Kortfilm

–elektroniske tekster i dansk

2011 Ver. 1.02 Redigeret af Søren Egekvist

Indholdsfortegnelse1. Målsætning for arbejde med kortfilm............................................................................................2

2. Hvad er kortfilm?...........................................................................................................................3

3. Gennemgang af Raskins syv parametre.........................................................................................4

4. Filmteknik: Fortællerformer...........................................................................................................8

5. Filmteknik: konflikt & dramatrekant.............................................................................................9

6. Filmteknik: Anslag.......................................................................................................................10

7. Filmteknik: Karakterudvikling.....................................................................................................10

8. Filmteknik: Suspense & surprise.................................................................................................12

9. Filmteknik: Biografi.....................................................................................................................14

10. Filmteknik: Dialog.....................................................................................................................16

11. Filmteknik: Voice-over..............................................................................................................17

12. Filmteknik: Scene.......................................................................................................................18

13. Filmteknik: Scenografi...............................................................................................................19

14. Filmteknik: Lyssætning & billedæstetik....................................................................................21

15. Filmteknik: Farver......................................................................................................................22

16. Filmteknik: Kameraindstilling...................................................................................................24

17. Filmteknik: Billedbeskæring......................................................................................................25

18. Filmteknik: Billedkomposition..................................................................................................26

19. Filmteknik: Klipning..................................................................................................................28

20. Filmteknik: Tidsoverspring........................................................................................................30

21. Filmteknik: Filmens tid..............................................................................................................31

22. Filmteknik: Filmisk tid...............................................................................................................32

23. Filmteknik: Lyd..........................................................................................................................35

24. Gennemgang af aktantmodellen.................................................................................................36

25. Gennemgang af berettermodellen..............................................................................................37

26. Analyse af kortfilm (til eksamen)...............................................................................................38

27. Evaluering..................................................................................................................................43

28. Kilder..........................................................................................................................................44

Mål

Udpege hovedpersoner

bipersoner og statister.

Finde mål og forhindringer i filmen, samt placere dem på en handlings- linje. Lave spændings- kurve.

Analysere og fortolke en kortfilm med særligt fokus på:

Personer

Mål og forhindringer

Virkemidler

Point of view

Tema og genre

Udpege ’point of view’.

Kunne lave synsvinkelskift.

Udpege og begrunde tema og genre.

Beskrive brugen af virkemidler som perspektiv, billedbeskæ-ring, lyd og rekvisitter.

Vurdere deres effekt og betydning.

1. Målsætning for arbejde med kortfilm

2. Hvad er kortfilm?

Inden for filmgenren findes der mange undergenrer, heriblandt er kortfilmen blot en af mange. I det følgende kommer der bud på, hvilke kriterier der skal være opfyldt, før en film kan kaldes en kortfilm. Vi ser alle mange film i biograf og tv. Lige meget om formålet er ren underholdning, inspiration, søgen efter viden eller tankevirksomhed omkring livet så giver de fleste film os et eller andet med i bagagen. Måske noget negativt, men ofte sætter filmen via det filmiske sprog vores liv i perspektiv. Vi undres over noget eller tænker vores egen hverdag.  

Det følgende er en liste over, hvad en kortfilm indeholder. Det er naturligvis ikke alle kortfilm, der indeholder alle punkter, der er ingen regel uden undtagelser:

Betegnelsen kortfilm tages bogstaveligt. Kortfilm er korte, det drejer sig om film af 3 minutter til under 1 times varighed. Kortfilm fremstiller en enkelt hændelse, øjeblikssituation, stemninger i et landskab el. et

håndværk. En kortfilm behøver ikke en konflikt i klassisk forstand. En kortfilm kræver dog stærke og handlende personer. Sproget i kortfilm er meget komprimeret og kort. Kortfilm er meget illustrative i forbindelse med arbejdet i filmtekniske og filmsproglige

virkemidler. Kortfilm er enkle i deres budskab. Der er ikke plads/tid til, at personerne når at udvikle sig. Personerne skal formidle noget eksistentielt, der vedkommer os.

Der er mange måder hvorpå man kan gribe en analyse af en kortfilm an, fx:

Oplevelsen Facinationen Inspirationen

Richard Raskins bud på analyse (De syv parametre) er dog nok det tætteste bud på at fuldende tolkningsdelen, dertil kommer jo så det rent filmtekniske. Med kendskab til filmtekniske virkemidler, som ’klippeteknik’, ’perspektiv’, ’beskæring’, ’lydteknik’ mm. kan man danne sig et analytisk sprog, så man kan også nærme sig en grundig og fin analyse.

R.R. kan dog ikke afvise, at der måske findes flere parametre. Der er naturligvis heller ikke garanti for at en film er god trods de syv parametre er opfyldt, da han mener det er ”magi”. Nogle gange er det også nok blot nogle af parametrene er opfyldt.  

Det bedste råd er at se den aktuelle film og derefter vurdere, hvorledes man ønsker filmen tolket.  

3.Gennemgang af Raskins syv parametre

Hvordan definerer man egentlig en kortfilm. Richard Raskins, professor på Århus Universitet, har opstillet 7 parametre for, hvordan en god og vellykket kortfilm er skruet sammen.

Inden en beskrivelse af de syv parametre er det værd at bemærke, at Richards Raskin understreger, at en vellykket kortfilm typisk er mellem fem og 15 minutter lang. Hvis den bliver meget længere sker der ofte det, at filmen begynder at overtage den klassiske fortællemåde som kendetegner spillefilmen. Blandt andet vil man ofte se, at der bliver plads til en eller flere sidehistorier, som kortfilmen tidsmæssigt ikke har plads til.

1. Første parameter (én hovedkarakter)

De bedste kortfilm har kun én hovedperson, og det er hans eller hendes historie, der er central i filmen.

Raskins påstand er, at hvis seeren (eller instruktøren) tvivler på, hvem der er hovedperson og hvis historie, der bliver fortalt, vil seeren ikke kunne føle sig hjemme i historien.

Under samme parameter taler han om, at det er personernes (og her igen primært hovedpersonen) samspil og interaktion, som puster liv i historien.

2. Andet parameter (træffelse af det meningsfulde valg)

Det andet parameter er, at de bedste dramatiske øjeblikke skabes af personer, som træffer meningsfulde valg i deres samspil med hinanden.

På grund af kortfilmens krav om en velbeskrevet hovedperson, som styrer handlingen og bringer den fremad gennem sin interaktion med sine omgivelser, er det typisk hovedpersonen, som træffer de vigtige valg, der skal træffes.

Richard Raskin skriver: "Lad én person bede en anden om at gøre noget; den adspurgte kan så enten imødekomme eller afvise anmodningen. Ved at placere dine personer i sådanne situationer kan du sikre, at din historie forbliver fokuseret på samspil og på den grundlæggende menneskelige handling: at træffe valg."

3. Tredje parameter (hovedpersonens overraskende karaktertræk)

I en kortfilm, som varer mellem 5 og 15 minutter, er der i sagens natur ikke lang tid til at sætte lys på scenen. Vi skal inden for de første få minutter kende vores hovedperson og den eller de konflikter, som historien bygger på. Generelt vil instruktøren karakterisere sine vigtigste personer gennem en række grundlæggende egenskaber, ikke først og fremmest i kraft af det de siger, men langt mere gennem de handlinger de foretager sig.

Denne kerne af egenskaber, der beskriver personen beholder han/hun typisk gennem hele filmen, hvilket betyder, at vi har en klar fornemmelse af personen som type eller som karakter.

I kortfilmen betyder det imidlertid ikke, at personen er så firkantet, at vi altid kan forudsige, hvordan personen reagerer i bestemte situationer. Tværtimod er det ofte sådan i kortfilm, at de vigtigste karakterer reagerer overraskende og uventet i afgørende situationer, men samtidig uden grundlæggende at bryde med deres karakter.

Med andre ord: vi overraskes i første omgang, men bagefter accepterer vi det uventede, fordi det alligevel passer perfekt i forhold til personens kerne af egenskaber. Altså, at den overraskende måde han/hun reagerer på, så at sige er indeholdt i karakteren.

Denne egenskab i kortfilm, at vi ikke kan forudsige, hvordan en karakter vil reagere, er det forfriskende i formen. Det er jo netop paradokset, at vi ønsker at være så smarte, at vi kan forudsige og gætte, hvordan karakteren reagerer, men at vi samtidig helst vil overraskes, der pirrer vores nysgerrighed og skærper vores engagement i filmen.

4. Fjerde parameter (billed- & lydsiden)

Den fjerde parameter er lyd. Richard Raskin skriver om lyd i sit hæfte: "Filmens handling bør være lige så spændende for hørelsen som for synet. Personerne bør handle på en måde, som producerer lyd, og de bør være opmærksomme på de lyde, der høres."

Lyde kan for eksempel ofte være det, der flytter både karakterens fokus og seerens. Raskin mener imidlertid, at en af de lyde i filmen, der bør holdes på et minimum, er dialogen.

5. Femte parameter (ting & rekvisitter)

I en del kortfilm spiller ’en ting’ en central rolle i historien. For hovedkarakteren vil denne ’ting’ have en ganske særlig betydning, og den vil fortælle en væsentlig del af historien.

Eksempel: Roman Polanskis "To mænd og et skab".

6. Sjette parameter (enkelthed)

Den amerikanske forfatter Paul Auster har sagt: "I alle mine bøger forsøger jeg at efterlade plads nok i prosaen til at læseren kan opholde sig i den….En forfatter kan gøre alt for meget, overvælde læseren med så mange detaljer, at han ikke kan ånde."

På samme måde bør historien i en kortfilm være så enkel og uden et væld af detaljer, at der bliver plads til, at seeren kan fordybe sig, dvæle ved og være nysgerrig i forhold til historien. Det er i virkeligheden i det rum, vi som seere skaber historien, fordi vi digter med, gætter på udviklingen, skaber orden, organiserer etc. På den måde bliver seeren ikke en iagttager, men en deltager.

7. Syvende parameter (intet er tilfældigt – alt er nøje udvalgt)

I en vellykket kortfilm er ikke blot hver eneste begivenhed, men hver eneste frame (billede), som ikke er essentiel for filmen, klippet ud.

Det er koncentratet af historien, der er tilbage. Alt uvæsentligt er kasseret. Derfor er det vigtigt, at en instruktør er i stand til at praktisere ’mordet på sine darlings’, så vi ikke tager ham i at have placeret en uvæsentlig scene eller et uvæsentligt billede, bare fordi han selv holdt af det.

Det er desuden væsentligt at slutte sin film sådan, at det skaber helhed i historien.

Richard Raskin skriver: "Når din film slutter, skal seeren helst finde det lige så tilfredsstillende at forlade historiens behagelige rum, som det før var at dvæle i det."

En af måderne at afslutte på kunne være at vende tilbage til filmens udgangspunkt. Det kunne være en udkobling af hovedpersonen fra fortællingens rum, ved at han/hun fysisk går bort eller bliver statisk.

Raskinmodellen til beskrivelse af de syv parametre om fortællerteknik i kortfilm

Parametre I balance I ubalance 1. ParameterHovedperson, fokus &   Vekselvirkning.

Tilskueren forstår fra starten, hvis historie, der fortælles.

Vekselvirkning forbliver central hele vejen igennem.

Fortællingen har intet fokus. Tilskueren føler sig ikke hjemme i

historien. Fortællingen mangler liv og

fanger ikke tilskuerens interesse.

2. ParameterÅrsag-virkning & meningsfyldt valg.

Hovedrolleindehaveren sætter ting i gang.

Hovedrollehaveren bliver udsat for ting.

3. ParameterHovedpersonens overraskende karaktertræk.Ensartethed & overraskelse.

Rolleindehaverne forbliver ensartede med en uforanderlig sjæl, men deres handlinger er altid uforudsigelige.  

Rolleindehavere optræder enten forudsigelige eller træder ved siden af rollen.

4. ParamterBillede- & lydsiden.

Dynamisk samspil mellem billede og lyd.  

Replikker er holdt på et minimum.   Lyd sætter ting i gang.  

Alle vigtige begivenheder er dialogbaseret.  

Lyd (udover dialogen) spiller en marginal rolle i handlingen.

5. ParameterRekvisitter & ting.Rolle, objekt og dekoration.

Dynamisk samspil mellem hovedrolleindehaveren og et objekt ladet med betydning.  

Balance mellem det indre og det ydre.  

Ingen særlig opmærksomhed på genstande eller noget kropsligt.

Rolleindehaverens indre liv er ikke på nogen betydende måde forbundet med genstandene.  

6. ParameterEnkelthed & dybde.

Fortællingen er simpel og klar, giver plads og tid til tilskueren til at tænke over og deltage i opbygningen af fortællingen.  

Åbenhed over for fortolkning.  

Fortællingen er for indviklet eller forvirrende.  

Ingen plads til tilskueren.   Fortællingen synes flad, kunstig,

umotiveret.

7. ParameterIntet er tilfældigt & alt er nøje udvalgt.Økonomi & helhed.

Ikke kun enhver hændelse, men også ethvert udkast, der er unødvendig for handlingen, klippes væk.

Alligevel oplever tilskueren fortællingen som komplet, takket være tilstedeværelsen af alle ovennævnte parametre samt afslutning.

Filmen synes at fortsætte i det uendelige og hovedsageligt at bestå af fyld.  

Hvad tilskueren oplever, er et stykke af en film snarere end en komplet helhed.

 

4. Filmteknik: Fortællerformer

Film opererer grundlæggende med to fortælleformer – den personale og alvidende.

Den personale fortæller er den, hvor seeren ikke ved mere end hovedpersonen, der som regel er den vi identificerer os med. Her kan instruktøren vælge mellem en objektiv og en subjektiv synsvinkel – altså enten blot at give os samme oplysninger som hovedpersonen, og så lade os opleve karakterens reaktioner på oplysningerne, eller at forsøge at placere os direkte i hovedpersonens sted f.eks. ved hjælp af subjektivt håndholdt kamera eller indre monolog (altså hvor man følger hovedpersonens tanker).

Den alvidende fortæller giver seeren oplysninger, som hovedpersonen ikke får – det bruges f.eks. ofte i gysere, hvor seeren ved, at der er en morder i huset, men hovedpersonen ved det ikke og vader derfor uforsigtigt ind af hoveddøren. Den alvidende fortæller giver os mulighed for at vurdere hovedpersonens reaktion udfra de oplysninger vi har – altså om de handlinger, som hovedpersonen foretager, er passende eller ikke.

5. Filmteknik: konflikt & dramatrekant

Der er flere måder at få os seere til at blive nysgerrige eller straks tænde på en films historie. Den mest almindelige er, at vi hurtigt kender hovedkonflikten i historien.

Vi ved, hvem der drømmer, efterstræber, begærer, ønsker etc. Vi ved også, hvad de drømmer, efterstræber, begærer eller ønsker. Vi forventer også, at deres vej til målet nødvendigvis må være vanskelig og fyldt med forhindringer. Det kan være forhindringer inde i dem selv, eller det kan være udefra kommende forhindringer. Ikke sjældent er der en skurk i filmen, der bevidst forsøger at forhindre helten i at nå målet. Altså gode og onde motiver.

Alt sammen skruet sammen på den måde, for at det store drama skal indfange os. Og oftest kan karaktererne indtage en plads i dramatrekanten – og de enkelte karakterer kan sagtens skifte plads deri (jo flere gange de skifter drama-rolle, jo mere ’dramatisk’ og følelsesmæssigt bliver det).

Dramatrekanten

Vi skal helst leve os ind i konflikten og identificere os med en af personerne, så vi får en følelsesmæssig oplevelse.

Skurk

OfferHelt

6. Filmteknik: Anslag

Anslaget er en appetitvækker, som skal fange publikums interesse og give et bud på, hvad vi kan forvente os i filmen. Kravet til anslaget er, at det skal:

Skabe stærkest mulig engagement så tidligt som muligt. Præsentere filmens hovedkonflikt og derved give en stærk fremdrift. Hovedkonflikten

kan evt. fremstilles i en såkaldt modelhistorie, hvori hele filmens konflikt og konfliktløsning fremstilles i miniature.

Skabe mulighed for at seeren kan identificere sig med historien. Præsentere filmens "sprog", dvs. på hvilken måde filmen vil blive fortalt.

7. Filmteknik: Karakterudvikling

For det første må en instruktør beslutte sig for, hvem der er hovedperson i hans historie. Dramaturgisk set kan man kun have én hovedkarakter, men man kan godt have mere end én hovedperson.

Definitionen på en hovedkarakter (hovedperson) er: det er den karakter, der gennemgår den største udvikling i løbet af filmen.

På mange måder er vi mennesker ens. Vi har mange af de samme karaktertræk. Vi vil gerne være lykkelige, elsket, have betydning for andre, have succes, være raske og sunde etc.

Det, der adskiller os, er først og fremmest den måde, vi ser og opfatter verden på. Hver eneste person har sit eget syn på virkeligheden. Hver eneste person sætter sig selv ind i en sammenhæng med sine omgivelser.

Når en instruktør skaber en karakter, er det netop den måde hans personer opfatter verden på, der er afgørende. Denne persons ’point of view’!

En husmor ser verden på én måde. En morder på en anden og en rockstjerne på en tredje. De opfatter verden forskelligt netop fordi, de forsøger at sætte sig selv ind i en bestemt sammenhæng til resten af verden, ud fra hvem de er.

For at bygge en karakter op må instruktøren altså have et svar på rede hånd for at forklare, hvorfor karakteren netop opfatter verden sådan. Det hele udspringer af personens biografi. Det er i personens fortid, man vil finde svaret på, hvorfor han opfatter verden, som han gør: svaret på hans personlighed, på hans opførsel, handlinger, behov, drømme, ønsker, begær etc.

Som udgangspunkt må vi altså stille en lang række spørgsmål til karakterens point of view, til hans holdninger, til hans personlighed og til hans opførsel.

Point of view

Fra hvilken vinkel ser personen sig selv? Er han socialist eller konservativ? Humanist eller racist? Er han kristen til husbehov, eller sidder han i kirken hver søndag? Tror han måske på skæbnen? At det allerede fra fødslen er bestemt, hvordan vores liv skal udvikle sig? Tror han måske på astrologi? At det er planeternes placering i forhold til hinanden, der afgør, hvordan vi har det eller vil få det? Hvilket arbejde har han? Er han gift, eller lever han alene? Hvad kan han lide af musik? Går han i teatret? Hvilke bøger læser han?

Holdning

Er han en udadvendt person? Eller er han indadvendt? Er han generelt en positiv person eller skinner det negative igennem? Er han optimist eller pessimist? Lykkelig eller ulykkelig? Er han melankoliker? Også hans holdning i bogstaveligste forstand. Er han rank eller falder han sammen?

Personlighed

Til hans personlighed hører for eksempel spørgsmål som: er han vittig. Viser han stor opmærksomhed overfor sine omgivelser? Virker han følsom eller hård? Går han ind i folk med træsko på? Er han charmerende? Er han sky? Virker han som en klog mand? Eller er han snarere lidt enfoldig?

Opførsel

Karakter er selvfølgelig også den måde personen opfører sig på. Test karakteren ved at sætte små dramatiske situationer op. Hvad nu hvis han så en fed tegnebog ligge på fortovet. Hvad ville han gøre? Samle den op? Hvad så? Ville han aflevere den hos politiet eller stikke pengene i egen lomme?

Opførsel er handling, og handling er det en person gør. Det, en person gør, fortæller alt om, hvem han er. Det er derimod ikke tilfældet i forhold til, hvad en person siger!

Interiørt liv og eksteriørt liv

Når en instruktør eller manuskriptforfatter skaber sin karakter, taler han om et interiørt og et eksteriørt liv.

Det interiøre liv er det liv, han har levet fra fødslen til filmen begynder. Det er så at sige hans biografi, som har formet ham og som forklarer, hvorfor han handler som han gør.

Det eksteriøre liv er det liv, han lever fra filmen begynder til historiens konklusion og filmens slutning.

8. Filmteknik: Suspense & surprise

Suspense

Gysets mester, Alfred Hitchcocks nok væsentligste bidrag til filmkunsten er begrebet suspense. Selv har han forklaret forskellen mellem netop suspense og surprise på nogenlunde følgende måde:

Der sidder fire mænd omkring et bord og spiller poker.

Scenen er jævnt kedelig. Pludselig lyder der et brag. Det viser sig, at der lå en bombe under bordet.

Braget kommer bag på os alle.

Det kalder man surprise.

Samme scene igen:

Der sidder fire mænd omkring et bord og spiller poker. Inden mændene sætter sig, ser vi, en bombemand anbringe en bombe under bordet.

Han sætter tidsindstillingen til at sprænge bomben 10 minutter senere.

Bag mændene ser vi et vægur. Sekundviseren bevæger sig sekund for sekund. Minutterne går. Spændingen stiger til det uudholdelige.

Måske sidder vi og håber på, at tændingsmekanismen svigter, at pokerspillet bliver afbrudt af en eller anden grund, at en af mændene opdager bomben, eller at helten under et eller andet påskud bliver nødt til at forlade bordet, før bomben sprænger.

Dette set-up kalder Hitchcock for suspence.

Hitchcock spænder scenen til det yderste. Man kunne for eksempel nemt i den omtalte scene opleve, at hovedkarakteren - vores helt - forlader bordet for en kort stund. Vi ånder lettet op, men inden vi når at få vejret, vender helten atter tilbage og sætter sig.

For at bygge scenens suspense op udstyrer han os som seere med en større viden end personerne i filmen. Altså får vi informationen om, at bombemanden har placeret sin bombe, kort før de fire mænd sætter sig til bordet.

Den viden, vi får, bevirker, at han aktiverer vores tanker og følelser, så vi ikke bare bliver iagttagere, men i høj grad deltagere.

Alle ulykkerne sker som regel kun i vores egne hoveder og på vores egen indre skærm, for ofte redder helten sig selvfølgelig ud af suppedasen, inden bomben sprænger.

Surprise

Det modsatte af suspense er surprise, hvor instruktøren udnytter overraskelsen.

De fleste af os kender sikkert den klassiske scene, hvor ægteparret har hørt en underlig lyd i kælderen.

Manden beslutter sig for at se efter, hvad det er.

For en sikkerheds skyld tager han sin revolver med, som han har i sin natbordsskuffe. Det er fuldstændig mørkt.

Da han kommer hen til kældertrappen og vil tænde lyset, viser det sig, at det af en eller anden grund ikke virker.

Et vindue klaprer. Regnen slår mod ruderne.

Han bevæger sig langsomt ned ad trappen.

De fleste af os tænker: "Så lad dog være mand!" Men han fortsætter.

Pludselig kommer en skikkelse farende gennem luften som en mørk skygge, i den smule lys månen giver.

"Miav", lyder det fra katten.

Reaktionen er velkendt og afprøvet i alle varianter.

Som seere farer vi op med hjertet i halsen. Vi ånder lettet op. "Nå er det bare dig din gamle pels", tænker manden, går i seng, beroliger konen og vender sig om på siden for at sove, da der lyder en høj knirken fra trappen i kælderen…..uh!

Surprise er lige præcis det, ordet siger, en overraskelse.

Ofte er det en overraskelse, der får os til at reagere voldsomt.

9. Filmteknik: Biografi

Biografien er et væsentligt redskab, når en forfatter skriver manuskripter til film, og når en instruktør skal instruere sine skuespillere. Det er vigtigt, at han kender sin hovedperson til bunds, så han ved præcist, hvordan han eller hun vil reagerer i en hvilken som helst given situation i historien.

Derfor er det vigtigt at give svar på alle tænkelige spørgsmål vedrørende hovedpersonens opvækst frem til der, hvor hovedpersonen træder ind i filmens historie.

I bogen "Fade In - the screenwriting process" af Robert A. Berman deler han det biografiske arbejde op i tre faser:

Fase 1: Den fysiske profil

Køn Alder Højde og vægt Hårfarve, øjenfarve og hudfarve. Udseende generelt (ser han godt ud, ser han ud som gennemsnittet af mennesker, er han

et jævnt menneske, er han sjusket, proper, snusket). Hvordan er hans helbred? Har han særlige kendetegn (abnormiteter).

Fase 2: Den sociologiske profil

Sociale baggrund - overklasse, middelklasse, arbejderklasse? Familieliv - forhold til forældre, forældrenes indflydelse på ham, lever forældrene

stadig, har han brødre og søstre, og hvis han har, hvordan er deres forhold så? Forhold til venner. Har han venner? Hvem? Hvor længe har de været venner? Uddannelse. Hvilken uddannelse, hvilken skole har han gået på, kan han lide at studere,

hader han det, har han anlæg for at studere… Arbejde. Hvilken slags arbejde, hans forhold til arbejdet, generelle evner, har han

lederevner? Hans personlige status. Er han gift? Hvis han er - hvor længe har de så været gift? Har

han børn? Hvis han har, hvor mange har han så, og hvilken alder har de etc.? Hvis han for eksempel er skilt, hvordan er hans forhold til børnene så? Og hvordan er forholdet til hans tidligere ægtefælle?

Race og nationalitet? Religiøs tro? Hvis han er religiøs, hvilken trosretning er der så tale om? Hvis religionen

har nogen betydning i hans liv, hvordan kommer det så til udtryk? Politisk opfattelse. Hvis han er politisk overhovedet, hvilken politisk retning tilhører

han så? Og hvordan kommer det til udtryk

Hobby/interesser? Sport, fitness, sejlsport, havearbejde, musik, spil?

Fase 3: Psykologisk profil

Sexliv? Etik, værdier, moralske holdninger? Handlekraft, ambitioner? Frustrationer, skuffelser? Temperament. Pessimist, optimist, aggressiv, rolig? Holdning til livet. Resignerende, kamplysten, opgiver han på forhånd (defaitist),

entusiast, energisk? Kompleksitet. Besættelser, hæmninger, mistænksomhed, fobier, særheder? Er han ekstrovert? Introvert? Egenskaber. Fantasi, dømmekraft, smag, ligevægt? I.Q.

De mange spørgsmål i de tre hovedoverskrifter er langt fra tilfældige, men selvfølgelig samtidig langt fra udtømmende. Til sin hovedpersons biografi er det vigtigt at stille så mange spørgsmål som muligt. Derfor kan man kun bruge de tre overskrifter som vejledende.

Når biografien er skrevet, så afprøv den ved at lade andre spørge ind i den. Det kan være spørgsmål om helt dagligdags situationer, som indkøb, en tur i biffen, hvilke fritidsinteresser han har og hvor tidligt han går i seng. Det kan også være mere komplicerede spørgsmål om, hvad han tænker om døden, om kærlighed, sex etc.

Hvis ikke man kan svare, er det fordi biografien endnu ikke er tæt nok beskrevet, og man må i gang igen.

10. Filmteknik: Dialog

Film er et billedmedie, men modsat de længere novelle- og spillefilm er det også et lydmedie. Dialogen er f.eks. meget afgørende. I en kortfilm, af få minutters varighed, er der ikke tid til et eneste overflødigt ord.

En af de fremmeste eksperter inden for kortfilm amerikaneren Richard Raskins, der er lektor i medievidenskab ved Århus Universitet, har netop peget på dialogen, som et af kortfilmens særlige karakteristika.

Dialogen kan populært sagt bruges på tre måder:

1. Den kan være formidlende, altså bruges til at give de nødvendige oplysninger, som seeren mangler for at kunne forstå handlingen, personernes adfærdsmønstre eller identificere personerne.

2. Den kan være iscenesættende, det vil sige den kan sætte scenen, enten for at understøtte en miljøskildring eller en stemning, eller den kan understøtte en personkarakteristik. Replikker i den gode kortfilm bruges kun til at definere og placere en person eller til at adskille personer fra hinanden. I kortfilmen er det aldrig ligegyldigt, hvem der siger hvad.

3. Den kan være fraværende – og en fraværende dialog kan være dramatisk (pausen er faktisk noget af det mest dramatiske, der findes i billedmediet, tænk bare på, hvordan man vågner op, hvis en nyhedsoplæser eller studievært pludselig går i stå midt i det hele) Den fraværende dialog kan også bruges bevidst til at sætte tanker i gang hos seeren, der prøver at lure, hvad der foregår i hovedet. Og så er den fraværende dialog i sig selv en hyldest til billedmediet – det er jo flot at kunne fortælle en historie, der umiddelbart forstås af alle uden at bruge ord.

11. Filmteknik: Voice-over

Lidt ’nedladende’ er brugen af en fortællerstemme (voice-over) betragtet som en nødløsning, som dårlige instruktører tyer til, når de ikke kan fortælle deres historie via billeder.

Så galt er det nu næppe. En række af filmhistoriens mere berømte B-film (f.eks. detektiv-film om Philip Marlowe) benytter med succes en fortællestemme til at skabe den særlige stemning, og voice-over’en er også en vigtig del af en ny publikumssucces som "Bridget Jones’s Diary".

Begge typer af film bygger på litterære forlæg – romaner, noveller. Netop når en instruktør læner sig op ad en forfatters ordleg (Raymond Chandlers mange bøger om detektiven Philip Marlowe og Helen Fieldings artikler/bøger om Bridget Jones) har de ofte så vanskeligt ved at overføre sprogblomsterne i hovedpersonernes tanker til film, at de vælger at bruge en fortællerstemme.

En fortællerstemme er også velkendt fra reklamefilm. Her oplever man ofte, at afsenderen er så bange for, at budskabet ikke forstås, at man nærmest overtydeliggør meningen og kommer til at fremtræde påtrængende over for seeren. Reklamefilm er dermed ofte et eksempel på, hvordan brugen af voiceover risikerer at skabe et spændingsløst felt mellem det viste og det sagte, og filmen kommer i visse tilfælde til at fremstå som banal og simpel.

12. Filmteknik: Scene

I filmmanuskriptet er de enkelte scener udgangspunkt for planlægningen af produktionen. Sådan er det, fordi film ikke optages kontinuerligt fra den første til den sidste scene, men ud fra, hvad der er mest praktisk og dermed mest økonomisk. For eksempel kan den første og den sidste scene jo sagtens foregå på den samme location. Måske i Andesbjergene. Hvis det er tilfældet, så kan man godt opleve at begyndelsen og slutningen i filmen bliver optaget den samme dag. Alt det, der ligger indimellem optager man så enten før eller efter begyndelsen og slutningen.

Udgangspunktet for den praktiske tilrettelæggelse er tiden og rummet. På hvilken location skal scenen optages, og er det om aftenen eller om dagen.

En scene kan vare fra få sekunder til mange minutter. Der kan være tale om, at en af personerne i filmen blot krydser en vej til for eksempel en meget lang dialogscene på mange minutter.

Historiens længste indstilling og samtidig længste scene skabte pop kunstneren Andy Warhol i sin film "Empire", hvor han med kameraet fastlåst optog Empire State Building uafbrudt i ottetimer.

Teoretisk set kan en scene bestå af én enkelt indstilling til samtlige indstillinger i en film, men hvor det første relativt ofte er tilfældet, så forekommer det sidste yderst sjældent.

Det, der afgør, hvorvidt der er tale om den samme eller forskellige scener i en film, er tidens, rummets og handlingens enhed. Hvis ikke alle tre enheder overholdes, har vi en ny scene.

Tiden giver næsten sig selv. Hvilket år er vi i? Er det morgen, dag, aften eller nat? Springer vi fra fortid til nutid til fremtid?

Rummet er spørgsmålet om, hvor vi er. Er det entreen, er det stuen, i en bil, på stranden, er det udenfor eller indenfor?

Scenen indeholder en afgrænset handling (som regel modsat den enkelte indstilling).

Sekvenser

En sekvens i filmen består af en serie af scener, der er bundet sammen eller sat i forbindelse med hinanden ud fra en og samme idé. Man kan også sige, at det er en række scener, der samlet skildrer et længere afsluttet handlingsforløb.

I modsætning til scenen overholder sekvensen altså kun handlingens enhed, hvorimod tid og sted ikke længere er afgørende for definitionen.

Hver sekvens bør ligesom filmen have en begyndelse, en midte og en slutning.

13. Filmteknik: Scenografi

Ved enhver filmoptagelse agerer skuespillerne i et rum. Dette rum betragter man som en dekoration, hvori instruktøren har placeret sine karakterer. I en analysesammenhæng er det vigtigt at være opmærksom på, hvordan instruktøren har valgt at indrette sit rum, fordi det fortæller væsentlige ting om vores karakterer. Hvordan er hans bolig indrettet? Er der dyre eller tarvelige møbler? Er det på landet eller i byen? Kører han i en dyr bil eller tager han toget etc.?

Enhver detalje i rummet kan have betydning for den måde, vi aflæser historien på. Hvis en ludfattig vagabond dukker op i en villa på kystvejen, ved vi per intuition, at det ikke harmonerer, og vi forventer, at filmen giver os en forklaring.

Ofte ser vi i det, der kaldes periodefilm, at instruktøren har ført dekorationerne tilbage til en bestemt tid. Det kan være det forrige århundrede eller måske et 60´er miljø. Her er det væsentligt, at instruktørens medarbejdere på filmen er præcise i deres udtryk og i detaljen. Det kan dreje sig om hans art director, der er ansvarlig for filmens generelle udtryk. Kostumedesigneren der står for at finde eller producere de kostumer, som skuespilleren skal optræde i. Det kan være den såkaldte location-manager, der skal finde de mest velegnede steder til optagelserne i filmen.

Scenografen der er ansvarlig for at bygge de nødvendige kulisser og rekvisitøren, der er ansvarlig for at de rekvisitter, der skal bruges i filmen, er tilstede og overholder den tid, som instruktøren ønsker, filmen skal udspille sig i.

Hvis der optræder rekvisitter i en film fra 30´erne, som kan dateres til 80´erne vil det forstyrre vores billede. Illusionen bliver brudt. Det samme sker, hvis en af skuespillerne pludselig optræder i kondisko, noget man ikke kendte til i 30´erne.

Ved enhver film har rummet og dekorationerne betydning i vores forståelse, indlevelse og oplevelse af filmen.

Det kendte rum

På et møde med Mogens Rukow, der underviser på Den Danske Filmskoles manuskriptlinje, og som har skrevet med på de tre første dogmefilm "Festen", "Idioterne" og "Mifunes sidste sang", fortalte han blandt andet om, hvorfor han anbefaler at lade scener udspille sig på steder, man selv kan lide, og som folk kender. Det kan være en café, et hotel, en banegård eller lignende.

Grunden er, forklarede han, at her kender folk spillereglerne.

Tager man for eksempel en dagligstue, så har hver dagligstue sine egne spilleregler. Af samme grund er rummene tomme i villaen, hvor idioterne bor i Lars von Triers film "Idioterne."

Tænker man derimod på en tv-serie som "Matador", så får vi tid til i de mange afsnit at forstå de forskellige spilleregler, der hersker i familien Varnæs´ stuer, hos familien Skjern eller hos Agnes og Røde.

På for eksempel en café kender vi spillereglerne. Vi ved, at vi ikke skal gå om bag ved baren, om man giver drikkepenge, at man godt kan bede personalet slukke for musikken, men at de formentlig ikke vil gøre det, fordi det er en del af cafeens image etc.

At finde en location, hvor seerne kender spillereglerne, kan altså have meget stor betydning for, om scenen fungerer efter hensigten, eller om vi bliver forvirrede som seere, fordi vi først skal have styr på spillereglerne på stedet, inden vi forstår og opfatter scenen efter instruktørens hensigt.

14. Filmteknik: Lyssætning & billedæstetik

Billeder er som udgangspunkt lys. Hvis der er helt mørkt i et rum, så vil filmen ikke kunne eksponere de personer eller rekvisitter, der er i rummet.

Så snart blot et stearinlys bliver tændt, vil de ting eller personer, der er i nærheden af lyset blive synlige og i princippet kunne optages på film.

Billeder er altså lys, og lys er det mest effektfulde virkemiddel til at skabe dramatik i billedet.

Lyset er også med til at skabe farvevirkninger, ligesom lyset er med til at dirigere vores opmærksomhed mod noget bestemt i rummet.

Endelig er lyssætningen med til at skabe den stemning i billedet, som er med til at afgøre vores oplevelse.

15. Filmteknik: Farver

Farvevalget er vigtigt for instruktører, når de skal få publikum til at opfatte en film, som de har til hensigt.

Vi har nemlig alle en opfattelse af farver, og de sætter os i en særlig stemning, når vi præsenteres for dem.

Rød f.eks. er en aktiv og påtrængende farve. De fleste forbinder den med enten fare eller kærlighed, selv om en amerikansk undersøgelse rent faktisk viste, at hospitalsansatte forbinder farven rød med rask – formentlig fordi døde mennesker mister den røde nuance i ansigtet. Eksemplet understreger den risiko, som enhver instruktør løber, når der sættes farver – det er ikke sikkert, at alle opfatter farver på samme måde.

Farven grøn er f.eks. er symbol på liv og vækst – i nogen nuancer. I andre kan den være symbolet på forfald (mug og alger f.eks.).

Generelt er grøn dog en positiv farve, som forbindes med balance og harmoni, og grøn er som bekendt også håbets farve.

Grøn er også profeten Muhammeds farve og derfor en hellig farve inden for Islam.

Farvernes symbolværdi

Hvad kan man lægge af betydning i de farver, som instruktøren har valgt til de enkelte scener?

Det kan være svært at afgøre præcist, hvad de enkelte farver symboliserer, dels har de ofte flere betydninger, dels er de kulturbestemte og dels afhænger det af den sammenhæng, de optræder i.

Lad os se på, hvad farverne generelt kan symbolisere:

Hvid står for eksempel for renhed, fornuft, uskyld, kyskhed, modtagelighed, blidhed og lethed.

Dominerer hvid billedet kan det også betyde sårbarhed, naivitet, utilstrækkelighed, hjælpeløshed, tomhed og ubeslutsomhed

Sort står for eksempel for død, sorg, melankoli, depression og angst. Sort kan stå for destruktion, manipulation, autoritet, tungsind, overdreven pessimisme

og magtmisbrug. Gul kan symbolisere lys, varme, det positive, munterhed, optimisme, nyskabelse,

rationalitet og arbejdsomhed. Gul kan modsat også betyde falskhed, påtrængenhed, overdrivelse, egoisme, sarkasme

og kritik. Grøn står blandt andet for ungdom, vår, håb, følsomhed, harmoni, ansvarsfølelse,

medfølelse og omsorgsfuldhed. Grøn kan desuden symbolisere umodenhed, kølighed, jalousi, tryghedssøgende,

misundelse, selvopofrende med trang til at spille martyr. Blå kan symbolisere det tillidsvækkende, det rolige, det neddæmpede, det kreative, det

forsigtige, det selvkontrollerende og det stabile. Blå kan også stå for det deprimerende, det melankolske, det kølige, det stivsindede og

det kritiske. Rød kan symbolisere seksualitet, kærlighed, lidenskab, udadvendthed, energi og det

impulsive Rød kan også betyde blod, selvoptagethed, aggressivitet, hidsighed og dominans.

16. Filmteknik: Kameraindstilling

Når vi går i biografen og ser en film, sidder vi faktisk en del af tiden i total mørke.

Sådan oplever vi det ikke, men hvert sekund viser fremviseren 24 billeder og mellem hvert billede - det vil sige 24 gange i sekundet - sidder vi i mørke.

Film er altså en lang række af enkeltbilleder.

Ved en normal spillefilm taler vi om 13 millioner billeder og lige så mange mørke øjeblikke.

Dette er det absolut mindste led, når vi taler film. Imidlertid er det fysisk umuligt for vores øje at opfatte disse enkeltbilleder.

Derfor vil den mindste enhed, man forholder sig til i film være det, man kalder en indstilling, som består af en lang række enkeltbilleder og derfor kan opfattes af øjet.

Det samme gælder for instruktøren. Han vil også som det mindste led tale om en indstilling, og når man planlægger en produktionsdag, taler man om, hvor mange indstillinger, man skal nå i løbet af en dag for at overholde budgetter m.m.

En indstilling definerer man som den række af enkeltbilleder, der er optaget af et kamera uden stop.

17. Filmteknik: Billedbeskæring

I filmsprog taler man ofte om følgende indstillinger som de mest almindelige:

SupertotalDenne beskæring af billedet bruger instruktøren ofte for at etablere det miljø, vores personer bevæger sig i. Personerne kan befinde sig i byen, på havnen, på landet etc.

TotalLigesom supertotalen er totalen ofte brugt til etableringsscener og åbningsscener. Instruktøren viser nogle af filmens personer beskåret lige over hovedet og ved fødderne i det miljø, hvor filmen foregår. Begge beskæringer bruges også ofte, når vi bevæger os fra en til en anden sekvens.

HalvtotalI en halvtotal er personerne ofte skåret lige over hovedet og under knæene. Vi har stadig en del af omgivelserne med, men er nu så tæt på vores personer, at de betydningsmæssigt så at sige har overtaget billedet. Halvtotaler bruges ofte i actionscener og samtalesituationer.

HalvnærEr en typisk beskæring i dialogscener. Omgivelserne er næsten helt væk og vil ikke forstyrre samtalen. Personerne er typisk skåret lige over hovedet og ved hofterne.

NærOmgivelserne er i denne beskæring helt væk. Vi ser kun personens hoved. Ofte anvender instruktøren nærbilledet, når der er tale om intense situationer eller dialoger, hvor der er noget på spil. I nær afslører personerne ofte psykologiske træk i øjne eller mimik.

UltranærVed denne beskæring ser vi kun dele af ansigtet. Det er detaljen, der er interessant og som instruktøren ønsker at fremhæve.

18. Filmteknik: Billedkomposition

Den måde man organiserer sit billede på, når man fordeler personer, motiver og elementer indenfor billedrammen, altså det vi som seere bliver indviet i, kalder man for billedkomposition.

Normalt vil det være sådan, at man som udgangspunkt forsøger at skabe balance og ro for på den bedst mulige måde at kommunikere sit budskab videre til seeren. Men selvfølgelig kan en instruktør bevidst vælge at skabe et disharmonisk og ustabilt billede for for eksempel at udtrykke en kaotisk sindsstemning hos filmens hovedperson.

Der er mange ting, der afgør, om et billede udtrykker balance og harmoni. Billedets beskæring. Hvilke motiver, personer og genstande optræder i billedet. Tårner der sig for eksempel en skyskraber op i højre side af billedet med en lille mand i venstre side, så tilter billedets vægt. Der er ubalance.

Hvordan er deres indbyrdes placering, og hvordan er vægten mellem dem fordelt? Er billedet fyldt helt ud, eller er der luft i blik- og bevægelsesretningen?

Det gyldne snit

Igennem generationer har det været et kompositorisk princip for billedharmoni og opmærksomhed at komponere efter "det gyldne snit". Et princip som filmen har hentet fra malerkunsten.

Princippet går ud på, at man trækker to lodrette og to vandrette imaginære linjer indenfor billedets ramme. Derved opnår man at få billedfladen opdelt i ni felter.

Det gitter, der opstår, bruger fotografen eller billedkunstneren så til at komponere sit billede ud fra. De vigtigste elementer eller personer placerer man så i de fire skæringspunkter. Det er billedets centrale punkter. Det er omkring disse fire punkter, vi som seere er blevet vænnet til at modtage de vigtigste oplysninger fra.

Det, fotografen og instruktøren derfor kan gøre, er, ved hjælp af "det gyldne snit" at styre sine seeres opmærksomhed omkring bestemte betydningsfulde ting i billedet.

På den måde kan de for eksempel være med til at give billedet et psykologisk indhold, som seeren mere eller mindre bevidst opfatter og tilegner sig.

Vandrette, lodrette og diagonale linjer

Noget andet i billedkompositionen, der er afgørende for vores oplevelse af det, vi ser, er i hvor høj grad vandrette, lodrette eller diagonale linjer dominerer billedet.

Generelt vil en overvægt af vandrette linjer styrke vores opfattelse af, at der er ro og balance i billedet. Vi kan slappe af og nyde freden.

Hvis de lodrette linjer derimod dominerer, så kan vi opleve en følelse af noget magtfuldt. Vi kender det blandt andet fra at stå for foden af en skyskraber eller domkirke. Vi bliver nemt slået omkuld af

Endelig kan mange diagonale linjer have den effekt, at det sætter gang i oplevelsen. Det kan være med til at understrege bevægelse, action og aggressivitet. Netop ofte brugt bevidst i action-scener.

19. Filmteknik: Klipning

Klipning af film er en af de mest effektive måder til at styre seerens oplevelse. Vi kan på den ene side opleve en timelang køretur på få sekunder ved at der klippes mellem forskellige scener i bilen, forskellige landskaber og måske forskellige tidspunkter på døgnet, og på den anden side kan vi få forlænget særligt dramatiske højdepunkter – en eksplosion f.eks. ved at der klippes mellem forskellige kameravinkler af eksplosionen.

Klipningen kan også bruges til at skabe stemning i en film – hurtig klipning kan give indtryk af et hektisk forløb, mens lange klip giver en mere rolig og dvælende stemning.

De fleste film anvender den såkaldte kontinuitetsklipning eller usynlige klip. I sådanne film forsøger man med klipningen netop at skabe kontinuitet eller en handlingsmæssig sammenhæng, når man klipper fra den ene indstilling til den næste eller fra scene til scene. Dette forsøg på at skabe en logisk sammenhæng betyder at seeren sjældent registrerer klippene.

Det modsatte gør sig gældende i montageklipning. Her gør instruktøren bevidst opmærksom på klippene for at få seeren til at reflektere og tænke over, hvorfor der klippes.

Et klip mellem to scener kan nemlig skabes ved at klippe i et eller andet, der går igen begge steder.

Overordnet er der fem typer af klipning:

1. Kontinuitets-klipning (usynlig klipning)

Når man ser en film skal man ikke lægge mærke til det tekniske. Man skal føres ind i filmens verden uden at blive forvirret over handlingen og miste orienteringen/kontinuiteten i filmen. En almindelig form for kontinuitetsklipning er at klippe i "bevægelses- eller blikretningen". Hvis vi f.eks. ser en person, der kigger op, vil vi acceptere, at næste billede viser, hvad personen ser.

2. Montage-klipning (synlig klipning)

Her er det netop meningen, at publikum skal bemærke klipningen og selv finde en logik i hvorfor, der klippes mellem disse to billeder. F.eks. Mand – Pistol = mord. Klipningen stammer tilbage fra 20'erne, hvor store russiske instruktører som Eisenstein udviklede stilen. Med musikvideoerne har klippeteknikken fået en renæssance.

3. Analogi-klip eller match-cut

Klip mellem ting i billedet, der matcher, og som derved skaber den accepterede overgang mellem to miljøer, der ellers vil modarbejde hinanden (fra skoleklasse til kirkegården f.eks.).

En måde at gøre det på er at klippe mellem to billeder, hvor publikum på begge billeder naturligt ville kigge på samme bestemte punkt i billedet. Dermed accepterer de umærkeligt klippet. Man kan også forestille sig at der klippes i form – altså at der klippes mellem ringe i vand til et rundt vejskilt.

En variation er at klippe i lyd – enten ved at man hører en brandalarm og så klipper til et sengebord med et ringende vækkeur.

Eller man lader en lyd fra næste scene starte i slutningen af den foregående – altså inden det konkrete klip – og på den måde accepterer man overgangen (en variant er at klippe i dialogen, hvor der måske stilles et spørgsmål og hvor det naturlige svar bliver givet i en helt anden sammenhæng et helt andet sted).

4. Krydsklipning

Man overholder kontinuiteten i tid og sted, men klipper mellem to sideløbende handlinger.

Det bruges typisk i actionscener, hvor helten måske er på vej et sted i byen, mens bussen uden chauffør drøner mod det ufærdige brobyggeri et andet sted. Når han det – klipningen skaber forbindelsen og lader os være med to steder på en gang.

5. Parallel-klipning

Overholder ikke kontinuiteten, men viser forskellige handlinger forskellige steder uden at de direkte har noget med hinanden at gøre.

Det kan være en måde at beskrive et eller flere miljøer på

20. Filmteknik: Tidsoverspring

I alle film sker der tidsoverspring (måske med undtagelse af film som Andy Warhols "Empire" og "Sleep").

Det er simpelthen en del af filmens grammatik, og som seere accepterer vi det gerne, hvis tidsoverspringet er sat ind i en logisk sammenhæng, så det ikke forstyrrer filmens handling.

Hvis det bryder logikken, vil vi bruge tid og tanker på at få springet sat ind i en sammenhæng. Kan vi ikke det eller sker den slags umotiverede overspring igen og igen, kan vi miste den røde tråd og helt give op i forhold til at forstå handlingen i filmen.

I eksperimenterende film kan sådan noget som at give pokker i tidsoverspringets logik være en del af eksperimentet.

Tidsoverspringet er en væsentlig del af filmsprogets grammatik. Hvis ikke det var sådan, ville film være så lange og kedsommelige, at de næppe ville kunne sælge billetter. Nogle gange kan tidsoverspringet dog være så voldsomt, at instruktøren finder det nødvendigt at forklare os det. Oftest sker det med en tekst, hvor der for eksempel står "Fem år senere."

Formentlig ville vi selv i løbet af nogen tid have kunnet slutte, at der var gået nogle år, men for ikke at forstyrre handlingen og forvirre seeren vælger en instruktør ofte denne pædagogiske måde at fortælle os på, at der er gået fem år siden, vi sidst var sammen med hovedkarakteren i filmen.

21. Filmteknik: Filmens tid

Tine Breum skriver i sin bog "Film - fortælling og forførelse" om filmens tid:

"Filmens tid fungerer på mange måder lige som vores tanker. Vi kan mindes fortiden og fantasere om fremtiden. Men selve tanken foregår altid i nutid. Vi ser for os, hvordan noget er foregået eller kunne foregå, som om det foregår lige her og nu. På film kan man springe frem og tilbage i tiden via flash-back og flash-ahead. Men vi oplever ikke nogen egentlig forandring - sådan som vi gør i det skrevne sprog. For ligesom vores tanker, skaber filmen hele tiden sin egen nutid."

Den irske kortfilm "En god søn" er et glimrende eksempel på, hvordan filmen kan springe i tid uden at det forstyrrer os. Otte gange bliver vi ført fra nutiden til fortiden og tilbage igen.

I specielt mange ældre film var man mere usikker på, om folk ville kunne forstå disse tidsspring. Derfor kan man se instruktører gøre sig umage med at fortælle os, at nu springer de altså tilbage eller frem i tiden. Det kunne være ved, at man smurte lidt vaseline i yderkanten af linsen, så man ligesom så det gennem et slør. Det kunne være ved at gøre billedet uskarpt. Eller måske zoomede man helt ind i ultranær på skuespillerens øjne, så vi forstod, at nu var vi inde i hans hoved, hvor tankerne kunne enten flyve tilbage til fortiden eller ind i fremtiden. Måske satte men lidt ekstra rumklang eller lidt ekko på lyden, så vi kunne adskille de forskellige tider gennem lydbilledet. Disse effekter ser man stadigvæk anvendt.

Et aktuelt eksempel, der snyder med tiden og presser vores tidsopfattelse, er de reklamefilm fra Carlsberg, der kaldes ”Mad på minuttet” (se på www.carlsberg.dk, søg under ”øl & mad”). Reklamen viser, hvordan man laver et festmåltid på ét minut. Men der er ”snydt” med forberedelsen – ingen kan forberede det fremviste måltid på det minut, som reklamefilmen ellers påstår, uden at have brugt tid på forhånd.

I virkelighedens tid – i den reale mennesketid – kan man således ikke agere så hurtigt, som i filmens verden. Douglas Davies forsøgte selv i ´70erne at påvise dette ved at vise nogle korte videofilm uden klip, som skulle virke frustrerende langsomme på seeren ved at foregå i real mennesketid frem for i filmsprogets kunstige, opskruede tid.

22. Filmteknik: Filmisk tid

Når vi taler filmisk tid, deler man det ofte op i tre forskellige synsvinkler:

1. Den faktiske tid eller den fysiske tid. Det vil sige, at den tid en bevægelse, en situation, en scene etc. tager i virkeligheden, når man filmer den og som det tager at vise den på lærredet.

2. Den dramatiske tid. Det vil sige, den tid filmen selv påstår at handlingen, som seeren ser på lærredet eller i tv, tager.

3. Den psykologiske tid. Det er den fornemmelse, seeren opfatter, bevægelsen, situationen, scenen etc. tager.

Den faktiske tid

De mest kendte eksempler på at filmisk tid er lig med faktisk tid, er Andy Warhols film "Sleep", hvor han filmer en sovende mand i seks timer og hans "Empire", hvor han stiller et kamera op og filmer Empire State Building i otte timer. Filmene er begge uredigeret, og den tid, det har taget at filme begivenhederne, er lig med den tid, det tager at vise dem på lærredet.

Der er mange måder at enten forkorte eller forlænge den faktiske tid:

Slowmotion forlænger tiden. Det vil sige, at en bevægelse vil tage længere tid på lærredet end i virkeligheden. Teknisk sker det ved, at man for eksempel optager 48 billeder pr. sekund i stedet for det normale, som er 24 billeder pr. sekund. Når så man viser billederne i normal hastighed, vil bevægelsen strække sig over længere tid. Og det ser ud som om for eksempel armen eller bevæger sig langsommere, end den gjorde i virkeligheden, da den blev optaget. Slowmotion kan bruges som effekt, det kan indgå i drømmeagtige scener eller nok det mest kendte er i sportsudsendelser, så vi kan nyde detaljerne i udøvelsen af en bestemt disciplin.

Fastmotion har den modsatte effekt. Her bliver den filmiske tid mindre end den faktiske tid. En bevægelse går hurtigere på lærredet end i virkeligheden. Fastmotion hører til blandt de ældste filmtrick.

Fastfrysning af billedet. Her bringes den faktiske tid til ophør. Tiden går så at sige i stå på lærredet.

Den dramatiske tid

Når vi taler dramatisk tid, vil den næsten altid være længere eller kortere end den faktiske tid. Kun i det tilfælde, hvor den faktiske spilletid og handlingens tid falder sammen, er de ens.

De fleste af os vil kunne komme på mange titler, hvor handlingen strækker sig langt ud over de halvanden til to timer en spillefilm typisk varer. Tag for eksempel film som "The Godfather" af Francis Ford Coppola og "År 1900" af Bernardo Bertolucci eller for den sags skyld "Star Wars" af George Lucas. Det er alle film, der i løbet af nogle timer fortæller historier, der strækker sig over flere generationer. Det er der ingen problemer i. Vi accepterer tidsspring på mange år uden problemer.

Også i den enkelte scene eller sekvens kan den dramatiske tid være længere end den faktiske tid.

Den dramatiske tid kan også være kortere end den faktiske tid. Det sker for eksempel i parallelle handlingsforløb, hvor man samtidig følger et eller flere handlingsforløb. På lærredet ser vi disse handlingsforløb efter hinanden, men det giver kun mening, fordi vi er sådan indrettet, at vi sagtens kan opfatte de parallelle forløb som om de sker samtidig. Ja, faktisk giver det kun mening, fordi vi opfatter den parallelle handling sker på samme tid.

Man kunne for eksempel også forestille sig en film, der ville skildre en dødsdømt fanges sidste time på dødsgangen i dramatisk tid ville strække sig over halvanden time.

Endelig kan man opløse den dramatiske tid ved for eksempel at bruge flash back, hvor handlingen så at sige oprulles bagfra, eller hvor man springer fra et punkt i nutiden til et punkt i fortiden.

Den psykologiske tid

Her taler vi om den tid, som seeren opfatter bevægelsen, situationen, scenen etc. tager. Der er mange måder en instruktør kan øve indflydelse på den psykologiske tid. Klipperytmen er en af måderne. Langsom klipperytme kan give fornemmelse af, at tiden opleves som længere, end den er. Modsat kan en hurtig klipperytme være med til, at tiden opleves kortere.

En anden måde er den metode som Hitchcock skabte. Den såkaldte suspencemetode. Suspence kan forklares på følgende måde: Der sidder nogle mænd omkring et bord og spiller kort. De hygger sig. Vi hygger os med dem. Pludselig sprænger der en bombe under bordet. Det er surprise.

Den samme scene blot med den afgørende forskel, at vi, seeren, ved, at bomben er placeret under bordet. Mændene ved det ikke. De spiller bare kort.

Ud over at det betyder noget for vores oplevelse, at vi ved mere end personerne i filmen, så har instruktøren også mulighed for at forlænge scenen ved at tilføje detaljer. For eksempel billeder af mændenes kort, at de skænker et glas whisky, tænder en cigaret, telefonen der pludselig ringer, en fod der rører ved bomben, billeder af bombens tidskode etc.

Det smarte er nemlig i vores opfattelse af tid, at disse detaljer sjældent i sig selv rummer et tidsforløb. Derfor påvirker det ikke vores opfattelse af den dramatiske tid. Kun den psykologiske tid.

23. Filmteknik: Lyd

Grundlæggende har en filminstruktør fire lyd-typer at arbejde med i forbindelse med billederne:

1. Reallyden – den lyd, der passer til scenes billeder, og som kan være optaget sammen med billederne, men også være lagt på efterfølgende.

2. Effektlyde – en lyd, der som regel lægges på efter filmen er optaget og som skal enten forstærke særlige lyde, som publikum gerne skulle blive ekstra opmærksomme på, eller til at forstærke billederne (typisk slag og spark i et slagsmål).

3. Menneskestemmen, som kan bruges på forskellig måde – enten som en fortæller, der ligger henover billederne (og fortæller os hvad vi ser eller hvad karaktererne tænker, eller som supplerer billederne for at give os en særlig opfattelse af hvad vi ser), som karakterernes stemmer, når de siger deres replikker.

4. Underlægningsmusik – stammer ikke fra reallyden, men er lagt på efterfølgende for at give publikum en særlig oplevelse ved billederne. Underlægningsmusik er utroligt effektiv til at bestemme, hvordan vi opfatter en filmscene.

24. Gennemgang af aktantmodellen

Aktantmodellen tager udgangspunkt i hovedpersonen - subjektet. Det er helten/prinsen osv., der skal gå så grueligt meget igennem, før han får prinsessen og det halvekongerige. Og prinsessen og hvad deraf følger er historiens mål - objekt.

I modellen er også en eller anden, der forærer helten/subjektet den begærede prinsesse/objektet. Denne kaldes en giver, og er som regel den gamle konge, men kan i princippet (som subjekt og objekt) være hvem som helst.

Modellen opererer også med en modtager – den der får objektet – og modtageren er som regel subjektet, men en gang imellem kan modtageren faktisk være en eller anden, som subjektet har hjulpet – f.eks. sin syge bror.

For at det hele kan være spændende udsættes subjektet for nogle prøvelser undervejs – og her møder han som regel sin modstander (f.eks. den onde stedmor eller heksen i skoven).

Men han kan også møde en hjælper (f.eks. de syv små dværge eller den gode fe). Både hjælper og modstander kan være andet end personer – en ting eller et begreb (f.eks. kan modstanderen være egoisme og hjælperen medfølelse).

Aktantmodellen

25. Gennemgang af berettermodellen

Anslag

Præsentation

Uddybning

Point of no return

Konfliktoptrapnin

g Klim

aks

Udtoning

Objekt

Subjekt Modstander

Modtager

Hjælper

Giver

Berettermodellen fungerer på helt samme måde, som når den benyttes i forbindelsen med hvilken

som helst novelle.

26. Analyse af kortfilm (til eksamen)

Hvis du trækker en kortfilm til den mundtlige prøve i dansk, er der et tv-apparat og en

videoafspiller eller en computer i forberedelseslokalet, så du kan se filmklippet mange gange.

Du har 50 minutter til din forberedelse. Når du skal forberede dig og analysere filmen, kan du

bruge denne fremgangsmåde:  

1. Se filmen

Giv dig tid til at se filmen. Læn dig tilbage, slap af og oplev filmen.

2. Se filmen igen, og begynd din analyse hvor du skriver stikord ned

Berettermodellen bliver også kaldt for 'Hollywood-modellen', fordi den tager sit udgangspupnkt i dramaturgien til en almindelig amerikansk filmfortælling.

Man kan i danskfaget bruge berettermodellen som udgangspunkt til filmanalyse, og man kan bruge den til åbning og diskussion af teksters komposition. Den viser, hvordan spændingen i en fortælling bygges op omkring konflikt og personer.

Selvfølgelig er det ikke alle film, der følger berettermodellen, og heller ikke alle tekster benytter denne struktur.

Ansalg: En appetitvækker, som anslår mediets (film, stil, novelle, roman etc.) tema, stemning og stil.

Præsentation: Man bliver præsenteret for personerne, deres indbyrdes forhold, miljø og konfliktstof.

Uddybning: Personernes forhold, intriger og baggrund uddybes. Man finder ud af hvem der er gode eller onde.

Point of no return: Vendepunkt for hovedpersonerne. Herfra er der 'ingen vej tilbage' - kampen tages op og må føres til ende. Hovedpersonernes udvikling starter for alvor.

Konfliktoptrapning: Kampen bølger frem og tilbage. Hovedpersonernes udvikling støder på forhindringer.

Klimaks: Det afgørende slag slåes, og konflikten løses.

Udtoning: Harmonien genoprettes, og de løse ender knyttes sammen.

Handlingsreferat

Tid og sted

Filmens tema

Person, konflikt- og miljøbeskrivelse i filmen

Hvilke motiver tillægges personerne

Hvor lang tid varer handlingsforløbet i filmen, og svarer det til den virkelige tid?

3. Spol filmen igennem

Antal klip og beskriv filmens klipperytme

o Er filmen klippet med hurtige og hårde klip, eller langsomme og bløde klip?

Antal scener

o Hver scene er et afsnit

Antal sekvenser

o Hver sekvens er et kapitel.

o Hvor mange sekvenser kan du dele filmen op i?

o Lav nøgleord til hver sekvens.

o (Der er ofte tre sekvenser i en kortfilm) )

4. Sæt filmens handling ind i berettermodellen

Anslag

Præsentation

Uddybning

Point of no return

Konfliktoptrapning

Klimaks

Udtoning

Anslag

Præsentation

Uddybning

Point of no return

Konfliktoptrapnin

g Klim

aks

Udtoning

5. Beskriv de filmtekniske virkemidler

A. Billedudsnit  B. Kameravinkel C. Farver Total  Halvtotal  Halvnær  Nær

Normalperspektiv Frøperspektiv Fugleperspektiv

Kolde Varme Symbolske

D. Belysning E. Fokusering F. Kamerabevægelser Blødt lys(harmoni)  Hårdt lys(disharmoni) Skyggevirkninger

Dybdeskarphed Skiftevis fokusering Uskarphed (kaos)

Panorering(vandret billedudvidelse)

Tiltning(lodret billedudvidelse)

Zoom  Subjektiv kamera(vha

håndholdtkamera, personlig synsvinkel)

G. Lydsiden Synkron lyd(tale,reallyd) Asynkron lyd  Underlægningsmusik,

effektlyd

6. Rekvisitter

Er der nogen rekvisitter som er vigtige for filmen?

7. Richard Raskins syv parametre:

Bliver de syv parametre opfyldt I filmen?

o 1. Parameter: Rolleindehaver, tilskueren får signal om synsvinkel

o 2. Parameter: Virkning & valg

o 3. Parameter: Ensartethed & overraskelse

o 4. Parameter: Sammenspil mellem billede og lyd

o 5. Parameter: Personernes indre liv i sammenspil

o 6. Parameter: Enkelthed & dybde

o 7. Parameter: Økonomi & helhed

8. Symbolik

Er der symbolik?

9. Scener og sekvenser

Find nogle scener / sekvenser du vil omtale under din samtale med cencor/lærer.

(Søg efter nogle passager, hvor samspillet ml. filmens virkemidler og historiens

indhold/motiv fungerer særligt godt.)  

10. Vurdering

Hvad er din mening om filmen? Begrund dit synspunkt.

Kommenter kort de punkter i filmen, der er væsentlige efter din mening.

Kommenter også kort filmens virkemidler, og hvordan de bruges.

Hvad gøres der for at fremme filmens tema og budskab (se fx forrige punkt).

Perspektivering:

o Har du set andre film, som ligner denne?

o Har du læst noget?

o Har du oplevet noget lignende?

Hvem kan have glæde af at se filmen?

11. Skriv en disposition

Til slut skrives en disposition over det, du vil komme ind på under din samtale med din lærer

og censor.

Start med at fortælle hvad filmen hedder

Herefter nogle punkter hvor du fortæller, hvad du fandt ud af, da du arbejdede med

punkt 1 – 10.

Fortæl også, om der er ting i filmen, der får dig til at tænke på andre kortfilm, som du

har set.

Dine analytiske iagttagelser kan indgå som begrundelser og argumenter i din afsluttende

fortolkning og vurdering af filmen.  

27. Evaluering

Jeg kan udpege hovedpersoner, bipersoner og statister.

Jeg kan finde mål, forhindringer, lave handlingslinje og spændingskurve.

Jeg kan beskrive brugen af virkemidler og vurdere deres betydning.

Jeg kan udpege point of view og skifte til ny synsvinkel.

Jeg kan udpege og begrunde genre og tema.

Jeg kan analysere og fortolke en kortfilm.

28. Kilder

Danskagenten.dk, Genrelære, Film:

http://danskagenten.dk/genrelaere-39/film-82/

Danmarks Radio, undervsning, kortfilm:

http://www.dr.dk/kortfilm/