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Nueva Revista de Filologa HispnicaISSN: [email protected] de Estudios Lingsticos y LiterariosMxico

Stanton, AnthonyOctavio Paz como lector crtico de la poesa mexicana moderna

Nueva Revista de Filologa Hispnica, vol. XLIX, nm. 1, enero-junio, 2001, pp. 53-79Centro de Estudios Lingsticos y Literarios

Distrito Federal, Mxico

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OCTAVIO PAZ COMO LECTOR CRTICODE LA POESA MEXICANA MODERNA

Carecemos de estudios dedicados a investigar los modos deconformacin del canon potico mexicano. Cmo llega a cons-tituirse ese conjunto de obras privilegiadas que gozan de presti-gio jerrquico como textos clsicos de una tradicin cultural?Desde dnde se hace el trabajo de construccin y con qu fi-nes? Cmo se regula ese sistema dinmico de lo cannico y lomarginal? No pretendo, desde luego, contestar las preguntasanteriores en estas pginas sino tratar de iluminar algunosaspectos parciales mediante el anlisis de un caso especial: larelacin de un poeta central con su tradicin inmediata. Sabe-mos que los cnones no son conjuntos eternos de textos sinoconfiguraciones inestables que estn sujetas a cambios constan-tes segn las variaciones en el gusto esttico o en el entornoideolgico y cultural. Sostengo aqu que en el caso de la poesamexicana moderna, las distintas reformulaciones del canonhan sido realizadas, en primer lugar, por los poetas con el apo-yo posterior de los crticos profesionales. Ver a los poetas comolos inventores principales del canon lleva necesariamente auna reflexin sobre sus modos de leer y sobre los motivos quepudieran explicar sus preferencias. Aclaro que este deseo deenfocar slo aspectos de la conformacin creadora inicial ex-plica mi desinters aqu en la institucionalizacin posterior delcanon como dogma prescriptivo.

Hay dos ensayos clsicos de poetas-crticos modernos quenombran y ejemplifican este proceso de reinvencin creadoradel canon. El primer texto es de T. S. Eliot. En Tradition andthe individual talent, ensayo escrito en 1919 en plena pocade eclosin de las vanguardias histricas que vociferaban tantosu rechazo programtico al arte del pasado como su culto a lanovedad, Eliot propone una teora impersonal de la creacin y

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argumenta que todo acto de escritura es por fuerza un dilogocon los muertos. Una tradicin literaria constituye un ordensimultneo u orden ideal en el cual el presente coexiste conel pasado:

The historical sense involves a perception, not only of the past-ness of the past, but of its presence; the historical sense compels aman to write not merely with his own generation in his bones,but with a feeling that the whole of the literature of Europe fromHomer and within it the whole of the literature of his owncountry has a simultaneous existence and composes a simulta-neous order1.

Para Eliot, cada obra realmente nueva es capaz de provocarun reacomodo de toda la tradicin anterior; la siempre relativanovedad de una obra de arte slo se percibe contra el trasfon-do de un pasado vivo en el presente. Los cambios y las rupturasintroducidos por el arte del presente implican no la negacinsino la reconfiguracin del sistema sincrnico de la tradicin. Es-ta reconfiguracin es lo que Eliot intent lograr mediante latcnica del collage intertextual y polifnico que provee la estruc-tura fragmentaria de su poema extenso The waste land (1922),texto que impresion profundamente al joven Octavio Pazcuando lo ley en 1930, en la traduccin prosificada que Enri-que Mungua public en la revista Contemporneos.

En 1951 Borges plasma en su ensayo Kafka y sus precursoresuna idea parecida a la de Eliot: El hecho es que cada escritorcrea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcindel pasado, como ha de modificar el futuro2. Borges inclusoalude a Eliot en este momento de su texto: discute (sin nom-brarlo) el ensayo mencionado arriba. El ttulo del libro citadopor Borges (Points of view, antologa de escritos crticos de Eliotpublicada en 1941) indica esta pluralidad creadora de perspec-tivas. Pero Borges no slo teoriza sino que tambin pone enprctica la idea de que toda lectura reescribe el texto ledo y deque esta relectura de la tradicin implica la inversin de la rela-cin entre pasado y presente. Al igual que Eliot, Borges habapracticado en una obra de creacin esta nueva forma de leer yreescribir a los clsicos. En Pierre Menard, autor del Quijote(1939) la idea se enuncia de la siguiente manera: Menard

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1 En Selected essays, 3rd ed., Faber and Faber, London, 1951, p. 14.2 En Obras completas, Emec, Buenos Aires, 1974, p. 712.

(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nue-va el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica delanacronismo deliberado y de las atribuciones errneas3. Ape-nas es necesario agregar que la teora desarrollada en libros co-mo The anxiety of influence (1973) por el crtico norteamericanoHarold Bloom (que ve en la poesa un fenmeno permanentede misreading, revisionismo y desviacin creadora, actividadespracticadas por los poetas al leerse unos a otros) parte de unalectura (revisionista) de los textos mencionados de Eliot y Bor-ges (entre otros), figuras que tambin pueden verse como dosde los precursores de Paz que ste, a su vez, reescribir.

Pero en lugar de generalizar, prefiero limitar mis comenta-rios al caso central de Octavio Paz, poeta y crtico que a lo largode su carrera mostr un sostenido inters, por no decir pasino incluso obsesin, por la vigencia y transformacin del canonpotico en Mxico. Sus preocupaciones no se limitaban, desdeluego, a la tradicin nacional ni al gnero de la lrica, pero creoque es en sus escritos sobre poesa mexicana donde podemosver con cierta claridad el despliegue de los mecanismos cuyoanlisis puede ayudar a entender el problema que nos ocupa.Entiendo que Paz no ha sido el primero ni ser el ltimo enpugnar por la reformulacin de un canon potico en Mxico,pero su caso es nico por la extensin y la profundidad de suscontribuciones. De hecho, me parece que su labor en este cam-po slo tiene parangn en las reordenaciones igualmentehegemnicas que Eliot y Borges realizaron en sus respectivoscnones nacionales.

Podramos preguntarnos, en primer lugar, dnde lleva acabo Octavio Paz su revisin y propuesta reformadora del ca-non? Pensaramos en sus ensayos sobre otros poetas mexica-nos, en sus textos panormicos y en sus prlogos o eplogos adistintas antologas de poesa mexicana e hispnica. Es cierto,pero creo que habra que agregar que esta lectura del canon seda tambin, y tal vez en forma privilegiada, en su poesa, en lacual constantemente dialoga con sus antecesores y a veces conalgunos contemporneos. Sin embargo, en estas pginas me li-mitar a analizar algunos de sus ensayos sobre varios poetas me-xicanos anteriores del siglo XX y a comentar un par de sustextos ms panormicos. Tambin har referencia (en formabreve y sin pretensiones analticas exhaustivas) a ciertos poe-

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3 En Obras completas, p. 450.

mas suyos que parecen tener una relacin muy directa con losde los poetas que el autor va leyendo e interpretando en sus en-sayos crticos. Ciertamente, hay otro aspecto importante rela-cionado con el papel de Paz como constructor del canonpotico nacional: me refiero a sus contribuciones como antlo-go, sobre todo como la presencia dominante en la influyenteseleccin Poesa en movimiento. Mxico, 1915-1966, publicada en1966. Como he escrito en otro lugar sobre este aspecto, no lotrato aqu4. Casi todos los ensayos que comentar se encuentranrecopilados en el cuarto tomo de las Obras completas de Paz, to-mo que incluye la mayor parte de sus textos crticos sobre lite-ratura mexicana5.

Paz ha sido un intrprete y un artfice de tradiciones. La in-fluencia de sus lecturas ha sido enorme y, sin embargo, nuncase propuso escribir una historia de la poesa mexicana y haypoetas importantes sobre quienes no dej ensayos autnomos.Al examinar sus textos crticos sobre poesa mexicana es fcilpercibir ciertas preferencias y reticencias. Entre estas ltimas,por ejemplo, hay que destacar su escaso inters en los poetasromnticos y modernistas. Incluso podemos decir que hayperodos enteros que no parecen interesarle: los juicios sobrelos poetas mexicanos del siglo XIX son casi tan severos como lasopiniones sobre la produccin del siglo XVIII. Sus lecturas sue-len ser parciales e interesadas, productos de circunstancias de-finidas, y tal vez para comprenderlas en su totalidad habra quereconstruir en detalle los contextos originales, tarea que nopuedo realizar aqu.

En el prlogo, escrito en 1991, al ya citado tomo 4 de susobras completas, el autor hace una caracterizacin autocrticade sus textos sobre poesa mexicana al presentarlos como ejer-cicios de entusiasmo (p. 24). Este aspecto hondamente perso-nal, que no excluye exaltaciones, polmicas y disensiones, sinduda sirve como indicio de la naturaleza funcional o com-plementaria de estos escritos crticos en relacin con la obrapropiamente creadora del poeta. No obstante, el carcter frag-mentario y no sistemtico de su crtica no debe ocultarnos su


4 Vase Tres antologas: la formulacin del canon, cap. inicial de mi li-bro Inventores de tradicin: ensayos sobre poesa mexicana moderna, El Colegio deMxico-F.C.E., Mxico, 1998, esp. pp. 51-60.

5 Generaciones y semblanzas: dominio mexicano, t. 4 de las Obras completas, 2aed., F.C.E., Mxico, 1994. En adelante todas las referencias dadas entre pa-rntesis en el texto remiten a esta edicin.

coherencia6. Una y otra vez el autor desarrolla y rectifica susopiniones anteriores sobre los mismos temas, rasgo que fuebien percibido por uno de los pocos crticos que ha estudiadocomo un conjunto los ensayos de Paz sobre poesa mexicana:Se trata de un claro proceso de crecimiento y maduracin; unconstante retorno y enriquecimiento; una prolongacin y refi-namiento de lo que ya estaba en l desde la primera etapa desu crtica literaria7. Por otra parte, este movimiento en formade espiral se corresponde, por lo menos parcialmente, con lalgica interna de su modelo de explicacin, como se ver msadelante.

Si tuviera que adelantar lo que constituye para m el rasgoms distintivo y original de estas lecturas, subrayara, sobre to-do, su carcter estratgico: hay siempre un intento por definir-se a s mismo frente a sus antecesores y sus contemporneos yforjar un espacio propio no colonizado por sus precursores. Enmis comentarios sobre los ensayos crticos de Paz me detendrprimero en los textos ms panormicos para analizar despuslos escritos dedicados a figuras particulares.

Desde muy joven, Octavio Paz se plante la pregunta acercade la existencia de una tradicin potica especficamente mexi-cana. Desde cundo existe? Qu incluye y qu excluye? Cu-les son sus caractersticas constitutivas? En algunos de sustempranos ensayos Paz discute la teora codificada por PedroHenrquez Urea acerca de las supuestas notas distintivas de lasensibilidad mexicana. Recordemos la teora que expuso el ate-nesta dominicano en su conferencia sobre Juan Ruiz de Alar-cn, pronunciada el 6 de diciembre de 1913. Henrquez Ureasostiene que la poesa mexicana se caracteriza por el senti-miento discreto, el tono velado, el matiz crepuscular y estable-ce correspondencias con el paisaje y el clima del altiplano:

La discrecin, la sobria mesura, el sentimiento melanclico, cre-puscular y otoal, van concordes con este otoo perpetuo de lasalturas, bien distinto de la eterna primavera fecunda de los trpi-


6 Ya en 1968 EMIR RODRGUEZ MONEGAL seal la existencia en Paz de uncuerpo crtico que tiene, a pesar de su aparente dispersin, una enorme co-herencia interior (Octavio Paz: crtica y poesa, Mundo Nuevo, marzo de1968, nm. 21, p. 60).

7 ALLEN W. PHILLIPS, Octavio Paz: crtico de la poesa mexicana moder-na, Cinco estudios sobre literatura mexicana moderna, SepSetentas, Mxico,1974, p. 150.

cos: este otoo de temperaturas discretas que jams ofenden, decrepsculos suaves y de noches serenas8.

En mula de la llama, ensayo cuya primera versin fue escri-ta en 1942 y publicada a principios de 1943 con el ttulo de Pu-ra, encendida rosa9, Paz no rechaza del todo aquel estereotipo si-no que trata de ampliarlo: el tono crepuscular no es toda la poesamexicana, pero s constituye una lnea importante y central de lamisma. Le irrita el reduccionismo ms que la idea de una esenciade lo mexicano plasmada en la poesa. En aquel momento Paz pa-rece creer en la nocin de un alma nacional como fundamentode una tradicin potica. Para someter a prueba la teora de Hen-rquez Urea, se propone determinar la hora del da que lecorresponde a una seleccin de poetas mexicanos y dedica unprrafo a cada uno. Conforman la lista Daz Mirn, Othn, Urbi-na, Gonzlez Martnez, Lpez Velarde, Reyes, Pellicer, Gorostizay Villaurrutia. Los nicos que rompen claramente con el estereo-tipo melanclico y crepuscular son Daz Mirn, poeta del me-dioda pleno (p. 55); Pellicer, el poeta de la maana (p. 58); yGorostiza, asociado con la madrugada (id.) Paz se refiere alautor de las Canciones para cantar en las barcas y no al creador delambiente insomne de Muerte sin fin. En el lmite de lo crepuscu-lar est Villaurrutia, un poeta nocturno (id.). El autor concluyeque el crepsculo no define a todos los poetas mexicanos. Cadauno tiene su hora, su espacio y su luz propia (p. 59).

Los modelos de este ensayo son claros: tanto HenrquezUrea como Reyes (en Visin de Anhuac y otros textos) habansostenido esta nocin, pero la fuente ms directa para el jovenPaz es una conferencia dictada en el mismo ao de 1942 porXavier Villaurrutia en la Universidad Michoacana. En Intro-duccin a la poesa mexicana Villaurrutia establece un claroparalelismo e incluso identidad entre rasgos del supuesto ca-rcter nacional y las notas sobresalientes de la tradicin poticamexicana (su apartamiento, su soledad, su aristocracia, su to-no ntimo de confesin, su carcter reflexivo y meditativo, su


8 Don Juan Ruiz de Alarcn, Nosotros, marzo de 1914, nm. 9, p. 187.Para un anlisis ms amplio de la fortuna de esta teora de las notas distinti-vas de la poesa mexicana y de su gravitacin en el joven Paz, vase mi ensa-yo Alarcn y la construccin de la tradicin potica mexicana, Inventores detradicin, pp. 90-102.

9 Pura, encendida rosa, Hoy, 9 de enero de 1943, nm. 307, pp. 56-57.

color y su hora10) y destaca a dos poetas solares que son ex-cepciones que confirman la regla: Daz Mirn y Pellicer. En susrespectivos textos de 1942 Villaurrutia y Paz no rechazan el es-tereotipo crepuscular sino que sealan su incapacidad de al-bergar toda la gama de poetas mexicanos modernos.

Unos aos despus, en la Introduccin a la historia de lapoesa mexicana, escrita en 1950 y publicada como prlogo ala Anthologie de la posie mexicaine que la UNESCO edit en 1952en Pars, Paz desarrolla sus ideas con mayor amplitud y dejaatrs las tesis nacionalistas. El texto del prlogo es necesaria-mente esquemtico, pero su importancia reside en el hecho deque Paz esboza aqu, por primera vez, su opinin sobre lasgrandes lneas de la historia de la poesa mexicana desde el si-glo XVI hasta principios del siglo XX. De todos sus ensayos sobrela lrica nacional, ste es el nico que enfoca un perodo tanextenso. Su punto de partida ahora es la teora expuesta aosantes, en 1934, por Jorge Cuesta en su ensayo El clasicismomexicano. Cuesta sostena que el origen de la poesa espaolaescrita en Nueva Espaa est en las formas renacentistas, uni-versales e italianizantes. Nace no como un casticismo sino co-mo una heterodoxia frente a Espaa. Si la poesa novohispanaes, en su origen, una rama del tronco espaol, habra que agre-gar que esa tradicin espaola no es nacional sino universal, yasea en su vertiente renacentista, manierista o barroca. Cuesta esel nico miembro del grupo de Contemporneos que com-prende que no tiene sentido hablar de las caractersticas na-cionales de una poesa clsica que es anterior al nacionalismoromntico. A partir de Cuesta, Paz opina que la heterodoxiafrente a la tradicin castiza espaola es nuestra nica tradi-cin (p. 35). El prologuista sintetiza su visin as:

Si algo distingue a la poesa novohispana de la espaola, es laausencia o la escasez de elementos medievales. Las races denuestra poesa son universales, como sus ideales. Nacida en la


10 Obras, 2a ed. aum., F.C.E., Mxico, 1966, p. 772. Como todos los tex-tos incluidos en la edicin de las Obras carecen de fechas y datos de primerapublicacin, es difcil establecer las ms mnimas nociones cronolgicas. Enel caso de este texto, se public tardamente en la revista Universidad Michoa-cana, abril-junio de 1951, nm. 27, pp. 45-52, pero los editores de la revistaindican lo siguiente: El texto corresponde a la versin taquigrfica de unaconferencia que el poeta Xavier Villaurrutia dict con ese ttulo el ao de1942 en el Colegio de San Nicols.

madurez del idioma, sus fuentes son las mismas del Renacimien-to espaol. Hija de Garcilaso, Herrera y Gngora, no ha conoci-do los balbuceos heroicos, la inocencia popular, el realismo y elmito. A diferencia de todas las literaturas modernas, no ha ido delo regional a lo nacional y de ste a lo universal, sino a la inversa.La infancia de nuestra poesa coincide con el medioda de la es-paola, a la que pertenece por el idioma y de la que durante si-glos no difiere sino por la constante inclinacin que la lleva apreferir lo universal a lo castizo, lo intelectual a lo racial (p. 36).

La caracterizacin es, desde luego, cuestionable: cmo ne-gar la presencia de la epopeya heroica en ciertas zonas de lapoesa novohispana? De la poca colonial Paz destaca las figu-ras de Bernardo de Balbuena, Juan Ruiz de Alarcn, Luis deSandoval Zapata y, en primer lugar, Sor Juana Ins de la Cruz.En estas pginas y bajo la influencia de Cuesta, Paz expresa suconviccin (desarrollada aos despus en su gran libro sobreSor Juana) de que la presencia de la naturaleza americana enestos poetas no es un antecedente directo de la singularizacinnacionalista o americanista que llevarn a cabo algunos romn-ticos sino una consecuencia del sincretismo inclusivo de la est-tica barroca: La originalidad de Balbuena hay que buscarla enla historia de los estilos y no en la naturaleza sin historia (p. 37).

Todo el siglo XVIII es despachado como una poca de pro-sa (p. 41) mientras los protagonistas del siglo XIX son admira-dos como hombres de accin y patriotas pero condenadoscomo poetas: Ninguno de ellos con la excepcin, quiz, deFlores, que s tuvo visin potica aunque careci de originali-dad expresiva tiene conciencia de lo que significaba realmen-te el romanticismo (id.). En lugar de enfrentar los temasinteriores y dramticos del verdadero romanticismo, los poe-tas mexicanos se entregan a una literatura elocuente y senti-mental, falsa en su sinceridad epidrmica y pobre en su mismonfasis (id.). Esta crtica demoledora presupone que el autn-tico romanticismo es el que dio sus frutos en Alemania e Ingla-terra a fines del siglo XVIII y en las primeras dcadas del XIX, ydespus en Francia: se trata del movimiento que hizo de la poe-sa una nueva religin, como Paz ha sealado en Los hijos del li-mo. Si stos son los trminos de la comparacin, los epgonosnacionales tienen que aparecer limitados. Por eso, Paz dice quelos poetas mexicanos de la poca apenas si rozan la zona de losagrado, propia a todo genuino arte romntico (p. 42).


Hacia el final del prlogo encontramos unas de las pocaspginas que Paz consagr al modernismo mexicano. Son jui-cios duros que al final de su vida senta ganas de rectificar11.Aunque rescata los sonetos del Idilio salvaje, ve a su autor, Ma-nuel Jos Othn, como un heredero de la corriente acadmi-ca (p. 42). A la inversa de Othn, a Salvador Daz Mirn lo vecomo un romntico que aspira al clasicismo (p. 43) y le da untratamiento ms justo, tanto por los logros de su libro Lascascomo por la perfeccin parnasiana de su lenguaje: Frente allenguaje desvado de los poetas anteriores y tambin frente alas joyas falsas de casi todos los modernistas la poesa de DazMirn posee la dureza y el esplendor del diamante (id.). Esteprecursor y maestro del modernismo lleva a cabo una aven-tura verbal y se revela como un heredero mexicano de Baude-laire: es el primer poeta mexicano que tiene conciencia delmal y de sus atroces posibilidades creadoras (id.).

Las pginas tan esplndidas que Paz dedic en 1964 a Daroy al modernismo en El caracol y la sirena, ensayo recopila-do en Cuadrivio, muestran su gran comprensin del movimientorenovador, pero en el texto que comento su visin del mo-dernismo mexicano es sumamente crtica. Acusa a los poetasnacionales de no haberse dado cuenta de la autntica significa-cin de la tendencia. Mientras que en Hispanoamrica hay unaapertura a la tradicin universal, en Mxico predomina un en-claustramiento. El modernismo de Manuel Gutirrez Njera yde Amado Nervo es visto como un exotismo que se contentacon los aspectos ms superficiales. En este juicio, Paz sigue denuevo a Cuesta y a otros Contemporneos como Villaurrutia12.A su vez, Francisco A. de Icaza y Luis G. Urbina son considera-dos, a pesar de algunos momentos felices, poetas menores. AEnrique Gonzlez Martnez lo ve como la figura que da grave-dad y peso a la sensibilidad modernista. Para Paz (como antespara Cuesta), el autor de Parbolas y otros poemas no rompe con


11 En el prlogo al citado t. 4 de las Obras completas, fechado el 15 deabril de 1991, se lee: Hoy no podra, por ejemplo, repetir algunas frasesdesdeosas acerca de Gutirrez Njera y Amado Nervo, que son, con DazMirn y Othn, los fundadores de la poesa mexicana moderna (p. 24).

12 No cabe duda de que Cuesta y Villaurrutia son los dos crticos nacio-nales que ms influyen en los tempranos juicios de Paz. En este sentido tuvorazn LUIS LEAL al afirmar: Cuesta, y sobre todo Villaurrutia, son los crticosque preceden a Paz. De ellos desciende directamente (Octavio Paz y la li-teratura nacional: afinidades y oposiciones, RevIb, 37, 1971, p. 242).

el modernismo sino que lo desnuda y despoja. Al despojarlode sus adherencias sentimentales y parnasianas, lo redime, leotorga conciencia de s mismo y de su oculta significacin(p. 45). A diferencia de otros que ven en este poeta al primerposmodernista que niega al modernismo, Paz lo ve como elnico poeta realmente modernista que tuvo Mxico (id.). Rea-firma as la apreciacin que de este poeta hizo Jorge Cuesta: Elconocido verso Turcele el cuello al cisne de engaoso plu-maje es una hereja dentro del simbolismo. Sin embargo,Gonzlez Martnez es el simbolismo mexicano, no a pesar de, sinogracias a esa hereja13.

Tal como ocurre con su juicio sumamente crtico de lospoetas romnticos de Mxico, lo que determina esta perspecti-va negativa es la necesidad que siente de comparar a los moder-nistas mexicanos con sus contemporneos de otras latitudes. Seniega a ver la lrica nacional como un mundo cerrado o aisladoe insiste en apreciarla como parte integral de dos sistemas msamplios: el de la poesa hispnica y el de la poesa occidental.En este sentido, el pensamiento crtico (y creador) de Paz esanalgico y relacional. Las pginas finales del prlogo hablande tres figuras modernas, pero como el autor ha consagradoensayos independientes a Reyes, Tablada y Lpez Velarde, pre-fiero referirme ms adelante a sus textos autnomos sobre es-tos poetas.

Entre los poetas plenamente modernos estudiados por Pazen ensayos unitarios, voy a centrar mi atencin en sus textossobre Tablada, Lpez Velarde, Reyes, Pellicer, Villaurrutia yGorostiza. No cabe duda de que stos son los poetas mexicanosmodernos que ms fascinacin ejercen sobre el autor de Piedrade sol. Como es natural, dedicar ms espacio a las figuras queson ms importantes para el comentarista.

Paz ha recopilado dos de los ensayos que escribi sobre JosJuan Tablada14. El primero, que comentar aqu, Estela de Jo-s Juan Tablada, fue redactado y ledo apenas un mes despusde la muerte de Tablada, acaecida en agosto de 1945 en la ciu-


13 El clasicismo mexicano, en Obras, ed. Miguel Capistrn et al., Edi-ciones del Equilibrista, Mxico, 1994, t. 1, p. 313.

14 En realidad, PAZ escribi tres textos sobre Tablada, dos de los cualesestn recopilados en el ya citado t. 4: Estela de Jos Juan Tablada (1945) yAlcance: Poesas de Jos Juan Tablada (1972). La nota no recogida es Jo-s Juan Tablada y la msica moderna, La Cultura en Mxico, supl. deSiempre!, 19 de febrero de 1954, nm. 105, p. 20.

dad de Nueva York, lugar donde Paz trabajaba en el servicioconsular. Para apreciar la importancia del texto hay que pensaren la recepcin previa de la obra de Tablada. Entre sus com-paeros modernistas y entre los miembros del Ateneo de laJuventud, Tablada nunca goz de un reconocimiento como fi-gura mayor. Aunque casi todos los Contemporneos recogie-ron algo de su influencia, prcticamente ninguno lo confespor escrito. Una excepcin parcial es Xavier Villaurrutia quien,en una conferencia leda en 1924 y en la cual se nombra porprimera vez al grupo sin grupo de los Contemporneos, ha-bla de las dos fuentes de rebelin para los entonces jvenespoetas:

Si Enrique Gonzlez Martnez era, hacia 1918, el dios mayor y ca-si nico de nuestra poesa necesitamos nuevamente de Adn yde Eva que vinieran a darnos con su rebelin, con su pecado, unatierra nuestra de ms amplios panoramas La frmula ser:Adn y Eva = Ramn Lpez Velarde y Jos Juan Tablada15.

En este irnico esquema seudoteolgico de Villaurrutia,Tablada es el inquieto y el inquietador Eva de cien manzanasprohibidas, el liberador tcnico del verso. Con cierta injusti-cia, Villaurrutia limita la influencia de Tablada al aspecto tcnicoy formal. Para Paz, Tablada deja de ser una curiosidad extica yse convierte en una figura actual cuyos versos no han perdidonada de su poder de sorpresa. De ah que la valoracin que ha-ce sea mucho ms positiva que la de Villaurrutia. Frente al len-to ensimismamiento de Lpez Velarde, Tablada es el viajero enbusca de novedades, el explorador en cuya obra hay riesgo,aventura, irona, juego y humor. Su obra es una pequea cajade sorpresas (p. 156), de donde surgen objetos e imgenes dedistintas pocas y distintas latitudes. Este apego a la novedad es,al mismo tiempo, una ventaja y una limitacin: Siempre dis-puesto a tomar el tren, Tablada es el poeta pasajero, el poetade lo pasajero (p. 158).

La parte reducida de la obra de Tablada que le interesa aPaz no son los abundantes versos modernistas sino los librosque aqul publica en Caracas y en Nueva York entre 1919 y1922: los haik o poemas sintticos de Un da (1919) y las di-sociaciones lricas en El jarro de flores (1922); y, por otro lado,


15 La poesa de los jvenes de Mxico, en Obras, p. 825.

las composiciones ideogrficas de Li-Po y otros poemas (1920).Tambin se interesa en los poemas de La feria (1928), recrea-ciones que redescubren al Mxico nacionalista y popular, unavertiente que asomar en su propia poesa en la fase final, so-bre todo en el extenso poema 1930: vistas fijas del libro rboladentro (1987). En el caso de los poemas ideogrficos, son losmismos que Lpez Velarde no pudo tomar muy en serio, a pe-sar de su admiracin por Tablada y a pesar de que haba recibi-do de ste en 1914 su primer espaldarazo importante en lacapital16. Casi contemporneos de los caligramas de Apollinai-re, los de Tablada introducen nuevas posibilidades espaciales ypictricas a un arte simbolista o modernista que nunca se habaseparado de su matriz musical.

Paz intuye que el haik de Tablada ha abierto el camino ala vanguardia. Al hacer de la imagen no un elemento ms delpoema sino el poema en s, se enfatizaba el poder de concen-tracin y reticencia del texto potico. Como Pound, en lenguainglesa, Tablada entendi que la breve forma oriental ofrecaun modelo de concisin concreta para la poesa nueva de Occi-dente. Frente a la ampulosidad retrica de gran parte de lapoesa modernista, Tablada opone la reduccin a un ncleoesencial: la imagen. Adems de estas dos formas experimenta-les que son el haik y el caligrama, Paz comparte con Tabladauna fascinacin por el Oriente, una curiosidad universal insa-ciable, y un vivo inters por las artes plsticas y por el mundoprecolombino de Mxico. Poetas viajeros los dos, tienen en co-mn la nocin de que la obra de un poeta no tiene por qu seruna lenta acumulacin progresiva (como en el caso prototpicode Enrique Gonzlez Martnez) sino que puede ser tambinuna serie discontinua de cambios y rupturas. Los dos son poe-tas experimentales de fases o pocas distintas.

El haik, tal como lo practic Tablada, se deja sentir envarios momentos de la obra de Paz, sobre todo en las composi-ciones instantneas de Piedras sueltas (1955). Pero hay otro poe-ma de Tablada que Paz comenta en su ensayo de 1945, unpoema compuesto a dos voces, cada una separada tipogrfi-camente. Se trata de Nocturno alterno, texto en el cual se


16 La sensacin incmoda de LPEZ VELARDE ante esta poesa experimen-tal est expresada en su carta a Tablada fechada el 18 de junio de 1919, re-producida en Obras, ed. Jos Luis Martnez, 2a ed. aum., F.C.E., Mxico,1990, pp. 857-858.

yuxtaponen dos mundos geogrficos y dos estados de nimo(Nueva York y Bogot), dos mundos que se funden en el finalsorpresivo:

Neoyorquina noche doradaFros muros de cal moruna

Rectors champaa fox-trotCasas mudas y fuertes rejas

Y volviendo la miradaSobre las silenciosas tejas

El alma petrificadaLos gatos blancos de la luna

Como la mujer de Loth

Y sin embargoes unamisma

en New Yorky en Bogot

LA LUNA..!17

Se trata de un texto simultanesta, forma tpica de la van-guardia cubista. Paz no tardar en asimilar la leccin ya que en1948 escribe Himno entre ruinas, poema muy antologadoque tiene la misma forma de bloques textuales espacializados ydispuestos en oposicin simtrica. La de Paz es una composi-cin ms compleja y ambiciosa ya que incorpora una reflexinsobre la historia contempornea, pero el antecedente de su ha-llazgo formal en espaol est en el poema de Tablada. Adems,Himno entre ruinas le permite yuxtaponer y contrastar dife-rentes voces poticas como parte de una autoexploracin. Porotro lado, aunque el modelo formal ms importante para untexto espacial y abierto como Blanco (1967) es indudablementeUn coup de ds (1897) de Mallarm, otros poemas espaciales dePaz de esta poca, como los Topoemas (1968), tienen estrechosparalelismos con las composiciones ideogrficas de Tablada.En 1966, en la antologa Poesa en movimiento, Tablada aparececomo el primer poeta de la ruptura en Mxico. Por primera vezen una antologa, Tablada es visto como el padre de la poesa


17 JOS JUAN TABLADA, Nocturno alterno, en Obras, t. 1: Poesa, ed. Hc-tor Valds, UNAM, Mxico, 1971, p. 407.

moderna. Al lado de Lpez Velarde y Pellicer, Tablada sera,desde la perspectiva de Paz, el fundador de una modernidadabierta y dinmica: es el primer poeta vanguardista de Mxico.Sera difcil exagerar la importancia de esta lectura pionera de1945 para la reconfiguracin del canon potico mexicano: juntocon los trabajos de Jos Mara Gonzlez de Mendoza (el Aba-te), el ensayo de Paz inici la revaloracin de este poeta tan in-novador, dndole un lugar central en la tradicin moderna18.

Paz escribi dos textos sobre Lpez Velarde: un ensayo de1950, El lenguaje de Lpez Velarde, recogido en Las peras delolmo (1957), y otro mucho ms extenso que ha sufrido am-pliaciones. Este ltimo, El camino de la pasin: Ramn LpezVelarde, escrito en 1963 (estimulado por la lectura del librode Allen W. Phillips, Ramn Lpez Velarde, el poeta y el prosista) serecogi en Cuadrivio (1965), pero cito aqu de la versin msextensa que se incluye en el ya mencionado tomo de las Obrascompletas porque desarrolla largamente puntos del ensayo ante-rior e incorpora prrafos nuevos aadidos en 1986 adems deun post-scriptum fechado en 1987. Poco conocido fuera de Mxi-co, Lpez Velarde goza de un extrao prestigio: poeta de laprovincia para algunos; poeta nacional para otros (es el au-tor de La suave patria, uno de nuestros pocos himnos cvicosque se puede leer como poesa), es una figura que ha sido clasi-ficada con demasiada facilidad. No cabe duda de que entre losdistintos modelos poticos nacionales que asumen los jvenesContemporneos (Gonzlez Martnez, Tablada y Lpez Velar-de), este ltimo es el ms hondo y ms complejo. Si la cantidade intensidad de las pginas crticas consagradas a una figuraindica una fascinacin permanente y obsesiva, entonces se pue-de afirmar que despus de la figura de Sor Juana Ins de laCruz, Lpez Velarde es el poeta mexicano que ms atrae a Paz.Esta fascinacin se da desde muy temprano: en una conferen-cia leda en plena guerra civil, en Valencia en 1937, Paz declaraque Lpez Velarde representa el nacimiento de una nuevapoesa y no duda en reconocer en este poeta un origen, nues-tro origen19.


18 Para una antologa de muchos de los ensayos dispersos del ABATEMENDOZA sobre Tablada, vase Ensayos selectos, Tezontle, Mxico, 1970,pp. 114-198.

19 Noticia de la poesa mexicana contempornea (Palabras en la Casade la Cultura de Valencia), Miscelnea I. Primeros escritos, t. 13 de las Obrascompletas de OCTAVIO PAZ, 2a ed., F.C.E., Mxico, 1999, p. 261.

Se rechaza desde el principio la clasificacin reduccionistadel autor como poeta de la provincia o poeta nacional. Paz seatreve a leerlo dentro de un contexto universal y ste es tal vezsu logro mayor, slo anticipado por un ensayo de Xavier Villau-rrutia20. En las primeras pginas el crtico se dedica a rastrear ycomentar diversas influencias menores de poetas mexicanos (Ta-blada, Nervo, Rebolledo), hispanoamericanos (Daro, Herreray Reissig), espaoles (muy especialmente, en pginas agrega-das en 1986, Andrs Gonzlez Blanco, el poeta melanclico dela provincia) y franceses y belgas (Jammes y Rodenbach), antesde analizar la cuestin de las influencias mayores. Aqu entra-mos en un terreno menos exterior y ms ntimo. Paz estudia losvasos comunicantes que enlazan a Lpez Velarde con Baude-laire, Laforgue y Lugones. Contra lo que haba afirmado en suensayo de 1950 el lenguaje de Lpez Velarde no ostenta hue-lla alguna del poeta francs (p. 166), ahora subraya las se-mejanzas entre el mexicano y Baudelaire, semejanzas que vandesde el dualismo psquico hasta la voluntaria confusin de loreligioso y lo ertico. Gracias a su perspectiva universal y com-paratista, Paz logra percibir elementos que de otra manera nosaldran a la luz: me refiero a la fascinacin ertica baudelairea-na ante la carne y la muerte, fascinacin con olor a sacrilegio; ala leccin del prosasmo, la prctica del monlogo y el recursodel desdoblamiento irnico y sentimental aprendidos de Lafor-gue; y a cierto tipo de lenguaje, adjetivacin inslita y giros lin-gsticos practicados antes por Lugones.

El logro ms alto de Lpez Velarde, para Paz, es la creacinde un lenguaje propio, nuevo, que incorpora ritmos y tonos dela lengua coloquial. Cmo invent este lenguaje tan personaly tan intransferible? A diferencia de los poetas espaoles, comoAntonio Machado, que cultivaban una lengua esttica popular,folclrica y arcaizante, Lpez Velarde comprende que el len-guaje de la poesa slo puede partir de la lengua coloquial de laconversacin cotidiana. Para Paz, el lenguaje neopopular deMachado y varios de los jvenes poetas de la Generacin del 27revela nostalgia tradicionalista mientras que el prosasmo deLpez Velarde abre las puertas a la conciencia de lo nuevo, a lacrtica de la modernidad, al choque de lo heterclito. La formalibre y flexible que tiene el monlogo en Lpez Velarde es elinstrumento idneo para una poesa que explora los vericuetos


20 Vase Ramn Lpez Velarde, en VILLAURRUTIA, Obras, pp. 641-659.

de la conciencia. Para Paz, el zacatecano es el poeta de la con-ciencia solitaria, de la introspeccin y el anlisis. Aunque haymuchas ausencias en su obra (Paz lamenta la ausencia de la his-toria y del conocimiento y sus dramas, de la rebelda y los sue-os utpicos del pensamiento moderno), su originalidad resideen este acto prodigioso de invencin de un lenguaje expresivo,creacin inimitable, fusin rara de la conversacin y de la ima-gen inslita (p. 185). Por eso su criollismo o nacionalismo esuna actitud esttica y no la ejemplificacin de un programapoltico o cultural. Y por lo mismo, Paz salva al poema pblicoo cvico La suave patria. Aunque no deja de enumerar lo quele parecen ser sus defectos y cadas (lo que llama ciertos luna-res y flaquezas), Paz defiende la tica y la esttica personalesdel poema: La suave patria tolera las complicidades senti-mentales, no las ideolgicas (p. 190).

En la segunda parte del ensayo Paz explora los temas obsesi-vos de la poesa de Lpez Velarde (temas que son, tambin, lossuyos): amor, erotismo, placer, temporalidad y muerte. El altolugar que Paz da a la poesa de Lpez Velarde se debe, creo, ala intensidad y profundidad de un puado de poemas de Zozo-bra (1919), libro central para el comentarista. Ms que un poe-ta del amor, es un poeta ertico, enamorado de la fuerzaamorosa y no tanto de la persona amada. Como Paz despus,Lpez Velarde decide habitar el instante, con todos los ries-gos que esto implica. Hay un perspicaz anlisis de las distintasmanifestaciones de la figura femenina en esta poesa, desde lainaccesible Fuensanta de la provincia catlica hasta las mujeresdispensadoras de placer encontradas en la gran ciudad. Lo queda intensidad y dramatismo a estos poemas erticos es la con-ciencia temporal: En la libertad ertica de la mujer reconocela suya y sobre esas dos libertades funda una hermandad. Esuna fraternidad vertiginosa porque se apoya en el instante: fun-dacin en un abismo (p. 197). Precisamente por ser un poetaertico con la conciencia lcida, Lpez Velarde se siente atra-do por la destruccin y la muerte: El abrazo, la metfora pasio-nal, es un arrojarse juntos al despeadero (p. 199). Es en estaparte del ensayo donde se siente la mayor comunin entre losdos poetas. La razn es obvia: Lpez Velarde y Paz son, tal vez,los dos ms grandes poetas erticos de la tradicin mexicana. Elpoeta y crtico se identifica tanto con este aspecto de su pre-cursor, que proyecta sobre ste su filosofa del amor y del ero-tismo. As, cuando enuncia una conclusin acerca de Lpez


Velarde, nos convence porque la sentencia resume tambin suexperiencia como poeta y ensayista: Placer y muerte son lasdos caras de una misma medalla (p. 200). Por lo tanto, hayque tener muy presente su declaracin inicial en la cual hablade sus motivos para volver a escribir sobre este poeta: Yo mepropuse, una vez ms, interrogar a esos poemas como quiense interroga a s mismo. Las pginas que siguen son mi respues-ta (pp. 172-173). La crtica se vuelve, en muchos momentos,autocrtica.

La tercera parte del ensayo, que trata de las creencias deLpez Velarde, es un intento por leer al poeta dentro de la tra-dicin central de Occidente y especialmente dentro de la tradi-cin amorosa que tiene su semilla en el amor corts. Paz sebasa en el conocido libro de Denis de Rougemont, Amor y Occi-dente, que propone que la doctrina del amor-pasin de los tro-vadores provenzales surge como manifestacin de la herejacristiana de los ctaros. Esta hereja consista en el maniques-mo, es decir la insalvable y definitiva dualidad entre materia yespritu, entre cuerpo y alma. La interpretacin de Paz esarriesgada porque lee en el dualismo radical de Lpez Velardeno un simple rasgo biogrfico o psquico sino una creenciaprofunda derivada, en ltima instancia, de las antiguas filoso-fas herticas. El rechazo que el poeta siempre tuvo a la pro-creacin (porque reproduce el mal) sera, as, una reiteracinde la hereja maniquesta. Tuvo el poeta conciencia de esto?No lo sabemos. Paz sostiene ms bien que al beber en las fuen-tes tradicionales de la poesa amorosa de Occidente, LpezVelarde asimil estas doctrinas y que la identificacin del amor/erotismo con la religin y la muerte debe verse no como acci-dente de su biografa sino como consecuencia natural de suslecturas y formacin cultural. Se lanza as un reto para la crticaposterior y se abre la posibilidad de nuevas interpretaciones nocontempladas por los estrechos estereotipos que se haban apli-cado a este poeta.

Las huellas de Lpez Velarde estn presentes, como podraesperarse, en muchos de los poemas erticos de Paz. Pero hayotros aspectos de su obra que han influido en Paz, incluso as-pectos formales que no puedo analizar en detalle aqu, comosera la apropiacin personal que Paz hace de la silva moderna,forma mtrica que Lpez Velarde perfeccion en mltiplespoemas. Adems, cmo no reconocer que El retorno malfi-co es uno de los subtextos estructurantes del poema Vuelta


de Paz? Los dos relatan el retorno a la casa familiar y el encuen-tro con cierta desolacin en un espacio degradado. El epgrafede Vuelta consta de los primeros versos escalofriantes delpoema de Lpez Velarde:

Mejor ser no regresar al pueblo,al edn subvertido que se callaen la mutilacin de la metralla21.

La relacin que existi entre Paz y Alfonso Reyes es suma-mente importante, como lo demuestra el extenso epistolarioentre los dos que se public hace poco22. Sin embargo, los dosmayores ensayistas del siglo XX en Mxico tuvieron gustos yprcticas distintos en la poesa. El clasicismo de Reyes se oponeal marcado romanticismo de Paz y sus respectivas visiones de laexperiencia literaria no pueden ser ms opuestas, como heargumentado en otro lugar al comparar y contrastar El deslindecon El arco y la lira23. Reyes es otro poeta de difcil clasificacin.Como Lpez Velarde, se encuentra entre el modernismo yel vanguardismo, en ese espacio anfibio que algunos llaman elposmodernismo potico. Es significativo, en este sentido, queen el ensayo que escribi a raz de la muerte de Reyes, El jine-te del aire: Alfonso Reyes, redactado en los primeros das de1960, Paz no haya sido tan abundante en sus comentarios sobrela poesa del regiomontano. Con excepcin de Ifigenia cruel, ca-lificada como su obra potica ms perfecta (p. 228) y celebra-da por su belleza y complejidad, la obra en verso de Reyesrecibe poca atencin. Este texto crtico describe y recrea msbien el espritu de Reyes: hombre cordial, enamorado de la for-ma, la mesura y el equilibrio.

Sin embargo, el que crea en la armona esencial de todo loexistente tena que parecer algo anacrnico a un joven atradopor las vanguardias y la gran aventura de la poesa modernacon su carga de desmesura. Adems, Reyes practica en su lricaun retorno a la poesa popular y tradicional (coplas, cancionesy romances, por ejemplo) que Paz no vea como el camino de


21 El retorno malfico, en Obras, p. 206.22 Alfonso Reyes/Octavio Paz: correspondencia (1939-1959), ed. Anthony

Stanton, Fundacin Octavio Paz-F.C.E., Mxico, 1998.23 Vase mi ensayo Alfonso Reyes, Octavio Paz y el anlisis del fenme-

no potico, en el ya citado Inventores de tradicin, pp. 205-220.

la poesa moderna. En este sentido, es indudable que el len-guaje potico de Lpez Velarde le interesa mucho ms que elde Reyes. Me parece que aunque Paz reinvindica zonas de lapoesa de Reyes, ste le importa ms como ensayista y hombrede letras. Los separaban demasiadas cosas como poetas: el tra-dicionalismo de Reyes contrasta con el experimentalismo dePaz. Dos caminos distintos y, sin embargo, hay momentos de in-terseccin como cuando Paz retoma y reescribe en Nocturnode San Ildefonso el poema de Reyes llamado precisamenteSan Ildefonso. En ambos poemas hay el mismo desdobla-miento del yo que explora su pasado e infancia desde el pre-sente de la madurez. Escribe Reyes:

Tal vez no fui dichoso.Yo era otro, siendo el mismo:yo era el que quiere irse24.

Y escribe Paz como si fuera una respuesta:

El muchacho que camina por este poema,entre San Ildefonso y el Zcalo,es el hombre que lo escribe:

esta pginatambin es una caminata nocturna25.

Carlos Pellicer tiene un lugar muy especial en la formacinpotica de Paz. Fue su maestro de literatura en la Escuela Na-cional Preparatoria y es el poeta que ms influye en los iniciosdel joven. En Juego, primer poema publicado por Paz a los17 aos, no es difcil reconocer la voz de su maestro. Juego esuna declaracin y realizacin de arte potica, un homenaje a lavanguardia ldica:

Saquear a las estaciones.Jugar con los meses y los aos.(Das de invierno con caras rojas de veranos.)26


24 San Ildefonso, Constancia potica, t. 10 de las Obras completas de AL-FONSO REYES, F.C.E., Mxico, 1959, p. 218.

25 Nocturno de San Ildefonso, Vuelta, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 77.26 Para el texto completo del poema y un comentario, vase ANTHONY

STANTON, El primer poema de Octavio Paz, La Jornada Semanal, nueva po-ca, 14 de diciembre de 1997, nm. 145, 10-11.

El conocido modelo pelliceriano se llama Estudio y apareceen su primer libro de 1921. Comienza as:

Jugar con las casas de Curazao,pondr el mar a la izquierday har ms puentes movedizos.Lo que diga el poeta!27

Los mismos verbos performativos en futuro, la misma con-cepcin plstica, el mismo podero cosmognico del artista. Nosera exagerado afirmar que Pellicer representa para el joven enaquel momento algo as como la encarnacin de la poesa mo-derna. En los dos poemas citados se nota la celebracin del esp-ritu juvenil, deportivo y ldico de cierta vanguardia despreocu-pada. El poeta ordena e inventa el mundo mientras lo real semetamorfosea gracias al poder transformador de la imagen.

En La poesa de Carlos Pellicer, ensayo de 1955, Paz lo de-fine como nuestro primer poeta realmente moderno (p. 234).Poeta de la imagen que vuela, de la luz, el sol y el mar, poeta deuna prodigiosa sucesin de metforas e impresiones visuales ysonoras (id.), Pellicer deslumbra por la velocidad y dinamis-mo de sus imgenes. Lo que sorprende en este ensayo es elcontagio que ejerce el estilo metafrico de Pellicer sobre laprosa crtica de Paz: el texto se vuelve a veces un encadena-miento de imgenes28. Hay una frase de doble filo que Pazenuncia y que es un elogio y una crtica: Pellicer no es un poe-ta de poemas sino de instantes poticos (p. 237). Cualquierlector familiarizado con la poesa de Paz sabe de la importanciacentral del instante potico como lugar de encuentro y fu-sin, pero la reserva consiste en el hecho de que para Paz, Pelli-cer no es capaz de construir o estructurar un poema de mslargo aliento: es decir, sus obras de cierta extensin tienden aser una sucesin de metforas en lugar de una arquitectura. El


27 En Obras. Poesa, ed. Luis Mario Schneider, F.C.E., Mxico, 1981,p. 23. Es curioso que PAZ haya citado dos de estos mismos versos en su pri-mer ensayo autnomo sobre el poeta: Carlos Pellicer y la poesa de la natu-raleza (1941), recogido en el ya citado t. 13 de las Obras completas, p. 297.

28 Esta presencia de la prosa potica y la abundancia de metforas quesaturan la prosa crtica de este ensayo fueron notadas en un acercamientoreciente a los textos crticos incluidos en la primera parte de Las peras del ol-mo: vese J. AGUSTN PASTN B., Octavio Paz: crtico practicante en busca de unapotica, Pliegos, Madrid, 1999, p. 92.

mejor Pellicer, para Paz, es el autor de las composiciones bre-ves con sus sorprendentes metforas.

La estrategia de lectura ms notable en este ensayo es lacomparacin contrastiva que Paz establece entre Pellicer yVillaurrutia. Si el primero es el poeta para quien el mundo ex-terior existe, el segundo es el de la conciencia reflexiva. Villau-rrutia representa un polo de atraccin opuesto al primero yque ya no articula la expansin jubilosa o la participacin ldi-ca en lo real sino el destierro del yo en la vigilia reflexiva de unsolipsismo que horada las profundidades psquicas del ser. As,frente al movimiento centrfugo de Pellicer tenemos un movi-miento de signo contrario: hacia adentro. Frente a la poesa delas sensaciones, la de la reflexin; frente al viaje de descubri-miento del mundo, el viaje interior de la introspeccin; frentea la riqueza sensorial, el abismo de la inteligencia.

Todo esto puede verse tambin en uno de los primerospoemas de Paz, escrito apenas unos meses despus del inaugu-ral Juego. Se trata de Nocturno de la ciudad abandonada,que se public en el nmero 4 de la revista Barandal en no-viembre de 1931. Es el primer poema urbano del autor. Lapenltima estrofa dice as:

(Los viajes azules de los pjarosjams escucharon silencioy sombra muerta tan igual.)

Alusin a una voz desplazada: los viajes azules de los pja-ros han sido ensombrecidos o, ms bien, se afirma que son inca-paces de percibir los aspectos ms oscuros de la existencia. Laotra voz no ha sido cancelada sino relativizada. As, la nueva vozse justifica al sealar la insuficiencia de la voz anterior. El recur-so formal de encerrar esta estrofa entre parntesis recalca la ideade que es una voz desplazada. Se tiene conciencia de la existen-cia de dos voces: la pelliceriana y esta otra, desolada y reflexiva.No es un simple cambio de registro sino algo ms complejo: unaconciencia metapotica, dueo de dos voces distintas, sabe queestas voces son a la vez incompatibles y mutuamente necesarias.La identidad del poeta est fracturada en dos sensibilidadesque siente como suyas, aunque las dos sean prestadas. Hayun intento aqu de acercarse al mundo de los nocturnos de Xa-vier Villaurrutia, quien es, junto con Pellicer, el otro poeta delos Contemporneos que atrae al joven en este momento.


Si sealo un parecido con Villaurrutia, se debe no slo al t-tulo y al ambiente sino a ciertas imgenes de la segunda parteque registran sensaciones por medio de una sinestesia negati-va: Se oye, metlica, a la sombra caer/ en el piso tan slido ycompacto. No hay aqu algo que se asemeja al procedimientovillaurrutiano de mezclar percepciones sensoriales desrealizadaspara vaciar la realidad de su consistencia material, interiorizar-la y borrar los lmites de lo finito, creando un mundo angustiosode huecos, ausencias, ecos y sombras? Este dilogo con Villau-rrutia contina en otros poemas posteriores de Paz, como Eldesconocido y los sonetos de Crepsculos de la ciudad. Porotro lado, tanto Villaurrutia como Paz reaccionan en forma pa-recida ante el surrealismo oponiendo a las fuerzas irracionalesel dique de la conciencia. De ah que no sea exagerado aplicaral autor de la frase la conclusin de Paz acerca de la potica deVillaurrutia: Su poesa parte de la conciencia de la dualidad yes una tentativa por resolverla en unidad. Pero unidad que nodestruye la dualidad sino que, al contrario, la preserva y en ellase preserva (p. 276).

En el ensayo de 1955 sobre Pellicer se racionaliza algo queel poeta haba expresado intuitivamente aos antes. Este ha-llazgo puede resumirse diciendo que al autolimitarse, las vocesde Pellicer y de Villaurrutia se encierran y se mutilan: Ambospoetas, al mismo tiempo dueos y esclavos de sus dones, son unejemplo de la libre fatalidad potica. Cada uno es rey de sumundo potico. Rey y prisionero, pues est condenado a notraspasar sus lmites (p. 238). La obra potica y ensaystica dePaz ser, creo, un intento ambicioso de traspasar estos lmites yconfigurar un mundo potico ms amplio y abarcador.

En los textos escritos sobre otros miembros del grupo deContemporneos, especficamente los que tratan de Xavier Vi-llaurrutia y Jos Gorostiza, creo que se puede notar la mismaambivalencia de elogio y reserva. En la peculiar terminologaque Paz haba desarrollado en un ensayo de juventud, los Con-temporneos seran poetas no de comunin sino de soledad,juicio discutible pero revelador: En los poemas de Gorostiza,Villaurrutia y Ortiz de Montellano no hay nadie; todos y todose han vuelto reflejos, espectros (p. 76). En un claro intentode diferenciar a su generacin y, sobre todo, a s mismo de losContemporneos, Paz ha escrito que sus antecesores no sintie-ron la doble fascinacin de la poltica y la religin (o de laotra religin: la tradicin hermtica) (p. 82). Ciertamente,


los Contemporneos, en trminos generales, no simpatizaroncon el afn subversivo, rebelde y utpico que se manifiesta enel surrealismo y otros movimientos de vanguardia, aunque talvez habra que exceptuar a Jorge Cuesta de esta generalizacin,no porque haya aceptado la esttica surrealista (de hecho,Cuesta siempre se opuso al irracionalismo en nombre del rigory la inteligencia) sino por la gran comprensin que mostr delos problemas centrales del pensamiento surrealista. Otra ex-cepcin parcial sera Ortiz de Montellano, un poeta obsesiona-do por el mundo onrico y que intenta expresar, en su poemaextenso Primero sueo (1931), la lgica asociativa y arbitraria delos sueos.

Por lo que se refiere al juicio sobre la nula fascinacin porla tradicin hermtica, Paz lo reitera con ms fuerza en el mis-mo texto, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, escrito en 1977:Sera intil buscar en ellos las huellas de la otra religinque, desde el hermetismo neoplatnico del Renacimiento y atravs de diversas formas la cbala, la alquimia, el pensamien-to analgico no ha cesado de fascinar a la conciencia poticade Occidente (p. 89). Asimismo, en un breve ensayo motivadopor la publicacin en 1980 del libro de Jaime Garca Terrs,Poesa y alquimia: los tres mundos de Gilberto Owen, Paz vuelve a po-ner en tela de juicio las lecturas hermticas o alquimistas (co-mo la que practica en su libro Garca Terrs en torno a Simbadel varado de Owen), denuncia los peligros que entraan estasinterpretaciones y termina por negar cualquier tipo de rela-cin entre los Contemporneos y la tradicin hermtica: Co-mo su generacin, [Owen] fue insensible a la fascinacin de laotra religin de Occidente. Ni su vida, ni sus lecturas, ni sucorrespondencia, ni sus poemas, ni sus prosas nos ofrecen indi-cios de que alguna vez hubiese frecuentado la tradicin esotri-ca (p. 281).

Los juicios anteriores son contundentes y tajantes, pero talvez habra que matizarlos o verlos como lo que creo que son:una afirmacin de primaca que hace Octavio Paz, el gran de-fensor del surrealismo y el gran explorador del hermetismo(en Sor Juana Ins de la Cruz y en Daro, por citar dos ejemplosconocidos de sus lecturas hermticas). Lo que estoy sealan-do no es la inexactitud de estas interpretaciones de poetas an-teriores sino algo ms importante: la naturaleza estratgica desu lectura. Tiende a no ver, a subestimar o a negar en los demslo que l quiere hacer en sus escritos. Sus lecturas son interesa-


das y no deben ser tomadas con ingenuidad. Tomados al pie dela letra, estos juicios son excesivamente tajantes y sera fcil de-mostrar que las generalizaciones son demasiado absolutas.Adems, hay que tomar en cuenta las fechas: Paz escribe estostextos en la ltima etapa de su vida, en un momento en que lreescribe la historia de la poesa mexicana desde una posicindominante y con la intencin de subrayar la originalidad de lascontribuciones de su generacin. Pocos aos despus, en 1982y 1983, escribe dos importantes ensayos de reinterpretacin dela tradicin potica mexicana e hispnica: Poesa e historia:Laurel y nosotros, el eplogo para una nueva edicin de la fa-mosa antologa de 1941, y Antevspera: Taller (1938-1941),una especie de testimonio crtico y balance del lugar y los lo-gros de su generacin, la de la revista Taller.

Hay que mostrar el mismo escepticismo ante su aseveracinde que el erotismo no es una nota distintiva de los Contempo-rneos (p. 90). Al negarles a sus precursores locales la presen-cia de una dimensin ertica, se est reservando un espaciocomo el gran explorador del erotismo que es, efectivamente,Octavio Paz en su poesa y en su prosa. Sin embargo, desde otraposicin uno podra argumentar que s existe una veta erticaen ciertas zonas de la poesa de Villaurrutia, Novo y Pellicer: noun erotismo celebratorio del amor plenamente realizado (co-mo el que existe en la poesa de Paz), sino el erotismo como unimpulso igualmente intenso e indudablemente ms trgicoporque est condenado a ser perpetuo deseo. Es decir, el poe-ta-intrprete se distancia de la manifestacin peculiar del erotis-mo en los poetas nombrados (y en otros poetas erticosimportantes para Paz, como sera el caso de Luis Cernuda) por-que las bsquedas de stos no coinciden con las suyas en sus re-sultados.

Una conclusin parecida se puede derivar de la siguienteobservacin de Paz: en nuestra formacin aparecen corrientesque a ellos [los Contemporneos] apenas si les tocaron: el mar-xismo, Freud, la fenomenologa y el pensamiento de Heideg-ger (p. 84). Cuando hace declaraciones de este tipo es porquequiere distinguir a su generacin de la de los Contemporneos.Es natural, entonces, que tienda a subrayar con excesiva nitidezlos contrastes y a negar lo que parecen ser claros antecedentesde su obra.

La ltima lectura de uno de los Contemporneos que quisie-ra comentar aqu es el ensayo sobre Muerte sin fin, el capital poe-


ma extenso que public en 1939 Jos Gorostiza. Escrito en 1951,este texto interpretativo se ha vuelto clsico tambin, pero nocreo que todos los que lo han aprovechado se hayan dado plenacuenta de las dimensiones de la lectura. Hay varios presupuestosocultos que convendra explicitar para poder apreciar la impor-tancia de este ensayo crtico. Como en el texto sobre Pellicer,Paz comienza por establecer una oposicin entre dos tipos depoeta: los abundantes que se dejan llevar por la embriaguezverbal (podramos pensar en Neruda o en Pellicer) y, por con-traste, los poetas breves y concentrados (como Gorostiza). Des-pus de una lcida descripcin del poema y de sus modelosantiguos y modernos, Paz resume las fecundas contradiccionescentrales de la composicin de la siguiente manera:

Muerte sin fin es el poema de lo temporal, como su nombre mis-mo lo proclama, pero su lenguaje es resplandeciente, escultricoy abstracto. Es el poema de la palabra al mismo tiempo que de sudestruccin. Himno, es tambin discurso; canto, es demostracin;stira, elega. Canta la muerte de la forma en versos de tal bellezaformal que la glorifican. Es un poema filosfico que implica lamuerte de la filosofa. Poesa intelectual en el ms alto de lossentidos, proclama el triunfo de lo irracional; vitalista, el dela muerte (p. 247).

El poema aparece, en esta visin, como una especie de sn-tesis hegeliana absoluta de cierto tipo de poesa, de cierto tipode potica. Cuando concluye que Muerte sin fin marca el apo-geo de cierto estilo de poesa pura y, simultneamente, es unaburla de ese mismo estilo (id.), creo que Paz est tratando decolocar al poema en un lugar especial: muy alto, ciertamente,pero un lugar de clausura. Por eso se permite hablar de lagrandeza, la originalidad y, asimismo, las limitaciones del poe-ma (p. 248). Ms que un texto que abre un camino a la poesafutura, el poema de Gorostiza es visto como un mausoleo quepone fin a una tradicin. Al llevar a su lmite crtico y pardicola tendencia esttica purista, en la cual la poesa es una cons-tante reflexin sobre su esencia y sobre el acto de poetizar, actoencerrado en el esencialismo restrictivo del mundo potico,Gorostiza hace un homenaje a lo que l haba llamado unapoesa de asfixia.

Si Muerte sin fin es un modelo para un poeta posterior comoPaz, habra que reconocer que es un modelo no para ser imita-


do sino para ser superado desde presupuestos muy distintos.Paz est pensando seguramente en su futura respuesta creado-ra al poema cuando escribe: Muerte sin fin cierra un ciclo depoesa: es el monumento que la forma ha erigido a su propiamuerte. Despus de Muerte sin fin la experiencia del poemaen el sentido de Gorostiza es imposible e impensable. Otrasexperiencias, otras muertes, nos esperan (p. 249). Efectiva-mente, la experiencia de un poema como Piedra de sol es muydistinta y representa una reescritura positiva de lo que Pazentiende como el nihilismo de Gorostiza. En los trminos ya es-bozados por aqul, Piedra de sol aspira a ser una poesa de co-munin que contiene en su interior, asimilada y sintetizada, laexperiencia de la soledad. Para retomar los trminos de la lgi-ca hegeliana ya invocados, en un primer movimiento Paz lee elpoema de Gorostiza como sntesis o resolucin perfecta de to-do un desarrollo anterior de la poesa occidental, pero en unsegundo movimiento (que es, en realidad, simultneo) reubicay refuncionaliza esa sntesis ya no como punto final sino comola nueva tesis de otro proceso dialctico en el cual se tendrque oponer una anttesis en busca de una nueva sntesis msenglobadora. Es decir, su lectura crtica de Muerte sin fin formaparte de un programa esttico creador que ve en el poema deGorostiza no slo la clausura de una potica determinada sinotambin la justificacin de una potica alternativa.

De las pginas anteriores me parece que se desprenden al-gunas conclusiones. Espero haber demostrado que la lecturacrtica que Paz hace de ciertas figuras de la tradicin anteriorfunciona como una poderosa legitimacin de su obra potica.No es, ni se propone ser, un lector objetivo, ecunime o desinte-resado: es un intrprete revisionista (en el sentido que HaroldBloom da a esta palabra) que constantemente busca apoyos enla tradicin tanto armnicos como antagnicos para suspropuestas creadoras personales. Sus estrategias de lectura tra-bajan siempre en el sentido de crear sntesis ms englobadorasque parecen tener mayor poder explicativo que las lecturasprevias. No slo quiero decir que Paz es mejor lector que susantecesores porque tiene la capacidad de insertar sus interpre-taciones en una tradicin ms amplia o ms universal sino tam-bin que es muy difcil no leer con los ojos de Paz la obra deciertos poetas anteriores.

Una de las caractersticas ms importantes de su obra poti-ca y ensaystica es esta singular capacidad de construirse como


una prolongacin crtica y una sntesis imaginativa original apartir de las obras de aquellos precursores escogidos por l: in-tenta no slo asimilar y completar a ciertos poetas anteriores si-no tambin trascenderlos. En este sentido, es indudable que suobra creadora y crtica posee unas dimensiones ms ambiciosasque las de sus antecesores inmediatos. Sus estrategias herme-nuticas fueron tiles y fecundas y su xito las ha erigido enuna especie de norma inimitable e irrepetible. Por eso mismo,aunque nos falta todava perspectiva para apreciar los logros deesta obra en su totalidad puesto que slo la poesa y la crticadel futuro ofrecern un punto de vista clave sobre el grado decontinuidad de esta lgica de interpretacin, me parece inevi-table asentar que desde la perspectiva de hoy esta obra se pre-senta con toda naturalidad como el paradigma central de lapoesa mexicana del siglo XX: sintetiza y reformula a sus precur-sores a la vez que anticipa tendencias posteriores. El da de hoyel canon de la poesa mexicana moderna sigue dominado porlas estrategias interpretativas del crtico y poeta Octavio Paz.Nadie como l ha logrado articular y argumentar en forma tanbrillante (y nada caprichosa) sus preferencias, antipatas y ne-cesidades. Mediante inclusiones y exclusiones razonadas nosha dejado una visin jerrquica que concede valor y preemi-nencia a ciertas obras en detrimento de otras. No cabe duda deque sus lecturas siguen siendo cannicas y creo que as queda-rn hasta que surja otra figura capaz de hacer con la obra dePaz lo que ste hizo con la de sus precursores. Sin embargo, co-mo esta posibilidad es remota, tal vez tendramos que aceptarque en la actualidad son difcilmente repetibles las interpreta-ciones crticas y creadoras en el esquema totalizador que pro-pone Octavio Paz. Si fuera as, habra que buscar en el futurootros modelos descriptivos de explicacin para esa construc-cin imaginaria que llamamos el canon.

ANTHONY STANTONEl Colegio de Mxico


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