Moderno oblikovanje

1

Kazalo

1 Uvod _________________________________________________________________ 2

2 Kristalna palača in »Arts and Crafts« gibanje_______________________________ 4

3 Art Nouveau, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund in AEG _______________ 7

4 Funkcionalizem; de Stijl, Bauhaus in Mednarodni stil (International Style) _____ 12

5 Art Deco in ameriško oblikovanje v tridesetih letih__________________________ 18

6 Oblikovanje po drugi svetovni vojni ______________________________________ 21

7 Uporabljeni viri in literatura ____________________________________________ 28

2

1 Uvod

Četudi je proces oblikovanja in izdelovanja svojstven človeku že od njegove pradavnine, je

moderno (industrijsko in grafično) oblikovanje rezultat industrijske revolucije. Pri njenem

razvoju ima Anglija še posebno mesto, saj je v takratni kolonialni velesili prišlo do vrste

spoznanj, odkritij in izumov, ki so dokončno preobrazili fevdalno ureditev in iz nje naredili

kapitalistično industrijsko družbo. Anglija je namreč kot prva doživela preobrazbo agrarne

skupnosti v mestno in industrijsko skupnost. Če pustimo ob strani pomen James Wattovega

parnega stroja (1769), izum parnega kotla (1781), Adama Smitha (1723-1790) in njegovo

delo Bogastvo narodov (1776) so k širjenju kapitalizma in industrijske revolucije pomembno

prispevali prvi tekstilni industrijski obrati (1740) in tkalski stroji (npr. James Hargreavesov

stroj za fino prejo, Arkwrightov stroj za prejo na vodni pogon itd.), izboljšave na področju

metalurgije (npr. Abraham Darbyijeva topitev železa s koksom in ne več z ogljem leta 1713),

prometnih sredstev (npr. leta 1807 prvi komercialno uspešen parnik, iznajdba lokomotive leta

1825), elektrike (npr. leta 1879 Thomas Edisonova demonstracija električne svetlobe, Voltov

elektrokemični generator leta 1880, Sturgeonov elektromagnet iz leta 1825 in Jakobijev

elektomotor iz leta 1834).

V času, ko se je predvsem zaradi potreb železnice povpraševanje po jeklu izrazito povečalo in

so bile iznajdene cenejše metode za njegovo množično proizvodnjo, govorimo o drugi

industrijski revoluciji (1850), ki poleg nove proizvodnje jekla med drugim vključuje še

kemično in naftno industrijo, elektroindustrijo in proizvodnjo, avtomobilsko industrijo ter

nekatere spremembe v filozofiji upravljanja tovarn (npr. fordizem, taylorizem...), ki so se

zgodile na začetku dvajsetega stoletja. Vse več novih tehnik, materialov, in s tem tudi

raznolikih izdelkov, je bilo ponujenih novonastalemu srednjemu sloju ljudi. Množična

proizvodnja je bila v polnem razmahu, nihče pa se ni resno ukvarjal z obliko in izgledom, saj

je šlo v začetni fazi predvsem za poceni reprodukcije starih stilov. Lahko bi rekli, da je šlo za

fascinacijo nad tehnologijo in strojem, ki je prehitela socialne in estetske kanone družbe. Zelo

redki so dvomili o koristih hitro razvijajoče se tehnologije, ki je lastnikom produkcijskih

sredstev – kapitalistom, prinašala vse večje zaslužke. Delavci v tovarnah, kjer so pogosto

vladale nemogoče delovne in socialne razmere, so bili le eden od produkcijskih faktorjev.

Njihova naloga v očeh vladajočih elit je bila podobna kot naloga strojev: proizvajati v

velikem obsegu po najnižji možni ceni. Fascinacija nad tehnologijo, ekonomske, socialne in

3

politične spremembe, ki jih je prinesla industrijska revolucija, zanemarjanje človeka in

estetskih standardov so le nekatera od izhodišč, ki so pripeljala do modernega oblikovanja in

njegovih gibanj.

Rokodelci in/ali umetniki so vse bolj postajali oblikovalci. Leta 1849 je Henry Cole (1808-

1882) skupaj s slikarjem Richardom Redgraveom ustanovil Journal of Design. Z njim je želel

vplivati na izboljšavo oblikovalskih standardov britanske industrije. Nagovarjal je ljudi

srednjega družbenega sloja, za katere je bil prepričan, da potrebujejo estetske smernice.

Revija se je v glavnem osredotočala na ornamentalno oblikovanje; s težnjo, da bi se doseglo

intenzivnejše sodelovanje med umetnostjo in industrijo ter ravnotežje med funkcijo in

okrasnostjo določenega izdelka. Henry Cole je leta 1850 postal predsednik britanskega

Society of Arts in vodil organizacijo prve velike svetovne razstave industrije, umetnosti in

obrti, ki se je zgodila že prvo leto njegove predsedovanja.

4

2 Kristalna palača in »Arts and Crafts« gibanje

Potem ko so bila cehovska združenja že bolj ali manj dolgo razpuščena in je bila vsa energija

usmerjena v tehnološki vidik množične proizvodnje, v kateri je duh divjega liberalizma

gospodoval pod okriljem navdušenja nad naprednostjo in tehnologijo, je bila leta 1951 v

Hyde parku v Londonu organizirana prva svetovna izložba surovin in tehničnih proizvodov.

Vsekakor to ni bil prvi velesejem, saj slednje poznamo že od prej (npr. sejmi, ki jih je

organiziral American Institute od leta 1929 do 1879 z namenom pospeševanja kmetijstva,

trgovine, proizvodnje in obrti). Je bila pa razstava v kristalni palači v Londonu prvi in do

takrat največji svetovni sejem (Francija, Severne nemške države, Austrija, Belgija, Rusija,

Turčija, Švica, Nizozemska, Egipt, Španija, Portugalska, Brazilija, Mehika, Kitajska, Arabija,

in Perzija), organiziran z namenom pokazati svetu ekonomsko, tehnološko, vojaško in

politično premoč Velike Britanije.

Za namen razstave, organizirane pod okriljem samega princa Alberta in kraljevega obrtnega

društva (Royal Society of Art), je bila zgrajena Kristalna palača. Slednjo je v pičlih

sedemnajstih tednih postavil Sir Joseph Paxton in je bila polna inovacij v različnih pogledih.

Med drugim omenimo, da je bila narejena iz železne (standardizirane modularne) konstrukcije

in stekla; imela je ravno streho, montažne pregradne zidove; bila je dolga šeststo in visoka

trideset metrov in je v tistem času veljala za najsodobnejšo in največjo zgradbo na svetu. V

njej je razstavljalo čez 13 000 razstavljavcev. Dogodek je od maja do oktobra obiskalo več

kot 6 milijonov obiskovalcev z vsega sveta. Šlo je za zmagoslavje viktorjanstva v vsem

njegovem sijaju. A četudi so bili udeleženci razstave navdušeni nad štirimi odseki, v katerih

so bili razstavljeni materiali, stroji in mehanske inovacije, končni proizvodni izdelki ter

umetnost, je bilo razstavljeno blago z današnjega vidika modernega oblikovanja porazno.

Prevladovale so namreč množično izdelane brezoblične kopije starih stilov, ki so predstavljale

dekorativno umetnost: od neoklasicizma, do baroka in celo bizantskega stila. Ena redkih

izjem na razstavi je bilo pohištvo podjetja, ki ga je imel v lasti Michael Thonet (1796-1871),

ki je med prvimi na svetu uspešno uvedel proizvodnjo serijskega pohištva. Njegovo pohištvo

ni bilo poceni emitacija starih stilov, pač pa je oblika sledila tehničnim zahtevam in je bilo v

tem pogledu izrazito funkcionalistično in moderno. Za večino razstavljenih predmetov pa je

veljalo, da so bili težko obloženi z raznimi ornamenti; poceni materiali, iz katerih so bili

narejeni izdelki, so se šibili v bogastvu okrasja raznolikih izvorov. Šlo je namreč za mešanico

5

stilov brez repa in glave. Izgled izdelkov je v tistem času sledil okusu množic, ki pa ga je v

estetskem smislu prehitela tehnologija in je ostal v mešanici stilov preteklosti. Eklekticizem

dekorativne umetnosti je bil v polnem razmahu. Za samo razstavo v Kristalni palači pa je

veljalo: »ne duha ne sluha o industrijski in socialni revoluciji v tem muzeju grozote« (Noblet,

1988: 28). Druga vidna skrajnost pa je bil tehnološki determinizem (stroji, konstrukcije), kjer

oblika in izgled izdelka nista bila pomembna, pač pa sta popolnoma sledila tehnološkim

zahtevam. Tehnološki determinizem, četudi brez razmišljanj o estetskih vprašanjih, kjer sta

bila oblikovanje in industrija daleč vsaksebi, je dokazoval, da ima funkcionalna oblika svoje

zakonitosti in estetiko, zato je utiral pot kasnejšemu funkcionalizmu.

Prevladujočim viktorijanskim estetskim normam, ki so se lepo pokazale na razstavi v

Kristalni palači in jih je s seboj prinašala »brezosebna« industrija, so se zlasti v Angliji uprli

John Ruskin, William Morris in drugi iz t. i. »Arts and Crafts« gibanja (1860-1910).

Predstavniki gibanja množične proizvodnje in njenih izdelkov niso videli zgolj kot stranpot,

kar zadeva neustrezno rabo snovi in njenih oblik, pač pa so v industrializaciji videli

dehumanizacijo tistih, ki so bili vključeni v proizvodnjo. Morris, ki velja za ustanovitelja

gibanja (1880), je s svojim delovanjem opozoril na takrat zanemarjen problem trdne

povezanosti umetnosti s socialnim sistemom. Bil je prepričan o nujnosti spoštovanja

zakonitosti gradiva in materiala ter tehnike dela, ki so bili v izdelkih množične produkcije po

njegovem mnenju tako močno in očitno kršeni. Bolj kot njegova dela, ki so vodila v

srednjeveško oziroma gotsko estetiko, so za razvoj modernega oblikovanja pomembna

njegova predavanja, v katerih se je uprl obilju prevladujoče estetike in zagovarjal enostavnost,

materilom primerno obliko in obrtno izdelavo. Predvsem pa je udejanjil nekatera teoretska

načela v praksi. Njegova ideja je bila, da mora okrasna umetnost omogočiti, da njeni

uporabniki najdejo zadovoljstvo v uporabi stvari, ki jih nujno potrebujejo in da se najde

zadovoljstvo v ustvarjanju stvari, ki se morajo nujno proizvajati. Po njegovem bi se morali

umetniki združiti z obrtniki, kar naj bi bil pogoj za nastanek nove umetnosti, ki bi vzpostavila

enost oblike, funkcije in okrasja. Opozarjal je na učinke industrijske revolucije, ki jo je, pod

vplivom Ruskinove filozofije, obtožil odtujitve posameznika od sadov njegovega dela,

njegove individualnosti, kreativnosti in lepote ustvarjanja. John Ruskin je bil proti oponašanju

starih stilov, razen v primeru, ko naj bi šlo za ohranjanje kulturne dediščine. Prisegal je na

praktičnost, ki je bila edino vodilo izdelave nekega dela, nasprotoval izdelavi izdelkov, ki niso

so nujno potrebni, in zahteval, da njihova izdelava zagotavlja ustvarjalni proces. Ruskin,

Morris in njegov poslovni partner Philip Webb ter drugi umetniki (npr. Arthur Smith Benson,

6

John Andrews, Charles Robert Ashbee, Walter Crane, William Robinson, Gertrude Jekyll, T.

J. Cobden Sanderson, Phoebe Anna Traquair, John Henry Dearle, Edwin Lutyens, Gustav

Stickley, Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Charles Rohlfs, Christopher

Dresser), ki so jima sledili ali so bili celo člani samega gibanja, so želeli ponovno vzpostaviti

vezi med ustvarjalcem in lepo oblikovanim delom, ki ga slednji ustvari. Šlo je za socialno in

oblikovno reformistično gibanje, ki se je zavzemalo za oživitev in razvoj skupnosti veščih

obrtnikov, ki bi bili sposobni povrniti avtentično produkcijo po obliki in uporabi naravnih

materialov. Tako so v svojih delih okrasje površine množičnih izdelkov nadomestili z bolj ali

manj ročno narejenimi izdelki čistih in preprostih, vertikalnih in razpotegnjenih linij brez

okrasja, ki so, po njihovem mnenju, iskreno in neposredno izražale svojo funkcijo

uporabniku. Pogosto so svoja dela umetniki pustili nedokončana, da bi tako dodatno

ponazorili njihovo avtentičnost in lepoto obrtniškega dela in na ta način dosegli dodaten

rustikalni in robustni izgled izdelkov. Pripadniki gibanja so bili proti principu delitve dela.

Nekateri so celo zavračali uporabo strojev in so se zavzemali za idejo, da mora mojster

poznati in sodelovati v vseh fazah izdelave izdelka; od ideje do njene končne realizacije in

produkcije. Ustanavljali so cehe in združenja, vendar njihova proizvodnja cenovno ni mogla

slediti množični produkciji. V tem smislu so bili njihovi izdelki, četudi ni bilo tako mišljeno,

rezervirani zgolj za višji cenovni razred potrošnikov, saj si jih srednji in nižji razred ni mogel

privoščiti. Je pa gibanje pomembno predvsem zato, ker je s svojimi idejami in oblikami

vplival na številne umetnike in gibanja, ki so mu sledili tako v Evropi kot v ZDA, med njimi

kot prvo gibanje Art Nouveau.

7

3 Art Nouveau, Wiener Werkstätte, Deutscher Werkbund in AEG

V letu 1884, ko je London dobil prvi sistem podzemne železnice, se v povezavi z belgijsko

avantgardno skupino »Les XX« (franc. Dvajsetica) v tisku pojavi izraz »art nouveau«. Šlo je

za označitev skupine enajstih umetnikov, ki so bili nezadovoljni s konzervativnostjo in

birokratičnostjo uradnih akademskih ustanov in njihovih politik in so v letih 1884-1893

organizirali letne razstave sodobnih, a slogovno različnih avantgardnih umetnikov tistega

časa; med njimi tudi Rodina, Moneta in Renoira, Pissarroa in Seurata. Enajst let kasneje

Siegfried Bing, navdušenec nad japonsko estetiko, v Parizu odpre galerijo in prodajalno, ki jo

poimenuje L'Art Nouveau, in v kateri razstavlja dela novo razvijajočega se umetniškega in

oblikovalskega sloga, ki je zajel vse zvrsti umetnosti: od arhitekture, mode, literature pa tudi

likovnih in uporabnih umetnosti, kot je industrijsko in grafično oblikovanje. Po imenu

trgovine je dobila nova umetnost tudi ime.

Pod vplivom gibanja Arts and Crafts je nova umetnost zavračala eklektični historicizem

viktorijanske dobe in poudarjala potrebo po novi, lepi in praktični umetnosti in obrti, ki ne bi

zgolj posnemala starih slogov. Na njeno estetiko so vplivali japonski lesorezi, s svojimi

krožnimi linijami, vzorci in kontrastnimi površinami (prav tako islam in folklora posameznih

dežel), ki so bili v tistem času v Evropi zelo popularni, pa tudi francoski simbolizem. V

nasprotju z gibanjem Arts and Crafts, Art Nouveau ni zavračal dosežkov in zmožnosti novih

tehnologij, serijske industrijske proizvodnje, ter novih surovin, temveč je v njih videl možnost

in sredstvo za nov, sodoben izraz in estetiko. Za novo umetnost, se je uporabljalo več

različnih imen od nemškega »Jugenstila« (po nemški reviji Die Jugend), italijanskega »Stile

Liberty« (po londonski trgovini Liberty Style) oz. »Floreale«, španskega »Modernista«,

angleškega »Liberty style«, nizozemskega »Nieuwe Kunst« in avstrijskega »Sezessionstil« in

je imel svoje centre v mestih kot so npr. Pariz, Bruselj, Nancy, Glasgov, Muenchen, New

York, Barcelona, Dunaj, Berlin, St. Petersburg, Amsterdam, vse do Helsinkov, Osla, Rige,

Prage, Subotice in Ljubljane.

Že to kaže, da sam izraz Art Nouveau pokriva širok razpon stilskih pristopov in njihovih

individualnih izpeljav, zato ga je izredno težko definirati, četudi je zlahka razpoznaven. Ob

vsej raznolikosti je avtorjem znotraj stila skupna očaranost nad oblikami iz narave, videzom

8

rastlinskega in živalskega sveta, ki so sugestirale fluidne, zakrivljene oblike in valovite,

zaokrožene linije ter namerno poenostavljanje konstruktivnih elementov.

Skupen je tudi bogat in cvetoč okras – ornament, ki je pravzaprav ena od srednjih točk nove

umetnosti. Teme so zajemale predvsem cvetlične motive, otroštvo in mladost, materinstvo,

žensko lepoto, razne metamorfoze, ljubezen, folkloro in njene motive, vse do izpeljave

geometrijskih oblik, ki so v drugem delu razvoja nove umetnosti doprinesle k pojavu

abstraktnih form. Značilno za ustvarjalce znotraj nove umetnosti je tudi vera, da morajo

različne oblike umetnosti delovati v harmoniji (nem. Gesamtkunstwerk), enotno s središčem v

človeku in njegovem življenju. Arhitektura je dobila status absolutne umetnosti; imela naj bi

neposreden učinek na posameznikovo bivanjsko izkušnjo in je znotraj nje vsak najmanjši

detajl v neposrednem odnosu do celote, za njene stvaritve pa je potrebna naravna integracija

različnih znanj in spretnosti. Poleg arhitekture ( kot je npr. Škot Charles Rennie Mackintosh,

kasneje odkriti Katalonec Antoni Gaudi, Belgijec Victor Horta, Francoz Hector Guimard,

Avstrijca Otto Wagner in predvsem njegov učenec Josef Hoffman, Američana Frank Lloyd

Wright in Luis Sullivan …), se je stil nove umetnosti oblikovali tudi v oblikovanju pohištva

(npr. Belgijec Henry van de Veld, Francoza Louis Majorelle ali Emile Galle, Carl Bugatti ali

Nemec Richard Riemerschmid, Avstrijec Thonet in njegova sinova, Koloman Moser …),

izdelavi srebrnih in metalnih izdelkov (Gorham (ZDA), WMF (Nemčija), Archibald Knox

(VB)), steklenih izdelkov (Daum Freres, Emile Galle, Louis Comfort Tiffany…), barvnih

stekel (npr. Jacques Gruber, Hector Guimard, Horta, Alphons Mucha), keramiki (Villeroy &

Bosch, Zsolnay, Clément Massier, Alexandre Bigot), metalnih konstrukcij (Guimard), risbah

in plakatih (Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edvard Munch, Gustav Klimt, Pierr Bonnard,

Eugèn Grasset in seveda Henri de Toulouse Lautrec). Art Nouveau je hvalnica novi

tehnologiji, ki je odsevala v električni svetlobi, filmu, avtomobilih in drugi tehniki in si, z

navdihom iz narave, prizadevala skozi lepoto in estetiko vsakdanjih objektov dvigniti

kakovost življenja. Stil so sprejeli vsi; od najbogatejših posameznikov do najrevnejših slojev,

ki so kupovali industrijske različice in kopije originalnih stvaritev iz delavnic

vseoblikovalskih mojstrov.

Stil je dosegel svoj višek v letih 1895-1905, na njegovo popularizacijo pa so bistveno vplivali

trije trgovci Siegfried Bing, Julius Meier-Graefe in Arthur Lasenby Liberty.

Najzmagoslavnejši trenutek mednarodni stil, in z njim oblikovalci iz Nancyja, doživi leta

1900 na svetovnem sejmu v Parizu (za namene katerega je zgrajen tudi Eifflov stolp) in dve

9

leti kasneje v Torinu. Leto za razstavo v Parizu, kjer so dominirali železo, jeklo in steklo, je

bila ustanovljena oblikovalska delavnica oziroma šola v Nancyu (Ecole de Nancy), ki jo je kot

umetniški direktor vodil Émile Gallé. Tri leta za svetovno razstavo v Parzu je na pobudo

arhitektov Josefa Hoffmana, Kolomana Mosera ter oblikovalca in industrijalca Fritza

Wärndorferja na Dunaju ustanovljeno podjetje Wiener Werkstätte (Productivgenossenschaft

von Kunsthandwerkern), ki je neposredno povezano z dunajsko secesijo (znan predstavnik je

npr. Gustav Klimt).

To je bil prvi poizkus v Avstriji predstavljati dela modernih umetnikov. Galerijo, zgrajeno

prav v ta namen, tako značilno s svojo kupolo, je med leti 1898-99 projektiral Josep Maria

Olbrich, ki je bil ob Ottu Wagnerju in drugih eden izmed njenih ustanoviteljev. Wiener

Werkstätte se je pod vplivom škotskega arhitekta Mackintosha in njegove likovnega izraza,

zaradi svojih poenostavljenih geometrijskih linij, ki so temeljile na pravih kotih in zavračanja

neopravičenega okraševanja, pomembno razlikovala od francoskega ali belgijskega Art

Nouveau pa tudi od Jugenstila. Predstavlja korak dlje pri določanju funkcionalnih in estetskih

standardov vsakodnevnih objektov. Po zgledu drugih oblikovalskih cehov, so tudi v dunajski

delavnici, pod motom »bolje delati en izdelek deset dni, kot jih narediti deset v enem dnevu«

izdelovali izdelke iz kovine, usnja, lesa, stekla, imeli slikarsko delavnico, knjigoveznico itd.

Med drugim je skoraj sto zaposlenih oblikovalcev izdelovalo arhitekturne načrte, vse vrste

pohištva, tapete, oglase, knjige, plakate, itd. S svojimi deli se je podjetje (ki se je vse do

svojega zaprtja leta 1932 ubadalo s finančnimi težavami) predstavljalo na različnih razstavah

po vsej Evropi in močno vplivalo na vse večji poudarek k očiščenju ornamenta skozi prizmo

lepote, kakovosti in funkcije oblikovnih artefaktov, ki služijo človeku.

Podobno tendenco in izginjanje okrasa lahko zasledimo tudi v Nemčiji. Kot piše Noblet

(1999), je Nemčija tretja država, ki za Anglijo in Francijo vstopa v industrijsko obdobje. Ko

se je Herman Muthesius leta 1903 vrnil iz Anglije, kjer je po naročilu pruske vlade nabiral

arhitekturne in industrijske informacije, je bil prepričan, da se ni mogoče izogniti masovni

proizvodnji in da je to edina prava pot. Art in crafts gibanje in njegove ideje ter

industrializacijo v Angliji je opisal v obširni knjigi z naslovom »Angleška hiša«. Prepričan je

bil, da je mogoče in da se mora industrijo in obrt združiti. S takim poslanstvom je, zahvaljujoč

svoji vlogi in politični moči, tudi vodil in na mesta šol uporabnih umetnosti imenoval ljudi, ki

so tovrstne ideje podpirali. Na njegovo pobudo je bil leta 1907 ustanovljen »Deutscher

Werkbund« - Nemško združenje arhitektov in drugih umetnikov, obrtnikov in industrijalcev.

10

Šlo je za s strani države podprto težnjo, da bi združili tradicionalno obrt in industrijo

množične proizvodnje, da bi na ta način postavili Nemčijo ob bok obema prej omenjenima

konkurenčnima državama. To je bilo zelo vplivno združenje, ki je v svojem članstvu

združevalo številne in raznolike osebnosti, ki so si prizadevali za skladnost med umetnostjo,

obrtjo in industrijo. Pri tem so večkrat imeli povsem različne poglede in celo spore (npr. znan

spor med Muthesiusom in Henryjem Van de Veldeom - druga vodilna osebnost znotraj

gibanja, o naravi oblikovanja in njegovem odnosu do matrične standardizacije nasproti

ustvarjalni individualizaciji in o odnosu med industrijo ter profitom in umetnostjo ter lepoto).

Do spora med obema glavnima protagonistoma in porazom Muthesiusovega predloga

manifesta je prišlo tudi na razstavi, organizirani leta 1914, ko združenje vzbudi pozornost tudi

izven Nemčije in se tudi v drugih državah začnejo organizirati podobna združenja (npr. DIA v

Angliji; Union Centrales des Arts Decoratifs v Franciji). Združenje, ki mu je prvi predsedoval

Theodor Fischer, člani pa so bili med drugim tudi Walter Gropius, Heinrich Tessenow, Joseph

Maria Olbrich, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Bruno Paul, Josef Hoffmann, je

delovalo do sredine tridesetih let, ko so ga ukinili nacisti in je svoje ponovno rojstvo doživelo

v začetku petdesetih let. Društvo je od leta 1916 izdajalo tudi publikacijo Deutsche

Warenkunde, katere namen je bil opredeliti in razširjati oblikovalske standarde.

Že od samega začetka je bil med najbolj vidnimi in zelo aktivnimi člani združenja tudi

arhitekt Peter Behrens, ki je kmalu po začetku svoje kariere s stilom Jugendstil zelo zgodaj

prekinil (kot preobrat se šteje gradnja njegove lastne hiše v Darmstadtu).

Ključno za njegov in razvoj oblikovanja, tako industrijskega kot tudi grafičnega, je povabilo

Emila Rathenauna direktorja nemškega podjetja AEG (Allgemeine Elektrizitäts-

Gessellschaft), k sodelovanju. Behrens je bil kot svetovalec direktorja podjetja odgovoren za

vse vizualne manifestacije podjetja in je pokrival vse od arhitekture podjetja (npr. tovarna

turbin, projekt naselja za delavce AEG, trgovine, stojnice…), oblikovanja izdelkov (štedilniki,

radijatorji, luči…), do vizualnih komunikacij (znak podjetja, oglasi, katalogi, plakati…). Šlo

je za enega najzgodnejših, če že ne prvih celovitih programov moderne celostne podobe

podjetja. In četudi Peter Behrens nikoli ni bil formalno zaposlen v AEG, zaradi svoje celovite

odgovornosti velja za prvega uradno priznanega industrijskega oblikovalca, ki je ta poklic tudi

uveljavil. Po zgledu AEG so številna druga podjetja začela skrbeti za svojo celovito pojavnost

in v ta namen zaposlovala oblikovalce (Braun, Olivetti…). Behrens je bil tudi predavatelj;

med njegovimi študenti in asistenti so bili Charles Edouard Jeanneret-Gris, bolj znan kot Le

11

Corbusier, Ludwig Miës van der Rohe, Adolf Meyer, Jean Kramer in Walter Gropius, ki so

njegove ideje in principe oblikovanja v smislu čistih, trdih in učinkovitih linij razširili po vsej

Evropi.

Upor proti ornamentu je postajal vse bolj ekspliciten. Po svetovni razstavi v Torinu (1903),

Art Nouveau nič več ni dominiral na mednarodnih razstavah, pač pa je potem, ko je uspešno

opravil z rigidnim historicizmom, v oblikovanju devetnajstega stoletja pripravil in odprl pot v

dve glavni smeri. Oblikovalci, ki jih ni zanimalo spreminjanje tedanjega modernega življenja,

temveč so ga želeli zgolj predstavljati, so se obrnili v bolj tradicionalno smer. Pot jih je vodila

v Art deco. Tiste, ki so ostali pripadni ideji o družbenem in materialnem napredku, ki se

dosega in izraža tudi skozi oblikovanje, je pot vodila stran od okrasa, k bolj preprostim

geometrijskim oblikam modernističnega (mednarodnega) oblikovalskega gibanja oziroma

novega stila.

V tistem času bolj ali manj prezrt genialni avstrijski arhitekt Adolf Loose - pod vtisom Van de

Veldove teorije o odvečnosti okrasa in Wagnerjeve vizije o novi moderni arhitekturi - leta

1908 objavi esej z naslovom »Okras in zločin«. V njem kot necivilizirano dejanje označi

nanašanje okrasov s strani študiranih modernih oblikovalcev. Ornament v svojih javnih

nastopih razume kot slabo oblikovanje, ki ne pritiče duhu časa, za dober zgled pa postavlja

primere oblikovanja in arhitekture, ki jih je videl v svojem triletnem bivanju v ZDA.

Ornament s primerom o človeški tetovaži označi za znak barbarskosti, nekaj kar ne pritiče

modernemu človeku. Mehke linije Jungendstila zamenjajo trde, krožne linije čisti in ostri

robovi, ornament pa enostavnost. Vse skupaj je začinjeno z velikim poudarkom na

uporabljenem modernem materialu in njegovi estetiki. Ideja, »oblika sledi funkciji«, ki se

pripisuje slovitemu ameriškemu arhitektu Louisu Sullivanu in ki jo je razširjal tudi njegov

učenec Frank Lloyd Wright, je bila vse bolj živa in prisotna in je tako v ZDA kot Evropi

dobivala nove pomene, ki niso bili več vezani zgolj na tehnološki determinizem.

12

4 Funkcionalizem; de Stijl, Bauhaus in Mednarodni stil (International

Style)

Prva leta novega stoletja lahko z vidika industrije označimo s pojmoma standardizacija in

racionalizacija. Narava množične proizvodnje je zahtevala standardizacijo - natančne in

nespremenljive mere istega proizvodnega elementa. Stroj je zahteval, kar je bilo z obrtno

dejavnostjo težko doseči. Čeprav prve znanilce tega trenda srečamo že skoraj sto let prej (npr.

puška-kremenjača Johna Hancocka Halla leta 1824 in Colt Navy revolver leta 1851, prve

stenske in ročne ure okoli 1850. leta, šivalna mašina Singer iz leta 1850 in 1870 itd., Kodak

fotoaparati za množično proizvodnjo iz leta 1888 in z nastavljivim filmom 1895), je zagotovo

proizvodnja avtomobilov pravo udejanjanje in simbol danega principa.

Leta 1901 Ransome E. Ods začne prodajati prvi avtomobil, produkt množične proizvodnje.

Resnično množično proizvodnjo in prodajo, ter uporabo za vse razmere pa doživi Fordov

model T, ki pride na tržišče leta 1908. Do leta 1927, ko model zaradi oblikovne

neprilagojenosti nadomesti model A, Fordov tekoči trak zapusti petnajst milijonov vozil.

Fordov model proizvodnje tako ne obravnavamo zgolj kot primer popolne standardizacije (en

model za vse) pač pa tudi znanstvenih spoznanj in principov Fredericka W. Taylorja, ki se je

v letih 1880-1900 ukvarjal z delovnimi procesi in iskanju optimalne standardizacije, da bi se

prek nje prišlo do maksimalne učinkovitosti. Šlo je za idejo prenašanja principov stroja v

delovanje in aktivnosti človeka. Ideja nosi ime znanstveni menedžement in je v nekaterih

delovno intenzivnih panogah še vedno zelo pomembna za industrijo v ZDA; tudi v Evropi je v

tistem času pomenila pravo revolucijo.

Poleg hitrega razvoja znanosti in tehnologije (po letu 1914 nastopi čas električnih napeljav in

z njo električnih aparatov) in (socialnih) potreb časa (potrošnja, delavski razred) ima

funkcionalizem svojo dediščino tudi v raznolikih umetniških gibanjih ter njihovih načelih, ki

so se prav tako kot znanost sama, navduševali nad objektivnostjo in zavračanju subjektivnih

načel in so pod velikim vplivom kubizma in futuristično navdušenostjo nad strojem, vodile

tako klasične umetnike kot oblikovalce (pogosto v eni osebi) v abstraktne, geometrijske

forme. Izdelki množične proizvodnje, preneseni v kontekst umetnosti, so sami po sebi postali

umetniška dela, stroj pa je spreminjal načela, principe in sisteme človeške družbe. Idejo

abstraktnosti je do njene skrajnosti v oblikovanju izrazilo gibanje De Stijl, ki je po principu

13

umetniških del Thea van Doesberga and Pieta Mondriana oblikovanje zreduciralo na najbolj

enostavne elemente. Gibanje je dobilo ime po istoimenski reviji kroga intelektualcev, ki so si

prizadevali za popolno abstrakcijo. V reviji niso bili objavljena zgolj dela nizozemskih

ustvarjalcev pač pa so v njej poročali tudi o delu italijanskih futuristov, ruskih

konstruktivistov in antiumetniških ustvarjanj gibanja Dada. Navdahnjeni z abstraktnim

kubizmom oziroma neoplasticizmom, so De Stijlovci verjeli, da bo iskanje iskrene lepote

samo posebi prineslo kakovostno življenje. Načela čiste abstraktne umetnosti, izražena skozi

geometrijske forme jasnih proporcev in geometrijskih oblik očiščenih ornamentov, za katere

so se člani neformalnega gibanja zavzemali in jih uspešno razširjali po vsej Evropi, so

izražena v rdeče-modrem naslonjaču, ki ga je kot član gibanja leta 1918 oblikoval Gerrit

Rietveld; ali pa v notranji opremi hiše Schroeder v Utrechtu (1924). Za principe gibanja, ki je

v iskanju moderne harmonične estetike raziskovalo osnovno oblikovalsko govorico, so

značilne: ravne horizontalne in vertikalne linije, osnovne barve (rumena, rdeča, modra skupaj

z belo, črno in sivo) in velik poudarek na razmerju in ravnotežju. Podobne težnje in

raziskovanja so bila značilna tudi za ruski konstruktivizem.

Navdahnjeno z obema gibanjema, je tudi Bauhausu lastno iskanje čiste estetike uporabne

umetnosti. Bauhaus velja za oblikovalsko šolo z največjim vplivom v dvajsetem stoletju,

katere pedagoški proces je temeljil na praktičnem delu, kjer so študentje in učitelji delali na

skupnih projektih. Od Gropiusove ustanovitve šole leta 1919 v Weimarju in njene preselitve v

Dessau (1925), ter v Berlin, kjer je bila leta 1933 zaradi nacistov dokončno zaprta, so po

obdobjih različni vrhunski likovni in oblikovalski pedagogi želeli zgraditi enost med

umetnostjo in industrijo. Cilj šole je bil izučiti univerzalnega, socialno občutljivega

oblikovalca, ki bi bil sposoben kreativno delati znotraj arhitekture, obrti ali v industriji.

Poučevanje je bilo zasnovano tako, da so študentje najprej obiskovali uvodni tečaj. Ko so se

seznanili s teorijo in abstraktnimi idejami, so bili prepuščeni eksperimentiranju. Na drugi

stopnji so se študentje učili posameznih obrti in se šele na tretji stopnji posvetili študiju

industrijskega oblikovanja. Pri tem so se držali treh že znanih principov, ki so jih prevzeli od

prejšnjih gibanj in združenj: oblika sledi funkciji, zvestoba avtentičnosti snovi in doseganje

ekonomičnosti oblik. Ti osnovni principi se lahko vidijo na različnih področjih oblikovanja, ki

poleg risbarskih in slikarskih del, kiparstva, arhitekture (Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies

van der Rohe, Hannes Meyer in Hans Wittwer) in urbanizma (Ludwig Hilberseimer, Edward

Ludwig, Wils Ebert), zajemajo še:

14

- grafike in druga tiskarska dela (npr. Johanes Itten: Aphorism, 1921; Vassily Kandinsky:

Violet, 1923; Paul Klee: Razglednica z naslovom The Bright side, 1923…);

- lončarstvo (npr. Otto Lindig, Theodor Bogler, Max Krehan…);

- knjigoveštvo (Anny Wottitz, Otto Dorfner…);

- tekstilna dela (Max Peiffer Watenphul, Anni Albers, Gertrud Arndt…);

- kabinet za izdelavo pohištva (Walter Gropius, Erich Dieckman, Marcel Brauer (še posebej

je pomemben njegov naslonjač B3)…);

- kovinsko delavnico (namizna svetilka Carla Jakoba in Wilhelma, svetilke in druga dela

Marianne Brandt Wagenfelda, svečnik Gyula Pap, vinski bokal Christina Della…);

- tipografska in oglaševalska dela (Herbert Bayer, Laszlo Maholy-Nagy…);

- fotografije (Lux Feninger, Lucia Moholy, Laszlo Maholy-Nagy, Kurt Kranz…);

- scenografije (Xanti Schawinsky, Kurt Schmidt, Heinz Loew…);

- stenopleskarstvo in tapetarstvo (Oskar Schlemer, Pius Pahl); in celo

- glasbena dela.

Dela iz delavnic Bauhausa odlikujejo racionalnost in logičnost, iskrenost, sodobnost,

funkcionalnost in minialističnost. Gre za čisto udejanjene postulatov modernega oblikovanja.

Zelo zanimiv primer teženj standardizacije in racionalizacije po eni strani, in neposrednega

vpliva šole Bauhaus po drugi, je oblikovanje sistema modularne kuhinje, ki je v uporabi še

danes. O racionalizaciji v kuhinji s praktičnimi posledicami za strukturo in formo kuhinje sta

se že v devetnajstem stoletju ukvarjali Catherine Beecher in njena sestra Harriet Beecher

Stowe, ki sta leta 1869 izdali knjigo z naslovom »The American women home«. Za vzor

organiziranosti in strukture kuhinje vzameta avtorici primer ladijskih kuhinj. Principe

znanstvenega menedžementa na področje gospodinjstva pa je aplicirala in leta 1912 v štirih

zelo popularnih člankih objavila Christine Frederick, urednica revije Ladies Home Journal. V

njih je predlagala konkretne napotke organizacije in načina dela po principih tejlorizma, s

katerimi je mogoče doseči večjo učinkovitost pri gospodinjskih delih in posledično imeti več

časa za družino.

Okoli leta 1922 se je s principi tejlorizma, idejami Christine Frederick in leto za tem

organizirano razstavo del na temo kuhinje za delavska stanovanja, ki jo je v Bauhausu

organiziral Walter Gropius, seznanila tudi Margarete (Grete) Schütte-Lihotzky. Bila je

dunajska arhitektka, ki jo je leta 1925 arhitekt Ernst May povabil k sodelovanju pri projektu

izgradnje (socialnih) stanovanj za delavski razred. Šlo je za dokaj pogoste projekte v tedanji

15

povojni Evropi, pri katerih je imela Schütte-Lihotzky nekaj izkušenj, saj je študirala pri

Oskarju Strnadu, ki je sodeloval pri enem od prvih tovrstnih projektov na Dunaju. Med

drugim je je Schütte-Lihotsky sodelovala tudi z Adolfom Loosom, Petrom Behrensom,

Josefom Frankom in Josefom Hoffmanom. Njeno kuhinjo, ki jo je naredila po modelu kuhinje

v jedilnici železniškega vagona, je mesto Frankfurt vgradilo v 10 000 stanovanj. Šlo je za

kuhinjo narejeno po principu laboratorija, katere cena je bila nizka, odlikovala pa jo je

funkcionalnost in dejstvo, da jo je bilo mogoče množično proizvajati. Z njo je želela doseči

dva cilja: optimizirati delo v kuhinji, da bi se tako kompenziralo pomanjkanje časa, kar je bila

posledica zaposlitve žensk v tovarnah, da bi tako ženske imele več časa zase in za svoje

družine; in znižati stroške opreme kuhinj stanovanj. 1,90m široka in 3,44m dolga kuhinja, z

drsnim vrati v dnevno sobo, da bi skozi njih gospodinje spremljale igro otrok, medtem ko so

opravljale delo v kuhinji, je vsaj drugi cilj uspešno dosegla. Uspeh Frankfurtske kuhinje

imenovane tudi Ameriška kuhinja, je Schütte-Lihotzky vodil v Sovjetsko zvezo, kjer je

sodelovala pri novih industrijskih kompleksih. Prav tako pa je o principih oblikovanja javnih

stanovanj in otroških vrtcev predavala na Kitajskem, Japonskem, ZDA in Evropi.

Njen zgoraj opisani tip kuhinje, »tip 1«, je imel velik vpliv na kuhinje v celotnem pred in

povojnem obdobju. Po letu 1930 se namreč množično začne pojavljati kuhinjsko pohištvo

podobne postavitve, narejeno po principih modularne zasnove. Gre za niz enot z različnimi

nameni, ki so med seboj kompatibilne, oblikovane v različnih standardnih dimenzijah in jih je

mogoče fleksibilno razporejati glede na prostorske pogoje uporabnika. Zelo znano tovrstno

kuhinjo je po naročilu podjetja Bruyzeel oblikoval nizozemski arhitekt Peet Zwart, ki je celo

kuhinjsko opremo (npr. hladilnik) vgradil v standardne enote pohištva. Šlo je za evropski

primer mednarodnega stila oziroma modernega gibanja, ki se je kot tak prvič najlepše

manifestiral leta 1927 na razstavi moderne arhitekture »Die Wohnung«, ki jo je organiziral

Deutscher Werkbund v Stuttgartu. Na njej so bili udeleženi vsi glavni protagonisti modernega

gibanja. Poleg nemškega gostitelja arhitekta in oblikovalca Ludwiga Miesa van der Rohea je

bil prisoten tudi Walter Gropius, Mart Stam in J. J. P. Oud iz Nizozemske, Victor Bourgeois

iz Belgije in seveda glavni francoski protagonist gibanja, Švicar Le Corbusier.

Ker so udeleženci prihajali iz različnih držav, imeli pa so podobne slogovne prvine, so ga

kritiki poimenovali »International style«. Leta 1932 so se ideje in ime, po zaslugi Mednarodne

arhitekturne razstave v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku, razširile po vsem svetu.

Postal je najpomembnejše arhitekturno in oblikovno gibanje dvajsetega stoletja, za katerega je

16

bila značilna uporaba industrijskih materialov, kot so razne kovine in steklo, geometrijski

formalizem, in odsotnost ornamenta, ter navdušenost nad industrijsko proizvodnjo in estetiko

stroja.

Le Corbusier, ki je bil povezan z vodilnimi osebnostmi modernega oblikovanja in velja za

enega od očetov Mednarodnega stila in za enega od najpomembnejših arhitektov dvajsetega

stoletja, je videl arhitekturo kot način urejanja, stavbe pa kot stroje za bivanje. Leta 1918 je s

slikarje Amédéejem Ozenfantom oblikoval postulate purizma, s katerimi je, kot pred njim že

Loos, povsem opravil z okraševanjem oziroma ornamenti. V dvajsetih letih prejšnjega stoletja

je ustanovil revijo L'Esprit Nouveau, v kateri je pokrival različne teme iz ekonomije,

umetnosti, politike, psihologije industrijskega oblikovanja in seveda arhitekture. V prvi

polovici dvajsetih let je svoje ideje predstavil v knjigi z naslovom »Vers Une Architecture«

(1923), ki ji je dve leti za tem sledilo delo z naslovom »Pet točk k novi arhitekturi«. V delih,

ki jih je oblikoval, je udejanjil racionalizacijo in standardizacijo, logičnost in čistost, bodisi da

gre za pohištvo (med najbolj znanimi kosi sta zagotovo naslonjača »grand confort« in »chaise

longue«) ali njegove genialne zgradbe. Navedeni principi oblikovanja so bili prikazani tudi v

paviljonu de l'Esprit Nouveau na razstavi des Arts Decoratifs v Parizu leta 1925, s katerim je

želel zanikati dekorativno umetnost, dosegel pa predvsem zgražanje organizatorjev razstave.

Razstavljeno v paviljonu je bilo prototip racionalne, puristične, in predvsem standardizirane

arhitekture in industrijsko proizvedenega pohištva, ki ga je imenoval oprema za življenje.

Njegov paviljon je bil v poslovnem smislu neuspešen; ni mu uspelo prodati industrijalcem niti

ene same stvari. Na razstavi je namreč prevladovala drugačna estetika, ki je temeljila na

ornamentu. V tem smislu je bila Le Corbusierjeva estetika označena kot radikalna in

siromašna. Ob Melnikovem sovjetskem paviljonu je edino on resnično opravil z ornamentom

in uvedel polno standarizacijo. Z rabo modernih industrijskih materialov in tehnik je nakazal

prave modernistične težnje, znane pod slogani kot so »bog je v detajlih« ali »manj je več«, ki

so prek čikaške šole preselile na celotno področje ZDA, pred in po drugi svetovni vojni pa

prevladovale v celotnem zahodnem svetu.

Poleg francoskega »Union des Artistes Modernea« (UAM), ki je združeval Reneja Herbsta,

Le Corbusiera, Pierra Chareaua, Louis Sognota, Charlottea Alixa, Charlottea Perrianda in

druge, so na mednarodni stil zagotovo vplivale tudi druge nacionalne različice modernizma.

Med njimi moramo omeniti italijansko moderno oblikovanje, ki ima svoje korenine v

eksperimentalnem oblikovanju skupine futuristov (npr. Giacomo Balla, Enrico Prampolini,

17

Fortunato Depero), ki so z Marinettijem na čelu imeli zelo dobre povezave z Mussolinijevim

fašizmom. Modernizem v Italiji pa dobi svojo pravo obliko v delu oblikovalcev in arhitektov

skupine 7, ki se je oblikovala leta 1926 in pod okriljem racionalizma promovirala čiste,

abstraktne linije in moderne materiale. Čeprav racionalistom z oblikovalci, kot so npr.

Guiseppe Tarragni, Luigi Figini in Gino Pollini, kljub trudu nikoli ni uspelo postati uradna

fašistična estetika, ta skupina zaradi naklonjenosti sistemu ni doživela preganjanj, kot to velja

za druga avantgardna gibanja pod totalitarnimi režimi.

Zanimivo je, da so tovrstno preganjanje pod Stalinom doživeli tudi ruski konstruktivisti,

čeprav so imel imeli pomembno vlogo pri izgradnji in vzpostavitvi Sovjetske zveze, prav tako

pa so s svojimi idejami o enotni umetnosti močno vplivali tudi na druge vzhodnoevropske

države kot sta predvojni Poljska in Češkoslovaška. Ne tako radikalno kot ruski

konstruktivizem, je mednarodni sloves, zlasti po stockholmski razstavi leta 1930, doživel tudi

progresivni skandinavski (Švedka, Finska, Danska in Norveška) modernizem. Slednji je bil

razpet med tradicijo in obrtjo ter funkcionalizmom in industrijo. Kljub pomembnim razlikam

med oblikovanjem v posameznih državah, skandinavsko oblikovanje druži izrazita obrtniška

spretnost, uporaba naravnih materialov ter strpnost in spoštovanje kreativnosti oblikovalcev.

Med oblikovalci omenimo Alvarja Aaltoja, Wilhelma Kegeja, Kaareja Klinta, Kaya Bojesena.

18

5 Art Deco in ameriško oblikovanje v tridesetih letih

Art Deco je izraz, s katerim je angleški umetnostni kritik in zgodovinar Bevis Hillier v

šestdesetih letih označil tisto, kar je prevladovalo na Pariški razstavi Exposition Internationale

des Arts Décoratifs et Industriels Modernes leta 1925 in je bilo popularno v dvajsetih in

tridesetih letih – torej v času med obema vojnama. V povojni Evropi je bil to za nekatere čas

veselja in razsipništva, predvsem pa čas pričakovanja in navdušenja nad novostmi in

spremembami. Ženske, nekatere že z volilno pravico, so se osvobajale kulturnih in političnih

spon prek simbolov kot je npr. kajenje v javnosti, kratki lasje itd.; to kazale tudi navzven. Pri

Art Decoju ni šlo za enotno gibanje, pač pa za naveličanost nad estetiko Art Nouveauja s

ekelektičnimi primesmi neoklasičnih stilov, »primitivne« umetnosti (od egipčanske, afriške,

azteške, grške itd.), sodobne tehnologije (radio, telefonija, čezoceanski leti), moderne

umetnosti (kubizem, fauvizem, purizem) in seveda jazz glasbe.

Za Art Deco so značilne ravne in cikcak linije, uporabljene kot okras na površini objekta. V

svetlih, živih barvah skupaj z raznolikimi motivi – od rastlinskih motivov, ženskih in moških

pa tudi živalskih figur vse do geometrijskih form. Šlo je za izdelke iz dragih, eksotičnih

materialov in bohotnega dekorja, polnega kontrastov. Med bolj znanimi art deco oblikovalci

moramo omeniti Jacquesa Emila Ruhlmanna, Jean-Jacquesa Rateaua in podjetje Süe et Mare,

steklarja ter draguljarja Reneja Julesa Laliqueja in Maurica Marinota, ure in dragulje Cartierja

in številne druge (Djo Bourgeois, Sue et Mare, Paul Poiret, Robert Mallet Stevens, Piet

Kramer, Ely Jacques Kahn, Charles Hoiden, Eileen Gray, Paul Follot, Maurice Dufrene…).

Vendar bi bilo zmotno, če bi mislili, da je bil glamur art decoja dostopen zgolj premožnejšim

slojem. Izdelke, ki so izdajali njegovo estetiko, se je po dostopnejših cenah dalo dobiti tudi v

veleblagovnicah kot so Galeries Lafayette, Printemps in Bon Marche. Po letu 1928, ko se je

stil bliskovito razširil po ZDA, pa je njegova »demokratizacija« postala še toliko bolj očitna.

Zasluge za to ima množična proizvodnja. Z izdelki in njihovo uporabo je bil oblikovan tudi

življenjski stil in je vključeval popotovanja, tudi s prekooceanskimi ladjami, ki so bile stilu

primerno opremljene (npr Ile de France in Normandie), obiske javnih stavb (banke,

restavracije in hoteli, trgovine…) prav tako narejenih v art deco stilu ( npr. Empire State

Building, Chrysler Building, Golden Gate Bridge, Hoover Building v Londonu ). Posebej

omenimo še kinematografe in filme, ki so promovirali art deco stil (Grand Hotel, Metropolis,

Swing Time), bodisi skozi notranjo opremo uporabljeno za potrebe filma, kostume itd.

19

Celotne ulice (720 and 730 Fort Washington Avenue v Manhattnu, NY) in mesta (npr. Napier

v Novi Zelandiji) so bila zgrajena v art deco stilu.

Združene države Amerike v tridesetih letih prevzamejo prvo mesto v industrijskem

oblikovanju. Razlog za to se skriva v uspehih industrije, ki se je po letu 1900 v ZDA močno

razvila in prehitela Evropo. Prav tako pa se, z vzponom totalitarnih sistemov v Evropi in

njihovim preganjanjem avantgardne umetnosti in umetnikov, številni znanstveniki in umetniki

iz Evrope preselijo prav v ZDA. Skupaj z množično industrijo se v ZDA hitro razvija tudi

potrošnja, ki zahteva vedno več novih in raznolikih izdelkov. S prihodom Alfreda Sloana na

mesto direktorja korporacije General Motors (1923) standardizacijo fordizma zamenja širok

nabor izdelkov, ki ga sloanizem omogoča na način, da standardizirane elemente kombinira v

različne kombinacije, hkrati pa osnovne komponente sprotno preoblikuje in prenavlja. Konec

dvajsetih let, z zlomom borze na Wall Streetu (1929), kot simbolično prelomnico velike

gospodarske depresije, pride do zasičenosti trga, kar dodatno vzbudi konkurenčno bitko med

podjetji. Hkrati potrošnja kot del kakovosti življenja tudi s pomočjo množičnih medijev in vse

cenejšega radia postane vse pomembnejša socialna sestavina. V ZDA ima pri vzpostavitvi

potrošniške kulture in estetskih standardov radio enako pomembno vlogo kot jo ima Walter

Maria Kerstingov »Volksempfaenger« za vzdrževanje nacističnega sistema. Posledica

navedenega je, da so se zlasti v ZDA dodatno odprla vrata številnim oblikovalcem, ki so

bodisi kot zaposleni, samostojni svetovalci, soustanovitelj podjetij ali lastniki oblikovalskih

agencij, z oblikovanjem različnih izdelkov in njihovih izpeljav – znotraj koncepta »Consumer

engeniring« (avtorja Roy Shelton in Egmont Arens, 1932), posameznim podjetjem pomagali

preživeti krizne čase.

Z zlomom borze je tudi konec navideznega razsipništva, tako značilnega za francosko

različico Art Decoja. Prevladujoča ameriška estetika Art Decoja se od evropskega izvirnika

razlikuje po tem, da ameriški oblikovalci niso uporabljali dragih in razkošnih materialov, pač

pa so najpogosteje uporablja poceni surovine kot so les, steklo in razne kovine. Prav po nizkih

cenah dostopen blišč in sijaj pa je stil, ki ga je dobesedno razgrabil Hollywood, na koncu

pripeljal do tega, da je dobil značaj kiča in njegova popularnost je z začetkom druge svetovne

vojne zamrla oziroma ga je zamenjal (tehnološki) funkcionalizem, ki je bil v službi vojne

industrije. Pomembna značilnost ameriškega oblikovanja po letu 1930 je »Streamlined

modern«, ki ga označuje aerodinamična oblika. Tako se tudi skozi oblikovanje predmetov, ki

obsega vse od vlakov, ladij, letal, stavb kot so bencinske črpalke do najbolj običajnih stvari

20

kot so npr opekači, gospodinjski aparati, pohištvo in igrače za otroke, in kaže obsedenost

takratne družbe s hitrostjo in tehnološkim napredkom (npr. Weberjev Airline naslonjač

(1934), Lurelle Guild Ele sesalec Electrolux, Model 30, (c. 1937) in Egmont Aren Streamline

rezalec (1940)). Z aerodinamično obliko in sodobnimi materiali, npr. Bakelit in Vitrolit, ni

bila dosežena samo večja hitrost, temveč so predmeti pridobili tudi bolj dinamičen videz. Prav

tako je na tovrstno oblikovanje vplivalo tudi zanimanje javnosti za znanstveno fantastiko, ki

se je kazala v knjigah, stripih in filmih (npr. serija »Buck Rogers«, Raymondov »Flash

Gordon«, H.G. Wellsov film »Things to Come«), in je doživela svoj vrhunec na svetovnem

sejmu leta 1939-40, ki se je pod pomenljivim imenom »The World of Tomorrow's« odvijal v

New Yorku. Na njem so razstavljali takrat vodilni oblikovalci, kot je bil Norman Bel Geddes

(npr. GM paviljon znan pod imenom Futurama), Henry Dreyfuss (Democracity model v

Perisphere), Raymond Loewy (Transporation Zone's Focal Exhibit za Chrysler Motors),

Walter Dorwin Teague (Fordov paviljon). Gre za oblikovalce, ki so, z vizualno

koherentnostjo oblikovanih izdelkov in utopičnimi sanjami o prihodnosti, prepričali

korporativno Ameriko, da kakovostno oblikovanje izdelke tudi prodaja in je kot tako lahko

pomemben vir njihove konkurenčne prednosti. Obdobje med leti 1925 in 1940 je med drugim

prineslo električni gramofon (1925), prvi zvočni film (1927), televizijo (1926), Walt

Disneyevo Miki Miško (1928), samolepilni trak (1934), F. Porschejev Wolkswagen (1933) in

D. Giacosajev Fiat A (1934) ter Topolino Fiat 500 (1936), Wattov radar in film Kodachrome

(1935), Dreyfussiv telefon Bell »300« (1937), nogavice iz najlona (1938) ter fotoaparat Leica

IIIC (1939), žal pa tudi spopad ideologij in drugo svetovno vojno.

21

6 Oblikovanje po drugi svetovni vojni

Oblikovanje med drugo svetovno vojno je bilo v službi vojne industrije in potreb, ki so bile

podrejene tragičnim dogajanjem na svetovnih vojaških frontah. Velik napredek je bil narejen

na področju organizacijskih tehnik, logistike in učinkovitih načinov produkcije, na področju

raziskav in uporabe novih materialov, vseh vrst vozil, kjer posebno mesto zasedajo letala in

rakete, podmornice, vse do telekomunikacij in drugih uporabnih predmetov.

Oblikovanje, če odvzamemo uradno neoklasicistično estetiko nacizma in fašizma, je v

znamenju tehnološkega funkcionalizma, glavna prednost tega časa pa so velike investicije v

raziskovanje in v produkcijske zmogljivosti, ki so imele neposredne posledice za oblikovanje

po končani svetovni moriji. Petdeseta leta so v številnih državah čas obnove, s čimer se je še

dodatno povečal vložek v industrijo. Dosežki za potrebe vojne industrije so dobile svoj civilni

značaj in so se z vso paro (ali bolje rečeno elektriko) razvijali naprej. Življenjski standard je

rasel, z njim pa tudi kultura potrošnje. Dosežki, predvsem električni aparati, in navade iz časa

pred drugo svetovno vojno, so se iz ZDA preselili tudi na evropska tla. Pomembno mesto za

razvoj oblikovanja ima izum tranzistorja (leta 1947 v Bellovih telefonskih laboratorijih), ki je

omogočal minituarne oblike električnih aparatov.

V petdesetih letih v ZDA na ravni oblikovanja vlada aerodinamični barok. Nadaljuje se

življenje, ki ga je do neke mere ustavila vojna. Pospešeno se razvijajo standardizirana naselja

v predmestjih, kamor se preseli srednji sloj in znotraj katerega je ideja o ameriškem snu

najbolj živa. Ženske, ki so bile med vojno v tovarnah, ostajajo doma in predstavljajo središče

družine, ki se odvija znotraj kuhinje polne električnih naprav, in dnevne sobe, kjer ima

osrednje mesto televizija. Izdelki postajajo statusni simboli – dokazi vertikalnega družbenega

napredovanja. Med njimi ima, poleg hiše, pomembno mesto tudi avtomobil, njegova tako

značilna oblika z vsemi dodatki in z njim povezane navade, kot je npr. »drive in« koncept, ki

zajema restavracije, odprte kinematografe, motele, avtopralnice in celo prometne znake ter

semantiko arhitekture (npr. urbanistični sistem Las Vegasa). Avtomobil vpliva tudi na

nakupne navade, saj se pojavljajo prvi trgovski centri, ki so dostopni zgolj z avtomobili in ki

zamenjajo majhne mestne prodajalne. Med prvimi sta Country Club Plaza v Kansas Cityu

(1922), Highland Park Shopping Village v Dallasu (1931), Sears Roebuck & Co. in

Montgomery Ward nakupovalni centri izven mestnih središč (1930-40). Pravo eksplozijo,

22

tako v številu kot tudi v velikosti, pa centri doživijo v povojnih letih. Med prvimi omenimo

Northgate v Seattlu (1950), ki je imel štirideset trgovinic, ki so bile razporejene okoli

osrednjega Bon Marcheja, z ločenimi parkirišči in podzemnimi dostavnimi dovozi, in prvi

dvonivojski center »Shoppers World« v Framinghamu. Za najsodobnejši pokriti dvonivojski

nakupovalni center velja »Southdale Center v Edini, odprt leta 1956. Pred letom 1965 je v

ZDA že skoraj 7500 nakupovalnih centrov njihovo število pa se je z rastjo predmestnih četrti

še povečevalo.

Za celovito podobo pa skrbijo tudi podjetja. Med najpomembnejše, s celovitim in dovršenim

oblikovnim sistemom, zagotovo sodi podjetje »International Business Machines«, bolj znano

kot IBM, ki je zavzel vodilno vlogo področju proizvodnje pisarniške opreme. Pod vplivom

oblikovanja italijanskega podjetja Olivetti in njihove predvojne optimizacije celostne podobe

(z oblikovalci kot so: Alexander Schawinsky, Marcelo Nizzoli, Giovanni Pintori), je tudi IBM

strateško načrtoval vse svoje vizualne komunikacije – od brošur, oglasov do izdelkov in

arhitekture. Na edinstveni oblikovni stil IBM-a je močno vplival Eliot Noyes, ki je sodeloval

z imeni kot so: Paul Rand (oče identitetnega znaka IBM, pa tudi znaka za podjetja Pan-Am,

Mobil in ABC), Cherles Eames, Georhe Nelson, Edgar Kaufmann Jr, pa tudi Marcel Brauer in

Eero Sarinen. Gre torej za oblikovalce, ki so imeli močne povezave z evropskim modernim

oblikovanjem, pri katerih pa se vendarle pozna, da predvojno evropsko idejo »oblika sledi

funkciji« nadomesti ideja, da oblikovanje sledi prodaji. Od petdesetih let naprej marketing s

svojimi tržnimi raziskavami in oblikovanjem, ki jim sledi, določa obliko in predstavlja

izdelke.

V Evropi idejo o »Utility Designu« (npr. angleški Utility Furniture Catalogue iz leta 1943), ki

je imela glavno vlogo med vojno, zamenja težnja trga po večji izbiri. V petdesetih letih se

pospešeno razvijajo različne oblike množičnega turizma (smučišča, čarterski poleti…),

električne naprave, od izvrstno oblikovanih kuhinjskih pripomočkov, tranzistorjev,

nepogrešljive televizije, pisarniških pripomočkov podjetij kot so Braun, IBM in Olivetti itd.

Predvsem pa je to čas novih materialov med katerimi osrednjo mesto dobijo različne plastične

mase. Slednje ne omogočajo zgolj poceni imitacije naravnih materialov, temveč, zaradi svojih

prožnih značilnosti, tudi nove oblike. Izdelki iz plastike so cenovno dostopni, lahki, močni,

trajni in se jih lahko čisti. Na ravni estetike imajo znotraj uporabne umetnost moderni

funkcionalistični ideali podoben status kot abstraktno upodabljanje znotraj umetnosti. V tem

kontekstu moramo omeniti dve pomembni instituciji: angleški Council of Industrial Design s

23

svojima oblikovalskima centroma v Londonu ter Glasgowu in evropsko naslednico

predvojnega Bauhausa »Hochschule fuer Gestaltung« (HfG) v Ulmu, kjer sta imela vodstveni

vloge tudi Max Bill in Tomas Maldonado. Obe zelo vplivni instituciji sta se zavzemali za

povezanost industrijskega oblikovanja in moderne estetike in sta zagovarjali vse bolj

prevladujoče funkcionalistične ideale.

Med nemškimi oblikovalci pomembno mesto zavzema Dieter Rams, ki je postal znan

predvsem zaradi svoje vloge pri oblikovanju izdelkov podjetja Braun AG, in kjer je opravljal

vlogo arhitekta in notranjega opremljevalca do leta 1961, potem pa je bil direktor oddelka za

industrijsko oblikovanje. Gre za strog nemški design, ki predvsem poudarja visoko kakovost,

funakcionalnost in zanesljivost, in se odraža tudi v izdelkih drugih nemških podjetij, kot je

npr. Mercedes, Bosch, Siemens, Leica, Krupp ali v skoraj večnemu Volkswagnovemu hrošču.

V petdesetih letih svoje mednarodno priznanje doživi tudi skandinavsko oblikovanje (razstava

»Scandinavian Design for Living« leta 1951 v Londonu, razstave v ZDA z naslovom »Design

in Scandinavia« med leti 1954-57; razstava »Formes Scandinaves« leta 1958 v Parizu), ki

nadaljuje svojo predvojno tradicijo funkcionalnega, na naravnih materialih temelječega,

svetlega, enostavnega in demokratičnega oblikovanja. Med najpomembnejšimi predstavniki

omenimo Alvara Aalta, finskega arhitekta, Arneja Jacobsena, danskega oblikovalca, Tima

Sarpaneva ter Kaareja Klinta. Vse to se vidi tudi v izdelkih združenja Bang & Olufsen,

principe skandinavskega oblikovanja pa predstavlja tudi podjetje IKEA s svojo osnovno

filozofijo »lepota za vse«.

Velik mednarodni preboj znotraj oblikovanja po drugi svetovni vojni je uspel tudi Italijanom,

pod okriljem povojnega obnovitvenega programa oziroma gibanja Ricostruzione. Osnovna

ideja gibanja, ki jo je poosebljal Ernesto N. Rogers, je bila obnova vsega - od žlice do mesta -

in je bila prvič predstavljena na Beneškem trienalu leta 1947, ki vse od takrat igra pomembno

vlogo v promociji modernega italijanskega oblikovanja. Rezultat tega gibanja je bil italijanski

čudež v smislu visoke gospodarske rasti in ustoličenje Italije na prestol mednarodnega

modernega oblikovanja. Za prvo prvo etapo italijanskega oblikovanja so značilne organske

oblike, ki jih je moč najti v vrsti zdaj že legendarnih izdelkov kot je npr. Piaggiov motor

Vespa (1946) ali Lambreta Innocenti (1947), Pininfirinov avto Cisitalia Berlineta 202 (1947),

Fiatov novi cinqueceneto (1957), Olivettijev pisalni stroj Lexicon 80, ki ga je izdelal Marcelo

Nizzoli leta 1948, itd. Prav tako moramo omeniti raziskovanje organskih form znotraj

24

arhitekturnega združenja APAO, avtorjev kot so Marco Zanuso, Franco Albini in Carlo

Mollino, Gio Ponti in pa trgovskih hiš in podjetij kot je npr. La Rinescente, The Kartell

Company ( z oblikovalci kot so Gino Colombini, Joe Colombo, Anna Castelli-Ferrieri),

Arteluce, Gavina, Brion Vega, Zanotta, Alessi, Solari, Cassina in Techno. Z revijo Domus,

(katere soustanovitelj je bil tudi Gio Ponti), nagrado Compasso d'Oro, trienalom in močnim

industrijskim ozadjem Milano postane središče oblikovalskega sveta.

Podoben vzpon, v smislu mednarodne veljave, po vojni doživi tudi Japonska, ki velja za

povojni gospodarski čudež. Potem ko so vodilni možje japonske industrije, kot npr.

Hitacchijev direktor Taizo Igishaki, Soichiro Honda, in celo Konosuke Matsushita, v

petdesetih letih obiskovali ZDA in prenašali ideje, so z njimi prišli tudi svetovalci za

oblikovanje. Med njimi pomembno mesto zavzema Američan Raymond Loewy, ki je prinesel

idejo, da lahko Japonska s spoštovanjem svojih korenin in upoštevanjem modernih trendov na

področju oblikovanja naredi mednarodni preboj s svojstvenim stilom in ne zgolj s kopiranjem

zahodne estetike. S prenašanjem zahodne tehnologije, posrečene mešanice imitacije in

vnašanja izvirnih tradicionalnih oblikovnih prvin in s sistematičnim izpopolnjevanjem

izdelkov ter obsedenostjo s kakovostjo, je prek svojih podjetij in njihovih proizvodov doživela

mednarodni uspeh. Konosuke Matsushita je kot prvi na Japonskem v svojem podjetju

Matsushita Electric organiziral samostojen oblikovalski oddelek, njegovem zgledu pa v

zgodnjih petdesetih letih sledijo Canon, Nikon, Toshiba, Sharp, Sony, Pioneer, Honda,

Yamaha, Kawasaki, Toyota itd. Podjetja od takrat zaposlujejo veliko število oblikovalcev,

prav tako pa so velika sredstva namenjena tudi raziskavam in razvoju. Rezultat teh vlaganj so

svetovne uspešnice kot je npr. Hondin motor Super Club (1958), Sonijev žepni tranzistor

(1958),Walkman (1979) in Playstation (1994), Casio mini kalkulator (1972), WHS Video HR

3300 Victor Company of Japan (1976), Pioneerjev Laser disk (1981), Nintendo 1983 itd.

Japonski oblikovalci kot so npr. Sori Yanagi, Mori Masahiro, Yoko Uga in številni drugi so

imeli v zavesti idejo, ki jo je ob priliki artikuliral Norio Ogha, dolgoletni predsednika Sonya:

oblikovanje je edina stvar, ki na trgu razlikuje izdelke.

Klasični (evropski) dizajn povojnega časa, ki mu sledi tudi Japonski in z njim Azijski, je torej

nadaljevanje modernističnih idej, ki odsevajo v nemškem izrazu »gute Form«. Če je nemško

oblikovanje tistega časa najbolj strogo, mu skandinavsko dodaja toplino, italijansko pa

domišljijo. V vseh primerih pa je tesno povezano z racionalno uporabo materialov in skoraj ne

dopušča nikakršne oblike dekorja. V tem smislu je izrazito puristično in nadvse ortodoksno.

25

Intuitivne metode reševanj oblikovalskih problemov se vse bolj nadomeščajo s strogim

racionalnim razmislekom, ki je podvržen znanstvenim dejstvom drugih ved, kot so npr.

antropometrija, ergonomika oziroma biotehnika, kibernetika, metodologija, marketing in

menedžement. V tem kontekstu zgolj omenimo Dreyfussovo knjigo »Designing for people«

ali Kirinovo »The Bathroom book« in Farrovo knjigo »Design management«. Ali pa

pedagoško usmeritev HfGja, ki je pred svojim zaprtjem vse več prednosti pred praktičnim

poukom – idealom Bauhausa - dajala metodološkim in teoretskim tematikam. Med gibanji, ki

so gojile varno, zanesljivo in učinkovito oblikovanje, ki je temeljilo na ergonomičnih

principih ter izrazitith metodoloških modelih, omenimo dve švedski skupini: Designgruppen

in Ergonomi Design.

Šestdeseta leta prinesejo vidno razliko med pred in povojno generacijo, ko predvsem mladi

skozi upor proti strogosti in konvencijami iščejo lastno identiteto. Upor se izraža tudi v

oblikovanju, saj nastajajoči POP pod vprašaj postavlja modernizem in njegove postulate,

vključno z nadvlado funkcije nad ornamentom in idejo o kakovosti izdelka, ki traja večno.

Enako kot pri pop artu je tudi pri pop designu v prvi vrsti šlo za upor proti »dobremu okusu«.

Oblikovalci so v svoja dela začenjali vnašati mladost in prostost, raznovrstnost materialov -

med katerimi so plastične mase in drugi novi materiali nosili primarno vlogo. Raznolike

mavrične barve, nenavadne oblike, neopravičene linije in celo bogastvo okrasov v

kombinaciji z minikrili ter bitniško glasbo, so bili zunanji izraz oziroma manifestacija upora.

Izdelki, namenjeni predvsem mladim, so morali biti privlačni in poceni, to pa je pogosto šlo

na račun kakovosti. Pop oblikovanje je iskalo navdih pri raznovrstnih stilih; od art nouveau,

art decoja, futurizma, nadrealizma, psihadelike, kiča, vesoljske tehnologije in znanstvene

fantastike, pri tem pa dobesedno živelo lastno ime, ki se je napajalo z množičnimi mediji in

vse intenzivnejšim potrošništvom. Čeprav je bilo v sedemdesetih letih zaradi naftne krize

ustavljeno, saj je bil poudarek zopet na bolj racionalni uporabi materialov, pa je pop

oblikovanje s svojim anti-oblikovanjem postavilo temelje postmodernizmu in v kontekst

oblikovanja prineslo idejo reciklaže in uporabo povsem novih materialov, z namenom

vzpostaviti dostopne predmete kot antitezo obstoječim modernim oblikovalskim normam.

Med pomembnimi oblikovalskimi skupinami, za katere je značilen pop design, omenimo

ustanoviteljico popa Independent group, drugo angleško skupino Arhigram, predvsem pa

upornici proti »italijanskemu stilu« skupino Archizoom Associati ( z njihovimi

nadrelističnimi stvaritvami) ter Superstudio (ustanovljeni leta 1966) s svojim konceptom

26

anonimnega oblikovanja. Pop oblikovanju je skupno zavzemanje za idejo, da se lahko

ustvarjalec svobodno izrazi skozi oblikovanje, pri tem pa je popolnoma svoboden pri izbiri

sredstev; prav tako so se oblikovanja lotevali celovito in prek njega predstavljali kritiko

potrošniške družbe. Leta 1976 je bil v Italiji ustanovljen Studio Alchemia, ki je s svojim

banalnim oblikovanjem nadaljeval tradicijo anti-oblikovanja. Njihova pozornost je bila

usmerjena na površje predmetov, prek katerega so z uporabo ornamenta in kiča skušali

šokirati prevladujočo minimalistično oblikovalsko paradigmo. Zavračali so množično

proizvodnjo, saj so jo imeli za banalno. Njihova dejavnost je bila usmerjena na preoblikovanje

ali transformacijo obstoječih vsakdanjih predmetov, pri čemer so si pomagali z različnimi

barvami, vzorci in dodatnimi elementi.

Skupini je poleg Alessandra in Adriana Guerriera, Alessandra Mendinija, Paola Navoneja,

Michele de Lucchijo, Andreja Branzija itd., pripadal tudi Ettore Sottsass, ki pa je kmalu zgolj

v preoblikovanju in banaliziranju videl omejevanje kreativnosti, saj je želel z vsemi sredstvi

raziskovati bogatejšo oblikovalsko sintakso. Leta 1981 je skupaj z Michelom De Lucchijem v

Milanu ustanovil oblikovalski studio Memphis, da bi ustvaril alternativo modernizmu in

njegovi funkcionalni estetiki, za katero je vse bolj veljalo, da v dobi vse izrazitega

individualizma s svojo standardizacijo in minimalizmom izgublja moč. Na znameniti razstavi

Memphis, ki jo je omogočil vodja podjetja Artemide Ernesto Gismondi, so svoje stvaritve - ki

so zajemale vse od luči, pohištva in keramike - razstavljali različni oblikovalci kot so Shiro

Korumata, Peter Shire, Javier Mariscal, Michael Graves, pa tudi Massanori Umeda

(oblikovalec s številni deli za Braun in Olivetti) in Hans Hollein, ki se je še zlasti koncentriral

na komunikacijsko moč oblikovanja.

In prav za to gre pri postmodernizmu, že od leta 1966, ko arhitekt Robert Venturi objavi

znameniti tekst z naslovom »Kompleksnost in kontradikcije v arhitekturi«, in kjer zapiše

znameniti stavek »Less is a bore«. V delu opozarja na pomensko izpraznjenost modernega

funkcionalističnega oblikovanja. Pod vplivom semiologije (npr. Roland Barthes, 1957),

postmodernistični oblikovalci uporabljajo ornament, da bi z njim objektom dodali pomen in s

tem dobili ironičnost in vsebino. V tem smislu se izdelki Memphisa napajajo v eklektiki,

različnih zgodovinskih obdobjih in stilih, ki jih na duhovit in igriv način prilagaja in

aktualizira primerno sodobnemu času. Želja Memphisa je bila, da bi v oblikovanje ponovno

vnesli barve in dekoracijo, da bi prek njiju ustvarili objekte, ki bi vzpodbujali kreativnost in

domišljijo in bi bili hkrati privlačni. Na ta način postmodernizem, ki ga predstavljajo različni

27

oblikovalci, kot je npr. Andrea Branzi, Cleto Munari, Matteo Thun, Shiro Kuramata, Richard

Meier, Peter Shire, Mario Botta, Hans Hollein itd. in podjetja, ki so v omejenih serijah

proizvajala njihova raznolika dela (Alessi, Alias, Artemide, Cassina, Sunar, Draenert

Studio…), preusmerja pozornost stran od reševanja problemov in nenehnih funkcionalisitčnih

izboljšav k domišljiji, kreativnosti, igri, vizualnemu užitku, ekspresiji. V ospredju je

semantika vsakdanjih predmetov in posredovanje ideje ter možnost uporabe predmetov

oblikovanja za projekt uporabnikove individualnosti. Pri postmodernizmu komunicirati prek

oblikovanja postane pomembnejše kot samo oblikovanje. Posmodernizem, s svojim kulturnim

in zgodovinskim pluralizmom, vnašanjem simbolike, stilsko raznolikostjo, in kršenjem

tabujev modernizma, pomeni pomemben preobrat v teoriji oblikovanja in določeno zmago

nad »Mednarodnim stilom«, ki pa se je v svoji prenovljeni obliki ponovno vrnil šele v

devetdesetih.

28

7 Uporabljeni viri in literatura

Pevsner, Nikolaus (1990): Pioniri modernog oblikovanja: Od Morrisa do Gropiusa. Grafični

zavod Hrvatske: Zagreb.

(Wegbereiter moderner Formgebung, von Morris bis Gropius, 1957.)

De Noblet, Jacelyn (1999): Dizajn: Pokret i šestar.Golden marketing: Zagreb.

(Design-Le geste et le compas. Samogy Editions d'Art, Paris, 1988.)

Richter, Klaus (2001): Art: From impressionism to the internet. Prestel: Munich, London,

New York.