umetnost na kraju veka

2 3

UMETNOSTNA KRAJU

VEKA II

1998

A R Sf i g u r a

UrednikIrina Suboti}

Dizajn knjigeDragana Atanasovi}

© copyright CLIO, 1998

Zahvaljujemo Dru{tvu istori~ara umetnosti Srbije na svesrdnoj stru~noj saradnji i u~e{}u u realizaciji projekta

Umetnost na kraju veka I

Priredila Irina Suboti}

Na omotuFoto: Pilo

Digital Imaging: Matt Smith

Sadràj

Irina Suboti} Predgovor / 7

êdomir Vasi} Umetnost stvarne prividnosti / 13

Sreten Ugri~i} Zvezde / 28

Branislav Dimitrijevi}Heterotopografija / 44

Nikola [uica Emisija odsustva / 54

Branislava An|elkovi} Testament Katarine Ivanovi} / 60

Sava Ristovi} Kreativni zvuk: osma umetnost / 71

Branko Lazi} Umetnost izme|u interesa i monahizma / 81

Lidija Merenik Selektivna hronologija: nove pojave u slikarstvu i skulpturi u Srbiji 1979–1989 / 87

Jovan Despotovi} Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih / 117

Jasmina ûbrilo Umetnost u Beogradu devedesetih: jedno vi|enje / 140

Darka Radosavljevi}-Vasiljevi} Skice za beogradsku likovnu scenu devedesetih / 156

Gordana Stani{i} Novi senzibilitet materijala – skulptura novog imidà / 167

4 5

Mileta Prodanovi} Me|uprostor: izme|u „visoke“ umetnosti i „andergraunda“ / 180

Svetlana Mladenov Ka racionalnom / 189

Sava Stepanov O minimalizmu / 195

Ljiljana ]inkul Aktuelnosti u grafici devedesetih godina / 202

Estela Bjelica Fotografija devedesetih / 214

Je{a Denegri Strategije devedesetih: jedna kriti~ka pozicija / 220

Rasprave koje se ve} godinama vode o drugoj Jugoslaviji,onoj evropskoj zemlji na Balkanu koja nam je izmakla, o drugojSrbiji i/ili drugom Beogradu zavr{avaju naj~e{}e konstatacijom oraspadnutom sistemu vrednosti, o serijama kriza i nevolja {to suse sunovratile na nas. Iz njih se, nismo jedini koji verujemo, mo-èmo izbaviti samo ako se svesno i trezveno suo~imo sa realno-{}u sada{njice, bez pateti~nih pogleda u znanu pro{lost ili utopi-sti~kih projekcija neznane budu}nosti. Upravo sa dobro poznatogstanovi{ta da je savremenost tragi~no prozirna i da u njoj nu`noìvimo osve{}eno, bez idealisti~kih fantazama a sa (blagim!) po-ku{ajem nepristajanja i otpora, nastojali smo da svoju odgovornostza svet kojim se bavimo – svet vizuelne kulture i unutar nje likov-ne umetnosti – zabeleìmo sopstvenim iskazima. Oni su na{a sve-do~anstva o vremenu kraja veka, kraja milenijuma i kraja raznihideologija, a u ime stvaranja novih (i ne samo) umetni~kih pozi-cija u okvirima druga~ijih, unutra{njih i spoljnih, geopoliti~kihgranica na koje smo morali da pristanemo.

Svedo~enja istori~ara umetnosti i likovnih kriti~ara, uglavnommla|ih generacija, o umetnosti koja je obeleìla na{e vreme to-kom poslednje dve decenije, ali i o aktuelnom ~itanju vizuelnogkao obele`ju nove teorijske misli, moèmo uop{teno staviti u one{iroke okvire vi{eslojnosti i vi{ezna~nosti kojima se i Derida ogra-|uje kada modernost optuùje za programiranje totalitarizma.Upravo zbog svog demokrati~nijeg nelinearnog karaktera, poseb-

6 7

PredgovorIrina Suboti}

no u vremenima koja su izokrenula sve logike ìvota i smrti, aistorijske tokove postavila naglava~ke, umetnost se ne moè pra-titi jednostavnim i jednodimenzionalnim putanjama. Stoga veruje-mo da je mudrije i primerenije umetnost sagledavati iz vi{e per-spektiva, iz pera vi{e poslenika razli~itih interesovanja koji su zaovaj zbornik ponudili svoje vizure i teme prevashodno sa pozici-ja li~nih iskustava i neposrednog angaòvanja na poslu aktivnihkriti~ara. Tu vrstu svedo~enja ne treba smatrati isklju~ivom i jedi-nom mogu}no{}u tuma~enja umetnosti i umetni~ke scene na{ihdana, niti kanonom po kojem se mora ~itati i prihvatati aktuelnaumetni~ka praksa u njenoj naj{iroj pojavnosti. Ali, u svakom slu-~aju, razli~itost ovde iznetih pogleda moè da bude u funkciji pre-poznavanja i (de)notiranja, po formulaciji @erara @eneta, odre|e-nih strategija kojima najvitalniji nara{taji istori~ara umetnosti osta-vljaju trag svojih stavova i bitaka, i to posebno u nemirnim vre-menima podlo`nim svim vrstama preobraàja. To je vrsta dosled-nosti u preno{enju estetskog iskustva kojom struka brani najpresamu sebe, a zatim i identitet onoga {to se tako uop{teno i ~estonaziva genius loci sa estetskom funkcijom. Na sre}u, pod tim pod-r a z u m e v a m oda je umetni~ko stvarala{tvo kod nas dalo dovoljno povoda dakritika i istorija umetnosti u {irem smislu budu ne samo verni pra-tioci i budni pokazatelji onoga {to se de{ava u umetni~kim atelje-ima i galerijama, i to bez strukturalnog opisivanja, ve} u~esnici ukreativnom dijalogu sa samim umetnicima i njihovim delima, istokoliko i nosioci odre|enih ideja, a zatim i promotori aktivnosti usmislu definisanja umetni~ke klime svoga doba.

Ponekad se ~ini da profesionalnim bavljenjem Umetno{}u iz-neveravamo Stvarnost, koja tako uporno nastoji da standardizujehaos i legalizuje sve protivure~nosti {to se opiru normalnom tra-ganju za razli~itostima. Podrazumeva se da i sama umetnost pri-hvata osobenosti svoga vremena, u istoj meri u kojoj tom vreme-nu prenosi svoja iskustva. Zato je haoti~no individualizovana,kontradiktorna, raslojena, antagonisti~ka i prema sebi i premadrugome, ali isto tako i napojena drugim. Ipak, u toj prividnoj au-todestrukciji i sa prestankom vertikalnog i pravolinijskog uspona,ona se ~esto okre}e ka pro{lom i ukr{ta sa tradicijom, ~ime zatva-ra krugove koje je spektakularno otvorila avangarda ranih dece-

nija ovoga veka. Pri tome savremeni duh umetnosti u toj tradicijine nalazi prostor pateti~nih naslaga religije, bez nacionalnih jepredznaka ili udvaranja ukusima {irokih masa, ta{tinama i komer-cijalnim aspiracijama. Kao kruti metar kojim se meri ise~ak vreme-na, kako je napisao jedan zagreba~ki kolega, tradicija je optere-}enje ako postaje kult i jedini kriterijum koji ome|uje savreme-nost i zbog toga je logi~no {to umetnost samo jednim pogledompretraùje pro{lo. Onim drugim ona i dalje upire pogled u novo,svoje vreme, pa stoga, i uprkos svemu {to je sputava, uspeva dao~uva svoju autohtonost. To je ona poetika kojom }e se na{aumetnost prepoznavati kroz vreme i prostor i mada }e se sigurnohodom tog vremena mnogi stvaraoci i njihova dela izgubiti, veru-jemo da }e knjiga kao dokaz na{ega doba biti koristan podsetnik.U tom smislu bi}e jasno da smo zastupali tezu o univerzalnom ka-rakteru umetni~kog jezika, bez obaziranja na teritorijalna ograni-~enja, lokalne uslove, velike istorijske zaokrete, na sve realne te-gobe i teskobe. Umetni~ka scena bila je vitalna, ~esto u velikojmeri vitalnija od socio-kulturnog i ekonomskog konteksta u ko-jem je nastajala, i kada je kriti~ki govorila o ìvotu i kada je sve-sno izbegavala da ga doti~e, veruju}i, s pravom i cini~no, da jediskurs umetnosti u umetnosti uvek najja~i anga`man i da je pri-nudno odricanje od trì{ne psihologije u stvari njena velika pred-nost. Time dobija utopijsku vrednost i, po re~ima Teri Igltona, „po-staje slavno besciljna, veli~ajno jalova“, ali ne i bespomo}na. O to-me svedo~e i tekstovi ovde sakupljeni.

Odre|uju}i norme svoga obra}anja umetnosti, autori prilogau ovom zborniku ponudili su istovremeno kodove na{e aktuelnekritike i interaktivnim postavkama ukazali na svoju estetiku per-cepcije koja tuma~i vizuelnu kulturu kao fenomene vremena ikao mentalne procese. U tom smislu autonomni modeli njihovogkriti~kog mi{ljenja se dopunjuju i mire na nov, provokativan, in-teligentan i stimulativan na~in.

Ideja da se izda zbornik tekstova pod nazivom Umetnost nakraju veka ro|ena je nakon ciklusa predavanja pod istim nazivomu Zadu`bini Ilije M. Kolarca krajem 1994. i po~etkom 1995. godi-ne. Gotovo svi predava~i prilagodili su svoje tekstove namenizbornika, a uklju~eni su i drugi, pre svega mla|i istori~ari umet-nosti, koji su svojim temama zaokruìli koncepciju.

8 9

Op{tim temama nove kreativnosti na{ih dana posve}eni suuvodni, op{ti tekstovi: Sretena Ugri~i}a o fenomenima dana{nji-ce vi|enim kroz teorijsko tuma~enje postmodernizma i êdomi-ra Vasi}a koji je svoja interesovanja usmerio ka „umetnosti stvar-ne prividnosti“, pod ~ime autor podrazumeva elektronske medijekoji zauzimaju sve vi{e prostora ne samo u ìvotu ve} i u stvara-la{tvu. O umetnosti izme|u interesa i monahizma pi{e BrankoLazi}, defini{u}i njenu misiju kao uravnoteìvanje autenti~nih in-dividualnosti i sredine. Branislav Dimitrijevi} je svoj esej po-svetio heterotopografiji, predlaù}i da se umesto vremenskih me-tafora sluìmo prostornim, dakle umesto duha vremena (Zeitgeist)– duh mesta (genius loci). O pojavnosti, dejstvu i povezivanjima usavremenoj umetnosti raspravlja Nikola [uica, zaklju~uju}i da jekraj veka izazvao kod stvaralaca strukturalno i simboli~ko uobli~e-nje paradoksa.

Posmatraju}i neposrednije doma}u likovnu scenu, LidijaMerenik daje selektivnu hronologiju novih pojava u slikarstvu iskulpturi u Srbiji u periodu izme|u 1979. i 1989. godine. Onasmatra da je upravo u tom, poslednjem periodu „jugoslovenskogkulturnog prostora“, umetnost „nove predstave“ doìvela svetletrenutke svog emancipovanog evropejskog urbanog govora. Pa-ralelno sa tim, Jovan Despotovi} uo~ava zna~aj kritike osamde-setih godina, koja je postavila dilemu oko postmodernizma kaoposlednje epizode modernizma, odnosno za~etka promenjenog,druga~ijeg shvatanja umetnosti.

Umetnosti devedesetih godina posve}en je najve}i blok: dokDarka Radosavljevi}-Vasiljevi} daje skice za beogradsku li-kovnu scenu tog perioda sa naznakama sveìh ideja, mladihumetnika, zna~ajnih manifestacija, novih prostora, Jasmina û-brilo za isto razdoblje iznosi svoje kriti~arsko vi|enje, sa nu`nimukr{tanjem ideja i imena. U radu Milete Prodanovi}a sre}emotezu o me|uprostoru izme|u „visoke“ umetnosti i „undergroun-da“, kao i konstataciju da svako istinsko stvarala{tvo ìvi u getu ida je ustanovljen kontinuitet tzv. „druge linije“ jugoslovenskeumetnosti.

O novim senzibilitetima materijala koji grade skulpturu novogimidà pi{e Gordana Stani{i}, evociraju}i iskustva rada svetskihumetnika, kao i primere beogradskih stvaralaca razli~itih genera-

cija. Aktuelnostima u grafici devedesetih godina, sa naglaskom naeksperimentu multipliciranja sa eksponiranom grafi~kom matri-com, posve}en je tekst Ljiljane ]inkul, a fotografija, ta „umet-nost za sebe“, predmet je interesovanja Estele Bjelice, koja kon-statuje da se upravo u ovom periodu javilo dosta autorskih indi-vidualnosti sa prepoznatljivom li~nom poetikom.

Sava Stepanov je posvetio svoja istraìvanja nekim primeri-ma obnovljenog principa minimalizma u Vojvodini, a SvetlanaMladenov, povodom novih generacija skulptora na vojvo|anskojsceni, govori o prevagama racionalnog u njihovom stvarala{tvu.

Je{a Denegri pi{e o strategijama devedesetih sagledanim sapozicije aktivnog kriti~ara, kao {to i Branislava An|elkovi} da-je sasvim autenti~no, novo ~itanje dela Katarine Ivanovi}. Nude}ikreativni zvuk kao novu, osmu umetnost, Sava Ristovi} razma-tra razli~ite i nedovoljno iskori{}ene mnogu}nosti izraza u radio-foniji.

Izdava~i se toplo zahvaljuju svim saradnicima koji su dali svo-je priloge, a posebno {to su strpljivo i dugo ~ekali da se okon~apublikovanje. Do zaka{njenja je do{lo pre svega zbog toga {tosmo verovali, do poslednjeg daha, da }e jo{ nekoliko kolega ipakispuniti dato obe}anje i zavr{iti svoje priloge, koji bi svakako bilidragocena dopuna sadràju koji je pred Vama.

10 11

12 13

Umetnost stvarne prividnosti^edomir Vasi}

Kraj stole}a, te idealne mere ljudskog trajanja, uvek, ba{ uovo vreme, postavlja pitanja: Odakle smo? Ko smo? Kuda idemo?Ona postaju naro~ito dramati~na u trenucima zavr{etka mileniju-ma i pojave katastrofi~nih asocijacija i zabrinjavaju}ih predvi|anjakoja su izazvana magijom brojki, velikih za ~oveka ali bezna~aj-nih za svemir. Posebno je to traumati~no za umetnost (likovnu)koja je, osamostaliv{i se ne{to ranije kao kreativna i duhovna de-latnost, u ovom periodu doìvela brojne potrese i zaokrete, pred-ose}aju}i ili prate}i epohalne promene koje su pogodile ljudskodru{tvo, mi{ljenje i pona{anje.

Svest o relativnosti na{eg postojanja vi{estruko je narasla to-kom ovog veka, potpomognuta Frojdovim tuma~enjem snova,Ajn{tajnovim teorijskim zaklju~cima, nau~nim ostvarenjima Verne-ra fon Brauna, dru{tvenim dostignu}ima Lenjina, pardon Lenonai kompanije, medijskim rasprostiranjem Makluanovog sela, infor-mati~kim povezivanjem ljudskih jedinki pomo}u ra~unskih spra-vica Bila Gejtsa. Brzina kojoj se divio Marineti poni{tila je prostori postala toliko neuhvatljiva da, pretvoriv{i se kod Virilioa u nevi-dljivu svetlost, sada ukida vreme i istoriju svode}i nas na besko-na~ni trenutak simultanog prijema i emisije biliona slika koje pro-pu{tamo kao stanice priklju~ene na globalnu mreù. Neopozivozato~eni u civilizaciji slika, razvijamo u sebi na osnovu pukog re-gistrovanja vizuelnih senzacija ose}anje subjektivne superiornosti,~uvaju}i se da ne upadnemo u zamku njihovog stvarnog vi|enjai razumevanja. Bez udubljivanja i cilja plutamo po toj masi slika,gonjeni kao Voltine àbe promenom elektri~nog napona, svesni inesvesni istovremeno individualne neograni~enosti i mno{tva ko-jem pripadamo. Ova protivure~nost izme|u pro{irivanja na{eg jai strepnje od sopstvene bezna~ajnosti uspostavlja trajnu domina-ciju relativnosti i neodre|enosti u na{em poimanju sveta, dugopodlo`nom ~vrstim koordinatama duhovnog mi{ljenja.

Na drugoj strani, ogromnim {irenjem racionalnih i pozitivnihsaznanja ostvarena je mogu}nost da ~ovek zagospodari prirodom injenim tajnama, da je ure|uje po meri svojih potreba, ~ak i po ce-nu naru{avanja njene ravnoteè, uni{tavanja biodiverziteta i mno-gih ìvotvornih resursa, da vlada materijom ìvota i da ga ve{ta~kiprogramira i usmerava. Trijumf materijalisti~kog i pozitivisti~kogshvatanja potisnuo je duhovno u geta egzoti~nog, etnografskog ili

kulturnokomercijalnog, isti~u}i kao krajnji cilj i jedini smisao egzi-stencije uìvanje u dru{tvenom i materijalnom komforu. Sve to jepogodovalo razvoju ideolo{ke i potro{a~ke svesti, pri ~emu se pri-rodne potrebe zamenjuju izmi{ljenim a dru{tvena svest ste~enimrefleksom. Tu vladaju principi Orvelove pantopije i Polove rekla-mokratije, dominacija privida nad stvarno{}u, ~ime se potiskuju ne-posredni doìvljaj i iskustvo u ime verodostojnosti propagandnihporuka. Svet se zasniva na neprekinutom lancu ponude i potra`nje,na trenutnom izazivanju i zadovoljenju èlja, sa perspektivom uki-danja svake fizi~ke aktivnosti zahvaljuju}i delovanju na mo`daneimpulse preko bioenergetskih produètaka. U o~ekivanju sre}nogtrenutka potpune ljudske dematerijalizacije i kona~nog integrisanjau kosmi~ki energetski sistem, uz mo`da nostalgi~nu ekstravaganci-ju proizvo|enja savr{enih „ljudskih jedinki“ sinteti~kog porekla(Blade Runner), umetni~ka zapitanost i ostvarenje ostaju kao jedanod retkih vidova sumnje u taj jasno i planetarno trasiran put ka bu-du}nosti.

Medijska sfera

Sveop{te prisustvo vizuelnih medija, njihova pristupa~nost ipritisak koji vr{e obasipaju}i nas bezbrojnim slikama, najvi{eelektronskog porekla (TV), u ve{ta~kom okruènju koje naselja-vamo, ~ine da se gubi neposredan dodir sa stvarnim svetom, sa~itavom strukturom shvatanja, verovanja i pona{anja nastalih u na-{em dijalogu sa prirodom. Na{a svest se usmerava i ograni~ava nadelovanje u sferi simuliranih zakonitosti i odrednica prividnog sve-ta. Sredstva javnog i masovnog op{tenja i ogla{avanja – mediji, na-stali radi {irenja trì{ta robe i ideja, kao i ekonomske i politi~ke pro-pagande, nose uvek obele`je svoje prvobitne namene: pridobiti {tovi{e potro{a~a i sledbenika. Slede}i svoju totalitarnu logiku kojomteè da pokriju i zadovolje potencijalne interese svakog pojedinca,mediji ulaze u sve pore ìvota razbijaju}i ga u parampar~ad. Obi-ljem informacija koje neprekidno emituju, mediji drè gledaoca ustanju obamrlosti, prisustvovanja bez u~e{}a i prepoznavanja bezrazumevanja. Sve è{}im i u~estalijim {okovima pomera se njegovprag draì, ljudski kôd se puni masom podataka koji prouzrokuju

14 15

nestajanje nekih relevantnih ljudskih osobina: saose}anja, pripad-nosti, sporazumevanja. Gledalac pristupa slici kao izvoru elektri~-nog pra`njenja i napajanja, kao sredstvu fizi~ke relaksacije bez ja-~eg emotivnog uklju~ivanja ili katarzi~nog dejstva. Mogu}nost bes-krajnog biranja kanala i programa koje nudi svetska mreà, poka-zuje se kao Ali-Babina pe}ina neograni~enog asortimana slika, sta-vova, shvatanja, pona{anja.

Hvale}i se demokrati~no{}u i otvoreno{}u, mediji stvarajusopstvenu realnost i progla{avaju je jedino vaè}om na svakompolju: od socijalnog do intimnog, od spiritualnog do ~ulnog.Ona osloba|a od mnogih iluzija, pretvaraju}i sve u grandioznuiluziju medijskog postojanja u koju zauvek zarobljava svoje ko-risnike. Njen vrhunac je Vorholovih petnaest minuta (ili sekun-di, svejedno) slave, neponovljivi momenat prolaska kroz sveta~ke medijske sfere. „Najjednostavniji nadrealisti~ki ~in: iza}ina ulicu sa dva pi{tolja i pucati nasumce {to je mogu}e vi{e ugomilu“, kako sugeri{e Breton, pokazuje se pre~esto kao naj-lak{i na~in ulaska u medijsku, jedino relevantnu zbilju, kao la-ko dostupni vid kona~nog ispunjenja sopstvene egzistencije. Uizjedna~avanju privida i stvarnosti, sli~no Bodrijarovom brisanjugranica izme|u predstave i ìvota, ukida se sentimentalna ljud-skost efikasno{}u video i kompjuterskih igrica, gube se moral-ne dileme u zabavi koja traì brze reflekse i poslovno rezono-vanje, i{~ezava strah na bezbednoj daljini od svakodnevnih ri-zika i opasnosti; po{tuju se samo pravila odre|enog programai ma{ine.

Tehnolo{ka svest

Tome zna~ajno doprinosi i razvoj tehnologije, naro~ito ra~u-narske, koja sve redukuje na binarni princip – nula i jedan, in &out, dobro i lo{e, crno i belo – i uvla~i se u svako promi{ljanje ipoimanje sveta a na{e doìvljaje svodi na predvidljive reakcije,

izazvane i kanalisane racionalnim ekonomisanjem u prostoru ivremenu. Racionalizacija i klasifikacija su dominantne operacio-nalne metode i sredstva tehnolo{ke svesti koja kontroli{e svakuna{u aktivnost i po meri efikasnosti ispravlja sve na{e nesavr{e-nosti i posebnosti. Da bi postigao savr{enstvo sistema ili ma{ine,ljudski organizam se napinje do granica mogu}nosti, a onda pri-begava tehnohemijskim sredstvima (tzv. energeticima), ~ime ula-zi u novi krug privida. Tehno-stvarnost, bila ona hakerska, rejver-ska ili kibernetska, ispoljava te`nju ~oveka da se spoji sa ma{i-nom, svojim produètkom. Sukob izme|u te èlje i straha da neizgubi du{u oli~avaju Hofmanova Olimpija i Franken{tajnova ve-renica, prete~e kiborga, posthumanih bi}a koja ve} prebivaju uvirtuelnoj stvarnosti filma (Kosa~). Sazdani od biliona informaci-ja, oni, me|utim, vi{e ne pate zbog nedostatka du{e i ose}anja.

Virtualna realnost1, kao simulacija ili supstitucija stvarnosti u vi-sokotehnolo{kom okruènju, na spektakularan i intiman na~in isto-vremeno, pomo}u odre|enih ure|aja (aktuatora i senzora) pretva-ra objektivno nepostoje}e u subjektivno stvarno. Time se ispunja-va glavni cilj medijskog delovanja: da se kod pojedinca stvori uti-sak o vladanju stvarno{}u ma koliko ona bila prividna. Ona se ~akpokazuje daleko uzbudljivijom i atraktivnijom jer zahteva inter/ak-tivno u~estvovanje nasuprot prili~no pasivnom pra}enju programadrugih vizuelnih medija. Ta stvarnost, stvarnija i mnogo zanimljivi-ja od postoje}eg ìvota, preti da ovaj potpuno zameni i isklju~i.

Kibernetska vizija ~oveka i sveta ima svoju kontrateù u delu~ove~anstva bede i gladi, iracionalnih verovanja i konfliktnog po-na{anja, ali kao ideja vodilja zapadne civilizacije i njene globalnesupremacije prodire svuda. Naravno da se u njoj, pored zastra{u-ju}ih, kriju i ohrabruju}e mogu}nosti za ljudski rod i ìvi svet – ueventualnom dostizanju izuzetnog stepena mudrosti, u harmoni~-nom ure|enju sveta i uravnoteàvanju reda i haosa.

Stvarnost privida

Tako se tehnolo{ki visokorazvijeni svet, u kojem su ekstrem-no olak{ani svi radni i fizi~ki procesi, ukazuje kao savr{eno efika-sna organizacija. Ona svojim korisnicima nudi neograni~en izbor i

16 17

1 Zahvaljujem se kolegi Dejanu Grbi {to mi je stavio na uvid svoj neobja-vljeni tekst „Silikonsko tkanje stvarnosti“ (1995), koji sam koristio prilikom ob-rade ove teme.

nesmetan pristup informacijama, biranje i upra`njavanje ìvotnogstila i naklonosti, postojanje u izabranoj vrsti privida. U takvomsvetu sve je ostvarljivo, dohvatljivo kao u nekoj samoposluzi, to jevrhunac potro{a~kog ili protro{a~kog (po Tofleru) mentaliteta. Po-mo}u simulakruma transcendira se i smrt, bli`njih i sopstvena, jeru stvarnosti privida „smrti nema“, fizi~ko i telesno nestaju, ostajusamo predstave i slike. ûveni hit Unforgettable postaje u videospotu mesto sastanka Neta Kinga Kola sa }erkom Nensi, tridesetakgodina posle njegove smrti, a film Duboko crveno (Deep Red) go-vori o èlji za postojanjem po svaku cenu, ~ak i kao utvara, ne bili se pobedila i poslednja neumitnost, otklonio preostali strah. Re-lativizovanjem samih pojmova ìvota i smrti u stvarnosti privida,prekora~uje se i poslednja barijera dosada{njem shvatanju ljud-skog i ono se usmerava te{ko predvidivim putevima.

Civilizacija u kojoj ìvimo time se ne zadovoljava nego teìmaterijalizaciji privida, njegovom potpunom postvarenju. Ovoopredme}ivanje iluzije nagove{tava nestanak svega {to postoji izastvarnih predmeta i pojava, svake metafori~ke dimenzije, a na{ojegzistenciji sudbonosno menja smisao. Koliko daleko ide predava-nje paralelnim, prividnim realnostima i njihovom materijalizova-nju, primer su skupovi kolekcionara i zaljubljenika u istorijske do-ga|aje, posebno bitke, koji sa najve}om pa`njom prou~avaju i re-konstrui{u do najsitnijih detalja no{nju, oru`je, oru|e, na~in ishra-ne, pona{anje, organizaciju, pokrete, manevre pojedinih vojnihformacija u odre|enom istorijskom periodu. Zatim ih, obla~e}i se,opremaju}i se i podvrgavaju}i se disciplini datog istorijskog trenut-ka do sitnica oìvljavaju i ponovo odigravaju (reenactment), pre-bacuju}i se u potpunosti u pro{lost. Ovo preno{enje u drugu, pro-hujalu realnost, nije samo vrsta paseizma nego eklatantno ostvari-vanje virtuelnog. Tu se granice izme|u realnosti bri{u, pa u~esni-ci katkad odlaze ku}ama polupanih glava.

Umetni~ka sfera

Umetnost koja se ra|a u tim uslovima suo~ava se sa proble-mima mesta, uloge i svrhe. Tokom ovog veka ona je bila samo-stalno i ekskluzivno podru~je u kojem su se iskazivala autonom-

na stanovi{ta, fantazmi i stvarni doìvljaji u susretu spoljnog iunutra{njeg sveta umetnika. Sada je stalno rastu}a koli~ina slikanajrazli~itijeg porekla ({tampa, film, TV, reklame) u toj meri oku-pirala svakodnevni prostor da je likovno delo izgubilo svaku po-sebnost i vrednost kao prenosnik poruke. [tavi{e, mogu}nost ba-ratanja ~itavim vizuelnim nasle|em sme{tenim u informati~ke pa-kete omogu}ava stvaranje novih slika velikom broju ljudi, teumetni~ki ~in prestaje da ima ekskluzivnost neponovljivog trenut-ka superiornosti ljudskog duha nad materijalno{}u i banalno{}usvakodnevice. Izjedna~avanje va`nosti svih slika stvara stanje vi-zuelne entropije u kojoj je sve u pokretu, u fluktuaciji, a slike ubrzim promenama gube ili dobijaju na zna~aju i zna~enju. Domi-nira energetsko pulsiranje svih vizuelnih medija, a u njemu likov-na umetnost nema neko ~vrsto upori{te iz kojeg ili nasuprot ko-jem nastaje, jer je u ovakvoj stvarnosti sve privid i opsena. U ovojVorholiji stvari imaju samo izgled ali su bez sadràja, dok se kodposmatra~a izjedna~ava gledanje sa vi|enjem, opaànje postajeprepoznavanje a doìvljaj registrovanje. Surogat stvarnosti je osno-va umetni~kog uobli~avanja a umetnost se ogleda u reciklaì po-stoje}ih slika, estetizaciji estetizovanog. Ipak, iako tek privid privi-da, umetnost nastavlja da postoji.

Umetni~ki oblici

Konkretni umetni~ki oblici te{ko se mogu predvideti usledogromnog raspona planetarnih, poeti~kih, materijalnih polaznihta~aka koje su u igri. U njihovoj beskona~noj kombinatorici, ko-ri{}enjem najrazli~itijih procesa i postupaka, nalazi se izvesna za-mena za autenti~nost koja je izgubila teren u sukobu sa op{tim sta-vovima i standardima, svojevrsnim „fa{izmom vi|enja“ diktiranimpreko medija. Umetni~ki odgovori zato se ~esto nalaze u pobuniprotiv tako nametnutih shvatanja ljudske neponovljivosti i jedin-stvenosti (individualisti~ki mit) i iskazuju se od potpunog porica-nja civilizacije u kojoj ìvimo do identifikovanja sa njenim tehno-lo{kim aspektima i poku{aja delovanja u tim najprisutnijim sred-stvima op{tenja. Od rudimentarnih materijala do veoma sloèneelektronske opreme, u kojima ostvaruju svoje zamisli, likovni

18 19

umetnici grade celine koje izraàvaju stanje svesti na razli~ite na-~ine.

Potvr|ivanje sopstvenog mesta i prakse u stalno promenljivimuslovima okruènja, u prividnoj stvarnosti koja svakim danomdobija sve materijalnije (prividne) oblike, orijenti{e umetnika dase bavi vrlo konkretnim stvarima, ka izvesnoj primenjenosti, ~akdizajnu, naizgled li{enim skrivenih poruka. Nastala dela, naj~e-{}e prostorne ili ambijentalne forme, pokazuju izuzetnu osetlji-vost za materijale i predmete od kojih su sazdana, za njihova fi-zi~ka i taktilna svojstva, za njihovo industrijsko ali i organskoporeklo, za mogu}e izraàjno dejstvo. Bilo da se nalaze u gale-rijama u vidu instalacija, prostornih aran`mana, ili izlaze naotvoreno koriste}i odre|eno mesto, topos i njegove latentnemogu}nosti, ovi radovi èle da dovedu do osve{}ivanja postoja-nja i prisustva gledaoca na datom mestu, u konkretnoj realnosti.Dijalog se odvija na svim nivoima, od geografskog, preko urba-nisti~kog, ekolo{kog, etnolo{kog, seksolo{kog do dru{tvenog ietimolo{kog, s ciljem da se umetnost u~ini realnom potrebom,da se prostor u~ini sadràjnijim. Grafiti, murali, svetlosne projek-cije, elektronski zidovi, prostorni zahvati ili arhitektonske interv-encije nisu tu samo zbog prostornog ulep{avanja, estetizacije ilisvrsishodnog ure|enja grada nego zbog otkrivanja njegovihosobenosti, pronalaènja skrivenih dimenzija njegove konkret-nosti. Umetni~ka realnost preuzima mnoge elemente stvarnostine bi li povratila izgubljeni dodir sa okolinom i predmetima ko-ji nas okruùju, ali na koje, pod dejstvom medijske i informati~-ke sfere, zaboravljamo. „Umetnost bi trebalo bukvalno da budena~injena od svakodnevice, njen prostor bi trebalo da bude na{prostor, njeno vreme na{e vreme, njeni predmeti na{i svakodnev-ni predmeti, pa }e umetni~ka stvarnost zameniti (obi~nu) stvar-nost.“ Ova misao Klasa Oldenburga, izre~ena pre dosta godina,ima nesumnjivu aktuelnost.

Oblikovanje stvarnosti izgleda

Od prethodnog treba razlikovati estetizaciju stvarnosti pomo}umedija, njihovih standarda i namere da se svaka stvar, svako bi}e

zapakuje u {to primamljiviju ambalaù, pri ~emu dizajn postajeklju~na re~ i delatnost. U medijskoj sferi on je u prvim redovimaborbe za novu prividnu stvarnost sa zadatkom da joj dâ puni legiti-mitet, ubedljivost i prvenstvo. Izvo|a~ko savr{enstvo koje propagi-ra dizajn zasniva se na spolja{njoj lepoti i funkcionalnosti forme saprimesama psiholo{ke primamljivosti, ali ti „lepi predmeti“ ne ulazeu dileme stvarnosti nego samodovoljni egzistiraju u pasivnom ìvo-tu medijskih korisnika. Prodiru}i u sve oblasti, dizajn se progla{avajedinom umetno{}u epohe na prekretnici vekova. Ako je sve in-formacija, onda je celokupna umetnost isklju~ivo dizajn. Po{to je iz-gled stvarnosti jedino bitan, mada nipo{to njena su{tina, dizajn sename}e kao prvorazredna esteti~ko-izraàjna forma prividne stvar-nosti. On postaje vrhovni princip i sli~no interesu za primenjenuumetnost na zalasku vekova (setimo se kraja XIX ili XVIII stole}a),svakodnevni oblici presudno uti~u na formiranje ukusa i umetni~-kih shvatanja, a imaju i {ire implikacije. Postoje, me|utim, i obrnu-ti uticaji, pa se tako javljaju vrlo subjektivne crte i artisti~ki postup-ci u dizajniranju kao plod èlje da se istakne umetni~ka priroda ovedelatnosti i ona medijski {to spektakularnije promovi{e. Izvesneumetni~ke intervencije (tehno-umetnost), spolja gledano, pribliàva-ju se dizajnu, uzimaju}i namerno njegovo lice, da bi kroz tu lju{tu-ru prodenuli neke druga~ije sadràje i namere. Tako se sre}emo sasubverzijom dizajna koja ima svoj pandan u manipulisanju mediji-ma u umetni~ke svrhe.

Subverzija izgleda stvarnosti

Kori{}enje medija u umetnosti uvek nosi opasnost od utapa-nja u njihov poredak, osim ako se ne insistira na njihovim izraàj-nim svojstvima, na ulaènju u njihove tehnolo{ke osnove, na raz-vijanju njihovih skrivenih dimenzija i uspostavljanju novih jezi~-kih mogu}nosti. Zauzimanju kriti~ke pozicije osmatra~a koji upo-zorava na podvodne grebene tokom plovidbe po medijskom oke-anu, preti potpuna marginalizacija ukoliko se ne ispoljava u me-dijima. Iako do izvesne mere neguju kriti~ko mi{ljenje, kao deouniverzalnog paketa ponude, mediji lako apsorbuju suprotstavlje-no rasu|ivanje u svojoj logici slanja i primanja poruka. Zato se

20 21

mnogi umetni~ki nastupi odvijaju sa idejom manipulisanja medi-jima, kori{}enjem njihovih razli~itih kvaliteta kao sredstava sub-verzivnog delovanja. Paradoksalnom upotrebom medija umetnicièle da razbiju sve kompaktniju sferu prividnosti u koju nas medi-ji zatvaraju. Kori{}enje reklamnih panoa, objavljivanje oglasa unovinama, promovisanje spotova na televiziji ili ogla{avanje naInternetu ne sluì u reklamiranju sopstvenih umetni~kih produka-ta nego problematizovanju masovnih sredstava propagandepomo}u poslatih poruka. Svesna i delikatno promi{ljena upotre-ba medijskih svojstava sada se stavlja u slu`bu rastakanja njihovestrogo namenske i usmerene strukture i funkcije. Mediji kao deostvarnosti tako|e postaju polje umetni~kog rada pruàju}i vrlorazli~ite odgovore, od kontestacije do osporavanja.

Umetni~ko premreàvanje sveta

Sredstva komunikacije su jo{ ranije u{la u delokrug umetni~-kog rada, iz ~ega je nastao pojam mreè (network) koji podrazu-meva upotrebu po{te, telefona, elektronskih i opti~kih prenosni-ka informacija i razmenu umetni~kih poruka i radova. Stvorena naradosti globalnog op{tenja i planetarnog povezivanja, mreà sepokazuje kao neograni~ena mogu}nost umetni~kog ujedinjavanjai organizovanja oko nekih va`nih tema od {ireg dru{tvenog zna-~aja. Uklju~ena u ra~unarske veze, elektronsku po{tu ili Internet,ona dobija bolje uslove ali podleè u izvesnom stepenu usagla{a-vanju kodova i konvencionalnostima koje ponekad te{ko prateumetni~ki diskurs, kriti~ki i problemski ustrojen. Tada se moèdogoditi da veli~anstveno sredstvo komuniciranja i sporazumeva-nja postane sredstvo zabune ili nesporazuma, da se proklamova-na demokrati~nost odstrani ili pojavi samo kao komercijalnaatrakcija. Tako|e ostaje otvoreno pitanje odnosa lokalne tradicijei univerzalnog jezika, razli~ito zna~enje poruka kao bogatstva ilinemogu}nosti op{tenja. Ipak, uzajamnost koja se u ovom umet-ni~kom saobra}aju razvija predstavlja jednu od va`nih karikashvatanja dolaze}e umetni~ke prakse.

„Kliknite na ikonicu“

Uvo|enjem ra~unarske tehnologije i kompjutera u svoju sfe-ru, likovna umetnost ulazi u dijalog sa do sada najkompleksnijimsredstvom za stvaranje slika, jer se ono pokazuje kao sveobuhvat-no, svemo}no i svuda prisutno, sa repertoarom i arhivom slika izcelokupnog vizuelnog nasle|a, sa sposobno{}u opona{anja svihpostoje}ih vizuelnih medija, sa mogu}no{}u obrade, prerade, po-vezivanja miliona podataka likovnog, grafi~kog, fotografskog, ki-nematografskog, elektronskog i digitalnog porekla u trenutku i poèlji. Ono je, dakle, idealno sredstvo doba koje ekonomi{e svimkategorijama postojanja radi usisavanja u sopstvenu stvarnost. Pri-tiskanjem dugmeta na tastaturi pozivaju se slike-znakovi ve} utvr-|enog zna~enja, misli ili ose}anja i sklapaju se nove celine u naj-nemogu}nijim kombinacijama. „Kliknite na ikonicu“, kako nalaèjednostavno kompjutersko uputstvo, ne zna~i samo u}i u odre|e-ni program, posegnuti za gotovim oblikom i poznatim postup-kom i sti}i do optimalnog re{enja, nego prihvatiti na~in mi{ljenjau kome je cela stvarnost kodifikovana a na{ ìvot se odvija isklju-~ivo u svetu simbola. (To podse}a na nekada{nje zbirke viceva ukojima je svaki vic bio pod redni brojem, pa je „Vic broj 7!“ iza-zivao salve smeha a na „Vic broj 396!“ niko nije reagovao jer jebio lo{.) Apsurdnost pretvaranja sloènih sadràja i poruka u ar-hive znakova-sli~ica (koje po~ev od naziva – ikonica u ovompodneblju ima dodatno zna~enje), ukazuje na put koji je likovnaumetnost pre{la od „Uskliknite pred ikonom“ do „Kliknite na iko-nicu“, od neizvesne avanture kreativnog postupka do simboli~-nog pritiskanja i izazivanja rutinskog efekta.

Ovo ipak ne zna~i da je vizuelna, likovna kreacija prognanaiz kompjuterskih ure|aja i operacija. Naprotiv, ona se ~esto odvi-ja uz narasli elan savladavanja novog alata, sluè}i se bezbrojnimvarijacijama primene simuliranih postupaka drugih medija. Delu-ju}i na nivou postoje}ih programa, ali i operativnih sistema, umet-nici otvaraju vrata umetnosti ovoga medija i zasnivanju posebnogizraàjnog jezika. Jedna od osvojenih pretpostavki sastoji se u do-vo|enju u vezu, u stavljanju u izvestan odnos datih ili prefabriko-vanih slika, {to ukazuje na princip kontekstualizacije koji prois-hodi iz medijskog mi{ljenja i aktuelnog preplitanja likovnih sred-

22 23

stava i disciplina. Uz ranije usvojenu konceptualizaciju (projektiv-no mi{ljenje), likovno stvaranje na kompjuteru, ali i van njega,postaje sve manje oblikovanje forme a sve vi{e uodno{avanje go-tovih delova, pri ~emu nema preterane razlike ali zahteva druga-~iju pripremu i vi{eslojnu koordinaciju elemenata.

Prednosti ra~unarske tehnologije koriste sve likovne grane,prvenstveno u prakti~ne svrhe, ali je slikarstvo, iako fizi~ki najbli-è kompjuteru po svojoj dvodimenzionalnosti, trenutno u drugomplanu. Njegovo skora{nje ovladavanje ra~unarom kao novom teh-nolo{kom bazom obe}ava novi iluzionizam kao posledicu ulaskau programe virtualne realnosti. U me|uvremenu nastaju spekta-kularni virtualni projekti, proiza{li iz filma i njegovog ovladavanjastvarnom prividno{}u i velelepnih podviga tehnologije, trikova iefekata – tipa Spilberg. Popularnost ovih poduhvata utemeljena jeu ljudskoj potrebi za stalno novim uzbu|enjima (ameri~ki kultur-nozabavni olimpizam) i starim romanti~nim doìvljajima. Me|u-tim, dok postoji potreba za doìvljajem, ose}anjem ili iskustvom,umetnost, ~ak i u svetu privida, ima {ansu.

Individualisti~ki mit

Primarni cilj i medijske i umetni~ke realnosti jeste ljudska in-dividualnost za koju su obe podjednako zainteresovane, ali kojojprilaze sa razli~itih strana. Obe uvaàvaju ~injenicu da je pojedi-nac vredan postojanja samo po subjektivnoj stvarnosti u kojoj ì-vi, mada je neguju na razli~ite na~ine. Medijska logika teì da tuposebnu realnost, povla|uju}i joj, apsorbuje obiljem i raznovr-sno{}u programske ponude u kojoj se pojedinac, prethodnoobezli~en istim tim medijima, pronalazi i identifikuje. U tom ciljuon je obasipan informacijama koje treba da ga uobli~e („TV kaoinènjer ljudskog stava i izgleda“), pri ~emu se uvek slavi njego-va izuzetnost. Dok se ~ovek u ranijim filmovima javlja kao herojkoji li~nim ~inom podsti~e grupu ili masu, dakle sa izvesnim ko-lektivnim ciljem, u novijim on se bori protiv svih i svakog, poje-dinaca, korporacije, sistema ili televizije, a njegova obavezna po-beda u~vr{}uje mit o apsolutnom zna~aju individue. Nema vi{eop{tih istina, zajedni~kog horizonta o~ekivanja, kolektivne svesti,

ose}anja pripadnosti; postoje samo usamljeni pojedinci sa svojimsubjektivnim stvarnostima, podjednako vrednim, koji opstaju ilipropadaju. U prividnoj stvarnosti ova subjektivna realnost ~ini sejedinom za{titom i okriljem. Tehni~ke mogu}nosti manipulisanjatim ogromnim brojem slika stvarnosti dopu{taju skladi{tenje svihindividualnih trenutaka i servisiranje pojedinaca iz te gigantske ei-doteke subjektivnih realnosti.

Umetni~ka ambicija da stvori naro~itu realnost, pomo}u dotada nevi|enih slika, nastalih iz neponovljivog susreta pojedinacasa materijalnom – celokupnom stvarno{}u, ima za cilj pravljenjevizije koja bi bila zna~ajna i drugima. Umetnik kao usamljeni po-jedinac èli da op{ti sa ostalim pojedincima, da slike svoje stvar-nosti podeli sa drugima, da svoju prirodu razastre u nedogled.Zbog toga ponekad postaje `rtva medijske realnosti i manipulaci-je jer menja svoju individualnost za trenutak beskrajnog rasprosti-ranja. Razvijaju se kod njega i izvesna sebi~nost, autoritarnost, za-tvorenost, koje se opravdavaju instinktom za preìvljavanjem kaonu`nim odbrambenim mehanizmom. U njemu, me|utim, uvekklija zrno prevrata jer se prava individualnost uvek nalazi izvan iliispred sistema.

Umnoàvanje istog

Paralelno sa kultom individualnosti, medijska stvarnost pre-puna je umnoàvanja istih slika i oblika, ~ime isti~e svoju demo-krati~nost (svakom njegova Mona Liza) ali i stra{nu mo} samore-produkovanja. Otuda se ~esto umetni~ki radovi javljaju kao seri-je sli~nih ili ponavljanje istih oblika koji ispunjavaju prostore ga-lerija, pejzaà ili ekrana, otkrivaju}i svoje korene u sredstvimatehni~ke reprodukcije. Opsesivnost koja se name}e, zatvaranje uome|eni prostor koji takvi radovi predvi|aju, li~e na poja~avanjezvuka do granica izdr`ljivosti, do ispitivanja fizi~kih, intelektual-nih i emocionalnlih mogu}nosti publike u kontaktu sa istim. Ovajprincip semplovanja stvarnosti, da capo al fine, oli~ava stanje bes-kona~nosti, trajanje i boravljenje u sferi prividne stvarnosti, pot-pomognute izvesnim psihodeli~nim efektima i tehnotransom. Kao{to medijska sredstva stalnim ponavljanjem svojih poruka polako

24 25

gutaju gledaoca zamenjuju}i mu li~ne predstave svojim proizvo-dima, umetnik poku{ava da gledaoca uvu~e u svoju stvarnost {i-renjem istog, repeticijom u prostoru i vremenu, ostvaruju}i izra-àjnost serijskog proizvoda. Umnoàvanjem istog formira se pri-vidni prostor jakog, koncentrisanog dejstva i obezli~ene ekspre-sivnosti, kojim umetni~ko delo {iri svoje dimenzije u nedogled.

Posredna umetnost

Elementi posredovanja i posrednosti, koji pripadaju medijskojprirodi, nalaze se u dobroj meri i u likovnim radovima u nastaja-nju. O~ituju se u ~injenici da su oni ~esto bez uo~ljive veze sa bi-lo kojom realno{}u, ali sa izraènom tendencijom da navedu nane{to drugo, dalje, iza njih, bez usmeravanja ka nekoj nameri,razlogu ili poruci. Mogu}i jedino u vizuelnoj realnosti materijalau kojima su besprekorno izvedeni, ovi veoma rafinovani predme-ti sugeri{u neizrecivo i nepojavno. Svojom nedodirljivo{}u pod-vla~e odsutnost i nezavisno postojanje od gledaoca. U njihovomformalnom savr{enstvu ostvaruje se opipljivost prividnosti i njenoposredovanje nalik medijskoj hladno}i predavanja poruka, obave-{tavanja bez tuma~enja, izraàvanja bez metafore. U neposrednojkonkretnosti najavljuju posrednost kao najvi{i cilj. Sve ostalo do-ga|a se u gledaocu. Razne tehnike se koriste da bi se postiglakoncentracija neophodna da se zadrì puno}a doìvljaja i on pre-tvori u delo. Ide se do granica fizi~ke izdr`ljivosti i telesnog sa-mo/zlostavljanja kako bi se, kao u verskim obredima, dostiglo sta-nje prosvetljenosti, probudila odgovaraju}a duhovna sadrìna. Tavrsta posve}enosti i predanosti, nastala iz individualisti~ke opse-sivnosti, nosi pe~at izvesne religioznosti i duhovne askeze pristvaranju dela. Jer iza naoko neodre|enih formi kriju se konkret-ni, vrlo li~ni dodiri sa stvarno{}u i njihov su duboki izraz, komen-tar, kritika. Otuda vlada i poja~an interes za razne aspekte tela,sopstvenog i tu|eg, njegovih anatomskih i fiziolo{kih osobina, uprirodnom ili deformisanom stanju, u jezivom ili humornom izda-nju, kao prisutne neminovnosti omota na{eg senzornog i intelek-tualnog aparata. S tim je povezana i latentna ili otvorena sklonostka ritualnom, eksponiranju, izlaganju, predstavama, performansi-

ma, hepeninzima, ~ime se pro{iruje dejstvo tela u prostoru i vre-menu, u akciji i pokretu, i potvr|uje njegovo postojanje kao ìverealnosti. Ako se u tome stigne do neprijatnog, {okantnog ili za-stra{uju}eg, to proisti~e iz nimalo nove potrebe proizvo|enjaneobi~nog, zapanjuju}eg, ~iji je cilj ukidanje komoditeta i medij-skog zaglupljivanja, kao i na{e sve ve}e ravnodu{nosti i nezainte-resovanosti. U tome ima nekih dodirnih ta~aka sa ra|anjem natu-ralizma krajem XVI veka i te`njom umetnika da gledaoca suo~i sabrutalno{}u ~injenice (Karava|o). Sklonost ka nasilju u umetnostinije samo revolt zbog sopstvene osuje}enosti ili ograni~enosti ne-go i stanje duha koje na drugi na~in ne moè da se ispolji, da pro-na|e svoje mesto i potvrdi svoje postojanje. To je tako|e pobunaprotiv proklamovane stvarnosti, prividne naravno, i njenih obe}a-nja koja se ne mogu ispuniti (M.Kasovic: Mr`nja).

Aspekti stvarnosti koje smo prikazali i aspekti umetni~kogpona{anja o kojima smo govorili svedo~e o mnogim nepoznani-cama {to nas o~ekuju u ambijentu stvarne prividnosti, u okruè-nju realno nepostoje}em ali prividno stvarnom. Umetnost moèda bude ili jo{ stvarnija, materijalnija i da se suprotstavlja privid-nosti, ili jo{ vi{e nestvarna, superprividna sa spektakularnim izmi-{ljanjem novih, imaginarnih svetova u beskrajnim prostorima, od-sustvu vremena i beskona~nom trajanju. U kojoj meri }e ona bititaktilna do bola, fizi~kog isku{enja ili mu~enja kojima bi htela danas razbudi, da li }e nas nadraìvati samo u prividu, uljuljkivatilakom zabavom i uzbu|enjima u laganoj mo`danoj aktivnosti(„mozak je medij“) do potpune fizi~ke inertnosti i pretvaranja ustimulisane vegetiraju}e organizme, pokaza}e vreme. (Ovo su na-ravno samo neki od mogu}ih pravaca umetni~kog kretanja.)

Svaki novi medij oduzimao je neka svojstva prethodnom,otvaraju}i polje delovanja u drugom pravcu. Svaki novi ~inio seapsolutnim, sjedinjuju}i sve osobine prethodnih i obavljaju}i nji-hove operacije brè, ta~nije, efikasnije. Razvojem medija i medij-ske civilizacije uvek se otvaraju nove umetni~ke nekomercijalnedimenzije, da bi najzad sama stvarnost postala polje umetni~kogdelovanja suo~iv{i se sa svojom zamenom – prividnom stvarno-{}u. Pravi ìvot kao umetni~ki medij i sredstvo izraàvanja posta-je podru~je na koje se usmeravaju svi umetni~ki napori. @ivot kaometafora, prognana ina~e iz ljudskih ostvarenja, ìvot kao posled-

26 27

nji smisao postojanja jeste neizbe`na forma i sadr`aj umetnostistvarne prividnosti. Otuda se bliskost prividnosti i providnosti,privi|enja i provi|enja ne ~ini slu~ajnom. Ostvareno privi|enje jeprovi|enje za umetnost i njenu novu ulogu u vremenu koje do-lazi. Ostvarena prividnost onda nije zavr{etak umetnosti nego bimogla biti njen novi po~etak.

(1997)

28 29

ZvezdeSreten Ugri~i}

Namera mi je da ukaèm na jednu posebnost aktuelnog sta-nja u umetnosti: na izvesnu ekvivalenciju me|u kategorijamaumetnosti, pro{losti i postmoderne. Ovu troekvivalentnu uzajam-nost ozna~io sam terminom „konstelacija“. Izlaganje }e pokazatikako je odnos postmoderne umetnosti i umetnosti pro{losti neu-poredivo neposredniji od onog koji opisuje Fredrik Dèjmson in-sistiraju}i, danas ve} klasi~no, na postupcima kao {to su citat i pa-sti{.

Osnovno razlikovanje o kome }e ovde biti re~i jeste razliko-vanje izme|u umetnosti istorije i umetnosti pro{losti. Ne pozivamse, dakle, na ustaljeno razlikovanje izme|u kategorijalnog paraistorija umetnosti – pro{lost umetnosti, nego na razlikovanje iz-me|u komplementarnog para umetnost istorije – umetnost pro-{losti. Kao {to je istorija umetnosti odgovaraju}i reprezent umet-nosti istorije, tako je pro{lost umetnosti odgovaraju}i reprezentumetnosti pro{losti. Kao sredstvo i meru distinkcije iskoristi}u pr-vo naznaku generalne razlike izme|u istorije i pro{losti, a potom,u drugom delu rada, i naznaku specifi~ne razlike izme|u istorijeumetnosti i pro{losti umetnosti.

Za po~etak, pretpostavi}u da svi znamo {ta je istorija, dabismo nekako stigli do onoga {to – po pretpostavci – ne znamo,tj. do odgovora na pitanje {ta je pro{lost, i to pro{lost u odnosuna umetnost. U tre}em delu, na kraju teksta, odgovor na ovakozadato pitanje }e glasiti: pro{lost umetnosti je postmoderna umet-nost. Ali, do toga tek treba do}i.

Prvi deo: Sa one strane umetnosti istorije

1. U odnosu na istoriju, mogu}e je prepoznati i ustanoviti dvaop{ta, paradigmatska tipa umetnosti: umetnost istorije i umetnostpro{losti. Umetnost istorije je ona umetnost koja ne prevazilazi isto-riju i karakteristi~na je za stvarala{tvo u istoriji – za dela koja nasta-ju iz istorije, te u svom krajnjem ishodu za istoriju, doprinose}i joj.

Umetnost pro{losti je, pak, ona umetnost koja prevazilazi

istoriju i karakteristi~na je za stvarala{tvo izvan istorije – za delakoja nastaju pre, posle i sa one strane istorije, a koja, kao takva,svoj krajnji ishod imaju u sebi, a ne izvan sebe.

Odnos o kome je re~ odnos je subordinacije. U prvom slu~a-ju umetnost je podre|ena istoriji, koja je instrumentalizuje za vla-stite potrebe i zbog vlastitih potreba. U drugom slu~aju istorija jepodre|ena umetnosti, koja zadatu istoriju instrumentalizuje zavlastite potrebe i zbog vlastitih potreba. U aksiolo{koj ravni na-zna~ena subordinarnost uspostavlja se izme|u teleolo{kih i estet-skih vrednosti: prosto re~eno, u umetnosti istorije lepo „sluì“smislu, dok za umetnost pro{losti vaì obrnuto – smisao je pod-re|en lepom. Umetnost istorije je umetnost fakata i smisla kojisvojim implikacijama nikada ne prevazilazi op{ti smisao istorije,dok je umetnost pro{losti umetnost artefakata i lepote koja svo-jim implikacijama bitno prevazilazi istoriju. Ako priznamo sebikoliko je istorija ru`na, postaje o~igledno da nije tako te{ko estet-ski je nadma{iti.

Umetni~ko delo istorije upu}uje na ne{to {to je stvar istorije(ne, naravno, u vidu zavr{enosti, nego u vidu istori~nosti tj. odre-|enosti istorijom) – upu}uje na op{tevaè}i istorijski interes izvankojeg, za samu istoriju, nema ni~ega, pa dakle ni tog dela. Re~ jeo ne~emu {to moè da postoji i bez imanentne estetske dimenzi-je, jer delo nije zadato umetno{}u, nego istorijom. Nasuprot tome,umetni~ko delo pro{losti upu}uje na ne{to drugo – na ono {to nemoè autenti~no da postoji izvan samog dela i njegove uro|eneestetske dimenzije. Toga u istoriji nema, to je mogu}e samo upro{losti, jer nije zadato istorijom niti je njoj podre|eno, nego jezadato umetno{}u i samo je umetnosti podre|eno. Jer istorija po-vezuje doga|aje, li~nosti i dela ideolo{ki – pretpostavljenim telo-som, dok pro{lost to ~ini neposredno – vremenom.

2. Umetnost pro{losti otelotvoruje ono {to je bezinteresno(Kant) budu}i da nema ni uzroka ni svrhe izvan sebe – dakle,estetsku vrednost, a ta vrednost je autonomna i autoreferentnau odnosu na heteronomiju istorije, koja sve vrednosti koje nisuistorijske beskrupulozno poni{tava. Ovde pod vredno{}u pod-razumevam specifi~ni smisao, koji je razli~it od op{tevaè}egsmisla istorije, od kog se, kao od pozadine, izdvaja autonomi-jom i autoreferentno{}u. Ovakvo odre|enje umetnosti pro{lostidozvoljava mogu}nost da njena dela nastaju i u vremenu koje

30 31

ne nazivamo „pro{lim“ nego „sada{njim“. Dovoljan uslov da isavremena umetnost bude ravnopravni element celine umetno-sti pro{losti jeste njen autonomni aksiolo{ki status naspram bi-lo kakve istorije. Neka savremena dela ispunjavaju ovaj uslov,a neka ne. Ispuniv{i ovaj uslov, savremena dela po automati-zmu od „sada{njih“ postaju „pro{la“, isto onako kao {to su mno-ga dela pro{losti po istom principu iz pro{losti legitimno pre{lau na{u savremenost.

Aksiolo{ka ekvivalencija umetnosti pro{losti i umetnosti na-{e sada{njice opravdava prividnu paradoksalnost opisane este-ti~ke situacije. Svesna toga, umetnost na{eg, postmodernog do-ba, legitimno se pojavljuje kao aktuelna umetnost pro{losti.Osobenost postupka takve umetni~ke prakse odlikuje se najra-zli~itijim na~inima stvarala~kog preuzimanja ve} postoje}ih de-la koja su esteti~no{}u i artificijelno{}u stekla imunitet na fatal-ni uticaj istorije. Tim postupkom, specifi~no umetni~kim tran-sferom, razvijaju se dalje – koliko god je to mogu}e ili kolikogod umetnik ose}a da je potrebno – oni aspekti koji su najvi{edoprineli epohalnom distanciranju ve} postoje}ih umetni~kihdela od istorije.

Umetnost pro{losti, shva}ena kao aktuelna umetni~ka praksa,ume da koristi ono {to je bilo vredno u istoriji za stvaranje svojih„estetskih vi{kova“ smisla koji prevazilaze ono od ~ega su nasta-li, a {to je zadato istorijom. Jednom nadma{iv{i istoriju, takva de-la izlaze iz istorije, ali ostaju u pro{losti, zajedno i ravnopravno sasvim drugim delima pro{losti, bila ona pre, posle, ili za vremeistorije, svejedno.

3. Ve} se moè naslutiti da je pro{lost – nasuprot istoriji kaokategoriji tendencioznosti i diskriminacije – kategorija ontolo{ke iaksiolo{ke tolerancije. Umetnost istorije od fakata stvara isklju~i-vo istorijske vrednosti, dok umetnost pro{losti od artefakata kaovrednosti stvara istorijski neutralne ~injenice pro{losti. Tu, u pro-{losti, vrednosti se uzimaju kao po sebi relevantne ~injenice, u~ijoj se vi{ezna~noj i ve{eslojnoj estetskoj trans-skripciji i trans--formaciji doga|a supstitucija istorijskog pro{lim.

Kako neko delo moè biti prisutno u pro{losti, ili pak u sa-da{njosti koja je u bitnom smislu ekvivalentna sa svojom pro{lo-{}u – a ne biti prisutno u istoriji? Tako {to je priroda njegovog

prisustva aistorijska. Ono postoji u vremenu, a izvan istorije, ia-ko to na prvi pogled izgleda nemogu}e. Ipak, na drugi pogled,svi }emo se sloìti da je mnogo lak{e opstati u pro{losti nego uistoriji. Ovo naro~ito vaì za kvalitete koji nisu istorijski, a kojeistorija ili neopravdano prisvaja, ili ih, kad to nije u stanju, bezmilosti uni{tava.

Umetni~ka dela su najbolji reprezenti na ovaj na~in shva}e-ne pro{losti kao istovremeno i aksiolo{ke i aistorijske kategori-je. Zato {to, ~ak i kad su pripisani istoriji, nadilaze je ne podle-ù}i nikad u potpunosti njenim promenama i hijerarhijama.Umetni~ke vrednosti – ako su to, a ne tek bolja ili gora simula-cija – odràvaju svoj status bez obzira na revolucije ili evolucijeskala vrednovanja. U delima umetnosti ima ne~eg {to nije instru-mentalizovano ni izmanipulisano nijednim od proklamovanihistorijskih telosa. Ona stoje u nekoj vrsti svete uzajamnosti – rav-nopravno, jedno uz drugo, ma u kojoj epohi, klasi, kulturi, dru-{tvenom ure|enju, konfesiji ili obi~aju da su nastala. Tako umet-ni~ka dela od trenutka nastanka mogu „u}i“ u odre|enu istori-ju, ali i ne moraju – mogu „ostati“ u istoriji, kao {to mogu iz njei „ispasti“, ili se „uzdi}i iznad“ nje – {to zavisi od zadate istorijei njenih interesa, a da se uop{te ne ti~e same umetnosti. Iz pro-{losti, me|utim, jednom kad su ve} nastala, umetni~ka dela ni-kako ne mogu nestati. Jer tu, u vremenu, ostaje se zauvek, za-jedno sa svim drugim ljudskim vrednostima, zajedno sa svim {toje ljudsko.

Istorija je o~igledno neljudska (sude}i po njenim jezivim kon-sekvencama), antiljudska instanca (iako teì da nam se prikaèba{ u suprotnom svetlu), dok je pro{lost ljudska instanca parexcellence. Ali o tome (da nema ni~eg ljudskog izvan pro{losti)bi}e vi{e re~i tek u tre}em delu ovog ogleda.

Drugi deo: Postmoderna umetnost kao umetnostpro{losti

32 33

1. Umetnost pro{losti razlu~uje se od umetnosti istorije jo{ ne-posrednije i dalekose`nije ako je prikazana na razlici izme|u tra-dicionalne istorije umetnosti i ovde predloènog shvatanja pro{lo-sti umetnosti.

Iz te perspektive posmatrano, ocena od koje }u po}i (prili-kom poku{aja definitivnog utvr|ivanja {ta je umetnost pro{losti)sme{tena je u domen nau~ne discipline istorije umetnosti, ali svo-jim sadràjem direktno dovodi u pitanje tu nauku. Ta ocena, takoporazna po istoriju umetnosti, glasi: istorija umetnosti do sada –drugim re~ima, do pojave postmoderne umetnosti – nije pozna-vala niti priznavala situaciju u kojoj vi{e nema nikakve razlike, od-nosa ili razgrani~enja izme|u onoga {to se u umetnosti upravodoga|a, na jednoj strani, i onoga {to je tome legitimno prethodi-lo, na drugoj strani. A sada, sa postmodernom umetno{}u, stvaristoje upravo tako: legitimne su sve estetike istovremeno. Gleda-no iz perspektive aktuelne prakse (nazna~ena neposrednost tran-sfera izme|u savremenih i ve} postoje}ih umetni~kih dela), kao iiz perspektive teorijski osve{tene recepcije te prakse: potrte susve distinktivne veze, projekcije, nesvodivosti, aspekti, analogije,odrednice, zakonomernosti itd., a uspostavljen je kontekst pravana izbor bilo koje umetni~ke poetike poznate u istoriji (ili ~ak ne-poznate, ako je takva uop{te mogu}a). Sve je istovremeno. Vati-mo u Kraju moderne navodi iskaz iz Ni~eovog pisma Burkhartu:„U meni su zapravo sva imena istorije“ – stav kojim poslednjievropski mudrac efektno nagove{tava onu osobenost postmoder-niteta o kojoj je ovde re~ (ludilo u Ni~eovom slu~aju ima zna~e-nje postistorijskog gesta, podviga kojim se ~ovek ja~i od istorije,pojedinac „izvan-reda“, definitivno otrè od nje).

2. U istoriji umetnosti, kao uostalom u svakoj drugoj istoriji(onako kako je zami{ljan istorijski narativni model po~ev{i od sv.Avgustina pa sve do Fukujame, uklju~uju}i tu sve „leve“ i „desne“varijante), dejstvo jednog izabranog telosa uniformno je ure|iva-lo sled doga|aja (u ovom slu~aju: umetni~kih dela) u prividno za-koniti, smisleni niz koji ima prepoznatljivu genealo{ko-projektiv-nu strukturu. Smisao kretanja od arhea do telosa uspostavljenogistorijskog niza postepeno se realizuje kroz logi~nu smenu fazaprocesa, gde su sama dela prosto dokumenti tih izdvojenih eta-pa. Stoga je istorijski telos kriterijum trostrukog razlikovanja: ono-

ga {to je prethodilo, {to se upravo doga|a i {to bi tek trebalo dase desi. Ovako kompletirana – pod dominacijom fundamentalnihprosvetiteljskih ideja progresa i novog kao najvi{e vrednosti –uvreèna slika tradicionalnog formalno-lingvisti~kog „darvinizma“istorije umetnosti samu sebe je osporila skon~av{i u vakuumu sa-moprotivre~nog ishoda. Jer, taj progresivni sled stilova, formi,uvek novih, jo{ neistraènih mogu}nosti izraza, na{ao se relativ-no brzo u }orsokaku do krajnosti doslednih a istovremeno ap-surdnih rezultata: muzike bez tonova, knjièvnosti bez re~i i zna-~enja, baleta bez pokreta, pozori{ta bez drame i glume, filma bezmontaè i akcije, arhitekture bez ku}e, ulice i trga, te, naravno,slikarstva bez i~ega vizuelnog... Tako je dosegnuta krajnja ta~kaistorijske pretpostavke – u svim umetnostima ona je o~igledna iidentifikovana je kao paradoksalni simptom vrhunca moderne,jer, ujedno, to je dijagnoza njenog neminovnog okon~anja kaoepohe.

Sam kraj moderniteta, epohalna svest o takvom stanju stvari,transformi{e jedan pretpostmoderni svet umetnosti u drugi – u svetpostmoderne umetnosti. Unutra{nja neodrìvost krajnjeg moderni-teta zakonito se, sama od sebe izvrnula, poput istro{ene rukavice,u ono {to vi{e nije imanentno neodrìvo – a to Drugo zna~i da jesama su{tina poretka mutirala. Genealo{ko-projektivno ustrojstvoistorije umetnosti vi{e nije moglo ostati takvo po sebi, pa se iz se-be preobratilo u ne{to vi{e, {to nije ustrojstvo – u „odsutnu“ struk-turu druga~ijeg, nefatalnog tipa. Za ozna~avanje te neustrojstveno-sti predlaèm re~ „konstelacija“ (lat. constellatio; doslovno: zvezda-no jato; figurativno: sticaj prilika). Kao {to je istorija ustrojstvo ne-izbe`ne logi~ke povezanosti svih doga|anja, tako sticaj prilikapredstavlja odsustvo tih nu`nih veza, odsustvo predestinirane uslo-vljenosti samom strukturom. Osim toga, etimologija upu}uje na za-hvalnu metaforu – jo{ ne sasvim istro{enu, bar meni – o umetni~-kim delima kao zvezdama, astralnim telima, i njihovom eventual-nom uticaju na ~ove~ju sudbinu (o ~emu }e jo{ biti re~i). Za sada,poku{ao bih da {to plasti~nije predstavim op{tu razliku izme|ukonsternacije istorije umetnosti i konstelacije postmoderne umet-nosti.

3. Pre postmoderne jedan oblik umetnosti nu`no je potiraoonaj koji mu prethodi, da bi potom nestao kao istorijski relikt

34 35

pred naletom slede}eg oblika, strukturno srodnog, ali sna`nijeg idestruktivnijeg (a svaki slede}i bio je i mo}niji i destruktivniji jerje bio, po logici niza, bliè krajnjoj ta~ki i samom vrhuncu istori-je). Posle moderne, a to zna~i sa postmodernom, vi{e nema teprogresivne poeti~ke kompeticije. Umesto toga, umesto autoritar-nosti reìma pravolinijskog poretka usmerenog samo ka jednomistorijskom cilju, uspostavlja se aistorijski kontekst – horizontalnakonstelacija svih mogu}ih umetni~kih formi (koje vi{e ne vaè di-jahrono, ve} sinhrono).

Slikovito re~eno: ako istoriju umetnosti do kraja moderneadekvatno opisuje gastronomija (znanost o svojevrsnom „pro`di-ranju“), onda konstelaciju postmoderne umetnosti adekvatno opi-suje astronomija (znanost o svojevrsnom „rasporedu zvezda“).

Ako je moderna bila koncept (ideja, projekt), postmoderna jekontekst (konstelacija, ravnomerni raspored). Ako je moderna bi-la vreme Duha (onako kako je to radikalno izloìo Hegel), ondaje postmoderna duh Vremena. Ako je moderna bila verovanje ilineverovanje u Boga koji postoji (teizam ili ateizam zadate nara-tivne strukture), onda je postmoderna verovanje ili neverovanje uBoga koji ne postoji. Ako je moderna esteti~ko siroma{tvo Izve-snog i Istog (uvek ne{to novo, ali ni{ta drugo osim Novog), on-da je postmoderna esteti~ko bogatstvo Neizvesnog i Raznovrsnog.

4. Zami{ljam za trenutak sliku pauka u njegovoj transparent-noj mreì i pitam se, ne tek retori~ki: kako je postmoderna pre-mreìla – kao pauk iz sebe, a to zna~i iz na{e sada{njice – ~itavuistoriju umetnosti, redefini{u}i njene granice time {to ih je u~inilairelevantnim? Multipoeti~ka koegzistencija i tolerancija kao aktu-elna posebnost umetni~ke scene (uporediti, recimo, Diltajev ter-min Wirkungszusammenhänge: ravnopravno suodno{enje mno-{tva razli~itih elemenata) svojom imanentnom multivalentnommreòm kontekstualnosti spontano su, brane}i se razumljivim ne-poverenjem – ispod tendencioznih, projektivnih maski i piroteh-nike istorije – otkrile ~isto, prirodno, neistorijsko stanje umetno-sti. To je stanje u kojem sve traje istovremeno i ravnopravno, bezselekcije i diskriminacije bilo kakvog spolja zadatog telosa.

Pozajmljuju}i terminologiju gramatike, mogao bih re}i da jepostmoderna poeti~ka pluralia tantum – jedno kao mno{tvo (ta-kve su, na primer, re~i: „sanke“, „vrata“, i naro~ito re~ „ljudi“),

uzajamni odnos, konstelacija neposredno vremenom povezanihumetni~kih oblika (artefakata ili arteefekata). Pluralia tantum, da-kle, koja je demaskirala poeti~ku singularia tantum jednodimen-zionalne, unilateralne istorije umetnosti iznose}i na videlo, ume-sto toga, ni{ta drugo do – pro{lost umetnosti. Jer pro{lost je istoto: pluralia tantum, jedinstvenost mno{tva neposredno vremenompovezanih doga|aja (fakata i efekata tih fakata).

5. Postmoderna i pro{lost dele istu aistorijsku prirodu. I jednai druga postoje samo pod uslovom vremena (izvan interesne sfe-re istorije), dakle de facto bezuslovno i bezinteresno. Zato imasmisla uspostaviti ekvivalenciju po kojoj je postmoderna pro{lost,jer je pro{lost postmoderna, i obrnuto. Analogiju koja podupireovakvu dijagnozu nalazim i u pretpostmodernoj epohi: kao {to jepre vaìla temeljna ekvivalencija izme|u moderne i istorije, gde jeistori~nost moderne bila ekvivalentna modernosti istorije (Ha-bermas), sada taj isti odnos vidim preslikan izme|u postmoderno-sti pro{losti i pro{losti postmodernog. U postmoderni, aistorijskasada{njost pro{log (ranijih umetni~kih oblika) prepoznala se upro{losti aistorijski sada{njeg (nama savremenih umetni~kih obli-ka), i obrnuto.

Dekonstruisane su sve jednodimenzionalne istorijske vizije,semantike i sintakse ranijih umetnosti – istorija je razoruàna (Slo-terdajk) i ideolo{ki neutralisana. Iza konceptom deformisane vizi-je koja nasilno unitarizuje sve {to bi „neposlu{no“ {tr~alo izvanokvira tvrdo zadatog poretka, pojavilo se neiskrivljeno, ve~no(uvek samom sebi identi~no) lice pro{losti umetnosti. Postmoder-nost sada{njice (nediktirane telosom) time je sebe prona{la upostmodernosti pro{losti (isto tako nediktirane telosom). Do{lo jedo automatskog i autenti~nog stapanja nepreglednog kontekstapro{losti umetnosti sa aktuelnim kontekstom koji ravnopravno ~i-ne sve zamislive forme umetni~ke prakse, delatne u vremenu ukojem upravo ìvimo. Da ponovim: sve je istovremeno. îm je sa-da{njost umetnosti vlastiti identitet otkrila – umesto u istoriji – upro{losti, sama pro{lost umetnosti pokazala se, nedvosmisleno,kao jedino mogu}a sada{njost, ~ime se pro{irila i teorijski i prak-ti~no do svoje apsolutne granice – do trenutka u kojem govorimoo njoj.

Ovim bi izlaganje ocene od koje smo po{li bilo zaokruèno,

36 37

jer steklo se dovoljno uslova za zaklju~ak da – po{to vi{e nemarazlike niti bilo kakvog relevantnog odnosa izme|u aktuelnog ipro{log, tradicionalni koncept bilo kakve istorije umetnosti po-staje izli{an.

Muzej, iluminisan aurama samih umetni~kih dela, pred o~imaumornog istori~ara pretvorio se u planetarijum.

6. Ali ova pro{lost – da ne bi bilo zabune – ni na koji na~inne zna~i smrt umetnosti, naprotiv: jedino mogu}e ìvo stanje, kaoprecizni izri~aj i estetski korelativ autenti~nog postmodernog is-kustva. A za to iskustvo karakteristi~no je saznanje da jedino {toje va`no (jedino {to ne vodi katastrofalnom civilizacijskom pora-zu koji je posledica samoprotivre~nosti moderne) jeste egzisten-cijalna uzdrànost unutar polariteta izme|u instinktivne potrebeza nekim (bilo kakvim) smislom i jednako sna`ne, samosvesnepotrebe da se ovoj prvoj potrebi nikada ne udovolji. Kulturni iuop{te civilizacijski identitet ~oveka iz dve poslednje decenijedvadesetog veka (reprezentovan umetni~kom praksom u tomistom vremenu) ~uva se unutar ovog koliko jednostavnog tolikoi optere}uju}eg polariteta.

Egzistencijalna teìna opisane neopredeljenosti pokazuje sekroz dobro odmereno balansiranje izme|u jake, neiskorenjive du-hovne potrebe za istorijom, tj. {to obuhvatnijim smislom, na jed-noj strani, i jednako sna`ne potrebe za istrajavanjem u nepovere-nju (Liotar) prema istoriji, na drugoj strani. Ne moèmo se u pot-punosti predati – ni instinktu ni samosvesti, jer bismo u oba slu-~aja bili izgubljeni. Mora se ostati izme|u, sad i zauvek. A ba{pro{lost – koja se, videli smo, vi{e ne moè razdvajati od sada-{njosti, jeste ta ve~na instanca, nepovratna u svojoj postojanosti.Moglo bi se re}i da je re~ o svojevrsnoj ravnoteì straha, koja izglobalne dru{tveno-politi~ke sfere sada „beì“ u privatno, u li~no,u pojedina~ni identitet svakog od nas – u umetnika koji intenziv-no i kristalizovano reprezentuje temeljnu istinu vremena u kojemìvi.

7. Dilema je sadràna ve} u osnovnom logi~kom aksiomuljudskog uma: A ili ne-A. Postmoderna ne predlaè niti A niti ne-A, ve} istrajavanje na ovom „ili“ – na neprelaznoj egzistencijalnojdisjunkciji, na neprestanom odlaganju opredeljenja, odre|enja

(Derida). I to, na prvi pogled paradoksalno, ba{ radi tog istogljudskog uma. Naizgled, dakle, uprkos umu, ali, ve} na drugi po-gled, u ime uma (ako ho}emo da ne mutira maligno, u neljudski).

Sre}om, ba{ iz ovog stanja najintimnije raspolu}enosti, ima-nentne razlike – iz iskustva paradoksalne blagotvornosti i spaso-nosnosti postmodernog identiteta koji nije odredben nego istraja-va u neodredivosti – isijava neobavezuju}a i pouzdana energijakulture samog kraja veka (i ve} drugog milenijuma od Hrista).Energija koja nikud ne usmerava, ne vodi, nego ekvilibrira kaopar~e metala okruèno magnetima iste privla~ne snage: ono osta-je u tom slu~aju na svom mestu, ne gube}i svoj identitet (topos,genius loci). Jer metal pridruèn magnetu prestaje da bude to {tojeste i sam postaje magnet. Ta nenametljiva neutralna energijapostmoderniteta rasprostire se ravnomerno u svim pravcima, neiskazuju}i nikakvu èlju za bilo kakvom rezultantom sila, koja bitrenutno stanje stvari pokrenula u jednom odre|enom smeru.

8. To vi{e nije energija istorije koja samu sebe opovrgava, jeriz principijelno pozitivne teleologije obavezno skon~ava u princi-pijelno negativnoj, destruktivnoj totalitarnosti. Recimo, iz narativ-ne perspektive, povest tj. pri~a istorije je ànrovski oksimoron:ujedno i utopija i apokalipsa (Sioran). Dok iz neke druge herme-neutike, koja bi manje bila fiction, a mnogo vi{e faction, ovaj ok-simoron nu`no vodi u samouni{tenje. [to je mogu}e samo u jezi-ku, izvan njega ne opstaje. [ta je, uostalom, istorija, ako ne krvo-èdna iluzija koja se privi|a onima koji su na smrt zaraèni viru-som smisla. Ali nema potrebe za definicijama – dovoljno je poka-zati prstom: svuda oko nas, a i u nama, o~igledna je stravi~nostkonsekvenci istorije. Zato jo{ jedno pozivanje na razliku izme|uistorije i pro{losti nije pozivanje na op{te mesto, ve} ìvotno ko-risno podse}anje da istorija ne mora biti ni sva, ni jedina na{a pro-{lost, a ne mora biti ni na{a sudbina. Nikad nije na odmet podse-titi se da pro{lost ne boli.

9. Moderni ~ovek je verovao da njegovo vreme te~e iz istori-je. Ali to onti~ki prosto nije ta~no, jer temporalno ima primat nadistorijskim. ôvek zaista ìvi istori~no, svestan vlastite kona~nosti,ali pre toga (u ontolo{kom smislu re~i „pre“) on postoji vremeni-to. Noumenalno, mi jesmo – ako ve} jesmo – samo iz vremena.

38 39

Tek potom, fenomenalno, iz istorije. Istorija je nuàn, ali vreme jedovoljan uslov i razlog egzistencije. Tek kad je ispunjen ovaj no-umenalni, presudni uslov, mogu}e je i fenomenalno obistinjenjekao istorijska realizacija. „Postoji vreme koje prolazi i vreme kojene prolazi“ – rekao je Jonesko u svom poslednjem intervjuu. Isto-rija je to vreme koje prolazi: ona nastaje, traje i nestaje da bi bilasmenjena nekom drugom istorijom. Pro{lost je vreme koje nikadne prolazi – vreme kao vreme.

Pokazalo se da istorija nije sposobna za samopreobraàj i um-ski proces. Istorija je forma kojom moderna pita o smislu vreme-na. Samo vreme, pak, smisao je postmodernog razotkrivanja te-{ke zablude na kojoj se zasnivala istorija. A jedino vreme koje jerealna ljudska kategorija nije ni sada{njost, ni budu}nost. Po{toistorija samu sebe delegitimi{e (Liotar), ostaje nam pro{lost kaodoba bez istorije – vreme koje je, uostalom, oduvek i bilo tu. Ipre istorije, i paralelno sa njom, i posle nje – uvek sa one strane,uvek na istom odstojanju, dovoljnom da za istoriju ostane nedo-hvatljivo: „~isto“ aistorijsko vreme.

10. U uspostavljenoj postmodernosti moderna je ta koja se,uz ostale kulturne alternative, bitno identifikuje postmodernimkontekstom. Nije pro{lost kategorija istorije, nego je istorija kate-gorija pro{losti, odnosno vremena – punova`na kao i brojna dru-ga odre|enja pro{losti. Sve {to je moderno, dakle, postmodernije fenomen, a nikako obrnuto... Koncept zavisi od konteksta, ane kontekst od koncepta. Jer koncept jeste nuàn, ali ne i dovo-ljan uslov za odre|eni kontekst, dok je kontekst ne samo nuànve} i dovoljan uslov bilo kakvog koncepta. Ako pojednostavimo,analogno se moè predstaviti i utvrditi: ja sam, na primer, ista li~-nost i kad se smejem i kad sam ljut, i kad pi{em i kad }utim, ikad sam u nesvesti i kad mese~arim itd. Me|utim, kad sam sa-mo i neprestano u nesvesti, ili se samo smejem, ili samo mese-~arim itd., ja nisam li~nost.

Onaj ko je izabrao da ne èli da izabere lako }e razumeti ipo{tovati drugog – onog koji je odlu~io da izabere. I to drugo, na-ime, iako je drugo – ipak je srodno. Jer i uzdrànost od izbora jeipak izbor jedne od alternativa, kao {to je i direktan izbor – bira-nje jedne od alternativa. Direktan izbor, me|utim, jednom kad jeobavljen, vi{e nije u stanju da vidi drugo kao sebi srodno, jer iz

perspektive direktne opredeljenosti svako drugo kao takvo moèbiti samo razli~ito, nesrodno. A nesrodno je te{ko razumeti i po-{tovati, naro~ito za nekog ko ima potrebu da se nedvosmislenoopredeljuje. Ovo zna~i da je koncept mogu} unutar konteksta,dok kontekst nije mogu} unutar koncepta, iz ~ega sledi zaklju~ako primatu postmoderne nad modernom. Moderna, dakle, pripadapostmoderni, a nikako obrnuto, kako je ina~e moderna naviklada vidi ovaj odnos, jer uop{te nije u stanju da ga vidi druga~ije.

11. Da rezimiram: istorija je moderna, a pro{lost je postmoder-na. Smisao sada{njosti nije ni{ta drugo do sada{njost èstoke po-trebe za smislom. Umesto budu}nosti istorijskog „sad“ koje je ok-troisala moderna, postmoderna istorijski programirani hardwarepretapa u aistorijski software – u neposredno vremenitu pro{lostbalansiranja izme|u smisla i „zdravog“ nepoverenja prema smislu.Jer nema ni~ega izvan pro{losti, ili, {to je isto – izvan vremena.

Ono {to bi bilo izvan pro{losti bilo bi izvan na{eg iskustva,izvan ljudskog. Ovo }e biti dokazano u tre}em delu rada, ~ime }ese ista}i druga va`na konsekvenca predloènog opisa pro{lostiumetnosti (u pohvalu kojoj je ovaj tekst napisan). Ta konsekven-ca, po kojoj se postmoderna umetnost pokazuje, u stvari, kao je-dina mogu}a umetnost, bi}e jo{ jedan razlog da se prihvati pred-loèna predstava o ekvivalenciji odnosa izme|u pro{losti umet-nosti i postmodernosti umetnosti.

Tre}i deo: Jedina mogu}a umetnost

1. Zato u pohvalu pro{losti prilaèm kratku pri~u, svima blisku:

Duga Bela plaà, more veoma mirno, skoro svi kupa~i su ve}oti{li. U dubini je plavi kit. Devoj~ica ~u~i na ivici vode i prebirarukama po oblucima. Isprani i ugla~ani mekim talasima, okru-glasti kamen~i}i polako, neosetno, sti~u svoj savr{eni oblik. Ona ihrazgr}e, presipa iz ruke u ruku, gura u gomilu, pa opet otrpava iravni... Igra se, a kao da bira me|u njima jedan, svoj.

40 41

Ne traì, ali kad joj se u~ini da je prona{la, stavi}e ga u dèpi poneti sa sobom, ku}i, u grad, daleko odavde. U {koljki njenogdlana izabrani oblutak, mutnog sjaja, sli~an je krupnom biseru.Kasnije, u sobi, dok napolju u no}i sijaju zvezde, ta ne~ujna, ma-la, neprozirna stvar pred san }e je podsetiti na ove trenutke – na{um talasa za le|ima, na mirise pro{log leta, na horizont koji mo-è da se dohvati rukom, na velikog plavog kita u dubini.

2. Pri~a pokazuje dve stvari: prvo, za{o je pretvaranje sada-{njosti u pro{lost dovoljan uslov za pretvaranje ~injenica u vred-nost, i drugo, {to sledi, kao {to }u pokazati, na osnovu prvog –da izvan pro{losti nema ni~ega. Ba{ ni~ega. Iz pri~e je vidljivo ka-ko ono {to nije pripadalo na{em iskustvu biva njime obuhva}e-no. Pri tom, na{e iskustvo treba zamisliti prema Aristotelovommodelu du{e-sfere koja ima konkavnu i konveksnu stranu – dvasvoja dela, ali realno nerazlu~iva jedan od drugog. Tako je i sa is-kustvom: epistemolo{ka dimenzija nerazlu~iva je od vrednosne,kao {to nema sfere bez konkavne i konveksne strane – jedna di-menzija sudbinski je uslovljena drugom. Znaju}i to, nije te{ko raz-umeti pri~u: predmet koji ni{ta ne zna~i iskustvo preobraàva upredmet koji ne{to zna~i – bezvredno postaje vredno. Nema u sa-znanju toga {to nije vrednost i obrnuto – ~im ne{to ima vrednost,to je zato {to je ve} obuhva}eno na{im saznanjem.

Sada{nji trenuci se u detinjoj ma{ti spontano uobli~avaju uuspomenu. Kad bira svoj oblutak i odlu~uje da ga ponese sa so-bom, devoj~ica ne doìvljava stvarnost neposredno, nego kao daje sve to ve} njeno se}anje: kao da je oblutak ve} u njenoj sobi,na stolu pored kreveta. Tek kad stvarnost zamisli kao da je ve}pro{lost, ona za nju postaje vredna, odnosno doìvljena. [to je bi-lo prirodna nu`nost uzro~no-posledi~nih veza, transferom u pro-{lost pretvara se u ljudski smislenu vezu razloga i svrha. Tek kadse sada{njost (ruka koja se igra oblucima) zamisli, voljno ili neho-tice, kao vreme koje je ve} pro{lo, tim prelaskom prezenta u per-fekt mali predmet iz prirode, dotad bezna~ajan, biva okrunjen au-rom vrednosti. Prirodno je postalo ljudsko.

Izgleda da – kad ne bi bilo pro{losti – ne bi moglo biti ni pla-è, ni leta, ni horizonta. I {to je najva`nije – bez pro{losti ne bibilo ni devoj~ice.

3. Pro{lost je autenti~na, a prema ovome verovatno i jedinaforma ljudskog iskustva. Treba objasniti za{to se ba{ u pro{lostiuspe{no obavlja pretvaranje prirodnog u ljudsko? U principu,transformi{e se sada{njost: „sve {to se de{ava u vreme kad govo-rimo“. Posledica tog „sad“ nema, ne znamo ih, jer one }e tek bi-ti. Da bismo do{li do saznanja posledica, moramo dosegnuti bu-du}nost, ali to iz vremena u kome govorimo nije mogu}e. U vre-menu se ne moè nikud dalje od sada{njosti – samo tu, ili nazad.Nemaju}i izbora, vra}amo se u pro{lost. Na{a je lozinka „Vade re-tro!“ – nazad u ve} proteklo vreme, u jedino stvarno vreme. Dru-ge dve vremenske ekstenzije samo su na{e teorijske projekcije,apstrakcije. Jedino je pro{lost stvarna temporalna dimenzija na{egsveta. Jer tek tamo }emo na}i uzroke ~ije je posledice mogu}eznati. Jedino u vremenu koje je „proteklo“ principijelno je mogu-}e raspolagati i uzrocima i posledicama nekog doga|anja. Iz bu-du}nosti, posledica je nedohvatljiva, jer jo{ ne postoji, ali zato po-stoji u pro{losti, i moè se prepoznati pomo}u odgovaraju}eguzroka koji joj prethodi. Tako bi posledica bila u „bliòj“, a uzroku ne{to „daljoj“ pro{losti, ali va`no je da su oboje – tu, pred na-ma. Za{to je va`no da znamo i uzroke i posledice: zato {to takoimamo potrebne elemente za stvaranje razloga i svrha. Spontano-{}u na{ih saznajno-vrednuju}ih mo}i uzroci se transformi{u u raz-loge, a posledice u svrhe, ~ime se formira na{e „konkavno-kon-veksno“ iskustvo: prirodno (uzro~no--posledi~no) postaje huma-no (vrednosno-smisleno). Tek tada doga|aj i doìvljavamo.

4. Neposredno „sad“ i „ovde“ iskustvo nije mogu}e. Re~ je ofenomenu principijelnog ka{njenja iskustva za doga|ajima, zastvarno{}u neposredovanom na{im saznanjem: doga|aj je uvekispred, uvek pre opaànja. U Hegelovoj Fenomenologiji duha(poglavlje o ~ulnoj izvesnosti) mogu se pro~itati najozbiljnijaanaliza i dalekose`no tuma~enje ovog fenomena („Bi}e je uvekbilost“). Ali i bez prou~avanja Hegela, mnogi od nas primetili suda stvar mora najpre da se desi, da bi se opazila i doìvela. Ta-ko se su{tina doga|anja „izvr}e“: stvar mora prvo da se doìvida bi se uop{te desila.

Svedo~anstvo uslovljava doga|aj. A da bi se doìvelo ne{tovredno svedo~anstva, mora biti u pro{losti, jer ni sada{njost ni bu-du}nost nisu dostupne na{em iskustvu. (Kao kad umre neko bli-

42 43

zak i drag: nekad treba da pro|u i meseci, godine, pre nego {toshvatimo da voljene osobe vi{e nema. Iskustvo prosto ne primadoga|aj...)

Tako stvarnost nije ono {to nam se upravo doga|a – iako miverujemo da jeste – nego ne{to ve} pro{lo, uvek ve} vremenskiiza nas. Sada{njost je onda, nu`no, na{e se}anje na sada{njost,drugim re~ima – pro{lost. Pro{lo vreme je autenti~no ljudsko vre-me. Muzika je dobra analogija: ton koji se upravo ~uje takav je sa-mo zbog tona koji }e do}i tek posle njega – zna~i tek kad posta-ne pro{lost – a taj slede}i zbog onog posle...

Vreme se u istoriji meri unapred, dok za pro{lost vaì mere-nje unazad. Kad se vreme meri unazad, to zna~i da se ne vodi ra-~una kako sve po~inje, nego kako se zavr{ava: ono {to prethodiizdvaja se prema onome {to }e uslediti, a ne obrnuto. Kao u Bor-hesovom opisu hiperborejskih `dralova: ptice koje lete unazad,jer im nije va`no kuda idu, nego odakle dolaze. Ovi `dralovi, akoje opis verodostojan, nisu prirodna bi}a, kao sve ptice, ve} mno-go vi{e ljudska bi}a.

5. Pro{lost je, dakle, sinonim za ljudsko iskustvo. Sve {to zanas postoji, nalazi se u pro{losti. Pro{lost je na{a jedina stvarnost.Za nas – pro{lost je sve. Sve je istovremeno, jer je sve uvek ve}pro{lost. Tako je i sa umetno{}u: jednovremenost pro{losti, kaosinhronija „asinhronog“, jedina je stvarna vremenitost. Umetnostkoja nije u pro{losti – za nas ne postoji.

Iz ranijeg zaklju~ka o poklapanju umetnosti pro{losti i umet-nosti postmoderne, sada mogu izvesti logi~nu tvrdnju da ìvimou vremenu („sa“ vremenom) kad umetnost koja nije postmoder-na – nije mogu}a. Jo{ doslednije: da je sva umetnost, otkad uop-{te postoji – postmoderna. Zato {to nije mogu}e da ne bude pro-{la. Nema vi{e umetnosti istorije i njoj odgovaraju}e predstave –koncepta istorije umetnosti. Umesto toga, svedoci smo umetnostipro{losti i njoj odgovaraju}e predstave – konteksta pro{lostiumetnosti.

Quod Erat Demonstrandum.

6. No} je, ali vedra, i samo slepac ne uìva u konstelaciji.Ako bismo umetnost uporedili sa zvezdanim nebom, razvr-

stav{i sve zvezde na postoje}e (metafora za aktuelnu umetnost ì-

vih umetnika) i nepostoje}e (metafora za umetnost ranijih vreme-na), dobili bismo upe~atljivu predstavu postmoderne umetnosti,kako je ovde predstavljena. Jer umetnost pro{losti kao postmo-derna umetnost (i obrnuto – postmoderna umetnost kao umet-nost pro{losti) zaista je sli~na svetlosti zvezda na no}nom nebu:blistaju istovremeno, jednako nadzemaljskim sjajem kako one ko-je su postojale davno pre nas, tako i one koje postoje zajedno sanama. Ozra~je imanentne estetske vrednosti o~arava bez obzirakad su dela nastala. Prema ljudskim merilima, taj sjaj je ve~an. Udve i po hiljade godina astronomije nije jo{ zabeleèn slu~aj dazvezda, jednom uo~ena na nebu, nestane sa svoda. Mo`da bi unekom periodu bila zanemarena, ili privremeno zaboravljena,smetnuta s uma – ali i tada je bila tu (ko je hteo mogao je da jevidi).

Po{to theoria izvorno zna~i posmatranje i jasan uvid, konste-lacija vra}a umetnost iz izobli~enog stanja konceptualizacije (isti-ne, ideje, istorije, logike, muzeja, „gastronomije“, uma) u autenti~-no stanje vizuelizacije (metafore, slike, ~ulnosti, konteksta, gleda-nja, „astronomije“, planetarijuma, oka).

Ako pore|enje vaì – ako su umetni~ka dela zvezde – post-moderna je sazve`|e svih sazve`|a: konstelacija, ili neposrednauzajamnost nebeskog rasporeda. U tom slu~aju, kategorija kon-stelacija ima bar dva bitna nivoa zna~enja: iz tog deideologizova-nog horizontalnog stacioniranja sledi i irelevantnost istorijske di-menzije pojavljivanja u iskustvu (blistaju jednako zvezde koje po-stoje kao i one koje ne postoje). Konstelacija je, tako, beskrajnikontekst sub specie aeternitatis me|usobno trpeljivih vrednosti.

Ko ne vidi neka zamisli (nije te{ko): umetnost je konstelaci-ja, pro{lost je konstelacija, postmoderna je konstelacija.

7. Nepregledna blistava ~ipka na nemoj modroj pozadini.U dubini je plavi kit.No}u, u sobi, na stolu pored njenog kreveta leì savr{eni

oblutak, jednom na|en na plaì. Dok napolju, ne~ujne i dovoljnodaleke, sijaju zvezde. Blje{tavo no}no nebo je izvan istorije – sa-zve`|a su uvek tu. Devoj~ica mirno spava.

8. Po{to pro{lost za nas nikada ne}e pro}i, ne}e ni umetnostpro{losti. Tvrde}i da je umetnost pro{losti postmoderna umetnost,

0 1

u stvari tvrdim da postmoderna umetnost nikada ne}e pro}i.

9. Izgleda da nam je raspored zvezda naklonjen.

Metafizi~ki sistemi ne propadaju, ve} blede, osipaju se, stagniraju,postaju dosadni, otrcani, neva`ni i neverodostojni.

Peter Sloterdajk1

Za razliku od istorije, geografiju sam voleo, iako nisam nikadauspeo u potpunosti da je shvatim. Geografija je bila stanje, kra}i ili duìtrenutak dobitka: istorija je bila dijagnoza, no}. I no} je doista pala, kaoi uvek, naprosto je prekrila nebo i vi{e ni{ta nije moglo da se vidi. Oti{aosam u kuhinju i upalio svetlo.

David Albahari, Sne`ni ~ovek2

U prvoj re~enici Uvoda u svoju knjigu o postmodernizmu(koja je i jedna od najpotpunijih i „najtrezvenijih“ rasprava o ovojproblematici), ameri~ki teoreti~ar Fredrik Dèjmson daje konci-zno uputstvo za razumevanje pojma postmodernizma kao „poku-{aja da se sada{njost misli istorijski i to upravo u vremenu koje jeprethodno potpuno zaboravilo kako da misli istorijski“3. Ova de-finicija obuhvata raspon od najprostijeg recepta za postmoderni-sti~ku umetnost (citati, nekriti~no preuzimanje iz pro{losti i sl.),preko pitanja njene politi~ke reakcionarnosti, pa sve do pitanjadopu{ta li ovakva dijagnoza da se o samom fenomenu postmoder-nizma govori kao o novoj epohi, rezultatu linearne, teleolo{ke isto-rije progresa itd. U pisanju nekih teoreti~ara umetnosti (recimo Bo-nita Olive) „postmodernizam“ je upravo uhva}en u narativni tokuprkos tvrdnjama o njegovom nestajanju. Istorija je shva}ena kaopredmet igre za umetnike koji su cini~no odbacivali svu naivnostutopije i koristili sve prednosti finansijski strukturirane mo}i, a kojeje Iv Alen Boa ironi~no krstio „japi-pankeri“. U to ime se govorilo io kraju ideologije, {to je u stvari bio simptom za prihvatanje i pre-poznavanje ideolo{ke maske, uz njeno odràvanje nasuprot tome.Za cini~ni um nije samo naivno ne prepoznati ovu ideolo{ku ma-sku ve} je naivno i odbaciti je. Dakle „epoha“ kraja istorije, kraja ide-ologije, kraja utopije...

Po{to je tokom osamdesetih godina utvr|ena takva retorika„kraja“ (a ona je uklju~ivala i kraj umetnosti), postavlja se pitanjeda li smo sasvim shvatili pouke osamdesetih, ili smo ovo vreme,

povezuju}i ga i dalje sa problematikom postmodernizma, razume-li bukvalno, odnosno van metafori~nog sklopa koji je ispunjavaokako njen umetni~ki prostor, tako i prostor njenog teorijskog, od-nosno diskurzivnog polja u kojem se artikulisao veliki epistemo-lo{ki obrt. Kako nas podse}a Artur Danto, ideja o kraju umetno-sti nije fenomen na{e epohe; nju je eksplicitno inaugurisao jo{Hegel: „umetnost vi{e ne predstavlja za nas najuzvi{eniji na~in ko-jim se istina snabdeva egzistencijom“4 ({to je i jedna od najkra}ihdefinicija umetnosti, bar onakve nad ~ijim krajem je Hegel lamen-tirao). âk i vi{e, kada se govori o autonomnom polju umetni~-kog stvarala{tva, jo{ je melanholi~nija bila konstatacija DònaStjuarta Mila, koji kaè kako je kraj umetnosti neminovan jer, naprimer u muzici, sve mora biti iscrpljeno s obzirom da postoji ko-na~an broj kombinacija kona~nog broja tonova, te }e sve melodi-je biti iskori{}ene i ni{ta vi{e ne}e ostati da se iskomponuje. Sli~-no je krajem sedamdesetih bilo i ose}anje slikara koji je zaklju~ioda su istro{ene sve kombinacije i varijacije (~isto-zabrljano, debe-lo-tanko, jednostavno-kompleksno, veliko-malo, kru`no-kvadrat-no).

U takvoj retorici kraja, uloga umetnosti je „okon~ana“ iz jed-nog sasvim jednostavnog razloga: re~ je o kraju u narativnom smi-slu, odnosno kraj umetnosti se defini{e kao okon~anje jedne kunst-istori~arske pri~e, a i {ire, jednog filozofskog master-narativa u ko-jem je umetnost epizoda u velikoj istoriji duha. Neki dovitljivi teoreti-~ari su igrom re~i sugerisali preokret u paradigmi od „vremena duha“ka „duhu vremena“ kao obele`ju postmoderne.5 Me|utim, ono {to }uovde poku{ati da sugeri{em jeste nacrt (manifest?) za oìvljavanje jed-nog manje (zlo)upotrebljavanog ugla gledanja, koji problematiku li-kovnih umetnosti nosi izme|u redova (iako na njih samo sporadi~noi „neilustrativno“ referira) i koristi pre kao podrazumevani nego iz-re~eni oslonac za jedno ~isto teorijsko razmatranje. Dakle, umestovremenskih metafora („vreme duha“ ili „duh vremena“) koje i daljevladaju diskursima mnogih kriti~ara (i, hteli to ili ne, upu}uju na pro-gresivno i linearno smenjivanje epoha), posluì}emo se prostornimmetaforama. Dakle umesto duha vremena (Zeitgeist) duh mesta (ge-nius loci).

Ako je utopija ne{to {to je karakterisalo „projekat“ moderne,onda je simptom krize ovog projekta upravo i{~ezavanje utopij-

0 1

skog impulsa. Dijagnoza stanja kao „straha od utopije“ ({to je bioi naslov prve verzije ovog teksta), ili preciznije „zebnje“ od utopi-je, polazi od odbacivanja modernisti~kog o~ekivanja da umetnikima zadatak da ostvari dodeljenu mu ulogu u velikom narativu(zadatak koji se u modernizmu neretko povezivao i sa njegovompoliti~kom ulogom). U ovakvom okrilju se danas, u {irokom poli-ti~kom spektru, javlja retorika „povratka vrednostima“, me|u koji-ma treba prona}i izgubljene modele pomo}u kojih }e se nadvla-dati {izofrenija, neusmerena fragmentacija, tako {to }e se reinsce-nirati (da ne kaèmo „simulirati“) i sam utopijski model. Odnosno,kako je to na jednom mestu rekao Hajdeger: „Kada je neka vrstami{ljenja na zalasku, u deklinaciji, onda ona da bi kompenzovalasvoje gubitke, pribegava vrednostima.“ Vrednosti su tako maskira-ne kao mi{ljenje: porodi~ne vrednosti ili tradicionalne kulturnevrednosti („back to basics“) u konzervativnim krugovima zapad-nog sveta, nacionalne vrednosti u isto~noj Evropi, ili, s druge stra-ne politi~kog spektra, neke vrednosti u umetnosti koje bi trebaloda ukaù na „puteve oporavka“ te odloè kraj umetnosti, odnosnokraj njenog narativa. Utopija je dakle zami{ljena kao normativniprojekat koji se temporalno odmotava i opredme}uje: u socijali-zmu se uvek govorilo da }e komunizam (klju~ni utopijski model)pristi}i u budu}nosti; on se i{~ekivao kao posledica „logi~nog“ sle-da istorijskih perioda. Pitanje „kada }e do}i komunizam?“ bacilo jeu senku pitanje „gde }e se on pojaviti?“. (Marksisti~ko u~enje uvekje imalo te{ko}a sa geografskim lociranjima, a sam Marks nije nisanjao da }e se prva socijalisti~ka revolucija dogoditi u Rusiji, ve}ju je smestio u Britaniju.) Ovo je razumljivo jer utopija i jeste ne-gacija mesta, ali je i pored toga sna`na prostorna metafora, i kaotakva moè posluìti kao pogodno polazi{te za sugerisanje jednedruga~ije teorijske kontekstualizacije (a mo`da i konceptualizaci-je) umetnosti. Elem, utopija je Morova kovanica od gr~kog ou i to-pos, dakle ne-mesto.

* * *

„Na{a epoha je iznad svega epoha prostora“, zaklju~uje u parnavrata Mi{el Fuko, i kaè da se u ovoj epohi prostor za nas uobli-~uje u formi relacija me|u lokalitetima, ili „obrazaca raspore|iva-nja“.6 Ono {to ~ini vezu izme|u prostora i teorije, po~ev od struk-turalisti~kih dijagrama pa sve do „aktivnih polja“ poststrukturalisti~-

kog „diferansa“, jeste zamena ose temporalne eksplanacije (koja serazvija u smeru poreklo-ispunjenje) modelom distribucije pozicija iintersekcija unutar prostorne mreè.7 Ovo naravno ne podrazume-va poricanje vremena, ve} jedan na~in rekonstituisanja na{eg opho-|enja prema vremenu i onome {to nazivamo istorijskim. Pojedno-stavljeno, brisanje vremena se manifestuje u brisanju kontinuiteta ikoherentnosti, diskontinuitetom i potpunom heterogeno{}u. Me|u-tim, takvo brisanje je upravo hrana za retoriku kraja, koja ide rukupod ruku sa onom koja insistira na vra}anju „svetlim vrednostima“.Zbog toga je mogu}e misliti vreme i istoriju manje kao temporalnusukcesiju, ve} je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi.Naravno, ovakav prostor nije praznina koja ~eka da bude okupira-na bi}ima i predmetima (dakle ne usko gledano kantovski prostorkoji se moè zamisliti bez stvari), ve} „mreà ta~aka definisanih ve-zama, serijama, intersekcijama i ostalim modelima raspore|ivanja“.To je prostor konstituisan u relacijama lokaliteta koji se ne mogusvesti jedan na drugi niti preklopiti jedan sa drugim. Zbog toga senikako ne moè govoriti o nekakvoj „deteritorijalizaciji“ umetnosti8;teritorijalizacija nije prosto „operativno zauzimanje prostora“, a crta-nje mapa ne upu}uje na „proste binarne suprotnosti“ ve} na sagle-davanje relacija i vektora, na predstavljanje pojedina~nog mestaunutar kompleksnog globalnog sistema koji upravo zbog svoje „ra-sejanosti“ ne moè vi{e da se tuma~i standardizovanim mernim je-dinicama na vremenskoj osi.

S ovim u vezi uputna je Dèjmsonova ideja o estetici kogni-tivnih mapa koju on sugeri{e u spomenutoj knjizi o postmoderni-zmu. Dèjmson polazi od knjige Kevina Lin~a The Image of theCity (1960) u kojoj se defini{e nemogu}nost stanovnika velikoggrada da na~ine imaginarnu mapu sopstvenih pozicija u urbanomtotalitetu, kao ni mapu samog totaliteta u kojem se nalaze.9 Kog-nitivne mape koje sugeri{e Dèjmson omogu}avaju situacionopredstavljanje individue unutar {ireg prostora, a on se de facto ucelini i ne moè predstaviti druga~ije nego kao mapa koja obu-hvata lokalitete i prostorne relacije. Za umetni~ku praksu pitanje„mapiranja“ predstavlja klju~ni znak za odvra}anje pa`nje od isto-ricisti~kih narativa ka „stanju stvari“ koje se moè locirati samo„dru{tvenom geografijom“. Dakle, umesto „istorijske projekcije“moè se govoriti o „geografskoj projekciji“ kao otvorenijoj prema„drugosti“, ekstenzivnijoj prema simultanosti doga|aja, fleksibilni-joj prema „ne-narativnoj“ teoriji. Svest o zna~aju „mapiranja loka-

0 1

liteta“ jeste ono {to u uskom beogradskom kontekstu obeleàvaneka nova izlo`bena mesta, kao {to su Cinema Rex i PaviljonVeljkovi}, i navodi na kreativno „uprostoravanje“ umetni~kih po-duhvata.10 Simptomati~no je da i serija izlo`bi Na iskustvimamemorije u beogradskom Narodnom muzeju (tokom 1994-5),kao lokalitetu za koji se ne moè re}i da ga trenutno nastanjujeneki inspirativni genius loci, ipak donosi zanimljive modele„uprostoravanja“ unutar jedne koncepcije koja se upravo zasniva-la na istorijskoj projekciji odnosa stare i nove umetnosti. Me|u ra-dovima u ovoj seriji izlo`bi11 na{la se i instalacija Mr|ana Baji}au kojoj su slike Gogena, [agala, Benua, Meri Kasat, Mondrijana idrugih suprotstavljene mapi na kojoj su ozna~eni lokaliteti migra-cija njihovih autora, dok su ostali delovi instalacije sugerisali „eg-zil“ samog Baji}a. „Svrstavanje“ i vrednovanje ovakvog rada i nemoè se sprovesti druga~ije nego pomo}u problematike „dru{tve-ne geografije“. Kako kaè antropolog Dèjms Kliford: „’Lokacija’nije vezana samo za odre|ivanje stabilnog doma ili samo za pro-nalaènje zajedni~kog iskustva. Ona je pre povezana sa sve{}u orazli~itosti koja ~ini razliku u konkretnim situacijama, sve{}u kojaprepoznaje razli~ite inskripcije, mesta, pa i istorije, a njih pokre-}u i sputavaju konstruisanja teorijskih kategorija kao {to su ’èna’,’patrijarhat’, ili ’kolonizacija’, kategorija koje su esencijalne za po-liti~ku akciju kao i za druga ozbiljna komparativna saznanja. ’Lo-kacija’ je dakle serija lokacija i susreta, putovanja u raznolikim alilimitiranim prostorima.“12

Primer beogradske izlo`be Soba s mapama (Dom omladi-ne, novembar 1995) bitan je za nove mogu}nosti teorijskog iprakti~nog sugerisanje „geografskih modela“ na savremenojumetni~koj sceni. Mnogi radovi na~inili su korak dalje ka problema-tici mapiranja aktiviranih lokacija (mape li~nih pozicija u urbanim lo-kalitetima Branka Pavi}a), ka pitanjima raspore|ivanja i arbitrarnostitoponima (Evropa Ne{e Paripovi}a) ili ka „zgu{njavanju“ prostora iironi~noj demistifikaciji njegove merljivosti (Bulevar Zdravka Joksi-movi}a), dok izloèna instalacija Zorana Naskovskog Kamikazepredstavlja i jednu generalnu „svest o razli~itostima“ o kojima govo-ri Kliford. Kulturna (ali i seksualna) transgresija13 u nekim radovimaovog umetnika, u Kamikazama dobijaju svoj pre~i{}eni „dijagram-ski“ rezultat: u letu kamikaze prostor se mapira tako {to se perspek-tivna i biolo{ka ta~ka nestajanja (vanishing point) poklapaju, te seu njoj spajaju krajnji domet slikane iluzije i smrt. Pitanje „fanatizma“

zanimljivo je s aspekta autorovog interesovanja za radikalne ritualejapanske kulture (uvek izme{anog sa stereotipima koji su i sastavnideo „geo-antropolo{kih“ interesovanja). Ali tako|e i za umetni~kistatus jedinog „rukom ra|enog“ elementa instalacije, minijaturnog cr-teà tu{em, uokvirenog i nazna~enog lupom postavljenom preko ta-ko da zbijene linije sugeri{u zatvorenu blendu na objektivu – slepi-lo opti~kog instrumenta. On je fokus s kojim, kao u kakvoj ni{anskojspravi, korespondira i ùti filter kao gornji deo instalacije, usposta-vljaju}i lokalisanje jezgra umetnikovog sopstvenog fanatizma u kojiusisava prostor oko nas. Kao i Jovan êki}, ~iji „kompjuterski kola`“Napredak polarne kartografije obelodanjuje uticaj razvoja hrono-metrije na kartografiju (dakle vremena na reprezentaciju okom nesa-gledivog prostora), Zoran Naskovski radikalizuje kako osnovnu idejuo geografskoj umetnosti kao sugerisanoj temi izlo`be, tako i sopstve-no ostvarenje. Naskovski u stati~noj „lokalizaciji“ kodira niz, bilo di-rektno sugerisanih ili implicitnih dinami~nih prostornih odnosa, atime i kulturno-antropolo{kih narativa, iako ne pribegava narativnim„prehvatima“.

* * *

U ve} navedenom eseju Mi{el Fuko odre|uje neke prostornesignifikante u vremenu u kojem se „svet stavlja na ku{nju, ne to-liko kao jedan veliki ìvot predodre|en da se tokom vremena raz-vija, ve} kao mreà koja povezuje ta~ke i stvara sopstveni nered“14.Rasporedi koji posebno zanimaju Fukoa jesu oni obdareni neobi~-nim svojstvom da budu povezani sa svim ostalim prostorima, ali natakav na~in da ili ukidaju ili preokre}u skup odnosa koje sami ob-likuju i koji se u njima ogledaju i odraàvaju. Fuko prepoznaje dvatipa ovakvih rasporeda. Prvi su utopije, rasporedi bez pravog pro-stora, rasporedi koji stupaju u odnos direktne ili obrnute analogijesa stvarnim prostorom ili dru{tvom. Fuko koristi metaforu ogleda-la da vizuelizuje ovakav ne-prostor: utopija je mesto bez mesta, unjemu se vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji seotvara, potencijalno, s one strane svoje povr{ine, u njemu se nala-zimo tamo gde nas nema, i {to je jo{ va`nije, vidimo se tamo gdene postojimo.

Me|utim, ono {to je za Fukoa ovde bitnije jeste drugi tip ova-kvih rasporeda, a to su heterotopije, ~ije formiranje umnogome de-fini{u prostorne metafore kako umetni~ke prakse tako i kriti~ke te-

0 1

orije. Heterotopije su stvarni, efektivni prostori, koji predstavljajuneku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na utopiju: mesto kojese nalazi van svakog mesta, ali ~iji se poloàj moè odrediti. Uogledalu vidimo sebe tamo gde nismo, ali ovaj efekat ima i povrat-no dejstvo, jer videv{i sebe tamo opaàmo i da smo odsutni sa me-sta na kojem jesmo. Od nekoliko na~ela hetorotopija za ovu prili-ku moèmo izdvojiti dva, kako bismo ovu ideju upotrebili kao me-taforu koja upu}uje na umetni~ki prostor nenaklonjen utopijskom.Prvo, heterotopije su povezane sa fragmentima vremena, i nekeod njih se akumuliraju beskona~no, {to vodi do vremenskog pre-trpavanja na jednom jedinom prostoru. U ove heterotopije spada-ju muzeji. Muzeji, sami po sebi opresivne institucije, neguju histo-ricizam pobednika i u krajnoj instanci prouzrokuju kolektivnu am-neziju svojim monumentaliziraju}im i antikvarskim istorijskim dis-kursom. Takva istorija teì da memori{e spomenike pro{losti itransformi{e ih u dokumente ne bi li im podarila govor. (Paralelniproces je i istorija koja transformi{e dokumente u monumente.)

Drugo na~elo heterotopija moè se ilustrovati vrtom kao lo-kacijom (primer koji upu}uje i na naziv spomenute izlo`be u pro-storu bioskopa Rex). Vrt je svakako heterotopija, jer ima mo} da najednom stvarnom mestu stavi u neposredan odnos razli~ite prostore ilokacije koji su me|usobno nespojivi. Vrt je mikrokosmos koji trebada predstavi simboli~no savr{enstvo u svojoj heterogenosti. U video-instalaciji TV Garden Nam Dùn Paika, na primer, televizori na koji-ma se ponavljaju kratke i nesinhronizovane sekvence postavljeni suunutar rasko{ne vegetacije. Koncentrisanje na jedan od televizora jebesmisleno, a na sve odjednom ~ini se nemogu}im u okvirima jednevremenski odre|ene estetike (ukoliko niste kao mutirani Dejvid Bo-uvi u filmu The Man Who Fell To Earth koji je u stanju da gleda pe-deset i sedam ekrana istovremeno). TV Garden govori koliko o „cu-renju“ vremenskog kontinuuma, toliko i o sme{tanju umetnosti u he-terotopiju. Uostalom, kada je re~ o vrtu kao heterotopiji, zanimljiv jei noviji primer jedne instalacije britanskog umetnika Demijena Herstakoji je slike-monohrome postavio u uslove staklene ba{te sa ìvimleptirima. Naslov instalacije je Pogodno okruènje za monohromeu boji (1994). Utopija nepomi~no vegetira u komfornim uslovima ukojima se neometano odvija kratak ìvotni proces leptira. Kao i Her-stova ajkula u formalinu, utopija je umrtvljena i prezervirana na sigur-nom, ali vidljivom mestu.

Anksioznost ili zebnja od utopije u stvari je strah od utopije kaone-mesta, pa i strah od nedefinisanosti teritorije koju umetnik ho}eza sebe. Litanije o nomadskom duhu, iako prostorno odre|ene, bi-vaju neadekvatne ako stavljaju akcenat na putovanje a ne na loka-litete, to jest teritorije koje se putovanjem aktiviraju. Lociranost je ba-za za neistori~ni kriti~ki odnos prema stvarnosti. Ovakvo gledanjena umetnost, koju je istoriografija ili napustila ili je krivo tuma~i(istoriografija po kojoj je umetnost epizoda u vremenu duha), zah-teva i druga~ije razmatranje umetnosti, tako da bi na{a profesija u~a-urena u teleolo{kim naracijama trebalo da bude rekonstituisana ka-ko bismo istoriju umetnosti mogli zameniti, recimo, topografijomumetnosti. Na mapi nema marginalnosti, sve ucrtane ta~ke su tu, ikako kaè feministi~ka teoreti~arka Dona Haravej: „Pitanje angaò-vanih napada na razli~ite empirizme, redukcionizme i druge verzijenau~nog autoriteta, nije u relativizovanju ve} u lokalizovanju.“15

Teorija koja se sluì prostornim metaforama nema za cilj daukine istori~no, ve} da ukaè na agorafobi~nost istorije i vreme-na. U korenu re~i theoreion je ideja o “mestu sa kojeg se gleda“.Naravno, ovo mesto se ne moè definisati albertijevskim odno-som izme|u stati~nog posmatra~a i homogenog, izotropskog,perspektivom definisanog prostora. Ni prostor teorije nije kon-stantni i nepromenljivi prostor „kriti~ke distance“, niti imaginarniprostor autoritarnog pogleda. Upravo je moderna (tako veli~anaupravo vremenskim metaforama kao kruna velike „istorije duha“)reformulisala ovaj prostor, u~inila ga heterogenim, a njene umet-ni~ke manifestacije u~inila „dijagramima“ ovih izmena. Kao vidikoni~nog znaka, dijagrami, kako kaè Pers, ne reprodukuju „pro-sta svojstva“ svojih referanata ve} „relacije izme|u delova nekestvari predstavljaju analognim ralacijama unutar delova same iko-ne“.16 Predstavljanje je fukoovski „obrazac raspore|ivanja“, a sa-vremena umetnost postaje sve transparentnija u smislu njenog po-novnog osvajanja smisla za mesto, artikulisanja tog mesta, te stva-ranja novih itinerera koji stavljaju u pogon njenu sposobnost „di-salijenacije“. Ako postoji i o~ekivani zahtev za socijalnim osmi{lja-vanjem (pa i za, kod nas zbog krive artikulacije „omrznutim“, po-liti~kim anga`manom), upravo estetika „kognitivnih mapa“ otvarasmisao za ne~ije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopo-grafije umetnosti nema za preduslov zaborav istorijskog, ve} skre-tanje pa`nje na mogu}nosti topografskog pam}enja. Kako nas

0 1

podse}a Virilio, Ciceron je, da bi „konsolidovao“ prirodnu memo-riju, prona{ao „topografski metod“ u kojem se materijal koji trebazapamtiti kodira u izabrana mesta (tehnika pam}enja govora po-mo}u {etanja po sobi i vezivanja odre|enih delova govora za od-re|ena mesta i predmete).17 U novom informativnom i kognitiv-nom reìmu, prostorni odnosi teorije i ikoni~nih znakova (bilo sli-ke, metafore ili mape) mogu ostvariti nove kreativne obrasce ras-pore|ivanja. Ovakvi obrasci mogu voditi ka uobli~avanju teorij-ske scene koja bi bila povezana sa zbivanjima na umetni~koj sce-ni, ali ne bi bila ni njen sluga ni njen diktator.

(1995)

U tehnolo{ki razvijenoj zapadnoj kulturi, predstavljanja umet-ni~kog predmeta i telesnosti su fenomeni nagla{ene evolucije. To-kom osamdesetih, i u devedesetim godinama, veliki broj umetni~-kih primera, jednako po svojim javnim izlaganjima i na planu te-orijskih tuma~enja, koincidirao je s re~itom neravnoteòm i funk-cionalnim neredom unutar produkcije vizuelnih medija. Otud se,usled usredsre|enosti na predmet i telesnost pojava savremeneumetnosti, kao i ranijih primera u umetnosti XX veka, stiglo donagla{avanja ciljeva zadovoljstva preuzetog iz uporednog u~e{}apsihoanalize i dru{tvenih obja{njenja. Metod kombinovanja psi-hi~kih i socijalnih obja{njenja te dve oblasti zauzeo je materijale ipostupke savremene prakse. I predmet i telo su, uostalom, obe-leìli dinami~nu stranu izraàjnosti poslednje umetni~ke avangar-de – nadrealizma, tada u primerima najrazli~itijih vizuelnih raspo-na.

Tokom devedesetih godina, fenomeni kakvi su postavljanjepredmeta u posebno ambijentalno okruènje, instalacije, video-radili, pak, skulptura ili dvodimenzionalna povr{ina crteà, slike ili fo-tografskog snimka, svojim specifi~nim dejstvom iziskuju poku{aj

povezanog obja{njenja. Za razliku od ranijih decenija, a pre svegazahvaljuju}i pravcu koji je zasnovan radikalizmom nove umetni~keprakse sedamdesetih godina, izme|u umetni~kog delovanje i teori-je sve je manji razmak, pokatkad i u sinhronoj brzini postavljanja.

Zato je, u novijim tuma~enjima, ~istota modernisti~ke teorij-ske isklju~ivosti Klementa Grinberga podvrgnuta silovitim rezulta-tima prakse: kontekst ekstremnih oblika i pristupa u savremenomstvarala{tvu cilja na antropolo{ki raspon i upadljiva predstavljanjasvojevrsne semanti~ke sloènosti ili, pak, dramatur{ke zbijenosti.

Pogled stvaraoca ili „opaànje dana{njice“ sme{teno je izme-|u razli~itih psihi~kih pobuda i utiskivanja u raznovrsna stanjasopstvene materijalnosti. Kombinovani su jednako neo~ekivanimaterijali i predmeti i delovi ambijenata, a sugerisana telesnost sename}e kao ravan intenziteta individualnog rada.

Poslednja decenija veka u tehnolo{koj obradi stvarnosti – na-~inima ra~unanja i merenja i digitalizacije – paradoksalno je une-la zahtev ubrzavanja, svode}i pristupe novim tuma~enjima. Ustvaranju je uo~ljiva podela na autorska izvo|enja i usvajanja iz-loènih dela galerijske prakse, ~emu se, u dìnovskoj ponudi, pri-druùje elektronska medijska sfera sinteti~kih i modemskih pre-nosa slike Interneta.

Sa aspekta obja{njenja – umetni~ka autonomija vezuje se zateorijske postavke izme|u dveju naslova knjiga iz prethodne de-cenije – izme|u Carstva znakova Rolana Barta (prenesenih naglobalnu vizuelnost) i Zastarelosti ~oveka Gintera Andersa (u dru-{tveno--psiholo{kim obja{njenjima pod tehnopsiholo{kom stihi-jom preobraàvanja).

Zato su razumevanje i tuma~enje dana{njih izraza i efekatanove umetnosti i izlaga~kih zbivanja unutar tradicionalnih muzej-sko--galerijskih uslova stasali u metavizuelni odjek, dospev{i ualegori~ni koncentrat nezgrapnim, nemetodi~nim udaljavanjimaod bilo kakvih o~ekivanih medija ili materijala. Ukoliko se potra-ì zajedni~ki impuls nove produkcije, on se udaljava od idejeumetni~ke autonomnosti, dospevaju}i u demokratizuju}u erozijuodsustva upu}ivanja. Smisao se zato proizvodi u sferi zapostavlje-nih jezika umetnosti i predstave, posebno u medijskom isticanjui fizi~kom prostoru èna-autora. Dela su nagla{ena poeti~kom vi-zuelnom aurom vlastitog postojanja i biolo{kih odlika polnosti

0 1

postaju}i, na globalnom planu, alegori~ne strategije vlastitog pi-sma i slikovitosti. Njihov psiholo{ki jezik osvojen je upe~atljivimpredstavama i tuma~enjima medija izme|u skulpture i instalacije(Rebeka Horn), ~ak i putem seksualizovanja predmeta i ambi-jenta koji su proizvo|eni paralelno s dominantnim tokovimaumetnosti jo{ od pedesetih godina (Luiz Buròa) ili u sadrìniizmi~u}ih tipskih identiteta kroz predstave iste li~nosti na velikimfotografskim snimcima (Sindi [erman). Ovakvi primeri upu}ujuna svoju smisaonu o{trinu dovode}i do zgu{njavanja podataka,svojevrsnih kolekcija ozna~ilaca, u „lakanovskoj“ terminologijineodvojivih od prirode jezika na{ih prepoznavanja i mo}i imagi-nacije.

Predmet i telesnost nalaze se u hijerarhiji fantazma i simbo-la, dospevaju}i u ekstravaganciji postmodernizma poznih osam-desetih godina u autenti~nim poetikama u stanja „izmenjenosti“,{to je na Bijenalu u Veneciji 1995. komesar glavne izlo`be @anKler odredio u naslovu Osobenost i izmenjenost. Zato je do{lodo pro{irenja teorijskog poimanja Artura Dantoa o stvarala{tvu„kraja veka“ u kontekstu „postistorijske situacije“. Time su prevrat-ni potezi li~nosti koje su preuredile potro{a~ku dimenziju, a sa-mim tim i predmet, ambijent i njegovo dejstvo – poput Di{ana iVorhola – pro{ireni novim antropolo{kim razlozima savremenihautorskih pojava iz razli~itih etni~kih sredina, urbanih iskustavai tehnolo{kih dometa. Zato njihova vizuelna ure|enja – ambijen-ti s instalacijom, fotografije u reklamnim dìnovskim formatima ivideo projekcije, iskazuju potrebu za prekora~ivanjem granice.

Pored muzeja i galerija, sociopsiholo{ki kontekst izabranogprostora pokazuje se kao mogu}nost ostvarivanja istorijski zna~aj-nih mesta, kreacijom ambijenata memorije podjednako otvorenimza iscrpna semanti~ka obja{njenja uzro~nosti, poput ambijentalnihpostavki jedne od sredi{njih li~nosti savremenog pozori{ta – Ro-berta Vilsona ili instalacija sa svetom insekata Flamanca JanaFabra.

Poreklo posebno odabranog prostora, jednako u eksterijeri-ma ili unutra{njosti, nalazi se u pionirskim postavkama hepenin-ga, Fluxus akcijama iz {ezdesetih ili u strukturalisti~koj analiti~no-sti performansa sedamdesetih godina.

Izazovnu poziciju me|udejstva predmeta, telesnosti i njihovih

proìmanja zauzela je praksa muzeolo{kih postavljanja u istorijisme{tenih poetika i njihovih naknadnih teorijskih ~itanja. Tako su,na primer, biografija i vizuelni nalazi u delu italijanskog slikaramanirizma Jakopa Pontorma podvu~eni na osnovu njegovih crte-à mu{kih aktova, u afektacijskom pristupu suprotnom kanonimaverske slike postaju}i incident koncepcijske prefinjenosti.

Kasniji istorijski primeri pokazuju sisteme preuzimanja i usva-janja nasle|a od samih umetnika. Tako „stub modernizma“, vajar-ski opus Konstantina Branku{ija, zadobija druk~ija usvajanja. Za-sebnost Branku{ijeve forme potekle iz rodne Rumunije, DonaldDàd, lider njujor{kog minimalizma {ezdesetih godina, sagledaoje kao dokaz za samosvojnost i fenomenolo{ku objavu „specifi~-nog objekta“, zna~ajnog za njegovu vlastitu koncepciju predmetau prostoru.

O delu svog zemljaka Mir~a Elijade je u skladu sa svojim an-tropolo{kim istraìvanjima mita razmi{ljao u podeli na religijskutranscendentalnu objavu materijala kao prenosnika metafizi~kihmogu}nosti, datih u svetlu Branku{ijevog etni~kog porekla. Di-leme takvih obja{njenja na{le su se pred neobi~nim psiholo{kimi uop{te emocionalnim avanturizmom, koji se pruà u fragmen-tarnosti aluzivne siline umetni~kog dela. Incidentna priroda od-nosa predmeta i telesnosti u ambijentima devedesetih godina sa-mo je potpomogla na~elo izmicanja kao fenomen aktuelne prak-se.

Nemilosrdno trì{te smene ukusa i medijskih ispoljavanja, po-katkad i isticanje odsutnog smisla, upu}ivalo je na pojave i kulto-ve kao svojevrsne teme sprovo|enja u stalnoj dinamizaciji {to ne-staju ili se poja~avaju u istoriji umetni~kih pojava XX veka.

Jezi~ka, poststrukturalisti~ka obja{njenja doprinela su rasve-tljavanju najrazli~itijih postupaka proisteklih upravo iz egzistenci-jalnih situacija. Raspon galerijske potra`nje je toliko raznovrstanda po svom dejstvu uklju~uje slikare grafita ameri~kih urbanihmarginalaca iz osamdesetih godina poput @ana Mi{ela Baskija-ta, energetske akumulacije mitske pro{losti u slikama, instalacija-ma i objektima Anselma Kifera ili jezi~ke i telesne ritmove iska-zane u fotografijama, video radovima ili instalacijama s lutkamaìvotinjskog oblika Brusa Nojmana.

Tokom devedesetih godina, nepostojanost, potro{enost ili fi-

0 1

zi~ko isticanje predmeta u galerijskom okruènju zauzelo jezna~ajnu pa`nju. Po uzro~nosti, mogu}im istorijskim pore|enjimai fenomenolo{kim obja{njenjima, glavno modernisti~ko obele`jelikovnog rada – plasti~ki sloj – dospeo je u promenjeni nov od-nos svoje javne predstave. Usvojena su i nagla{ena subjektivnapromi{ljanja nekada{njih umetni~kih postupaka i izdvojena hro-nobiolo{ka podela proteklih decenija. Predmet u umetnosti nakraju veka dodatno je snabdeven iskustvima preobraàvanja nad-realisti~kih postupaka, neodadaisti~kih mogu}nosti s po~etka {e-zdesetih godina, silovitosti pop art isticanja potro{enosti upravo uvidu predstavljanja koja udaljavaju od egzistencijalizma. Novi po-redak je bez obzira na opti~ki saglasna svojstva dospeo u smisa-onu o{trinu, ironiju i oporost, koji upravo zbog dru{tvenih i psi-hi~kih razloga svedo~e o obnovi krize u duhu novog egzistenci-jalizma – angaòvanim razmi{ljanjima i dekonstruktivisti~kim dis-kursima.

Do{lo je do ubrzanog nu|enja i preispitivanja pojavnosti, dej-stva i njihovih povezivanja, upravo u primerima prisutnosti i pred-stavljanja odsustva u mnogim primerima predmetnosti i prostor-nosti slikovitih jezika savremenog stvarala{tva.

Prona}i teorijsko predvorje za stvarala~ke te`nje, kolebaju}eindividualno impulsivno vezivanje i veliki broj referenci za novepostavke predmeta i telesnosti, po~iva u zapaànjima ge{talt tu-ma~a vizuelnosti Rudolfa Arnhajma u njegovoj studiji Entropija iumetnost koja upu}uje na protivure~na svojstva delova prema ce-lini odre|enog umetni~kog dela u neredu pojava i nagove{tajimasada{nje teorije haosa.

Teorija je prihva}ena i u arhitektonskim oblikovanjima i krozmnoge situacione primere umetnosti instalacije. Funkcionalnaigra s ravnoteòm, jednako na formalnom i semanti~kom planu,samo je naizgled cilj velikog broja autora, u razli~itim medijum-skim zakonitostima i ciljevima.

Izmi~u}a obele`ja emocionalne i intelektualne energije poka-zala su realnost otvorenog dela, gde su floskule poput konteksta,pozicije, strategije i projekta postale zamenice za nedovr{ene izahtevne pojavnosti.

Tako su Rebeka Horn, Bil Vajola, Brus Nojman, pa ~ak i ne-kada{nji predstavnik trenda „siroma{ne umetnosti“ („arte povera”)

Etore Spaleti zadobili nezaobilazne smisaone uloge u obja{nje-njima globalnih savremenih pojava. Njima se, ali s druge strane,priklju~uju autori novog talasa tematskih i predmetnih, neretkopsihotraumatskih razlika u vidu nove neure|enosti u preciznim,minimalizovanim, klini~ki jasnim i {okantnim vizuelizacijama. Me-|u njima se izdvaja medijski sredi{nja li~nost Britanac DemijenHerst sa organskim sastojcima ìvotinjskih le{eva u vitrinamaformalina ili „kemp“ pripovesti video radova s figurama tranzicij-skog identiteta prema mitskim bi}ima, Amerikanca Metjua Bar-nija. Njihove ekstremne vizuelne predstave se uklapaju upravo uènski subjekt preispitivanja kroz dìnovske snimke parodijskihpreru{avanja Sindi [erman. Ma koliko u mekluanovskom maniru„medijum ~ini poruku“, vizuelna napetost potkrepljuje duh vre-mena fluidnih zna~enja u poretku izmicanja.

Kako su promenljive medijumske mogu}nosti zahvatile i ge-ografski i smisaono najudaljenije oblike izraàjnosti, odsustvo jeizbilo iz egzistencijalne uznemirenosti stvaraoca kao definisanatema i preokupacija. Strukturalno i simboli~ki, kontekst nereda,kao i proizvo|enje sistematskih uravnoteènja savremene umet-nosti u jeku civilizacijskog zamora, svojim ponavljanjima funkcio-ni{e u vidu uobli~avanja paradoksa.

0 1

Revizije na kraju veka

Na kraju ovog, kao i na kraju svakog veka, nemogu}e je po-smatrati istoriju umetnosti na isti stari na~in. Obim teorijskog kor-pusa u~inio je da se ova, tradicionalno tradicionalna disciplina,ukaè u sasvim druga~ijem svetlu. Mogu}nosti su ogromne, revi-zije prestiù jedna drugu, interdisciplinarnost ~ini ritam novihprou~avanja hekti~nim. Gledanje je, najzad, vrlo sloèn mentalniproces. Putanja koja po~inje prostom selekcijom li~nih naklonostiprolazi kroz istorijske, socijalne i antropolo{ke analize, zavr{avase u ta~ki koja obavezuje na visoku preciznost koju od nas zah-teva svako pozivanje na teorijsko utemeljenje.

Tako je i samu ideju o kraju veka, koja ìvi u umetnosti kaoi u svim drugim oblastima ìvota, na neki na~in preduhitrila teo-rijska anticipacija potencijalno duhovite i dramati~ne situacije ko-ju sa sobom donosi kraj milenijuma. Name}u se na prvi pogledopre~ne mogu}nosti: moramo se prilagoditi situaciji u kojoj jekulturno polje krajnje fragmentirano, a istovremeno se ne moè-mo odupreti potrebi da na kraju veka i milenijuma sumiramo i si-stematizujemo ono {to se dogodilo. Pretpostavka na kojoj }e po-~ivati ovaj tekst jeste da je mogu}e uraditi i jedno i drugo i pri to-me uìvati u neograni~enim mogu}nostima koje takvo stanovi{tepotencijalno pruà. Tako|e, ovaj tekst }e se obilato posluìti ana-lizama i iskustvima kolega, sa vrlo jasnom tendencijom da uvedenovi kontekst ili postavi u novi okvir ono {to je do sada ura|enoi napisano o Katarini Ivanovi}, a pre svega o njenim autoportre-tima.1 Svakako, da nema krajnje iscrpne, sistemati~ne monografi-je koju su napisali Nikola Kusovac i Radmila Mihajlovi}, izme{te-na analiza koja sledi bila bi nemogu}a. Bez pouzdanosti njihovogmaterijala (biografskog, analiti~nog i ikonografskog) prezentova-nog u najboljoj tradiciji tradicionalne istorije umetnosti, svaki sle-de}i rad o slikarstvu Katarine Ivanovi} bio bi u opasnosti da po-tone u nadahnuti amaterizam.

Feministi~ki teorijski blok

Me|utim, ~ini se da nijedan teorijski blok nije u sebi obje-

0 1

dinio i istovremeno stavio na probu sve {to je tokom ovoga iprethodnih vekova mi{ljeno o umetnosti ili njenoj istoriji kao{to je to, najzad i sre}nim sticajem okolnosti koje ~esto okruù-ju sveè i strasne kriti~are i istori~are umetnosti, u sebi objedi-nio novi talas feministi~ke likovne kritike. Otvoren je pogled iznove perspektive na ~itav set pitanja, koja s pravom moèmosmatrati starim. Umetnost, kao ni teorija umetnosti, vi{e nijesjajni monolit u oltarskom (mu{kom) delu hrama. Velika mono-hromija je kona~no zauzela svoje mesto u pregledima i sistema-tizacijama, a umetnost/tekst iako ne totalizuje svoje mesto uve~nosti, i to ve~nosti koju samo naslu}ujemo kao dominantnomu{ki princip, sve vi{e postaje okosnica neoptere}enog radakako samih umetnika tako i kriti~ara i teoreti~ara. Umetnika iposmatra~a vi{e ne deli uzvi{ena vakuum-distanca iz koje su bi-li isklju~eni istorija, biografija, biologija, sociologija, antropolo-gija, mediji, tehnologija i psihologija.

îni se da je neobuzdana divergentnost mogu}ih pristupaprovetrila istoriju umetnosti, Disciplinu. Danas o istoriji umetnostikao disciplini moèmo govoriti samo pretpostavljaju}i da je mo-gu}e (i potrebno) generalizovati sve njene strategije i narative. Pi-tanja kako, kada, gde i koliko ({to u sebi podrazumeva i dimen-zije) danas su zamenjena, kako kaè Grizelda Polok2, pitanjimako, ko gleda, u {ta gleda, u koga gleda i sa kojim efektom u od-nosu na mo}. I uprkos onome {to lakonski nazivamo tehnolo-{kom revolucijom a koja je pre svega ovde interesantna u zapra-vo staromodnom kontekstu lavirinta, biblioteke, baze podataka, idalje smo, ni{ta manje nego ranije, svesni ~injenice da je mo} jed-naka znanju. Ako su na~ini na koje nam se uskra}uje znanje svemnogobrojniji, i putevi kojima do znanja stièmo tako|e su svemnogobrojniji. Materijalnost zidova lavirinta/biblioteke zamenje-na je virtuelnim preprekama na{e volje zbunjene pred multiplici-ranim mreàma u kojima svaki ~vor vodi u nove i nove sistemeznanja. Putovanje u budu}nost (u novi vek) sve vi{e je deo na{egkapaciteta da apstraktno mislimo, ispunjeno je anticipacijom islatkim i{~ekivanjem. Revidiranje pro{losti i demistifikacija mitovasa kojima smo relativno bezbri`no ìveli pruàju nam sasvim dru-gu vrstu zadovoljstva – svaka revizija jeste znak da smo se domo-gli znanja koje nam je bilo uskra}eno, koje je bilo sakriveno odnas. I tek nam ova nova situacija budu}nost/pro{lost omogu}ava

da fiksiramo realnost. Najzad tako defini{emo i jedinstvenost pro-stora u kome istraùjemo i mislimo o umetnosti, i dovodimo u pi-tanje pretpostavku o vizuelnoj samoevidentnosti ili prezentnostiumetni~kog objekta.

Isklju~ivanje èna iz istorije umetnosti ne samo da nam je us-kratilo znanje o njihovom umetni~kom radu ve} je i aktivno po-moglo definisanju discipline. Tako je revizija istorije umetnosti usmislu uklju~ivanja èna umetnika u njen narativ postala strate-gija feministi~ke umetni~ke kritike. Ova strategija je, osim {to juje mogu}e ozna~iti kao nasilnu i donekle usiljenu, vrlo limitira-na, ali njena limitiranost ne proizlazi iz njenog uùrbanog i za-kasnelog doprinosa istoriji umetnosti, ve} iz samog njenog prin-cipa. Feministi~ka teorija umetnosti je sve to uzela u obzir i naj-zad prenebregla prepreke da bi kona~no postavila osnove, pre-liminarne polazi{ne ta~ke kako bi omogu}ila razvoj odgovaraju-}ih strategija za prou~avanje èna kao stvaralaca i posmatra~aumetnosti. Zbog toga je neophodno odvojiti teàk pionirski radna prihvatanju ènskih studija i studija o polnosti od ~esto letimi~-nog i ishitrenog svo|enja ovakvih napora u okvire jednostavneosvetoljubivosti.

[ta zna~i slikati sebe i pisati sebe?

Proces pisanja ovog teksta verovatno nije van uobi~ajenogna~ina kojim se sluè istori~ari umetnosti. Imamo ideju od kojepolazimo i zatim pristupamo sistematskom i{~itavanju onoga {toje ve} napisano o predmetu na{eg interesa. Tako sistematizujemostare i dolazimo do novih ideja. Me|utim, slede}i ovakav metod,~udo se dogodilo na samom po~etku rada. Svaki tekst o KatariniIvanovi}, potpuno misteriozno, ve} na samom po~etku, podvla~ipostojanje njenog testamenta. Neminovno je bilo zapitatati se dali je, zapravo, sve {to se pisalo o njoj samo apokrif nejasno impli-ciran u njenom testamentu?3 Pri tome, kako metodolo{ki pristupautora, tako i strogo po{tovanje hronologije, mogu navesti ~itao-ca na pomisao da se u testamentu krije razre{enje ~udnovate mi-sterije. Me|utim, uprkos ~injenici da je njegovo postojanje kori-sno u smislu potvrde o njenom solidnom materijalnom stanju, te-

0 1

stament sam po sebi ne rasvetljava nikakvu misteriju. Testament,dakle, potvr|uje da je Katarina Ivanovi} postojala. Dodu{e, mo-`da testament ~ini njeno postojanje autenti~nijim jer joj, kao jedi-nom nasledniku u porodici, skoro dodeljuje va`niju ulogu sina, tetako dolazi u situaciju da sama raspolaè svojom imovinom posopstvenoj volji, {to je automatski stavlja u druga~iji poloàj u od-nosu na materijalno nesamostalne ène. Jedina „la`na dilema“ ko-ju testament pobija, ta~nije koju pobija Nikola Kusovac svojim tu-ma~enjem testamenta, jeste spekulisanje o bogatom ili bogatimSrbima koji su finansijski pomagali Srpkinju Katarinu Ivanovi}.Kusovac obja{njava da je ona bila iz dobrostoje}e porodice i dafinansijska podr{ka sa strane te{ko da joj je mogla biti potrebna.Tako se ispostavlja da bismo, da testament nije postojao, bili pri-nu|eni da poverujemo u lakonsku i stereotipnu konstrukciju oèni zavisnoj od za{titni~kih i dobronamernih mu{karaca. Me|u-tim, va`nost njenog testamenta kao i njene korespondencije otvo-rila nam je mogu}nost da posmatramo njen rad u kontekstu po-meranja subjekta iz okvira autoportreta, koji nas u ovom slu~ajuprevashodno interesuje, prema subjektu reprezentovanom u tek-stu i tako steknemo potpuniju sliku o njenom radu. U smislu psi-ho-simboli~ke strukture u kojoj ène dele ose}anje da su o{te}e-ne, izostavljene iz socio-simboli~kog ugovora i iz jezika kao fun-damentalne socijalne veze, utvr|ivanje svih ~injenica koje se ti-~u testamenta pokazuje se dragocenim – jer potvr|uje njenuuzurpaciju jezika (pravni, mu{ki jezik testamenta).4 Mo`da trebanapomenuti da ovde nije re~ o „ènskom pismu“ i njegovoj kraj-nje problemati~noj egzistenciji, ve} o prostom prisvajanju domi-nantnog jezi~kog modela diskursa mo}i. Mo`da se upravo tu kri-je potreba nekih istraìva~a da testament pominju svesno, a dapri tome, nesvesno, ne ulaze u ozbiljnije razloge za njegovo po-minjanje. Me|utim, preuzimanje ili prihvatanje socio--simboli~-kog ugovora, kako je to bila prinu|ena ili èlela Katarina Ivano-vi}, te{ko je direktno protuma~iti. Kristeva misli da mnogi pose-ù za ovakvim ugovorom koji obe}ava jednakost, kako bi u nje-mu uìvali ili kako bi ga podrivali, dok sam proces jednog ili dru-gog umnogome ostaje u domenu li~nog. Zar to nije bar delimi-~an odgovor na dvoumljenje istorije umetnosti oko neujedna~e-nosti Katarininih radova, njene istrajnosti u temama sa kojima ni-

je umela da iza|e na kraj, kao {to obja{njava i njenu upornost,samovanje, putovanja i u~enje? Da bismo do{li do njenog li~nog,moramo, jasno je, prona}i druga~iji diskurs koji omogu}ava bliìpristup telu, ose}anjima i onome {to se ne da imenovati a proiz-vod je pritiska izazvanog onim {to zovemo socijalnim ugovorom(socijalnom konvencijom, prihva}enim setom pravila). Tako }eanaliza nastaviti da izmi~e suo~ena sa problemom umetni~ke in-tencije i kriti~ke interpretacije.

Prostori sigurnosti

Nemogu}nost potpunog i{~itavanja autoportreta na neki na-~in nas ostavlja u domenu li~nog dnevnika, pisanog ili slikanogi za o~i stranca. Ostaje, ponovo u domenu intencije umetnika,zapi-tanost da li je na slici predstavljeno ogledanje pod najboljimili najgorim svetlom; ostaje nam nedoku~iva prvobitna, li~namentalna predstava koju umetnik ima o sebi samom a koju }e,na za nas nepredvidiv na~in, potencijalno predstaviti pogleduposmatra~a. Onog trenutka kada u|emo u mapiranje prostora si-gurnosti, pred nas se postavlja komplikovana mreà sli~nosti ipome{anih identiteta. Luj Maren tvrdi da nije slu~ajno da su kla-si~ni logi~ari u geografskoj mapi i slikanom portretu videli para-digmu reprezentacije uop{te.5 I u slu~aju Katarine Ivanovi}, sa-ma vidljivost, umetnost vidljivosti i opipljivosti autoportreta izgle-da da je nudila najo~igledniju indikaciju o odnosu izme|u mi{lje-nja i stvaranja (zna~enja) i samog znaka. Autoportret je ovde po-trebno pre svega fingirati kao formu i prostor od velike va`nostiza ènu umetnika. Koji drugi prostor bi 1834–35, kada je nastaoprvi autoportret Katarine Ivanovi}, bio sigurniji? Prostori sigurno-sti su i tada kao i sada odre|ivali ìvot ène. Kasno no}u ili usredpodneva, svejedno je, kretanje ène u opasnom okruènju veli-kih gradova ostalo je ograni~eno na oaze, sigurne prostore.6 Au-toportret Katarine Ivanovi} zalog je u njenim neverbalnim prego-vorima sa mu{karcima Srbije u poku{aju obeleàvanja i razgrani-~avanja teritorija. Katarina nikada ne}e ìvopisati nijedan ikono-

0 1

stas – {to nije bilo ~udno tada a o~ito nije ni sada s obzirom dai savremena istorija umetnosti stoji na stanovi{tu da je danas ja-sno „…da su njena najuspelija ostvarenja upravo ona gde je plat-nima prilazila smerno i oprezno, kada je ta~nije ocenila granicesvojih mogu}nosti“7. Na kakvim se premisama zasniva ovakvoo~ekivanje nije obja{njeno u tekstu ali, kako se ovakva termino-logija retko ili nikada ne upotrebljava pri analiziranju rada dru-gih umetnika (mu{karaca), ostavljen je prostor za zaklju~ak dase smernost i opreznost u slikarstvu o~ekuju samo od èna sli-kara. Sumnjam da je Dejan Medakovi} imao na umu estetskikvalitet umetni~kih radova èna umetnika koji su, u ve}ini slu-~ajeva, kako tvrdi Kristeva, ponavljanje manje ili vi{e eufori~nogili depresivnog romanti~nog, i uvek kao eksplozija ega komenedostaje narcisisti~ka gratifikacija. Mo`da nije bilo potrebnoupotrebiti termine smerno i oprezno, i tako dopustiti da na{anesavr{enost kao i nesavr{enost termina kojima se sluìmo bu-de direktno projektovana, sa svim karakteristikama nepotkre-pljene impresije, na rad Katarine Ivanovi}.

Analiza koja izmi~e

„Depresija je skriveno lice Narcisa, lice koje }e ga odnijeti usmrt mada tada ne zna da se divi obmani. Govor o depresiji od-ve{}e nas ponovo u mo~varni kraj narcisisti~kog mita.“8 Ovo jeta~ka kada }e eluzivnost analize postati sasvim o~igledna i, kakokaè Svetlana Alpers, poèljna.9 Jer, Katarinini autoportreti govo-re o mogu}nostima privremenog, neuverljivog distanciranja oddepresije narcisisti~kog mita. Njeni autoportreti, prora~unati i is-tan~ani, minuciozno izvedeni i slikarski ubedljivi, poku{avaju dapomire ve{tinu, preciznost i racionalnost „mu{kog“ na~ina sa aka-demizmom, pedantno{}u i konvencionalno{}u predstavljanja è-ne kao zagledane u sebe i svoju lepotu ponovo „mu{kog“ na~i-na. Nema na~ina da saznamo kako bi Katarina videla sebe da jeautoportret slikan za ènsku publiku ili da je bila obrazovana uinstitucijama vizuelnog pluralizma. Nikola Kusovac na jednommestu sjajno prime}uje (iako ne moèmo biti sigurni da je imaoistu stvar na umu), kada govori o njenom prvom autoportretu iz

1835. godine (datovanje ostaje problemati~no) koji „upu}uje nazaklju~ak da je prvi Katarinin poznati rad morao biti rezultat du-è i temeljnije prakse u ateljeu Pe{kija“.10 Ranije u tekstu, Kuso-vac govori o direktnim paralelama u samoj kompoziciji, kori{enjudetalja i modelovanju lica i likova, sa re{enjima koja se mogu vi-deti u Pe{kijevom Portretu slikara (1844) i Autoportretu nje-govog u~enika [andora Kozina (1832). Dakle, ambivalentnost ko-ja je intrigiraju}a strana umetnosti i ovom prilikom ne ostavlja me-sta razmi{ljanju o ènskoj ta{tini, ve} o ta{tini slikara, negovanoji skrutiniziranoj od samih slikara tokom prethodnih vekova. Op-tere}ena sve{}u o preuzimanju op{teprihva}ene slikarske kon-vencije, Katarina Ivanovi} ostaje uskra}ena za sopstveno narciso-idno iskustvo, njeni autoportreti ostaju ènski nedore~eni ali za-to, socijalno i artisti~ki vrlo vredni. Ve} svesrdno rabljeni femini-sti~ki zaplet sagra|en oko „mu{kog principa kulture“ i „ènskogprincipa prirode“ kao da se ne moè potro{iti – Katarina Ivano-vi}, svesna pozicije prve Srpkinje, slikarke opredelila se za idejukulture s pravom odbacuju}i „prirodno“, organsko, i najzad maj-~insko, zate~ena i nepripremljena da potraì ili jednostavno dâprimat formi ili na~inu izraàvanja koji ju je potencijalno mogaou~initi samozadovoljnijom.11

Devetnaesti vek u kome je nacija san i realnost, otvara po-lje gde se patriotsko i li~no, nacionalno i estetsko na ~udan na-~in prepli}u, stvaraju}i ambivalentnu i problemati~nu sliku o ra-du Katarine Ivanovi}. Poverenje u sopstveni talenat, obrazova-nje i sposobnost prepli}u se sa potrebom da se dokaè kao na-cionalno relevantan umetnik. Nedostatak koji se kod nje ose}aje pre svega crta~ki, {to je lako objasniti, kao {to to Kusovacpodvla~i, kurikulumom be~ke akademije tog vremena. @ene ni-su bile punopravni studenti, ènske klase funkcionisale su pot-puno odvojeno od mu{kih, nije bilo re~i o crtanju po prirodi(osim po mrtvoj prirodi), niti rada sa nagim modelima, a presvega ne sa mu{kim.12 Iako se ènama ~esto pripisuje romanti~-no, one nikada nisu mogle postati deo internacionalnog romanti-zma u pravom smislu te re~i. One naprosto nisu imale neopho-dan trening – telo u pokretu, mu{ka figura u pokretu, svetlo izprirode, komplikovane grupne kompozicije, bez obzira na dugo-godi{nje {kolovanje (Budimpe{ta, Be~, Minhen) ostaju van doma-

0 1

{aja kako Katarine Ivanovi} tako i njenih savremenica, sa nekoli-ko izuzetaka. Ako je klasicizam imao An|eliku Kaufman kao sja-jan primer akademskog istorijskog slikarstva, romantizam ostaje, iu Evropi, domen romanti~nih mu{karaca i tek }e viktorijanska En-gleska – Edit Hejler, Rebeka Solomon, Meri Osborn i sjajne kom-pozicije konja u trku Roze Boner – i impresionizmom zahva}e-na Francuska (pre svih Amerikanka Meri Kasat) prate}i op{titrend liberalizacije i industrijske potrebe za emancipacijom èna,na~initi prostor za ène umetnike.

Kako je „filozofija dana“ bila restriktivna prema likovnimumetnostima tog trenutka (portret, istorijske i religiozne scene,ànr), ona je za Katarinu Ivanovi} mogla biti od velike va`nosti –jer je restrikciju koja dolazi spolja lak{e prihvatiti od restrikcijakoje bi umetnik mogao sebi nametnuti kako bi se uklopio u op-{te prihva}enu sliku celine koja ne mora odgovarati subjektovojpercepciji celine. I upravo }e vera u „sigurnu ruku i verno oko“biti najva`nija za njene minuciozne autoportrete. Tako }e njenosamopredstavljanje biti restriktivnije nego {to bi bio njen portretkoji bi uradio kolega slikar. Osim pogleda fiksiranog na ogledalokoji tako precizno elimini{e dvoumljenje da li se radi o portretuili autoportretu, predstava njenog lika ne govori ni{ta o njoj kaoslikarki, ili bar ne na na~in na koji ~itamo autoportrete mu{kara-ca. Nema znakova bure i oluje koje besne u du{i umetnika nitialata njenog zanata. Ako je beleènje materijalnog (u ovom slu~a-ju telo i tkanina) koje sa~injava vidljivi svet smatrano osnovnimna~inom da se do|e do Znanja i razume svet, onda je KatarinaIvanovi} oslanjaju}i se na ovu premisu izradila i svoj portret. Za-uzimaju}i mesto u svetu mu{karaca, ona se oslanjala na slikarskuve{tinu, dokazuju}i svoje obrazovanje, predstavljaju}i svet na na-~in za koji je morala misliti da odgovara mu{kom/razumnom po-imanju sveta.

Ako je op{teprihva}eno mi{ljenje da su ène ta{te i da suopsednute svojim izgledom kao i izgledom drugih èna, kao ida su uglavnom zagledane u same sebe, onda je i Katarina Iva-novi} odgovorila potvrdno na ovu pretpostavku svojim portre-tom. Ve}ina èna se ose}a ili se ose}ala nesigurno oko svog iz-gleda, zarobljena u „zaljubljenosti/o~ajanju izme|u svog izgle-da i ideje o sopstvenom izgledu“13. Njen autoportret u potpu-

nosti odgovara tradiciji predstavljanja èna duboko zagledanihu svoj odraz u ogledalu.

îtanje tradicionalne predstave ène u slikarstvu uveliko za-visi od pola posmatra~a. Predstava ène u sebi podrazumeva ge-neralizaciju drugih èna za o~i ène posmatra~a, dok u odnosuna mu{karca posmatra~a ona implicira i postojanje mu{karca ~ijaje ona drugost i bez koga je nekompletna, njoj nedostaje (ili manj-ka ne{to {to je potrebno ili èljeno). Zanimljivo je kako se nedo-statak kroz proces realizacije moè pretvoriti u odsustvo. Pogle-dajmo etno- -trend koji osvaja svet na kraju veka. Iza ideje krijese rani feministi~ki napor da se „rehabilituje“ duboko potcenjenaaktivnost ène koja kroz vekove pravi, tka, {ije i osmi{ljava sveneposredno upotrebne predmete. Traganje za „ba{tama na{ihmajki“ i baka14 omogu}ilo je, neposredno, procvat etno-konzu-merizma. Me|utim, prodajne cene ru~no proizvedenih tkanina izAzije i Afrike nikako nisu u srazmeri sa nov~anom nadoknadomkoju primaju odsutne ène koje ih proizvode. Na sli~an na~in semoè govoriti i o odsustvu u predstavama èna, pa i u autopor-tretu Katarine Ivanovi} iz koga se vidi jasna samosvest, svest dase u nju gleda, da izvan predstave postoji posmatra~ koji gleda.Sama ideja da posmatra~, onaj koji gleda postoji izvan slike, im-plicira odsustvo i nedostatak na samoj slici. Svest o ovim kao idrugim problemima, koji ovde nisu pomenuti a odnose se na {i-roko polje prezentacije i reprezentacije ène u vizuelnim umetno-stima, postaje sve va`nija za umetnike oba pola krajem devede-setih, a pre svega za umetnike koji imaju potrebu da radikalizujui problematizuju polje u kojem stvaraju. Princip uìvanja uvek jepovezan sa poku{ajem re{avanja, on je neposredno zavisan odèlje da se zaplet ne zavr{i raspletom ve} novim zapletom. Kadase Zoran Naskovski posluìo autoportretom iranske umetnice [i-rin Nezhat za svoju kompleksnu instalaciju pod nazivom NoKnocking (1995), likovna kritika je mogla da prepozna taj novizaplet nastao iz principa uìvanja. Svi njegovi elementi, od uveli-~ane fotografije, autoportreta [irin Nezhat, preko transparentnihogledala postavljenih na sigurnoj distanci i za ~oveka – kako odfotografije kod prvog ogledala tako i od ~iste povr{ine zida izadrugog ogledala, promi{ljeno i duhovito su pokrenuli na{e razmi-{ljanje o svesnoj subverziji i nesvesnom poigravanju sa sopstve-nim identitetom. Bez kucanja, naravno, jer vrata percepcije sve-

0 1

snog i nesvesnog, realnog i nerealnog, materijalnog i izma{tanog

uvek stoje otvorena. Tekst ispisan na njenom licu, umesto vela,

zaklanja ènu kao {to ovaj tekst, koji se poigrava idejom da je

umetnik prisvojiv{i njen portret napravio sopstveni portret, zakla-

nja samog umetnika o kome govori. Uìtak onih koji pi{u o umet-

nosti izme|u ostalog leì i u verovanju da nikada ne}e sve pro~i-

tati i da postoje radovi koji }e uvek biti otvoreni za nova ~itanja.

Neprozirnost umetni~ke intencije ponovo }e nas podsetiti na neo-

grani~ene mogu}nosti interpretacije.

Kada je 1948. godine magnetofon po~eo da se profesionalnokoristi u radio-difuziji, stvorena je tehnolo{ka pretpostavka ve-{ta~kog kontrolisanja zvuka i njegovog razvoja u pravcu kreativ-nosti. Iako je 1887. godine Edison izna{ao na~in zapisivanja zvu-ka (i njegove naknadne reprodukcije), tek je snimak na magneto-fonskoj traci omogu}io samosvojnost zvuka, tj. stvaranje auto-nomnog jezika, ~ime se ovaj medij odvojio od organizovanihformi (tona, muzike, re~i). Mada je materijalizacija zvuka starija odkinematografije, ve} na istorijskom po~etku beleènja svetlosti ipokreta na nosa~ zapisa (traku) ostvarena je osnovna organizaci-ona jedinica sistema – kadar (vizuelni period zabeleèn na trakuod trenutka uklju~enja do trenutka isklju~enja kamere). Snimanjezvuka na vinil i bakelitne valjke i plo~e, kao i direktna spregapick-upa ili mikrofona i zvu~nika (radija), nisu pruìli tehni~kupodlogu za kreativnu nadgradnju, jer unutar sistema nisu bile mo-gu}e funkcije brisanja, nasnimavanja, montaè itd. Ceo taj bazi~-ni vokabular kreativnog zvuka ostvaren je u trenutku kada je no-silac zapisanog zvuka postala magnetofonska traka (sa svojim sa-vremenim izvedenicama – audio-kasetom, DAT-kasetom i mini-diskom), {to je omogu}ilo i definisanje jedinice izraàvanja –zvu~nog zapisa.1

Jezik

Kao najmla|i vid kreativnog izraàvanja, radiofonija2 forma-lno i strukturalno koristi iskustva knjièvnosti, teatra, muzike, ki-nematografije, pa ~ak i likovne umetnosti, u stvaranju sopstvenogestetskog jezi~kog kôda. Analogno filmu, ~ije po~etke treba traì-ti u vidovima dokumenata i „snimljenog pozori{ta“, prvi koraci ra-diofonije mogli bi da se defini{u kao ~itaonica dramskog teksta.Uvo|enjem muzike, efekata, zvu~ne zavese, planova itd., radiodrama se sve vi{e odvajala od svog literarnog predlo{ka (koji i da-lje ostaje osnov) i kretala ka autodeterminisanosti, nezavisno odrazvoja audio tehnologije. Prelaskom s mimikrijskog, „ìvog“ izvo-|enja drame (sa npr. orkestrom na sceni, improvizovanim efekti-ma, itd.) na simulirani prostor, kreiran u/na reìjskom stolu, stvo-ren je uslov za nove konstrukcione i dekonstrukcione zahvate, ~i-

0 1

me su definisani i svi elementi izraza – glas, {um, zvuk i ton –omogu}avaju}i autoru stvaranje dela ~iji se izraàjni opseg kre}eod realizma do apstrakcije. Takva dela, sa svim specifi~nostima, upotpunosti mogu da se porede s knjièvnim, likovnim, filmskim ilimuzi~kim ostvarenjima, jer su indukovani procesi u intelektu~oveka identi~ni, iako pristigli preko razli~itih perceptivnih centa-ra.3

Postupak uskla|ivanja osnovnih likovnih elemenata na plat-nu ili komponovanje nota u harmoni~nu celinu, u svojoj kreativ-noj metodologiji paritetan je montaì zvu~nih zapisa u radiofoni-ji.

Ako je zvu~ni zapis jedinica radiofonskog jezika, onda jemontaà njen gramati~ki osnov (istovetno kinematografiji). Teori-ja Dzige Vertova o „kino-oku“, prema kojoj „povezani autenti~nidetalji (kadrovi) gube svoja posebna obele`ja i stvaraju sadràjni-ju, lep{u i izraàjniju celinu“ jer je „kombinatorikom pokazano iono {to ljudsko oko ne moè da vidi“4, mogla bi u potpunosti dase primeni i u radiofoniji, jer oba medija name}u konzumentu„odre|ene ideje o predmetu ili doga|aju koji su analiti~ki snimlje-ni, ras~lanjeni, da bi kroz monta`nu sintezu dobili novi smisao“5.Montaà je osnov principa idejne konstrukcije kojoj prethodi(zvu~na) analiza prirode, ~iji je krajnji ishod re- , simulirana ilinova stvarnost.

Kreativna sprega ideje i tehnike u postupku montaè diferen-cira dva principa – linearni i upravni6 – me|usobno zavisne ineodvojive, ~ime se radiofonija udaljuje, u svom re~niku, od fil-ma (iako postoje sli~na re{enja duple i dvostruke ekspozicije) apribliàva televiziji. Upravna montaà ostvaruje se istovremenimzapisivanjem (miksovanjem) dva i vi{e zvu~nih zapisa u jedan no-vi (koji teoretski moè da traje beskona~no, a prakti~no zavisi odduìne trake). U ovom tehnolo{kom postulatu sadràno je idejnoobjedinjavanje, u jednom, ~ak i minimalnom, vremenskom interv-alu, nekoliko zvu~nih informacija koje stvaraju ravnoteù i trenut-ka i trajanja. U praksi, ovom vrstom montaè mogu}e je prikaza-ti npr. istovremeni pla~ deteta i uspavanku majke, ali i pla~ dete-ta koji posle izvesnog vremena maj~ine pesme prestaje. S drugestrane, linearna montaà je uslovljena protokom vremena, izra-ènim i delom sekunde. Bez obzira da li se linearna montaà

ostvaruje za reìjskim (monta`nim) stolom (rezovima, pretapa-njem, blendovanjem, udvajanjem, pauzom, muzikom itd.) ili nasamom magnetofonu (se~enjem), nosilac zapisa, traka, zbogsvog fizi~kog svojstva, makar i u duìni od 1 cm (pri brzini kre-tanja preko tonske glave od 38 cm/sec) uslovljava protok vreme-na. Nadalje, u kreativnoj nadgradnji, linearna montaà dozvolja-va i razli~ite fizi~ke intervencije (se~enje, gu`vanje, promenasmera protoka itd.) na delu trake (zvu~nom zapisu). Kombinaci-jom kauzalnosti ovih monta`nih postupaka ostvaruje se jedan odnajbitnijih elemenata radiofonskog jezika – vreme, kako u fizi~-kom, tako i u realnom i u imaginarnom smislu.

Pored izuzetne va`nosti funkcije vremena u sistemu kreativ-nog zvuka, fundamentalna postavka, bez obzira da li je re~ o na-rativnom ili apstraktnom izrazu, jeste kontinuitet ideje. Kompo-zitor, romansijer, dramski pisac ili baletski koreograf, svi morajuda izgrade strukturalno jedinstvo svog dela u vremenskim dimen-zijama, kao {to ga slikar, vajar i arhitekta izgra|uju u prostoru. Utom smislu, kontinuitet je bitan u svakom segmentu radiofonskogstvaranja, po~ev od onog najop{tijeg do sasvim pojedina~nog, ka-ko na nivou scene (kombinacijom dva i vi{e zvu~nih zapisa), pre-ko sekvenci, do celokupnog dela. Naru{avanje kontinuiteta na bi-lo kom nivou dela dovodi u pitanje logi~ku postavku koju audi-tor treba da perceptuje prema autorovoj zamisli.

U cilju ostvarivanja kompozicionog jedinstva radiofonskogdela, u istoj ravni s vremenom stoji i prostor. Filmski (total, krup-ni, ameriken...) ili slikarski planovi analogni su zvu~nim, koji sezasnivaju na akusti~kim karakteristikama prostora u kojem se na-lazi izvor zvuka. Konstantnu fono povezanost zvu~nog izvora injegove okoline, odgovaraju}i mo`dani centri de{ifruju kao ente-rijer ili eksterijer, blizinu ili daljinu, volumen prostora, i to kao re-zultat ~ovekovog iskustva, pri ~emu intelekt nadokna|uje odsu-stvo ostalih ~ula. Baziraju}i se upravo na ovoj perceptivno-inte-lektualnoj osobini ~oveka, savremena radiofonija koristi dve vrsteprostora – realni i simulirani – koji se, i pored identi~nih rezul-tata, razlikuju samo po mestu nastanka. Realni prostor ostvarujese neposrednim tonskim beleènjem, dok se simulirani realizujeu studiju, u/na reìjskom stolu, pri ~emu bazi~ni, konstruktivnimaterijal ~ine autenti~ni, dokumentarni snimci. U postprodukciji,

0 1

realno snimljen prostor, razli~itim intervencijama (npr. akcentaci-jom pojedinih segmenata, eliminisanjem nepotrebnog, dodava-njem novih efekata i sl.) moè da se prevede u novi realitet.

Pri transpoziciji, radiofonsko delo preuzima dramaturgijusvog literatnog predlo{ka. Ipak, zami{ljenu dramaturgiju scena-riste, reditelj u procesu stvaranja moè da naglasi, pro{iri, redu-kuje ili potpuno izmeni prema sopstvenim kreativnim na~elima(i mogu}nostima). Uporedo s dramatur{kom okosnicom, rediteljuspostavlja i ritam dela, jednako na parcijalnom i na globalnomplanu. Komplementarnost dramaturgije i ritma ne mora da pod-razumeva i njihovu me|usobnu kauzalnost, pri ~emu je drama-turgija karakter, a ritam pona{anje jednog dela. Matemati~ki re-~eno, to su dva procesa istog pravca, dok smerovi mogu da bu-du suprotni.

Realizacija i komponovanje svih elemenata u celinu monta-`nim usagla{avanjem rezultat su, kao i u filmu, aktivnog (kreativ-nog) delovanja grupe stru~njaka, tj. onoga {to Ernest Lindgren na-ziva „podelom talenata“.7 Metodologija kolektivne kreativnosti ~i-ni jezik radiofonije originalnim, iako postoje sli~nosti s filmom iteatrom, ali i muzikom, u kojima se tako|e susre}e suo~avanje skreativno{}u tih pojedinih ~inilaca. Za razliku od filma i teatra, ra-diofonija nema balast gledanosti, tj. komercijalizacije, jer iza ta-kvih dela produkcijski stoje, mahom, veliki radio-difuzni sistemi,te se i podela talenta ne vr{i prema eventualnom marketin{komefektu, ve} isklju~ivo prema pretpostavljenom kvalitetu.

Izraz

Klerova definicija filmskog scenarija kao pisanja u slikama8,mogla bi, a shodno „rezultatima“ u svesti, uz odre|ene modifika-cije, da se transponuje i na radiofoniju. Su{tinu „pisanja u slika-ma“ za radiofonsko delo najjednostavnije obja{njava Bernard [okada kaè da „postoji pedeset na~ina da se kaè DA i pet stotinana~ina da se kaè NE, ali samo jedan na~in da se to i napi{e“. Narazlikama u tonalitetu, intenzitetu, „boji“, izraàjnosti, akustici, du-bini i visini (i u nizu drugih karakteristika zvu~nog okruènja)9,radiofonija gradi svoj izraz uz aktivno u~estovanje slu{ao~evog

asocijativnog iskustva. Na filmu, vizuelnu sekvencu otvaranja vra-ta uobi~ajeno prati zvuk {kripe. Pri perceptovanju radiofonskogdela, efekat {kripe ne mora uvek u svesti da stvori sliku otvara-nja/zatvaranja vrata (ve} to moè da bude prozor ili {krinja). Tekpostavljanjem efekta u zvu~ni kontekst, redosled ili smisao govoradefini{e se njegov vizuelni identitet. Drugu grupu zvu~nih inform-acija ~ine one koje imaju apriornu definisanost (lave` uvek asoci-ra na psa, cvrkut na ptice), i ~esto se koriste za razja{njenje zvu~-ne sintakse ({kripa i lave` ukazuju da je npr. re~ o ba{tenskoj ka-piji).

Za razliku od filma, a sli~no muzici, u radiofoniji, i pored pre-ciznosti zakona zvu~ne sintakse, ne postoji potpuna definisanostinformacije ({kripa ne ukazuje na oblik i vrstu materijala vrata alave` na rasu pasa) tako da ovaj vid stvarala{tva karakteri{e uop-{teni ili stilizovani izraz ~ija se kona~nost uobli~ava u samom in-telektu slu{aoca. Sloèna struktura psihologije percepcije omogu-}ava pojedincu sopstvenu intelektualnu nadgradnju zvu~nih in-formacija, na osnovu ~ega se kreativni zvuk moè (kao i ostaleumetnosti) podvesti pod Kantovo shvatanje mo}i su|enja, gde suopaànje i razum podre|eni umu, tj. davanje primata subjektiv-nom nad objektivnim. Utemeljenost ove teze moè se na}i i ueksperimentalnoj psihologiji, gde je ve} odavno dokazano da dva~oveka, pod istim i idealnim uslovima (isti IQ, starost, poreklo,obrazovanje, okolina itd.) nikada na isti na~in ne}e perceptovatiistu vizuelnu/zvu~nu informaciju, pa ~ak i jedan ~ovek posle sva-kog ponavljanja iste informacije izraàva razli~ite doìvljaje per-cepcije.

Forma narativnosti, kao osnovni izraz radiofonije, utemeljenje na njenoj jedinici – re~i – i svim svojim funkcionalnim oblici-ma – pripovedanju, monologu, dijalogu. Govor je, iako najstariji,i danas jedan od najbitnijih izraàjnih sredstava kreativnog zvuka.Za razliku od pozori{ne drame u kojoj je dijalog sve, u radiofoni-ji govor moè da bude i osnovni nosilac ideje ali i pomo}ni, par-cijalni element, ili mizanscen.

Kori{}enjem asocijativnosti zvu~ne sintakse, koja svojim kva-litetom u svesti slu{aoca identifikuje i vizibiluje èljenu informa-ciju, pri~a se moè iskazati i bez govora, ~ime je prevazi|en lo-kalni jezik (jednog naroda, dràve, podneblja) i kao izraz prihva-

0 1

}en univerzalni. I pored toga {to se ovaj vid izraza oslanja drama-tur{ki na pisani predloàk, zbog ishodi{ne nedefinisanosti radio-fonske sintakse, koriste se specifi~na algoritamska re{enja kojaimaju svoje zakone radi uobli~avanja celine.10 Ponekad ti fono-al-goritmi postaju nosioci ideje, sopstvena svrha ili odre|enje „nara-cije“. Shodno toj asocijativnoj povezanosti informacija koje se pri-maju putem ~ula sluha, najteè je u „pri~i bez re~i“ prikazati poj-move bez vizibilne identifikacije zvuka (npr. magla, mese~ina, to-plota).

Uporedo s deskriptivnosti, narantivnosti i asocijativnosti, radi-ofonija se izraàva i u apstraktnom obliku, koji, kao i prethod-ni, ima svoje specifi~ne zakone zvu~ne sintakse. Po~etna poveza-nost kreativnog zvuka sa realnim i njegovo podràvanje i simuli-ranje, evoluirala je ka apstraktnoj formi izraàvanja, pri ~emu supojedini elementi re~nika promenili svoje funkcije. Taj proces, usvedenom obliku, moè da se slikovito prikaè usporavanjem br-zine protoka trake preko tonske glave, kada se jasna zvu~na in-formacija transformi{e do neprepoznatljivosti. U vremenu mix-media, apstraktna radiofonija umnogome se pribliàva savreme-nom muzi~kom izrazu, jer su im neki delovi re~nika zajedni~ki({um, buka, distorzija, disonantnost itd.).11

Vizibilnost

Jedno od osnovnih zanatskih pravila za pisce scenarija zafilm i televiziju ukazuje na te{ko}e prikazivanja odre|enih sta-nja, emocija ili razmi{ljanja u ovim medijima na na~in romano-pisca ili pesnika. Blago rumenilo, ose}anje zadovoljstva,treperenje srca ili du{a puna tuge, izrazi koji se ~esto koriste uliteraturi, ne mogu se samostalno determinisati na pozori{nojsceni, filmu ili u radiofonskom delu, ve} ih je potrebno posta-viti u strukturalni odnos koji im daje smisao. âk i kada nisueksplicitno obja{njeni, ~ovekova svest je u stanju da ih imputi-ra bez obzira da li kao aposteriori konteksta ili kao produkt su-bjektivnog htenja (doìvljaja).

S druge strane, apstraktnost muzi~ke kompozicije mogu}e jeu sloènom psiho-organizmu ~oveka uobli~iti ili u ose}anje ili unaraciju. Bitna je, dakle, svest o ne~emu, bez obzira da li inform-

acija dolazi iz realiteta ili apstrakcije.Iako je u perceptivnom smislu bliska muzici, a u strukturi

stvaranja i tehnologiji filmu, radiofonija je u svom krajnjem isho-du vrlo koherentna likovnoj umetnosti, naro~ito danas kada se zalikovna izraàvanja koriste razli~ita nekonvencionalna sredstva,mediji i tehnologije. Zvu~na pobuda ~ove~ijeg slu{nog aparatatransponuje se u njegovoj svesti kao vizibilna predstava i to kaokrajnja instanca imaginarnog mi{ljenja. Mi{ljenje u slikama, mi{lje-nje pomo}u predstava, za Dorflesa je arhetipski izraz svake komu-nikacije, pa shodno tome, „ne sme da se pojmi kao isklju~iva po-vlastica vizuelne umetnosti, ve} kao modalitet mi{ljenja – misle}eaktivnosti – prisutan i u drugim umetni~kim formama.“12

I etimolo{ka razlika izme|u vizuelnog, kao vidnog, onog {tose ti~e vida, i vizibilnog, kao vidljivog, o~evidnog i o~iglednog,ukazuje na razli~itost struktura i kauzalno-posledi~nih veza u psi-ho-fizi~kom sistemu prenosa informacija na relaciji: izvor (re~,zvuk) – predstava (svest).

Mada se vizibilnost zvuka, kao jedan od mnogobrojnih psiho--procesa ~oveka, moè primarno objasniti asocijativno{}u ({to je,radi lak{eg razumevanja, u~injeno i u ovom tekstu), sloèn od-nos misli i zvuka (re~i, {uma, tona) ipak treba shvatiti na na~inLava Vigotskog kao „jedinstvo smisaone, semanti~ke strane govo-ra i spolja{nje, zvu~ne, glasovne strane govora“13 u kome svakaima svoje zakone kretanja. Obja{njavaju}i funkcionalnu uloguzna~enja re~i u misaonom ~inu npr. deteta, kome je cela fraza re-~enica od jedne re~i i kod koga se smisaonost razvija od re~eni-ce ka re~i a spolja{njost od re~i ka re~enici, ali i npr. kori{}enjejedne iste fraze (~ak i psovke) odraslog ~oveka za izraàvanje mi-sli, ose}anje, pa i dubokih razmi{ljanja, zahvaljuju}i unutra{njempsihi~kom kontekstu razumevanja, Vigotski14 postavlja (na osno-vama eksperimentalnog rada) psiholo{ko-teorijske postulate vizi-bilnosti zvuka, bez obzira da li je izvori{te u narativnosti, asoci-jativnosti ili apstrakciji.

Ovaj odnos, koji moè da se generalizuje na sve forme umet-nosti, trebalo bi posmatrati i kao deo univerzalnog jezika komu-nikacije. Svako umetni~ko delo, u svojoj su{tini, jeste odre|enivid jezika komunikacije izme|u stvaraoca i konzumenta. U radi-ofonskoj arhitektonici odnosa misli i re~i/zvuka jasno su definisa-na dva prostora – zvu~ni prostor (stvarala~ki) i misaoni prostor

0 1

(perceptorski), gde je kretanje, kod prvog, od misli ka zvuku, akod drugog, od zvuka ka misli. Oba prostora se nalaze u istomintelektualnom polju pretvaranja sintaksi ideja u sintakse zvuka (i obratno). Ova transcedentalnost izdiè radiofoniju u gornje sfe-re intelektualnog (misaonog) op{tenja.

Kultura slu{anja

Radiofonsko delo, kao komunikaciono sredstvo, uklapa seu {iroku lepezu ~ove~ijeg socijalnog pona{anja. Na primarnomnivou, komunikacija s bilo kojim umetni~kim delom ili knjièv-nim tekstom identi~na je svakom kolokvijalnom odnosu dva ~o-veka. Sponu ~ovekove okoline i njegove svesti o njoj, u fizi~-kom smislu, predstavljaju ~ula, koja svojim biofizi~kim karakteri-stikama reaguju i prenose informacije u centralni nervni sistem,na dalju obradu. ôvek je u svakom trenutku izloèn delovanjuvelikog broja spolja{njih ( i unutra{njih) draì, od kojih samo deobiva „prera|en“ u svesti. U zavisnosti od nivoa „prera|ivanja“ go-vori se o svesti ~oveka u odnosu na okolinu. Ekstremi ovih nivoamogu lako da se prevedu i na leksi~ku razliku izme|u gledati ivideti, i slu{ati i ~uti. Tek sve{}u obra|ena informacija (bez obzi-ra na izvor) dobija svoj smisao u kompleksnom mentalnom ìvo-tu ~oveka.

U tom kontekstu, za mi{ljenje u slikama u radiofoniji i nje-nom stilizovanom izrazu, manje je bitna istinitost podataka a vi{eidejna sintaksa. Zbog toga, primer Miroslava Joki}a o mladi}u ko-ji je u jednom radiofonskom ostvarenju prepoznao zvuk automo-bilskog motora „forda“ iz ’53. iako se radnja de{ava ’29.15 ({to jenezamislivo u filmu, jer je re~ o konkretnoj vizuelnoj sintaksi, raz-li~itoj od zvukovne, a samim tim i od vizibilne), ne odraàva vi-soku kulturu slu{anja, ve} samo jedan vid percepcije (tzv. van-kontekstni, lektorski vid). Pri opaànju radiofonskog dela (kao iliterarnog ili likovnog), sredi{nju ulogu ima predvi|anje, nadanje,o~ekivanje, tzv. ~itanje izme|u redova16, {to prakti~no zna~i daza vazdu{nu borbu u Drugom svetskom ratu nije bitno da li suzaista upotrebljeni zvukovi aviona iz tog vremena, ve} samo dasu kori{}eni efekti klipnih a nikako mlaznih aviona, {to bi naru-

{ilo kontinuitet ideje, adekvatno stilizovanosti radiofonskog izra-za.

Sloboda i mogu}nosti izraza u radiofoniji, njena srodnost sostalim umetnostima, ali i njene specifi~nosti, omogu}avaju veli-ku upotrebnu svrsishodnost u kreativnom ~inu. I pored svega, ra-diofonija je getoizirana tek u nekoliko festivala ili u marginalizo-vano okupljanje radi slu{anja (Radioteka). Dete tehnologije drugepolovine XX veka i dalje je naho~e umetnosti. ôvek, koji je usvojoj evoluciji u potpunosti zanemario (nekada primarno) ~ulomirisa, na kraju XX veka teì eliminisanju i intelektualizma ~ulasluha, daju}i apsolutni primat ~ulu vida i virtuelnoj stvarnosti ko-ja ga odvodi od sopstvene misli.

(Beograd, 1995)

0 1

Umetnost se ~esto sastoji u istovremenom povla|ivanju suprotnim zapovestima.1

Na kraju XX veka materijalno-duhovne prilike omogu}avajuizranjanje razli~itih jezi~kih konstrukcija kojima se mogusankcionisati ljudski rod i rad. Uvaàvaju}i prisustvo psiho-lingvisti~kih veza, mogu}e je utvrditi nebrojene leksi~ke jedinicekao parametre umetni~kih tokova. Duet interes – monahizam moèse izdvojiti kao background umetnosti na isteku XX veka, pri ~emuovaj par zahteva pristup ìvotu kao multilateralnoj komunikaciji irazumevanje umetnosti kao jednog od fundamentalnih korakasamospoznaje. Tako|e, neophodno je naglasiti da izraz izme|uimplicira buran proces koji se odvija u kulturi podlo`noj brzimpromenama

Upoznavanje pojma interes moè se zapo~eti od latinskog„interesum (es, esse, fui)“, {to zna~i „nalaziti se izme|u, u~estvo-vati, prisustvovati, uzeti udela“. Tu su i druga zna~enja, kao {tosu: udeo, u~e{}e, privla~nost, zanimljivost, naklonost, zna~aj, do-bit, kamata, prihod od uloènog novca, korist ili {teta koju nekoima od radnje nekog drugog lica ili od doga|aja...

Interes, u konvencionalnom zna~enju, jeste pogonsko gorivosvekolikog bitisanja. U ljudskoj zajednici ne postoji aktivnost u ~i-joj osnovi ne stoji odre|eni interes. Socijalne promene, i oneogla{ene kao progresivne i one ogla{ene kao retrogradne, po~i-vaju na interesu kao kamenu temeljcu. Ako neko misli i tvrdi daga nema, onda on sra~unato ne èli da ga vidi i prizna, iz njemuznanog – interesa.

Monahizam ozna~ava duhovni ìvot sve{tenih lica u mona-{kom redu, a monah (gr~. monos, monachos), to jest kalu|er(gr~. kalos – dobar, geron – starac) jeste onaj koji ìvi sam, odno-sno usamljeni~ki. Monahizam je suptilan izraz bivstvovanja. Ipak,shva}en kao oblik iskustva, monahizam je prisutan i u profanomsvetu. U kona~nici, ~ovek je prisiljen da se rve sa samo}om, ali ida se njome {titi od ogromne koli~ine senzacija iz prete}eg okru-ènja. Tako ~ovek dodiruje samog sebe, naj~e{}e nesvestan da zao~uvanje svojih edenskih kvaliteta nemerljivo duguje principimamonahizma i njegovoj moralnoj lestvici koja se ne miri sa smr}u.„U zaklju~ku, moè se skrenuti pa`nja na {iroku rasprostranjenost

izvesnih ~uv-stava i ose}anja, koja su osobito religijske prirode, akoja teè da se ~ak i u najistan~anijih pojedinaca odràvaju dugopo{to oni prestanu da veruju u racionalizovano opravdanje tih~uvstava i ose}anja... Prvo i najva`nije me|u njima jeste ’ose}anjezajedni{tva s jednim nu`nim svemirom vrednosti’... Drugo ~uvst-vo, koje ~esto izrasta iz prvoga, jeste jedno ose}anje za osve}enostili svetost ili boànstvo. Misao da se izvesna iskustva ili ideje iliobjekti ili li~nosti moraju izdvojiti kao simboli kona~ne vrednostineprihvatljiva je za moderni kriti~ki um...Od svih religijskih ~uvs-tava mo`da je ponajteè razumeti ose}anje greha, koje je na skorozabavan na~in neprihvatljivo za moderni um... Cena za realnost isnagu pozitivnih ~uvstava {to sam ih pomenuo, od kojih se svakomora ili sva nu`no moraju kr{iti u toku svakida{njeg ìvota, jeste~uvstvo greha, neizbe`na senka koju baca sve iskreno religijskoose}anje.“2

Interes i monahizam posebno su vezani za po dva elemen-ta. Interes, po pravilu, ra~una sa {to je mogu}e ve}om brzinomu „prostor–vreme kontinuumu“. Za monahizam je odre|uju}ave~nost, dok je antipod brzini duhovno smirenje, a ne, kako bi semoglo pomisliti, telesna stati~nost. U su{tini, korelacije brzine,vremena, ve~nosti i duhovnog smirenja zapo~inju i zavr{avaju seu obrnuto-proporcionalnim odnosima.

Veliki mete` sveprisutan u savremenom ìvotu prevashodnoje uzrokovan tehnolo{ko-tehni~kim razvojem. Dru{tvo tzv. postin-dustrijskog doba obeleàvaju enormno pove}anje zahteva za pro-fitabilnom efikasno{}u i vanredno {irenje komunikacijskih siste-ma. Prvenstveno, da bi se finansijski bob, sa ekonomijom-voza-~em i bankarstvom-ko~ni~arem, odrào na ledenoj stazi trì{ta, ida bi najlak{e zale~io neèljena i{~a{enja i havarije, posledi~no sekonstituisala Unija potro{a~kih korpi u avetinjskoj slu`bi takozva-nog svetskog prometa ideja i kapitala. Zbog potro{a~kiekstremnog stava prema novcu kao ciljnom objektu, a ne kaoprema sredstvu za realizaciju autonomnosti, u tesnoj vezi sazahtevom visoke pro-fitabilnosti jesu dovo|enje proizvodnogprocesa do nasilni~kih nivoa i depersonalizacija li~nosti.

Uporedo, satelitsko stakleno zvono nad glavama, kao drugaoznaka razvoja dana{njih planetarnih provincija, utemeljuje novi iz-gled sveta. Naime, o~evidno je da se neprestano unapre|uju najra-

0 1

zli~itiji oblici komunikacije i gotovo neograni~ena razmena novostiposredstvom televizije, {tampe, audio i video mogu}nosti, kao i po-sredstvom poslednjih hitova u sredstvima masovnih komunikacija:Interneta, kompjuterskih konferencija, elektronske po{te, elektron-skog izdava{tva, interaktivnih ~asopisa. Ali, osim {to su novetehnologije podlo`ne politi~kim, ekonomskim, vojnim i drugimmanipulacijama, one, suprotno prognozama, jo{ nisu nametnulemonolitnu sliku sveta. Preuzimanjem funkcije matisovske naslonja-~e za odmor i uzurpiranjem prava du{evnog ute{itelja, mediji odr-àvaju rezignirano raspoloènje i asinhronu mistifikaciju realnihproblema.

Brzina i vreme su u izglobljenoj atmosferi ovog sveta steklipreimu}stvo nad ostalim odlikama ìvljenja. Brzina se, i po zako-nima fizike, ozna~ava vremenom i duìnom puta. Izme|u ostalog,kretanja kapitala i ideja, kretanja ljudi i saobra}ajnih sredstava de-fini{u se brzinom i vremenom. Politi~ki programi i privredne pro-mene, nau~ni eksperimenti i prosvetno-pedago{ki razvoj, zdrav-stveni projekti i sportska takmi~enja, pa ~ak i dokolica, odre|enisu brzinom i vremenom kao gluma~kim parom. Na pozornici tu-rizma i putovanja ovi prvaci igraju markantnu ulogu. I mo`da seupravo tu, u brzini i vremenu, u kretanju i putovanju, kriju pro-blem smisla destruiraju}e savremene civilizacije i tajna spoznajesavremene umetnosti.

Prema medievalnim izvorima, „kretanje u geografskom pro-storu postaje pomeranje po vertikalnoj skali religiozno-eti~kihvrednosti…Vi{e od toga, shvatanja eti~ke vrednosti i topograf-skog poloàja su korelativna: moralnim shvatanjima je svojstve-no topografsko zna~enje, a topografskim moralno. Geografija sejavlja kao raznovrsnost eti~kog znanja. Svako preme{tanje u ge-ografskom prostoru biva obeleèno u religiozno-eti~kom pona-{anju. Ne slu~ajno se odlazak ~ovekov u raj ili pakao u srednjo-vekovnoj literaturi uvek shvata kao PUTOVANJE, pomeranje u ge-ografskom prostoru… Saglasno tim predstavama, srednjovekov-ni ~ovek je posmatrao i geografsko putovanje kao pomeranje po’karti’ religiozno-moralnih sistema… a svako putovanje je imalokarakter hodo~a{}a. Sa tim je u vezi naro~iti odnos prema put-niku i putovanju: dugotrajna putovanja uve}avaju ~ovekovu sve-tost. Istovremeno, ùdnja za sveto{}u podrazumeva i odricanje

od ìvota vezanog za jedno mesto i sugeri{e PUTOVANJE. Raskidsa grehom se shvata kao ODLAZAK, prostorno preme{tanje… Po-meranje u geografskom prostoru dovodi putnika na drugi nivoblagostanja… Imaju}i na umu posebno zna~enje geografskeudaljenosti, mogu}e je objasniti zbog ~ega je u srednjovekovnuutopiju obavezno ulazio topografski znak daljine. Prelepa ze-mlja je zemlja do koje je put dug.“3

A danas, duìna puta i lagodnost prevoza odre|eni su koli-~inom novca kojom ~ovek raspolaè. Milioni ljudi jednovreme-no putuju udobnim integralnim kolima po silicijumskim dolina-ma. Promena pansiona, iz jedne u drugu ~atmaru globalnog se-la, ne obeleàva se u religiozno-eti~kom pona{anju. Putovanjaarmiraju nemir, jer ìvi se izme|u dve destinacije kao dve ta~kepatolo{kog narcizma. Danas hadìje putuju u poslovnoj klasiaviona, a ne pra{njavim, carskim drumom. Dugotrajno se putu-je zbog ta-lenta za ovozemaljski presti`, a ne zbog ùdnje zasveto{}u. Takva matrica pomeranja ozna~ava homeopatsku kobputovanja i dovodi putnika na vi{i nivo estetizovane anomalijeod polaznog terminala. Konsekventno, interes putnika je pukarekreacija bez preobraàja, a ne aristotelovski shva}ena entele-hija. Koloplet mas-medija, brzine, vremena i novca doveo je, pojednima, do ose}anja strepnje i krize, a, po drugima, pred samukatastrofu. Raspravljalo se o agoniji, pa i proricanom kraju umet-nosti. Sada se fobi~nost umetni~kog mrtvog ~vora ogleda u ha-oti~noj harmoniji, kako se povremeno verbalizuje globalna ilipartikularna umetni~ka praksa. Poseè se za raznovrsnim anal-geticima u umetni~koj poliklinici. I ìvi se i dalje, po inerciji –produènoj ruci brzine.

Sukobi i razobru~enost duhovne klime XX veka izgledali bismrtonosno nepopravljivi da kriza ne zna~i {ansu za duhovnupromenu. Naime, kriza se moè trojako ozna~iti: kao opomena da~ovek nije u saglasnosti sa Bogom, sobom i/ili sa okruènjem,kao izazov i stavljanje sposobnosti na ku{nju, i kao neugodnost isamo--ka`njavanje za eventualno zlo i gre{ke koje su po~injene.Zato je kriza prilika za preokret svesti i prelazni trenutak ka no-voj kreativnosti. Umetnost se nalazi pred izborom svog budu}egputa. Jedan je – interes odre|en vratolomnom brzinom, sve dogubitka kontrole, novcem i samozadovoljno{}u, a drugi – mona-

0 1

hizam koji upu}uje na strpljenje, odgovornost i samopreispitiva-nje. Umetnosti koja se op~ini interesom, doga|a se i fatalnidiskurs – od preklinjanja do proklinjanja. Umetnost koja prizivamonahizam izbegava zamku ohole perverznosti i indiferentnosti,ali se izlaè riziku (samo)izolacije. Umetni~ka sloboda volje jenepomirljiva i odbacuje podani{tvo isklju~ivim eti~kim i esteti~-kim apsolutima, ali, uzvratno, neumitnost njihovog postojanja bi-la je i moè biti prihvatljiva kao obrazac mega-dijaloga. Aktivanmonahisti~ki prilaz realitetu umetnosti ne ugroàva blaènstvokreacije, ve} moè biti u funkciji poimanja Jastva i koegzistentau pravcu konstruktivno-akumulativnih, a ne destruktivno-nihili-sti~kih umetni~kih interakcija. Konsenzus umetnosti i monahi-zma moè doneti pokajanje i bunt protiv samoobmana, preu-mljenje kao podvig za ve~nost i kao zalog za uspeh. Jer, umet-nost moè da „… ponovo uspostavlja izvornu premisu avangar-dizma – danas izgubljenu zbog dobrovoljne asimilacije avangar-dizma robnim materijalizmom – naime, da je umetnost duhovnipreobraàj ìvota, koji iznova dovodi do svesti o onome {to je uìvotu bitno, a sam ìvot do novog identiteta. Nerazgovetan i uz-nemiruju}i kvalitet avangardne umetnosti jeste samo sekundarnoposledica njene novine. Ta novina po sebi nije ni{ta vi{e do spo-lja{nji znak poziva avangarde na novu svest o postojanju, na pre-vrednovanje vrednosti.“4

Fragmentarnost vrednosti u sada{njem magnetnom polju kul-ture moè biti impuls za radikalne zaokrete, koliko na planuumetnika pojedinca, toliko i za vaskoliku umetnost metastazira-nog postmodernog doba. U svakom slu~aju, nikad presahla svesto smislu postojanja jeste tvrda monahisti~ka ravan po kojoj posr-}u savremena umetnost i ostareli XX vek.

Umetnost i njena misija mogu se definisati kao uravnoteàva-nje autenti~nih individualnosti i sredine. Na individualnom planuo~uvanjem originalnosti, a na planu sredine po{tovanjem razli~i-tosti i saobraàvanjem svim promenama. To je neprekidni proceskojem je cilj ravnoteà. Na sre}u, ona se nikad ne ostvaruje, jer jeravnoteà esencijalno rizi~na. Dakle, u razmenama umetnosti iokruènja prisutna je i te`nja ka harmoni~nim odnosima, ali onaje uvek osuje}ena dominacijom suprotnosti. Uostalom, „nije Hri-stos stvoriv{i svet, poljubio svet u ~elo i rekao: ti }e{ biti svet

umetnosti“5. Zato, kao i uvek, sve {to kaù ova „pretposlednja

vremena“ moè se (zlo)upotrebiti protiv njih samih.

0 1

U poslednje vreme se na jedan vrlo nostalgi~an, neretko pa-teti~an i ~esto mistifikuju}i na~in govori ili pi{e o umetni~koj sce-ni osamdesetih godina u Beogradu. Veruju}i da se svakoj vrsti mi-stifikacije i nostalgije najbolje suprotstavlja upravo nau~nim ~inje-nicama, a da se mitovi jednog doba najbolje dekodiraju ili demi-stifikuju tek sa dovoljne vremenske udaljenosti, posmatrani bezprevi{e emocija, odlu~ila sam se za objavljivanje ove hronologijekao potencijalne mape kroz va`ne doga|aje na beogradskoj li-kovnoj sceni osamdesetih godina. înjenica je da je srpska umet-nost tokom osamdesetih godina doìvela svetle trenutke svogemancipovanog evropejskog urbanog govora. Umetnost novepredstave 1979–1989, izneta u radu triju generacija umetnika, od-igrala je va`nu ulogu u recepciji postmodernizma u ovoj sredini idala nezaobilazna dela klju~na za tuma~enje postmoderne strate-gije u umetnosti. înjenica je, tako|e, da je to poslednja decenijatzv. „jugoslovenskog kulturnog prostora“, i poslednji ~as pred do-ga|aje koji su sledili a da nisu imali veze sa umetno{}u, niti jeumetnost na bilo koji na~in na njih mogla da uti~e. Samim tim, iumetnost osamdesetih je dete svoga doba, „poslednji od relativ-no dobrih, a prvi od najgorih“ dana koje smo preìveli, i ona jedelila sudbinu svoje sredine, ni bolje ni gore no {to je ovde umet-nost ~inila prethodnih vekova i decenija. Zato nostalgi~no osvrta-nje zna~i mnogo vi{e od podse}anja na samu umetnost i izlazi izdomena istorijsko--umetni~ke nauke i zato je mistifikacija osam-desetih pre politi~ka no istori~arsko-umetni~ka. Potonjoj preosta-je da, li{ena suvi{nog ili la`nog sentimenta, nastavi analizu umet-ni~kih dostignu}a 1979–1989, posao koji je tek zapo~et i koji ~e-ka od mene poèljno objektivnije istraìva~e.

Ova selektivna hronologija je integralni deo istoimenog ma-gistarskog rada, zavr{enog 1992. godine. Shodno temi istraìvanja(posve}enog prevashodno slikarstvu i skulpturi) i naslovu samograda, hronologija 1979–1989. odnosi se pre svega na relevantneizlo`be, i na jedan broj doga|aja povezanih sa fenomenom umet-nosti nove predstave i tada preovla|uju}om poetikom karakteri-sti~nom za devetu deceniju. Ona se ne odnosi na sve umetni~kedoga|aje u periodu 1979–1989, ve} na {iri izbor onih koje samsmatrala relevantnim za globalnu postmodernisti~ku likovnu sce-nu osamdesetih, a u kontekstu istraìvanja medija slikarstva i

skulpture. Hronologija naàlost ne obuhvata ostale vizuelne me-dije – pre svega dragocenu TV i video produkciju prve polovineosamdesetih, a tek sporadi~no pominje fotografiju. Pa iako se, sjedne strane, mogu prihvatiti primedbe da je upravo nepostojanjetog segmenta scene osamdesetih mana ovog rada, s druge stranesmatram da je pomenuti rad tek po~etno istraìvanje koje }e omo-gu}iti ostalim stru~njacima da ozbiljnije prodru u ovde neistraè-ne oblasti, u ~emu ih unapred najtoplije podràvam.

Selektivna hronologija 1979–1989. uzima u obzir samostalnei grupne izlo`be odràne u Beogradu i Srbiji, izlo`be na kojimasu izlagali srpski umetnici u drugim jugoslovenskim centrima i uinostranstvu, va`ne inostrane izlo`be odràne u Beogradu. Hro-nologiju sam u prvoj verziji, za potrebe svog istraìvanja, sasta-vljala na osnovu svega dve tada postoje}e hronologije: J. Despo-tovi}a u katalogu Umetnost osamdesetih, MSU 1983. i B. Peji},u katalogu izlo`be Umetnost, kritika usred osamdesetih, Sara-jevo 1986, kao i na osnovu raspoloìvih kataloga iz sopstvene do-kumentacije i uz pomo} dostupnih programa galerija i muzeja. Zanoviju dopunu koristila sam hronologiju M. Arsi}a, u katalogu Ak-tuelnosti u slikarstvu Vojvodine 1973–1993, Pregled samostal-nih i grupnih izlo`bi sa literaturom (izbor), Galerija savremene li-kovne umetnosti, Novi Sad, 1994. i jubilarni katalog Doma omla-dine Beograda 1964–1994, hroniku izlo`bi galerije, hronologija iz-lo`bi, Beograd 1995, 361–385, iako ova hronologija koju je sasta-vljala K. Stefanovi} ne daje datume izlo`bi, kao ni podatke o ka-talozima. U pedantnom katalogu M. Arsi}a dalje se mogu prona-}i detaljniji biografski i bibliografski podaci o pojedinim vojvo-|anskim umetnicima.

[to se ti~e podataka iznetih u ovoj selektivnoj hronologiji: ni-su dati datumi izlo`bi, jer za mnoge nije bilo mogu}e saznati ta-~an datum zbog nepostojanja dokumentacije, pa je naveden sa-mo mesec odràvanja izlo`be; na pojedinim mestima nisu nave-deni podaci o katalozima i izlaga~ima, uglavnom zbog toga {to mije dokumentacija o tim izlo`bama ostala nedostupna, ili jedno-stavno nikada nije ni postojala. U ovoj hronologiji navedena susamo izvesna tematska izdanja ~asopisa, reprezentativna za prvupolovinu decenije. Za podrobniji uvid u bibliografiju treba videtiD. Aranitovi}, „Izabrana bibliografija, Recepcija postmoderne u

0 1

Jugoslaviji“, Gledi{ta 5-6, 1990, str. 131-149. Naravno, nepotpuno-

sti ove po~etne, selektivne hronologije podlo`ne su daljem dopu-

njavanju, kriti~kom ispravljanju i istraìvanju.

(Beograd, decembra 1995)

1979.

BEOGRADDU[AN OTA[EVI], Salon MSU, januarAMERI^KA KULTURA – POGLED NA OSAMDESETE GODINE, Ameri~ko

slikarstvo sedamdesetih godina, izbor i katalog M. Tucker, izlaùN. Africano, J. Bartlett, R. Goncharov, N. Jennez, S. Rothenberg,R. Zakanitz i dr., Kupola kod Muzeja savremene umetnosti, U{}e,leto

BORA ILJOVSKI, Salon MSU, predgovor u katalogu J. Denegri,oktobar

DANI ITALIJANSKE KULTURE, SKC, Filiberto Menna, Italo Mussa,Bruno Ceccobelli i dr.

DEJAN E]IMOVI], Primarna arhitektura, SKC, decembarIZLAZI IZ [TAMPE PRVI BROJ (a) ÂSOPISA STUDENATA ISTORIJE

UMETNOSTI 3+4, izd. Filozofski fakultet, Odeljenje za istoriju umet-nosti, Beograd, gl. i odg. urednik S. Miju{kovi}, a od 1987. D.Bulatovi}. âsopis je izlazio u periodu 1979–1987.

1980.

BEOGRADOsnovana arhitektonska grupa M. E. ^. (Musi}, E}imovi}, ê-

hovin), januar; grupa izdaje glasilo ArchipressGORAN \OR\EVI], Glasnici apokalipse, SKC, januarDRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Zlatni i srebrni orgazam, SKC,

februarDRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Velike ju`ne predstave, Galeri-

ja SKC-a, predgovor u katalogu J. DenegriKOSTA BUNU[EVAC, Galerija Doma omladine SLOBODAN TRAJKOVI], Galerija Doma omladineNOVA FOTOGRAFIJA 3, Salon MSU, koncepcija J. Denegri, M.

Gabr{ek Prosenc, D. Ba{i~evi}, izlaù Izgled i dr., mart–aprilPOLAROID, koncepcija S. Timotijevi}, izlaù Jovanovi}, Taub-

ner, Pe{i} i dr., Sre}na nova umetnost, SKC, aprilGERMANO CELANT, predavanje, SKC, maj

0 1

SLOBODAN MALDINI, Misaoni prostor i predavanje Vile AndreaPaladia, maj–juni

SOLARNA ARHITEKTURA, Salon MSU, koncepcija O. Babi}, D.E}imovi}, J. Vinterhalter, izlaù P. Risti}, R. Radovi}, D. E}imovi},M. Musi}, S. Maldini i dr.

ROCK FOTOGRAFIJA, Galerija SANU, koncepcija D. Vukadino-vi}, izlaù V. Jovanovi}, Lj. [imuni} i dr., jun–septembar

Osnovana grupa ALTER IMAGO (Lu{i}, Alavanja, Nikoli}; Mile-ta Prodanovi} izlaè sa grupom od 1983. do 1985)

UÊSNICI XI BIJENALA MLADIH U PARIZU, SKC, izbor B. Tomi}, iz-laù J. Partenheimer, L. Bartolini, M. Bauer i dr., septembar

Osnivanje LIKOVNE RADIONICE SKC-a – M. Prodanovi}, M. Mar-kovi}, M. Tani}, M. Vuja{anin, V. Miki}, S. Kudi}, J. Ve{ovi}, V. So-vilj i dr.

KLAUS RINKE i gostovanje studenata Umetni~ke akademije uDizeldorfu, SKC, oktobar

MLADI BEOGRADSKI UMETNICI, Salon MSU, izbor i katalog J. Vin-terhalter, J. Denegri, izlaù M. Markovi}, V. Sovilj, J. Hadìfejzovi}i dr.

ME\UNARODNA IZLO@BA LIKOVNIH UMETNOSTI BEOGRAD 80 (Cec-hobelli, Cucchi, Viallat i dr.), MSU, oktobar–novembar

SLOBODAN TRAJKOVI], Galerija Doma omladine, oktobar–no-vembar, predgovor u katalogu autor

MILOVAN MARKOVI], Novi prostor, SKC, novembar

LJUBLJANAPREDRAG NE[KOVI], Mala galerija, predgovor u katalogu J. De-

negri

KOPER/PIRANMALA SLIKA, Obalne galerije, predgovor u katalogu J. Denegri

i T. Brejc

BERLIN GORAN \OR\EVI], Museum für Subkultur

MILANORADOMIR DAMNJANOVI] DAMNJAN, Autoritratti e nature morte,

Galleria S. Castadelli

1981.

BEOGRADMILAN MARINKOVI] CILE, Galerija Kulturnog centra, predgovor

u katalogu \. Kadijevi}, januar–februarMARIO \IKOVI], Galerija Doma omladineMARIJA DRAGOJLOVI], Galerija Doma omladineM. E. ^. , SKC, predgovor u katalogu B. Tomi}, B. Bogdanovi};

grupi se pridruùju i Maldini i @uti}, januar–februarMILETA PRODANOVI], SKC, Crteì, promena, tlo, februarVLASTIMIR MIKI], Gaze, SKC, februarMAJA TANI], SKC, martRADIONICA SKC-a – M. Markovi}, V. Miki}, M. Vuja{anin, M. Ta-

ni}, M. Prodanovi}, V. Sovilj, Z. Santra~, S. Kudi}, N. Ruì}, aprilJÜRGEN PARTENHEIMER, Space Between, SKC, aprilAPRILSKI SUSRETI, SKC10 GODINA STUDENTSKOG KULTURNOG CENTRA U BEOGRADU, SKCMLADI SLOVENA^KI UMETNICI, Salon MSU, izbor i katalog T.

Brejc, izlaù E. Bernard, B. Gorenc, D. Mandi}, D. Sambolec, J.Slak, T. [u{nik, L. Vodopivec, M. Po~ivav{ek i dr., april–maj

CATHERINE MILLET, predavanje, SKC, majVERA STEVANOVI], SKC, juniDRAGOSLAV KRNAJSKI, Osvetljavanja, SKC, juniARHITEKTURA ZEMLJE, Salon MSU, juniLE VOCAZIONI DELLA PITTURA, 8 mladih italijanskih umetnika,

izbor i katalog A. d’ Avossa, izlaù M. Canavcacciuolo, E. Luzzi,D. Argenio, E. Pulsoni i dr., SKC, oktobar

MILETA PRODANOVI] i BLAGOTA PE[I], Gradual, SKC, novembarAKCIJA POLAROID, Salon MSU, koncepcija P. Caranovi}, izlaù

D. Papi}, S. Konjovi}, K. Bunu{evac, G. Mati} i dr., decembar

PANÊVOUSTANOVLJENA PANÊVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE

(PIJS), BIJENALNOG KARAKTERA, Galerija Centra za kulturu „Olga Pe-trov“, Pan~evo, kustos S. Mladenov

LJUBLJANADRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Bez naziva, [KUC

IZLO@BA BEOGRADSKIH UMETNIKA, [KUC, izlaù M. Markovi}, V.

0 1

Sovilj, Z. Santra~, S. Kudi}, M. Tani}, M. Prodanovi} i dr., april

RIJEKABIJENALE MLADIH, Moderna galerija, Alter Imago, leto

MOTOVUNMOTOVUNSKI SUSRETI, Galerija Motovun, Vera Stevanovi}, Dra-

goslav Krnajski, leto

[IBENIKPREDRAG NE[KOVI], Galerija Kr{evan, predgovor u katalogu J.

Denegri, jun–jul

ÂÂKPREDRAG NE[KOVI], Galerija „Nade`da Petrovi}“, predgovor u

katalogu J. Denegri, jul–avgust

ZAGREBGORAN \OR\EVI], Galerija Pro{irenih medijaD.T. RA[A, Pri~e o umetnosti, Galerija Pro{irenih medija

LJUBLJANAGORAN \OR\EVI], [KUC

PREDRAG NE[KOVI], Galerija Spektar, predgovor u katalogu J.Denegri

DIZELDORF RADIONICA SKC-a, Kunstmuseum, oktobar

1982.

BEOGRADPROSTOR SKULPTURE, Salon MSU, izbor i katalog K. Bogdanovi}

i J. Vinterhalter, izlaù V. Miki}, V. Stevanovi}, R. Todosijevi} i dr.,april

MARIJA RUS, Galerija Doma omladine

GORDANA JOCI], Galerija Kulturnog centra, predgovor u kata-logu D. \or|evi}

IDOLI, Odbrana i poslednji dani, Salon MSU, promocija albu-ma, april

DRAGOSLAV KRNAJSKI, Obojeni prostor, SKC, aprilNOVINE, Galerija FLU, izbor i tekst B. Buri}, izlaù V. Stevano-

vi}, D. Krnajski i dr., majNOVI OBRAT: SLIKARSTVO, SKC, izbor i tekst M. Susovski, izlaù

B. Beban, A. [ev~ik, Z. Fio, M. Ercegovi}, I. Ron~evi}, D. Minov-ski i dr., maj

U NOVOM RASPOLO@ENJU, Galerija FLU, izbor i tekst B. Buri},izlaù M. Baji}, O. Dautovi}, D. Krnajski, V. Milivojevi}, V. Steva-novi} i dr., maj

NEW NOW, Galerija Pinki, izbor i tekst J. Despotovi}, izlaù P.Gavrovi}, M. Markovi}, M. Prodanovi}, Alter Imago, M. Tani}, V.Miki} i dr., juni

ILIJA [O[KI], Specchiologia, Salon MSU, predgovor u kataloguJ. Denegri, maj–juni

GORDANA JOCI], Galerija Kulturnog centra, predgovor u kata-logu: D. \or|evi}, maj–juni

LASLO KEREKE[, Neo-slike, SKC, juniPOSTMODERNA U BEOGRADU, Salon MSU, katalog D. Kalaji}, iz-

laù Izgled, Idoli, M.E.^., M. Barilli, D. Papi}, L. [ejka, V. Vujica idr., juni

STUDENTI FLU: PLASTIÂRI, Galerija 73 i NU „Vladimir Duji}“, iz-bor i tekst J. Despotovi}, izlaù V. Stevanovi}, D. Ka~i}, D. Krnajski,O. Dautovi}, S. Stankovi}, M. Prodanovi}, R. Kneèvi} i dr., juli

JUGOSLOVENSKI UMETNICI UÊSNICI BIJENALA MLADIH U PARIZU i BI-JENALA U VENECIJI, Salon MSU, izbor za Pariz J. Vinterhalter a zaVeneciju J. Denegri, izlaù B. Iljovski, E. [ubert, A. [alamun, Al-ter Imago, N. Ivan~i}, J. Slak, leto

DRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Salon MSU, predgovor u kata-logu J. Denegri i autor, septembar

LET BEZ NASLOVA, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, izbor itekst J. Dizdar, izlaù Alter Imago, M. Baji}, V. Stevanovi} i dr.,septembar

PAJA STANKOVI], Nova in media, Sre}na galerija, SKCDE STIL MILOVAN MARKOVI], Fragmenti slike: spomenik, SKC,

predgovor u katalogu B. Peji}, novembar

0 1

TAFIL MUSOVI], Galerija KNU, predgovor u katalogu J. Dene-gri, novembar–decembar

MLADI 82, Salon MSU, izbor i katalog J. Despotovi}, P. Carano-vi}, L. Merenik, izlaù Alter Imago, D. Krnajski, V. Stevanovi}, S.Stankovi} i dr., oktobar

RADOVAN HIR[L, Galerija Doma omladine, predgovor u katalo-gu autor, novembar–decembar

RADOMIR DAMNJANOVI] DAMNJAN, Autoportreti i mrtve prirode,Galerija Sebastian, decembar

VERA STEVANOVI], DRAGOSLAV KRNAJSKI, TV studio Petkom u 22,scenografija, decembar

DU[AN OTA[EVI], Galerija Doma omladine, predgovor u kata-logu J. Denegri, decembar

VLADIMIR RADOJIÎ], Sve je u redu, veruj mi, SKC, decembar

KIKINDAUSTANOVLJEN ME\UNARODNI SIMPOZIJUM SKULPTURE TERRA, POD

POKROVITELJSTVOM IGM „TOZA MARKOVI]“ I NARODNOG MUZEJA IZ KI-

KINDE, rukovodilac kolonije SLOBODAN KOJI]. TERRA SE ODR@AVA RE-

DOVNO OD 1982.

PANÊVODU[AN TODOROVI], ELEMENTI PROSTORA, Galerija Centra za kul-

turu, predgovor u katalogu autor, april–maj

NOVI SADMILENKO PRVA^KI, Galerija Kulturnog centra RU „Radivoj

]irpanov“, predgovor u katalogu Lj. ]inkul, novembar

SARAJEVODU[AN OTA[EVI], Umjetni~ka galerija BiH, predgovor u katalo-

gu I. Suboti}, mart

ZAGREBTemat OSAMDESETE GODINE, @ivot umjetnosti 33–34 (broj iza-

{ao iz {tampe 1983)D.T. RA[A, Galerija suvremene umjetnosti, predgovor u katalo-

gu J. Denegri i autor, oktobar

KOPERNOVE EVROPSKE IN AMERI^KE RIZBE, Galerija Loà, izbor A. Me-

dved, izlaè Alter Imago

MILANORADOMIR DAMNJANOVI] DAMNJAN, Nature Morte, Art Gallery,

oktobar

PARIZ12e BIENNALE DE PARIS, izbor J. Vinterhalter, izlaù Alter Imago,

Slak, Ivan~i}, organizacija MSU, Beograd

VENECIJAJUGOSLOVENSKI PAVILJON, BIENNALE DI VENEZIA, izbor J. Denegri,

izlaù B. Iljovski, E. [ubert, T. [alamun, organizacija MSU, Beograd

HAMBURGGORAN \OR\EVI], Museum für Subkultur

SAO PAOLO XVI BIENNALE DE SAO PAULO, izlaè R. Todosijevi}

1983.

BEOGRADJO@E SLAK, Galerija Doma omladine, predgovor u katalogu T

Brejc, januar\URO SEDER, Galerija Sebastian, februarPREDRAG NE[KOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. De-

negri, februar–martFERDINAND KULMER, Galerija Doma omladine, predgovor u ka-

talogu I. [imat Banov, martNEVENA HAD@I JOVANÎ], Galerija Doma omladineRADOMIR KUNDAÎNA, Galerija Doma omladineBABI], DIMI], LUKI], Pivara, Beograd

0 1

ARHITEKTURA VODE, Salon MSU, martDRAGAN PAPI], Sre}na galerija, SKCVLADIMIR RADOJIÎ], Blow-up, Galerija SKC-aAKTUELNOSTI, SKC, izbor L. Merenik, izlaù S. Stankovi}, D. An-

|elkovi}, R. Kneèvi}, M. Baji}, V. Radoji~i} i dr., mart–aprilMILENA JEFTI] NIÊVA, Galerija Kulturnog centra, predgovor u

katalogu J. Gavrilovi} (Stojanovi}), mart, prikazano i u RU „Radi-voj ]irpanov“, Novi Sad

ANDRA@ [ALAMUN, Galerija Sebastian, aprilVESNA MILIVOJEVI], Galerija FLU, majSLIKA: POSTOJANOST SENZIBILITETA, Salon MSU, izbor i tekst J.

Vinterhalter, izlaù B. Bem, M. Dragojlovi}, E. Demnievska, P. Pa-{}an i dr., maj

DE STIL MARKOVI], Crni prostor, SKC, majALTER IMAGO, Assisi Traüme, SKC, predgovor u katalogu T. Lu-

{i}, M. Prodanovi}, majNINA IVANÎ], EDITA [UBERT, Salon MSU, predgovor u katalogu

M. Susovski, maj–juniMILORAD VUJA[ANIN, Zidne slike, SKC, juniVLASTIMIR MIKI], Slepe mrlje sistema, predgovor u katalogu F.

Filipovi}, SKC, juniALEKSANDAR – SA[A BUKVI], Galerija SKC-a, predgovor u kata-

logu B. Tomi}, juniZORAN GREBENAROVI], Galerija Doma omladine, maj–juniUMETNOST OSAMDESETIH, MSU, izbor i tekstovi J. Denegri, J.

Vinterhalter, J. Despotovi}, izlaù Alter Imago, M. Baji}, R. Dam-njanovi}, O. Dautovi}, B. Iljovski, M. Marinkovi}, G. Joci}, V. Mi-ki}, M. Prodanovi}, M. Markovi}, R. Hir{l, L. Kereke{, M. Dragoj-lovi} i dr., juni–juli

PEJZA@, Salon MSU, izbor i tekst J. Tijardovi}, letoNEKI ASPEKTI SAVREMENE JUGOSLOVENSKE FOTOGRAFIJE, Salon

MSU, izbor i tekst S. Timotijevi}DUBA SAMBOLEC, Salon MSU, predgovor u katalogu T. Brejc,

septembarZORAN POPOVI], Salon MSUROBERT SMITHSON, retrospektivna izlo`ba, MSUMARINA ERCEGOVI], Galerija Doma omladine, predgovor u ka-

talogu J. VinterhalterKRYPTONIANA, SKC, izbor i tekst Ida Panicelli, izlaù L. Pezza-

tini, F. Levini, G. Melotti, oktobarMR\AN BAJI], skulpture, Galerija Doma omladine, predgovor

u katalogu Lj. Gligorijevi}, oktobarMR\AN BAJI], crteì, SKCMILETA PRODANOVI], Canticum Canticorum, Galerija Doma

omladine, predgovor u katalogu J. Denegri, novembarBEOGRAD – BE^, SKC, V. Miki}, M. Markovi}, novembarDARIJA KAÎ], Ostrva i koè, SKC, decembarILIJA [O[KI], Mle~ni put, SKC, decembarD.T. RA[A, Galerija SKC-aDU[AN TODOROVI], Izve{taj o vremenu, Salon MSU, predgovor

u katalogu \. Jovi}, decembar NOVI EVROPSKI I AMERI^KI CRTE@, Galerija Doma omladine, iz-

bor A. Medved, decembarKRITIÂRI SU IZABRALI, J. Despotovi}, Galerija Kulturnog centra,

izlaù M. Baji}, T. Lu{i}, M. Markovi}, decembar

PANÊVONOVA APSTRAKCIJA, Centar za kulturu „Olga Petrov“, izbor i tekst

S. Stepanov, aprilMILENKO PRVA^KI, Cenatar za kulturu „Olga Petrov“, predgovor

u katalogu \. Jovi}, septembar

NOVI SADTemat ERA POSTMODERNIZMA, Polja 289, martPOTREBA ZA SLIKOM, izbor S. Stepanov, Galerija RU „Radivoj

]irpanov“

SOPO]ANILIKOVNA KOLONIJA, izbor B. Tomi}, izlaù S. Bukvi}, D. Krnaj-

ski, V. Stevanovi} i dr., leto

KOPRIVNICALASLO KEREKE[, Galerija Koprivnica, predgovor u katalogu J.

Denegri, juni

RIJEKABIJENALE MLADIH, Moderna galerija, izlaù N. Alavanja, M. Ba-

ji}, D. Krnajski, T. Lu{i} i Alter Imago – Arte nelle Rovine, leto

0 1

ZAGREBTemat BEOGRAD: UMETNOST OSAMDESETIH, Pitanja 1 LASLO KEREKE[, Galerija Studentskog centra (izlagao i u Rijeci,

Koprivnici, Skoplju)ALTER IMAGO, Studio Galerije suvremene umjetnosti, predgo-

vor u katalogu J. Despotovi}, septembarD.T. RA[A, Galerija Pro{irenih medija

DUBROVNIK V DUBROVA^KI SALON, izbor za Srbiju J. Denegri, izlaù N. Ala-

vanja, V. Miki}, M. Markovi}, L. Kereke{, M. Baji} i dr.

OSIJEKDU[AN OTA[EVI], Galerija Zodijak, predgovor u katalogu J. De-

negri, oktobar

BANJA LUKAXI JESENJI SALON – KA POSTMODERNOJ UMJETNOSTI, Umjetni~ka

galerija, izlaù A~, Alter Imago, Baji}, Damnjanovi}, Kereke{, Pr-va~ki, D. Todorovi}, Miki} i dr.

LJUBLJANAD. T. RA[A, Galerija [KUC

TIBINGENMILETA PRODANOVI], Galerija Daci}, decembar

MINHENRAUM BELGRAD, Umetni~ka akademija, izbor B. Tomi}, izlaù

M. Baji}, V. Miki}, M. Markovi}, M. Vipotnik, D. Krnajski i dr.,predgovor u katalogu B. Peji}, februar

1984.

BEOGRADANJA [EVÎK, Galerija Doma omladine, predgovor u katalogu

J. Denegri, januarMILAN MARINKOVI] CILE, Salon MSU, predgovor u katalogu J.

Denegri, januar–februarIZLO@BA LIKOVNE GALERIJE SOPO]ANI, SKC, januarTUGO [U[NIK, Slike 1980–1984, Salon MSU, predgovor u kata-

logu autor, februarJARMILA VE[OVI], Galerija Doma omladine, februarMILAN ERI^, Galerija Doma omladine, predgovor u katalogu A.

Medved, februarRAJIN & [AJIN, AUX MANIERES, Sre}na galerija, SKC, februarNOVA FIGURACIJA: [EZDESETE I KONTINUITET, izbor i katalog D.

Kalaji}, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“SLOBODAN TRAJKOVI], Rajske pri~e, Salon MSU, predgovor u

katalogu J. Denegri, mart@IVKO MARU[I^, Neka ìvi soc-realizam, SKC, martVESO SOVILJ, Sve~anost motrenja, SKC, predgovor u katalogu

M. Munjià, martARHITEKTURA U FRANCUSKOJ: MODERNOST I POSTMODERNOST,

MSU, martBORIS PODRECCA, Arhitektura u rasponu tradiranog, Salon

MSU, edicija Sveske MSU, izbor i predgovor Z. Gavri}, aprilDU[AN SUBOTI], Galerija Doma omladineSTEVAN KNE@EVI], Galerija Doma omladineANETA SVETIEVA, Galerija Doma omladineGORDAN NIKOLI], Galerija Doma omladineMILICA LUKI], Galerija FLUBORIS BU]AN, Galerija Sebastian, aprilIZLAZI IZ [TAMPE PRVI BROJ ÂSOPISA ZA VIZUELNE MEDIJE MOMENT,

izd.De~je novine, Gornji Milanovac. ̂ ASOPIS JE UGA[EN KRAJEM 1991.

POSLEDNJI DVOBROJ 23/24 NAKNADNO JE [TAMPAN APRILA 1995, izd. Ci-cero, BEOGRAD.

MILETA PRODANOVI], Viaggio B, SKC, maj, predgovor L. MerenikVESNA – VIKTORIJA BULAJI], Thunderbolt, SKC, predgovor u ka-

talogu B. Tomi}, majMARIJA DRAGOJLOVI], SKC, predgovor u katalogu J. Stojanovi},

0 1

majNOVA FOTOGRAFIJA 4, FOTOGRAFIJA OSAMDESETIH, Salon MSU,

majLA NAVE DI PIETRA, SKC, P. Portoghesi, A. Rossi, F. Purini i dr.,

izlo`ba arhitektonsko-urbanisti~kih re{enja za Isola Tiberina, pre-davanje PAOLO PORTOGHESI, Arhitektura i memorija, SKC, ALDO ROS-

SI, SKC, majSADKO HAD@IHASANOVI], Galerija FLU, predgovor u katalogu I.

Suboti}, juniOLIVERA DAUTOVI], Galerija Doma omladine, predgovor u ka-

talogu J. Stojanovi}, juniDU[AN OTA[EVI], Galerija Sebastian SLA\ANA STANKOVI], SKC, predgovor u katalogu L. Merenik, juniMOMÎLO GOLUB, Salon MSU, predgovor u katalogu J. Dene-

gri, septembarSELENA VICKOVI], SKC, predgovor u katalogu L. Merenik,

oktobarRADOMIR DAMNJANOVI] DAMNJAN, Pasteli, SKC, oktobarANAHRONISTI ILI SLIKARI MEMORIJE, italijansko slikarstvo anahro-

nizma, izbor i tekst M. Vescovo, M. CalvesiMLADA SLOVENA^KA UMETNOST, Salon MSU, novembar– januarDRAGOSLAV KRNAJSKI, Galerija Doma omladine, oktobar–no-

vembarHORTALA, M. BUTHE, Slike i crteì, SKC, novembarFILIBERTO MENNA, predavanje i promocija knjige Proricanje

estetskog dru{tva, MSU i SKC, novembar

NI[Temat UMETNOST I KATASTROFA – TRANSAVANGARDA, Gradina 4

ZRENJANINPREDEO KAO POVOD, PEJZA@ KAO ISHODI[TE, II BIJENALE JUGOSLO-

VENSKE LIKOVNE UMETNOSTI, Narodni muzej i Galerija savremene li-kovne umetnosti, izlaù Alter Imago, Paesaggio storico, interven-cija in situ

PANÊVO

NOVA SLIKA CRTE@A, Centar za kulturu „Olga Petrov“, izbor S.Stepanov

ZAGREBGORAN \OR\EVI], Galerija Pro{irenih medijaMR\AN BAJI], Galerija Studentskog centra

LJUBLJANAGORAN \OR\EVI], [KUC

KOPER I MARIBORALTER IMAGO, predgovor u katalogu A. Medved

SUBOTICASLIKA, CRTE@ OSAMDESETIH GODINA, izbor J. Denegri

RIM MILETA PRODANOVI], Viaggio, Galleria Nuova Internazionale,

predgovor u katalogu A. d’ Avossa

SIDNEJ THE FIFTH BIENNALE OF SYDNEY, PRIVATE SYMBOL, SOCIAL METAP-

HOR, Ra{a Todosijevi} (sa Bredom Beban)

BRIZBEJN RA[A TODOSIJEVI], Institute of Modern Art

TIBINGEN ALTER IMAGO, Studio Daci},MR\AN BAJI], Studio Daci}, februar–maj

TULUZ ALTER IMAGO, Imago dei sospiri, Galerie Axe Art Actuel

PARIZ ALTER IMAGO, Espace Rambuteau

GRAC

0 1

XIX INTERNATIONALE MALERWOCHEN IN DER STEIMARK, De StilMarkovi}

MILETA PRODANOVI], Ve~era kod Svete Apolonije, izd. Pegaz,Beograd

1985.

BEOGRADDE STIL MARKOVI], Euharistija, Salon MSU, predgovor u katalo-

gu B. Peji}, januarPET SLIKARA – Donkov, Ve{ovi}, Rafajlovi}, Pekovi}, Petkovi},

Salon MSU, predgovor u katalogu J. Despotovi}, januar–februarDU[AN GERZI], Inicijacije, SKC, predgovor u katalogu M. Gru-

ji}, januarMIOMIR GRUJI] FLEKA, Speak my language, Klub FLU, januarZMAGO JERAJ, Crteì tek tako, Salon MSU, predgovor u katalo-

gu A. Medved, februarMIOMIR GRUJI] FLEKA i RAJKO VUJOVI], Murali, SKC, martFRANCUSKO SLIKARSTVO 1960–1985, MSU, april – majJAN DIBBETS, MSU, apri–majDRAGAN KARAD@I], Tragovi prostora, Salon MSU, predgovor u

katalogu R. Mi{evi}, aprilBEOGRAD 1999, Salon MSU, izbor i katalog Z. Gavri}, izlaù

\. Da{i}, B. Kova~evi}, D. E}imovi}, M. Prodanovi}, N. Alavanja,T. Lu{i} i dr., maj

VLASTIMIR MIKI], Osmi dan, SKC, predgovor u katalogu J. De-spotovi}, maj

RADA SELAKOVI], Kliriti, Salon MSU, predgovor u katalogu J.Despotovi}, maj

ILJOVSKI, TRAJKOVI], CVETKOVI] i dr., Galerija Stara kapetanija,Zemun

U ME\UVREMENU, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, izbor J.Dizdar, T. Lu{i}, B. Kovi~, katalog J. Dizdar, B. Kovi~, L. Jablan,Z. Furunovi}, M. Lu~i}, maj

IRWIN, Was ist Kunst, Pivara, Skadarlija, maj

ISPRIÂTI POSTUPAK, Galerija KNU, izbor T. Nikoli}, izlaù D.Krnajski, V. Stevanovi} i dr.

VESNA KNE@EVI], Galerija Doma omladine, majMILETA PRODANOVI], In Africisco, SKC, predgovor u katalogu

autor i L. Merenik, juniM. RAJIN & S. [AJIN, AUX MANIERES, I gioelli della lirica, Sre}na

galerija, SKC, predgovor u katalogu V. Mattioni, juniMIOMIR GRUJI], Shadows & Creatures, SKC, juniSLIKE..., izlaù Alavanja, Baji}, Iljovski, Prodanovi}, Lu{i}, To-

dosijevi}, Galerija-legat ôlakovi} & Zori}, MSU, izbor i katalog J.Tijardovi}, juni

JUSUF HAD@IFEJZOVI], Galerija Doma omladine, juniALTER IMAGO (Alavanja & Lu{i}), Vado sopra, Pivara, Skadarli-

ja, letoAUSTRALIANA, SKC, izborJ. Blackhall, predgovor u katalogu J.

Blackhall i B. Peji}, septembarMARIO \IKOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. Tijardo-

vi}, septembarSLOBODAN – ERA MILIVOJEVI], Palete, SKC, predgovor u katalo-

gu B. Peji}MIOMIR GRUJI] FLEKA, Graffiti session, Klub FLU, septembarDU[AN GERZI], SKC, septembarLINIJA X RUINA EXPO, izlaù M. Gruji}, A. [aranovi}, M. Atanac-

kovi}, R. Vujovi} i dr., napu{tena fabrika na Dor}olu, septembarDEJAN AN\ELKOVI], Galerija Doma omladineMILICA LUKI], Galerija KNUD.T. RA[A, Galerija SKC-aVERA STEVANOVI], Galerija Doma omladineÊTIRI – Baji}, Eri~, Rakoci, V. V. Bulaji}, Salon MSU, izbor i

tekst L. Merenik, oktobarPAOLO LAUDISA, Monochromi, SKC, predgovor u katalogu A.

d’Avossa, oktobarIGOR STEPANÎ], Deset stolica, SKC, predgovor u katalogu au-

tor, oktobarVELJKO LALI], Galerija KNU, novembar–decembarPOSLEDNJA FUTURISTI^KA IZLO@BA SLIKA, privatni prostor, izbor

G. \or|evi}, decembarDONALD KUSPIT, predavanja, SKC & MSU, septembar

0 1

MARCELIN PLEYNET, predavanja, MSU, oktobar

BORUSTANOVLJENA VAJARSKA KOLONIJA BAKAR-BOR, PRI LIVNICI U BORU

I MUZEJU RUDARSTVA I METALURGIJE

NOVI SADVLASTA MIKI] i DE STIL MARKOVI], Galerija Kulturnog centra,

predgovor u katalogu J. Denegri, april

RUMAM. RAJIN, S. [AJIN, AUX MANIERES, Sumnji~ave misli, Zavi~ajni mu-

zej, april

SUBOTICALASLO KEREKE[, Salon Likovnog susreta, februar

VARA@DINDU[AN OTA[EVI], Galerija Sebastian

OSIJEKMILETA PRODANOVI], Studentski centar, predgovor u katalogu

J. Despotovi}, maj

KOPRIVNICA, VARA@DINPOSTIZMI: BEOGRADSKA SCENA, izbor i katalog B. Peji}, izlaù S.

Stankovi}, N. Alavanja, D. Krnajski, T. Lu{i}, De Stil Markovi}, V.Miki}, M. Prodanovi} i dr.

SARAJEVOOSNOVANA IZLO@BA JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA (bijenalnog

karaktera), Olimpijski centar Skenderija i Collegium artisticum,maj

RIJEKAXIII BIJENALE MLADIH, Moderna galerija, predgovor u katalogu

B. Viìntin, B. Valu{ek, izlaù D. Ka~i}, L. Kereke{, M. Markovi},V. Sovilj i dr., juni

ZAGREB

M. RAJIN i S. [AJIN, AUX MANIERES, Fin de siècle, Studio Galerije su-vremene umjetnosti, predgovor u katalogu M. Lu~i} i autori, fe-bruar

KOPERMILENKO PRVA^KI, Galerija Meduza, predgovor u katalogu A.

Medved, juli

TIBINGENDE STIL MARKOVI], Studio Daci}, februar

BERLINDE STIL MARKOVI], Zeit der Zeremonie, Galerie Sonne, sep-

tembar

TORINOSENZ ARTE NE PARTE, Collegio Universitario, izlaù V. Bulaji}, B.

Beban, M. Markovi}, V. Miki}, Ekaterina Velika i dr., izbor B. To-mi}, april

1986.

BEOGRADLUJO VODOPIVEC i BOJAN GORENEC, Salon MSU, predgovor u ka-

talogu B. Gorenec, januarMIROSLAV – MIKI \OR\EVI], Galerija Doma omladine, predgo-

vor u katalogu J. Despotovi}NOVA AUSTRIJSKA UMETNOST, MSU, januar–februarBRANKO PAVI], Grafi~ki kolektiv, predgovor u katalogu ^. Va-

si}, februarBREDA BEBAN, Salon MSU, predgovor u katalogu @. Ko{~evi},

februarULEP[ANI SVET GORANKE MATI], Sre}na galerija, SKCILIJA [O[KI]: Pasolini dopo – Hommage a Pasolini, per-

formans, MSU, 21. martALTER IMAGO (Lu{i} & Alavanja), Salon MSU, predgovor u ka-

0 1

talogu J. Despotovi}, martFERDINAND KULMER, Galerija Sebastian, predgovor u katalogu J.

Denegri, martIGOR STEPANÎ], Crte`-prostor-objekat, ambijent, Galerija SKC-

aGEORG BASELITZ, MSU, majVLADIMIR RADOJIÎ], Crisis Fashion, Galerija SKC-aVLADIMIR RADOJIÎ] i MILADIN JELIÎ], Jungen und Mädchen,

Galerija SKC-aDARIJA KAÎ], Galerija Doma omladineJASMINA KALI], Galerija Doma omladineSLA\ANA STANKOVI], Galerija Doma omladineD.T. RA[A, Galerija SKC-aVESNA GOLUBOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. Dene-

gri, maj–juniSARAJEVO 86, Salon MSU, izlaù R. Tadi}, Z. Bogdanovi}, J. Ha-

dìfejzovi}, S. Hadìhasanovi}, V. Sovilj, A. Kajini}, izbor i katalogL. Merenik, juni

ARMAGEDON: MOSTOVI, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“,juni

UMETNOST INTERRELACIJA, katalog, izbor A. \uri}, Umetni~kipaviljon „Cvijeta Zuzori}“, juli

RADOMIR DAMNJANOVI] DAMNJAN, retrospektivna izlo`ba, MSU,predgovor u katalogu J. Denegri, septembar–novembar

TAFIL MUSOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu M. Kozoma-ra, septembar

INTERNATIONAL EXHIBITION OF MODERN ART, Salon MSU, kon-cepcija G. \or|evi}, predgovor u katalogu anonim, oktobar

[EST MAKEDONSKIH UMETNIKA, Salon MSU, izbor i tekst Z. Pet-rovski, novembar

FLUXUS, Galerija-legat ôlakovi} & Zori}, MSU, izbor J. Tijar-dovi}, decembar; sveska tekstova Fluxus, MSU

ÂÂKXIV MEMORIJAL NADE@DE PETROVI], Umetni~ka galerija „Nade-

`da Petrovi}“, izbor i katalog M. Bo{njakovi}, J. Denegri, D. Mati-~evi}, J. Miku`, S. Stepanov, izlaù Karadì}, Alavanja, Damnjano-vi}, Dàfa, Lu{i}, Iljovski, Kereke{, Mr|a Kuzmanov i dr.

ZRENJANIN

MILENA JEFTI] KOSTI] NIÊVA, Savremena galerija, predgovor ukatalogu J. Despotovi}, K. Adanja, mart

NOVI SADBEZ NAZIVA: GEOMETRIJA, Galerija Kulturnog centra, izbor i

tekst R. Kuli}, V. Mattioni, izlaù F. Klikovac, D. Juri}, Verbumpro-gram, Alter Imago i dr., mart–april

SARAJEVOUMJETNOST, KRITIKA USRIJED OSAMDESETIH, Collegium Artisti-

cum, predgovor u katalogu J. Denegri, B. Peji}, L. Merenik, T.Brejc, M. Grìni}, D. Mati~evi}, B. Stipan~i}, N. Zildò, izlaù izBeograda R. Todosijevi}, De Stil Markovi}, M. Prodanovi}, M. Ba-ji}, M. Luki}, Alter Imago, D. Krnajski, V. Stevanovi} i dr., janu-ar–februar. Izlo`ba je odràna pod pokroviteljstvom jugosloven-ske sekcije A.I.C.A (kasnije iste godine deo izlo`be prikazan kaoUMETNOST USRED OSAMDESETIH – BEOGRADSKI UÊSNICI, Umetni~kipaviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd)

ZAGREBD.T. RA[A, Galerija Pro{irenih medija

LJUBLJANAPOSLEDNJA FUTURISTI^KA IZLO@BA SLIKA, [KUC, izbor G. \or|e-

vi}, maj

RIMSPAZIO BELGRADO, Sala Uno, izbor L. Merenik, predgovor u ka-

talogu F. Menna, izlaù M. Baji}, D. Krnajski, M. Prodanovi}, V.Stevanovi}, januar–februar

GRACMLADA JUGOSLOVENSKA UMETNOST – JUNGE KUNST AUS JUGOSLAW-

IEN, Neue Galerie, izbor i tekstovi M. Susovski, T. Brejc, L. Mere-nik, N. Zildò i dr., izlaù iz Beograda P. Ne{kovi}, M. Prodano-vi}, L. Kereke{, M. Baji} i dr.

TIBINGEND.T. RA[A, Galerija Ingrid Daci}1987.

0 1

BEOGRADEMERIK BERNARD, Galerija Sebastian, januarDRAGOSLAV KRNAJSKI, Salon MSU, predgovor u katalogu autor,

januarZDRAVKO JOKSIMOVI], ZORAN NASKOVSKI, DU[AN VRGA, Galerija

Doma omladineBRANKO DIMI], Galerija Kulturnog centra, predgovor u katalo-

gu Z. Pavlovi}, februarDU[ICA @ARKOVI], Galerija Grafi~ki kolektiv, martMR\AN BAJI], Galerija SKC-a, predgovor u katalogu B. Tomi},

februar–martILIJA [O[KI], Ra|anje Venere, performans, muzika D. @arevac,

SKC, 21. aprilBORA ILJOVSKI, Galerija Sebastian, predgovor u katalogu J. DenegriSLOBODAN – ERA MILIVOJEVI], Salon MSU, predgovor u katalo-

gu autor, mart@ELJKO KIPKE, Kabinet molitvenih strojeva, Salon MSU, pred-

govor u katalogu J. Denegri, aprilO UZVI[ENOM, Salon MSU, izbor, tekst J. Stojanovi}, april–majNUNZIO, Galerija SKC-a, predgovor u katalogu A. B. Oliva i B.

Tomi}, majKLAUS KUMROW, Galerija SKC-a, predgovor u katalogu S.

Schmidt Wulffen STEPHAN SCHMIDT WULFFEN, predavanje, SKC, sveska tekstova,

SKCMARIJA DRAGOJLOVI], kolaì, Galerija KNU, predgovor u kata-

logu M. Prodanovi}, majFE\A KLIKOVAC, Kraftraum, Galerija SKC-a, predgovor u kata-

logu B. Tomi} i L. Merenik, juniMILICA KOJÎ], Salon MSU, predgovor u katalogu R. Mati}- -

Pani}, septembarRADE KUNDAÎNA, Salon MSU, predgovor u katalogu L. Mere-

nik, oktobarNA IVICI ODBIJANJA, Galerija-legat ôlakovi} & Zori}, izbor,

tekst J. Tijardovi}, izlaù F. Klikovac, M. Pre{i}, J. êki}, novem-bar–decembar

MIOMIR GRUJI] FLEKA, Veliki znak, Galerija SKC-a, decembarSMILJANA KUDI], Carmin & Vermillon, Galerija Doma omladi-

ne, decembarVERA STEVANOVI] i DRAGOSLAV KRNAJSKI, Galerija Pinki, predgo-

vor u katalogu Lj. Arsikin, decembar[UMANOVI]: KOMEDIJA UMETNIKA, premijera TV filma, proizvod-

nja Igrani program TVB 1987, urednik M. Ota{evi}, scenario B.Vu~i}evi}, reìja B. Miljkovi}, B. Dimitrijevi}, muzika S. [aper,MSU, 4. decembar

NI[MIODRAG – MIKI \OR\EVI], Galerija savremene umetnosti,

predgovor u katalogu S. Luki}, avgust–septembar; izlo`ba kasnijeprikazana u Mostaru, predgovor u katalogu I. Ribarevi}-Nikoli},septembar

PERICA DONKOV, Galerija savremene umetnosti, novembar

SUBOTICADRAGOMIR UGREN, Likovni susret, predgovor u katalogu B.

Zombati i L. Kereke{, maj

APATINGRUPE U JUGOSLOVENSKOJ UMETNOSTI OSAMDESETIH, Galerija

Meander, predgovor u katalogu S. Stepanov

SARAJEVOJUGOSLOVENSKA DOKUMENTA, Collegium artisticum, pred-govor

u katalogu J. Denegri, D. Mati~evi}, V. Kusik, A. Adamovi}, Z.Vla~i}, N. Kurspahi}, S. Abadìeva-Dimitrova, izlaù iz BeogradaAlter Imago, M. Baji}, K. Bogdanovi}, J. êki}, R. Damnjanovi}Damnjan, Z. Grebenarovi}, N. Hadì-Jovan~i}, B. Iljovski i dr., maj

DU[AN OTA[EVI], Izlo`beni salon Doma JNA, predgovor u ka-talogu J. Denegri, oktobar

RIJEKAXIV BIJENALE MLADIH, Moderna galerija, predgovor u katalogu B.

Valu{ek i B. Viìntin, izlaù Krnajski, Alavanja, Lu{i}, Kereke{

OSIJEKLASLO KEREKE[, Centar mladih, predgovor u katalogu S. Stepanov

0 1

NOVI SADMR\AN BAJI], Velika galerija Kulturnog centra

GRAC POSTAVANGARDIZAM, Neue Galerie, izbor M. Susovski, izlaù

G. \or|evi} (K. Maljevi~), Kipke, Irwin i dr.

EDINBURGIGOR STEPANÎ], CAT-hedrals, Richard Demarco Gallery

1988.

BEOGRAD FERDINAND KULMER, retrospektivna izlo`ba, MSU, predgovor u

katalogu Z. Rus, J. Denegri, I. [imat Banov, januar–martVERBUMPROGRAM (Kuli}, Mattioni), Salon MSU, predgovor u

katalogu autori, januarDRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Slike (Picasso), Galerija Do-

ma omladine, predgovor u katalogu autorova pri~a „Pasja gla-va“

LIKOVNA RADIONICA SKC-a, Z. Joksimovi}, D. Krgovi}, S. Apo-stolovi}, D. Petrovi}, Galerija SKC-a

GORDANA BA[KOT, Galerija Doma omladineZDRAVKO JOKSIMOVI], Galerija Doma omladineMILICA TOMI], Galerija Doma omladine IGOR STEPANÎ], Gradovi i katedrale, Salon MSU, predgovor u

katalogu D. Vukovi} i L. Merenik, februarMILETA PRODANOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu Z. Ga-

vri} i L. Merenik, martPETKOVI], [UMKOVSKI, MANEVSKI, Galerija SKC-a, martEDITA [UBERT, Galerija SKC-a, april SLAVOMIR DRINKOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu K.

Bogdanovi}, maj\OR\E IVA^KOVI], Galerija Kulturnog centra, predgovor u ka-

talogu J. Denegri, juniVI BEOGRADSKI TRIJENALE JUGOSLOVENSKE LIKOVNE UMETNOSTI, Be-

ogradski sajam, predgovor u katalogu V. B. Suji}, izlaù A. Buri}, ^.Vasi}, Irwin, Zvono, M. Dragojlovi}, P. \uza, B. Iljovski, M. Baji}, D.Ka~i}, Alter Imago, P. Ne{kovi} i dr.

SONJA BRISKI UZELAC, Galerija KNU, predgovor u katalogu D.Bulatovi}

DU[AN PETROVI], Galerija SKC-aMLADA JUGOSLOVENSKA UMETNOST, MSU; izlo`ba prethodno

prikazana u Gracu, letoPREDRAG NE[KOVI], retrospektivna izlo`ba, MSU, predgovor u

katalogu Z. Gavri}, A. Jankovi}, D. Vrani}, M. Damnjanovi}, R.Konstantinovi} i dr., septembar–novembar

MR\AN BAJI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. Denegri,oktobar

MR\AN BAJI], Knjiga, izd. Kolubara, tekstovi M. Baji} i L. Me-renik

JELICA RADOVANOVI], Galerija Doma omladine, predgovor ukatalogu L. Merenik

OLGA JEVRI], Skulpture 1948–1988, predgovor u katalogu J.Denegri, Galerija SKC-a

SISSEL TOLAAS, Salon MSU, predgovor u katalogu Z. Gavri},septembar

SKOPLJED.T. RA[A, Slike (Picasso), Galerija Doma mladih

SUBOTICAYU FEST IMAGO, STOLICE, izbor i katalog P. Caranovi}, izlaù

Dautovi}, Stepan~i}, Kipke, Zaplatil i dr.; ista izlo`ba odràna i uBeogradu, Galerija-legat ôlakovi} & Zori}, leto

PANÊVOPROJEKT GALERIJA, Centar za kulturu „Olga Petrov“, M. Baji}, D.

Ka~i}, M. Luki}, D. An|elkovi}, V. Lali} i dr.KOPRIVNICA, LJUBLJANA, MARIBOR, SUBOTICA, SARAJEVO, RIJEKASLIKARSTVO KONTROLIRANE GESTE, PREMA ENFORMELU I APSTRAKT-

0 1

NOM EKSPRESIONIZMU, predgovor u katalogu J. Denegri i M. [po-ljar i dr., mart–oktobar

DUBROVNIKMILETA PRODANOVI], Galerija Sebastian, predgovor u katalogu

J. Denegri, juni

1989.

BEOGRADPOSLE 15 GODINA, Galerija SKC-a, izlaù Abramovi}, Urkom,

Popovi}, Paripovi}, Todosijevi}, predgovor u katalogu D. Vukadi-novi}, decembar 1988 – januar 1989.

EMERIK BERNARD, retrospektivna izlo`ba, MSU, predgovor u kata-logu I. Zabel i S. Kapus, januar–februar

ZORAN GREBENAROVI], Salon MSU, predgovor u katalogu L.Merenik (i razgovor sa umetnikom), februar

MILENA NIÊVA KOSTI], Salon MSU, predgovor u katalogu R.Mati}-Pani} i L. Merenik, april

DU[AN PETROVI], Galerija KNU, predgovor u katalogu autor,april

VOJTEH RAVNIKAR, Salon MSU, majILIJA [O[KI], Penetracija, Galerija Sebastian, maj–juniMILICA LUKI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. Stojanovi},

juniPETAR OMÎKUS, retrospektivna izlo`ba, MSU, juni–juli AUTOPORTRET ILI TELO U UMETNOSTI, Salon MSU, izbor i tekst J.

Tijardovi}, izlaù D. Papi}, R. D. Damnjan, N. Paripovi} i dr., le-to

MARICA PRE[I], Salon MSU, predgovor u katalogu J. Denegri idr., septembar

BRZA SMRT, R. Hir{l, D. Peci}, B. Dimi}, J. Kali}, B. Pavi} i dr.,Galerija Doma omladine

SLOBODAN TRAJKOVI], Galerija Lada, predgovor u katalogu J.

DenegriDIMITRIJE PECI], Galerija Doma omladineDU[AN PETROVI], Galerija KNUMARIJA DRAGOJLOVI], Salon MSU, predgovor u katalogu J. De-

negri i L.Merenik, decembarIVAN KO@ARI], Galerija Sebastian, oktobarPERICA DONKOV, Galerija Doma omladine, novembar– decem-

barSTUDIO B OSNIVA @IRI ZA IZBOR NAJBOLJE IZLO@BE MESECA I

GODINE, USTANOVLJUJE SE IZLO@BA „OD APRILA DO APRILA“

DRAGOLJUB – RA[A TODOSIJEVI], Gott Liebt die Serben – Pri~e oumetnosti, Galerija SKC-a

TRI MOSKOVSKA UMETNIKA – Kircova, Serebrjakova, @urovljev,SKC, januar

MLADA UMETNOST IZ SR NEMA^KE, MSU, predgovor u kataloguUlrich Krempl, mart–maj

PIERO PIZZICANELLA, SKC, predgovor u katalogu A. B. Oliva, B.Tomi} i Lj. Stepan~i~

ATTERSEE, retrospektivna izlo`ba, MSU, novembarACHILLE BONITO OLIVA, predavanje i promocija knjige

Ideologija izdajnika, MSU, 9. decembar

NOVI SADVERBUMPROGRAM: ACHROMIA (Kuli}, Mattioni), Velika galerija

Kulturnog centra, predgovor u katalogu V. Mattioni, R. Kuli}, V.Gudac, J. Denegri, J. Despotovi}, mart

APATINVERBUMPROGRAM: MONOCHROMIA, Galerija Meander

ZAGREBMIROSLAV \OR\EVI], Galerija Doma JNA, predgovor u katalogu

Z. Marku{, \. Kadijevi}, T. Maroevi}, mart

SOMBORMIROSLAV – MIKI \OR\EVI], Galerija Likovne jeseni, predgovor

u katalogu D. Re|ep, oktobar

0 1

SREMSKA MITROVICAMILENKO PRVA^KI, Galerija „Lazar Vozarevi}“, predgovor u ka-

talogu S. Stepanov, novembar

RUMAMINIJATURE, Zavi~ajni muzej, predgovor u katalogu R. Kuli},

izlaù Verbumprogram, Alter Imago i dr., oktobar

SARAJEVOJUGOSLOVENSKA DOKUMENTA 89, Collegium artisticum & Sken-

derija, predgovor u katalogu J. Denegri, T. Brejc, D. Mati~evi} idr.; iz Beograda izlaù M. Dragojlovi}, P. Ne{kovi}, D.T. Ra{a, D.Ugren, N. Alavanja, T. Lu{i}, M. Prodanovi}, P. Donkov, P. \uza,I. Stepan~i}, A. Kova~ i dr.

RIJEKAXV BIJENALE MLADIH, Moderna galerija, izlaù S. Apostolovi},

M. \or|evi}, Talent i dr.

BARI MEDITERRANEO, EXPO BARI 89, izbor za Jugoslaviju B. Tomi}, iz-

laù S. Apostolovi}, R.D. Damnjan, I. [o{ki}, M. Markovi}, D. Pe-trovi} i dr.

SKRA]ENICE

FLU – FAKULTET LIKOVNIH UMETNOSTI

KNU – KOLARÊV NARODNI UNIVERZITET

MSU – MUZEJ SAVREMENE UMETNOSTI

NU – NARODNI UNIVERZITET

RU – RADNI^KI UNIVERZITET

SANU – SRPSKA AKADEMIJA NAUKA I UMETNOSTI

SKC – STUDENTSKI KULTURNI CENTAR

[KUC – [TUDENTSKI KULTURNI CENTAR

0 1

Prvi deo: Uvod

Kada se u umetnosti dogodio kraj modernizma XX veka? Dali sa konceptualnom umetno{}u, tom poslednjom avangardomovog stole}a koja je prema mnogima napisala njegovu poslednjustranicu, ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbogprenagla{avanja formalisti~kih karakteristika likovnosti zbila unjegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u enform-elu na kraju niza plasti~kih destrukcija u stvarala{tvu ove epohe?Mo`da se moderna – paradoksalno, zavr{ila sa obnovom slikeosamdesetih godina na talasu postmodernizma, a ~ijoj jednoj spe-cifi~noj sukcesiji i danas prisustvujemo posmatraju}i deo recent-nog stvarala{tva. Ova nedoumica samo je derivat iz dubljeg pita-nja: da li je postmoderna poslednja epizoda modernizma ili je toza~etak jednog promenjenog, druga~ijeg i novog shvatanja umet-nosti, njenih pobuda i ciljeva? Ovo pitanje nadalje otvara i druga:da li epoha postmoderne paradigme – kao op{ti naziv za sve va-rijacije u stilskim formacijama jedinstvene slikarske obnove odNew Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, prekoHeftige Malereia i Neue Wilde do Figuration libre i Figurationchic, najzad La Transavanguardia, Nuova immagine i La PitturaColta, kako se sve nazivala ova masovna umetni~ka renesansa skraja sedamdesetih i iz osamdesetih godina u Evropi i Americi,predstavlja samo finale moderne umetnosti koja se tako uporno,te{ko ali i pobedni~ki probijala kroz ceo XX vek? Odnosno, da liideja o kraju umetnosti zna~i njen bukvalni zavr{etak zapre}entehnolo{kim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnomestetikom na nosa~ima digitalizovanih informacija sa CD ROMa,ili je to samo puko prirodno zaklju~ivanje jednog prosvetiteljskogi, u su{tini, pozitivisti~kog i obnoviteljskog shvatanja o umetnostii njenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanih stilskih kontingen-cija od pojave impresionizma? Sami smo ube|eni da smo jo{ da-leko od kona~nog a ne manje-vi{e hipoteti~kog odgovora na ovo,na ova pitanja, ali zato pred nama stoji jedna druga, izglednija al-ternativa: razumevanje i tuma~enje onih doga|aja (i njihovih tek-stualnih interpretacija) koji }e poput zbira (stvarnih interpretativ-nih) elemenata dovesti do (mogu}ih teorijskih) zaklju~aka. U tom

smislu treba razumeti slede}e redove.

Promenjena uloga kritike

Ukazivanje na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivno-sti ima centralno mesto. Ideje koje ispisuju likovni kriti~ari, makoliko se one mogu smatrati ili pokazati ta~nim ili pogre{nim, ~i-ne neophodan korpus znanja koji se prenosi kroz vreme i prosto-re umetnosti. Jedna od tih mogu}ih i realnih skica o delovanjuumetni~ke kritike osamdesetih godina – a to isklju~ivo zna~i ak-tuelnog plasti~kog jezika tokom devete decenije, usledi}e u da-ljem tekstu, dakako u potpunoj i ~vrstoj poveznosti sa najistaknu-tijim primerima u tada{njoj umetni~koj delatnosti, a to je bio iosnovni princip selektiranja navedenih autora i njihovih tekstova.

Za na{u temu posebno je zna~ajno prire|ivanje izlo`be Ame-ri~ko slikarstvo sedamdesetih godina (1979), od koje je svezapo~eelo, postavljene u naro~ito za tu priliku izgra|enoj kupoliBakminstera Fulera neposredno pored Muzeja savremene umeto-sti u Beogradu, prema koncepciji kriti~arke Mar~e Taker. Taj do-ga|aj stoji na po~etku dugog niza izlo`bi na{ih autora – i umet-nika i programskih nastupa kriti~ara koji su potom usledili i kojisu postupno, po~etkom te decenije gradili jednu, po mnogim ka-rakteristikama, druga~iju sliku najnovije umetnosti. Naravno da sete promene najbolje mogu uo~iti na teku}im izlo`bama na kojimasu umetnici novih plasti~kih shvatanja vrlo naglo i vrlo ubedljivo,ve} u samom za~etku, prikazali stanovite jezi~ke promene u kre-iranju umetni~kih predmeta.

Ovaj talas Nove slike – kako je odmah kr{tena ta aktuelnaobnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastavi}e se slede}ihgodina, kada su zabeleène i prve programske i autorske izlo-`be po koncepcijama kriti~ara: New Now, U novom raspolo-ènju, Studenti FLU plasti~ari, Jugoslovenski umetnici naBijenalu u Veneciji i Bijenalu mladih u Parizu, Let bez na-slova, Mladi ’82 (navedene hronolo{kim redom odràvanja to-kom 1982. godine).

No, klju~ni doga|aj za potpunu afirmaciju Nove slike u srp-skoj umetnosti odigrao se 1983. godine. Tada je prire|ena izlo`ba

0 1

Umetnost osamdesetih u Muzeju savremene umetnosti – nazgraànje gotovo celokupne zvani~ne umetni~ke javnosti zbogovog brzog reagovanja na jednu posve novu likovnu poetiku sa,ispostavilo se kasnije, dalekose`nim uticajem. Glavni prigovor jebio da se Muzej neumesno i neoprezno upustio u diktiranje jed-ne umetni~ke mode – dodu{e karakteristi~ne za tu deceniju, tadau za~etku, koja je tek imala da se konstitui{e tokom predstoje}egvremena. Kriti~ke postavke koje su bile iznete u uvodnim teksto-vima u katalogu zapravo su bile rekapitulacije ve} dotad iznetihshvatanja rasutih u predgovorima brojnih samostalnih izlo`bi po-zvanih umetnika, kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umet-nosti objavljena ne{to ranije iste godine u zagreba~kim Pitanjimai novosadskim Poljima. Ovaj burni period nastanka umetnosti No-vog prizora – jo{ jedna od naj~e{}e kori{}enih odrednica, slede-}ih godina ulazi u mirnije razdoblje, kada je ve}ina galerija sasvimohrabrena da izlaè sve masovniju umetnost novih plasti~kihshvatanja.

Jo{ jedan, naro~ito zna~ajan doprinos dat je u novopokrenu-tom ~asopisu za vizuelne umetnosti Momentu, koji od 1984. go-dine redovno prati zbivanja na najnovijoj jugoslovenskoj umetni~-koj sceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnosti sa-moj, kao i u umetni~kom sistemu koji se tada formira, i naravnonajve}i prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupaciji koja pre-vashodno registruje i efektivno konstitui{e likovni jezik svoga vre-mena. Danas je taj dvadeset~etvorobrojni komplet (Moment je iz-lazio do 1991. godine) osnovni izvor podataka, ideja, kriti~arskihi umetni~kih problema tokom osamdesetih godina u svim varijan-tama kreativnog govora.

Period po~etnih definicija

Prvi trenutak u tuma~enju zna~enja ove pojave sa o~iglednimznacima umetnosti novih koncepcija, plasti~kih sadràja i sna`noutisnutom kreativnom energijom, obeleèn je i nedoumicama iz-raènim u kritici oko pitanja da li je ovde re~ o obnovi slikarstvai povratku na ovaj tradicionalni medij kada je, u delu kritike, bi-la registrovana strepnja u tuma~enju ove umetnosti kao povratku

na tradicionalne poglede i merila karakteristi~na za lokalnu slikar-sku {kolu. Ili je ona, naprotiv, burni prelazak iz dematerijalizova-nog stanja konceptualizma u jednu druga~iju – rematerijalizovanuformu, i iznova opredme}enu sliku, ovoga puta sa jasnom sve{}ui o klju~nim zbivanjima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vre-menu netom zaokruène Nove umetni~ke prakse koja je tada za-vr{ila svoju istorijsku ulogu avangardnog pokreta.

Manifestaciono nastupanje nove umetnosti osnaèno i upredgovorima kataloga nekoliko promotivnih izlo`bi, ukazivalo jeda je zapravo re~ o slikarstvu i skulpturi na talasu prave epohal-ne obnove, unutar novovalne generacije promenjenog senzibilite-ta {to je proslikala u punom naletu, intenzivno, eufori~no, oku-pljene oko velike èlje i potrebe ponovnog uìvanja u slikanjukako je bilo konstatovano na izlo`bi New Now (Galerija Pinki).U mirnijem tonu, o ovoj tek nastaloj umetnosti Bojana Buri} jepisala u predgovoru kataloga njene autorske izlo`be U novomraspoloènju (Galerija Fakulteta likovnih umetnosti):

„Ovaj izbor radova studenata Fakulteta likovnih umetnosti na-pravljen je prema shvatanju sada{njeg umetni~kog trenutka, kaopluralizam najrazli~itijih mogu}nosti umetni~kog stvaranja, bez do-minacije odre|ene poetike. Potpuna neoptere}enost u kori{}enjubilo kog materijala i najve}a sloboda u pronalaènju sopstvenog iz-raza je to novo raspoloènje u kome najmla|i stvaraoci deluju... Nji-hova ’nova ose}ajnost’ ogleda se i u sintezi razli~itih medija u ciljuosvajanja prostora i materije i osloba|anja totalne ekspresije.“

Identifikovana su, dakle, tri bitna podru~ija prakti~nog delova-nja: sinteza medija jer je o~igledno da Nova slika umetnosti osam-desetih zapravo samo predstavlja skupni izraz za jedan noviimid`, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnim umet-ni~kim delima sprovodi istovremeno i pomo}u skulpture. To jeiniciralo i sve druge me|udisciplinarne slu~ajeve: predmete,objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcije itd.; za-tim osvajanje prostora i materijala – {to je naro~ito nagla{eno izlo-`bom Studenti FLU plasti~ari (Galerija ’73), kada su nizom pri-mera pokazani oprostoravanje slike i ambijentalizacija skulpture;i napokon, ali i kao veoma va`na karakteristika ̀ estokog rada u pr-voj fazi ove umetnosti, osloba|anje totalne ekspresije u ~ijem }eznaku prote}i prva polovina osamdesetih. Zapravo }e se iz svake

0 1

od nabrojanih karakteristika unutar manjih grupa umetnika razvi-jati pojedine osobine koje }e, ukupno uzev{i, izgraditi jednu do-tad nevi|enu pluralisti~ku scenu na{e umetnosti tokom osamde-setih godina.

Veliko zanimanje javnosti izazvala je i autorska izlo`ba Ja-dranke M. Dizdar Let bez naslova (Umetni~ki paviljon „Cvije-ta Zuzori}“); u katalogu je objavila razgovore sa umetnicima iz~ijih je iskaza do{la do interesantnih zaklju~aka koje je saèla unekoliko ideja:

„Interesovala me je tema-ìvota-tema-vremena, koja bi moglapruìti dokumentarno saznanje o generaciji koja promi{lja, predo-se}a i ̀ ivi ono {to stvara... U sada{njem trenutku, u savremenoj be-ogradskoj umetnosti postoje neslu}ene mogu}nosti krajnjeg ispo-ljavanja individualnosti... Njene osnovne karakteristike: izgra|iva-nje hermeti~kih stvarala~kih sistema, za ~ije razumevanje je po-trebno uloìti dosta napora, ili pristajanje na dopadanje, na pona-vljanje niza ose}anja i mi{ljenja dovedenih na taj na~in do besmi-sla. U svakom slu~aju, sva traganja i svi poku{aji uobli~avanja li~-nih {ifri i li~nih poruka, zavre|uju strpljivo i nedramati~no sazna-vanje.“

Li~ne {ifre, li~ne poruke – ovde se opaà i za~etak jednog no-vog jezika u kritici, koji nastoji da na isti ili sli~an na~in te~e rav-nopravno sa onim {to se doga|a u samom polju nove slikovnepredstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naro~ito }e bi-ti razvijen i karakteristi~an kod onih kriti~ara koji su vlastitu pro-fesionalnu delatnost zapo~injali tuma~enjem umetnosti Nove slikeistovremeno sa njenim nastankom.

Trajnije karakteristike

Kolebanja koja smo identifikovali, a koja se odnose na sudo-ve o najnovijoj umetnosti – njenim zna~enjima, poreklu i name-rama, gotovo da je mogu}e pratiti u svim tekstovima nastalim uovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Posluì}emo sejo{ nekolikim kra}im navodima dve kriti~arke umetnosti – Jadran-ke Vinterhalter i Bojane Peji}, i jednog umetnika – Tahira Lu{i}a,

koji }e nam ukazati na specifi~nost razli~itih tuma~enja ove umet-nosti, njenih uzroka i uzora koji su sasvim otvoreno, kako je ta-da pisano – poput citata preneti u ovo ìvo slikarstvo i skulptu-ru.

Ta vrsta dilema ponajjasnije se moè videti u tekstovima –predgovorima kataloga izlo`bi koje je koncipirala Jadranka Vin-terhalter. Ve} na izlo`bi Prostor skulpture (Salon Muzeja sa-vremene umetnosti) ona u nekim radovima zapaà „mogu}nostrazli~itog rasporeda elemenata u prostoru daju}i im dimenzije am-bijenata gde masa ne samo da zaprema prostor ve} ga i artikuli-{e“. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblika unutarprostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se na novuumetnost moè gledati iz dva ugla: s jedne strane, ona je vrlo od-govorna, gotovo na tradicionalisti~ki na~in, prema mediju (presvega skulptura), a sa druge, ve} su sasvim opravdana prekora~e-nja medijskih determinanti (slikarstva i skulpture) prema jednojposve novoj i emancipovanoj prostornoj ~injenici sa izmenjenimesteti~kim svojstvima, odnosno, otkrivena je potreba da se pro-menama daju i terminolo{ke odrednice da bi se (re)definisale oveinstalacije, ambijenti, predmeti novog izgleda, novih svojstava i sl.Za{to je to sada tako, odgovor nalazimo u njenoj konstataciji da„umetnost ove sredine izmi~e strogim definicijama stila, pa ~ak inovog senzibiliteta“. Utvr|ena su sada, dakle, dva bitna upori{tanove umetnosti: njen stil i sasvim izmenjeni senzibilitet umetnika.Prime}ena je ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osam-desetih bio bez stila, ako se imaju u vidu doga|aji isklju~ivo unjenom osnovnom toku – mainstreamu), jezika i medijske konfi-guracije recentnog stvarala{tva, ili kako je ve} bilo uobi~ajeno dase kolokvijalno govori – Nove slike (~ime se nije mislilo na jedanod umetni~kih medija – na slikarstvo u ~ijem posredovanju nasta-je jedan odre|eni umetni~ki predmet – slika, ve} na njen novi iz-gled, imid`, ’slike-predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova za-paà da su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmenjenivid starih (slikarstvo, skulptura), u druga~ijoj plasti~koj konfigura-ciji koje su mladi umetnici sve vi{e svesni.

Za Bojanu Peji}, pak, sve ovo je najava Vremena ikonodu-la. U tekstu pod ovim naslovom (Polja 289, 1983) ona to ta~noutvr|uje kada se o{tro protivi povla~enju tvrde linije razgrani~ava-

0 1

nja izme|u Nove umetni~ke prakse (kojoj je ona kao kriti~ar i pro-moter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izlo`bama idrugim aktivnostima u Galeriji Studentskog kulturnog centra) i No-ve slike.

„Prva pripada godinama kojima su vladali“, pi{e Peji}eva, „ra-cionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija, to su go-dine mnogih medija, period ostvarenja ’ne-pikturalne internacio-nale’... sedamdesete su bile isklju~ivo ikonoklasti~ko vreme“, za-klju~uje ve} na po~etku teksta. A vremena Nove slike su, pi{e onadalje „godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojima seumetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vratila se ’se-bi’... godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala (nema~-ko Heftige Malerei, italijanska Transavanguardia, francuska Figu-ration chic), godine posle izvr{enog ’lingvisti~kog evolucioni-zma’, godine u kojima stav ako ga i ima, podleè formi. I ovdebismo mogli dodati: osamdesete su isklju~ivo vreme ikonodula.“

Odbijaju}i da zapravo postoji podela izme|u ova dva perio-da, koje je ta~no opisala sluè}i se ve} utvr|enim kriti~arskim re-pertoarom, ona zaklju~uje da op{teg principa Jednog, danas sa-svim sigurno, nema. Dalje u istom tekstu navodi slede}e: „Tako,posle ikonoklasta i svesnog ’uzdràvanja od slike’, do{li su ikono-duli. Vratila se slika, vratila se predstava. Ipak, i slika i predstavavratile su se izmenjene. Slika nastaje sa sve{}u o ikonoklasti~kimiskustvima o~eva, bez kojih ona ne bi ni mogla biti izmenjena.“Ovakvo zalaganje za uspostavljanje kontinuiteta bez kontinuitetau umetnosti sa prethodnim periodom izraz je jedne specifi~ne lo-kalne i realne opasnosti tuma~enja stvarala{tva i odre|ivanja nje-govih vrednosti kada se svakom, a naro~ito novim fenomenimapristupa sa tradicionalisti~kih ili ekstremno antimodernisti~kih po-zicija.

(Tako se i moglo dogoditi da prva izlo`bena manifestacija ituma~enje postmodernizma u Beogradu bude prire|ena sa kraj-njim antimodernisti~kim shvatanjima. Naime, u Salonu Muzeja sa-vremene umetnosti u Beogradu Drago{ Kalaji} je 1982. godinepriredio autorsku izlo`bu pod nazivom Postmoderna u Beogra-du na kojoj je jo{ jednom istakao svoj poslovi~ni animozitet pre-ma modernoj umetnosti u koju su naàlost bili uvu~eni i nekiozbiljni i dobri umetnici iz mnogih oblasti od rok-muzike do sli-

karstva.)U tekstu „Ve`be iz umetni~kog pluralizma“ (Pitanja 1, 1983)

Peji}eva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubne utica-je tradicionalnih umetni~kih {kola, koje jednim delom sprovodi ibeogradska Likovna akademija u tom periodu, zatim odnosa saumetno{}u sedamdesetih godina, da bi na kraju dala i neke noveocene karakteristikama aktuelne obnove umetnosti u znaku teku-}eg pluralizma. U poduèm uvodu ona skicira razvoj moderni-zma beogradske {kole, koja upravo i stvara onaj poznati oko{taliambijent {to zati~e najpre pojavu konceptualne umetnosti, a za-tim se na isti na~in oburvava i na pojavu Nove slike, a to tako|e,ali posredno, govori o stvarnim, temeljnim karakteristikama re-centne obnove jezika umetnosti. Glavno pitanje ti~e se odnosaprema internacionalnim tokovima savremene umetnosti a zapra-vo se obavezno upotrebljava kao dokaz umetni~kog importa. Toje i op{te mesto svakog lokalnog preispitivanja velikih imenasvetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejkona do Bran-ku{ija te njihovih uticaja na doma}e stvarala{tvo, {to je tako lepovidljivo i u posleratnom razdoblju srpske umetnosti. Raskid saovim shvatanjem nastupio je sedamdesetih godina, kada se dogo-dilo da ’druga linija’ (u umetnosti) „ne pristaje da nastavlja tradi-ciju beogradskog modernizma, ve} odlu~uje da bira svoju tradi-ciju“, pi{e B. Peji}. I upravo je ovde identifikovano jo{ jedno me-sto karakteristi~nog odnosa prema tek zapo~etim promenama sapo~etka devete decenije. Pone{to nepravedno, Peji}eva gura ovuìvu aktivnost, koja je tada u najdelikatnijoj fazi, u naru~je tradi-cionalnog modernizma isklju~ivo sa lokalnim naznakama, sa ~imese delimi~no moèmo sloìti, ali je i sama istovremeno svesna nje-ne nove energije i nove vizije, u odnosu na globalnu umetnost,koje su tek unele prido{le generacije mladih autora. Pre svegaproduàvaju}i aktivno delovanje druge linije (nova umetni~kapraksa, konceptualna umetnost, performas itd.), koja je bila nose-}a struja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, Bo-jana Peji} zapravo zasniva jednu ~vrstu liniju kontinuiteta koja sekroz Likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plasti~ke sadràjeobnovljenog jezika umetnosti – a prirodno je {to se deo tog jezi-ka ba{ i formira na tom mestu. (U SKC-u su tako|e nastale i ne-ke od najzna~ajnijih, inicijalnih manifestacija umetnosti osamdese-

0 1

tih poput, recimo, Spomenika umetnosti De Stil Markovi}a. Utoj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacija kriti~ara,me|u njima i njena najreprezentativnija li~nost – Lidija Merenik.)To naravno da nije sporno kao legitimni i delimi~no opravdanikriti~arski stav.

Ali, ovde je ispoljena i zabluda da se isklju~ivo u okviru te ra-dionice odvijala aktivnost na formiranju produkcionog i teorij-skog nukleusa koji }e uticati i na pojavu i na u~vr{}ivanje pravcaglavne linije umetnosti devete decenije. Va`ne ideje i obja{njenjaoko ovih pitanja nalazimo u tekstovima Tahira Lu{i}a (tako|ejednog od u~esnika Likovne radionice SKC-a), osniva~a i glavnogideologa grupe Alter imago – na{e varijante u~enog slikarstva – ito ne u plasti~kom ve} u semanti~kom sloju – kao i oko formira-nja, {to je za na{u temu od posebnog zna~aja, novog kriti~kogdiskursa koji iz najve}e mogu}e blizine adekvatno identifikuje je-zi~ke intencije te umetnosti. U njegovim tekstovima nalazimo ipodosta odgovora na ~este prigovore i izraène sumnje oko mo-gu}nosti transavangardne paradigme u beogradskom umetni~-kom miljeu. (Naime, ~esto je izraàvana nedoumica da je u Beo-gradu, upravo zbog njegove evidentno lo{e, gotovo sasvim zatvo-rene umetni~ke klime, uop{te mogu}e uspostavljanje jednog no-vog, sofistikovanog jezika umetnosti koji podrazumeva velikupermisivnost sredine istovremeno sa izrazitom obave{teno{}u sa-mih umetnika:upravo je primer rada grupe Alter imago dao efekt-ni odgovor na ovakva sumnji~enja.) Tre}e, vrlo bitno, jeste da Lu-{i}evi tekstovi umnogome podrazumevaju aktivni jezik ili su nastriktnoj liniji plasti~kog govora njegovih slika. Rolan Bart je go-vorio o zadovoljstvu ~itanja, Bodrijar o zadovoljstvu pisanja, naj-zad ova dva na~ela slila su se u novi fenomen zadovoljstva slika-nja {to se kao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lu-{i}a u tom po~etnom periodu, ponajpre je zapaàmo kod LidijeMerenik i Milete Prodanovi}a). Klju~nu re~ za razumevanje Noveslike Lu{i} je stavio u po~etku svog teksta „Imago a l’inverse – so-fistikacija“ (Polja 289, 1983) i odmah je zamenio za njega pogod-nijom – upletenost, èle}i time da ukaè na zamr{ene uticaje kojise disperzivno proteù ne samo kroz istorijske epohe poput cita-ta vidljivih u ovom slikarstvu ve} i u interakcijama me|u simulta-nim kontingencijama stilova na pluralisti~koj sceni:

„Sloj po sloj inverzne gra|evine Slike, gdje se prvi sloj zapli-}e u poslednjem, koji ga nastoji sakriti. Impasto gu{enje. Tenzijazaludnosti slojeva stopljenih u bljesak povr{ine. Tenzija tvrdogaobrisa i kovitlaca materije itd. Mnoìna doga|aja u mnoìni sloje-va koji su prepuni ostacima, talogom historijskih iskustava, iako –’pro{lost je mo`da ni{ta vi{e do li arhiv’ (G. C. Argan) – ukazujena slojevitost koja se, naravno, ne mora odràvati uvijek jedna-kom, ve} se u jezi~kim rasponima moè postaviti neg|e izme|ute{kog ’jednog’ i jednako te{kog ’sve’, tj. izme|u direktnih, bezo-braznih i ovla{nih, diskretnih itd... ali svakako ’plo{nih’ remini-scenci.“

A u prvom programskom istupu na izlo`bi New Now za radgrupe Alter imago Lu{i} je u katalogu napisao:

„Stvari i prizori pojavljuju se pod posebnim svetlom – onimkoje se dobija od rastrzanog ritma ’U’-bljeskavice, u jednoj savr-{enoj tenziji ’dinami~ke katatatonije’. Ova isprekidanost, ova he-terogenost u stvari jeste elementarna gra|a prizora. Da bismoprizore primili moramo ih zaustaviti. Tako zaustavljene mi ih po-svajamo. Tako posvojene mi ih doìvljavamo, zatvorene unutarodre|enih kategorija, pri ~emu gotovo napu{tamo interes za nji-hova ustrojstva, jer elementi gradnje nisu ni{ta ukoliko se neokupljaju unutar odre|enih kategorija. Te kategorije jesu kate-gorije doìvljaja. One mogu vri{tati, biti kontemplativne, bitimonstruozne, biti kadaveri~ne, biti egzaltativne. Naj{ira ipak odsvih kategorija doìvljaja jeste opsesivno... Svijet dijaloga je me|u-tim igra egoti~nog bi}a i li~nosti – s onim {to je izabrano ili se teknudi kao ’drugo’ (alter). Igra heterogenosti, policentrizam, otvara-nje i zatvaranje, grubih i nje`nih dodira... Svijet jezi~kih inverzijaìvi vrijeme persiflaè.“

Kona~ne definicije

Dva vode}a kriri~ara koji su najuspe{nije tuma~ili i ocenjiva-li novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godina svakako dasu bili Je{a Denegri i Lidija Merenik. Za ovu priliku da}emo samoneke od va`nijih uputa na njihova shvatanja.

0 1

Glavni tekst u katalogu izlo`be Umetnost osamdesetih podnaslovom „Posle osamdesete: umetnost u znaku raznolikosti“ na-pisao je Je{a Denegri. Ovaj tako nagla{eni ton pomirljivosti (ko-ji neodoljivo priziva znameniti ~lanak Bogdana Popovi}a iz 1921.godine „U slavu jednih i drugih“ u kome se ovaj u~eni i mudriesteta trudi da pomiri staru, klasi~nu i opresivnu tradiciju i novosrpsko impresionisti~ko slikarstvo s po~etka veka koje je do~eka-no sa poraàvaju}om kritikom), osta}e karakteristi~an za Denegri-ja iz jednostavnog razloga. Naime, taj ve} vrlo ugledni i uticajnikriti~ar, glavni idejni i teorijski zastupnik te promoter Nove umet-ni~ke prakse, odnosno druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih,po~etkom devete decenije naravno da je svestan promenjenihplasti~kih vrednosti, pa sada uspe{no miri vlastiti stav dotada{njegmilitantnog kriti~ara konceptualne umetnosti i odskora staloè-nog tuma~a inovirane situacije u umetnosti nastale sa pojavomNove slike u umetnosti osamdesetih.

Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrijase odigrao isklju~ivo kao pasa` iz modernizma u postmodernisti~-ku paradigmu. Za njega je, me|utim, sporno interpretiranje razlo-ga za tu promenu:

„Pred tom haoti~nom i neizdiferenciranom umetni~kom prak-som kritika se danas nalazi u jo{ jednom isku{enju: ukoliko na-stavi svoju analiti~ku i istoricisti~ku vokaciju, ona }e sa sobom no-siti teret metoda operativnih u prethodnom a mo`da sasvim nea-dekvatnih u sada{njem umetni~kom razdoblju; ukoliko pak pri-stane na napu{tanje svakog ~vr{}eg kriti~kog instrumentarijuma i,poput same umetnosti prihvati pona{anje ’otvorenog nomadizmaizvan svakog ideolo{kog usmerenja’ ({to zagovara Bonito Oliva usvom uvodnom tekstu za knjigu Panorama della Post-Critica,1983), mogla bi se na}i u me|uprostoru u kome vi{e ne sagleda-va procese celine ve} prati samo krajnje rasute fragmente umet-ni~kih zbivanja. No bez obzira na sve te zamke, valja se na nekina~in odrediti ~ak i u ovom trenutku u kome su – kako je ve} vi-{e puta re~eno – ’u polju umetnosti svi putevi dozvoljeni’. Stogaodmah èlimo ista}i da dana{nju umetni~ku situaciju nipo{to nebi trebalo smatrati jo{ jednim simptomom ’pozivanja na red’ ili’povratka redu’, kakav se svojevremeno javio u evropskoj umet-nosti kasnih dvadesetih i tokom tridesetih godina kao reakcija na

pokrete istorijskih avangardi s po~etka veka. Naprotiv, dana{njase situacija ~ini kao dalji nastavak stalnih previranja {to ih pozna-je ceo posleratni period, a koja je do krajnjih zao{trenja bila do-vedena u novoj umetni~koj praksi protekle decenije. Istina, umet-nost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet te prakse niu ideologijskom smislu niti pak u izraàjnim formama: {tavi{e, umnogim se ~iniocima jasno vide odstupanja od postavki noveumetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svega u ponovnompozivanju na umetni~ki predmet, na tehniku slikanja, u odustaja-nju od reprodukcionizma i analiti~kih namera, u odbacivanju ide-ologijskog faktora u umetni~kom jeziku), pri ~emu se ipak zadr-àva ranija sklonost umetnika ka potenciranom individualizmu inomadizmu ispoljenom, naravno, na sasvim drugi na~in, a sve tou krajnjoj konsekvenci ~ini da se umetni~ka zbivanja na po~etkuosamdesetih godina doìvljavaju kao jedna od slede}ih etapa udosada{njoj permanentnoj mobilnosti savremene umetnosti“ –stoji u istom tekstu.

Upozorenja o opadanju kreativnog kvaliteta i kriti~kog kriteri-ja nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzina nastankaNove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta, potreba da se udomenu plasti~kog jezika nove umetnosti brzo uspostavi jedna iz-menjena vrednosna paradigma – dotad nepoznata, tada postaje ja-sno da su kriti~ari koji su imali vi{e razumevanja i opravdanja zarecentna zbivanja, uz blagonaklonost i potpuno poverenje, poka-zali i spremnost da hrabro podele sudbinu nove umetnosti. Otudase njihovo vidno i energi~no podràvanje Nove slike moè razume-ti kao nu`no sau~esni{tvo u obezbe|ivanju onog mesta te umet-nosti za koje su bili potpuno ube|eni da mu zasigurno pripada.Tako ocenjuju}i, danas izgledaju potpuno opravdane i one katka-da prekora~ene pohvale koje su mogle tada izgledati preterane,bez dovoljnog kriti~kog opravdanja ili bez neophodnog esteti~kogutemeljenja u samoj stvarala~koj ponudi. (Zanimljivo je da se ovopitanje ~ak i danas poteè upravo sa one kriti~arske strane koja jeprakti~no prespavala celu tu deceniju o~igledno epohalnih umet-ni~kih zbivanja.)

U nastavku Denegri utvr|uje jo{ jednu osobinu Nove slike,ona naime potencira govor genius loci, dakle slika internacional-nih zbivanja u umetnosti du` celog modernizma sada se kona~no

0 1

raspada na brojne lokalizme: transavagardu u Italiji, novi ekpre-sionizam u Nema~koj, lo{e slikarstvo u Americi, ekscentri~nu fi-guraciju u Francuskoj itd., koje }e razjasniti kriti~ari nove gen-eracije opserviraju}i doma}e fenomene.

Iako se re~ prepleti ne pojavljuje u tekstu Lidije Merenik,pod tim naslovom (Polja 289, 1983) izvedena je cela elaboracijarane pri~e o Novoj slici u Beogradu i slikovito je identifikovana nabrojnim mestima preplitanja, ukr{tanja, proìmanja stilskih, pove-snih, medijskih (sve sa prefiksima multi, poli), poeti~kim, vertikal-nim, horizontalnim i dijagonalnim transferzalama koje polaze odmnogobrojnih izvora. Utvr|uju}i specifi~nu razliku, upravo ta~kerazgrani~enja italijanske transavangarde i nove slike situirane udoma}im uslovima, Merenikova, koja poput umetnika njene ge-neracije – nosilaca aktuelnih promena, tek stupa na kriti~arskuscenu, sna`no zagovara njena autenti~na svojstva – gotovo lokal-nu samosvojnost nastaju}e umetnosti:

„Verovatno da jo{ jednom treba postaviti pitanje o pravim od-rednicama ’fenomena nove slike’ i zapitati se nije li u nekim slu-~ajevima do{lo upravo do zamene teze na liniji ’nova slika’ – Oli-vina definicija transavangarde. U prvom slu~aju postoji mogu}-nost ravnopravnog dijaloga s umetno{}u trenutka, kao i kvalita-tivnog odre|ivanja ponu|enog materijala; u drugom, uz ’model’transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako, upravo po Olivi-noj definiciji transavangarde, postoji mobilnost, hiljadu otvorenihmogu}nosti... fleksibilnost stava i interesovanja... moramo dozvo-liti mogu}nost ravnopravnog egzistiranja razli~itih umetni~kih pri-stupa u okviru fenomena ’nove slike’, i tek tada pisati o sveobu-hvatnom i sloènom fenomenu jugoslovenske umetnosti osamde-setih godina. U Beogradu, na ovako {irokom polju umetni~kih je-zika osamdesetih, stvara grupa umetnika mla|e generacije, koji susvoju aktivnost po~eli jo{ u vreme poznih dela ’nove umetni~keprakse’, koji su se, u jednom krajnje odgovornom, gotovo avan-turisti~ki odgovornom momentu, zadesili izme|u modela {kolo-vanja na Likovnoj akademiji, nasle|a konceptualizma, nove umet-ni~ke prakse, performansa, umetnosti pona{anja i environmenta,kao i, s druge strane, sopstvenog subjektivnog ose}anja, koje bise kod mnogih dalo identifikovati poznatim ’uìvanjem u slici’, ili’pravljenjem slikarstva-po-svaku-cenu danas, iz sopstvenog uàsa

i uìtka’.“ Ovo mi{ljenje se moè uzeti kao meritorno bez obzira {to je

izre~eno u jednom od prvih napisanih tekstova o novoj umetno-sti, po{to je Lidija Merenik ve} tada imala puni uvid u vrstu i ob-like novog kreativnog raspoloènja, li~nosti koje su je tada stva-rale i mesta njenog nastanka. Rade}i kao saradnik Likovne radio-nice SKC-a tih godina, ona je mogla jasno da uo~i razliku koja sepojavila izme|u rada u ovoj neformalnoj radionici i edukativnograda na umetni~kim {kolama i da na uticajima tih izdiferenciranihkreativnih klima zapazi specifi~ne elemente u sadràjima Nove sli-ke. Otuda poti~e jedan deo smisla re~i ’prepleti’, a njen puni obimmoè se i{~itati u mnogobrojnim, ne samo njenim, kasnijim tek-stovima koji su pisani sa potpunim saznanjem o ovoj umetnostivi{estrukih proìmanja, ukr{tanja, prepleta, tako da ti terminiupravo postaju i registar klju~nih re~i za odre|ivanje i tuma~enjenove umetnosti.

Zaklju~ak

Dakle, ve} i iz ovako fragmentarno datog pregleda moè sezapaziti da je beogradski odgovor na ~esto postavljanu tezu kakoje jezik postmodernizma i uop{te ove vrlo u~ene, zahtevne i inte-lektualisti~ke obnove slikarstva osamdesetih godina u osnovi ini-ciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajem Nove umet-ni~ke prakse sedamdesetih (i institucionalno gledaju}i – u prvojfazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, i bivala podràvanaod strane dotada{njih kriti~ara konceptualne umetnosti poput Je-{e Denegrija, Bojane Peji} i Jadranke Vinterhalter). S druge stranei ve}im delom, ova umetnost je pokazivala istovremeno dejstvo~ak iz tri pravca, od kojih su dva nastala u jedinstvenom ambijen-tu beogradske umetni~ke {kole i bila odmah podràna od mla|ekritike (Bojana Buri}, Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem~lanova grupe Alter imago (u prvobitnom sastavu bez Milete Pro-danovi}a), svi ostali protagonisti obnove slikarstva ovog periodabili su studenti Likovne akademije. Ali se oni, generalno gledano,razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijskii po likovnoj problematici sli~noj tzv. beogradskoj slikarskoj {ko-

0 1

li, tako da je u samom za~etku zabeleèna tek blaga naklonostprema nastupaju}oj obnovi nove prizornosti (u delima Mr|anaBaji}a, Darije Ka~i}, Olivere Dautovi} itd.).

Drugi su pak energi~niji, buntovniji upravo u odnosu na mla-ku poetiku lokalne {kole, oni sa èstinom odbacuju akademskepouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu,dizajnu, fotografiji, modi i dr. upu{taju se u totalno ru{enje svaka-kvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), {to su pokaza-li Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki} koji su ~inili umetni~kipar pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.

Najzad, grupa umetnika okupljenih pod imenom Alter imago(studenti istorije umetnosti, slikarski autodidakti izrazito senzibili-zirani na problemima Nove slike) Tahir Lu{i}, Nada Alavanja i Vla-dimir Nikoli}, a ne{to kasnije i (slikar) Mileta Prodanovi}, pred-stavljaju vid specifi~nog u~enog lokalnog odgovora na pitanjetransavangardne paradigme, s obzirom na njihove stalne pozivena umetni~ku tradiciju, citate itd. Uz poznavanje i sposobnostmanipulisanja umetni~kim medijima pokazuju istovremeno i ve-liku informisanost o procesima koji se odvijaju unutar istorijeumetnosti a koji su dovodili do odre|enih stilskih i esteti~kihformacija. Istovremeno postoji i niz relativno samostalnih pristu-pa ovoj obnovi poput Tafila Musovi}a, Maje Tanji}, Vere Stevano-vi}, Dragoslava Krnajskog, Sla|ane Stankovi}, Vesne Milivojevi},Radomira Kneèvi}a, Jelice Radovanovi}, Dejana An|elkovi}a ...

Iz ovako sloène strukture, kao svojevrsne hranljive podloge,u drugoj polovini osamdesetih pojavi}e se mnoga druga~ija previ-ranja na krilu doma}eg postmodernisti~kog tela: kao vid reakcijena euforiju ove dominantne (pseudo)figuracije sna`no }e seoformiti struja nove geometrije pod nazivom neo-geo(Verbumprogram, Zoran Grebenarovi}, Smiljana Kudi}, Fe|a Kli-kovac), ali se ta pojava pre moè tuma~iti kao naznaka jedne dru-ge predstoje}e obnove – obnove modernizma pod nazivom novaili druga moderna. Svakako je najzanimljiviji fenomen izuzetnadominacija nove skulpture u na{em umetni~kom sistemu, koja jepokazala dotad nevi|enu vitalnost, znake polivalentnih uticaja ipunu plasti~ku znakovnost vremena, od kojih su brojni primeriiznikli iz prizornosti i oblikovne strategije Nove slike. U tom do-menu diferencirale su se dve struje – jedna je blià plasti~kom

konceptu umetnosti osamdesetih, a to se vidi u radovima BoìceRa|enovi} i Marine Vasiljevi}, a druga se vi{e bavila ~istim form-alnim problemima nove skulpture i njoj pripadaju Du{an Petro-vi}, Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi} i Dobrivoje – Bata Kr-govi}. Ovo jezgro mladih umetnika odredi}e upravo glavni tokaktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih. Taj deo umet-nosti i njene kritike osamdesetih pripada drugom delu ovog pri-kaza.

Drugi deo: Promena

U umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala jo{ jedna pro-mena u medijskom jeziku, koja nije ostavila posledice na plasti~kostvarala{tvo ve} i na likovnu kritiku koja se njome bavila. Do sadaje najdetaljniji prikaz tog procesa dala Lidija Merenik u knjizi Beo-grad: osamdesete (objavljena 1995. godine a nastala iz njenog ma-gistarskog rada odbranjenog 1993). Kako je ova knjiga rezime nje-nih kriti~kih tekstova pisanih upravo u vremenu nastajanja te umet-nosti, oni se mogu uzeti kao autenti~ni kriti~ki osvrti, kao pouzda-ne ocene i utvr|ene ~injenice o aktuelnom stvarala{tvu druge po-lovine osamdesetih, kao zrelije teorijske postavke koje esteti~kipotpuno zaokruùju ovo na{e ìvo likovno stvarala{tvo. Zbog tihrazloga koji su delimi~no ne samo uzrok ve} u ve}em delu i posle-dica doga|aja u tom vremenu, detaljnije }emo se osvrnuti na njensadràj.

Klju~na re~ koju Merenikova koristi u obja{njenju promene ko-ja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recentnog plasti~-kog stvarala{tva jeste neekspresionizam. Ona se nalazi i u naslovuknjige italijanskog istori~ara umetnosti \ermana êlantaUnexpressionism (objavljena u Njujorku 1988) i o~igledno je glav-na esteti~ka i pojmovna odrednica koja je registrovala i teorijski ob-jasnila osnovnu promenu u vizuelnim umetnostima karakteristi~nuza ovu fazu postmodernizma, koja je iz dominantne ekspresioni-sti~ke egazltiranosti prvog perioda pre{la u mirnije – neekspresiv-no piktoralno i medijsko stanje znatno bliè mentalnim pretpostav-

0 1

kama u radu umetnika. Procesi, koje je Lidija Merenik zapazila u be-ogradskoj likovnoj umetnosti sredinom osamdesetih godina, kakonjena knjiga utvr|uje, delimi~no odgovaraju teorijskoj shemi koju jeuspostavio êlant.

„Koliko god je po~etak decenije bio obeleèn brzinom i ne-posredno{}u doìvljaja, ekstrovertno{}u i preterivanjem, dotle seumetnost od 1985/86. okre}e istraìvanju, elaboraciji nazna~enihtema i sadràja, ja~aju}i polje konceptualnog i name}u}i stroèkriterijume i zahteve“ – napisala je u svojoj knjizi Lidija Merenikve} na po~etku poglavlja o promeni koja je usledila sredinom de-vete decenije identifikuju}i su{tinu razlike, kao i potrebu usposta-vljanja odre|enijih i utemeljenijih vrednosnih sudova nakonpermisivnih godina velike obnove. O~igledno je da je dotada{njakreativna delatnost u toj generaciji umetnika bila primana saenormnom benevolentno{}u koja je omogu}ila i prihvatanje au-tora koji nisu svojim delom dostizali neophodne esteti~ke kvalite-te. Promena stilskog raspoloènja u tom trenutku osigurana je ipojavom jo{ jedne generacije umetnika i vidnim izo{travanjemocenjiva~kih instrumenata, koji su od tada vrlo ozbiljno procenji-vali i samu vrednost umetni~kog dela bez obzira na njihovu izra-ènu trendovsku pripadnost.

Pi{u}i prikaz izlo`be Jugoslovenska dokumenta ’89, odrà-ne u Sarajevu (Moment 16, 1989), na kojoj se ve} sasvim jasno uo-~ava pojava nove generacije promenjenog plasti~kog mentaliteta,Lidija Merenik je navela slede}e, podvla~e}i upravo tu njenu ka-rakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupe autora (prema po-eti~kim i stilskim osobinama):

„Prva je grupa onih mla|ih ~iju umetni~ku delatnost pratimood po~etaka ove decenije i koja, shodno tome, nije pro{la kroziskustvo sedamdesetih (ovde {ire nazvano ’konceptualnim’). Onisu u po~etku glavni ozna~itelji umetnosti osamdesetih, njeni pio-nirski promotori i jo{ uvek verodostojni predstavnici. Kraj njih su(kao posebna pojava, unutar grupe) i najmla|i umetnici, o ~ijemje radu mo`da rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih,ili ~ak od 1987/88. Bez suvi{nih predrasuda o umetnosti ’novepredstave’ s po~etka decenije, dovoljno mladi da u sedamdesetegledaju kao u istoriju, neinhibirani nasle|em, oni ~ine budu}nostjugoslovenske umetnosti. Uz sve razli~itosti unutar grupe, stilsku

heterogenost i drugo, zajedni~ki imenitelj njihove umetnosti je sa-vremenost (zrela i oprezna strast), ~ak i pomenuta patologija sa-vremenosti. Njihov umetni~ki senzibilitet izgra|en je u vremenupost-avangardne epohe umetnosti.“

Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je i no-va generacija kriti~ara, po godinama bliska stvaraocima, koja jeo{tro nametala i potrebu uspostavljanja jedne jasne hijerarhije idefinisanje novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji. U de-lima Milice Luki}, Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovi}a, Sr-|ana Apostolovi}a, Du{ana Petrovi}a, Zdravka Joksimovi}a, Ba-te Krgovi}a, Boìce Ra|enovi}, Marine Vasiljevi} i dr. mogu}eje jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju dela sa znatno izra-ènijim estetskim vrednostima u mnogo mirnijem produkcij-skom postupku, a to su odmah primetili i ta~no tuma~ili isto to-liko mladi kriti~ari poput Dejana Sretenovi}a, Danijele Pure{e-vi}, Nikole [uice, Marine Marti}, Darke Radosavljevi}, Branisla-ve An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a. Ukaza}emo sada naneke najzna~ajnije tekstove koji su obeleìli drugu polovinuosamdesetih godina.

Najpotpuniji izvor teorijskih i kriti~kih osvrta na aktuelnuumetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovora katalo-ga samostalnih i autorskih izlo`bi, svakako je i ~asopis za vizuel-ne umetnosti Moment, koji je sa grupom istori~ara umetnosti1984. godine pokrenuo i ure|ivao Je{a Denegri. Kroz njega su,pored starijih kriti~ara koji su se zanimali za probleme recentnogstvarala{tva, sa svojim recenzijama pro{li, prakti~no zapo~inju}isvoju karijeru, brojni kriti~ari koji su tu ostavili zna~ajne priloge,danas svakako neophodne za prou~avanje i umetni~kog stvarala-{tva i kriti~kih stavova istori~ara umetnosti.

Raspar~ane slike fragmenata postmoderne epohe bivale supostupno zamenjivane dekonstrukcijom recentnih umetni~kih ob-jekata – ikonama novog vremena. Kako su o~igledno u prethod-noj fazi osporeni dijalekti~ki i frojdovski model, te imperativ mo-dernisti~ke autenti~nosti i jezi~ka semiologija u kritici i teorijiumetnosti, iskrsla je i potreba da se strukturi{e jedan novi, tako-|e sloèni esteti~ki metod interpretacije dela. Za~etak tog proce-sa mogu}e je pratiti od vremena prvih manifestacija promene ras-poloènja me|u umetnicima. Jedan od prvih jasnih simptoma tog

0 1

procesa mogao se videti na beogradskoj izlo`bi italijanskog umet-nika Nuncija koja je odràna u Galeriji Studentskog kulturnogcentra 1987. godine. Tom prilikom sa njim je ura|en jedan inter-vju koji je objavljen u Momentu 8, u kojem je on, izme|u ostalog,na pitanje „Po~eo si da radi{ u jeku transavangarde kojoj nisi ni-kada pripadao. Kako je to tada izgledalo?“ odgovorio:

„Po~eo sam da izlaèm u jeku transavangarde, ta~no, ali ja sezapravo nalazim posle nje, ja se ose}am mladim... Za mene je tran-savangarda bila va`na... ali ne i za moj rad i njegovu ideologiju...Vrlo je vaàn prostor u kome se nalazi rad... Rad ili stvara svoj pro-stor ili ga ne stvara... Zato sam traìo da stvorim ambijent, {to je mojdugogodi{nji san, i sada sam to u~inio. Tu se, me|utim, stvorila{ansa da se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija,sve su{tinskija. Istovremeno, iz tih elemenata, po 2-3, izlazila je la-gana boja, sve dok forma nije postala jedinstvena, a boja mo}na...“

Nuncijeva izlo`ba, a dakako i ideje koje je izneo u ovom raz-govoru, privukle su pa`nju umetni~ke javnosti zainteresovane zaproces inoviranja plasti~kog jezika koji je u tom trenutku bio u to-ku. Odmah nakon umetnika koji su po~eli da prikazuju nove ra-dove nastale posle transavangarde, javili su se i kriti~ari koji su ovazbivanja zabeleìli i po~eli da tuma~e. U kriti~kim odrednicamasve re|e se koriste termini Umetnost osamdesetih i Nova slika asve u~estalije govori se o neo ili post fenomenima, jeziku novihformi, instalacijama, li~nim poetikama itd.

Nova kritika

Me|u prve protagoniste kritike novog diskursa, veoma obave-{tene, uzorno {kolovane – ne samo na uobi~ajenom programu uni-verzitetskih studija ve} pre svega na aktuelnoj literaturi koja teorij-ski najdublje zahvata iznete kreativne probleme nove umetnosti,spada Dejan Sretenovi}. U Momentu 16, 1989, on je objavio tekstsa indikativnim naslovom „Nova geometrija u isku{enju postmoder-nog zavo|enja“, koji je postavio neke kriti~ke paradigme op{teg ka-raktera koje su {ire obuhvatile novu umetni~ku produkciju drugepolovine osamdesetih. Tekst je zapo~eo na slede}i na~in:

„Ako je umetni~ku situaciju prve polovine 80-tih obeleìla do-minantna struja povratka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezi~-ke reference traìla u slikarstvu istorijskih avangardi, onda je dru-ga polovina 80-tih u znaku razli~itih neo i post strujanja (post-mi-nimalizam, post-konceptualizam, post-pop, nova apstrakcija) ~ijisu izvori inspiracija u {irokom dijapazonu posleratnih neoavan-gardi, od slikarstva bojenog polja do konceptualizma.“

I dalje:

„... moèmo da zaklju~imo da je postmodernizam ve} do{aou situaciju da preispituje sopstvene korene i po~etke, u vremenuu kome se period od 30-40 godina ~ini jednako dugim i sadràj-nim kao {to je to ranije bilo nekoliko vekova. U tom smislu, i po-red sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori, imanentnimcelokupnoj umetni~koj situaciji 80-tih, navedene razlike, koje seogledaju u referentnosti spram binoma moderna–postmoderna,nacionalno–internacionalno, Evropa–Amerika itd., dopu{taju dave} sada, na izmaku devete decenije, govorimo o njenom umet-ni~kom politeizmu ~ija slojevitost i kompleksnost tek treba da bu-de valjano prou~ena i analizirana.“

Polemi{u}i sa nekim argumentima kojima je tuma~ena poja-va neo-geo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenovi} pi{e:

„Neki kriti~ari su poùrili da pojavu nove apstrakcije predsta-ve kao reakciju na dominantnu ulogu figuracije u kontekstu no-ve slike, a novu geometriju kao reakciju na njenu ekpresivnost igestualnost. Me|utim, likovne poetike 80-tih ne poznaju o{trarazgrani~enja na figurativno i apstraktno, niti se u kritici operi{etakvim pojmovima, ve} se radije govori o predstavi, prizoru, si-mulakrumu, fantazmu – termina preuzetih iz teorije postmoderni-zma i poststrukturalisti~kih ~itanja psihoanalize.“

ŠVe} ovde je mogu}e naslutiti za~etak jednog docnijeg su~e-ljavanja koje }e za mnoge nenadano izbiti sredinom devedesetihgodina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Prvoj gru-pi pripadaju upravo kriti~ari koji su se pojavali u ovom periodu ikoji su u narednih desetak godina sebe jasno profilisali kao inte-lektualce otvorenih, ~vrstih i potpuno definisanih postmoderni-sti~kih teorijskih postulata. Ova polemika koja se vodila u neko-liko prilika (Prvi jugoslovenski bijenale mladih u Vr{cu, neke

0 1

izlo`be novomodernista, poput Save Stepanova odràne u No-vom Sadu i Beogradu, neki stavovi izneti u najtvr|em upori{tunovomodernista – ~asopisu Projeka(r)t i neke knjige Mi{ka [uva-kovi}a) pokazala se kao najzna~ajnija intelektualna aktivnost obe-leàvaju}i sredinu poslednje decenije modernisti~kog veka.¹

Osvr}u}i se na Venecijanski bijenale 1990. godine (u Mo-mentu 19), Sretenovi} ve} sasvim jasno vidi simptome novog sta-nja u problemima plasti~kih umetnosti. To je vreme kada se za~i-nje i polemi~ki sukob oko slede}eg: sudbina postmodernizma unovim uslovima i definisanje novouspostavljenog stanja. Sreteno-vi} na tom mestu sasvim odre|eno pi{e:

„Neprepoznavanje novog kulturnog modela postmodernogreza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnosti~ara civi-lizacije davno infiltrirao i u stvarala~ku praksu otkriva recidivemodernisti~ke svesti koja se uàsava ’kraja metafizike’. Nu`no{}ukontekstualizacije umetnosti u ’eri banalnosti’ zanemaruje senjena esteti~nost, postmodernizam ocenjuje modernisti~ki, total-no pretpostavlja fragmentarnom, a novi misaoni i operativni mo-deli, do danas neprimereni bi}u umetnosti, apriori diskvalifiku-ju ~ime i sama umetnost postaje neprozirna. Pogled tako zasta-je na povr{ini dela koje se onda neminovno pojavljuje kao ope-retsko i teatarsko, bezsadràjno i iluzionisti~ko u odnosu nauzorne modele pro{losti na koje obavezno referiramo kada sebavimo teku}om umetno{}u.“

Pi{u}i o istom Bijenalu i Danijela Pure{evi} je iznela nekekonstatacije koje su identifikovale isti proces promena. Tako onau tekstu „Bijenale: Geopoliti~ka mapa“ (Moment 19, 1990) uo~avaproblem lokalizma u umetnosti ovog perioda uspostavljaju}i rela-cije afiniteta i odbijanja me|u istovremenim umetni~kim i kultur-nim prostorima Evrope i Amerike, marginalnih podru~ja poputAfrike i Australije, te naravno i me|u umetni~kim dominantama uEvropi, kakve su na primer Nema~ka, Italija itd. Razloèna – de-konstruisana, fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala iprimetno zajedni{tvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se uovom periodu kao izrazito podsticajna za novoprido{le generaci-je na{ih umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Ju-goslavije. Iako se naravno u plasti~kim umetnostima ti procesi ni-su mogli identifikovati na eksplicitni na~in, ipak ta tendencija ko-

ja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla ni umetnicima koji suna druge na~ine ukazivali na tu opasnost ni kriti~arima umetnostikoji su analizirali dela recentne produkcije.

Nikola [uica ide istim tragom a to se ponajbolje moè ~itatiu njegovom tekstu, „Htonski rasporedi“ (Moment 19, 1990) povo-dom izlo`be @eljka Kipkea – svakako umetnika me|u najsenzibili-ziranijima i prema problemima nove plasti~ke forme i prema vrstiintegrisanog kontekstualnog sadràja koji se iz tih formi moè uo-~iti.

„Osnovni pojam ra{~lanjenja i interpretacije, u slu~aju Kipke-ove logike i strukture slika, iziskuje pra}enje metode slikovne or-ganizovanosti. Za Loù crne optike (ciklus novih Kipkeovih slika –J.D.) ona po~iva na psiholo{ki jednako duhovitom i turobnom(ako se ima u vidu raspadanje i uni{tenje) iskustvu podloge i vi-zure.“

U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolek-tivne anksioznosti doveden je u prvi sadrìnski slikovni plan –potpuno na prozirni na~in ekpliciran je jedan lokalni dramati~nipoliti~ki proces koji je, a to je vreme potvrdilo, bio postavljen usamom temelju destrukcije jugoslovenske dràve. Ponajbolje sutaj trend osetili umetnici koji su tada ìveli i radili u epicentru ra-zornih politi~kih zbivanja – na Kosmetu. U slikarstvu Petra \uzei Zorana Furunovi}a ovi damari vremena veoma jasno se vide i toje kritika odmah zapazila i navela kao deo sve prisutnije estetiketog vremena. A da se krupna promena ose}ala u vazduhu, svedo-~i i izlo`ba Umjetnost za i protiv, odràna u Banja Luci 1989.godine, kojim je povodom uprili~en i okrugli sto za kome seosvetlila sve aktuelnija tema: Umetnost–politika–ideologija.(Pojedina tada podneta saop{tenja objavljena su u Momentu 18,1990.)

Zavr{na napomena

I najzad, u devedesetim, kao delimi~ni nastavak nove, drugeumetnosti, javi}e se u glavnom toku niz poetika koje grade jednunovu paletu ~iji je sadràj: specifi~na koloristi~ka figuracija kaonova pojava u na{em slikarstvu (Jasmina Kali}, Daniel Glid, Uro{

0 1

\uri}, Stevan Marku{) i vajarstvu (Dragana Ili}), koju }e sleditikritika opet promenjenog jezika jedne sasvim nove generacijeistori~ara umetnosti – Zoran Eri}, Jasmina ûbrilo, Jadranka Toli},Stevan Vukovi}, Gordana Stani{i} itd. Uz grupu neomondrijanista(Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}) ineoenformelista (Zoran Dimovski, Branko Rakovi}) to }e biti iz-raz potrebe za pretragama po unutra{njosti skrivanih privatnostiumetnika, ili pak {ifrirane znakovnosti samih umetni~kih dela (Dra-gan Ki}ovi}, Milan Kralj, Dragan Stankovi}, Mirjana Petrovi}) i kaomedija i kao mesta formulacije druga~ijih idejnih sadràja. Prome-ne su zabeleène i u skulpturi nakon 1990. godine i one }e oform-iti jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadràja to-liko temeljno razli~itu da }e izazvati u kritici i teoriji umetnosti vid-ne nesporazume i kontroverze (Mirjana \or|evi} – ~iji je rad, sim-boli~no, reprodukovan na naslovnoj strani poslednjeg broja Mo-menta iz 1991. godine – Ivan Ili}, Nina Koci}, Marija Vauda).

Tada dolazi i do velikog broja autorskih izlo`bi koje su prika-zale i objasnile ove nove fenomene u umetnosti poput onih (daspomenemo tek najva`nije odràne u periodu 1993–1996): Ranedevedesete (Novi Sad, Podgorica), Na iskustvima memorije(Narodni muzej, Beograd), Scene pogleda (Paviljon Veljkovi}),Soba s mapama (Dom omladine Beograda), ciklus Tendencijedevedesetih (Zlatno oko, Novi Sad), Rezime (Muzej savremeneumetnosti), Pogled na zid (Bioskop Rex), Prvi i Drugi jugoslo-venski likovni bijenale mladih (Vr{ac), VIII pan~eva~ka izlo-`ba savremene jugoslovenske skulpture, XIX memorijal Na-de`de Petrovi} (â~ak). Ovaj zanimljivi i veliki ciklus autorskih ilipanoramskih izlo`bi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punusvest o zna~enju i smislu izlo`be kao medija za izraàvanje idejakritike i teorije plasti~kih umetnosti. Kao da je na~injena svojevrsaparafraza izlo`be Kada stavovi postaju forma Haralda Zemanaidejom da stavovi postaju izlo`be. Taj fenomen se sada javlja ikao izrazito va`no podru~je umetni~kog sistema u kojem funkcio-ni{e stvrala{tvo inoviranog jezika i poetike.

Deo tih zbivanja bilo je mogu}e pratiti i u novopokrenutom ~a-sopisu New Moment, ~iji je prvi broj iza{ao krajem 1993. godine iokupio sve na{e postmodernisti~ke teoreti~are i kriti~are umetnosti– one pomenute u ovom tekstu, koji su u njemu na poseban na~in

apsolutno ravnopravno sa umetnicima oslikavali i formirali aktuel-

nu scenu prve polovine devedesetih, registruju}i sadràje usposta-

vljene dominante u novonastaloj plasti~koj produkciji tog vremena.

A potom i u Vremenu umetnosti (jednoj maloj seriji od osam

dodataka nedeljnika Vreme) gde }e biti registrovana jedna znatno

izmenjena socijalno-kulturna klima na umetni~koj i intelektualnoj

sceni 1994/95. godine – dakle u jeku jugoslovenskog rata.

Ali ovo su ve} teme za neke druge naslove.


0 1

I

Moè se re}i da nova umetni~ka scena devedesetih u Beogra-du nastaje pojavom mladih skulptora (Sr|ana Apostolovi}a,Zdravka Joksimovi}a, Dobrivoja – Bate Krgovi}a i Du{ana Petro-vi}a), ~iji rad pokazuje afinitet prema ispitivanju fenomena kon-kretnog, forme, i usmerava pa`nju na osnovna ontolo{ka pitanjaskulpture. Oni na kraju osamdesetih svoj rad u skulpturi zapo~i-nju bavljenjem ~istim plasti~kim i konkretnim vrednostima mate-rijala, oblika i prostora. Likovna kritika poku{ava da na|e nazivza njihovu pojavu te se u razli~itim tekstovima u ~asopisima ili ka-talozima izlo`bi nailazi na termine kao {to su Mladi beogradskiskulptori1, Nova beogradska skulptura2, Mlada beogradska skulp-tura3, ili ~ak Mladi beogradski skulptori novog senzibiliteta4. U li-teraturi se moè nai}i na jo{ jednu odrednicu pod kojom su oviumetnici nastupali van zemlje (Budimpe{ta), a to je Workshopgroup5.

U svakom slu~aju, koji god od termina primenimo, prvenstve-no moramo voditi ra~una da ovi vajari ne ~ine homogenu grupusa nekim ~vrsto odre|enim programom. Njih je u jednom trenut-ku, u leto 1988. godine, povezalo mesto – Likovna radionica uGaleriji SKC-a6. Od po~etka do kraja, radionica se odvijala u vi{efaza koje su odre|ivali sami umetnici, a beleìla je tipologiju ra-dova i jezi~ke promene koje su nastajale u kratkom periodu. Li-kovna radionica je ostala klju~ni momenat za dalji razvoj ovih au-tora, jednako dragoceno se}anje i iskustvo. Ono {to su ti umetni-ci radili i uradili u Likovnoj radionici moè se posmatrati kroz sveone zajedni~ke karakteristike koje su postojale ili su se javljale uinterakciji, u me|usobnom druènju, razmeni iskustava, pa`lji-vom tretmanu svakog rada, ali i kroz njihov individualni jezik ili~ni na~in oblikovanja i izraàvanja. Ovde mora, dakle, jo{ jed-nom da se naglasi da je re~ o ~etiri izrazite individualnosti. Ova~injenica }e se vrlo brzo jasno eksplicirati.

Ako bismo traìli najmanji zajedni~ki sadràlac njihovog ba-vljenja skulpturom, onda bi to bio njihov pristup materijalu iodnos prema njemu, bez obzira da li se radi o drvetu, terakoti,metalu, na|enim predmetima. Radni postupak svodio se na sko-ro elementarnu obradu, odbacuju}i sve {to je suvi{no, s namerom

da se izraze osnovni karakter i smisao oblika. Kao osnovne ka-rakteristike rada protagonista Nove beogradske skulpture mogle bise dalje izdvojiti reduktivna forma i manuelno izvo|enje dela dozanatske perfekcije u obradi materijala. Ovi autori su od samogpo~etka bili jasno medijski odre|eni, njihove realizacije po~ivalesu na jasnim medijskim postavkama i kretale su se striktno u okvi-ru mogu}nosti materijala i zadatih potreba prostora i volumena, unastojanju da se dâ jedan novi prostorno-vizuelni oblik. U tomsmislu, ako ovu skulptorsku scenu posmatramo u kontekstuevropske umetnosti protekle decenije, ona prevladava prostornepredstave proizi{le iz postmodernisti~ke ikonografije i teì ka to-me da ponovo pro|e modernisti~ko skulptorsko iskustvo, uteme-ljeno na istraìvanju mogu}nosti razli~itih materijala i postizanju~iste forme. Istovremeno, prepoznaje se dug eklekti~nom post-modernizmu izraèn i u anegdotskim elementima kao i intereso-vanjem i vezom sa internacionalnim neekspresionizmom7, vidljivupravo u povezanosti sa tzv. Novom britanskom skulpturom.8 Pa-ralele sa Novom britanskom skulpturom postoje, ali pri tome serazvijaju i izvesne specifi~ne karakteristike tipi~ne za beogradskuscenu. Kao prvo, tre}a re~ u obe sintagme sadrì osnovni kon-cept, a to je da je rad britanskih i beogradskih umetnika neospor-no skulptura. Slede}a zajedni~ka odlika bila bi egzaktnost, per-fekcionizam traga ruke, primarna i ~ista skulptorska forma, posto-janost formalnog komponovanja. I kod jednih i kod drugih mo-èmo da prepoznamo simboli~ne, narativne i alegorijske elemen-te naspram formalnih plasti~kih re{enja. Tako|e, i kod jednih ikod drugih, formalni postupci gra|enja skulpture zasnivaju se napostupcima kolaìranja, montaè, asamblaà (~ime izvedeni rado-vi, bilo podni, zidni ili prostorni, istorijski referiraju ka kubisti~kojtradiciji i njenim modernisti~kim elaboracijama). Beogradskiskulptori, u jednom trenutku, u svoj rad unose materijale koji senaj~e{}e nalaze na otpadu i koji bitno po~inju da uti~u na pro-dukciju, karakter i kvalitet oblikovnog postupka. No, sklonost be-ogradskih skulptora ka otpadu nije proizvod ekolo{ke svesti ili ci-ni~nog komentara o nali~ju potro{a~kog dru{tva; ova strast pre-ma otpadima i stovari{tima ne moè se izjedna~avati sa bavlje-njem poetikom dotrajalog i odba~enog.9

Pored ove tzv. racionalne ili redukcionisti~ke struje koju, da-

0 1

kle, karakteri{e svedena oblikovnost, mada nikada dovedena dominimalizma, moè se govoriti i o tzv. retori~koj struji.10 Ova pa-ralelna retori~ka linija u skulpturi devedesetih bliska je onom je-ziku redukovane figuracije koji tokom osamdesetih kod nas raz-vija Mr|an Baji}.11 Uticaj M. Baji}a, iako posredan, vidljiv je udelima mladih vajara s kraja osamdesetih i po~etkom devedese-tih. Kod Apostolovi}a, Petrovi}a i Joksimovi}a ovaj uticaj se, po-red strogih zahteva materijalizacije i postupka „kolaìranja“, ogle-da i u ma{tovitom, za~udnom kvalitetu prevo|enja razli~itih pred-meta iz sveta stvarnosti u imaginarni svet skulptora. Decentrira-nost se, tako|e, kod ove trojice moè primetiti u ve}ini radova,mada se o toj decentriranosti moè govoriti kao o op{tem mestupostmodernisti~ke kompozicije, bila ona slikarska ili skulptorska.Razlika je u svedenijem i mirnijem izrazu od Baji}evog. Baji}a jeovo smirivanje ekspresije u drugoj polovini devete decenije tako-|e zahvatilo, ali dramati~no iskustvo neoekspresionizma prve po-lovine te decenije suvi{e je jako da bi ga se mogao lako re{iti. Ko-na~no, bilo da je re~ o tzv. redukcionisti~koj struji ili retori~koj, uosnovi moèmo osetiti uticaje razli~itih aspekata skulpture M. Ba-ji}a, s tim {to je generacija skulptora koja je do{la nakon Aposto-lovi}a, Joksimovi}a, Krgovi}a i Petrovi}a, a to su npr. Dragan Je-lenkovi}, Boìca Ra|enovi}, Tatjana Milutinovi}–Vondra~ek, Ga-briel Glid, pod razli~itim uticajima onoga {to su mogli da vide kodsvojih prethodnika.12

Skulpture Sr|ana Apostolovi}a poseduju osobine svedeneoblikovnosti, proizi{le iz reduktivnih i minimalisti~kih praksi uumetnosti XX veka. To su, naj~e{}e, u ranijim radovima, bila ge-ometrijska tela ili nepravilni geometrijski oblici, predvi|eni da sto-je bilo na zidu, bilo na podu. Naravno, ova primenjena geometri-ja ne nosi sa sobom nikakvu metafori~ku ili simboli~ku nadgrad-nju. Apostolovi} ne èli da se njegovi oblici doìvljavaju kao aso-cijativni prikazi (iako su asocijacije u njegovim kasnijim radovima,od 1993. godine, prisutne), oni su stvarni, materijalni predmeti,neobi~ni, nefunkcionalni, nastali iz ~iste imaginacije jednogskulptora. Po svom predmetnom kontekstu izvedenih formi i nji-hovih zami{ljenih funkcija, ovi radovi mogu da se posmatraju kaoimaginarni moduli/modeli ili prototipovi neke kompleksne celi-ne. Forma (oblik) je, naravno, u sredi{tu interesovanja ovog

umetnika, ali ne oblik sam za sebe, ve} i u sadejstvu sa prosto-rom. Veliku va`nost pridaje obradi povr{ine, me|usobnom delo-vanju razli~itih struktura istog ili raznorodnih materijala (metal, dr-vo, guma, staklo, terakota, plastika, papir) i njihovoj kombinacijiu specifi~nim formalnim odnosima i razmerama prema li~noj za-misli i ose}aju. Tako, on „modeluje“ (se~e, zavaruje, spaja, lepi,sjedinjuje) materijal(e) u kojim(a) radi, ili na razli~ite na~ine delu-je na povr{inu (npr. u prvim radovima, s kraja osamdesetih, na-grizanjem kiselinom), ili prati i „slu{a“ vizuelne odlike povr{inematerijala koji koristi. Sve se, zapravo, svodi na traènje {ta svemoè da pruì jedan materijal. Svoje skulpture uglavnom izvodisam, u ateljeu, pomo}u raspoloìvog alata. Poslednji ciklus Oru`-je ura|en je u fabrici, po Apostolovi}evim skicama.

Zdravko Joksimovi} pokazuje izuzetnu osetljivost premamaterijalu, ali i prema oblikovanju konkretnog predmetnog mo-dela. U svom radu teì jedinstvu sadràja i forme i ceo radni po-stupak posve}en je uspostavljanju odnosa izme|u karaktera ma-terijala i narativnog konteksta na kome po~iva jedno delo. Njego-va skulptura upravo je utemeljena na modernisti~kom principuautonomije skulpture kao medija, ali i na jednom, tipi~no postmo-dernisti~kom, metodu manipulacije modelima i obrascima iz isto-rije moderne umetnosti. On nije eklekti~ar u onom smislu da birazli~ite artefakte spojio u jedno delo, ali ako se pogleda celokup-na njegova produkcija, onda je upravo re~ o sloènom komplek-su ~iji su konstitutivni elementi razli~itog porekla. U svom radupokazuje izrazitu preciznost u odabiranju oblika ili, ponekad, upostupnom uklapanju, po{tuju}i imperative forme, mere i oboje-nosti. On poklanja veliku pa`nju svakom pojedina~nom delu i li-kovnosti svakog detalja tokom rada. Po{tovanje forme i likovno-sti ose}a se kao konstanta u njegovom radu.

Dobrivoje – Bata Krgovi} je, poput Apostolovi}a, iz sve-ta slikarstva pre{ao u skulpturu, a da u po~etku na nju nije nipomi{ljao. Sve je zapo~elo kao eksperimentisanje sa slikarskimplatnom, prvo na njegovoj povr{ini, nano{enjem razli~itih nesli-karskih materijala i kori{}enjem njihovih hromatskih kvaliteta, aonda sa materijalom. Put od ovih neklasi~nih slikarskih materi-jala odveo ga je do klasi~nih skulptorskih (npr. terakota, metal,drvo). êsto je radio sa materijalima koji nisu konzistentni, ve}

0 1

mekani, te~ni kao bitumen, parafin, vosak, ulje. Zapravo, intere-sovanje za raznorodne materijale poti~e iz stava da su svi mate-rijali u odre|enom kontekstu likovno upotrebljivi, {to, izme|uostalog, zavisi i od li~ne osetljivosti prema materijalima koja ob-likuje novu pojavnost u prostoru. Tako|e, prostor za Krgovi}apredstavlja sastavni deo rada, tako da njegove skulpture, s jednestrane, saìmaju prostor, dok ga, s druge, anticipiraju.

Du{an Petrovi} je skulptor sa relativno malom produkcijomi nevelikim brojem izlo`bi (bilo grupnih, bilo samostalnih). I on sebavi skulpturom upravo kao formom koja se podvrgava svojim (me-dijskim) unutra{njim plasti~kim zakonitostima. Produkcija D. Petro-vi}a mogla bi se odrediti kao puristi~ka u izrazu, ali u nekim rado-vima ose}a se i gestualnost direktnog rada u materijalu. Kao {to suforme njegove skulpture svedene, ~iste i jasne, tako je retori~nostdovedena do lapidarne izjave. D. Petrovi} je ve}inu svojih skulptu-ra izveo u drvetu, mada ima radova izvedenih u drugom materijalu(npr. koristio je granit, staklo). Osnovni oblici koji se prete`no,naro~ito u ranijim radovima, provla~e jesu krug, kvadrat i trou-gao i njihove prostorne projekcije. U ovim oblicima bi se moglii{~itavati simboli~ki sadràji, ali to Petrovi}u nije najbitnije, jerga kao skulptora pre svega zaokuplja proces rada na formi. Nje-gove vertikalne i horizontalne strukture nisu toliko monumen-talne po svojim dimenzijama, koliko po veli~ini u postojanosti,prirodnosti, plemenitosti svoje pojavnosti. Ove uspravne i polo-ène forme poseduju osobine i/ili punog (mase) i/ili praznog({upljine, volumena). U svim njegovim radovima prepoznaje sejedno pravilo, suptilno i nenametljivo ugra|eno. Ono se ti~e me-ra i odnosa. U njegovoj skulpturi ne vlada nikakav univerzalniodnos poput simetrije ili zlatnog preseka, ve} sasvim li~ni pore-dak stvari. Mere koje koristi su one koje mu dozvoljavaju daskulpturom ovlada. Ovakav stav, da se kre}e unutar sopstvenihmogu}nosti, na izvestan na~in odrazio se i u op{tem izgleduskulpture: one u svojoj pojavnosti odràvaju Petrovi}evu fizi~kupojavnost.

II

Nakon Likovne radionice 1988. godine, u prostoru GalerijeSKC-a pojavi}e se jo{ mla|i umetnici (u to vreme jo{ studenti pr-vih godina na beogradskom FLU) Mirjana \or|evi} i Ivan Ili},koji }e nastaviti putem krajnje saètosti u predstavljanju svojih po-stavki na zidu ili u prostoru. Ako bismo èleli da na jedan uop-{teniji na~in klasifikujemo po fazama celokupnu produkciju M.\or|evi} i I. Ili}a, mogli bismo da kaèmo da se njihova delat-nost u proteklih {est godina (od pojavljivanja na sceni 1989. dodanas) moè pratiti od neokonceptualisti~kih strategija preispiti-vanja prostora, objekata, materijala i postupaka izvo|enja ka re-{enjima (instalacijama) u kojima neguju upotrebu nedvosmislenoelementarnih (geometrijskih) formi: kvadrat, krug, sfera, kocka,kupa, prava, krst, krug.13 Na prvi pogled, ove forme mogu zave-sti da o njihovim realizacijama govorimo kao o svedenoj oblikov-nosti reduktivne i minimalne umetnosti. No, u njihovom slu~ajune moèmo govoriti o primeni postupka redukcije, po{to oni i nepolaze od apstrahovanja i pro~i{}enja forme i ne primenjuju usvom radu postupak svo|enja na elementarne jedinice. To je ponjihovom mi{ljenju ve} ura|eno i oni od tih oblika polaze kao odumetni~kih i kulturolo{kih datosti. Materijalno i vizuelno bogat isloèn svet dat je kroz (prefinjene) primarne geometrijske formei geometrijske odnose zlatnog preseka, simetrije, serijalnosti, re-peticije i kombinatorike. Zajedni~ko za ova dva umetnika je dasvoje delo, pre nego kao subjektivnu projekciju, shvataju kao im-personalni proizvod koji istovremeno podrazumeva konceptual-nost pristupa, ali i besprekornost u izvo|enju radova. Da bi izbe-gli svojevoljnost, trapavost, nesavr{enost, ~ak nepreciznost jedneruke, pa makar ona bila i ruka umetnika, M. \or|evi} i I. Ili}usvajaju princip ma{inskog realizovanja radova.14 Zamisao indu-strijske realizacije radova proizlazi iz minimalisti~ke tradicije,„specifi~nog objekta“ i njegovog razvoja u instalaciju. Ova dvaumetnika svoj koncept formuli{u kao projekat koji se nakoneventualnih korekcija stru~njaka, tj. inènjera tehnologa, doslov-no realizuje bez naknadnih intervencija. U zavisnosti od prirodekori{}enog materijala, elementi instalacije bivaju izvedeni u sarad-nji sa razli~itim fabrikama. Gotovi elementi postavljaju se u izlo-`beni prostor po unapred uspostavljenom rasporedu instalacije.Dakle, sam rad nastaje iz formalnog projektovanja situacije koja se

0 1

ma{inski/industrijski obra|uje i realizuje. Svoju izrazitu i doslovnuneekspresivnost ova dva umetnika ekspliciraju upravo poni{tava-njem subjektivnosti ili traga sopstvene ruke precizno{}u i savr{en-stvom koje poseduju njihova, ma{inski izvedena, dela.15 Idealna ge-ometrijska forma, s jedne, i nedostatak subjektivnosti (izraène uvidu manuelnog ~ina), s druge strane, mogu se i{~itavati kao spojuniverzalnog i pojedina~nog i to na razli~itim nivoima – od onogprimarnog povezanog sa samim na~inom (industrijski) dolaska dote forme (tj. objekta) pa do onog koji se odnosi na svaki pojedina~-ni slu~aj i njegov kontekst.

Za razliku od minimalisti~ke umetnosti, u kojoj su objekti bi-li ispra`njeni od bilo kakve simbolike i nad-zna~enja, pa su biliupravo ono {to jesu, M. \or|evi} i I. Ili} koriste oblikovane da-tosti ali i snagu njihovih (arhetipskih) sadràja. Tako|e, za razli-ku od minimalisti~ke serijalnosti, gde se ne pridaje va`nost brojuelemenata i uvek postoji mogu}nost da se niz nastavi u bilo komsmeru, ova dva umetnika vode ra~una o broju elemenata koje ko-riste.

Termini na koje se u kritici moè nai}i i kojima se obeleàvaumetni~ka pozicija M. \or|evi} i I. Ili}a jesu tehno-umetnost16,tehnospiritualna umetnost17 i tehnoestetske realizacije18.

III

Po~etkom devedesetih pojavljuje se grupa slikara koja negu-je reduktivni likovni jezik. U jednom trenutku oni }e realizovatiniz slikarskih radova posve}enih Mondrijanu i njegovom radu,oslanjaju}i se pre svega na njegovu sliku Kompozicija II iz1929. godine, danas u stranoj zbirci Narodnog muzeja u Beogra-du. Autori ovog Projekta Mondrian su Aleksandar Dimitrijevi},Zoran Naskovski i Nikola Pilipovi}.19

Sam postupak posve}ivanja pa`nje Mondrijanu i pozivanja nanjegovu slikarsku zaostav{tinu upu}uje na to da su se Dimitrije-vi}, Naskovski i Pilipovi} posluìli postmodernisti~kim postup-kom reinterpretacije jednog velikog istorijskog modela radikalnog

modernizma. No, Mondrijanovo slikarstvo nije za njih povod pla-sti~ke interpretacije, ponavljanja sa razlikama ili citata. Oni odMondrijana ne polaze kao od uzorka koji se navodi (simulira),ve} kao od koncepta. Pozivanje na Mondrijana je pre intimna po-treba da se u prostoru slike sa~uva i naglasi posve}enost poslu,vrlina radne askeze, odluka dobrovoljne odvojenosti od vrevesvakodnevnog ìvota. Stoga oni razra|uju pojedine elementeMondrijanovih kompozicija do ta~ke kada te njihove „mondrija-novske“ slike moèmo pre da sagledamo u kontekstu nekih pred-stavnika visokog modernizma, kao {to su npr. Njuman, Rajnhartili Rajman. Mondrijanova kompoziciona shema i njena evolucijasvedene su na analiti~ke postupke. Vertikale, horizontale, trake,minimalne prostorne jedinice, izvedene su sa maksimumom po-javnosti i izjedna~ene sa povr{inom cele slike. Na taj na~in teì{tese sa uzroka prebacuje na eventualne posledice, ali i dalje. Zapra-vo, su{tinski su se interesovanja Dimitrijevi}a, Naskovskog i Pili-povi}a u tom trenutku ({to }e se, manje-vi{e, grubo re~eno, na-staviti i dalje u njihovom radu nakon Projekta) koncentrisala okopitanja same plasti~ke ontologije slike, pitanja prostora obojenogpolja, karaktera podloge, dejstva boje ili monohromije, odnosapodloge i intervencija na njoj, osobina teksture, uloge poteza, da-kle, oko izvesnih analiti~kih procedura na kojima se zasniva sli-ka. Podloga u slu~aju „mondrijanovaca“ moè da ima zna~enje pra-ve podloge, sasvim doslovno materijalne podloge, kao pikturalnepovr{ine ili osnove za sme{tanje forme. No, monohromija, ili te`njaka monohromiji (za apstraktno slikarstvo klju~no mesto) osloba|asliku njene mimeti~ke i metafori~no-simboli~ne organizacije. Mono-hromija je uvek idealna slika, ona koja nije ni{ta drugo do slika sli-karstva, manifestacija dosegnute autonomije slikarstva. Rad sa mo-nohromijom ili aspektima monohromije, kao oblicima poni{tavanjaforme i kompozicije, u Projektu Mondrian moè se tuma~iti i kaoradikalizacija Mondrijanovog postupka (njegovih kompozicionihaspekata mreè i bojenih polja) i kao odre|ivanje ili prevazilaènjegranice izme|u kompozicije (Mondrijan) i monohromije, po prirodistvari, bez kompozicije (princip na kome po~ivaju Rajnhartove,Njumanove ili Rajmanove slike).

U svim ovim postupcima „mondrijanovaca“ nagla{en je kon-cept. Nagla{avanje koncepta posta}e primarno i u slede}im aktiv-

0 1

nostima ove trojice umetnika, sa razli~itim posledicama, {to }e sevideti u daljem, divergentnom razvoju u delu Dimitrijevi}a, Na-skovskog i Pilipovi}a.

Ova trojica umetnika, svaki za sebe, vrati}e se jo{ jednomMondrijanovoj Kompoziciji II u okviru projekta Na iskustvimamemorije u Narodnom muzeju 1994/1995.

Aleksandar Dimitrijevi} je do Projekta Mondrian razra|i-vao formu krsta (~ime je suo~io kompozicioni odnos podloge iforme) a koristio se postupkom tipi~nim za slikarstvo tvrdih ivica:forma je plo{na, prostire se od ivice do ivice slike, uzimaju}i ta-ko prostorne aspekte podloge (time se odnos podloge i forme,zapravo, relativizuje). Nakon Projekta Mondrian, tj. bavljenja on-tologijom slike, Dimitrijevi} po~inje da operi{e postupcima de-konstrukcije modernisti~ke dogme o autonomiji pikturalnog pro-stora slike, pa ovim ukazuje na sliku kao prostorni objekat.

Crteì i slike Zorana Naskovskog iz 1991. i 1992. imaju od-like preciznog monohromatskog usredsre|ivanja na zasi}enu po-vr{inu mondrijanovske i rajnhartovske provenijencije. Re~ je o po-stupcima usredsre|enosti na povr{inu slike i realizacije materijal-ne ispunjenosti plohe. Manuelnost, neposredni, fizi~ki izraàjnigest, mogu se osetiti u svim njegovim radovima nastalim do 1994.godine – od crteà, preko dvanaest komada papira malih dimen-zija natopljenih crnim tu{em (ra|enih za Projekat Mondrian), pasve do belih i crnih slika – monohroma. Rad koji }e unekolikoozna~iti prekretnicu kod Naskovskog i nagovestiti nova formalnai medijska istraìvanja jeste diptih Beli oblak iz 1994.20

Nikola Pilipovi} radikalno odbacuje svaku raspri~anost, iluzi-onizam i simboli~ke aspekte materijala, rade}i sa samom materi-jom, materijalom, objektom, prostorom, po{tuju}i njihovu su{tinu iprirodu. Koncepti modernizma i poznog modernizma – Mondrijan,geometrijsko slikarstvo, monohromno slikarstvo, reduktivnost izra-za minimalne umetnosti, arte povera – sve su to polazi{ta koja onne citira u procesu recikliranja, ve} razvija i usavr{ava u pravcimau kojima prethodnici nisu mogli ili nisu hteli da idu. Ovi konceptisu odabrani samo zato {to predstavljaju najprikladnije oblike u ko-jima Pilipovi} moè da realizuje odre|ene ideje. U svojim ranijimradovima (Projekat Mondrian i Bele slike, donekle i Novi Beograd)razra|ivao je visokomodernisti~ke teme minimalne umetnosti i

formalizma. Sa novim radovima Pilipovi} se kre}e na relaciji odformalnog ka energetskom.

Za radove Dimitrijevi}a, Naskovskog i Pilipovi}a ne moè sere}i da su izrazi plasti~kog poretka sveta, kao {to je to slu~aj saMondrijanovim slikama i uop{te De Stijl formulacijom umetnosti.Njihove umetni~ke realizacije su odre|ivanje slikarske povr{inekao jednog mogu}eg sveta, kao inerpretacija slikarstva. Dalje,usmerenje ka monohromiji i minimalizmu izraza njihove radoveodre|uje i kao doslovne povr{ine (veza sa minimalnom umetno-{}u) i kao plod meditativnih procesa i procesa promi{ljanja. U nji-hovom radu moèmo prepoznati jo{ jedan aspekt. To je ukaziva-nje na osetljivo i samim tim bolno mesto umetnosti XX veka – pi-tanje „smrti umetnosti“, ali i o~iglednog njenog „vaskrsavanja“ i ti-me zapo~injanja novog ciklusa koji potvr|uje njen dalji opstanakuprkos katastrofi~nim predvi|anjima.

IV

Umetnici o kojima je dosada bilo re~i u ovom tekstu, osetilisu i pretrpeli, u ovom ili onom obliku, uticaj konceptualneumetnosti. Oni se pozivaju na poznavanje i iskustvo konceptu-alne umetnosti i iz tog iskustva preuzimaju, pre svega, samuesenciju: ideju koncepta („mondrijanovci“, Ivan Ili}, Mirjana\or|evi}, Talent, [kart, Nina Koci}, Marija Vauda, Mirjana Mu-ni{i}, pa ~ak i Zdravko Joksimovi} i Bata Krgovi}). Tako|e, ni-je bez zna~aja i ~injenica da su se krajem devete decenije akti-virali i sami konceptualni umetnici – Era D. Milivojevi}, Ne{aParipovi} i Jovan êki}. îni se da bi (neo)koncept trebalo uze-ti kao radni okvir u koji bi se mogla smestiti umetnost devede-setih, imaju}i u vidu da, zapravo, ne postoji ne{to {to bi se ola-ko i sa punom odgovorno{}u moglo nazvati umetno{}u devede-setih. Kult individualnih pristupa ne dozvoljava mogu}nost bilokakve klasifikacije, upravo zato {to isklju~uje svaku potrebu zaprogramom ili sistemom. Odsustvo dominantnog stila, izvesna„razlomljenost“, prisustvo opre~nih modela, sve to svedo~i o {i-rokoj skali delovanja pluralisti~kog raspoloènja. Istovremeno,postojanje mno{tva me|usobno razli~itih stavova i opredeljenjakoji uporedo ìve u zajedni~kom trenutku savremenosti, dovelo

0 1

je do toga da su, ulaskom u devedesete, prestala da vaè odre-|ena prepoznatljiva usmerenja koja je jo{ u prethodnoj deceni-ji bilo mogu}e, makar na kratko, prepoznati kao transavangar-du, neoekspresionizam, anahronizam, neekspresionizam, neo-geo i ostale neoizme u drugoj polovini osamdesetih. Ovakvarazu|enost stoga oteàva bilo kakav poku{aj sistematizacije iovu suptilno prenosi u domen pra}enja, istraìvanja i opisiva-nja vi{e razli~itih kreativnih pristupa.21

V

Naspram reduktivnih praksi u umetnosti, u skulpturi i slikar-stvu prve polovine devedesetih zapaà se kod jedne grupe mla-dih slikara i skulptora insistiranje na vra}anju figure u centar (sli-karsko-predstavnog) zbivanja.22 Ovo slikarstvo zasnovano je nakontinuitetu primene predstave, prizora i moè se re}i da je naj-zastupljeniji motiv porteta i autoporteta23.

Za razliku od slikarstva predstave, prizora, s po~etka osamde-setih, koje je u ekspresivnom gr~u, deformacijama, èstini pote-za, slikarstvo iz prve polovine desete decenije je uzdràno, rav-nodu{no, depresivno. Ono je, zapravo, suzdrànije samo na pr-vi pogled, u su{tini, u svojoj unutra{njosti, ono je pomereno, uz-nemireno. No, to se raspoloènje skriva iza distanciranosti i iro-nije. Artikulacija ove specifi~ne obnove figuracije kre}e se u {i-rokom opsegu od finog, smirenog urbanog intimizma (kao da jeintimizam srpskog slikarstva ~etvrte decenije, preìvljavaju}i uatrofiranim ili u modifikovanim oblicima sve ovo vreme, pono-vo zablistao u punom sjaju u poslednjoj deceniji sa ikonograf-skim re{enjima imanentnim ovom vremenu), pa do subjektivno-sti koja ~esto doseè granice drskosti i brutalnosti.

Ovi slikari ~uvaju tradiciju i na njihovim slikama ose}a setako|e poznavanje i suptilno ukazivanje na jake temelje likov-ne kulture i obrazovanosti. Sredstva kojima se sluè su klasi~na:slike su ra|ene uljanom ili akril tehnikom, crteì pastelom ilikombinovanom tehnikom. Tako|e, uo~ava se tendencija ka ma-njim formatima slike ili crteà. Kao centralni motiv provla~i sefigura, grupa ljudi, portret ili autoportret, ~esto dati stati~no, u

ti{ini zale|enog gesta. Kao model uzima se sopstveno lice i sop-stvena figura (autoportret se kao konstanta javlja u delu Uro{a\uri}a i Stevana Marku{a), zatim lica bliskih osoba, prijate-lja ili porodice (npr. kod Dimitrija Peci}a, Jasmine Kali} iliDaniela Glida). Kao tema sluè svakodnevni doga|aji iz ìvo-ta umetnika, ili svet snova, strahova, frustracija, potisnutih stra-sti, èlja, a u detaljima moè se kod nekih osetiti eho rok kul-ture. Motiv autoportreta24 obi~no se u istoriji umetnosti povezu-je sa narcisoidno{}u, ali ovde je pre re~ o subjektivizmu koji po-~iva na artikulisanju iskaza o vlastitom bi}u i na svesti o sopstve-nom postojanju sa svim prate}im dilemama, nesigurnostima i si-gurnostima, slabostima, (ne)zadovoljstvima, strahovima, radova-njima... Ovaj subjektivizam moè se posmatrati i u kontekstu por-treta, s obzirom da svi ovi slikari portreti{u svoje prijatelje, kom-{ije, rodbinu, dakle ljude iz neposrednog okruènja, a pravilo jeda bolje razumemo i sagledavamo svoje prijatelje nego same se-be. Zapravo, ova figuracija devedesetih u osnovi po~iva na pro-jekciji intimnih svetova svakog slikara, koji su generacijski bliski,ìve u jednom specifi~nom nesigurnom vremenu, atmosferi done-davne izolovanosti, nekomunikativnosti, pa stoga nezainteresova-nosti, ravnodu{nosti, otu|enosti, u melanholiji, strahu. Jedino {topreostaje jeste ~uvati sebe u malim, dugo godina negovanim, kru-govima prijatelja. Iz ovakvih (jedinih sigurnih) okruènja, nastajeumetnost koja se opredeljuje za figuraciju. Slika je shva}ena kaoravna povr{ina, ~esto bez ijednog nagove{taja dubine i prostora.Ponekad se dubina i prostor slike nagove{tavaju izvesnim deta-ljem, ali takve intervencije pruàju vi{e imaginarni no stvarni ose-}aj prostora.

Pluralisti~ka klima individualnih mi{ljenja, postupaka i razli~i-tih senzibiliteta, ose}a se i ovde. Zapravo, ono {to bi se mogloozna~iti kao najmanji zajedni~ki sadràlac u radu ovih slikara iskulptora jeste interesovanje za figuru.

U stvari, iz skulptorskog kruga jedino je Dragana Ili} nasta-vila i posvetila se figuri, tj. portretu, kao motivu za svoje skulptu-re. U po~etku su to bili portreti u mesingu ili gipsu, malih dimen-zija, da bi u koloniji Terra u Kikindi 1994. godine uradila poprsjave}ih dimenzija u terakoti, a zatim ih delimi~no bojila. Svi ti por-treti koje je uradila jesu portreti ljudi koji ~ine njeno blisko okru-

0 1

ènje: porodica i prijatelji. Ono {to njene glave odvaja od tradici-onalnog i spomeni~kog pristupa jeste to {to one ne poseduju sve-~ani ton reprezentativnog karaktera spomeni~ke/tradicionalneportretne skulpture, ve} kroz umerenu ekspresivnost, upravo su-protno, poseduju uti{ani ton intimne atmosfere.

(februar 1996)

îni se da se sredinom decenije uvek javlja jaka potreba dase dobro pretrese i defini{e tek protekli petogodi{nji period. Ko-liko ~esto se prelomni doga|aji u dru{tvu, kulturi ili umetnosti za-ista podudaraju sa po~etkom ili sredinom dekade? U na{oj skora-{njoj istoriji to se nekoliko puta desilo – 1941 (svetski rat), 1980(Titova smrt), 1991 (gra|anski rat).

Gra|anski rat koji se zbivao na doma}em tlu proteklih petgodina i drasti~ne promene u politici i dru{tvu najdirektnije suuticali na umetni~ku scenu, te je za tuma~enje pojava karakteri-sti~nih za ovaj period neophodno obratiti pa`nju na socijalno-istorijski kontekst. Celokupna burna de{avanja proizvela su ipremetanja u dosada{njem lokalnom sistemu umetni~ke scene,te se ~ini da je proteklih pet godina dovoljno inspirativno da seve} krajem 1995. iznose ideje, a u prvoj polovini 1996. realizujenekoliko projekata (knjiga, izlo`bi) ~ija je osnovna koncepcijaanaliza devedesetih.

Po~etkom 1990. godine bilo je izvesno da je zapo~elo „tek-tonsko pomeranje“, da slede doga|aji koji za sobom ostavljajuduboke tragove. Glavnu ulogu, apsolutno interesovanje medija,ìvotnu preokupaciju prose~nih stanovnika, preuzela je politika.Za nekoliko meseci kulturna produkcija se svela na manja àri{tai li~ne aktivnosti. Partija na vlasti iskoristila je poloàj, smenila vo-de}e ljude u bitnim institucijama i medijima, ponudila svoj kultur-ni program ~iji je jezik prilago|en {irokim masama a baziran nabanalnom tuma~enju nacionalnih vrednosti i umetnosti. No, ni ta-kva ponuda ne bi zanimala otupeli narod da stvar u ruke nisuuzeli majstori me{etarstva, spletki i spektakla, objasnili narodu ka-ko je bogom dan, kako je jedino umetnost koja nastavlja vekov-nu tradiciju srpskog naroda prava umetnost, kako nas ceo svet(osim nekih pravoslavnih naroda) iz zavisti mrzi i potkopava na-cionalnu kulturu lo{im uticajima.

Ako ostavimo po strani prose~ne, po{tene umetnike, koji su,pogotovu u kriznom periodu, uglavnom gubitnici, sa druge stra-ne se na{ao veliki broj onih ~iji se rad bazira na iskustvu umet-ni~kih kretanja druge polovine XX veka. S obzirom da je vlada-ju}a stranka okvirno znala {ta ho}e, dok je mlada opozicija hte-la prvo vlast a kulturu je ostavljala za kasnije, sve ono {to se na

0 1

prvi pogled nije moglo prepoznati kao nastavak nacionalne tra-dicije progla{eno je alternativom. Tako se desilo da su naprasnozaboravljene izlo`be savremene svetske umetnosti, poput Smit-sona u Muzeju savremene umetnosti ili gostovanja umetnika kao{to je Bojs, delatnost SKC-a je ostala u se}anju aktera i postojalasamo u verbalnom dokazivanju, a priznati umetnici srednje ge-neracije, docenti na fakultetima umetnosti, postali su alternativ-ni umetnici. Upravo ta grupa umetnika koja se na sceni pojavi-la sedamdesetih i ranih osamdesetih, u punom naponu, tek pri-znatog statusa, ostavljena od svih, na{la se u vakuumu. Uz stal-ne dileme gde i {ta raditi, da li izlagati i u~estvovati u stvaranjula`ne slike normalnog ìvota, osnovni problem je bio gubitakvolje.

Ipak, op{ta situacija kao i nedostatak slobodnog prostora zaizlaganje (ve}ina postoje}ih bila je pod upravom ljubitelja tredici-onalno-nacionalne umetnosti ~ije se poimanje avangarde zavr{a-va na pojavama iz {ezdesetih) nisu potpuno onemogu}ili ìvot sa-vremene umetnosti.

Nove li~nosti

Na sre}u, uvek postoje mla|i koji nemaju razloga ni strplje-nja da ~ekaju. U atmosferi u kojoj je vitalni deo umetni~ke scenebio pod anestezijom, pojavila se grupa umetnika koja je svoje kre-ativne ideje i potrebu za izraàvanjem prilagodila stanju stvari i odop{te nema{tine, usamljenosti i introvertnosti stvorila novu poeti-ku. Zanimljivo je da mnogi nisu {kolovani na fakultetima umet-nosti, pa je i to jedan od razloga za{to su nazvani alternativom.Drugi razlog je bio {to su u samom po~etku odustali od saradnjesa institucijama, ali ne isklju~ivo zbog stava ve} iz potrebe, jer in-stitucije prakti~no nisu postojale. Da je formiranje paralelne sce-ne bilo jedan od retkih mogu}ih na~ina opstanka, dokaz je i u~e-{}e ve} priznatih umetnika u doga|ajima koji su usledili a pod-razumevali su „alternativno“ delovanje. Scena se u jednom tre-nutku povukla u ilegalu a umetnici su po~eli da se okupljajuoko konkretnih projekata.

Jaka individualnost i zaokupljenost sobom postale su preo-

kupacije grupe slikara ~ije je slikarstvo prof. Jerko Denegri na-zvao nova figuracija. Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Milica To-mi}, Jasmina Kali}, Dimitrije Peci} i drugi slikali su sebe,~lanove porodice ili njihovu ode}u, prijatelje, svoje domove. Ti-ho ali upe~atljivo pojavila se grupa [kart sa serijom plakata –Q retko slovo, R za slovo R, Va`no, Lo{ itd., ~ije su {tampa-nje sami finansirali i no}u ih lepili po fasadama koje su smatralizna~ajnim. U isto vreme akter likovnog ìvota postao je i Sa{aMarkovi} – Bambus, Mikrob, Mladoènja, ~ovek koji je go-dinama stvarao svoju bogatu kolekciju fotografija iz automata imaski koje ih prate. Za brzo prevazilaènje krize prvih godinadevedesetih zaslu`ni su i oni individualci koji jednostavno nisumogli da se zaustave.

Velika èlja i potreba fotografa Stanislava [arpa da orga-nizuje mlade stvaraoce razli~itih interesovanja ali sli~nog senzi-biliteta ne bi li se stvorio sistem za lak{u komunikaciju sa pu-blikom, kona~no su 1990. godine rezultirale formiranjem grupeFIA (FotograFIA). Od samog po~etka okosnicu FIA-e ~ineStanislav [arp i Nada Raji~i}, uz konstantnu podr{ku DraganaVe Ignjatovi}a, Milanke Todi}, Aleksandra Kuju~eva i drugih.FIA se opredelila za promociju fotografije i nastavak doma}enadrealisti~ke tradicije (zenitizam – Mici}). Angaòvanjem mno-gih umetnika, insistiranjem na zanatstvu i kvalitetnoj {tampi,kao i produkcijom FIA je uspela da se afirmi{e kao jedna odnajzna~ajnijih pojava na doma}oj sceni devedesetih, pogotovosvojom izlo`bom Fobjekata (1992, stari Sebastian) i izdavanjemprvo letka, a zatim ~asopisa za savremenu fotografijuL’Impossible (1992–1995), kao i Kalendara za ~ije su izra|ivan-je bili angaòvani razli~iti autori, akteri nove scene devedese-tih.

Va`na li~nost za zbivanja na likovnoj sceni ranihdevedesetih jeste i pripadnik ne{to starije generacije, Ra{a To-dosijevi}. Sa zna~ajnim iskustvom umetnika u srednjim godina-ma, Todosijevi} se odlu~no upustio u oìvljavanje zamrzle sce-ne organizuju}i nekoliko puta projekat Privatno-javno. Kombi-nuju}i javne prostore (galerije) i privatne (stambene ku}e), po-ku{ao je da apeluje na stvaranje paralelne kulture. „Cilj ovogdugoro~nog poduhvata jeste da se nezavisno od postoje}ih kul-

0 1

turnih ustanova pripreme uslovi za stvaranje Privatnog dru{tvakoje bi bilo sposobno da osnuje, stru~no odràva i oboga}ujeMuzej moderne umetnosti sa me|unarodnom zbirkom u Beo-gradu.“ (D.T. Ra{a, katalog Privatno-javno, novembar 1993) Ovajprojekat je bio prvi put izveden februara–marta 1992. u Podgo-rici, zatim u Beogradu marta 1993. i u Novom Sadu novembra1993. Beogradski doga|aj bi se mogao uzeti i kao ta~ka prelo-ma u odnosu na ono {to bi se moglo tuma~iti kao karakteristi~-no za umetni~ku scenu prve polovine desete decenije.

Ne smemo izgubiti iz vida da je tog prole}a naziv Soros fon-da kao sponzora po~eo da se pojavljuje i u kulturi.

Maja iste godine u Galeriji i ispred Doma omladine publici sepredstavio Led art. Oko ovog projekta, pod vo|stvom NikoleDàfe, Dragoslava Krnajskog i Gabrijele Pajevi}, okupili suse umetnici poput Mr|ana Baji}a, Vere Stevanovi}, Talenta, Sa{eMarkovi}a, Milana Rako~evi}a, Darije Ka~i}, Marije Ili}, Jovanaêki}a, Milete Prodanovi}a, Jelice Radovanovi}, Dejana An|elko-vi}a...

Par meseci su ovi umetnici u hladnja~ama PKB-a zamrzavalisvoje radove i pravili nove od leda da bi ih izloìli u kamionu-hladnja~i parkiranom ispred Doma omladine.

Njihov gest „zamrzavanja“ i strpljivog ~ekanja boljih vreme-na bio je vi{e no o~igledan politi~ki stav. Na sre}u, period koji jeusledio vi{e je li~io na odmrzavanje.

Istog prole}a Miomir Gruji} Fleka, kultna li~nost andergra-und scene osamdesetih, pokrenuo je novi talas doga|anja zapo-~ev{i dugoro~ni projekat Urbazona.

„Kao pokret, Urbazona nije ni umetni~ko bratstvo, ni selekci-ja, ni tim okupljen na ~vrsto formulisanim i precizno odre|enimprogramskim osnovama, ve} skup individualnosti, ideja i poetika,~iji se jezik i energetski naboj te{ko uklapaju u suèni, netolerant-ni i u svakom pogledu tragikomi~ni sistem kulturnih vrednosti.“(M. Gruji}, Uputstvo za prijem i dalje emitovanje, katalog za Ak-ciju No. 5)

Projekat je od 1993. do danas (mart 1996) producirao pede-setak akcija, od izlo`bi u razli~itim formalnim i neformalnim pro-storima, modnih revija, performansa i koncerata do izdavanja mu-zi~kih kaseta. Urbazona je ujedno i po~etak aktivnog u~e{}a Ra-

dija B92 u kreiranju i produkciji gradske kulturne scene.Iste godine, u vreme ogromne inflacije, u jeku rata, iz {tam-

pe izlaze ~asopisi za vizuelnu umetnost New Moment iProjeka(r)t Dok se New Moment (u izdanju Saatchi & Saatchi)posvetio fenomenima savremene umetni~ke teorije, stvaranju inegovanju doma}ih teoreti~ara, postavljaju}i visoke standarde udizajnu, Projeka(r)t bi se najjednostavnije mogao okarakterisatikao nastavak koncepcije starog Momenta, ispunjavaju}i prazninuu pra}enju pre svega lokalne, a pomalo i me|unarodne likovnescene. Tre}a va`na publikacija je ~asopis za dizajn Kvadart. UzL’ Impossible grupe FIA i New Moment, Kvadart je primer savre-menog kvalitetnog (grafi~ki i tekstualno) proizvoda u vreme ve-like socijalne i ekonomske krize. Nijedan od ovih ~asopisa nijebio namenjen novonastalim bogata{ima, niti je sluìo kao de-monstracija mo}i, ve} je hrabrio i pokazivao volju da se ugroè-ni nivo kako vizuelne tako i op{te kulture sa~uva bar u malim oa-zama.

Devedeset i ~etvrte godine naslu}ivao se izlazak iz krize. Vi-{e nije sve izgledalo nemogu}e. Pored uvek kvalitetnih progra-ma Galerije Doma omladine, èlju za aktivnim u~e{}em iskazaoje Kulturni centar Beograda, donekle zamenjuju}i delatnost Sa-lona Muzeja savremene umetnosti. Januara 1994. prvi put se do-deljuje nagrada za likovnu kritiku „Lazar Trifunovi}“, koju dobi-ja Mileta Prodanovi}, i za izlo`bu, koja je dodeljena Svetlani Mla-denov i Savi Stepanovu za VII pan~eva~ku izlo`bujugoslovenske skulpture a, uz negodovanje tradicionalno-na-cionalno usmerenih kulturnih poslenika, usred Knez Mihailoveulice, na izlo`bi Kriti~ari su izabrali izlaù: Predrag Ne{kovi},Dejan An|elkovi}, Jelica Radovanovi}, Igor Stepan~i}, Talent, Sa-{a Markovi}, grupa [kart, Aleksandar Davi}, Stanislav [arp i grupaFIA i Aleksandar Kuju~ev. Slede samostalne izlo`be @eljke Momi-rov, Nenada Rackovi}a ... Urednik izlo`benog programa GalerijeSebastian u Raji}evoj ulici je slikar, pisac, teoreti~ar Mileta Prodano-vi} (naàlost samo oko godinu dana ). Od kraja ’93 do kraja jese-ni ’94 u Sebastianu je odràno nekoliko sjajnih samostalnih izlo`biovda{njih umetnika (Uro{a \uri}a, Dragane Ili}, Sa{e Markovi}a,Zorana Grebenarevi}a), kao i „apatrida“, odnosno jugoslovenskihumetnika koji ìve u inostranstvu (Vladimira Radoji~i}a, Vesne Go-

0 1

lubovi}, Zorana Beli}a Vajsa).Leta 1994. u Vr{cu se odràva I jugoslovensko likovno bije-

nale mladih. Pored o~iglednog truda organizatora, osim promo-cije izvanrednog izlaga~kog prostora, zgrade Konkordija i op{tegpreseka rada „mladih“ umetnika, Bijenale nije pokazalo ni{ta no-vo. Ipak, na prate}em seminaru „Modernizam posle postmoderni-zma“ uo~ena je podela mi{ljenja kritike u odnosu na karakteristi-ke devedesetihih kod nas. Dok je jedan deo, uslovno starijih ko-lega, svoje stavove ve} iskazao na izlo`bi Rane devedesete – ju-goslovenska umetni~ka scena, koja je odràna 1993. u NovomSadu, zatim u Podgorici, i na kojoj je tretiran razvoj i sazrevanjeumetni~kih ideja s kraja osamdesetihih, mla|i su insistirali da seu ozbiljno razmatranje uzmu i neklasi~ni, ponekad negalerijski fe-nomeni koji su se pojavili devedesetih.

Pomenuti doga|aji mo`da nisu direktno uticali ali su u sva-kom slu~aju pripremili teren da se desi jo{ jedno „~udo“: Narod-ni muzej, koji je prethodnih godina postao centar promocijeekstremno nacionalisti~ke umetnosti, postao je mesto odvijanjajednog zanimljivog eksperimenta ~iju bi koncepciju sa zadovolj-stvom prihvatio bilo koji muzej moderne umetnosti u svetu. Ku-stosi Irina Suboti} i Gordana Stani{i}-Ristovi} avgusta meseca za-po~ele su sa realizacijom serije izlo`bi pod nazivom Naiskustvima memorije. Za ne{to vi{e od godinu dana ~etrnae-storo beogradskih umetnika (Ota{evi}, Baji}, Krnajski, Stevano-vi}, Naskovski, Pilipovi}, Joksimovi}, Vasi} i drugi) imalo je {an-su da rade}i u stranoj zbirci Muzeja izradi sopstveno delo rea-guju}i na neko iz stalne postavke.

Na brzinu i prili~no konfuzno, tokom leta je pripremano akrajem avgusta otvoreno, II cetinjsko bijenale. U selekciji beo-gradskih (novosadskih) umetnika koju je priredila Lidija Merenikizlaù: Sr|an Apostolovi}, Gabrijel Glid, Dragan Jelenkovi}, Do-brivoje Krgovi}, Zdravko Joksimovi}, Sa{a Markovi}, Talent, gru-pa [kart i Zoran Panteli}.

Osnivanje Soros centra za savremenu umetnost omogu}ilo je{tampanje mnogih kataloga, publikacija i ~asopisa. Jedan od izda-va~kih poduhvata koje je finansirao SCCA jeste i mese~ni podli-stak Vremena – Vreme umetnosti. U osam objavljenih brojevaVreme umetnosti je dobrim delom opravdalo svoju koncepciju

hronike likovne umetnosti u Srbiji. Ve} pomenuti Radio B92, koji se ozbiljno ume{ao u kulturnu

produkciju, iskoristio je trenutak kada je posle izbora ’93 godineopozicija upravljala gradskim op{tinama u centru i od SO Starigrad zakupio prostor nekada{njeg Doma kulture u Jevrejskoj uli-ci na Dor}olu. Zgrada je zidana tridesetih godina ovog veka zapotrebe jevrejskog dobrotvornog dru{tva a sluìla je i kao stara~-ki dom. Nakon II svetskog rata neko vreme je kori{}ena kao Domkulture, zatim kao prostor u kojem su se nedeljom odràvale auk-cije ostav{tine lica preminulih bez naslednika, a dugo godina jebila zatvorena. Po~etkom devedesetih je za potrebe snimanja jed-nog urbanog filma na fasadi ispisano Cinema Rex. Zate~eni nazivpostao je zvani~ni Cinema ili Bioskop Rex.

Kao prva akcija u budu}em kulturnom centru izvedena je iz-lo`ba Art vrt.

Poku{aj da umetnici, rade}i nekoliko dana u negalerijskomprostoru svojim delima reaguju na njega, samo je delimi~nouspeo, ali je zato izlo`ba na kojoj je izlagalo 24 umetnika – odPredraga Ne{kovi}a, preko Ere Milivojevi}a, Jovana êki}a, Mari-je Dragojlovi}, Milete Prodanovi}a do po~etnika, grupa Klipani upudingu i Util, dodala puno energije na sve ja~u i definisaniju sce-nu devedesetih.

Par dana nakon otvaranja Art vrta grupa najmla|ih umetni-ka, onih koji su devedesetih stupili na scenu, otputovala je uSloveniju. To je bilo prvo zvani~no gostovanje umetnika nakon1991. godine a projekat je nazvan Dibidon, {to je permutovano„dobar dan“ ~ije se zna~enje izgubilo u igri „pokvarenih telefo-na“. Mada su Ljubljan~ani ovu posetu iz Beograda primili veo-ma rezervisano, sa dana{nje vremenske distance moèmo biti si-gurni da je predstavljanje bilo reprezentativno (Ljudmila Strati-mirovi} i Tanja Kuburovi} – moda, Slavimir Stojanovi} i Milo{ Ili}– dizajn, Stevan Vukovi} – teorija, Zograf – strip, [kart – grafi~kidizajn, Sr|an Apostolovi}, Sa{a Markovi}, Mileta Prodanovi}, Uro{\uri} – likovna umetnost, Playboy i DLM – rokenrol, Olivera To-dorovi}, Danijela Pure{evi}, Radio B92 – video i TV produkcija idrugi).

Pozori{ni festival BITEF tako|e nije ostao imun na pojavuovih fenomena, te je septembra 1994. kao prate}a manifestacija

0 1

izveden multimedijalni projekat Aeroplan bez motora (Era Mili-vojevi}, Sa{a Markovi}, \ile Markovi}, Miomir Gruji} i dr.).

Oktobra je „otkriven“ jo{ jedan zaboravljeni prostor –Paviljon Veljkovi}. U dvori{tu ku}e porodice Veljkovi}, u Bir~a-ninovoj ulici, tridesetih godina ovog veka sazidan je privatni mu-zej kako bi se smestila kolekcija bronzanih skulptura, kopija se-dam Mikelan|elovih remek-dela. Muzej je ispra`njen posle IIsvetskog rata i od tada je povremeno sluìo kao atelje nekolicinijugoslovenskih umetnika. Pod vo|stvom Borke Pavi}evi}, Pavi-ljon je nazvan Centar za kulturnu dekontaminaciju. Prva jav-na „dekontaminacija“ odràna je 1. januara 1995. godine. Sude}ipo dosada{njim aktivnostima, Paviljon Veljkovi} se smestio izme-|u istraìva~kih projekata u pozori{tu, muzici i likovnoj umetno-sti. Sli~no Rexu, Paviljon je imao ogromne probleme sa infrastruk-turom – strujom, grejanjem, rasvetom, stolicama... Ve}i deo pro-grama sveden je na ograni~eni vremenski period, pa su se odrà-vale kra}e izlo`be i performansi ~iji su autori bili Dragoslav Kr-najski, Nikola Dàfo, Talent, Dragan Dangubi}, Dejan Grba...

Te burne jeseni Skup{tina grada je kona~no otvorila i jedanod najprovokativnijih alternativnih prostora – Barutanu. Ovu pe-}inu koja se nalazi u podno`ju Kalemegdana, pre tri vekaAustrougarska je koristila kao skladi{te municije. ProjekatVizionarski Beograd, finansiran od Skup{tine grada, trajao je dvameseca a atraktivni prostor Barutane od tada se koristio samosporadi~no.

Kada je te godine odràn Oktobarski salon sa radikalno iz-menjenom koncepcijom, bilo je jasno da je udarac na uvreènunacionalno-tradicionalnu struju bio prejak, pa su se potrudili dabrè-bolje povrate „svoj“ teren, Oktobarski salon.

Da je sve vreme postojala i druga~ija „tradicija“ potvrdila je iz-lo`ba 30 godina Galerije Doma omladine, gde su decembra1994 – januara 1995, u istorijskom preseku delovanja galerije kojanikada nije imala epitet „alternativna“, prikazani radovi sa samo-stalnih izlo`bi Bore Iljovskog, Bojana Bema, Marine Abramovi},Ere Milivojevi}a, Dragoslava Krnajskog, Vere Stevanovi} i drugih.

Slede}i stepen privremene normalizacije mogao bi se vezatiza po~etak 1995. godine kada je Jugoslavija, odnosno Beogradpostao provokativan teren za radoznale strance.

Studentski kulturni centar, koji je devedesetih izgubio svo-ju centralnu poziciju u produkciji najsavremenijih tokova u vizu-elnoj umetnosti i teoriji, sticanu sedamdesetih i osamdesetih, po-~etkom godine organizovao je gostovanje stranih umetnika i teo-reti~ara 100 dana otvorene me|unarodne kulturne komu-nikacije.

U Rexu je februara meseca odràna izlo`ba Unbelievable,koju su inicirali holandski umetnici S. J. [anabrok, P. Vendel iJ. B. Kuman. Oni su ne{to ranije izveli sli~an projekat u Rusiji.Njihov cilj je bio da se li~no upoznaju sa situacijom u izolova-noj evropskoj zemlji i da uspostave kontakt sa lokalnim auto-rima, {to su u~inili izlo`bom u Rexu, ostvariv{i je zajedno saSa{om Markovi}em, Uro{em \uri}em, Stevanom Marku{em,Dejanom An|elkovi}em, Jelicom Radovanovi}, [kartom i Ta-lentom.

Centar susreta Pokret je u Novom Sadu organizovao dvome-se~ni (mart–april) simpozijum „Moral i mitologija u savremenojumetnosti“ na kome su, osim jugoslovenskih umetnika i kriti~ara,u~estvovali autori iz Nema~ke, Francuske, [panije...

Kulturni centar Beograda, Rex, Paviljon Veljkovi}, Bitef teatar,KST, bili su doma}ini uzvratnoj poseti slovena~kih umetnika na-zvanoj Kontradibidon.

Barutana je bila doma}in zanimljivom projektu RadomiraStan~i}a i V. Bekera Umetnost reke u okviru kojeg su izlagaliumetnici iz Nema~ke, Francuske, [panije, Argentine, [vajcarske,Jugoslavije...

U drugoj polovini godine ostvareno je nekoliko zrelih autor-skih izlo`bi. Vi{egodi{nja praksa organizatora Oktobarskog salo-na da raspisuje konkurs za autorske izlo`be kao prate}e progra-me Salona, ni u devedesetim nije bila ugroèna, te bi se svakogoktobra u beogradskim galerijama mogla videti bar dva dobrakunst-istori~arska projekta.

Nakon dugih priprema u Rexu i Paviljonu Veljkovi} realizo-vana je I godi{nja izlo`ba SCCA pod nazivom Scene pogleda.Autor koncepta izlo`be je Dejan Sretenovi}, koji se pozabavio te-mom pogleda i posmatranja u savremenoj likovnoj umetnosti.Osloniv{i se na zna~enja camere obscure (tamne komore) i came-re lucide (svetle komore), odlu~io je da svaki od prostora pred-

0 1

stavlja jednu od „komora“: Paviljon Veljkovi} – svetlu, a Rex –tamnu. Na izlo`bi su (po pozivu) u~estvovali: Zoran Panteli}, Ba-lint Szombaty, Zdravko Joksimovi}, Zoran Naskovski, Darija Ka-~i}, Era Milivojevi}, Ne{a Paripovi}, Jovan êki}, Sa{a Markovi},Nina Koci}, Dejan An|elkovi}, Jelica Radovanovi}, Talent, Ivan[ijak i Aleksandar Davi}.

Mape su poslednjih godina postale simbol vremena u kojemìvimo. Kao prirodna reakcija na situaciju, ukazala se potreba dase mapama pozabave i umetnici. Jednu mogu}u reakciju na „ma-pe“ artikulisali su istori~ari umetnosti Branislava An|elkovi} i Bra-nislav Dimitrijevi} izlo`bom koju su priredili u Galeriji Domaomladine, novembra 1995. godine. Izabrav{i 13 umetnika (êki},Erde{, Joksimovi}, Koci}, Krnajski, Milivojevi}, Milunovi}, Na-skovski, Paripovi}, Pavi}, Talent, Prodanovi}, Stevanovi}), autoriprojekta su ih nekoliko meseci pre izlo`be uputili u koncepciju izamolili da odreaguju na pojam mape. Kao rezultat nastala je iz-lo`ba Soba s mapama.

Poslednje dve pomenute izlo`be ozna~ile su primenu novihstandarda. Sti~u}i iskustva u organizaciji i produkciji na primeri-ma Urbazone, izlo`be polaroida The Aliens (Vladimir Radoji~i},Sebastian, decembar ’93), Art vrta, Unbelievable itd., B92 je po-stao ku}a sposobna da producira i ve}e doga|aje pa je, u sarad-nji sa autorima, bio producent Scena i Mapa.

Na trenutak je izgledalo da krupnim koracima sustièmo Svet.Ambicija i ose}aj snage su ve} po~etkom nastupaju}eg pe-

togodi{njeg perioda dovedeni u pitanje. Nagove{taj novih soci-jalnih i ekonomskih problema, lukavost i nepredvidljivost vlasti,opadanje tenzije i sve prisutnija melanholija, stvorili su uslove zanovu krizu.

Ako bismo uporedili osamdesete, koje je u na{em slu~ajuobeleìla ekspanzija rokenrola, sa devedesetim za koje su najka-rakteristi~niji doga|aji u vizuelnim umetnostima, uskoro moèmoda o~ekujemo redukciju scene i opstanak samo najkvalitetnijih ilinajupornijih. Nadajmo se da }e biti dovoljno energije da se zapo-~eti posao nastavi, dokumenata da se zaista desio, stru~nih tuma-~enja proteklog perioda, da }e biti prilike da svoja iskustva ste~e-na u klaustrofobi~nim uslovima bez informacija, racionalno upo-redimo sa relevantnim kretanjima u svetu i steknemo koliko-toli-

ko objektivnu sliku o realnim vrednostima lokalne kulture. Samoda slede}e dekade ne moramo opet iz po~etka...

(Beograd, marta 1996)

0 1

Ve} krajem pro{le decenije neka konkretna i jasna umetni~kaopredeljenja po~ela su da izmi~u odre|enim definicijama – ili suprestala da budu onoliko prepoznatljiva koliko smo navikli krozistoriju umetnosti, da bi se, opet, mogla izdvojiti kao nekakva do-minantna umetni~ka praksa. Skulptura osamdesetih, koja je upra-vo izbrisala one klasi~ne odrednice ovog medija, jo{ mnogo rani-je uspostavila je me|uzavisnost sa prostorom, pro{irila granice, tj.liberalizovala odnos prema upotrebnim materijalima, da bi u jed-nom momentu postala skulptura/predmet odre|enog sadràja, iz-vesne narativne strukture i uslovljenosti, a krajem iste decenijeemancipovala se u novi oblik nove subjektivne stvarnosti, koji seaktivirao kroz sopstvenu konstruktivnu formu kao odre|ena slo-èna masa oslobo|ena referentnosti (bar onih deskriptivnih). Pra-te}i neku svoju unutra{nju logiku, ona tada dobija potpuni smi-sao i druga~iju manifestnu ubedljivost. Ovakva praksa u skulptu-ri nikako nije suprotstavljanje ili raskidanje sa postmodernisti~kimdijalo{kim potrebama; materijalizacijom ideje jednostavno je po-meren sistem logi~kog usvajanja i ponovo upozoreno na ontolo-{ke mogu}nosti skulpture.

Skulptura se, dakle, vra}a na neke determinante koje su je uprvoj polovini ovoga veka bar delimi~no odredile, i to u osnov-nim medijskim kategorijama, a izbegavanje „alegorijskog diskur-sa“ u korist forme i njenog novog entiteta Toma` Brejc je svoje-vremeno okarakterisao kao „ni{ta novo jer se to doga|a svakihnekoliko godina ponovo kao bolest za jedne i lek za druge“. Ide-ja o umetnosti kao „produkciji nove stvarnosti“, ne vi{e toliko saciljem da se ona podraàva u neku druga~iju, ili da se radikalnosuo~ava sa istom, sasvim je suvislo u sledu sa nizom pro{irivanjai pomeranja pravila celokupnog opstanka i stoga ponavlja Hege-lovu pretpostavku prema kojoj su vrlo jednostavno sve promeneproizvod duha svoga vremena. Koliko je upotreba istorijskih atri-buta, revalorizacija „vizuelno-literarnih“ artefakata u bilo komsmislu i sa bilo kojom do sada utvr|enom istorijsko-umetni~komsvrhom, izgubila svoje medikamentno dejstvo, a kao lek se samopo sebi ponudilo neko novo prakti~no re{enje, nije cilj ovoga tek-sta, bar ne u onom smislu da se ad hoc i isklju~ivo postavi prio-ritet i apsolutizam neke nove prakse.

Ako su pomenute izvesne konstante skulptorskog jezika (na-

ravno u okviru sistema modernog mi{ljenja), primenjene po~et-kom ovoga veka, prevashodno su nezaobilazni osnovni principi:likovnost, jednostavnost i konzistentnost forme, koji se u razli~i-tim subjektivnim pristupima i izrazima mogu sagledati u delimaArpa, Branku{ija i Mura. Svesno pozivanje na istori~nost kada segovori o savremenoj skulpturi, i ako se prihvate odricanja od na-rativno--literarne materijalizacije kao jedne od uslovljenosti u pro-cesu rada one prve pomenute linije koja je formirala beogradskuskulpturu pro{le decenije (a koja po svemu sude}i jo{ nije istro-{ila sve objektivne izvore svog postojanja), opravdano je ukolikoprihvatimo stav da se ponavljanje (kako je Delez nazvao „pon-avljanje s razlikama“) de{ava u pravcu tri pomenuta principa mo-derne skulpture, tj. u pravcu tzv. „izraàjne forme“. Ukoliko se sa-glasimo sa ~injenicom da je pro{la decenija radikalno izmenilaodnos prema delu postaviv{i ga u pro{ireno polje memorije, udiskurs koji je proizi{ao kao logi~an sled koncepta sedamdesetih,onda skulptura nove decenije (ta~nije, pojavno s kraja pro{le) najedan asketski na~in teì povratku imanentnim svojstvima i istorij-skim premisama materijalizacije ideje kroz formu. Taj asketizam upristupu radu podrazumeva vrlo ~esto potrebu za eliminisanjemsvih ili bar onih najdrasti~nijih spoljnih uticaja i izazova koji bieventualno mogli da ugroze auru one subjektivne realnosti kojagotovo uvek dozvoljava, ili ~ak nagla{ava i onu iluzionisti~ku va-rijantu. U takvom otklonu ili izolaciji koju je napravila generacijanajmla|ih vajara, koji su u jednom momentu nazvani, verovatnoradi prakti~nijeg pregleda ~itave aktuelne beogradske scene –drugom linijom, stvorena je skulptura druga~ijeg sadràja, koja seni u kom slu~aju nije odrekla izvesnih estetskih odre|enosti kojesu joj pripisivane ve} na izmaku pro{le decenije. Ta estetska di-menzija uvek je bila u funkciji skulpture/predmeta i nikada nijepretila da postane sama sebi cilj – nju uglavnom odre|uju takti~-ka preciznost i nagla{eni senzibilitet tokom svih nivoa rada, kaoizvesna potreba za vra}anjem apsolutnoj formi, savr{enom umet-ni~kom delu – {to se gotovo uvek susre}e sa onom strogom raci-onalnom dozom estetizacije. Tako se najpre moè govoriti o sin-teti~koj skulpturi, ne samo u fizi~kom, materijalnom udvajanjuelemenata i u njihovom postojanju, ve} pre u duhovnom smislu– u spoju tog estetskog ~inioca sa sve kompleksnijim kontempla-

0 1

tivnim postupkom. Sadràjno stilizovana i pro~i{}ena skulpturausmerava svoju sopstvenu aktivnost u pravcu klasi~nih skulptor-skih konstanti – forme i materijala. Uzajamnim aktiviranjem ovadva elementarna ~inioca, bez ikakvih predrasuda o tome {ta jedokazano kao mogu}e ili {ta je eventualno pomirljivo, uz po{to-vanje ideje o me|usobnom jedinstvu i postojanju jednoga u dru-gome, dakle – ne ugroàvanjem i ne podre|ivanjem bilo kog ele-menta – susre}emo se sa skulpturom klasi~no mi{ljenom, ali istotako potpuno fleksibilne vizuelne komunikativnosti. Ona je naiz-gled van sistema ovakvog prostora i vremena kao primarnih real-nosti (a u su{tini i po svemu sude}i vrlo prisutnim), i uprkos to-me u sopstvenom svetu, pri ~emu vaè sva pravila a svest o pro-verenim vrednostima ostaje isto tako vaè}a konstanta. Tako tre-tirana skulptura, oslobo|ena metafori~kih preduslova, pribliàvase Vatimoovoj teoriji o zaustavljanju na „samoj nevinosti – ili be-zazlenosti umetni~kog rada“, gde se nevinost vezuje za onaj, ka-ko kaè „emocionalni, estetski deo umetni~ke prakse – suprotanproblemu egzistencije“ – {to upravo moè da bude prisutnost utome – a ishodi{te svega je tzv. „{ok od susreta sa istinom bivstvo-vanja“.

Mnoge teorije, analize i pretpostavke na izvestan na~in a pri-ori optere}uju i uslovljavaju razvojni put savremene umetnosti,posebno skulpture kao medija koji se davno rasteretio odre|enihprerogativa, maksimalno pro{irio i iskomplikovao ne samo svojvizuelni prosede, pa je i sam terminolo{ki sistem nekakvog po-stojanja i prepoznavanja postao fenomen sam za sebe. U takvomokruènju, gde je sagledavanje vrednosti oteàno ne samo obi-ljem prethodnih iskustava ve} i jednostavnom ~injenicom da da-nas sve moè da postoji upravo kako i postoji, da je apsolutnonovo isto tako apsurdno i poku{avati postaviti a kamoli imatipotrebu to i dokazati, i najzad, da je poslednja decenija ovogaveka upravo postala nepregledno likovno polje gde funkcioni-{u, bar za sada, i gotovo podjednako ubedljivo, raznovrsne, me-|usobno nepomirljive poetike. A kada se taj spoj negde idejnoili vizuelno prona|e, naj~e{}e je re~ o manjim grupama, zajed-ni~kim radionicama koje su kao takve funkcionisale krajem pro-{le i po~etkom ove decenije, da bi potom sve vi{e prerastale upojedina~ni izdvojeni sistem vrednovanja.

U tako kompleksnom stanju u kome se na{la beogradskaskulptura na kraju veka, zajedni~ki imenitelj koji je objedinio ~e-tvoricu mladih umetnika iz Radionice SKC-a do sada se sa~uvaokao prili~no odre|en i ubedljiv. On bi mogao da se svede na –povratak standardnim vrednostima skulpture, gde ~itav konceptpolazi od kauzalnog odnosa: ideja – materijal i forma, a zavr{avase onda kada su ovi elementi meditativno i estetski negde subjek-tivno apsolutno zadovoljeni, naravno uz sve, jo{ uvek neistro{e-ne mogu}nosti, izazove i eksperimente koje nude postoje}i fakto-ri. Neoficijelna grupa koju su ~inili Zdravko Joksimovi}, Dobrivo-je Krgovi}, Sr|an Apostolovi} i Du{an Petrovi}, pre je bila radnazajednica generacijskih istomi{ljenika, okupljena krajem pro{ledecenije jednom tada novom i druga~ijom idejom o tome {taskulptura moè da bude, i jednim prakti~nim, konkretnim proble-mom – radnim i izlaga~kim prostorom koji pro{iruje mogu}nostisagledavanja rada, kao jednom od nere{ivih elementarnih potrebaovoga vremena.

Taj izvesni preokret u tretiranju materijala i u uspostavljanjunovih starih formi skulpture, istorijski je referentan na nekolikopojava iz bliè i ne{to dalje pro{losti. To su prvenstveno trojicapomenutih korifeja moderne misli u skulpturi – Branku{i, Arp iMur, koji su uspostavili taj vanredni spoj na relaciji: forma–mate-rijal. Branku{i i Arp idu i korak dalje – jedinstvo me|usobno raz-li~itih delova, kombinaciju volumena i suprotnosti vitalizuju jo{jednim momentom – posebnim radom na materijalu, ~ime se po-spe{uju njegova fizi~ka svojstva i dovodi u stanje estetskog tret-mana. U slu~aju Branku{ija, po{tovanje osobenosti materije, nje-no dovo|enje do perfekcije i u savr{en sklad sa idejom o obliku,predstavlja odre|eni mentalni, pa ~ak i ritualni spoj ~ulnog i raci-onalnog sa tradicionalnim. Takvom savr{enom konstruktivnommetodom, gde ni jedan ni drugi elemenat nisu puko sredstvo ilipasivni segment u izraàvanju ideje, gotovo nikada se nisu pore-metile ili ugrozile ona unutarnja prirodna datost i nu`nost kojimase svaki materijal nametne odre|enom sadràju. U novije vreme,ta pro{irena pravila rada sa materijalima vi{e su usmerena na sampojam rada, gde ideja postaje sredstvo i formalnog i sadràjnog.Neki osnovni principi uo~avali su se kao pravila o radu s materi-jalima, i uglavnom su se oslanjali na Fosionovu formalisti~ku teo-

0 1

riju, gde je u jednom delu postavke manje-vi{e sve re~eno: „Ma-terijali nose u sebi izvesnu predodre|enost, tj. izvesnu formalnuvokaciju; oni imaju odre|enu ~vrstinu, odre|enu boju i odre|e-nu fino}u – oni su oblik koji podsti~e ili ograni~ava, uslovljavaposeban tretman i daje izvesne efekte; njihova prirodna formaizaziva druge forme, jer ih osloba|a prema zakonima tih materi-jala... Tako je nekada ta podela bila na: materijale umetnosti i ma-terijale prirode – i sa njima se uvek spekulisalo. Majstori Dalekogistoka me|u materijalima prirode najvi{e su cenili one koji su ne-gde najintencionalniji, i koje je stvorila neka nepoznata umetnost.Oni su se trudili da im unesu neke prirodne osobine da bi stvo-rili ekvivalentnu zamenu prirode; ovo se moè smatrati ’imitaci-jom’ – iz materijala prirode izdvaja se materijal i supstanca nekenove prirode koja se nalazi u neprekidnom obnavljanju.“

U tom smislu, razli~ite vidove pro{irene forme skulpture i po-meranje odre|ene vizuelne logike i materijalnosti dela ponudilaje krajem sedamdesetih i po~etkom osamdesetih godina Nova bri-tanska skulptura, prakti~nim radom, a mo`da jo{ vi{e ranijim te-oretskim raspravama koje su se odvijale po engleskim umetni~-kim {kolama kao {to su St. Martin i Rojal koled`, na temu: kojesu i dokle mogu da se upotrebe mogu}nosti skulpture – tj. „{tasve skulptura moè da bude“. Mo`da ne toliko na primerima pr-ve postavke sa Kregom, Vudrouom, Diknom i Vajldingom, koja jetada prevashodno radila sa materijalima neposredno pristupa~-nim, iz sopstvenog okruènja – tako da je ~in materijalizacije biopodre|en samoj ideji – koliko ne{to kasnije u slu~ajevima polu-Indijca Ani{a Kapura i Iranke [iraè Hu{iaru, moè se pratiti nadelikatan na~in osloba|anje takvog konceptualnog pristupa u re-alizaciji skulpture, uno{enje novog senzibiliteta u izraàjnost ma-terijala, vi{e eksperimentalnog tipa, ~ime se jezik skulpture usme-rava ka o~uvanju organske forme, kao imitacije materijalnog po-stojanja, a kod Kapura i dalje – na nivo ~ulno-spiritualnog prepo-znavanja. Po tim poku{ajima da se neki pomaci valorizuju i po-stanu i fizi~ki dokazivi – kori{}enje prirodnih materijala ne bismelo da bude samo sredstvo u izraàvanju i realizovanju ideje –Kreg je to nazvao „ne{to delimi~no nalik na zale|eni trenutak“,~ime se u stvari teì ka onoj „mek{oj“ struji „hladnog koncepta“koji je svojevremeno ponudio Ri~ard Sera. Ose}aj za me|usobno

suprotstavljanje nesrodnih materijala gotovo uvek je pra}en ose-}anjem za pro~i{}enu materijalizaciju, ~ime se po{tuje likovnauslovljenost isto kao i ona biolo{ka – gde vi{e nije cilj da se obje-kat suprotstavi veli~inom i trajno{}u prirodnim zakonima i dato-stima. Sa Novom britanskom skulpturom stvorena je jedna druga-~ija realnost dela, posebna delikatnost oblika i povr{ina, i sa~uva-no je ono „prirodno“ stanje u kojem ni{ta nije beskona~no, sve jetek privremeno, ne samo u fizi~kom smislu, prilago|eno trenut-ku koji }e ve} sutra biti ne{to drugo.

Iscrpljeno postindustrijsko dru{tvo o~igledno vi{e nije bilo ustanju da ponudi i da materijalizuje neku trajnu vrednost, a potre-be umetnosti prilago|ene su zatvorenom istorijskom trenutku ko-ji fiktivno gubi svoje racionalno trajanje, skra}uje pam}enje i do-bija jedino mogu}e vizuelno zna~enje tek u nekom virtuelnomprostoru. Funkcionalni smisao materijala pra}en je sve vi{e intui-cijom i sumnjama u postojanost materijalne prirode – tako se ~i-tav sistem vrednosti usmerio na jedinu jasnu ali i zatvorenu rela-ciju: subjekat–objekat, na sam mentalni ~in sprovo|enja ideje dopredmetnog. U tom zatvorenom sistemu izme{tenih vrednosti,umetnik se u jednom momentu okrenuo nekoj sopstvenoj mito-logiji koja mu je garantovala izvestan mir i kontemplativnost. Ne-konzistentni materijali postajali su sve vi{e odraz vremena u ko-jem se ìvi, a Nova britanska skulptura, kao jedna od radikalnijih,iako ne i koherentnih pojava, ve} naprotiv isklju~ivo individual-nih, u svojoj otvorenosti ka novim analiti~kim preispitivanjimauvela je u sistem gra|enja forme nove neskulptorske materijale,koji su sve ~e{}e postajali sredstvo simbolike, mitologije, spiritu-alnosti, nove iluzije, dematerijalizacije, meditacije, pa ~ak i alhe-mi~arskih eksperimentisanja... Rad sa kristalima kvarca, sa sla-mom, zemljom, ugljem... u sumporu, soli, vodi... ~ime sigurno ni-je zaklju~en spisak prirodnih potro{nih materijala, dijalekti~ki pro-{iruje sam odnos prema tretiranju skulpture, koja je bez obzira nasve zadràla svoju izvesno predmetnu odre|enost. U takvoj at-mosferi gotovo apsolutne liberalizacije umetni~kog trì{ta, pojavaAni{a Kapura, koji je svojim radom obeleìo jednu mogu}u linijubritanske skulpture s po~etka devete decenije, svakako je vrlo bit-na. Konfrontiranje razli~itih, naizgled nepomirljivih materijala i su-protstavljanje razli~itih povr{ina dobija ovde jedno sasvim druga-

0 1

~ije, kompleksnije zna~enje. Istovremeno (dakle, ~itave pro{le de-cenije) u jednom druga~ije formiranom umetni~kom prostoru, uNema~koj, skulptor Volfgang Lajb pravi meditativne homogeneceline isklju~ivo od materijala u njihovom prirodnom stanju; deloje rezultat i kraj dugotrajnog mentalnog procesa koji se ne zavr-{ava sve dok postoji mogu}nost za novi po~etak i za promenu.

Ovakvi i sli~ni primeri o gra|enju novih senzibiliteta formiskulpture od najraznovrsnijih materijala i nematerijala, primerievropske umetnosti iz pro{le i ove decenije, koji su se negde po-kazali vi{e kao praksa, negde kao pojedina~ni i potpuno izdvoje-ni izrazi, a negde tek kao eksperimentalni poku{aji ili potreba dase preko materije i ~ula saop{te i neki narativni koncepti, dajusvakako kompleksnu sliku o tome {ta skulptura u ovom momen-tu jeste, ili bar pruàju jedan od odgovora na pitanje {ta eventu-alno moè da bude taj sve rafiniraniji umetni~ki objekat na krajuovoga veka.

U okvirima ovakvog internacionalnog skulptorskog jezika de-{avaju se sli~nosti i razlike unutar izdvojenog i zatvorenog beo-gradskog likovnog prostora poslednjih nekoliko godina, gotovoidenti~no u pojedina~nim primerima umetnika koji sve delikatni-jim i senzibilnijim pristupom i postupkom na materijalu i na formistvaraju skulpturu posebne osetljivosti i taktilnosti, fiktivni estet-ski predmet, ili kako ju je Vatimo nazvao, „proizvod nevinostiumetni~kog rada“. Kada se govori o savremenoj beogradskojskulpturi, uz prihvatanje i po{tovanje svih razli~itosti koje su ne-minovne jer smo ve} navikli da dajemo sud isklju~ivo kroz ma-nje-vi{e izrazite individualne poetike, nekakav pregled bi mogaozapo~eti ~etvoricom pomenutih vajara iz Radionice SKC-a. Oni sumo`da najuo~ljivije napravili – ne nikako prekid, ali ipak konkre-tan pomak od jedne prakse u skulpturi koja je zaìvela tokompro{le decenije, razvila se u nekoliko autohtonih varijanti (preve-denih u fabularno-dijalo{ku predmetnost) – dakle, pomak ili po-vratak ka pro~i{}enom materijalnom skulptorskom nasle|u, kaprototipovima, razvijenim u duhu svog vremena, bazi~nog skulp-torskog jezika.

Zdravko Joksimovi} ne raskida potpuno sa praksom asoci-jativnosti – ~ak samo i potenciranjem naziva rada, njegova skulp-

tura zadràva onu predmetnu, narativno i likovno stilizovanu su-bjektivnu realnost (ili bolje: svesnu irealnost). Taj otklon od pri-marno konceptualne (bilo kog karaktera) prezentnosti ideje Jok-simovi} re{ava upravo izme{tanjem sadràja i u polje gra|enjaforme, u polje samog procesa rada sa materijalom, sa pigmentom,glazurom... U tom kompleksnom sistemu i uslo`njavanju odnosai razli~itih kvaliteta, uz obaveznu doslednost tome da gotov pro-izvod ima svoju konkretnost i pa`ljivu organizovanost kompo-nenti, kao rezultat se ~esto pojavi predmet jedne druga~ije pred-odre|enosti, koji bi u nekim slu~ajevima mogao da se nazoveasamblaòm ili ready-madeom.

Sve o~iglednije izme{tanje sadràja, od spoljnjeg ka unu-tarnjem (i obrnuto), ukazuje na izvesnu doslednost naslednoj ma-terijalizaciji oblika, te se tako i pomenuti termini kojima se obele-àvaju radovi uslo`njavaju ili jednostavno prestaju da zadovolja-vaju novodobijenu skulpturu. Razli~ite metode oblikovanja povr-{ina neretko gotovo provociraju poznati termin „zamor materija-la“. Oblici se dobijaju sve manje tradicionalnim modelovanjem, asve vi{e razli~itim spajanjima, uglavljivanjima, lepljenjem, delova-njem hemijskim sredstvima da bi se izazvala mogu}a reakcija ko-ja bi dovela do promene strukture materijala i aktivirala njegovu(eventualno) drugu, nepoznatu stranu prirodnog. Kombinacijemetala, gume, drveta, stakla, terakote... uslo`njavale su i samozna~enje oblika; neka pravila i problemi postavljali su se sami posebi, pa su se samim tim i iskustva modernog konstruisanja form-e pro{irivala bez imalo ustru~avanja.

Sr|an Apostolovi} je referentnost na neke utilitarne oblikesa~uvao samo koliko su mu sinteza razli~itih materijala, njihovadinami~nost, otvaranje i oblikovanje prostora unutar forme (iliudvajanjem, konstruisanjem prostora i materijala) dopu{tali prezavr{nog ~ina. Gotovo opsesivna preciznost u radu rezultira jed-nim posebnim fenomenom – potrebom da se sklad elemenataskulpture kontroli{e sve dok ne zadovolji onaj zavodljivi estetskii provokativni faktor.

Ponekad izrazitije minimalizovanje forme, tj. njeno svo|enjedo ne{to stroìh elementarnih plasti~nih celina, {to se moè pra-titi i u radu Du{ana Petrovi}a, neminovno u svojoj elegantnojjednostavnosti, posebno kada je re~ o radu u kamenu (uglav-

0 1

nom granitu i mermeru), povla~i za sobom i tu novu, sve prisut-niju estetsku dimenziju posmatranja dela. Jedna od osnovnih ga-rancija estetske ideologije je „prisna povezanost izme|u zado-voljstva, ~ulnosti, lepote, istine, umetnosti i slobode“. Taj susretistine i lepote, ~ulnosti i slobode, sve je ~e{}a provokacija mla-|ih umetnika. U radu Du{ana Petrovi}a istina se nalazi uvek uukazivanju na vrednosti i potencijale materijala koji, bilo da jedrvo ili kamen (u njegovom slu~aju), ima svoju izazovnu prirod-nu strukturu, fakturu, obojenost. Po{tovanje svojstava i specifi~-nosti materijala izaziva proces rada na njemu, {to opet uslovlja-va pojavljivanje odre|enog oblika, konstruktivne forme, uz svepodrazumevaju}e promene i iznena|enja kojima materijal delu-je na onoga ko ga obra|uje.

Neke paralele bi eventualno mogle da se povuku u tretiranjudrveta izme|u Du{ana Petrovi}a i Tatjane Milutinovi}-Vondra-~ek, koja za sada najve}i deo svoga rada bazira upravo na ovommaterijalu. Njena prva samostalna izlo`ba, u Domu omladine1992. godine, bila je u znaku suptilne simbolike drveta kao ma-terijala i drveta kao forme, koje ima svoju karakteristi~nu ponudui potra`nju. Pra}enje prirodnih zahteva materijala i aktiviranje nje-gove vlastite strukturalne dinami~nosti uslovljavaju i usmeravajupojavu arhetipskih oblika, i isto tako prefinjene, svedene ekspre-sije nekog dalekog mitolo{kog sveta.

Ovakvo insistiranje na senzibilitetu materijala, na specifi~no-sti njegovog tretiranja (u misaonom i fizi~kom smislu) da bi se do-bio jedan karakteristi~no rafinirani oblik u prostoru, novo je uto-liko {to se mla|a generacija vajara s kraja pro{le decenije sve ~e-{}e vra}a na sistemati~nu analizu sastavnih elemenata i na op{tusintezu forme-objekta koji moè, ali i ne mora da ima neko ~itlji-vo, kognitivno zna~enje, sem zna~enja tzv. „~iste vidljivosti“, ~imese, po Fidlerovoj teoriji, ukazuje na to da forma moè sama daponese svoj likovni entitet i da se rehabilituje na jedan potpunoprirodan na~in. Ono drugo, {to nikako nije novo, ali je iz neke bli-ske pro{losti savremene beogradske skulpture, i na izvestan na~inje jo{ sedamdesetih godina ukazalo na ove i sli~ne mogu}nosti va-lorizacije skulpture, moè se sagledati u stvarala{tvu KosteBogdanovi}a. Bave}i se problemima skulpture teoretski i prak-ti~no, Bogdanovi} je do{ao do jedne svojevrsne kompleksne

simbolike subjektivne apsolutne forme, ~ime se na odre|eni na-~in ova nova linija (ili ovaj segment beogradske vajarske scene)u njegovom promi{ljanju skulpture moè posmatrati i konseku-tivno – mada isto tako oslobo|eno bilo kakvih obaveza i pred-rasuda prema iskustvima modernizma. Odnos prema razli~itimstrukturama, senzibilitetima i anatomiji odre|enog materijala –drveta, metala, kamena i terakote uglavnom, kod Koste Bogda-novi}a provocira onaj momenat same akcije, tj. delovanja premamaterijalu, koji moè biti potpuno izmaknut nekoj „klasi~noj“modernisti~koj logici – ~esto se terakota kle{e kao da je u pita-nju kamen, drvo boji da bi se dobila metalna „ohla|ena“ reljef-na povr{ina suprotstavljena prirodnoj plemenitoj teksturi drveta.Forma unutar forme i njena iluzija postaju predmet posebnesimbolike sakralnog, minimalisti~ke estetike i naturalnog i pik-turalnog, dodir kontemplativnosti i mita jedne tradicije, kao i~ulnosti nekog apsolutno savremeno primenjenog senzibiliteta.

Pojam „nevinosti umetni~kog rada“ mogao bi eventualno dabude zamenjen novim i da strate{ki konkretnije glasi – Nevinaskulptura. A ta Nevina skulptura, ma koliko da govori o izvesnojodsutnosti od objektivne realnosti, koliko god bila sadràjno mi-nimalizovana, ponekad gotovo eteri~na, hermeti~na i neangaò-vana, ipak bezuslovno upozorava na sloèni trenutak sopstvenogìvljenja, sa èljom da opstane ali bez ambicija da se pomo}u njesaop{ti bilo {ta drugo do ideja o njenoj egzistenciji.

Potreba za pribegavanjem konzistentnim materijalima i nji-hovom zamenom nekonzistentnim, dakle, samim tim i svesno ri-zikovanje sa fizi~ki nekonzistentnom formom, upu}uje na dvo-struko tuma~enje. Jedno vodi prihvatanju pro{irene morfologijeskulpture, {to je opet slu~aj sa praksom Nove britanske skulpture(i nekim generalno uo~enim pojavama), a drugo obja{njenje bimoglo da ide upravo u nekom filozofsko-socijalnom pravcu, a {tobi sve vi{e trebalo da podse}a na onaj pomenuti „zale|eni trenu-tak“ i na stanje u kojem ni{ta nije beskona~no, bar ne u fizi~komsmislu.

êtvrti vajar iz pomenute grupe, Dobrivoje Krgovi}, svojeusmerenje ka kombinaciji razli~itih materijala uglavnom je kon-centrisao upravo na suprotstavljanje i spajanje elementarnog i in-dustrijskog, po principima hemijskih zakona i mogu}nosti kohe-

0 1

zionog trajanja jednoga u drugom i sa drugim. Gotovo te~ni bitu-men, ulje, parafin, ma{inska mast, nasuprot prirodi konzistentnihstruktura ~elika, drveta, terakote, stakla ili u sprezi sa njom... nijesamo nova estetika bipolarnih jedinstava ve} mo`da jo{ vi{e me-tajezi~ka nadgradnja samog mentalnog ~ina.

Poslednja pan~eva~ka izlo`ba skulpture bila je svakako jedanod najkompleksnijih pokazatelja situacije (ili pre sloènih situaci-ja) u kojoj se nalazi beogradska skulptura na po~etku decenije, aisto tako i na kraju veka. Paralelno sa nekim tematskim, general-nim presecima, niz samostalnih izlo`bi u Beogradu u proteklih ne-koliko godina prezentuje upravo taj recentni izgled skulpture, di-jalekti~ki usmerene ka jedinstvu forme i materijala u odre|enomaktivnom prostoru. U tom kontekstu mogu se pomenuti jo{ dve iz-lo`be u Domu omladine, i dve li~nosti koje su svakako uzrok i po-sledica ovakvih zbivanja u domenu skulpture. Prva je izlo`ba Ni-ne Koci} sa radovima 1989–92. godine, koji upravo dokazuju svufleksibilnost novoprihva}ene aktuelne skulpture a isto tako u glo-balnom pregledu prate razli~ite dijalo{ke transformacije u relaciji:priroda – materija/materijal – oblik. Insistiranje na procesu rada,pri ~emu se negde polazi od predloàka u glini ili stiroporu a do-lazi do predmeta od patiniranog mesinga, ili u drugom slu~aju odopredme}ivanja borovog drveta koje u sopstvenom vizuelno-tak-tilnom rafinmanu aktivira i ono prili~no zanemarivano ~ulo miri-sa, takvom prirodnom evolucijom dovelo je do eksperimenata sapotro{nim, neskulptorskim materijalima kao {to su sapun, vosak,ugalj u prahu na pli{anoj osnovi, po{tuju}i u svojoj osnovnoj ide-ji zakone fizi~ke promene, prirodnih reakcija i ubrzanog nestaja-nja.

Druga izlo`ba iz Doma omladine jeste samostalna izlo`baMarije Vaude. Ve} na prvi pogled se name}e da predstavljeni ra-dovi vizuelno pre odgovaraju nekoj klasi~noj manifestnosti slikenego skulpturi o kojoj je re~. Me|utim, iako smo se navikli napraksu da je odnos slika–skulptura gotovo izjedna~en, ako ne tekdovoljno pomeren, zna~i i prostorno u svakom slu~aju predo-dre|en, pribegavanjem pro{irenom tretmanu ovoga rada lako seodstupa od primarnih zna~enja sopstvene discipline i sopstvenemorfologije. Tri sintetizovana rada ili, preciznije, jedna prostor-na celina od tri rada nosi u sebi naizgled minimalisti~ki jedno-

stavnu logiku ponavljanja prikaza. Pomak od metodolo{kog sli-karskog tretmana jeste upravo druga~ija legitimizacija elemena-ta razli~ite prirode, a takva minimalisti~ka forma zapravo je sred-stvo za prefinjeno suprotstavljanje plasti~kih celina. Tanke linijemetalne podloge (bakarne i ~eli~ne) konfrontirane crnom pig-mentu – potpuno je, moè se re}i, zadovoljavaju}e ènski sen-zibilno vitalizovanje suprotnosti. Ovaj pregled1 mogao bi dabude zaklju~en jo{ jednim (do sada nepredstavljenim) radomMarije Vaude – segmentima iz serije Kosa, {to je sasvim izdvo-jena projekcija van svog realnog medijskog prostora, ~ime sesimboli~ki zaokruùje ona dijalo{ka linija na relaciji subje-kat–objekat u kojoj objekat postaje sve vi{e dugomi{ljeni mate-rijalizovani „nevini“ strate{ki feti{ nove generacije.

Umesto zaklju~ka, sam po sebi se name}e citat jednog od ve-rovatno najvi{e rabljenih, ali i svakako jednog od najprakti~nijih inajsarkasti~nijih analiti~ara-pesimista vremena u kojem ìvimo,@ana Bodrijara, koji svaku pojavu i eventualnu nadu u opstanakpreformuli{e u jednu od mogu}ih realnosti: „... Pre{li smo sve pu-teve proizvodnje i virtuelnog vi{ka proizvodnje predmeta, znako-va, poruka, ideologija i uìvanja. Danas je sve oslobo|eno, igresu odigrane, i mi se opet nalazimo pred klju~nim pitanjem: [ta ra-diti posle pira?... To je ono stanje simulacije u kome moèmo sa-mo ponovo da odigramo sva scenarija zato {to su ve} bila igrana– bilo stvarno, bilo virtualno. To je stanje ostvarene utopije, ostva-renosti svih utopija, u kome paradoksalno valja i dalje ìveti kaoda se nije ni dogodilo... No, po{to one jesu, i kako vi{e ne moè-mo gajiti nadu da ih ostvarimo, preostaje nam samo da ih hiper-realizujemo kroz neodre|enu simulaciju. Mi ìvimo u neokon~a-nom reprodukovanju ideala, fantazama, slika i snova koji su od-sada iza nas, a koje nam ipak treba reprodukovati u nekoj vrstifatalne ravnodu{nosti. Kada se stvari, znaci, radnje, oslobode odsvoje ideje, od pojma, su{tine, vrednosti, reference, od svog po-rekla i svrhe, tada ulaze u samoreprodukovanje bez kraja. Stvarii dalje funkcioni{u, dok je ideja o njima odavno nestala. One i da-lje funkcioni{u u potpunoj ravnodu{nosti za vlastiti sadràj. A pa-radoks je {to one funkcioni{u utoliko bolje.“


0 1

Jedan vaàn deo umetni~ke produkcije koja je u Beogradu idelimi~no u Novom Sadu nastajala tokom osamdesetih godinaimao je veoma nagla{enu vezu sa novim talasom u rok muzici.Ono {to je na po~etku, naravno brzopleto, bilo nazvano novomslikom, davalo je, zajedno sa drugim urbanim de{avanjima, veo-ma upe~atljivu sliku duhovne klime pomalo razuzdanih i uglav-nom (bar na prvi pogled) bezbri`nih osamdesetih. Neoptere}enipolitikom, umetnici su, naro~ito u prvoj polovini devete decenije,zaista bili u prilici da ostvare karakteristi~na postmoderna dela –uglavnom slojevita i sofisticirana. Izvesna promena dogodila se ulikovnoj produkciji na kraju osamdesetih. Tada u likovni ìvot ula-zi generacija umetnika – dominantno skulptora – ~iji je likovni je-zik daleko od razuzdane ekspresivnosti njihovih neposrednih pret-hodnika. Ali, iako ~esto ozna~avana pojmom nove geometrije –pogre{nom i preuskom da bi se ozna~io njihov rad, i ta dela – presvega svojim kontekstom i {irim promi{ljanjem – i te kako spada-ju u korpus onoga {to moèmo ozna~iti postmodernom, bez ob-zira na to {to mimikrijski koriste forme paradigmati~nih dela mo-derne umetnosti.

Izlo`ba Rane devedesete – jugoslovenska umetni~ka sce-na, odràna krajem leta 1993. godine u novosadskoj Galeriji sa-vremene likovne umetnosti, jasno je, mo`da pomalo post festum,prikazala upravo taj generacijski horizont, dakle onaj koji je sa-zreo na kraju osamdesetih i na samom prelazu u devedesete.Umetnici ~iji se rad moè, na ovaj ili onaj na~in, povezati sa poj-mom neekspresionizma i u ~ijem znaku prolazi kraj osamdese-tih, pre svih su Sr|an Apostolovi}, Du{an Petrovi}, DobrivojeKrgovi}, Zdravko Joksimovi}, zatim grupa umetnika koji u svo-ju geometrijsku impostaciju unose i ne{to negativnosti – poputDragana Jelenkovi}a, Boìce Ra|enovi}, Marine Vasiljevi}, kao igrupa Apsolutno iz Novog Sada koju ~ine Zoran Panteli}, Rasti-slav [kulec i Dragan Raki}.

Doga|aji u umetnosti ~esto dobijaju ~udna ubrzanja i osvaja-ju neo~ekivane staze – tek {to je jedan krug, uslovno re~eno, za-uzeo svoje zasluèno mesto u kakvom-takvom sistemu umetno-sti, kroz kapilare zgusnute dru{tvene situacije pro{ao je drugi mo-del i za veoma kratko vreme po~eo da se konstitui{e u horizont.Jednu, dakle, novu scenu u nastajanju – bar u Beogradu – ~ine

0 1

umetnici koji svoje delovanje zapo~inju u paralelnom sloju ander-graunda, da bi sve to polako zadobijalo nadzemne forme i posta-jalo {ire vidljivo.

U tom prostoru danas deluje nekoliko grupa okupljenih okoprojekata kra}eg ili duèg trajanja, manje ili ve}e unutra{nje ko-herentnosti, i nekoliko pojedinaca – zajedni~ka karakteristika svihmogla bi se odrediti kao intermedijalnost, sigurno kretanje u ne-koliko paralelnih oblasti (muzika, knjièvnost, fotografija, slika,performans…) sa ~esto kliznim teì{tem koje se po potrebi locirau jednu osu medija.

Umetnici o kojima }e biti re~ deluju – kao i drugi umetnici,uostalom – na pozadini sasvim izmenjenih dru{tvenih okolnosti.Mo`da je to bilo va`no napomenuti zato {to oni – za razliku odpominjanih prethodnika – to neuvijeno uzimaju u obzir.

înjenica da govorimo o izvesnim segmentima aktuelneumetnosti, naravno, nikako ne podrazumeva da se na drugim de-lovima beogradske scene ne de{ava ni{ta zanimljivo i zna~ajno –naprotiv. Postojanje i aktivno prisustvo najmla|ih umetnika kojise u izvesnom smislu nadovezuju na liniju neekspresionizma ilineguju sasvim osoben figurativni izraz, jasno svedo~e o ~injenicida je beogradska scena na sredini devedesetih ponovo slojevita idinami~na.

Jedan od najdinami~nijih njenih delova svakako je onaj kojije uspeo da odrì, ~ak i da radikalizuje vezu sa rok muzikom. Unjenom vrhu je nekoliko imena – po~ev{i od Miomira Gruji}a Fle-ke (koji se istakao i kao organizator, uz Darku Radosavljevi}, zna-~ajnog projekta Urbazona), zatim Sr|ana Markovi}a \ileta, kojiu velikim slikama precizno odabranih boja revitalizuje jezik an-dergraund stripa, kao i tandema umetnika koji svoje slikarstvo od-re|uju pojmom autonomizma – Uro{a \uri}a i Stevana Marku{a.

Svaka istinska umetnost ìvi u getu, razlika je samo u njego-voj veli~ini; neki je zatvoreni krug posve}enika manji, neki ve}i.Na prostorima gde su kriminalci heroji, crnoberzijanci bankari alutke na naduvavanje ministri – na primer obrazovanja, sasvim jelogi~no da uvaèni i proslavljeni umetnici trenutka budu ili {arla-tani u ulozi plemenskih {amana ili, recimo, ~uveni falsifikatori.No, ovde nije re~ o takvima. Uprkos sveop{toj novokomponiza-ciji kulture, u ovom gradu istrajavaju umetni~ke individualnosti,

zaista kreativni ljudi koji oko sebe okupljaju one – istini za volju,sve malobrojnije – koji se prepoznaju u njihovom radu.

Sr|an – \ile Markovi}, slikar sa iskustvom rok muzi~ara (unovije vreme teatra) i lucidan komentator razli~itih esteti~kihproblema onoga {to bi moglo poneti odre|enje andergraund, zaslikarsko polazi{te uzima ameri~ki strip, i to onaj radikalni, pod-zemni. Pitanje koje bi tradicionalna kritika bez sumnje postavilati~e se utemeljenosti ove pojave – tim pre {to je Sr|an Marko-vi}, uz svega nekoliko mla|ih autora kojima je milje rok, prili~-no usamljen na beogradskoj sceni. No to je, ve} na prvi pogled,pogre{an trag – jer ukoliko Beograd ima muzi~ki klupski ander-graund, a ima ga, sasvim je logi~no da postoji autenti~an prostoru kojem bi se razvio likovni rad ove vrste. Jasno, Markovi}evadela ne kriju svest o postojanju odre|enih repera u okvirimaameri~kih urbanih likovnih scena – bilo da su to iskustva stripa,novinske ilustracije specijalizovanih ~asopisa, grafiti-arta ili onihkoji su se iz metroa popeli u galerije.

Radovi \ileta Markovi}a, me|utim, nisu zakopani u onomdrugom, podzemnom Beogradu; bez obzira na to {to polaze iz teestetike (jo{ vi{e etike) donjeg paralelnog grada – oni opstaju nasvojevrsnoj sinusoidi andergraund-overgraund, ako ni zbog ~egadrugog ono zato {to su u poslednjih nekoliko godina zauzimalisredi{nja mesta na gotovo svim oficijelnim smotrama likovnogstvarala{tva. Sli~na kontradikcija opstaje unutar samog materijala:dinamika ustalasane kompozicije, svojevrsni horror vacui novogdoba u sudaru je sa perfektnom, strpljivom egzekucijom. Agresiv-ne koloristi~ke prodore, isto tako, uokviruje pouzdani crte`,osnova ovih slika. Prisustvo izo{trenih polarnosti ~ini dragocenuenergetsku supstancu Markovi}evih slika, koje u svom narativ-nom sloju imaju nagla{eno groteskne, bizarne situacije. Neumo-ljiv pogled iz podruma ~esto kadrira malogra|ansku hipokriziju(slike Mali psi}, Nouveaux riches) ili zaustavlja prizore razuzdanezabave.

Nastup i promocija Uro{a \uri}a i Stevana Marku{a teklisu delom u sklopu promocije ~itavog niza mla|ih umetnika kojisu se na sceni aktivnije pojavili po~etkom decenije (Milica Tomi},Jasmina Kali}, Dimitrije Peci} i drugi). Ali po mnogim svojim ka-rakteristikama \uri}evo i Marku{evo slikarstvo od samog po~et-

0 1

ka izdvajalo se iz te grupe, tematskim okvirom, op{tim pristupomi mnogim drugim odlikama. Njihovo slikarstvo odre|ivano je po-nekad i ponegde kao eskapisti~ko, ~ak kao pomalo romanti~aniskorak u paralelni svet rok kulture.

U ikonografiji Uro{a \uri}a kao junaci pojavljuju se neupu}e-nima pomalo strani likovi, kultna mesta rok univerzuma, strip-ju-naci, ljudi koje sre}emo na ulicama. Ali, pre svega i iznad svega,kod \uri}a i kod Marku{a glavni junak je umetnik, personality.To je, dakle, jedno JA-slikarstvo, romansirana pikturalna autobio-grafija u kojoj protagonista ìvi u prostorima svojih èlja, fascina-cija i opsesija i iz tih prostora donosi slike, prizore kao britko da-te izve{taje.

Direktan subjektivan govor ovih umetnika pronalazi i prime-renija pikturalna, odnosno metijerska re{enja – njihova slika jeekspresivna ali ne i razuzdana; ona uvek pronalazi pravu meruenergije, mada ne dozvoljava da se raspe prizor koji ~ini okosni-cu slike. Kod Uro{a \uri}a potez je robustniji, element slike je vi-soka pasta, protagonista-autor obi~no je dat kao figura, ponekadi kao lete}a identifikacija sa, recimo, Supermenom, pri ~emu jepolje vrlo ~esto i prostor za citat, bilo da su u pitanju dela klasi-ka avangarde ili prijatelja-umetnika.

Marku{evo slikarstvo je u realizaciji sti{anije i ispoliranije; na-maz je lazuran, lik je gotovo uvek (auto)portret, a slika je posta-vljena binarno, kao nekakav za~u|uju}i ili bizaran susret. Uprkosèlji da budu tvrde, ove slike ~esto nose neku specifi~nu ~ednost,iskrenost namerne i svesne urbane naive.

\uri} i Marku{, kako smo rekli, nisu jedini umetnici koji usvom stvarala{tvu podvla~e vezu sa rok muzikom. Ali u svakomslu~aju oni ~ine jezgro jednog {ireg pokreta kojem bi se u novijevreme mogao priklju~iti i rad Zorana Marinkovi}a, umetnikakoji je aktivno uklju~en u rad jedne veoma uspe{ne rok grupe(Bjesovi iz Gornjeg Milanovca) i u ~ijem slikarstvu veza sa rokmuzikom gotovo da ne postoji na nivou ikonografije ve} se vi{eodnosi na neposrednost iskaza.

Umetnik koji je izlaga~ku delatnost zapo~eo jo{ sredinomosamdesetih sa neekspresionistima, kojima je pripadao vi{e gene-racijski neko konceptualno, {to je pomalo oteàvalo kriti~ko ~ita-nje njegovih provokativnih i uvek briljantno izvedenih dela, krije

se pod pseudonimom Talent. Njegovi rani radovi, ambijenti,objekti, fotografije, fasadne slike velikih razmera, a kasnije i videoradovi i video instalacije, u prvi plan iznose jednu opsesivnu te-mu – ptice. U korenu ovih a i mnogih kasnijih Talentovih dela na-lazi se iskrena fascinacija, gotovo da bi se moglo re}i fascinacijadeteta koje otkriva svet ili ta~nije njegove materijalne ostatke.Otuda ne ~ude radovi koji inkorporiraju njegove de~je crteè, naj-~e{}e ponovo crteè ìvotinja.

U svojim asamblaìma, ali i drugim radovima, Talent koristiprona|ene predmete, odba~ene civilizacijske artefakte koje po-katkad upotrebljava i kao svojevrstan ready-made, na primer unajnovijoj seriji radova koji bi se mogli odrediti kao alfabetari. Me-talni otpaci naj~e{}e neodredljivih prvobitnih namena sakupljanisu sa zavidnom strpljivo{}u tokom niza godina, birani da po vi-zuelnoj asocijaciji podse}aju na slova ili znakove interpunkcije.Tako je nastao poseban logotip koji Talent zatim koristi u drugimradovima likovne ali i primenjene umetnosti, na primer u opremiplo~a i kompakt diskova. To naravno nije jedina Talentova vezasa muzikom – jedna od oblasti njegovog rada je bavljenje zvu-kom, semplovima, kako za druge autore tako i u okvirima njego-vih vlastitih autorskih projekata.

Okosnicu celokupnog Talentovog rada moèmo odrediti kaonenametljivu metafiziku prona|enih stvari. Odba~eno i korodira-no, istrulelo i sasu{eno u laboratoriji ovog svojevrsnog arhivarame{aju se sa vrhunskom tehnologijom videa i fotografije.

I Sa{a Markovi} je izlaga~ku delatnost zapo~eo tokomosamdesetih godina. Njegova prva samostalna izlo`ba iznela je nasvetlost dana jedan dugogodi{nji tajni projekat ~iji je ishod bilaimpresivna koli~ina vizuelnog materijala. Tada{nji student knji-èvnosti, osoba koja jo{ nije imala nijedno od svojih mnogobroj-nih umetni~kih imena (Mikrob, Meksikanac, Kalu|er), imala je {i-rok krug prijatelja. Sa svojim prijateljima, a kasnije i sa drugimosobama, poznanicima ili prolaznicima, Markovi} se fotografisaou fotografskim automatima.

Ne{to kasnije u ovaj rad ulaze jo{ dva elementa. Redenici fo-tografija bivaju propra}eni kratkim komentarima u pisanoj formikoji dobijaju obrise i kvalitet literature. Drugi element postaju ma-ske; protagonisti Markovi}evih fotografskih redenika nose maske

0 1

koje je u svedenoj i vizuelno agresivnoj formi izradio sam umet-nik, prilago|avaju}i ih svakoj li~nosti ponaosob.

U narednom stadijumu maske se radikalno uslo`njavaju i osa-mostaljuju – postaju ili artefakt koji se izlaè ili deo sloènijih per-formansa. Rudimentarni crteì u kojima su li~nosti svedene naznak naseljavaju i svojevrsne kalendare, likovno-literarne hronikeurbanog ìvota, rokenrola ali i politi~kih zbivanja.

Duìnom trajanja u slabo osvetljenom prostoru andergraundaali i ukupnim dostignu}em izdvaja se grupa [kart. Grupu ~ija de-latnost postaje primetna na samom po~etku poslednje decenijeovog milenijuma sa~injavaju uglavnom studenti arhitekture. Iakoje u po~etku imala vi{e ~lanova, njeno aktivno jezgro se, nakonnekog vremena, svelo na tri imena: Dragan Proti}, \or|e Bal-mezovi} i Vesna Pavlovi} – ali i dalje ostaje osnovni princip dase u okvire pojedinih projekata, u zavisnosti od njihove prirode,uklju~uju i drugi umetnici – kompozitori, knjièvnici, likovniumetnici, glumci, dizajneri, pa ~ak i ljudi koji bi se ukratko mogliodrediti kao li~nosti.

Prvi izlazak u {iri, vangalerijski prostor, u prostor grada, trga,bili su plakati, zapravo simulakrumi plakata. Ura|eni ru~no, umalim serijama, oni su ve} nosili gotovo sve paradigmati~ne ka-rakteristike njihovog budu}eg delovanja: aktivnost u socijalnomprostoru (umetnost kao socijalna skulptura), vizuelni minimali-zam, strategiju kvantnog delovanja – u pravilnim razmacima po-navljane gestove, li~no protiv zahuktale stvarnosti.

Ti plakati pojavljivali su se na ~vori{nim mestima grada, u iz-lozima sve re|ih knjiàra, na fasadama sve oronulijih ku}a. Oninisu ni{ta najavljivali, ni{ta reklamirali, nudili. Njihov sadràj bi-vao je ili znak interpunkcije ili jedno slovo, sa kratkim komenta-rom: „nije va`no“ ili „retko slovo“. Izno{enje ovih enigmati~kihplakata pratile su posebne emisije [kart-produkcije na najslu{ani-jem gradskom radiju – stanici B92. One su ponavljale kripti~keporuke: kao jedan prepoznatljiv znak u tim emisijama izdvojio sepozitivan, zra~enjem nabijen glas glumice Rahele Ferari. Emisijusu dopunjavali komentari o radu grupe, tada sasvim udaljene odo~iju javnosti, komentari koje su davale javne li~nosti kojima jekoliko--toliko bio poznat rad grupe, ali i ljudi slu~ajno dovedenipred mikrofon koji su ispoljavali ili zbunjenost ili pak re{enost da

kaù ne{to pametno o bilo ~emu, pa makar i o delovanju grupe[kart.

Sli~nih kontura bila je i biblioteka Ne mora ni{ta za po~etak,koja je nastajala u periodu od decembra 1992. do jeseni 1993. umanje ili vi{e pravilnim razmacima. Prvo izdanje, Tuga potencijal-nih potro{a~a, deljeno je ispred robnih ku}a u sumornoj atmos-feri pretprazni~kog Beograda – beda, ispra`njene police, svi ljudikojima se nudi poklon, rad neobi~nog izgleda – grafika, pesmana kartonu koji je pri vrhu perforiran i snabdeven uzicom za ka-~enje. Ljudi su zbunjeni, ne znaju o ~emu se radi, ~esto vra}ajuponu|eni dar… Nakon prve, pomenute Tuge, izvedena su u raz-macima ~iju je pravilnost ponekad remetio nedostatak sredstavaili materijala, u toku devet meseci, jo{ 22 rada ove serije – bile suto lapidarne pesme sa ponovljenim zaglavljem Tuga potencijal-nog (putnika, pobednika, pana, povratka, pu{aka, polja, prijatelj-stva, pismenosti, poro|aja…). Tira` ovih radova-predmeta – kakoneko re~e, autenti~nih talismana protiv tuge – kretao se izme|u70 i 150 primeraka, a bili su ili deljeni ili slati na odre|ene adre-se.

Iako delovanje grupe [kart u ovom periodu ima jo{ nekolikova`nih aspekata – na primer, u oblasti dizajna su zaglavlje i pre-lom vizuelno mo`da najuspelije serije Knjièvne omladine Srbije,zatim rad u {iroko shva}enoj oblasti performansa-muzike, zajed-ni~ki projekti sa {kotskim umetnikom Markom Hokerom i pre-mijera Armature, arhitektonske himne (saradnja sa Anom Kara-Pe{i}, Brankom Pavi}em i drugim umetnicima i izvo|a~ima),kona~no i pokretanje novih edicija: Otvoreno (jesen 1993), koja}e ponovo spojiti likovne umetnike i pisce u ne{to obimnijim sve-skama koje ipak u dovoljnoj meri zadràvaju minimalisti~ki pred-znak, i Sje}am se, edicija po koncepciji sli~na Tugama u kojoj seuz po jedan crte`, u zasebnim sveskama, prenose kristalizovanase}anja ljudi izbeglih iz svojih domova – ~ini se da su pomenutadva projekta, plakati i Tuge, u dovoljnoj meri paradigmati~ni zarad grupe [kart.

Pozadina na kojoj se razvija delatnost grupe [kart ve} je na-zna~ena – ìvimo u zemlji koja nije u ratu, u kojoj obe}ani {ved-ski standard postaje sve izvesniji – ali u nekom drugom stole}u,ìvimo sa svakodnevnom promocijom velikih ideja, planetarnih

0 1

zavera, sa zgusnutom istorijom koja, kako to obi~no biva, pro`di-re ljude. I u umetnosti je, kao i uvek u pomu}enim okolnostima,talog iza{ao na povr{inu: estrada podràna polunovinarima na{ihpolumedija ìvi svoj zenit u ~asovima rasapa svih kulturnih vred-nosti, a najva`nije institucije kulture pred zahtevima teku}e poli-tike na svoje zidove ka~e ogoljeni ki~.

Odgovor na sve to je vangalerijsko, ali i sasvim vaninstituci-onalno delovanje: nenametljivo ali uporno – naspram sve gro-tesknije epike, tihim govorom, {apatom – protiv sveop{teg urla-nja. Rad grupe [kart jeste poku{aj uspostavljanja novog humani-zma u vreme koje brine samo za kolektivitete, pojedina~an, inti-man iskaz naspram gomile. Takvom pristupu saobraèn je i likov-ni jezik – on je sveden, minimalisti~ki, materijali su uvek siroma-{ni (sirov karton, natron, pe~ati, kseroks ili sito-{tampa) i kada jere~ o autorskim radovima, ali i kada je u pitanju primenjena umet-nost. Poziciju nasuprot tokovima grupa [kart ne zauzima samonaspram likovnih horizonata – njihovi radovi, iako u izvesnoj me-ri koriste tehnologiju, stoje i naspram terora tehnologije – kultomruke, li~ne izrade.

Nema nikakve sumnje da }e nakon svih turbulencija u dru-{tvu, u kulturi i umetnosti, kad-tad nastupiti i rekonstrukcija. I ona}e, sude}i po stepenu do kojeg se sve srozalo, morati u mnogimoblastima da po~ne od temelja. Mreà ljudskih materijala kojustvara delovanje grupe [kart jeste nevina mreà, malo ostrvo ne-zaga|enosti sa kojeg jedino i moè zapo~eti obnova.

Iako je umetnike o kojima je bilo re~i te{ko svesti na bilo ka-kav zajedni~ki imenitelj, jasno je da oni ipak ~ine izvestan hori-zont. Ta~ke okupljanja i prezentacije pre svega su izlo`be. Poredve} pominjanog izlo`benog projekta Urbazona , koji je tokom le-ta 1993. godine u nekoliko segmenata doneo dela ne samo u iz-vesnim krugovima znanih ve} promovisao sasvim nova imena,karakteristi~an je projekat Art vrt odràn u sali nekada{njeg bio-skopa Rex na Dor}olu. Na toj izlo`bi zajedno sa ovim, najmla|imumetnicima izlaù i pripadnici starijih generacija kao {to su Pe|aNe{kovi}, Slobodan Milivojevi} Era, Marija Dragojlovi}, Jovan ê-ki}, Dragoslav Krnajski, Vera Stevanovi}, Dejan An|elkovi} i Jeli-ca Radovanovi}. Jednim delom ovo i ovakvo izlaganje uslovljenoje suàvanjem galerijskog prostora za odre|eni tip umetnosti, {to

bi samo po sebi moglo biti povod za neku posebnu studiju. Ali

~injenica je da se ovom dijagonalom postigla interakcija razli~itih

generacijskih iskustava i u~vrstio kontinuitet onoga {to neki kriti-

~ari nazivaju drugom linijom jugoslovenske umetnosti.

0 1

Po~etkom devedesetih na vojvo|anskoj likovnoj sceni susre-}u se dve generacije vajara. Jedna, ne{to starija, zapo~ela je svo-ja traganja polovinom sedamdesetih, a punu aktivnost imala uosamdesetim, kojima je dala odre|en pe~at i ton uti~u}i na sve-op{tu likovnu klimu ovog perioda. U devedesete ona ulazi sa ve}usvojenim li~nim poetikama, umetni~kom zrelo{}u, velikim isku-stvom i opravdanim autoritetom. Druga, mla|a generacija, na sa-mom kraju osamdesetih, stupa na likovnu scenu donose}i sobomjedan novi duh, novi plasti~ki koncept.

Protekla decenija obeleèna je, pre svih, radovima i projekti-ma Mladena Marinkova, Slobodana Koji}a, Mire Koji} i Sa-ve Halugina. Zbivanja u umetnosti osamdesetih (nova slika, no-vi ekspresionizam, novi prizor, slobodna figuracija, transavangar-da, novi eklektizam...) nisu se mogla direktno prepoznati u rado-vima ovih vajara, ali oni nisu ostali ni sasvim imuni niti ogra|eniod nove umetni~ke prakse i atmosfere koju je ona donela. I po-red toga {to nisu karakteristi~ni predstavnici vojvo|anske umet-nosti osamdesetih, ve} su prodor novog izvr{ili neki drugi umet-nici, pre svega slikari koji izlaskom slike u prostor ~ine odlu~uju-}i korak u kojem se gube stroge granice izme|u slikarstva i skulp-ture, ova grupa vajara usvaja neobuzdani neoekspresionisti~kipolet kojim odi{e umetnost osamdesetih. Strogi u izboru materi-jala, koriste vi{e klasi~ne (bronza, terakota, kamen), dok interesza eksperimentisanjem razli~itim „nevajarskim“ materijalima, takokarakteristi~nim za skulpturu osamdesetih, njih mnogo ne privla-~i. Mo`da samo nekoliko projekata Mladena Marinkova sa sla-mom, cevima i najlon-kesama ~ine kratki izlet u eksperiment. Me-|utim, sam proces rada, odnos prema formi, spontane interven-cije na povr{ini i u samoj masi skulpture u sebi nose elemente inove podsticaje koji ~ine pomak u odnosu na vojvo|ansku skulp-turu ranijeg perioda. I mada se jasno prepoznaju pojedina~niopusi koji nose li~ni pe~at umetnika, zajedni~ki im je ekspresio-nisti~ki duh kojim oni odi{u. Emocionalno ima prednost nad ra-cionalnim.

Ne sme se zanemariti ukupan doprinos ove generacije vajarana popularizaciji skulptorske umetnosti, koja u Vojvodini nemabogatu tradiciju. Svojim angaòvanjem u~inili su da ìvot skulptu-re u osamdesetim bude aktivniji i bogatiji. Slobodan Koji} ~ak po-

staje inicijator osnivanja Internacionalnog simpozijuma skulptureTerra u Kikindi, koji otpo~inje rad 1982. godine. Specifi~nost ovevajarske kolonije jeste rad u glini i mogu}nost izvo|enja prostor-nih oblika velikog formata. Stvaranju pogodne umetni~ke klimeza skulpturu u osamdesetim zaslu`na je, svakako, i Pan~eva~kaizlo`ba jugoslovenske skulpture ustanovljena 1981. godine. Bi-jenalnog karaktera, omogu}ila je, i danas omogu}ava, sagledava-nje najaktuelnijih zbivanja u skulpturi Jugoslavije, kao i utvr|iva-nje dometa pojedina~nih vajarskih opusa. Mogu}nost izlaganjaskulptura velikog formata obezbedila je vajarima trajno mestoeksperimentisanja i razlog prepu{tanja velikim prostornim oblici-ma. Sva ova de{avanja u Vojvodini tokom osamdesetih doprinelasu boljem razumevanju i tretmanu skulpture, kao i njenoj ve}ojpopularnosti i ugledu.

Pojava sasvim mlade generacije vajara, po~etkom devedese-tih, otvara novo poglavlje u vojvo|anskoj skulpturi. Uvek u sen-ci slikarstva, skulptura sa ovom generacijom postaje nosilac novihumetni~kih znakova. Umetnost osamdesetih i de{avanja u prote-kloj deceniji uticala su na formiranje najma|e generacije vojvo-|anskih vajara, me|u kojima su: Dragan Jelenkovi}, Rastislav[kulec, Zoran Panteli} i Dragan Raki}.

Ne oslanjaju}i se mnogo na prethodnu generaciju vojvo|an-skih vajara, oni oslonac traè u druga~ijim idejama. Iskorak slikeu prostor u osamdesetim, koji su u vojvo|anskoj umetnosti naju-spe{nije izveli Verbumprogram (Ratomir Kuli} i VladimirMattioni) sa usvojenim geometrizmom i Laslo Kereke{, sinteti-{u}i u svojim slikama-instalacijama pikturalne i skulptoralne ele-mente, vi{e je inspirisao mladu generaciju umetnika sa po~etkadevedesetih i uticao na nju.

Ve} VI pan~eva~ka izlo`ba jugoslovenske skulpture, nakojoj su izlagali Dragan Jelenkovi}, Rastislav [kulec i Zoran Pan-teli}, pokazala je da se nova skulptura sluì jednim vi{e raciona-listi~kim postupkom, svedenim formama, geometrizmom, neo-konstruktivizmom kao i prise}anjima na minimalisti~ku tradiciju.Nova skulptura je potvrdila mogu}nost eklekti~nog bavljenja ide-jama uz obilato kori{}enje znanja iz istorije umetnosti. Atmosferapostmoderne iz osamdesetih nastavlja da traje u devedesetimkroz izraèni individualizam i nagla{eni subjektivisti~ki stav u ko-

0 1

jem umetnik-pojedinac ima klju~no mesto. Nema jedinstvenogpravca ni istovetnog stila, ve} legitimitet dobijaju estetski plurali-zmi kroz egzistiranje odre|enih li~nih koncepata koji zajedno ~i-ne duh vremena po~etka devedesetih.

Nagla{eni intelektualizam i isticanje ideja i mi{ljenja kaoosnovnog pokreta~a stvarala~kog napora od kojeg zavisi kona~-na realizacija dela, ali i sam izbor materijala, jo{ jedna je zna~ajkaumetnosti ovog perioda. Ideja se ~ini va`nijom od dobijenog kraj-njeg rezultata, a intelektualni napori postaju imperativi ove umet-nosti. ûlnost i ose}ajnost su u drugom planu. U skulpturi mladihsa po~etka devedesetih zapaà se zajedni~ka tendencija svesnogusmeravanja emocija, njihovog kontrolisanog artikulisanja i pot~i-njavanja odre|enoj ideji. Emocionalno je u slu`bi racionalnog.

U odnosu na skulpturu prethodnog desetle}a, koja vrlo retkoodstupa od klasi~ne definicije „volumena u prostoru“ i za koju sujo{ uvek primereni termini „vajanje“ i „modelovanje“, nova skulp-tura vi{e nije samo oblik u prostoru ve} u sebi sadrì prostor kaointegralni deo. Prostor postaje polje najintenzivnijih razmi{ljanjaumetnika. On aktivno u~estvuje u gradnji odre|enog plasti~nogkoncepta i ravnopravno dejstvuje sa materijalnim predmetima ~i-ne}i odre|enu celinu. Umetni~koj praksi devedesetih vi{e odgo-varaju termini ve} ranije usvojeni za modernu skulpturu, kao {tosu umetni~ki predmet, objekt, instalacija, fragment, ambijent, asam na~in rada primerenije je ozna~iti kao gra|enje, konstruisa-nje, slaganje... Skulpture se vi{e ne postavljaju na postamente.One su na podu galerije, na zidu ili prislonjene na njega, ili pakslobodno vise na nekom luku ili tavanici.

Odnos prema materijalu je izmenjen. Pored klasi~nih, uvodise obilje „ne-skulptorskih“ materijala (filc, koà, najlon, mreà,staklo, poliester, vinaz, guma...). Sve moè posluìti, a mogu}nostrazli~itih kombinacija sasvim raznorodnih materijala izazov je zamlade umetnike, koji slobodno i veoma autoritativno eksperi-menti{u. Utisak privremenosti i nedovr{enosti njihovih skulpturagovori o zna~aju i va`nosti koje pridaju samom procesu rada. ê-sto je on za njih va`niji od gotovog umetni~kog oblika.

Na po~etku devedesetih mladi vajari sprovode odre|enu ide-ju sve ~e{}e, a poneki i isklju~ivo pomo}u vi{e zasebnih umetni~-kih predmeta (objekata) ~iji odabrani raspored u odre|enom pro-

storu ima posebno zna~enje. Sam pojedina~ni objekt u tom slu-~aju ne ~ini umetni~ko delo u tradicionalnom shvatanju i ne mo-è se izdvojiti iz konteksta, jer tek u njemu ima odre|eno zna~e-nje. On je ~esto deo sveobuhvatnijeg procesa stvaranja, deo jed-nog totaliteta. Nova skulptura pokazuje interes za rad u serijamau kojima svaki elemenat ili deo celine ima zasebno mesto i zna-~enje, te ga je mogu}e posmatrati odvojeno, kao samostalni umet-ni~ki predmet. Neretko se prostorni oblici kombinuju sa crteòmna zidu i tako ~ine odre|enu instalaciju, ambijent ili ta~nije, od-re|enu „scenografiju“. Crte` za mladu generaciju vajara ima izu-zetnu va`nost. On prestaje da bude po{tapalica skulpturi, a po-staje samostalno likovno delo koje ravnopravno sa prostornimoblicima izraàva istu ideju, nosi isti senzibilitet. Za ove umetni-ke crte` ne sluì kao obja{njenje za oblike izvedene u prostoru,ve} je to poku{aj da se ista zamisao, ista unutra{nja potreba ili in-telektualna sadrìna prenesu na podlogu, te crte` i skulptura do-bijaju paralelnu dimenziju.

Najnaklonjeniji ambijentalizaciji prostora je mo`da Zoran Pan-teli}, {to potvr|uju njegove dve do sada izvedene intervencije (uzajednici sa nekolio mladih umetnika) u prostoru Petrovaradinsketvr|ave: Lice znaka (1991) i Viribus unitis (1992). Na bijenaluskulpture u Pan~evu uradio je intervenciju u zasebnoj, odvojenojprostorji koju je poku{ao da organizuje dosledno sprovode}i od-re|enu ideju. Njegova skulptura, mo`da vi{e nego skulpture osta-lih, nosi u sebi odjeke minimal-arta iz sedamdesetih, ali se od nje-ga umnogome i razlikuje. Odre|ena ~ulnost, subjektivizam i isti-canje li~nog autorskog stava pripadaju senzibilitetu umetni~keprakse sa po~etka devedesetih.

Plasti~ki koncept Dragana Jelenkovi}a podrazumeva od-merenu harmoniju racionalnog i emocionalnog, ~esto tako artiku-lisanu da se emocije te{ko mogu naslutiti. Isticanje li~nog stava inagla{ena subjektivna crta jo{ jednom potvr|uju ovovremenskisenzibilitet njegovih umetni~kih predmeta, kao i njihovu original-nost u spoju geometrijskog i ekspresivnog. Pojedina~nim objekti-ma, tj. istim ili sli~nim umetni~kim predmetima razli~itih dimenzi-ja i u razli~itim materijalima (drvo i staklo, bronza), kao i crteòmgradi odre|eni vizuelni prizor, „scenografiju“. „Scenografija“ je na-~injena od serijala ~iji svaki elemenat moè stajati samostalno i iz-

0 1

dvojeno, a da pri tom ne izgubi osnovnu zamisao umetnika. Onnjihovim rasporedom ne zatvara prostor niti èli da stvori odre|e-ni ambijent, ve} ih razme{ta proizvoljno, dozvoljavaju}i slobodnume|usobnu komunikaciju delova bez straha da }e se naru{iti pr-vobitna i osnovna ideja. On ih naziva fragmentima u kojima, po-navljaju}i isti problem, gradi ~itavu seriju sli~nih predmeta dok neiscrpi odre|enu ideju, zadovolji odre|eno mi{ljenje, istro{i odre-|enu ose}ajnost. Govore}i o svom radu, izme|u ostalog, umetnikkaè: „Kada je re~ o ve}em broju realizovanih radova sa jednomosnovnom temom, zapaàm i unutra{nje opiranje. Gotovo mazo-histi~kim naporom ipak nastavljam sa ponavljanjem. Mo`da je izasvega nezadovoljstvo, nepotpunost izraza? Isto kao {to ne znamza{to postoji Indijana Dòns I, II, III... u svakom slu~aju bez ob-zira na serije, ne postoje dva ista rada.“ (Intervju sa Lidijom Me-renik, katalog magistarske izlo`be, jun 1992)

Vrlo rano Jelenkovi} je pokazao interesovanje za arhitekturu,za vojvo|ansku prizemnu ku}u, posebno za onu izgra|enu nauglu gde se spajaju dve ulice: za njene zidove, za odnos njeneunutra{njosti i spolja{njosti, za uglove. Ovaj usvojeni inventar, upo~etku jasno vidljiv, kasnije biva sve svedeniji, zao{trenih ivica,sa naglaskom na geometrizmu i arhitekturalnosti. U najnovijimumetni~im predmetima prizemna vojvo|anska ku}a se pretvara uvi{espratnu urbanu gra|evinu, u kojoj se prvobitni problemiumnoàvaju a geometrizam i neokonstruktivizam nagla{avaju.

Rastislav [kulec u svoje instalacije ~esto unosi prirodne ma-terijale, kao {to su zemlja, pesak, granje, li{}e... Konstatacija dasve moè da posluì kao materijal za skulpturu ili postane pred-met podloàn umetni~koj obradi, najbolje se potvr|uje u deluovog mladog umetnika koji se neretko koristio i ready-madeobjektima. U svoje projekte uklju~uje: kanap, ciglu, staklo, starikofer, zaboravljenu tkaninu, odba~ni tapet, uz put na|en kamen,staru najlon- -kesu, upotrebljavanu stolicu...

@ivot njegovih skulptura je ~esto vrlo kratak – koliko i traja-nje same izlo`be. Li~ni pe~at i osobeni senzibilitet uo~avaju se uspoju konstruktivisti~kih formi i ose}ajnosti, {to njegovim skulp-turama daje lirsku notu i dozu poeti~nosti.

Dragan Raki} se na sedmom vajarskom bijenalu opredelioza skulpturu bez oslonca koja, oka~ena na tavanicu galerije, slo-

bodno komunicira sa okolnim prostorom u kojem se pomera, vi-

brira, okre}e. Bez ~vrste podloge, lebde}i, ona je maksimalno

oslobo|ena stati~nosti.

Potrebnu dinamiku unosi i sam oblik skulpture, sastavljen iz

niza lopti (Nula) slepljenih jedna uz drugu. Centralna lopta nosi

znake njegovog ve} ranije usvojenog sistema numeri~kih vredno-

sti, tajnovitog zna~enja. Dragan Raki} svoj plasti~ki koncept gradi

na osetljivosti za mitsko, metafizi~ko, metafori~ko, {to potvr|uje i

ova skulptura postavljena u Pan~evu.

0 1

Neki primeri iz umetnosti u Vojvodini

U tokovima jugoslovenske umetnosti devedesetih godinazapo~eo je, nenametljivo i tiho, proces obnavljanja principa mo-dernizma. Posle trijumfalne vladavine umetnosti osamdesetih ineoekspresionisti~ke nove slike u kojoj je, kako to prime}uje Mi-{ko [uvakovi}, „slika egzistirala kao ekran mimeti~kog, maniristi~-kog i eklekti~kog prikazivanja narativnih fragmenata“, po~ela sejavljati jasna reduktivisti~ka tendencija. Prvi koraci su u~injeni jo{tokom osamdesetih godina, unutar tkiva subjektivisti~ki eufori~-nog neoekspresionizma. S pojavom geometrizma (ekspresionisti-~ka geometrija, neo-geo, geometrija) obnovljena je ideja reda iracionalizma. Sve se to prili~no podudara sa jednom tezom itali-janskog kriti~ara \ermana êlanta, koji je povodom umetnostidevedesetih godina primetio da se „posle razbaru{enosti neoek-spresionizma umetnost ponovo vra}a pozivanju na logike i filo-zofije umetnosti redukcijom u~e{}a personalnog“. Tu je pojavuêlant ozna~io kao neokonceptualisti~ku. Upravo takva konstata-cija upu}uje na to da u jednom delu jugoslovenske aktuelneumetnosti prepoznamo diskretno obnovljeni modernizam i nje-gov obnoviteljski duh.

U slikarstvu devedesetih aktuelizovana je problematika osli-kane povr{ine (ravnina, dvodimenzionalnosti) kao konstitutivnogelementa pikturalne autentike koju slikarstvo ne deli ni sa jednomdrugom vizuelnom umetno{}u. Do fokusiranja na ovu problema-tiku dospelo se, izme|u ostalog, i konsekventnom redukcijomneoekspresionisti~ke slike. Svedenost forme, kontrolisanost gestai emocionalnih izliva, racionalisti~ko pona{anje i nekakav senzi-bilizirani minimalizam – glavne su naznake jednog sasvim druga-~ijeg stava od onog koji je dominirao u slikarstvu prethodne de-cenije. Umetnici koji su najdoslednije sproveli tu redukcionisti~kuideju ostvarili su „~ist“ plasti~ki rezultat. Taj proces „hla|enja“ odekspresivne tenzije imao je svoje specifi~nosti – naj~e{}e je rezul-tirao fascinacijom materijalima i konstrukcijom, a to }e, tokom de-vedesetih, veliki broj umetnika uputiti na bavljenje formom kaoontolo{kom su{tinom same umetnosti. U jugoslovenskom likov-nom prostoru tako je do{lo do iznenadnog poleta skulpture i toskulpture svedene forme. No, ta svedenost, koja je veoma ~estoevocirala minimalisti~ku konstituisanost umetni~kog dela, nikako

nije „pravolinijska“ evokacija stavova autenti~nih minimalista iz{ezdesetih i sedamdesetih godina. Savremeni autori su, svaki nasvoj na~in, proìveli postmodernu i njenu karakteristi~nu „proè-tost zna~ajnom dozom subjektivizma“, kako je pisao Oliva. Zbogtoga su u njihovim tvorevinama izbegnute ona „industrijska“ pre-ciznost i depresonalizacija. Pod zategnutim opnama ovovremenihminimalisti~kih formi, pod ravnomernim nanosima boje u slici –postoji odre|ena tenzija, „trag“ umetnikove ruke i personalnosti.

Naravno, za te tendencije u jugoslovenskoj umetnosti izuzet-no zna~ajan bio je ambijent s po~etka devedesetih godina. U na-{im prostorima su se desile sudbinske promene. Prevladavaju}eose}anje ugroènosti i besperspektivnosti izazvano epohalnomkrizom (pad socijalizma, raspada SFRJ, stvaranje novih regional-nih podela i nastajanje novih dràva, surov i iscrpljuju}i rat, eko-nomski kolaps, izop{tenost iz svetske zajednice i brojne druge ne-da}e) zahtevalo je od umetnika i umetnosti odlu~an stav.

Umetnost, kako je pisao Mena u svom eseju „Estetska ideolo-gija“, polaè pravo na sopstvenu autonomiju, ne da bi se izolova-la nego da bi ponudila vlastiti model drugim znanjima i praksa-ma. Denegri zapaà da je umetnik na kraju veka integrisani umet-nik ~iji cilj nije izdvajanje i iskakanje iz sistema ve}, naprotiv, te-`nja za ostvarenjem ja~eg mesta unutar tog sistema te „da umet-nik kraja veka èli da bude specijalista u podru~ju umetnosti,stru~njak u produkciji umetnosti“. Takav stav je stvorio atmosferuu kojoj je sasvim mogu}a, ~ak imperativna, reafirmacija nekih odosnovnih na~ela likovnog izraàvanja.

U umetnosti s po~etka i sredinom devedesetih ~esta i vidljivapojava jeste fenomen slabljenja i jenjavanja sveobuhvatnih eklek-ticisti~kih poduhvata postmoderne i povratak umetnika onimkoncepcijskim stavovima u kojima se akcentuju i defini{u samo-bitnost forme (skulptura) i povr{ine (slikarstvo) kao primarni ele-menti izraza, ali i kao diskurzivna kategorija unutar sistema vizu-elnih umetnosti. Ta ponovna usredsre|enost na ~istotu i autenti~-nost plasti~kog mi{ljenja svakako moè da zna~i i sasvim zasebaneti~ki stav, jednu izrazitu brigu za umetnost i njenu funkcionali-zaciju, nastojanje da se umetnosti obezbede i sa~uvaju izraàjnadelotvornost i dignitet.

0 1

I

Pi{u}i o minimal-artu, Jerko Denegri je zaklju~io da „kao stiljednog vremena, konkretno {ezdesetih godina, nema po svemusude}i izgleda da se javi u formama kakve je ve} afirmisao, nogleda li se kao stav po kojem se umetnost uvek iznova bori zaautonomiju sopstvenog jezika, istorijski udeo minimal-arta ne}ebiti mimoi|en. [tavi{e, to je stav koji }e se uvek u~initi potrebnimkada se sama umetnost zasiti svojih raznih preterivanja i kada sejo{ jednom zaèli jasno}e!“ Tekst napisan i objavljen u novosad-skim Poljima u januaru 1991. godine, danas zvu~i proro~ki. Jer, uaktuelnom trenutku minimalizam je postao jedna od zna~ajnihtendencija u umetnosti u nas. Prvo je zahvatio podru~je skulptu-re, u kojoj se ponajpre sre}u i spajaju racionalisti~ka i subjektivi-sti~ka na~ela. To je pospe{ilo stvaranje (neo)konstruktivisti~kogiskaza koji je savremeni umetnik suprotsavio prevla|uju}em na-~elu destrukcije (od ekonomske i moralne do fizi~ke, ratne de-strukcije) u dru{tvu koje je preìvljavalo presudne promene. ^vr-stina i ~istota takvog stava (najvidljivija kod grupe vajara mladegeneracije kao {to su Petrovi}, Krgovi}, Apostolovi}, Joksimovi},Panteli}, [kulec, Raki}, Jelenkovi}, Mirjana \or|evi}, I. Ili}) po-tvr|ivana je fasadnim manifestacijama jednostavnih, ~istih, preci-zno definisanih plasti~kih re{enja u kojima oblik poseduje super-iornu imanenciju i primarnost. U slikarstvu se minimalizam za~eou krugu grupe slikara (Pilipovi}, Dimitrijevi}, Naskovski) koji se,pozivaju}i se na duhovni primer mondrijanovskog koncepta sli-ke, pribliàvaju nekim temeljnim postavkama modernizma.

II

U dosada{njim sagledavanjima tokova novije umetnosti u Voj-vodini prevladavalo je evidentiranje onih koncepcija koje su semanifestovale u domenu klasi~ne slike, koncepcija koje su seformirale na temelju slikarstva pejzaà i konjovi}evskog poimanjasubjektivisti~kog transponovanja vi|enog u sliku.

Tokom poslednje dve-tri godine, me|utim, retrospektivnimizlo`bama, sagledavanjem, napisima pa i knjigama, zna~ajno se

revalorizuje i afirmi{e tzv. druga linija (termin Jerka Denegrija)u umetnosti Vojvodine. Toj liniji pripadaju racionalisti~ka promi-{ljanja umetnosti, pojave koje su u vojvo|anskim likovnim pro-storima za~ete krajem {ezdesetih godina: specifi~no slikarstvomaterije, oblici geometrizma i geometrije, minimalisti~ka umet-nost, konceptualizam... Ta druga linija se, tokom umetnostiosamdesetih i u devedesetim, „stapa“ kao kontinualna ~injenica sonim {to se u te dve poslednje decenije de{avalo na glavnoj sce-ni umetnosti u Vojvodini.

Postmodernisti~ka potreba za preispitivanjima same (istorije)umetnosti, te novo stanovi{te uslovljeno senzibilitetom karakteri-sti~nim za umetnost devedestih u kojoj postoji izraèno oprede-ljenje da se obnavljaju principi modernizma, omogu}ava novarazmatranja, preispitivanja i zaklju~ivanja.

U tom smislu je u decembru 1995. godine u Galeriji ULUV-au Novom Sadu postavljena izlo`ba Primeri slikarstva mono-hromije u umetnosti u Vojvodini. Tom nevelikom izlo`bom è-lelo se ukazati na postojanje jedne linije minimalisti~kog i mono-hromijskog shvatanja slike, koja je sporadi~no i tiho ipak postoja-la u vojvo|anskoj likovnoj umetnosti. Dana{nja rekonstrukcija telinije potrebna je jer se u aktuelnom trenutku pojavio ~itav niz au-tora koji, u duhu aktuelne umetnosti devedesetih, nastoje daafirmi{u ontolo{ke karakteristike slike vra}aju}i se ~istoti piktural-ne povr{ine (Dragomir Ugren, Vi{nja Petrovi}, Ratko Kuli}, Olive-ra Mari}, Milica Mr|a Kuzmanov, vajari Panteli} i Jelenkovi} sasvojim „napravljenim“ monohromijskim slikama).

Oblici autenti~nog minimalisti~kog i monohromijskog slikar-stva pojavljuju se u vojvo|anskim umetni~kim zbivanjima zahva-ljuju}i Miri Brtki, umetnici koja je {ezdesetih godina zavr{ila svo-je umetni~ko obrazovanje u Rimu i tu se formirala kao slikar. Brt-ka je intenzivno uklju~ena u najaktuelnije umetni~ke tokove u Ita-liji kao ~lanica internacionalne grupe Illumination. U svom stva-rala{tvu ona polazi od zavr{nih konsekvenci enformela, zatim od-stranjuje naslage materije u slici i „sre|uje“ ih u diskretne geome-trijske poretke, a u jednom trenutku, 1965. godine, potpuno pre-lazi na belu monohromiju. Tako je njeno slikarstvo za{lo u vodeminimalizma i to istovremeno sa pojavom minimalisti~kih tenden-cija u svetu. Ve} 1971. godine Mira Brtka izlaè te slike u Novom

0 1

Sadu (Galerija savremene likovne umetnosti) i Beogradu (SalonMuzeja savremene umetnosti) donose}i istinski sve` duh u tada-{nju likovnu situaciju.

Do monohromijskih i minimalisti~kih pikturalnih re{enja Mi-leta Vitorovi} je dospeo tokom osamdesetih godina, istrajnim ikonsekventnim svo|enjem svih elemenata slike do jednostavno-sti kru`ne sheme. Vitorovi} je od pejza`ne predstave stigao do ge-ometrije – stilizacijom motiva, geometrizacijom. U njegovom sli-karskom opusu taj geometrijski koncept nikada nije dostigao onajstepen radikalizma u poimanju geometrije kojim se odlikuju raci-onalisti~ki zasnovani koncepti. Ipak, Vitorovi} je, zasigurno, to-kom sedamdesetih i osamdesetih, bio najistrajniji poklonik geo-metrijskog minimalizma u Vojvodini. U takvom slikarstvu ostvare-no je i nekoliko izvanrednih monohromijskih slika.

Neposredno posle osnivanja pseudogrupe Verbumprogram(1974), njeni akteri Ratomir Kuli} i Vladimir Mattioni bave setipi~nim temama tzv. „nove umetni~ke prakse“ – istraìvanjemmedija i prirode intelektualnog u umetnosti. Me|utim, ve} 1975.godine, Verbumprogram se posve}uje problemima slike i slikar-stva. „Treba imati u vidu da se ne radi o elementarizaciji postup-ka ve} o fiksiranju jednog medija njegovim postupkom“, zapisu-ju Kuli} i Mattioni povodom svojih slika nastalih u periodu do1978. godine. I slike iz radionice Verbumprograma nastale tokomosamdesetih konstantno su zadràvale analiti~ki, racionalni i mi-nimalisti~ki duh. U seriji slika zajedni~kog naslova Achromia(1985–1987), slikanih u maniru radikalisti~ki shva}enog minimali-zma, Verbumprogram ostvaruje niz ubedljivih monohromijskihslika – sve u okviru svoje osnovne namere da se umetni~ka prak-sa realizuje „kao strogo izraàvanje u podru~ju jezika umetnosti,kao umetnost umetnosti, kao jedna vrsta metaumetnosti“.

Monohromijski i minimalisti~ki pikturalni koncept latentno jeprisutan u slikarstvu Dragomira Ugrena. Ovaj autor je uvek is-poljavao naklonost ka svedenim formama, ka analiti~kom postup-ku i racionalnom gra|enju. U najnovijim radovima (1994–1995)Ugren je ostvario drasti~nu pro~i{}enost. Njegove „slike“ su dale-ko od klasi~nog poimanja ovog medija – re~ je o jednostavnim,izduènim i monohromijskim povr{inama koje autor postavlja nazid (ili pod) kombinuju}i, tragaju}i za „idealnim“ odnosima povr-

{ina, boje, geometrijskih shema nastalih sabiranjem vi{e mono-hromijskih povr{ina. Na taj na~in Dragomir Ugren nastoji da do-segne izvesnu uzvi{enu ~istotu plasti~kog mi{ljenja.

Monohromija u slikama Vi{nje Petrovi} „fasadno“ je odre-|ena samom podlogom koja nastaje nano{enjem papirne mase naprostranu povr{inu lesonit plo~e. Likovnost te senzibilizirane po-vr{ine (papirna masa se nanosi rukom i pri tom ~inu se defini{unjen plasti~ki kvalitet i izgled) ostvaruje se minimalisti~kim crta~-kim i pikturalnim intervencijama a tanana geometrijska kompozi-cija diskretno izranja iz podloge, iz njene senzibilizirane struktu-re.

Do neke vrste „pikturalnih“ re{enja dolaze i dvojica vajara,Zoran Panteli} i Dragan Jelenkovi}. Polaze}i od skulpture ipune forme, principima redukcionizma dospevaju do dela u ko-jima dominira povr{ina prepozntljiva i kao lice slike. Te svojevr-sne slike- -predmeti, naravno, nisu plod pikturalne akcije.

One su ostvarene i svojim formalnim osobenostima prizivajusliku, i njenoj konstrukciji primereno dejstvo bez obzira na to {tosu u pitanju sasvim osobeni materijali (kerami~ke plo~e kod Pan-teli}a ili bojeni pleksiglas kod Dragana Jelenkovi}a). Slika-pred-met je kod ovih autora (ba{ kao i kod Ugrena i Verbumprograma)podjednako ishodovana na~elom konstrukcije (ne konstruktivi-zma!), koje je ovde indikativno i kao stav i kao poruka. To na~e-lo odre|uje odnos umetnika prema svetu i vremenu u kojem ì-vimo, u doba kada je u na{em podneblju primetnije jedno drugo,sasvim opre~no, destruktivno na~elo. Zbog toga na ova i ovakvanastojanja treba gledati kao na, mo`da i o~ajni~ke, poku{ajeumetnika da se {to sugestivnije, sublimnije i konkretnije afirmi{ei „dokaè“ sopstvena ose}ajnost, poeti~nost, sopstveni estetski alii eti~ki stav.

0 1

Eksperiment multipliciranja sa eksponiranom grafi~kom matricom

U kompleksu zbivanja na jugoslovenskoj umetni~koj scenidevedesetih godina grafika predstavlja, neosporno, zna~ajno stva-rala~ko podru~je u kojem su jaki pojedinci doneli novi senzibili-tet i postavili odre|ene vrednosne parametre, dokazuju}i sop-stvenim radom da je u grafici prostor za individualno istraìvanjei kreativnost prakti~no neiscrpan. Radove ovde izdvojenih autor-skih pojava recentna kritika je ve} ozna~ila kao deo pokreta di-rektne obnove modernizma.

Da bi se govorilo o pojavama u grafici devedesetih godina po-trebno je jedno mini-retro fokusiranje mati~nog grafi~kog centra,tzv. beogradske {kole. Ovaj ustaljeni termin moè se vezati za insti-tucije – beogradske akademije za likovnu i primenjenu umetnostkao i za Grafi~ki kolektiv i njegovu Majsku izlo`bu grafika. Na-ime, Majska izlo`ba grafika, od ranih pedesetih godina do danas,predstavlja pouzdan indikator razli~itih tendencija i punkt za pro-movisanje novih pojava u mediju grafike; promotivni nastupi gra-fi~ara iz poslednje dekade povezani su, kao i kod prethodnih ge-neracija, upravo sa Majskom izlo`bom. Ovi umetnici su, u sloè-noj problematici plasti~nih umetnosti osamdesetih i devedesetihgodina, osetili novi senzibilitet, odgovaraju}i u jednom slobodni-jem i neposrednijem pristupu na pitanja grafi~kog medija. Iz togugla posmatrani, aktuelni oblici grafi~kog rada, prema ustaljenimstandardima i medijskim konvencijama, zahtevaju ve}u fleksibil-nost ~itanja i tuma~enja, a povremeno se, primenom novih rad-nih postupaka, autori svojim rezultatima pribliàvaju pro{irenom ieksperimentalnom polju ove discipline, ~iji su srodni, paralelni to-kovi o~iti i na me|unarodnoj umetni~koj sceni.

Ove nove pojave, koje su obeleìle grafi~ku umetnost uprotekloj deceniji, podse}aju na pitanje: nije li kodeks grafi~kogmedija, upravo zbog svoje vezanosti za odre|ene tehnolo{keprincipe, ostao najdublje ukorenjen u sopstvene kanone, tzv.medijsku pravovernost?... Mo`da se u ovoj pravovernosti, bli-skoj krilu grafi~ara ortodoksne provenijencije, krije i deo obja-{njenja za{to grafika danas uglavnom izostaje iz velikih proje-kata i problemskih izlo`bi koje tretiraju najaktuelnija pitanja li-

0 1

kovne umetnosti.S druge strane, uvreèno mi{ljenje, primetno i u delu kriti-

ke, da je grafi~ki medij zatvoren sistem uslovljen tradicijom ikonvencijama, odredilo je grafici na globalnom umetni~komplanu poziciju izvesne podre|enosti. U kontekstu takvih neo-pravdanih shvatanja, koje danas najbolje demantuju nove li~no-sti u ovom mediju, grafika je dugo ostala po strani, gotovo izo-lovana od burnih umetni~kih kretanja i prevratni~kih pobuna,pa je samo u pojedinim slu~ajevima tuma~ena kao promotor no-vog, inicijalnog govora.

Sagledavaju}i te naznake novog, proteklih godina prire|enoje u Beogradu nekoliko autorskih izlo`bi1 na kojima je elaborira-na recentna grafi~ka scena ili pojedini njeni fenomeni. Simptoma-ti~na je ~injenica da i pored nekoliko oficijelnih grafi~kih zbirki, iuz Kabinet grafike Narodnog muzeja, u Beogradu niti igde u Ju-goslaviji ne postoji stalna postavka grafike. Liniju permanentnihdoga|aja na grafi~koj sceni devedesetih i deo te atmosfere ilustru-ju i me|unarodne izlo`be grafike kao i polemika vo|ena u listuPolitika na temu „Grafika ili reprodukcija“.2

Me|unarodne izlo`be grafika u Beogradu, Uìcu, Leskovcu3

Matica vremena na prostoru ex-Jugoslavije devedesetih godi-na obeleèna je zastra{uju}im ratnim hukom i sankcijama koje supogodile i kulturu. Relevantne grafi~ke izlo`be u svetu uglavnomsu ostale otvorene za na{e umetnike a u~esnici iz Jugoslavije supostajali i laureati vrednih nagrada i priznanja. Evidentna jeekspan- zija grafi~kih izlo`bi u svetu – pojava koja se ne zasnivana uteme-ljenosti grafi~kog medija i njegovim dobrim pozicijama(printanje i omasovljenje crteà–slike) ve} devalvira grafikukao prostor za kreativni rad. Isto tako indikativno za ovo vremeje ustanovljavanje velikog broja grafi~kih izlo`bi i kod nas, kojesu ad hoc iz nacionalne selekcije prerastale u me|unarodne. Gra-fika se ponovo potvrdila kao mo}an medij ~ija je komunikacijskavrlina omogu}ila kop~u sa svetom i utisak u doma}oj javnosti danismo sasvim izop{teni sa me|unarodne kulturne scene. Mada su

organizovane mahom po pozivu, i bez ozbiljnije koncepcije, oveizlo`be su ipak dale valjanu informaciju o grafi~kom stvarala{tvuu svetu.

Da bi se aktuelni trenutak grafike sagledao u svom kontinui-tetu, valja se na~as okrenuti i umetnosti prethodne decenije. O~i-to, naj{iri krug fenomena umetnosti nove predstave, potvr|en u ra-dovima nove generacije slikara i vajara, dobio je svoje autenti~netuma~e i u mediju grafike. Ovo je samo nastavak pri~e o prirodnoj,generacijskoj potrebi da se osvoje sopstvene ikonografske i plasti~-ne paradigme i prema meri individualnih mogu}nosti, da se isto ta-ko i{~itavaju, ali i menjaju postoje}i modeli, formule, kriterijumi.

Tokom osamdesetih i devedesetih godina formirala se novageneracija grafi~ara koji su pokazali dovoljno osetljivosti i smelo-sti za aktuelne umetni~ke probleme. Dobro ose}aju}i duh i bojuvremena, pomeraju}i ta~ku gledi{ta sa medijske hijerarhije ka ehunovih jezi~kih i vizuelnih ideja, oni su razvili vlastitu grafi~ku kon-centrisanost. Promena likovnog jezika osamdesetih i otvorenemogu}nosti koje je pruìla postmoderna delovali su podsticajnona generaciju ro|enu pedesetih, koja danas predstavlja akteremagistralnih zbivanja u jugoslovenskoj i srpskoj grafici. U ovajlan~ani sistem aktuelnih grafi~kih strujanja uklju~ila se i generaci-ja najmla|ih autora, promovisana na likovnoj sceni devedesetih,kao i nekolicina grafi~ara srednje generacije. Postavljaju}i funda-mentalno pitanje: [ta je grafika? i dovode}i je ponekad svojim ra-dom do grani~nih nivoa medija, pojedina~ni autorski putevi vodi-li su mahom ka preispitivanju inicijalnih ose}anja za formalna istrukturalna svojstva dela. Kretanje u tom smeru vodi ka novim,slobodnijim stvarala~kim kriterijumima u samoj grafi~koj radioni-ci – svojevrsnoj laboratoriji iskustva i ve{tine – kao i umetniko-vom traganju za signalima postojanih vrednosti. Sa neophodnomdozom sumnje u medijske standarde, ovi umetnici danas ekspe-rimenti{u i istraùju odnose grafi~ke matrice i njenog kvaliteta ukona~nom u~inku dela, njenog formata i integrisanja u sam gra-fi~ki rad jer je za njih, o~igledno, matrica umetni~ko delo kolikoi otisak. Pri tom se, izme|u ostalog, nagla{ava ekskluzivnost oti-ska u odnosu na smanjeni ili potpuno ukinuti tira`. Iz ovog sledi:sa umetni~ke ta~ke gledi{ta tira` i nije nuàn, on pripada faktori-ma druge vrste – izlaganju, kolekcioniranju, prodaji. Uklju~iva-

0 1

njem matrice u otisak (Pavi}, Ili}, Todovi}), grafika se svodi na je-dan jedini, tzv. nulti otisak. Ukinuta je i grafi~ka margina a nestan-dardni otisci veli~ine vi{e metara kvadratnih eksponiraju se bezza{titnog stakla.

Grafi~ki znak, kao otvoreno polje kreativnih inovacijasedamdesetih godina inicirala je mecotinta, po~etkom osamde-setih suva igla a, sredinom pro{le decenije, u identifikovanju ak-tuelnih vrednosti, on je u znaku povratka tradicionalnim tehnika-ma visoke {tampe – drvorezu i linorezu, koji u novim istraìvanji-ma, tipi~nim za devedesete godine, dobijaju svoju idiomatsku bo-ju. Moè se govoriti o imanentnom oìvljavanju starih grafi~kihtehnika a ~arobni koktel njihovih kombinacija rezultuje novimmomentom u kojem nije uvek lako pro~itati original, zapravonjegova tehni~ka svojstva. U kontekstu ovih medijskih vizura, uzparalelno negovanje klasi~nih tehnika duboke {tampe i vi{eboj-ne grafike, eksperimenti{e se i kolografijom, ~iji je postupak iz-vo|enja sloèniji a preklapanje grafi~kih sistema o~igledno.4 Na-ime, kolografija je preuzela iskustvo enformela osveàvaju}i ganovim duhovnim aspektima vremena sada{njeg. Umetnostosamdesetih jasno pokre}e jednu novu ikoni~nost u izvornom,plasti~kom konceptu dela – konkretizuje misao apstrahuju}i po-javnost. Izvo|a~ka smelost, eksperimentisanje i sloboda u gra-|enju kolografske matrice jeste izazov ali i lavirint sa brojnimmogu}nostima u kojem treba na}i onaj pravi izlaz da bi se oslo-bodio akumulirani kreativni naboj. Uz to valja pomenuti i bitnu~injenicu da se grafi~ka matrica stalno uve}ava; pariraju}i takovelikim slikarskim platnima, grafi~ki otisak je iskora~io do ne-standardnih, gotovo monumentalnih formata.

Kontinuiranim delovanjem grupe grafi~ara iz osamdesetih go-dina pripremljen je povoljan teren za jedan znatno fleksibilnijipristup grafi~kom mediju i istraìvanja u znaku ve}ih autorskihsloboda, tipi~na za pojavu i eksponiranje nove generacije umet-nika. Biljana Vukovi}, za ~iji rad se vezuje pejza` kao li~ni do-ìvljaj predela, jo{ sredinom osamdesetih je izlagala grafike veli-kog formata. Ovi radovi, kao dokument o procesualnosti stvara-nja, svojom gestualno{}u i atmosferom kondenzovane energije,predstavljaju snaàn umetni~ki stav koji se mogao jasno uo~iti nanjenoj izlo`bi grafika i terakota, odrànoj 1988. u Kolar~evoj zadu-

`bini. Povodom ove izlo`be Bojana Buri} je zapisala: „ ...najevi-dentnija osobina ovih radova je da se u njima ogleda uspe{na sin-teza o~uvanja jednog medija oboga}ivanjem i produbljivanjemdrugih na~ina likovnog izraàvanja“. Ipak, u njenom radu tada ni-su prepoznati problemi tipi~ni za likovnu praksu osamdesetih i onje ostao malo po strani od mati~nih struja. I pored toga, rad Bilja-ne Vukovi} je podsticajno delovao na generaciju studenata koja jeu to vreme radila u Grafi~kom ateljeu beogradske Likovne akade-mije.

Osveènje u grafici beogradskog kruga, sredinom osamde-setih, predstavlja pojava Neboj{e Radojeva. Njegov predmetnisvet, konceptualne doslednosti i kristalne ~istote, ostao je usamlje-ni primer promovisanja parametara tog likovnog koncepta. S dru-ge strane, izlo`ba drvoreza u Grafi~kom kolektivu 1987. predsta-vlja usamljeni primer koji vodi ka ~istom grafi~kom znaku u grafi-ci devedesetih godina. U svodljivosti likovne poetike Neboj{e Ra-dojeva na znak i njegovu asketsku vizuelnost mogu}e je potraìtikontinuitet i vezu sa jo{ starijim autorskim primerom MiodragaRogi}a. Rogi}ev slikarski i grafi~ki rad vezan je za modernu a au-tor u svojoj autohtonosti potenciraju}i bitno obnavlja poverenje u~istotu plasti~kog mi{ljenja. U svojoj izjavi: „Cilj mi je da odnos cr-nog i belog dovedem do napetih granica. Da ostvarim izvesnu po-tencijalnu dramu“ – Rogi} je ta~no formulisao sopstveni likovnikredo.

Grafika kao dokument o procesualnosti stvaranja

Koncentri{u}i pa`nju na pojave tipi~ne za grafikudevedesetih, koje nesporno izraàvaju najìvlja umetni~ka zbiva-nja u ovom mediju, izdvojili smo slede}e autore: Anku Buri},Branka Pavi}a, Zorana Todovi}a, Mariju Ili} i Dragana Momirova.Neosporno, njihove stvarala~ke pozicije svedo~e o visokom ste-penu individualnog rada i sluha za novi senzibilitet grafi~ke umet-nosti kao polja autenti~nog izraza. Njihove zajedni~ke osobineprepoznaju se kao strast u poslu i poverenje u izvo|a~ku manu-elnost, u savla|ivanje otpora dve sukobljene energije – sopstve-

0 1

nog mentalno-manuelnog delovanja i materijala-matrice.Sigurnim koracima, po~etkom osamdesetih godina, Anka

Buri} (1956) stupila je na umetni~ku scenu, a rukopis prepoz-natljive ortografije blizak senzibilitetu tzv. ènskog pisma odredioje vizuelno-estetsku matricu njenog rada. Pored grafike, kojoj jo{uvek posve}uje najvi{e pa`nje, ona sli~an krug stvarala~kih pro-blema prenosi i u druge medije – crte`-sliku na platnu velikogformata i instalaciju. Novi grafi~ki radovi Anke Buri} mogu sesagledati kao svojevrsno dnevni~ko zapisivanje, hronika stanja ipojava, a poruke se prenose {iframa; nema vi{e ni potrebe nivremena za razu|enom kompozicijom, a pa`nja je posve}enaelementarnom, izvornom zapisu. Traè}i karakter stvari u njiho-vim deformacijama i unutra{njosti bi}a, Anka Buri} je spontanoredukovala likovni motiv koncentri{u}i se na njegovu su{tinu.Tako, umesto ljudske figure i prepoznavanja u ìvotu gomileostale su samo ispruène ruke, bolje re}i, njihovi tragovi – vizu-elni simboli odre|enih emotivnih stanja. Kondenzovana energi-ja emituje se u asketski pro~i{}enom grafi~kom znaku a linijom,osnovnim ~iniocem njenog rada, direktno se akcentuje intuitiv-no, primarno. Ose}aju}i pravu prirodu medija, Buri}eva u teh-nici suve igle ostvaruje jedno od osnovnih na~ela svog stvara-la~kog kreda – najdirektnije prisustvo u mediju, uz spontano be-leènje autenti~nih stanja i pojava; upravo u tehnici suve igleona postiè jedinstvo globalne likovne matrice. Ogromnih di-menzija, njena grafi~ka instalacija sa Majske izlo`be grafike1993, sa nagla{enim dijalogom matrica-otisak, pozitiv-negativ,dominirala je kao efektna forma otvorenog grafi~kog rada.

Aktuelizuju}i klasi~ne grafi~ke tehnike visoke {tampe (linorezi drvorez), Branko Pavi} (1959) sintetisao je iskustvo beograd-skog i njujor{kog {kolovanja. Dijalog sa umetni~kim delima pro-{losti tipi~an je za njegov rad (Gibertijeva vrata, Vitraì katedraleu [artru) kao i urbani sadràji. Pavi} je na sebe skrenuo pa`njugrafikama velikog formata i zvu~ne koloristi~ke atraktivosti, ~estou poliptihalnoj shemi, sa jakim koncentratom grafi~kog zvuka ireskog bojenog tona koji smiruje kloazoniranjem. Jo{ na izlo`bi uSalonu Muzeja savremene umetnosti 1990, Pavi} je pokazao da je

za njega aktivni ~inilac grafi~kog rada i sama matrica. Naime, onje izloìo i veliku drvoreznu matricu ~iji su pasaì crne rezbarijeuokvirili mali grafi~ki otisak u sredi{tu plo~e. U pra}enju prome-na u poetskom sloju Pavi}evog dela i sve radikalnijim iskoracimau i oko grafi~kog medija kao ì`ne ta~ke izdvajaju se, poredizlo`be u Salonu Muzeja savremene umetnosti iz 1990, i u~e{}e uprojektu Na iskustvima memorije u Narodnom muzeju 1994.godine i multimedijalni projekat Teme za velike gradove, reali-zovan u prole}e 1996. u Galeriji savremene umetnosti u Pan~evui Bioskopu Rex u Beogradu. U okviru projekta Na iskustvimamemorije IV5 u kojem je u~estvovao (kao jedini grafi~ar), na pi-tanje {ta se moè realizovati sa jedne grafi~ke matrice Pavi} je od-govorio izazovnim eksperimentom izlaù}i 12 sekvenci rada Nekiaspekti ìvota u Velikom Gradu. Ovaj dosledni koncept moè sesagledati u svoja tri sloja: matrica, ru~no ra|eni papir – reljefni oti-sak iz matrice i tira`: u su{tini, Pavi} drvorez, najstariju grafi~kutehniku, suprotstavlja drugom tipu umnoàvanja – fotokopiji ilifotografiji. U duhu svojih prethodnih istraìvanja, u ovom ekspe-rimentu multipliciranja eksponirana matrica je, tako|e, postalaaktivni ~inilac rada kao i sam otisak, ram, boja, reljefnost ru~nora|enog papira, fotokopija. Dosledan u svom konceptu, Pavi} pritom ne zaboravlja ni osnovno pravilo grafi~kog medija – tira` ijednakost edicije. U multimedijalnom projektu Teme za velikegradove Pavi} je do{ao do jo{ radikalnijih re{enja a eksperimentsa multipliciranjem tretiran je kao svojevrsno kombinovanje isu~eljavanje razli~itih sistema; pored ru~no ra|enog papira,laserske fotokopije i brojnih varijacija sa drvoreznom matricom urazvijen sistem projekta uveden je i video rad, koji je tretiran kaografi~ki medij, a grafika posmatrana kao projekcija otiska vangrafi~kog papira. Postavka u Rexu ~inila je drugi komplementarnideo Tema za velike gradove. Tri velika drvoreza specijalno pripre-mana za prostor Rex-a, kao svojevrsnu ambijentalnu instalaciju,pratile su i animirale projekcije video radova pozvanih autora –êdomira Vasi}a, Ivana Kucine i grupe [kart; uz muzikugrupe Jarboli oni su reagovali na Pavi}evu Temu. O njegovimstvarala~kim tezama moè se govoriti kao o grani~nom polju eks-perimentalne grafike koja pruà najneobi~nije forme otvorenogdela.

0 1

Zna~ajan deo umetni~ke aktivnosti Branka Pavi}a ~ine ne-standardni oblici zajedni~kog rada; sa DragoslavomKneèvi}em realizovao je od 1988. pet-{est drvoreza velikih for-mata (220x 140 cm), a na beogradskom Arhitektonskom fakulte-tu jedan je od osniva~a, animatora i aktera Radionice 301.

Nove mogu}nosti odre|enog grafi~kog koncepta i analiti~kikarakter rada svrstali su Zorana Todovi}a (1958) me|u protago-niste nove beogradske grafike. Uo~ena manuelna personalnost,kvalitet neposrednog izvo|a~kog postupka i ekspresija materija-la opredelili su Todovi}a za rad u linoleumu. Sam autor obja-{njava: „Za mene je linogravura crtanje u linoleumu; on posedu-je druga~iju ose}ajnost u odnosu na izraàjne mogu}nosti dru-gih tehnika.“ Linogravura, van svake sumnje, osloba|a straha odgre{ke, dopu{tene su naknadne intervencije, plo~a se moè ko-laìrati a, kako sam autor dodaje, nalazi se na pola puta do ko-lografije. Novi opiti u linogravuri, na izvestan na~in, pomerajuTodovi}evo opti~ko stajali{te i od po~etnih, standardnih forma-ta, od pre desetak godina, u izazovu druga~ije opcije, grafi~kilist se {iri po horizontali i vertikali da bi dostigao dimenzije mu-rala od nekoliko kvadratnih metara. Kasnije, ove celovite likov-ne jedinice ustupaju mesto slobodnom polju u kojem ìva kon-tura crteà poja~ava unutra{nji impuls grafi~kog lista. Pravilnoritmovane segmente koji se, po principu modularnih sistema,umnoàvaju u Todovi}evim linogravurama doìvljavamo kao in-tenzivne predstave razli~itih vizuelnih senzacija koje podse}ajuna ponavljanje odre|ene muzi~ke fraze. U tom duhu izvedena igrafi~ka kompozicija velikog formata od 25 elemenata, uklju~u-ju}i i matricu, izloèna na XXXVI oktobarskom salonu 1995, do-nela je Todovi}u nagradu za grafiku.

Jednostavnost, odlu~nost i snaga li~nosti lako su uo~ljivi ustvarala~kom bi}u Marije Ili} (1959). Esencijalno pitanje Manjeili vi{e od grafike? postavila je (prvo) sebi ali i nama na izlo`biodrànoj u Grafi~kom kolektivu 1992, pred njen odlazak za Ho-landiju. Slobodan model kolografije i zavodljivost mogu}e likov-ne igre privukli su Mariju Ili} u svoju maticu. Intuitivno i emotiv-no ona u eksperimentisanju kolografijom otkriva uzbu|uju}u

mo} oslobo|ene energije; u vi{ebojnom reljefnom otisku kristali-{u se materija i oblik, imaginarni prostor i struktura, energi~na ge-stualnost i senzibilni znak. Potreba da svi nivoi procesa rada bu-du ugra|eni – integrisani u kona~ni oblik dela izraèna je u nje-nom simultanom stvarala~kom toku, u radu u serijama i nepo-srednom uklju~ivanju same matrice u grafi~ki list. Tako je klasi~-no na~elo po kojem grafi~ka matrica ima svoj ìvot nezavisan odotiska jo{ jednom sasvim pomereno u korist produènog dejstvasame matrice. Uklju~uju}i u tok grafi~kog mi{ljenja pozitivan i ne-gativan pol ovog procesa (matrica-otisak), Marija Ili} ukazuje nanjihovu simetri~nu pojavnost i dijalo{ku ravnoteù. Otkrivaju}i,isto tako, mu{ki i ènski princip dijaboli~kog suparni{tva i ve~nogvariranja da-ne, umetnica zapravo polarizuje lik istog bi}a. Kaoneka druga stvarnost (Narcisov izbor neprihvatanja drugog ja),matrica je uklju~ena u sam otisak. Ona korespondira sa jednim ilivi{e svojih ponovljenih pozitiva ukazuju}i da osobina multiplici-ranja, kao medijska osobina grafike, moè da osvoji neki drugiprostor i da se dobije novo zna~enje. Koriste}i promenljivu kate-goriju u igri spajanja razli~itih varijanti istog otiska (matrice), Ma-rija Ili} se pridruìla autorima koji ispituju grani~na podru~ja gra-fi~kog medija, uvode}i grafi~ku materiju i njenu teksturologiju usamo sredi{te svog rada.

Dragan Momirov (1962) pripada onom krugu umetnika ~i-jem stvarala{tvu je bliska terminolo{ka odrednica osloba|anje. Udvojstvu savremenog duha i klasi~nih sredstava, ukr{tenim sme-lim idejama trenutka i aktuelnostima koje proìmaju likovno stva-rala{tvo, moè se govoriti o Momirovljevim grafikama. Ispoljava-ju}i sve jasnije svoju stvarala~ku fizionomiju, on prihvata op{tezakone artisti~ke produkcije koji su zasnovani na redukciji suvi-{nog. Uo~avaju}i nepoznate tragove u lapidarnosti kamena, kojipredstavlja tematski okvir njegovog rada, on traga za arhetipskim.Dobre osobine beogradske grafi~ke {kole, koje su sazrele u auto-rovoj posve}enosti ovom mediju, samo su ubrzale vreme fermen-tacije i promene stanja gledanja u stanja vi|enja. U ambijentustalne stvarala~ke provokacije – ispunjene arhetipskim modelimamitskih slovenskih simbola i tajanstvenim arheolo{kim artefakti-

0 1

ma – Momirov zapravo traga za kvintesencijom vi{eg reda. To semoè re}i i za njegovu veliku triptihalnu kompoziciju izloènu na34. oktobarskom salonu 1993; u slobodnoj interpretaciji grafi~kihjedara postavljeno je pitanje provodljivosti neke pojave ili oblika.Monumentalnost kojom zra~e njegovi radovi standardnih dimen-zija, prirodno je dovela do njihovog fizi~kog uve}anja, pa su jo{ubedljiviji kao ogromni petrificirani fragmenti. U trojstvu pro-stor–vreme–materija on eksplicira stepen osobenosti stvorenogznakovnog sistema. Govor forme, kao bitno svojstvo Momirovlje-vog rada, u znaku je kompaktnosti, znakovnosti, plasti~nosti,kontrasta; u prvom planu ovog stvarala~kog projekta jeste potre-ba za normatizovanjem (izabrane) grafi~ke tehnologije (duboka iliravna {tampa) sa karakterom umetni~kog izraza.

Kompleks grafi~kih aktuelnosti ne bi bio potpun bez grupeautora, ro|enih mahom {ezdesetih godina, kod kojih je sazreva-nje i traènje likovnog identiteta tako|e u znaku refleksije vreme-na. Koncentrisani na istraìvanje forme i strukture, gesta i novogenformela, ~ije poetike paralelno ìve i u slikarstvu, oni ulaze udomen referentnih pojava na razu|enoj mapi savremenih umet-ni~kih zbivanja. O~ito, prvo se izdvaja linija istraìvanja vizuelnihslojeva koja gradi sloènu ekspresiju akumuliranu u pojavnosti fi-gurativnog znaka (Lidija Antanasijevi}, Du{ica Kirjakovi},Milica An|elkovi}) ili zasi}enosti gotovo apstraktnog modela(Biljana [evo). U razli~itim oblicima ove personalne stvarala~kedrame otkriva se metafori~nost plasti~nog iskaza (Milan Sta{e-vi}, @arko Smiljani}), metodolo{ka doslednost vizantijske idalekoisto~ne provenijencije (Zorica Tasi}), ekspresija stripova-nog modela masovne kulture (Slobodan Bojovi}), asocijativnealuzije na predmetni svet (Nevenka Stojsavljevi}, BranislavFoti}, Petar Gaji}), gestualni zapisi (Miodrag Mla|ovi}), at-mosfera spontanosti novog enformela (Zoran Dimovski, Bran-ko Rakovi}). U istom kontrekstu sinhroni tok razli~itih stavova iopredeljenja vidljiv je u eksperimentu sa ru~no ra|enim papiromi svo|enjem izraza na krajnje sofisticiranu geometrijsku ure|enost(Slobodan Kneèvi}), u drvorezu kao vibrantnoj bojenoj povr-{ini (Aleksandar Rasuli}) i varijantama primarnog grafi~kog

elementa-znaka (Slavko Milenkovi}, Dragan Ki}ovi}).Zna se da izbor umetni~ke forme nije slu~ajan a zalaganje za

neki od ideala jeste aktivno traganje za duhovnim nabojem delakoje ono nosi kroz vreme. Isto tako, poznato je da je grafika tvrdmedij koji ne poseduje lako}u i zavodljivost izvo|enja, naprotiv.Jo{ je Kirhner, pou~en sopstvenim iskustvom, savetovao da „sa-mo onaj umetnik koji poseduje ljubav i ume{nost u zanatu trebada radi grafiku“.

U selektivnom pogledu na stvarala~ki trenutak u mediju gra-fike devedesetih pa`nja je posve}ena akcentovanju aktuelnosti.Tok usmeravan maticom jakih pojedinaca koji su bili u stanju daosete predznak i duh nove umetnosti u poslednjoj deceniji XX ve-ka, obeleèn je istraìvanjima u domenu medijskih mogu}nosti –plasti~koj organizaciji dela i kombinovanju starih sa novim tehno-logijama.

Anka Buri}, Branko Pavi}, Zoran Todovi}, Marija Ili} i DraganMomirov pripadaju stvarala~kom jezgru koje svoju korelaciju savremenom ostvaruje u razu|enom sistemu duhovnog sadràjaumetnosti vra}aju}i poverenje u transmisiju plasti~kog mi{ljenja igovor medija. Ovu svojevrsnu zbirnu hroniku o grafi~kim pojava-ma u devedesetim ~ine mahom umetnici srednje i mla|e genera-cije, {to je logi~no jer su oni, izme|u ostalog, stvarala~ki i biolo-{ki najaktivniji.

Mada je grafika danas deo pro{irenog polja vizuelne umetno-sti, ipak, moè se re}i da ona nema dominantni karakter ni uumetnosti ove dekade i da je poja~avanje samosvesti unutar sa-mog medija odre|uju}i faktor za same autore kao i za jedan brojistori~ara umetnosti i kriti~ara.

Gledaju}i na grafiku kao polje autenti~nog izraza, {to je i svo-jim radom potvrdio, Branko Pavi} je u jednom intervjuu izjavio:„Uostalom, grafika kao umetni~ko delo u svom najvi{em dometunije ni{ta posebnija nego {to je to muzika, arhitektura ili slikar-stvo. Samo su razli~iti jezi~ki kodovi i zato joj pristupam slobod-no.“ Neka ovo autenti~no mi{ljenje umetnika posluì za kraj rezi-mea u ovom pregledu o grafici devedesetih godina.

0 1

Rezimiranje razli~itih pojava u umetnosti koja traje u trenutkukada se o njoj promi{lja, s ciljem da se nakon izvesne analize do-nesu odre|eni sudovi, moè dovesti do nedoumica i neodgova-raju}ih zaklju~aka. Sticaj neumetni~kih okolnosti izaziva rasipanjekulture i nu`no postavlja pitanje opstanka umetnosti u vreme sve-op{te krize. Razli~ite transformacije sveta, u kojima u~estvujemove} svojim postojanjem, navode nas da se upitamo da li i kakoumetnost opstaje i traje u postmodernim okvirima, da li se ti okvi-ri postepeno suàvaju pribliàvanjem kraju ove decenije i koji senovi postulati pojavljuju na pomerenom i uzburkanom umetni~-kom horizontu.

Danas, vek i po posle predstavljanja Dagerovog otkri}a po-stupka za beleènje vizuelnih utisaka pomo}u svetlosti, fotografi-ja je postala najmasovniji izraàjni medij. Nikad vitalnija, ni razli-~itija u formi, ali ni kontroverznija. Polemike o karakteru i vred-nostima fotografije postoje jo{ od njenog pronalaska, a ~ini se dasu danas izrazitije. Sve ve}e interesovanje za prou~avanje fotogra-fije pokrenulo je skup pitanja koja se ti~u prirode ovog medija.Stavovi koji se iskazuju povodom ovog problema veoma su raz-li~iti. Ve}ini je zajedni~ko odre|enje fotografije kao reproduktiv-nog medija, iako umetni~ka praksa svojim ostvarenjima dokazujeda fotografija moè biti istovremeno i autonomno umetni~ko de-lo. Pitanje koje se naj~e{}e postavlja jeste da li je fotografija samosredstvo i izraz tzv. „mehani~ke reprodukcije“ (V. Benjamin) ili semoè povezati sa umetno{}u? U sistemu vizuelnih komunikacijafotografija naj~e{}e ne uspeva da uspostavi dijalog na vi{em,umetni~kom nivou, usled razli~itih predrasuda izazvanih njenomotvoreno{}u i sposobno{}u da brzo uspostavi komunikaciju sapublikom.

Fotografija je umetnost za sebe. Ima svoje postulate i svojapravila, koja se ponekad dodiruju i ukr{taju sa normama likovnihi primenjenih umetnosti. Uklopiti fotografiju u jedan od dva na-vedena okvira bilo bi uzaludno, usled intenziteta njenog zna~e-nja. Fotografiju oìvljava ~in posmatranja. Ona dobija zna~enje sa-mo onda kada ispred sebe ima neposrednog komentatora. Pro-blem definisanja strukture jezika fotografije u kontekstu zvani~neumetnosti postoji jo{ od otkri}a ovog medija 1839. godine. On jei danas vrlo aktuelan. Me|utim, smenjivanje modernog i postmo-

dernog umetni~kog trenutka „izazvalo“ je prihvatanje fotografijekao autonomnog medija – umetni~ke discipline odvojene od si-stema likovne i primenjene umetnosti, u meri koja joj dozvoljavarazli~ite aspekte kreativnosti.

U okvirima savremene srpske umetnosti fotografija poku{avada se izbori za mesto koje zasluùje. U periodu posle obeleàva-nja 150-godi{njice otkri}a fotografije (nakon odràvanja izlo`beFotografija kod Srba 1839–1989, Galerija SANU) nastupila jeprava fotografska ekspanzija, koja je inicirala pojavu razli~itih sta-vova u vezi sa razvojem i prezentacijom ovog medija. Mogu seuo~iti i razli~ite staze kojima se srpska fotografija kretala tokomposlednjih godina. One nisu brojne, ali su vrlo specifi~ne i funk-cioni{u svaka za sebe. Jedan pogled unazad na poslednjih {estgodina, bez neophodne vremenske distance i bez odmora od ak-tivnog ~ina posmatranja, uslovljava izvesni panoramski pregled.Da bi se izbegao ovakav na~in predstavljanja, uo~avanje i izdva-janje pojedina~nih koncepata pruà mogu}nosti za objektivnijaobja{njenja. U okvirima savremene srpske fotografije ovakav po-stupak je mogu} zahvaljuju}i postojanju jakih, autorskih indivi-dua, sa prepoznatljivom li~nom poetikom.

Fokusiranje pa`nje na imena Vesne Pavlovi}, \or|a Oda-novi}a, Aleksandra Kuju~eva, Talenta, Sa{e Gajina, Draga-na Dangubi}a i Stanke \ori}-Dangubi}, pruà zadovoljstvoposmatranja pojedina~nih poku{aja u stvaranju druga~ije stvarno-sti, ne samo one koja nas okruùje ve} one vi{e, umetni~ke. Svo-ja unutra{nja putovanja ovi umetnici fotografije iskazuju sopstve-nim svetlom uhva}enim i zabeleènim porukama, svesno negira-ju}i dosada{nja odre|enja fotografije kao isklju~ivo reproduktiv-nog, ~ak i manipulantnog medija. Jedno fotografsko delo moèda bude sve to istovremeno, ali ono {to ga uzdiè iznad ovihzdravorazumski prihva}enih funkcija i {titi od pogre{nih interpre-tacija jeste sposobnost transformacije poruka koje sobom nosi ipruà. Ono {to nas privla~i fotografiji jeste, izme|u ostalog, nje-na ume{nost da ne zaboravlja stvarnost. Koliko moè da bude kre-ativna i eksperimentalna, toliko je i evidentna slika stvarnog sveta.Preslikavanje slika iz realnog ìvota, makar samo u naznakama, vr-lo je inspirativan postupak. Premda svi traè istinu, fotografi su ipakpotpuni konstruktori stvarnosti; oni nisu ni njeni dokumenti, ni nje-

0 1

ne transkripcije. U preispitivanju li~nih aspiracija prema fotografiji,moramo, ipak, da priznamo tu dimenziju naklonosti prema kon-kretnom i reprezentativnom, ma koliko skriveno ili pritajeno onobilo.

Fotografija se naj~e{}e defini{e kao ogledalo i/ili produènaruka stvarnosti, i u tom smislu kao podraàvala~ki medij. Prihva-ta se kao dokument ili svedo~anstvo vremena koje je pro{lo, alii onog koje traje. Na tom nivou posmatranja fotografije prepo-znaje se aktivno predmetno i pripovedno predstavljanje sveta i~oveka. Fotografije ozna~ene kao „straight“ („~iste“), ~ak i kaotradicionalne, pokazuju nam kako svet zaista izgleda i u~e nasda ga posmatramo na uvek nov na~in. Takve fotografije su namvrlo bliske jer se temelje na neposrednom trenutku i na prepo-znatljivom sadràju, {to im automatski omogu}ava izrazitu doku-mentarnost. U tom smeru Vesna Pavlovi} stvara svoje fotogra-fije. Neiscrpan izvor inspiracije ovoj autorki je scenografija gra-da. Mnoge fotografije nose u sebi nepogre{iv znak, zapravo ìgvremena. Poja~ane politi~ke i socijalne tenzije posluìle su jojkao predloàk za fotografije koje su istovremeno i poetske pred-stave i konkretne ilustracije savremenog, realnog ìvotnog mi-ljea. Sposobnost fiksiranja trenutaka doìvljenog iskustva poka-zuje se kao negacija odre|enja fotografije kao mimeti~kog sred-stva. Novo gledanje poznate stvarnosti i druga~ija deskripcijaproìvljenih emocija na fotografijama Vesne Pavlovi} ukazuju nato da fotografije po sebi mogu biti la`ne, a kao slike istinite.Premda inspirisane sasvim obi~nom tematikom, fotografije VesnePavlovi} su ispunjene onom estetikom svakodnevnog ìvota kojamoè i da se dopadne i da opomene, ali i da upla{i.

Za fotografiju je, izme|u ostalog, vrlo bitan i koncept. Foto-grafsko snimanje, po{to ima tu snagu da materijalizuje, omogu}a-va i samu materijalizaciju umetnosti. Razvijanje i ostvarivanje jed-nog koncepta pomo}u takve vizuelne forme kao {to je fotografi-ja, jeste izazovan proces za autore poput Dragana Dangubi}a iStanke \ori}-Dangubi}. Njihova dela pokazuju o~iglednu spre-gu izme|u duhovnog i fizi~kog nivoa delovanja. Izbegavaju}i onefunkcije koje fotografija nudi kao logi~ne zamke, od davanja po-gre{nih informacija do zbunjuju}ih zaklju~aka, ovi autori pristu-paju fotografiji kao izrazito manipulativnom sredstvu i poku{ava-

ju da otkriju {ta je to {to nam èli re}i onim {to nam ~ini vidlji-vim. Na taj na~in, prepoznavanje izvesnih „pri~a“ iz savremenogokruènja, bilo ono umetni~ko ili ne, inspirativno je koliko i pre-poznavanje i primenjivanje elemenata utvr|enog estetskog siste-ma.

Odre|enje fotografije ne samo kao reproduktivnog ve} i kaokonceptualnog medija nalazi svoju primenu i u radovima Talen-ta, Sa{e Gajina, Aleksandra Kuju~eva i \or|a Odanovi}a. Oni jekoriste za izraàvanje li~nih poetika i unutra{njih doìvljaja. Arti-ficijelnost njihovih radova ukazuje na direktnu povezanost foto-grafije sa likovnim umetnostima. Na ovom nivou me|usobne ko-munikacije postiè se visoki domet u estetskoj kodifikaciji foto-grafije.

Talent ostvaruje, na vrlo specifi~an na~in, dijalekti~ko jedin-stvo forme i sadràja. Transformacije prepoznatljivih elemenata izstvarnog okruènja izvedene su u mra~noj komori ovog umetni-ka do nivoa takve tehni~ke perfekcije da dobro znani sadràji po-staju apsolutno neprepoznatljivi. On prihvata i predstavlja foto-grafiju ne samo kao dokument i kao interpretatora odre|enih sa-dràja nego je koristi i za izraàvanje li~nih vizija. Spretna mani-pulacija medijem fotografije u rukama Talenta ume da iznenadi,zbuni i {okira. Ovi efekti su jo{ jedan primer da fotografija ni ukom slu~aju nije pasivna umetni~ka disciplina.

Istovremeno promovisanje fotografije kao reprodukcije ili do-kumenta i kao fikcije izaziva konfuzna mi{ljenja i komentare. Ko-munikacija izme|u ovih, podjednako va`nih, nivoa fotografijemogu}a je u procesu istraìvanja samog medija. Ovakva preoku-pacija ili opsesija prepoznaje se u radovima Sa{e Gajina. Onoboga}uje estetiku vizuelnih umetnosti obra}anjem fotografiji kaoestetski autenti~noj formi. Ovaj medij je za Sa{u Gajina vrlo pogo-dan za artikulisanje misli, uobli~avanje vizija i izraàvanje doì-vljaja. Njegove foto-instalacije potvr|uju tezu o fotografiji kao ide-alnom sredstvu za ekspresivno iskazivanje i najavljuju predstavlja-nje one realnosti koju vide istovremeno i oko kamere i oko ono-ga koji snima, ali i onoga koji sve to posmatra.

Jedna od glavnih karakteristika fotografije je insceniranost,hteli mi to da prihvatimo ili ne. Tendencija ka povezivanju foto-grafije sa likovnim umetnostima to jo{ vi{e potvr|uje. Fotografske

0 1

slike Aleksandra Kuju~eva i \or|a Odanovi}a prikazuju razvijenusvest autora o neizbe`nim uplivima likovnih elemenata u foto-grafsko delo. Realizacija ideja na eksperimentalnom nivou, esteti-ka kompozicije i fikcionalizacija predstava ukazuju na prevazila-ènje ustanovljenih nivoa preslikavanja i reprezentacije. Ekspre-sivnost njihovih dela nagla{ena je postupkom u kojem se akcen-tuje upravo eksperimentalni karakter stvaranja. Fotografije Alek-sandra Kuju~eva dela su sna`ne imaginacije, sa elementima re-prezentativne stvarnosti, na {ta upu}uje izbor tematike. Ono {tonajvi{e intrigira u njegovim radovima jeste insistiranje na vizuel-nim modifikacijama utvr|enih normi. Na taj na~in, fotografije Ku-ju~eva se jedino mogu posmatrati kao nove forme halucinantnihpojava uklje{tenih izme|u okvira stvarnosti. âk i koloristi~kasvedenost na crno-bele odnose poja~ava agresivnost i uslovnuatraktivnost kadrova. Poigravanje simbolima, pa i mitovima, sa-vremene pop-kulture izraz je svesne opredeljenosti autora ka si-mulativnim procesima koji remete svest posmatra~a. Pitanje anga-òvanosti ovog umetnika u oblasti medija fotografije jeste pitanjenamerne analize i slu~ajne sinteze njenih poznatih i novih zna~e-nja.

U radovima \or|a Odanovi}a o~igledni su elementi ekspe-rimenta ili ozbiljne igre, izvedeni pomo}u svetlosti, zna~i u sferisamog medija. Njegove fotografije su pravi, ~isti primeri svetlo-snih otisaka ili beleàka. Poigravanje tehni~kim elementima s ci-ljem da se dobiju kompozicije preciznih likovnih obele`ja vrlo jesmeo postupak. Vi{estruka ekspozicija i manipulacija negativimau pozitivskom postupku doprinose postizanju vi{eslojnih struktu-ra u jednoj fotografskoj slici. Svet zbilje biva upleten u mreù sve-ta fikcije, pomo}u konkretnih tehni~kih zahvata. Ono {to je naj-zna~ajnije jeste da po{tovanje sposobnosti i granica, i istovreme-no eksploatisanje svojstava medija, Odanovi}u pruàju potpunozadovoljenje li~nih kreativnih pobuda.

U sagledavanju va`nosti fotografije u umetni~kim okvirima,mozai~ka struktura koju tvore razli~iti vizuelni mediji ukazuje nao~iglednu promenu u jezgru fotografske slike i u odnosu premanjoj. Fotografski aparat se vi{e ne prihvata kao instrument objek-tivne istine, ve} i kao jedno od sredstava koje omogu}ava fabri-kovanje lepih i neobi~nih slika. Svima dobro znana te`nja da se

zaustavi trenutak za ve~nost pomo}u raznovrsnih procesa, opti~-

kih, hemijskih ili mehani~kih, dovoljno je eksploatisana. Prihvata-

nje stava da fotografije ne pretenduju da apeluju na nas, na ne-

kom dubljem ili vi{em nivou, u na{em posmatranju sveta u kome

smo, neminovno vodi postavljanju pitanja {ta o~ekujemo od foto-

grafije. Ali, na isti na~in ukazuje na vitalnost medija koji jo{ uvek

provocira tako strastvenu debatu. Mo`da je borba za fotografiju

uzaludna, iako se savladavanje izvesnih uo~enih prepreka ukazu-

je kao veoma podsticajno za dalja istraìvanja. Mada fotograf mo-

è da ukaè na bolji ili druga~iji svet jedino boljim ili druga~ijim

vi|enjem sveta koji postoji, koji je ispred nas, mi{ljenje da je „pro-

nalazak fotografije toliko mu~an da je u mnogim instancama

perverzan“ (Robert Adams), moè se prihvatiti bez alternativne di-

skusije.

(1995)

0 1

Strategije – mo`da preambiciozni pojam za poslove jednogkriti~ara; primerenije je i skromnije govoriti o pojedinim stavovi-ma, izborima, orijentacijama u nekim konkretnim umetni~kim zbi-vanjima prve polovine devedesetih – poslednje decenije u istorijiovog veka, perioda koji }e na ovim prostorima ostati trajno obe-leèn mnogim kobnim doga|ajima ~ijih direktnih ili indirektnihposledica ne}e biti po{te|eno ni podru~je likovnih umetnosti.Do{lo je, kao {to svi dobro znamo, do rasipa onog kulturnog or-ganizma koji je donedavno nazivan „jugoslovenski umetni~ki pro-stor“, organizma vrlo sloènog, prirodno decentralizovanog, aipak unutar svojih segmenata tesno povezanog brojnim manife-stacijama, radnim i ljudskim vezama, zajedni~kim te`njama zauklju~enjem u jo{ {ire (evropske, svetske) umetni~ke tokove.Stvarni i simboli~ki opro{taj od tog prostora desio se ta~no na za-vr{etku prethodne decenije, na drugim sarajevskim Dokumenti-ma 1989 (tre}i su ve} uveliko bili u pripremi, ali se nikada ne}edogoditi). Stvarno zgari{te Sarajeva ujedno je i simboli~ko zgari-{te jednog dotle zajedni~kog ambijenta umetnosti, zajedni~kog zapripadnike vi{e generacija koji su smatrali sasvim normalnim daìve i deluju u radnoj atmosferi neprestanih kontakata, razmena,razlika. Na razvalinama tih, dotle makar u podru~ju umetnostiplodonosnih procesa, otvaraju se po~etkom devedesetih neke no-ve periodizacije u istoriji umetnosti na ovim prostorima. Bi}e toperiodizacije uspostavljene na osnovama novonastalih dràvnihzajednica i njihovih kulturnih ambijenata. Sve to donelo je nekevrlo krupne promene u kojima je tek trebalo na}i orijentire,podjednako na planu kriti~kih ideja, koncepcija i pojmova oumetnosti, kao i na planu organizacione i institucionalne mreèodvijanja umetni~kog ìvota. To {to dalje u tekstu sledi bi}e nekavrsta evidencije, inventara, saètog bilansa stavova i poslova kojeje ovaj kriti~ar stigao da ispolji i obavi u tim drasti~no izmenjenimprilikama u petogodi{njem periodu devedesetih u toku.

Moderni projekat umetnosti1

Svode}i neke sopstvene ra~une, ali uklju~uju}i se u tada ak-

tuelne rasprave oko ideja moderne, Filiberto Mena 1989. obja-vljuje spis II progetto moderno dell’arte, neku vrstu svoje duhov-ne oporuke, u kojem se zaloìo za obnovu i odbranu zna~enjapojma projekt kao tekovine svojstvene modernoj/avangardnojkulturi i umetnosti. U italijanskoj kriti~koj literaturi taj pojam du-guje se Arganu, po kome projekt, suprotno prepu{tanju sudbi-ni, zna~i svesno i razumsko delovanje, s jakim i jasnim razlogomi planom („projekt je smisao, cilj, strast ìvljenja“, re}i }e on). [tadrugo nego upravo sve to treba da bude uzorno u sada{jim isto-rijskim prilikama u kojima su takvi ideali bili drasti~no pokole-bani ili ~ak sasvim pogaèni? Zalaganje za moderni projektumetnosti, naravno, nipo{to, ne podrazumeva preferencije kaovoj ili onoj aktuelnoj tendenciji na teku}oj umetni~koj sceni,ponajmanje je to revandikacija nekad dominantnog umerenogmodernisti~kog estetizma, ali jeste u krajnjoj konsekvenciji sklo-nost prema umetnosti koja ba{tini ideje i iskustva stalne otvore-nosti ka praksi eksperimenta u tradiciji avangardi/neoavangardi,umesto ka umetnosti koja se zadovoljava internim jezi~kim opi-tima iz kojih nastaju tipi~ni postmodernisti~ki retro fenomeni.Prevod spisa Moderni projekat umetnosti Filiberta Mene pojaviose 1992. godine. Taj prevod objavljen je, naravno, sasvim svesnoi s verom u njegovu mogu}u idejnu i operativnu delotvornost iu ovda{njim i sada{njim prilikama. Za ovog kriti~ara on je bioneka vrsta prihvatljivog teorijskog i duhovnog orijentira predtrenutnim pitanjima i dilemama, sli~no kao {to su mu to nekadai u nekim drugim okolnostima zna~ila dva prethodna spisa istogautora, Proricanje estetskog dru{tva, 1968. i Analiti~ka linijamoderne umetnosti, 1975.

Projekat Mondrian2

Tri umetnika – Aleksandar Dimitrijevi}, Zoran Naskovski i Ni-kola Pilipovi} – okupila su se u dva navrata (Galerija Centra zakulturu, Pan~evo i Galerija Studentskog kulturnog centra, Beo-grad 1991) oko projekta Mondrian 1872–1992, kojem je formal-ni povod bilo obeleàvanje 120-godi{njice umetnikovog ro|enja,

0 1

dok je stvarni razlog, zapravo, bio znatno dublji. Naime, Mondrij-anova Kompozicija II u posedu Narodnog muzeja podstakla jetrojicu beogradskih slikara da svoj rad utemelje kao odgovor ilikomentar, ne samo na izazov te konkretne slike nego i na ukup-ni doprinos duhovne i moralne ostav{tine velikog Mondrijanovogopusa. Cilj i efekat Projekta Mondrian je dvojak. Prvo, simpto-mati~no je da su umetnici iz ove sredine prepoznali u Mondrija-nu, tipi~nom holandskom autoru svetskog zna~aja, svog duhov-nog pretka, i to su uradili s podjednakim pravom na njegovuostav{tinu kao i svi drugi umetnici u svetu koji su se, tokom vi{egeneracija, na Mondrijana i njegovo delo direktno ili indirektnopozivali. Zaklju~ak ovog ~ina je slede}i: umetnik koji danas radiu Beogradu polaè pravo na celokupnu svetsku modernu ba{ti-nu, a ne samo na sopstvenu uù lokalnu tradiciju. Nadalje, Mon-drijanova Kompozicija II, ve} dugo prisutna u centralnom muze-ju ove sredine, integrisana je u doma}e kulturno nasle|e ni{tamanje od dela bilo kog doma}eg zna~ajnog autora iz istorijskograzdoblja moderne umetnosti. I drugo, kao posebno va`no:umetnici ove sredine osetili su Mondrijana sebi bliskim i po-trebnim upravo u vreme koje je, uz sve ostalo negativno i po-gubno, donelo u podru~ju umetnosti prodor ekstremnog loka-lizma i ideolo{ki indoktriniranog la`nog patriotizma. Svemu to-me pomenuti umetnici traìli su protivodgovor u osobinama ivrlinama duhovnog, ujedno senzibilnog i racionalnog, u kraj-njem slu~aju i utopijskog (jer „utopija je“ – tvrdi Argan – „u sa-vremenoj istorijskoj situaciji jo{ uvek najkonkretnija od svihmoralnih vrednosti“), dakle u svemu bitnom {to u najve}oj me-ri upravo Mondrijanovo delo inkarnira. Mondrijan za trojicu be-ogradskih umetnika nije bio jedino povod i izazov za neku odkarakteristi~nih postmodernisti~kih operacija (citat, dopisivanje,ponavljanje s razlikama), nego im je uz to – kao umetnik naj-ve}eg mogu}eg stepena koncentracije, odanosti pozivu umetni-ka i vrednosti umetnosti – posluìo kao stvarni duhovni uzor ieti~ki oslonac, jednom re~ju kao primer kome su èleli da oda-ju svoje po{tovanje. Dve godine kasnije, na samostalnim nastu-pima Dimitrijevi}a, Pilipovi}a, te Naskovskog i Dobrivoja Krgo-vi}a unutar ciklusa Na iskustvima memorije (Narodni muzej,1994–95), pomenuti umetnici ispolji}e u znatnoj meri promene

svog odnosa prema prethodnim na~inima ~itanja Mondrijano-vog nasle|a. Ta promena sastoja}e se pre svega u odsustvu sva-ke utopijske aure koja se ipak slutila iz senzibiliteta njihovih ra-nijih slika, ali ve} sâma ~injenica da je veliki primer Mondrija-nove umetnosti sa svim njenim ne jedino formalnim nego po-sebno spiritualnim osobinama postao ovda{njim umetnicima iz-razito podsticajan, znak je njihovog poverenja u autonomnuprirodu umetnosti u okolnostima koje su takvu njenu prirodudirektno ili indirektno ugroàvale.

Rane devedesete3

Kriti~ar naprosto ne moè da sa~eka da se neka vrela umet-ni~ka situacija smiri, zaklju~i, istro{i; to moè da ~eka istori~ar ko-ji }e s odstojanja obaviti poslove {to je mogu}e preciznijeg tuma-~enja i vrednovanja. Dok se za to ne steknu uslovi, nestrpljenjekriti~ara podstaklo je potrebu prvih uvida u tek zapo~etu posled-nju deceniju veka u doma}oj (beogradskoj) umetnosti: izlo`baRane devedesete: jugoslovenska umetni~ka scena, iz tri nje-na sada{nja segmenta (Beograd, Vojvodina, Crna Gora), trebalo jeda izvr{i i ispuni zadatak prvih sondiranja, bez obzira {to iskustvopotvr|uje da se danas stanje u umetnosti vrlo brzo menja i ve}sredinom, a pogotovo krajem decenije situacija ovog perioda si-gurno }e izgledati znatno druga~ije.

U intenzivnoj radnoj atmosferi koju je otvorila prethodna de-cenija, brojne relevantne pozicije ispoljile su se u praksama ranihdevedesetih na beogradskoj umetni~koj sceni. O pozicijamaumetnika povezanih sa Projektom Mondrian ve} je bilo re~i.Slede}a vrlo zna~ajna mikrocelina jeste situacija nove skulpture naprelasku decenija, u kojoj je kroz razli~ite li~ne interpretacije pro-tagonista do{lo do gradnji saètih iako nipo{to minimalisti~kih ilineokonstruktivisti~kih oblika, naj~e{}e u skromnim priru~nim ma-terijalima (drvo, terakota, metal s otpada, gume, staklo...). Pribra-na imaginacija umetnika i njihova vrlo precizna i prefinjena izvo-|a~ka tehnika bile su u stanju da od njih formiraju plasti~ke celi-

0 1

ne vrlo osetljivo uskla|enih odnosa iz ~ijih je sklopova mogla dase ~ita sklonost ka uobli~avanju intimnog mikroprojekta u zna-~enjskom sloju umetni~kog dela. Kod nekolicine jo{ mla|ih auto-ra ispoljava se te`nja da se saèti geometrijski moduli, izvedeniposredstvom savremenih tehnologija (koliko je to u sada{njim pri-likama i u ovoj sredini bilo mogu}e), organizuju u instalacije ko-je zaposedaju celokupne izlaga~ke prostore. S druge pak straneod ovih izvanslikarskih operacija, znatno brojnija bila je u istovreme produkcija slikarstva koje je negovalo u ovoj sredini uko-renjenu sklonost ka prizoru, naraciji i anegdotici slike, ~esto u kla-si~nim rodovima portreta, autoportreta, pejza`nih urbanih scenaili motiva prenetih iz predloàka masovnih medija, ali sada pro-ètih i ispunjenih raspoloènjima, ~ak i psihozama ovih te{kih pri-lika. Izlo`ba Rane devedesete pokazala je da tada{nje (i sada-{nje) alarmantno stanje u sveukupnoj krizi sredine ipak nije u sa-mim temeljima pokolebalo i naru{ilo svest o prirodi savremenihumetni~kih jezika, o njihovoj imanentnoj autonomiji. Ta svestostala je ne samo sa~uvana nego i oja~ana, posebno zahvaljuju}ienergijama mla|ih umetnika, onih koji nisu imali drugog izboranego da upravo u takvim prilikama zapo~nu, nastave i po svakucenu odrè svoju umetni~ku aktivnost.

Prioritet forme i nova duhovnost u umetnosti devedesetih4

Zahtev za prioritetom forme u umetnosti ranih devedesetihmo`da moè da podseti na dve decenije raniji Grinbergov pozivza „neophodno{}u formalizma“ (u spisu Necessity of Formalism,1972), gde se ovaj vode}i zastupnik ameri~kog visokog moderni-zma zalaè za „standarde i nivoe kvaliteta“ u tada teku}oj umet-ni~koj produkciji u kojoj takve standarde i nivoe vi{e nije bilo mo-gu}e odbraniti i odràti. Grinberg }e, pri tome, dodati slede}u bit-nu primedbu: „Kvalitet, esteti~ka vrednost, proizlaze iz inspiraci-je, vizije, ’sadràja’, ne iz ’forme’.“ Zahtev za prioritetom forme uovda{njoj umetnosti prve polovine devedesetih tako|e nije zah-tev li{en prvenstva zna~enja i sadràja umetni~kog dela. To pr-

venstvo vi|eno je u pojmu nova duhovnost kao osobini i uzoru,mo`da vi{e nego ikada ranije potrebnom upravo u sada{njimukupnim kriznim prilikama. Pojam nova duhovnost nema, dakle,stilske karakteristike, dozvoljava mogu}nost krajnje {irokih jezi~-kih solucija, a u osnovi podrazumeva saèti, sabrani, diskretni,kontemplativni plasti~ki govor. On se u praksama mla|ih umetni-ka na po~etku devedesetih oformljuje u jednostavnim prirodnimili industrijskim materijalima (nova skulptura) ili pak u relativnorazvijenim tehnolo{kim postupcima (tehnospiritualna umetnost).U svim solucijama u kojima se ispoljava i prepoznaje umetnost uznaku nove duhovnosti, re~ je o umetnosti koja teì koncentrisa-nom oblikovnom mi{ljenju, o umetnosti koja ~uva i {titi sopstve-nu autonomiju, napokon o umetnosti koja èli da bude (i to zai-sta jeste) naprosto vredna i kvalitetna, ~ista i zdrava umetnost, na-suprot celoj poplavi najrazli~itijih pojava kojima je nakaradnoshva}eni pojam pluralizma {irom otvorio vrata. Ostanak (i opsta-nak) izvan vladaju}eg umetni~kog sistema za mnoge, naro~itomla|e umetnike, nije nimalo lak, pre svega zbog materijalnih raz-loga, {to u njima izaziva eti~ke dileme i otpore. No ono {to hra-bri jeste saznanje da ve}ina tih umetnika u svojim izborima i opre-deljenjima ne podleè globalnoj kriznoj situaciji, ne pristaje naustupke i kompromise, odràva visoki zahtev za novom duhov-no{}u umetnosti, {to uspeva da ispolji upravo prioritetom formekao one temeljne ~injenice na kojoj se kroz celu istoriju moder-ne, a ni{ta manje ni danas, zasnivaju jezik i govor plasti~kih umet-nosti.

(1994–95)

0 1

44 45

1 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, London, 1988, str. 356.2 David Albahari, Sne`ni ~ovek, Vreme knjige, Beograd, 1995, str. 85.3 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capita-

lism, London, 1992, str. ix.

4 Arthur C. Danto, „Approaching the End of Art”, u The State of the Art, NewYork, 1988, str. 202–218.

46 47

5 Koriste}i specifi~nu literarno-teorijsku formu (koja je ~ini se i najboljeodgovarala „duhu vremena” koji je opisivala) primer originalnog bavljenja post-modernom kod nas svakako je knjiga Sretena Ugri~i}a, NeponovljivoNeponovljivo, Beograd, 1988.

6 Mi{el Fuko, „Mesta”, Delo, 5–6–7, 1990, prevod J. Mili}evi}, str. 277–286.7 O prostorima „diskurzivnih polja“ videti John Tagg, Grounds of Dispute – Art

History, Cultural Politics and the Discursive Field, London, 1992.

48 49

8 Odnosno moè jedino ukoliko se govori u delezovsko-gatarijevskom shizoanal-iti~kom smislu, mada je i on sam ukorenjen u intelektualnoj klimi sedamdesetih. Videti@il Delez, Feliks Gatari, Anti-Edip, Sremski Karlovci, 1990.

9 Jameson, op. cit., str. 51.10 Prostor bioskopa Rex nosi u sebi scensku estetiku koja uzglobljuje alter-

nativno umetni~ko delovanje kao „zadovoljstvo u lokalitetu”: po~ev od prvihuspelih poku{aja kao {to je izlo`ba Art vrt (1994) preko njegovog rasko{nog'mapiranja' na izlo`bi Scene pogleda (oktobar 1995). Svest o novim prostorn-im paradigmama refleksija je svesti o „curenju vremena” u okviru ideje o krajn-jem intenzitetu sada{njosti, zanimljivo saète u citiranju horoskopske definicijeznaka vage na jednom zapaènom radu Jelice Radovanovi} i DejanaAn|elkovi}a na izlo`bi Art vrt: „osobe ro|ene u ovom znaku ìve nepokole-

11 Izloèni radovi su u prvom redu bili instalacije (o~ekivan medij zaprostorne modele i metafore) i dovodili su 'stari' rad u prostornu relaciju beznekog izraènijeg istorijskog, narativnog odnosa. Neki radovi su se konkretnobavili prostornim uzglobljenjem reakcije na rad iz pro{losti (Zamka za pros-tor Dragoslava Krnajskog, ili Pasa` Vere Stevanovi}), neki su markirali i iro-nisali la`nu mogu}nost maskiranja konzervativnog lokaliteta kao {to je muzejtako {to su ga transformisali u paradoksalno opsceni prostor (rad ZoranaNaskovskog i Dobrivoja Krgovi}a, koji u dijalogu sa Mondrijanovom slikomsugeri{e slojevitu desakralizaciju moderne uvo|enjem jednog od njenih pio-nira u svet feti{a i libidinalnih merila), a neki su zauzimali 'kini~ni' stav premaraskolu izme|u neposrednog okruènja i zahteva za 'normalnom' umetni~komprodukcijom (rad Zdravka Joksimovi}a koji u propratnom eseju, ironi{u}i s„jeftino{}u” pojedina~nih elemenata uklju~enih u rad kaè: „klasi~an na~inkomponovanja je osu|en na svoju utopiju - kao kada zanesena deca pa`ljivograde kulu u pesku ne misle}i da }e uve~e morati oti}i ku}i i da }e se kulasvakako sru{iti”.

12 James Clifford, „Notes on Travel and Theory”, u Clifford, Dhareshwar(eds.), Travelling Theories, Travelling Theorists, Santa Cruz, 1989, str. 182.

50 51

13 Transgresija lat. 1. prehvat mla|eg slojnog sleda preko starijeg i prekoovog na tre}i jo{ stariji slojni sled;... 5. prelaz, prestup, prekora~enje; povre-da, pogre{ka, prekr{aj, ga`enje prava (videti Klai}, Re~nik stranih re~i iizraza).

52 53

16 C. S. Peirce, Philosophical Writings, New York, 1955, str. 105.17 Videti: Pol Virilio, Ma{ine vizije, Novi Sad, 1993, prevod F. Filipovi},

str. 10.

15 „Locirano znanje” je odgovorno za ono {to mo`e ili ne mo`e da vidi, zarazliku od „nesituiranog znanja” koje sa~injava transcendentne diskurse domi-nacije, koji tako i ne odgovaraju za svoju „neprimenljivost” – Donna Haraway,navedeno i interpretirano u John Tagg, op. cit., str. 21.

54 55

Emisija odsustvaO pojavnosti, dejstvu i povezivanjima u savremenoj umetnosti

Nikola [uica

umetnost na kraju veka

Documents