Paids Comunicacin/4ltimos ttulos publicados:10. P. Pavis - Diccionario del teatro11. L. vilches - Lalecrura dela imagen12. A. Kornblit - Sernitica delasrelaciones familiares13. G. Durandin - La mentira enla propaganda poltica y enla pubiicidad14. C. Morris - Fundamentos dela teoria delossignos15. R. Pieranton - El ojo y la idea16. G. Deleuze - Laimagen-movimiero. Esrudios sobre cine117. J. Aumont y otros - Esttica dei cine18. D. McQuail -Introduccin ala teoria dela comunicacin demasas19. V. Mosco- Fantasias etectrnicas20. P. Dubois - Ef acto fotogrfico21. R. Barthes - Lo obvio y lo obtuso22. G. Kanizsa - Gramtica delavisin23. P . ~ O . Costa - La criss dela televisin pblica24. O. Ducrot - El decir y lo dicho25. L. Vilches - Teoria delaimagen penodisuca26. G. Deleuze - Laimagen-tempo. Estudios sobre cine227. Grupo~ - Retrica general28. R.Banhes - EI susurro dellenguaje29. N. Chomsky - La nueva sintaxs30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Sheriock Holmes y Charles S. Perce31. J. Martnez Abada - ntroduccion ala tecnologia audiovisual32. A.Sohn, C. Ogany J. Polich - La direccion dela empresa perodistica33. J. L. Rodrguez Illera - Educacin y comunicaclon34. M. Rodrigo AIsina - La construccin dela noticia35. L. Vilches - Manipuacion dela informacintelevisiva36. J. Tusn - Elluju dellenguaje37. D. Cassany - Describir el escrihr38. N. Chomsky - Barreras39. K. Krippendorff - Metodologa deanlisis decontenido40. R. Barthes - La aventura semiolgica41. T. A. van Dijk - Lanoticia como discurso42. J. Aumont y M. Mune - Anlisis delfilm43. R. Banhes- Lacmara lcida44. L. Gomis - Teoria dei periodismo45. A. Mattelart - Lapublicidad46. E. Goffman - Losmomentos y sushombres47. l.-C. Carrire y P. Bonitzer - Prccadei guincinematogrfico48. J. Aumont - Laimagen49. M. DiMaggio - Escribir paratelevisin50. P. M. Lewis y 1. Boorh- El media nvisbie51. P. Weil- La comunicacinglobal52. J. M. Floch - Semitica, comunicacin y marketing53. M.Chion - La audiovsin56. L. Vilches - La teevsn57. W. Litt1ewood - Laen.senanzadela comunicacin oral58. R. Debray - Vida y muerte dela imagenRaymond WilliamsSociologade la cultura~ Ediciones PaidsBarcelona-Buenos Aires-MxicoTtulo original: CulturePublicado en inglspor William CollinsSons&Co. Ltd., Fontana, 1981Traduccin de Graziella BaravalleSupervisin de M. Gracia Cantcultura LibreLaprimera edicin de estelibraapareci con el ttuloCultura1." reimpresin, 1994Quedanprohbidas. sn la escrita de los titulares dei Copyright, bajo sancionesen las la reproduccl.?n total o parcial de esta obrapor cualquicrmtodo o procedimientc, comprendidos la reprograha y eltratamienro intormrico. y la distribucinde ejemplares de eUa mediantealquijer o prstarnopblicos.Raymond WiIliams, 1981de todaslas ediciones en castellano,Edicianes Paids Ibrica. S.A.,Mariano Cub, 9208021Barcelonay Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 Buenos AiresISBN: 84-7509-193-8Depsito legal:B-20.077/1994Impreso en Hurope, S. L.,Recaredo, 2 - 08005 BarcelonaImpreso en Espana - Printed in SpainIndice1. Baciaunasoclologadela cultura/ 92. Instltuclones / 313. Formaclones / 534. Medlos de produccln/ 815. Identlficaclones / 1116. Formas / 1397. Reproduccln/ 1698. Organlzacln/ 193Bibliografia/ 219lniceanalticoy denombres/ 2291. Baciauna sociologiade laculturaLa sociologiadelacultura, ensus formasms recientesyactivas, debe entenderse como una convergencia de intereses y m-todos muydiversos. AI igual que otras convergencias, incluyeporlo menos tantascolisiones y fricciones como genuinos puntosdeentendimiento. Actualmentetrabajan enel1atantas personasyentantospases, queestareahaentradoenunanuevafase.Dentrode lascategorias tradicionales, la sociologia de la cul-tura est considerada comoun rea discutible. Enlaseriedecamposhabitualesenlosquetrabajala sociologia, lasociologiadela culturaestsituada, entodocaso, enunodelos ltimos:noslo vadespusde los severos temas referidos ac1ases, ndus-tria ypoltica, familia o delincuencia, sinoque encabezaunaespeciedecajndesastre, tras loscamposmsdefinidos de lasociologia de la religin, de la educacin y deI conocimiento.Parece, por tanto, subdesarrol1ada, y as es. Noporunaver-1011HACIA UNASOCIOLOGIADE LACULTURAdadera carencia de estudios especficos, aunque aqu, como enotras partes, queda mucho por hacer. Sucede ms bien que,hastaquenose lareconozca como el mbito deunaconvergenciaycomolaproblemticadeestamismaconvergencia, lareacci6nhabitual, incluso aunque sea favorable (yesto es comparativa-menteraroentrelageneraci6ndems edad, yaestablecida), esconsiderariaapenas comoalgoms que un agrupamientodifusode estudios especializados, ya sean sobre comunicaci6n (en suformaespecfica moderna: los medias decomunicaci6n) oso-bre el campodiferenciado de especializaci6n que conocemoscomolas artes .Por supuestoqueconsiderar estas estudios comoespecializa-dos en un sentido prctico y operativo es bastante razonable.Peraconsiderariascomomarginalesoperifricos esalgodiferen-te. La convergenciamodernaque encarnala sociologa contem-pornea de la cultura, es, de hecho, un intentode reformular,desde unconjuntoespecficodeintereses, aquellasideas socialesysociol6gicasgenerales dentrodelascualesha sidoposiblecon-siderar lacomunicaci6n, el lenguajeyel artecomomarginalesyperifricos, o, en el mejor de los casos, comoprocesos socialessecundarias yderivados. Una sociologamodernade la cultura,ya sea en sus estudios especficos oen sus aportaciones a unasociologa ms general, tendrcomoobjetivoprimeroel investi-gar, activayabiertamente, acerca de estasrelaciones transmitidasyasumidas, as comoacerca de otrasrelaciones posiblesy demos-trables. Comotal, no s610volverde esta maneraa reformularsupropio campo, sinoqueplantear nuevas cuestiones yaportarnuevaspruebaspara eltrabajogeneral de lascienciassociales.CulturaTantoel problemacomoel intersdelasociologadelacul-turapuedenpercibirsedeinmediatoenladificultadimplcitadesutrminoaparentementedefinitorio: cultura. LahistoriayelusodeestetrminoexcepcionalmentecomplejopuedeestudiarseenKroeberyKluckhohn(1952) yWilliams (1958y1976). Estetrminoempiezapor designar unproceso -Iacultura (cultivo)degranas o(cra yalimentaci6n) deanimales, y por extensi6n lacultura (cultivoactivo) de la mente humana- y, a finales deisiglaXVIII, especialmente enalemn y eningls, acabapor desig-nar una coniiguracin ogeneralizaci6ndei esprita que con-formabatodoel mododevidadeunpueblo en particular. Her-der (1784-1791) utiliz6 por primera vez el significativo plural,culturas, para distinguiria deliberadamente de cualquier sentidosingular, ocomodiramosahora, unilineal, decivilizaci6n. EIampliotrminopluralistafue, porlotanto, especialmenteimpor-tanteenel desarrollodelaantropologacomparada dei siglaXIX,lacual hacontinuadodesignandounaforma devidacompletaydiferenciada.Pero adems seplanteanpreguntas fundamentales acercadela naturaleza de los elementos formativos odeterminantes queproducenestasculturasdiferenciadas. Lasrespuestasalternativasaestas preguntashanproducidounaseriedeSignificados efecti-vos, tantodentrode laantropologa como, por extensi6n, apartirde ella: desdela.antigua insistencia enunespritu conformador-ideal, religiosoonacional-hasta unnfasis msmodernoenunacultura vivida, lacual hasidoprimariamentedeterminadapor otros procesossocales, ahoradiversamentedesignados, a me-nudoformas particulares deordenpoliticooeconmico. Enlastradicionesintelectualesalternativasy enfrentadasquehansurgi-do.de este espectro de respuestas, la cultura, en s misma,oscila, por tanto, entre unadimensi6nde referencia significativa.mente total yotraconfiadamenteparcial.Mientrastanto, ensuusomsgeneral, se produceunintensodesarrollodeisentido decultura comocultivoactivode la men-te. Podemosdistinguir una gamadesignificados queva: desdeI)unestado desarrollado dela mente, comoen elcasode una per-sanaconcultura, unapersonaculta; hasta2) losprocesos deeste desarrollo, comoes elcasodelosintereses culturales y lasactividades culturales; y 3)losmediosde estosprocesos, comoIas artes y Ias obras humanas intelectuales en la cultura.Este ltimo es el significado general ms comn en nuestrapropia poca, aunque todos se utilizan. Coexisten, a veces in-c6modamente, con el usoantropol6gicoyel sociol6gico--ste,sumamente extendido-- que indica todo el modo de vida deun pueblo diferenciadoode algn otrogruposocial.Ladificultad dei trmino es por lo tanto obvia, pera puedeserfructferamenteconsiderada comoel resultadodetipos anterioresdeconvergencia deintereses. Podemosdistinguir dostiposprinci-pales: a) el que subraya el espiritu coniormador de unmododevidaglobal, quesemanifiestaentodalagamadeactividadesso-12 13 HACIA UNASOCIOLOGIADE LACULTURAciales, pera que es ms evidenteen las actividades especcamen-te culturales: el lenguaje, los estilos artsticos, las formas detrabajointelectual; y b)elquedestacaunordensocial global,dentrodeicual unacultura especificable, por sus estilosartsticosy sus formasdetrabajointelectual, se considera como el productodirectoo indirecto de unordenfundamentalmente constituido porotrasactividadessociales.Estasposicionesconfrecuenciase clasifican como a)idealistay b) materialista,aunquedebiera seialarsequeenb) laexplica-cinmaterialistasereserva generalmente paraotras actividadesbsicas, relegandolaculturaa unaversindeiespritu con-formador (por supuesto, ahoraconbasesdiferentes y noprima-rias sinosecundarias). Sinembargo, laimportanciadecadaunadeestas posiciones, en contraste con otrasformasde pensamiento,consiste enqueconducenecesariamentea un estudiointensivo delas relaciones entreactividadesculturales y otras formasde vidasocial. Cadaposicin implica unmtodoamplio: ena) ilustracinyclarificacindei espritu conforrnadorcomoenlas historiasnacionalesdelos estilosartsticosy las formas detrabajointelec-tual quemanifiestan, enrelacinconotras institucionesyactivi-dades, losinteresesy valorescentralesde unpueblo: enb), laexploracin que vadesdeel carcter conocidoo, susceptible deserlo, de unordensocial general, hastalasformasespecficas queadquierensusmanifestaciones culturales.Lasociologa de lacultura, aicomenzar lasegundamitaddeisiglaxx, se componafundamentalmentedetrabajos realizadosapartirdeestasdosposiciones, granparte deelloscongranvalorlocal. Cadaposicinrepresentabaunaformadeesa convergenciadeintereses que el propio trmino cultura, consupersistenteespectrode nfasisrelacionales, ejemplifica notablemente. Peraenlos trabajos contemporneos sevatornandoevidente una nuevaclasedeconvergencia, si biencadaunadelasposicionesanterio-res anse mantiene yse practica.Estatienemuchos elementosencomnconb), por su intersen unordensocial global, pera se diferencia de b)porsu insisten-ciaenquelaprcticaculturaly laproduccincultural(sustrminosmsreconocibles) nosederivansimplemente deunor-densocial, por otra parte yaconstitudo, sinoqueson, ens mis-mas, elementos esenciales en su propia constitucin. Comparte, porlo tanto, algunos elementos con a), por su nfasis en considerar lasprcticas culturales (aunque ahora tambin se incluyen otras)como constitutivas. Pera, en lugardeiesprituconformador queseconsiderabaconstituyentedetodaslasdemsactvidades, con-sidera la culturacomoel sistemasignificante a travs dei cualnecesariamente (aunque entre otros medias) un ordensocial secomunica, Se reproduce, se experimentayse investiga.Existe, por lotanto, algunaconvergenciaprctica entreI) lossentidos antropolgicos ysociolgicosdelaculturacomotodounmodode vidadiferenciado, dentro dei cual, ahora, unsiste-masignificante caracterstico se considera no slo como esencial,sinocomo esencialmenteimplicadoentodas las formasdeactiv-dadsocial, y 2)el sentidoms especializado, si bienms corrien-te,de cultura como actividadesintelectualesy artsticas, aunquestas, acausadei nfasissobreunsistemasignificante general, sedefinenahora conmucha msamplitud, paraincluirnoslolasartes yformas tradicionales deproduccinintelectual, sinotam-bin todas las prcticas significantes -desde el Ienguaje, pasan-dopor lasartesylafilosofa, hasta el periodsmo, lamodaylapublicidad-queahoraconstituyenestecampocomplejoy nece-sariamenteextendido.Estelibraestescritodentrodelostrminos deestaconver-genciacontempornea. Enalgunos de sus captulos, especialmenteel 4, 5, 7 Y8, se consideran cuestionesdembitogeneral. Ensusotros captulos, aunqueconscientedei campogeneral, se concen-tra deliberadamenteenIas artesensusentidotradicional mscomn. Dondeel trabajodelanuevaconvergenciase hallevadoacabomejory conmayor frecuencia, hasido en la teorageneraly enlos estudiossobrelaIdeologia, o en sus nuevasreasespe-cficas de inters, como los medias de comunicacin y la cultu-ra demasas [popular culture]. Existe, por lotanto, noslounvacoquesedebellenar, enestasnuevostrminos, sinotam-bin, a partir de la calidad de algunos de los estudiossobre el arterealizados desde otras posiciones, una sensacin dedesafio: enefecto, unasensacindequetal vez, sobre todo en esta reatoda-vafundamental, debenser evaluadas las cualidades de las formasde pensamiento representadas por esta convergencia contempo-rnea.i,Por quunasociologia dela cultura?Delo dichose desprende con claridad que enestaconvergen-cia contempornea, con su extensindeliberada y su interconexin14 15HACIA UNASOCIOLOGIADE LACULTURAdeloshastaahoraseparados (aunquesiemprerelacionados) sen-tidos decultura, loqueahorasedenominaconfrecuenciaestu-dios culturales, esya unaramadeIa sociologageneral. Peroesmsuna ramaenel sentido deunmododferenciadodeentradaencuestionessociolgicas generales queenelsentidodeunreareservadaoespecialzada. AI mismotempo, sibien esunaclasedesociologa que concentrasuintersentodos lossistemas sig-nificantes, est necesariaycentralmentepreocupadapor Iapro-duccin yIas prcticasculturales manifiestas. Suenfoque integralrequiere, comoveremos, nuevos tipos deanlsissocial de inst-tuciones yformaciones especificamenteculturales. yIainvestiga-cindeIasrelacionesexistentesentrestasy, poruna parte, losmedios materialesdeproduccin cultural, y, por otra, Ias formasculturalespropiamente dichas. Loquehaceconfluir estos elemen-tos es, especficamente, una socologa, pero, en funcin de Iaconvergencia, unasociologadenuevotipo.YahemosvistoIasdiferenciastericas entrestay otrasfor-mas anteriores deconvergencia. Ahorapodemosindicar, aunqueslo sea esquemticamente, Ias formas histricas que adquirieste desarrollo. LanuevasociologiadeIaculturapuedeconside-rarse comounaconvergencia, y hastacierto punto comoIa trans-formacindedos tendenciasbiendefinidas: unadentrodeIpen-samiento social general y, ms adelante, especficamente de Iasocologa, IaotradentrodeIahistoriayel anlsis cultural. Po-demos seialar brevemente Ias contribuciones principales dentrode cada una.Las ciencias culturalesylasociologaFue Vco, en su La nueva ciencia(1725-1744), el que infundiaIa vezunanuevaconfianzay unadireccin particular aI pensa-mientosocial, consuargumentode queel mundo de Ia sociedadcivil hasido a todas luces hecho por los hombres .. y de que pues-toque loshombreslohan hecho puedenalbergaresperanzas deconocerlo. Aquello quehasta entonces eraunargumento generalacerca deIa valdezdetodas Ias cienciassociales fuepuesto espe-cialmente de relevepor Ia idea de Vico de buscar los principiosdeIasociedad civil dentrodeIas modificacionesdenuestrapro-piamentehumana, puestoquesi Ia mentehumana esmodiiica-da, en y a travsdeI desarrollo social, se hacenecesariounintersde losestudiossocialespor examinar Ias formasculturales -paraVico, especialmente, el lenguaje- atravsdeIas cualesse mani-fiestael desarrollosocial.Estoaparece igualmente enHerder (1784-1791), quien afiadiel conceptodeformas culturalesespecficas, peroenel contexto,yacomentado, deI esprituconformador. Existenclaras lneasdecontinuidadtantodeVicocomodeHerder enDilthey(1883),quien estableci unadistincin importante entre Ias cienciasde Iacultura(Geisteswissenschaften) yIasciencias naturales, Dilt-heycaracterizabaIas ciencias deIaculturaporel hecho dequesuobjetode estudio eracreadoporlos seres humanos; elobser-vador observaprocesos enlos cuales l mismoparticipanecesa-riamente, ypor lotantoesinevitableIaexistenciadediferentesmtodos paraestablecer pruebas einterpretaciones. Diltheydefi-ni especificamente el mtodo a travs deI difcil concepto deverstehen -unacomprensinsimpticaouna aprehensinintuitivadeIas formas humanassociales y culturales- mientrasque aI mismotiempo insistaenque todos esosestudios debanser histricos. Esta orientacinsetransmiti aI trabajode MaxWebery, atravs del, auna deIastendenciasdeIasociologamoderna.Perotambin estabancontribuyendo aIa formacindeIa mo-derna sociologa ideas bastante diferentes. Estas subrayaban eldescubrimiento, por el mtododiferentedeIaobservacinobje-tiva yel registro (con frecuencia por analoga con Ias cienciasnaturales), de Ias leres de Ia organizacinsocial. Cada una deestas tendencias tena sus puntos fuertes y sus debilidades. Elmtodo deI verstehen poda ser bastante insuficiente para Iaexplcacin, opodarecaer enel recurso(tericamentecircular)deI espritu conformador, El mtodo de Ia observacin objetiva,aunacumulandodatas empricosindispensables, noera confre-cuencialobastanteconscientedeIa naturaleza dealgunos delosprocesosculturales menos tangibles, destos comoelementosdeIa historia y, crucialmente, de los efectosquetienesobreIa obser-vacin Ia situacin especfica social y cultural deI observador.Estos problemas, en formas ms refinadas, han continuadopreocupandoaIateoriasociolgica, perasusefectossobreIaSOciologa deIaculturasonahoramuyimportantes. El estudiodeIasformas y trabajosculturales continu, por unaafinidad obvia,siendopracticadopor los exponentes deI verstehen, Por otraparte, derttrodeIacomentesociolgicaprincipal, los hechoscul-16 17 HACIA UNASOCIOLOGIADE LA CULTURAturalesms reductibles ai anlisis observacional eranfundamen-talmentelasinstitucionesy losproductosculturalesdelasins-tituciones. Dentro de la sociologa en general, stos fueron losintereses persistentesdelasdos convergencias histricas anterio-res. Cadauna deellasrealizunaimportantecontribucin, perosu comunicacin fue escasa y, en verdad, casi literalmente, nopudieronentablar ningndilogo.1. Contribucionesde la sociologa observacionalAs encontramos en la tradicin dei anlisis observacional(queen Inglaterray enlosEstados Unidos se consideraconfre-cuenciacomosociologatout court) un inters creciente por lasinstitucionesculturales, enel momentoenque, graciasa los desa-rrollos sociales recientes dela prensamoderna, dei cineydelaradioydelatelevisin, surgeninstituciones mayores ysuspro-duetos, que podanestudiarsepor mediodemtodos yageneral-mente accesibles. Enestatradicin, yantesdeestedesarrollo, lasociologade la culturasehaba concentrado significativamenteenlas reas yainstitucionalizadasdelareliginylaeducacin.Puedendistinguirsetresclasesprovechosasdeestudios: I) el delas instituciones socialesyeconmicas de culturay, comoalter-nativa, las definiciones de sus productos: 2) el de su con-tenido y3) el de sus efectos.1.1 Las institucionesSehanhechomuchos estudios sobrelasinstitucionesmoder-nas de comunicacin dentro de una perspectiva explcitamentesociolgica (funcional). Comoejemplos vanse Lasswell (1948),LazarsfeldyMerton(1948), LazarsfeldyStanton(1949). Otrosestudios acerca delasmismas instituciones combinanel anlisisinstitucional conalgode historia-White(1947)- ocon unaargumentacn social general -e-Sebert, Peterson y Schramm(1956). Essignificativoque enesta rea de losestudios nstitu-cionales hansidodirectaoindirectamenteplanteadosalgunosdelos nterrogantes ms importantes acerca dela naturalezade lainvestigacinsociolgica. Granpartedei trabajonorteamericanoanterior, muydesarrollado empricamente en susconceptosopera-tivos inmediatos, fue lIevado a cabo dentro de una aceptacinrelativamente acrtica dela sociedad de mercado, en la quelasfunciones generalescomerciales y de socialzacin podansu-ponerseinteractuantesoenconflicto. Tambin eracomndescri-birestasociedaddemercado, apartir de una interpretacinde lasociedad moderna, como una sociedad de masas, en la cualdiferentes elementos, talescomo los auditorios amplios, larelativaimpersonaldaddelatransmisin o el anonimato de la recep-cin, y laheterogeneidaddesorganizada delassociedades de-mocrticasy comercialesse fundany enverdadse confundan.Estapresuncincondujo a la denominacin y a lametodologadelamass communicationresearch, queandomina lasociologaortodoxa de la cultura. Paraunacrtica dei concepto yde susefectos, vaseWilliams (1974).Irnicamente, el mismo conceptoy designacin resultaban ma-nifiestosenestudios dediferentetipo, enloscualesseutilizabantcnicas observacionalesy analiticas comparables, peroenel con-textodeunacrtica radical de las instituciones y de sus funcionesenla sociedadcapitalista(una especificacindelas formas par-ticulares de socializacin- yde comunicacin dentro de unorden social y econmico especfico). Esta sociologa explcita-mente propagandstica estaba por supuesto en conflicto con laposicin (sloaparentemente) neutrab dela faseanterior. Afia-da, necesariamente, elementos deanlisis econmico(delapro-piedad de las Instituciones) yde historia poltica yeconmica.Unodelosprincipalesejemplos esSchiller (1969), peropuedenversetambinWeinberg(1962), MurdockyGolding(1974) yelGlasgowUniversityMediaGroup(1976).Sehan hecho relativamentepocos estudios sobre las moder-nas institucionesculturales fuera delos camposdominantes delaprensa, la radio y la televisin, pero sobre cine vase Mayer(1948), ypara enfoques msrecientes Albrecht, BarnettyGriff(1970). Estudios empricos de instituciones culturales ms anti-guas, utilizandoprocedimientos tantohistricos comosociolgi-cos, fueronrealizados por Collins(1928), Beljame(1948), Altick(1957),Williams(1961) y Escarpit(1966).1.2 El contenidoLos estudios sociolgicos sobreel contenidocultural se hanI18 19 HACIA UNASOCIOLOGIADE LACULTURAdistinguidodeotrosestudios, porlodems comparables -sobrehistoriadei arte odela literatura-s-, porlospresupuestosmeto-dolgicos dei anlisisobservacional. As, el anlisis deconteni-do se ha definido como una tcnica de investigaci6npara ladescripci6nobjetiva, sistemtica ycuantitativadei contenidoma-nifiesto de las comunicacioness (Wright [1959], 76). Este tra-bajo ha sido til en dos reas fundamentales: el anlisis delos tipos de contenido -vanse Berelson (1950) y Williams(1962)- ydelaselecci6nydescripci6ndealgunasfigurassocia-les, vaseLowenthal (1961). Enel primer caso,elanlisisrequie-re necesariamente procedimientos de investigaci6nextensivos ysistemticos, encontraste coneltratamiento msselectivo eincluoso arbitrariodei contenido enlosestudiosno-socioI6gicos. Estosecompruebatambinenel ltimocaso, enquelainvestigaci6ncultural sobrelos tipos de ficci6n puede combinarse con un an-lisis ms ampliodela significaci6nsocial cambiantede algunasfigurassocialmente tpicas(policia ydetective,doctor, enferme-ra, sacerdote, delincuente, etc.).EIanlisis decontenidoha sidoconfrecuenciacriticadoporsus hallazgos meramentecuantitativos, perosus datos, aunqueconfrecuencianecesitanunainterpretaci6nulterior, sonesencia-les paracualquier sociologa dela culturadesarrollada, no s610enlos modernos sistemas decomunicaci6n, dondela grancanti-dadde trabajos lohaceninevitable, sinotambnenotros tiposde estudiosms tradicionales. .1.3 LosejectosLas contribucionesmsevidentesdelasociologaobservacio-nal sehandadoenel estudiodelosefectos. Esta tendenciare-quiereensmismaunanlisis socolgco, puesto queenalgunosaspectosest claramenterelacionadaconel carctersocial deal-gunas institucionesmodernas, muyparticularmente enlapublci-dady lainvestigaci6n demercado, pero tambnenlasinvestiga-ciones sobreaudiencia yenel sondeodelasopinionespolticas.Lafinanciaci6n'!einvestigacionesdeestetipohaalcanzadounadimensi6nalaquenoseaproximaningunaotrareadeinvesti-gaci6n sociol6gica. Pero adems podemos distinguir entre dostipos de estudios: a) estudios operacionales, por logeneral nopublicados, queestudianlosefectos comoindicadores depolticainterna y dedecisones de marketing: estudio deactitudes en lainvestigaci6ndemercado, estudiosderespuestasalosprogramasenlas investigaciones sobre radioytelevisi6n, sondeos politicosprivados sobre temas de actualidad; yb) investigacincriticaenlacual losefectos delosprogramasquemuestranviolencia odeemisiones deradioy televisi6ndecarcter politico, odeotrasformas especficas de producci6n son evaluadas tanto por susefectos socialesespecficoscomogenerales, confrecuenciaenres-puestaauna preocupaci6npblicamanifiesta. Granpartedeloqueahora conocemos, enunreaan muydifcil y controvertida,acerca de las clases diferentes de violencia televisiva y susefectos diferencialessobrenifiosdediferentessectoressociales, oacerca delosefectosdelosdiferentestiposde programas polticosde radioytelevisi6n-declaraciones de los partidos, reportajeselectorales, definici6ndelosprincipalestemas deactualidad-procede de estetipode investigaci6n. Como ejemplosvanse Him-melweit, Oppenheimy Vince (1958), Blurnler y McQuail (1968),y, ms engeneral, LazarsfeldyKatz (1955), Halloran (1970) yHalloran, BrownyChaney(1970).EnWilliams(1974), puedeencontrarseunacrtica deloses-tudiossobrelos efectosqueplantea elinterroganteacercadelasnormas sociales sobre las que se presume operan estos efectos.AI misrnotiempodebera recordarse queenlos estudios culturalesno sociolglcos, as comoen muchas publicaciones generales, lacuesti6ndei efectoseplanteacasi siempresinmuchaoningunaevidenciayconfrecuencia s610por afirmaci6nsimple einclusocasual. Aqui,comoenotraspartes, lacontribuci6n sociolgca, sibienrequiere por logeneral cierta crtica y perfeccionamiento, haresultadoindispensable.2. La tradicinalternativaFuerade la sociologa observacional seprodujounaconver-gencia tempranaentreteorias sociales delaculturayloque ha-bansido, ms especficamente, teoras yestudios sobre arte decarcter filosfico, hist6ricoycrtico. Especialmente ocurri6 asenla tradici6nalemana, enlaque sedesarrollaronvariasescue-las importantes, ytambinfue esto loque sucedi6desde el co-mienzoenunatradici6nmarxistams general, que ha sidopar-20 21HACIA UNASOCIOLOGIADE LA CULTURAticularmente activay, debesubrayarse, diversificada en los ltimosanos.Antes Mpasara estacompleja reamoderna,deberamosob-servar ciertos ejemplos fundamentales de historiayanlisis cul-tural, que no podramos lIamar sociolgicos, pero enlos cualesse exploraron prcticamente ciertosconceptos y mtodoscruciales.Sonsobresalientes entreellos, adems delos trabajos deVicoyHerder, ya considerados, los de Ruskin (1851-1856 y 1857) YBurckhardt (1878), juntoconla obrade Dilthey(1976). Puededecirseque obras deestaelase, yexistenmuchos otros ejemplosposibles, comienzandeforma msevidenteapartir dei arteydelaculturarealesencuestin,y por lo tanto pueden ineluirse enlahistoria ola crtica. Sinembargo, son diferentes de la historiaydelacrtica generales dei arteentantoqueintroducendema-neraconsciente, si biendeformasvariadas, conceptossocialesactivos comoelementos necesarios para ladescripcinyel an-lisis. Su solapamiento con la moderna sociologa de la culturaenlatradicinalternativaresulta entonces clara.Losestudiosmodernosponenelnfasis entresaspectosgene-rales: 1) lascondicionessocialesdei arte; 2)el material socialdelasobrasdearte; y3) lasrelaciones sociales enlasobras dearte.2.1 Condiciones sociales dei arteEl estudiodelas condiciones sociales dei arte sesuperpone,evidentemente, conlaestticageneral yconalgunas ramas delapsicologa, ascomoconlahistoria. Dentrode esteestudiose da,efectivamente, una divisin teriea fundamental entre enfoquesprincipalmenteestticosypsicolgicos, porunaparte,y enfoquesprincipalmentehistricospor laotra.Algunostrabajosdeiprimertipo evitantodaconsideracinsocial ysesalen denuestrocon-texto presente. Pero existen tendencias significativas basadas enlo fundamental sobre datos estticos y psicolgicos que obiena)introducen lascondiciones socialescomo modificadores deunprocesohumanoque deotraforma podraconsiderarserela-tivamenteconstante, obien b) construyenperodos generales decultura humanadentrode loscualesflorecenciertos tiposde arte.Ejemplos delaprimeraincluyenaRead (1936) y otrasobrasdeuna orientacin generalmente social-freudiana; de la ltima,conalgunos precedentesenNietzsche (1872) yFrazer (1890), seencuentranenWeston(1920), [ung(1933) yFrye(1957).EIaspectocomnmsinteresante de estetipodetrabajo, quepor lo general se aparta decididamente de la socologa yqueconfrecuencialeeshostil, essurelacinconunatendenciadeipensamiento marxista sobreel arte. NiMarx niEngels escribieronsistemticamentesobre arte, perodesusescritos se handeducidoimportantes posiciones tericas, las ms conocidas de las cualesserefieren alosanlisis sobreel material social ylas relacionessociales enlas obras de arte, y serndiscutidas msadelante. Peraexistenotros estudios marxistassobrelos orgenesy lastipologasdei artequepertenecen propiamente a estaprimera divisin. Entreestos estudios, amododeejemplo, seineluyenPlejanov(1953),que relaciona el arte conlos instintos oimpulsos primitivos;Kautsky(1927), que relacionael desarrollodei arte conel com-portamiento animal evolucionado; Caudwell (1938), que relacionael arteconelgentipo, y Fischer(1963). Algunoselementosdeestos enfoques, combinados (como tambin en Caudwell) conorientaciones especficamente histricas, pueden observarse enLukcs (1969) yMarcuse (1978).Es importante distinguir los estdiosde estanaturaleza, y sub-rayarsuposible valorJ encomparacineonesa versin mses-quemticade lascondicionessocialesdeiarte (confrecuenciade-nominada sociologlsmo o relativismo sociolgico), que esms comnmenteasociadaai marxismo. Ningnestudiosobreelarte puedeenltimainstancia descuidar los procesosfsicosy lasnecesidadesdei organismohumano, conlascuales (vaseelcap-tulo 4) estntan estrechamenterelacionados losmedios depro-duccin. Esos procesos puedenestudiarse directamente enfiso-logaypsicologa experimental, peroentonces surge el problemacentral de la variabilidadde las elases de trabajoproducidos apartir deestasbases (presumiblemente) comunes, antelaeviden-cia delaantropologaydelahistoria. Las correlacionesenestarea, especialmente en los trabajos nomarxistas, pero tambinenlamayor parte delosestudiosmarxistashastaahora, hanten-dido aproceder menos apartir dei anlisis seguro delos datosqueapartirdeuna conceptualizacin relativamente a priori, porlogeneral deuntipoestrictamentecontemporneo, alacual losdatos de que se dispone se afiaden attuloilustrativo. Este esespecialmente el casoenlaabstraccin de lasprcticas mgicasodelos motivos econmicosodei simbolismosexual comoexplicaciones genricas dei arte de otras culturas. Todos estosconceptos han sido aplicados, sucesivamente, a laspinturas prehis-2223 HACIA UNASOCIOLOGIA DE LA CULTURA de .Ias cuevas, conresultadosdiferentesperosiempre arbi-traros. Mientras tanto, la abstraccinde un instintoestticoaislado desucontextoydeotras relaciones, ha suprimido, aun-queconfrecuencia se hayaaproximado ai tema, todoelproblemadelasprcticas conexasperovariables.Enlaimportante obra deMukarovsky(1970) ydeMorawski(1974), pueden hallarse sustanciales correcciones tericasde estosprocedimientos. Entrminos de la sociologia dela cultura, estareapuede ahora redefinrse tericamente comounestudio de lassituacionesydelascondicionesdelasprcticas(vaseel captu-lo4). Debemos, pues, observar condetallelasformas enquelosprocesos biolgicos relativamenteconstantesy los mediosdepro-duccinrelativamentevariablesse hancombinado enformasalavez especficamente variables y especificamente comparables, siem-pre dentrode situaciones sociales (histrico-sociales) especficas.Sinembargo, encomparacinconotros cuerpos deespeculacinconceptual, esta fundamental sociologia dela culturaapenas hacomenzado.2.2 El material social enlasobrasde arteEI estudio deimaterial socialenlas obras de artehasidomuyextenso, y, con frecuencia, se considera simplemente como elcontenidototaldeunasociologadelacultura. Granparte del,dehecho, esmspropiamentehistrico, peroincluyeuna formu-lacinopresupuestosociolgicofundamental. Estosepuedeob-servaren la teoria de la base y la superestructura,generahzadadeformaefectivaalaculturapor Plejanov(1953).Los problemas que presenta este conceptoson considerados enWilliams(1977). Dentrode estatendencia, los hechoso laes-tructurabsicadeunasociedady/ operododadossepercibenoseestablecenpor mediodeun anlisis general, ysureflejoenlas obras propiamente dichas sehilvanams omenos direc-tamente. De modoquetantoel contenidocomolaforma de lanuevanovelarealistadei sigloXVIII pueden serpresentados comodependientes dei hecho ya conocidodela crecienteimportanciasocial delaburguesiacomercial. Comoejemploprobadoeinfluoyentedeestemtodo, vaseLukcs (1950).2.3 Las relacionessociales enlasobras dearteEnsupunto mscomplejo, elanlisisdeimaterial social en elarte seextiendehastael estudiode las relaciones sociales. Estosucedeespecialmente cuando laideadei reflejo-segn lacuallasobras dearteencarnan directamente el material socialpreexis-tente---- esmodificada oreemplazadapor laideademediacin.La mediacinpuedereferirseenprimer lugar alosprocesosnecesarios de composicin, enunmedioespecfico; comotal, indi-ca las relaciones prcticas entre las formas artisticas ysociales(vase ms adelante). Pero' en sus usos ms comunes serefierealo indirecto de larelacin entrela experiencia y su composicin.La formadeestecarcter indirecto se interpreta demanera varia-ble segnlos diferentes usos dei concepto. As, por ejemplo, lanovela deKafka, El Proceso, puedeleersedesde diferentes posi-ciones: a)comounamediaci6n por proyecci6n: unsistemasocialarbitrarioeirracionalnose describedirectamente, ensuspropiostrminos. sinoqueseproyecta, ensus aspectosesenciales, cornoextraioyajeno; b) comouna mediaci6natravsdei descubri-mientodeUnacorrelaci6n obietiva: secomponeunasituacinyunospersonajespara expresar, deunamanera objetiva, los sen-timientos subjetivos oreales-unaculpainexpresable- de loscuales provieneel impulso original para lacomposicin; c)comomediaci6nentantoque funci6ndelos procesos socialesfunda-mentalesde la conciencia, enlacual ciertas crisisquenopuedenaprehendersedirectamentesecristalzanenciertas imgenesyformasartistidasdirectas, imgenesqueporconsiguiente iluminanuna condicinbsica (social ypsicolgica); noslolaalienacindeKafkasinouna alienacin general. Enc) estacondicin bsi-ca puede estarreferida de manera variable a la naturaleza de todaunapoca, deuna sociedaddeterminada enunperodo concreto,odeungrupoparticulardentrodeesasociedadeneseperodo.Todos estoscasos, peromsobviamente el segundoyenparticu-lar el tercero, son potencialmente sociolgicos, peroimplican tiposdeanlisis muydiferentesdeirastreo de las relacionesdirectasdecontenidoydeforma. Losanlisis queutilizan estosconceptosymtodos puedenhallarse enBenjamin(1969), Goldmann(1964),Adorno (1967a) y el trabajo colectivode laimportante EscueladeFrankfurt (vaseIay, 1973).2425 HACIA UNASOCIOLOGIADE LA CULTURAFormasHaexistidociertaconvergencia entre eI anlisisdeI materialsocial y eI de Ias relaciones sociaIes en Ias obrasde arte y eI an-lisisdecontenidodeImaterial decomunicacionesdescritoante-riormente. En supresunci6n de un contenido sistemticamenterastreabIe, yaseareflejado omediado, tienenmuchospuntos encomn, yentre amboshan producido muchostrabajos valiosos.Peroenlosltimos anossehaproducido una convergenciademayor influencia, tantoenlos estudiosdeartecomo enlos estu-dias decomunicacin, entornoaI conceptodeformas. EsteintersaparecenotabIemente teorizado y ejemplificado en Lukcs(1971), GoIdmann(1975) y BIoch y otros(1977),dondetambinloencontramos vigorosamentedebatido. Untratamiento extensode este tipodeanlisissocial se haceen los captulos5 y 6.FormasyrelacionessocialesApartirdeI anlisisdeloquepuedeserdefinido, dentrodeestatendencia, como Ias formassociaIes deI arte,hatenidolugaruncierto desarroIlo deI anlisis de Ias formaciones sociaIes corres-pondientes. Existe unbuenejempIo enGoIdmann(1964), y tam-bin los estudios clsicos de pioneros como Gramsci(l971) y Ben-jamin(1973). Aqu nuevamente se da una cierta convergencia coneI trabajodeunatradici6nmsdirectamentesocioI6gica, y espe-cialmente(aunqueentoncesse pIanteanmuchos problemasteri-cos) conMannheim (1936 y 1956), as como con unacantdad deestudiosempricossobregruposycondicionesespecficas (vaseBeljame, 1948). La socioIoga de Ias formaciones culturales, y susrelaciones conIams ampliamente practcadasocioIoga deIasinstituciones,se estudiadirectamenteen los captulos 2 y 3.IdeologaFaltasefialar unreaespecialmente importantey difcildeIasocioIoga deIacultura, quehasido prominenteya veces domi-nanteenIaconvergencia actual. Se trata deI conjuntode proble-masasociados coneI difcil trminodedeologa.IdeologiaesuntrminoindispensabIeeneI anlisissacio-lgico,peraeIprimer niveIdedificultadresideensi seutilizapara describir: a) Ias creencias formales yconscientes de unacIase odeotrogruposocial, como eneI usocomndeI trminodeolgcopara indicar principiasgeneraIes oposicionester-caso, como confrecuenciasehace, conresultadospocofavora-bIes, para indicarlos dogmas; o b) Ia visindei mundo o perspec-tiva general caractersticas deunaclaseodeotrogruposocial,que incIuye creencias formaIes y conscientes, peratambin actitu-des,hbitosy sentimientos menos conscientes y formulados, e in-cluso presupuestos, comportamientos y compromisos incons-cientes.Quedaclaro, en primerlugar, que eI anlisis socioI6gico de Iacultura debeconfrecuencia, inclusofundamentalmente, trabajarconeIsentidoa). Esunava principal por mediadeIacuaIsepuederelacionarIa producci6ncultural, con frecuenciade formamuyprecisa, conIasclasessocialesyotrosgruposquetambinpuedendefinirseenotros trminos sociaIes, por media deI an-lisispoltico, econ6mico y ocupacional. Peraprontoquedaclaro,tambn, queeIanlisiscultural nopuedeconfinarse aI nvel deIas creenciasformaIes y conscientes.Son necesarios dos tiposde extensi6n. En primer lugar, haciaesa reams amplia de los sentimientos y Ias actitudesy presupo-scionesqueusualmentemarcan, de maneramuy diferenciada, IaculturadeunacIase uotrogrupoparticular. Estareamsam-plia ymenostangibIetambines importante para investigar Iaculturacambiante deloque deotra formaes (digamosentr-minos econ6micos) una clase continua o persistente. En taIes reasdescubrimos todaunacoIoraci6n vivida, yunrea ampliadeprcticasocial real, queson culturalmenteespecficas y portantoanalticamente indspensables. Por otra parte, ensegundolugar,existeIanecesidaddeunasegundaextensi6nhacia esareadeIaproducci6n cultural manifiestaque, por IanaturaIeza desusformas, noes, o no lo es principal y nicamente,Ia expresi6n decreencias formaIesyconscientes, comolosonIafilosofa, oIareligi6n, oIa teoriaecon6mica o poltica, o Ias Ieyes; sino eI dra-ma, Ia ficci6n, Ia poesa y Ia pintura.Dehechoexisten, confrecuencia, estrechasconexiones entreIas creenciasformaIesyconscientesdeuna cIaseuotro gruposocialy Ia producci6ncultural propiade eIIos: se trata, enalgu-nas ocasiones, de conexionesdirectas conlas creencas, eneI26 27 HACIA UNASOCIOLOGIADE LA CULTURAcontenido manifiesto includo; frecuentemente, conexiones ras-treables conlasrelaciones, perspectivas y valoresqueesas creen-ciaslegitimizanonormalizan, comoenlasselecciones particula-res(nfasis y omisiones) deitema; con frecuencia, tambin, cone-xiones analizables entre los sistemas de creencias ylas formasartsticas, oentre ambosyunaposicinyposicionamientoenel mundoesencialmentesubyacentes.Euestecaso, e1usodeideologia comotrmino comndeesosestadios esencialmente diferentes dei anlisis s610puedeserconfuso yequvoco. Enel casodei contenidomanifiestono seplanteaunverdaderoproblema. Lasselectividadescaractersticastambinpueden, sinmuchoesfuerzo, serlIamadasideolgicas,aunque confrecuenciadebetenerseencuentaunapersistenciacondicionadade ciertas formas artsticas que encarnanestas se-lecciones. Esenelcasodelascongruencias msprofundasydelascongruencias posiblesqueel usodeideologaplanteamsprohlemas, puestoque si laideologaesunpuntoderefereneiafundamental, o inclusounpunto de origen, enniveles tanbsicosdeproduccin y reproducci6nsocial es difcil, como previamenteenalgunosusos decultura, saber qu esloque sedeja paratodoslos otrosprocesossociales.Adems, mientras ideologaretiene, por el pesoespecficodesuusolingstico, elsentidodecreenciasorganizadas(ya seaformales yconscientes openetrantes ydiluidas), confrecuenciapuede suponerse que tales sistemas sonel verdadero origen detoda laproducci6ncultural (ydehechodetoda larestante pro-ducci6nsocial). Enel caso deiarteesto seragravementereducti-vo. Excluira, por unlado, los procesos fsicos y materiales direc-tos(vaseel captulo4) enlosqueestnbasadas tantas artes, ypor otro, aquelIosprocesoscruciales deelaboraci6nyreelabora-ci6nque sonloselementosespecficos -adiferenciadelosele-mentos susceptiblesde serabstrados- en el arte importante.Estosprocesosvandesde: a)lailustraci6nactiva(todava relati-vamentesimple), a b) lostiposdereinvenci6nactivay dedescu-brimiento exploratorio y, fundamentalmente, c) la tensi6n, la con-tradiccino10 queenotrocontextosedenominaradisidencia.Tales procesoscubrentambinunespectroquevadesdeloquepodemosconsiderar, simplemente, como traduccinx deideolo-gaa unmaterialdirectamente sensorio, a lo quepuedeconside-rarse conmayor propiedad -entrminos deprocesos fsicosymateriales dela obra dearte-- comoproduccinde una clasedistintaygeneral.Debemos entonces seiialar que, a menos que hagamos estasextensiones ymatizaciones, ideologia, incluso ytal vezespe-cialmente en algunas influyentes tendencias contemporneas deianlisis marxista, est repitiendo, comoconcepto, lahistoria deiconceptodecultura. Ensususosms especficos puedecontri-buirengranmedidacomo vadecorrecci6nalosusosgenerali-zadores decultura. Puedeabrirunabrecha enla, confrecuen-ca, falsageneralidaddelaexpresi6n todoel mododevidaydiferenciar adscripcionesa clases especficas y otros grupos.Comotal, es, euefecto, untrmino claveenlosprocedimientosdeunasociologaactiva delacultura, peroensususosmsextendidosygeneralizados puede convertirseenalgonotablementeparecidoai esprituconformador delasteoras idealistas delacultura,yestopuede suceder inclusocuandoofrece (peronoincluye oespecifica) unareferencia enltimainstanciaalaeconomaoai mododeproduccin.Noes lageneralidadcomo tallaquees defectuosa. Las ideo-logas generales, entodasuprofundidad y elaboracin, deben, enefecto, considerarse entrelasformasmsnotables deproduccincultural colectiva. Peroesprecisamenteacausadequetodaslasideologassignificativas son efectivamenteprofundas y elaboradasqueel conceptonopuedeabstraersecomounaespeciedeesp-ritu conformador, queestuvieraen las races de todaproduccincultural. Decirquetodaprctica cultural es ideolgicano quie-redecir sinoque(como enotrosusoscorrientes) todaprcticaessignificante. Teniendo encuenta todas ias dificultades desuper-posicinconotros usosmscomunes, estesentidoes aceptable.Peroesmuydiferenteadescribirtodaproduccincultural comoideologia, ocomodirigida por la ideologa, porque loqueentoncesse estomitiendo, como enlos usos idealistasdecultu-ra, eselconjuntodeprocesosrealesy complejosa travsde loscualesunacultura ounaideologasonens mismasprodu-cidas. Yuna sociologamadura delaculturadebe preocuparsenecesariamente por estos procesos productivos. Estudiar unaideologa ylo que elIa produce es una forma reconociblede filosofiaidealista. Loque el socilogooel historiador delacultura estudian son las prcticassociales y las relacionessocialesqueproducen noslouna cultura ouna ideologiasino, mssignificativamente, aquelIos estados y obras dinmicas y reales28 29HACIAUNASOCIOLOGIADE LACULTURAdentrode las cuales noslo exislencontinudades y determinacio-nes persistentes, sino tambintensiones, conflictos, resoluciones eirresoluciones, innovacionesycambias reales.Puedehacerseuna ltimaobservacinacercadelosusosco-rrientes deideologa, Cuandosecontrapone, comofalsacon-cienca ocomo experiencia ilusria eon lacenca (vaseAlthusser, 1970, 1971), esconfrecuencia notablementesimilar,euefecto, a aquellapresunta rea deexperienca comncontrala cual se ubica a s misma la observacin cientfica de lasociologia emprica. Nocabeduda dequelasbasesfilosficas deestas tendencias sondistintas einclusoopuestas. Peralapresun-cin de un mtodo de explicacin que pueda tomarse aprioripor encimdetodaotraexperienciasocial y produccin cultu-ral es en s misma, cuando se la analiza, unhecho ms en la sacio-loga de una fase particular de la cultura. Sus modos de privilegio,enlasinstitucionesy lasprcticas propiamentedichas, necesitnunestudio especialmente cuidadoso.orientacionesLasociologa cultural, por lotanto, se ocupa delosprocesossocialesdetoda produccincultural, incluyendoaquellas formasde produccin que pueden denominarse ideologas. Esta defineuncampo, peroel trabajoqueahorase esthaciendo, desdetandiversos puntos departida, estodavauna convergencia deinte-resesydemtodos yanpersistendiferencias tericas crucialesencadaestadio. Otro efectode lavariedad depuntosde partida,enlahistoria, lafilosofia, los estudiosliterarios, lalingstica, laesttica yla teora social, as comoenla misma sociologa, esquesiempreexisteel problemade lasuperposicincon otrasdis-ciplinas diferentes ysinembargonecesarias,Unasociologiadelaculturadebeinteresarsepor las institu-cionesyformaciones delaproduccincultural, puesste es unodelosmscaractersticosdesuscampos. Esteesel temadei se-gundoy tercer captulosde este libro. Peroadems unasociologadelacultura debeinteresarsetambinpor lasrelacionessocialesde sus medios especficosdeproduccin. Este ser el tema deicuartocaptulo. Debeestudiar ademsla formaen que, dentro dela vida social, laculturay laproduccinculturalseidenti-ficanysedistinguen socialmente. Enestoconsiste el tema deiquintocaptulo. Entodas estasreas haysuperposiciones conlahistoria general ycon la historia de las artes particulares. Lasociologa dela cultura no puedereemplazarlas,peropuede plan-tear ai material que lesespropoalgunas cuestiones especfica-mente sociolgicas.Unasociologa delacultura debeadems, y muy obviamente,ocuparsedelasformasartsticasespecficas. Estas, ejemplificadasapartirdei drama, sernel temadeicaptulo sexto. Enestareasedauna superposicinconel anlisis crticoyconel estudiogeneral delos sistemasdesignos, como enlasemitica. Lasoco-logadelasformas culturalesnopuedereemplazaraestas disci-plinas, peroai poner el acentoenla basesocial tantocomo enlabasedenotacinde los sistemas designos, consideradosentoncescomo sistemas significantes generales, plantea cuestiones sociolgi-cas especficasyafiade, aloque deotraforma seran tipos deanlisisinternos, unadmensin social deliberadamente ampliada.Unasociologadelaculturadebeademspreocuparsepor elestudio delosprocesos dereproduccncultural y social. Estees el temadeisptimocaptulo. Aqu hay superposicioneseviden-tesconlateorapolticay con lasociologa general; alascualeslasociologa cultural nopuedereemplazar, peroalasquepuedeintentar aportar supropio tipodedatos ypruebas. Por fin, unasociologa de lacultura debeocuparsede los problemas generalesy especficos de la organizacin cultural. Este es el tema deicaptulooctavo. Aqu haydenuevosuperposicionescon lateorapoltica yconlasociologa general quelasociologa cultural nopuedereemplazar, peroa las quepuedeintentar contribuir con suacentocaractersticoenlaorganizacinde los sistemas significan-tesyenlos tipos especiales deformacin social que seocupanprofesonalmentedeesto, incluyendoaqu ladifcil categoraco-mnmente identificadacomointelectuales. En materiade orga-nizacinseproducetambinaqu unasuperposicindirecta conel anlisis econmico, yestase estvolviendoespecialmenteim-portante enel estudiode las organizacionesculturalescapitalistasmodernas yespecialmente enlosmdios de comunicacin, Elrecientedesarrollode unaeconoma polticade la cultura(va-seSchiller, 1969; MurdockyGolding, 1974; yGarnham, 1977)es especialmente necesarioybienvenido, ydebera ser vistonoslocomo diferente, sino como complementaria de unasociologadelacultura.Hemos descrito, portanto, unaconvergencia, ylos intereses30y los mtodos que, simultneamente, han contribuidoaella, yque, enlamayorade los casos, siguen teniendoimportancia msall de esta convergencia como disciplinas diferenciadas. Podemosahora dirigir laatencinalasreasespecficas desuspreocupa-ciones directas.2. InstitucionesParece ser que cualquier sociologade laculturaapropiadadebeser una sociologia histrica. Cuandocontemplamosel grannmerodetes!imonios sobrelasrelacionesdelaproducci6ncul-tural, en ,tartassociedades y perodoshistricos diferentes, quedaclaroqueseraimprudentequeadoptramos, comoprimer cons-tructo terico, algnesquemadeexplicaci6nuniversal ogeneraldelasrelacionesnecesariasentreculturaysociedad,Granpartede lasociologa de la cultura existentepresupone,deformainevitableenciertosentido, lasrelaciones tpicasodo-minantesdeI periododeI cual se ocupa, y procedea aportar datosdetalladossobre ellas.Pero luego puedesuceder queestas relacio-nes se conviertan en unanorma, a partir de la cual se interpretanotros perodosoincluso, por contraste, se [uzgan, LasrelacionesculturalesdeI mercadosecomparanconlasdeI patronazgo,o lasituaci6ndeI artistaprofesonal con la deI productor esta-3233 INSTITUCIONEStal.Muchos deestostrminos slo tienensentidoen uncontextoestrechamente determinado, pero, amedidaque avanzamos conelloshaciaafirmaciones sociolgicas generales, se tornancadavezmenos satisfactorios. EI importanteconceptode patrn, por po-ner unejemplo, comprende (ypor lotantoconfrecuenciaoscu-rece) por lomenos cuatroocincorelaciones sociales enlapro-duccin cultural.As enlatransicindesdelolocal yespecfico hacialoscon-ceptosgenerales, los constructos tericosderivadosde los estudiosempricosysuextensin ogeneralizacinsiempre acostumbranapresuponerdemasiadas cosas. Porotra parte,a partir de estudios, cualquiera quesea su gradodereflexin o enfoque teon-co, podemoscomenzar a darforma, comprobar y realizardescripciones conceptuales. Avanzar, o aparentaravanzar, masalideestenecesariotrabajoemprico, por mediodeunatempra-na construcci6n de unmarcoterico general, equivale comn-mente, enlaprctica, aunatransicin no razonadadesdeconcep-toslocalesespecficosaconceptosgenerales. Sudiferenciaconlasimplegeneralizacinemprica esque mientras la primera extien-de sus nombres locales auna variedadde situaciones histricaspara lasquetalvezslo sonparcialmente apropiados,estaltimatendenciateoricista extiende lasinterpretaciones Ycategoraspre-supuestasenloque siemprees, esencialmente, una bsquedadeinstancias ilustrativas.Algunas versiones de esta tendencia son, sin embargo, msreconocibles comoteoricistasque otras. EIejemploms cono-cidoesel dela supuestarelacin(terica) entrela base ylasuperestructuraenlosestudiosculturalesmarxistas, queensuformamssimpleafirmaqueelarterefleja laestructura socioe-conmica de lasociedad enlaquees producido, y luegopresentalasinstancias(confrecuenciaconvincentes) de estarelacin.Peroestetipodeteora marxistanodebieraconsiderarse aisladamente.Dehechonoes msteorcistaque laideabsicaliberal decul-tura, enlacual sesuponequelafuenteuniversal dela cinculturaleslaexpresinindividual, demodoqueestudiarlas relaciones sociales de la actividad cultural es describir lascondiciones que ataien aestanorma, permitiendooimpidiendosu lbre ejercicio. Aqui, dehecho, como sevetambin, peromenosobviamente, enlateorade la basey de Ia superestructura,lo que se supone o se presenta como teora puede ser considerado,enunexamen ulterior, comoIaextensinyIageneralizaci6ndelos problemas, preocupaciones y observaciones (con frecuenciamuy significativos) de un perodocultural dado.Unasociologadelacultura adecuadadebeproceder conmsrigor. Nopuede evitar Ia aportaci6ninstructivade los estudiosempricos ydelasposiciones te6ricasycuasi-tericas existentes.Perodebeestarencondicionesdereelaborary reconsiderartodoel material ylos conceptos heredados, y presentar sus propiascontribucionesdentrodelainteracci6nabierta entre laevidenciaylainterpretaci6nque eslaverdaderacondici6nde suadecua-ci6n. Todoloquesiguea continuaci6n, eneste libro, se presentaenestesentido: comounainvestigaci6ny unconjuntodehipte-sisde trabajo, ms quecomouncuerpodeconclusiones demos-tradasyverificadas.I nstituciones y [ormacionesPodemosproponer comodistinci6n iniciallasiguiente: por unlado, las relaciones variables entre productores culturales (untrmino, si bien abstracto, deliberadamenteneutral) einstitucio-nes socialesidentificables; por otraparte, lasrelacionesvariablesenlasquelosproductores culturales hansidoorganizados osehan organizado a s mismos, es decir, sus [ormaciones. Esta esuna distinci6noperativa, para hacer posible ciertavariedad deenfoqueenlacuesti6nrelativaalasrelacionessociales efectivasdecultura, y nopretende dar a entender queno existan relacionessignificativaso inclusocausalesentre las relacionesinstitucionalesyformacionales; enefecto, comoveremos, stas estarnconfre-cuencia, yquiz siempre,presentes. Perosi deducimosrelacionesculturalessignificativas s610apartir dei estudiodelasinstitucio-nes, correremoselpeligro 'ele' pasar por altoalgunos casosimpor-tantes enloscualeslaorganizaci6n cultural no hasido, enningnsentido corri ente, institucional, y en particular el sorprendentefenmeno dei movmientos cultural, tanimportanteenelpero-domoderno, yque serespecficamenteanalizadoenel captulosiguiente. En el presente captuloconsideraremos fundamental-mentelas relaciones entre los productores y las instituciones y s610en ese contextola cuesti6n de las formaciones directas.34 35 INSTITUCIONES1. El artista institucionalizadoEIprimer casoquedebemosconsideraresaquel enel cual,enmuchassociedades relativamentetempranas, unartistadeuncierto tipo -con frecuencia, de hecho, un poeta- era oficialmen-te reconocido como partede la propia organizacin social central.Estecaso es tanimportante, encomparacin con lasituaci6nso-cialde los artistas en las sociedades posteriores, que con frecuen-ciasepresentacomo si fuerasingularyuniforme, y estopuedetener efectos importantes sobre su interpretaci6n ms general.AlI dondetenemos pruebasdetal reconocimiento oficial dentrode la organizaci6nsocial central, nos610encontramos -comosera deesperar- diferenciasentre sociedadesdiferentes, sinotambindiferencias hist6ricasentrediferentes formasde unaso-ciedadcon continuidadhistrica. Esto es muy claro, a pesar de loincierto delos detalles, enel casocaractersticodelos bardosceltas.Demodoque podemosdecir queenlas sociedadesclticastradicionales el bardotenaunlugar de honor en la organizaci6noficial dei reino otribu. Perolasrelacionessocialesrealeseransiempre ms complejas y variables. Los testimonios ms anti-guosque tenemos, apartir delaobservaci6nquelosromanosefectuaron de los celtas en las Galias, ya proviene de una sociedadconsiderablemente desarrolIada. Lo que estos testimonios sugierenes unestadio particular en la especializaci6n de funciones que, enestadiosanmstempranos, nohabra sido -comoenmuchoscasos comparables- claramente diferenciado. Este proceso deespecializaci6n es ciertamente centralparala historia de la cultu-ra(vase elcaptulo5). Las funcionesquese diferenciarnmstardecomo las desacerdote, profeta o bardo -y en trmi-nos ms modernos historiador oincluso cientfico- con fre-cuenciaeran originariamenteejercidaspor losmismos individuosogruposdeindividuos. Ladistinci6ndeestasfuncionesfueenparte el resultado desudesarrolIointerno, amedidaquecadafunciniba requiriendoms habilidad ytiempo. Perotambinfue,y tal vez fundamentalmente, el resultado de cambios ms generales enla organizaci6n social y en el modo de producci6n. Encualquier caso, enlapoca enquese observan tales cambios, elreconocimiento oficial resultaser unelemento de unasociedadaristocrticaestructurada.De modo que se dice (aunquetodava con problemas de inter-pretacin) quelos bardosconstituanunordenespecfico porde-bajo de los sacerdotes ylos adivinos, aunque junto conelIoscomponanunacastaprivilegiada especfica. Existe pues unpro-blemainmediatoparainterpretar sus verdaderasrelaciones socia-les. Se hadcho, por unlado, queenestastuacinel bardoesresponsableantelasociedad, ai tiempoquesuportavoz; yporotro, que es su deber servir a las glorias pasadas y presentes de laclasedominante. Cuandollegamos, enunestadiomstardio, aobteneralgn testimonio acerca de su verdadero trabajo, podemoscomprobar ciertamenteel cumplimientodelaltimafuncinenlamuycomn apologa oencomio delos queestnenelpoder.Pero luego,apartirdeaqu, podemos apreciarelcarctermixtode las sagas y las genealogas, que con frecuencia funcionancomolegitimacin dei poder, peroqueson tambinversiones de la his-toria. Msall destas, unavez ms, encontramos casos clarosdetradicinypreceptoyobservacinmsgenerales, queindu-dablementesirven aunafunci6n social ms amplia. Existen ade-mspruebas deciertaindependenciarelativaincluso enrelaci6nconlosgobernantesdirectos, como enlos conflictos y leyes sub-siguientes, enla literatura irlandesa, acerca dei uso dei libelo.Ounavezms: los bardosde! mundoemitenjuicios sobre loshombres valientes, comoescribi6un poeta galsdei sigloVI(Aneirin), enunnotablepoemaenelquelIorabaunaderrotayhonraba aquienesmurieronenelIa.EI reconocimiento y la posterior especializaci6n de la funci6nbrdica continu6cambiandoamedidaquecambiabanlassocie-dades. As, despusdelacristianizaci6ndeIrlanda, lafunci6nsacerdotal fuedesplazadaauntipodeordenbastantediferente,utilizandocadavez ms la escritura, mientras que la funci6n br-dica, todavaenmuchasocasiones oral, entrabaenunarelacindiferenteymsespecializadaconlasfamiliasaristocrticas. Enlaliteraturagalesa, alrededor dei siglo x, elstatusoficial delosbardos estabacodificado engrados: el poetaprincipal, el poetadebatalIas, el juglar; condiferencias asignadasdetemasyenalgunoscasosdeauditorios, yconregiasinternas relativamenteestrictasacercadei oficio mismo. Amedidaquelasociedad fuecambiando, y especialmente cuandolaindependenciapoliticadelascortesdentrodelascualestrabajabanlospoetassedebilithastadesaparecer, lasrelacionessociales volvieron acambiar, y3637 INSTITUCIONESla organizacinliterariasevolviai mismotiempoms especia-lizaday ms desconectadasocialmente.Esteesel puntoenel cual, aunteniendoencuentatodosloscasos reltivamentedudosos ysuperpuestos, podemos sefialaruncambiodeuna categora derelacionessocialesa otra. Despus deiprimitivoperodode relativa no-diferenciacn de funciones, enel cualloliterriooartstico no sehabaseparado, ono sehaba separado totalmente de 10ms generalmente cultural,habatenidolugarestafase deartistas especificamenteinstitucio-nalizados, queenrealidad nodeberan describirse contrminos to-madosde fases posteriores, tales comoreconocimientooficial, opatronazgo. Cada uno de estas ltimos trminos implica unactodeeleccinsocial variable: decisi6n dereconocer aun poetaopoetas; decisi6nde actuar como patrnrespectode e11os. Peraen estaimportantefase temprana, la posicinsocial de este tipode productorcultural estabainstitudacomotal, yconstituaunaparteintegral delaorganizacinsocialgeneral. Todavadebemosrecordarsus variaciones, enlosperodosy estructurascambiantesde talessociedades, perocomo distincincategricayaest sufi-cientemente aclarada.2. Artistas y patronesLadistincinqueimportaes laque existe respectodei patro-nazgo queens misma, comoveremos, es sumamente variada.2.1 De lainstituci6n ai patronazgoExiste una primera forma de patronazgo que representa enverdadunamodulaci6nde la situaci6nanterior dei artista insti-tucionalizado, en condiciones sociales alteradas. El cambio estmarcado, por ejemplo en la literatura galesa, por la transici6ndesde lospoetasinstitucionalizadosdelacorte(1os poetasdelosprncipes) alospoetasdelanoblezaqueentonceseran, ape-sar degozar de una alta consideraci6n, ms ocasionalmente depen-dientes. Un poeta podaestar vinculado a una casa familiar, odepender, de maneracreciente, de los viajesentrelas diferentescasas familiares para realizar su obra y buscar hospitalidad yapoyo.EsteeseI comienzodeunatransicinde lasrelaciones socia-lesdeunainstitucin regular(consusfactoresdeintercambioto--talmenteintegradosyenesesentido coherentes) a unas relacionessocials de intercambioconsciente, apesar de quepor supuestono todoes intercambio. Erapartede la autodefinicinsocial delafamiliaque ejerca el patronazgo, deliberadamente conIrecuen-ciacomoresiduodelasverdaderas cortes, asumir 10 que ai mismotiempo era una responsabilidad yunhonor. Mientras tanto, laorganizacinliterariaespecfica -elordenbrdicoresidual-seiba autodefiniendo en gran medida en grados y regias compar-tidos.2.2 EI artistaretenido yel trabajopor encargoUnasegundaymuchoms general forma de patronazgofuela deunacorteocasafamiliar poderosaenlaquenohabaunaorganizaci6nespecficade artistascomopartede la organizaci6nsocial general, peroenlacual, confrecuenciamuyextensamente,seretenaalosartistas individuales, muchas vecesconttulos querepresentaban verdaderoscasos dereconocimiento oficial. Espe-cialmenteen la pinturayen la msica, este tipode patronazgoera extremadamente importante yperdurpor varias centurias.Sus ordenamientos deta11adosvariabanen los muchos miles decasos, pera 10 que, porlogeneral, esciertoacercadelaformadesus relacionessocialesesqueel artistaquedabatpicamenterete-nido o era comisionado como untrabajador profesional indivi-dual. Esteesunestadiocrucial dedesarrolloapartirdeaquel enel cual -enlos estadios primeros sustancialmenteyen losesta-dios posteriores residualmente- los artistas mismos eran unaforma especfica de organizaci6nsocial. AI mismo tiernpo, bajolas condiciones generales de esta forma de patronazgo, la msconocidade todase11as, ciertasformasmenosespecficasdeorga-nizacinprofesonal enlas artesestabanpresentes, eonfrecuen-cia, enunestadiadiferente: porsupuesto,enel sistemademaes-tros yaprendicesqueenocasiones erasimilarai descrito, aunqueen el rea ms amplia de las habilidades ylos oficios (vansepgs. 54 y sigs., ms adelante).Es interesanteinvestigar esta diferenciaci6n en relaci6n conlagran cantidaddearte -pintura, escultura, arquitectura, msicay(en unsentidodiferente) literatura-c- producidodentrode lasrelaciones sociales cambiantesde la iglesiacristiana. Algunas de38 39 INSTITUCIONESlasobrasms renombradasdeeste tiposon porlomenos anlo-gas alas dei patronazgo de corte; la gran cantidadde arte encar-gado porla Corte dei Vaticano es un claro ejemplo. Sin embargo,existetambnunreamenos determinadaenlacual los artistassededicanai artereligioso noslo, yaveces noesencialmente,porqueste era el encargo deseado porsu patrninmediato, sinotambinporquepodianidentificarse conel objetivo religioso deicual laorganizacin social inmediataeralaformamanifiesta ac-cesible. Esta integracin voluntariaes significativamente diferentedei caso quese encuentraen el otro extremo de este espectro, enqueel artistaindividual estendisponibilidaddeser contratadoparaglorificar o embellecer la corte o casa familiar particular quelohacontratado. Pues si bien las relaciones econmicas inmedia-tas erancon frecuenciasimilares, como forma especifica de inter-cambio patronal, lasrelaciones sociales como untodo puedenserconsideradascambiantes, unavez quese admite laexistencia deunservicio voluntarioe independiente detiposocial yreligioso.Enefecto, haexistidodentrodela Iglesia unarelacinmsparecidaalaquecaracterizaa losartistasinstitucionalizadosderdenes sociales anteriores. En los monasterios, especialmente, po-demos encontrar muchoscasos interesantesdeformasespecficasde organizacin que, a pesar de ser gobernadas por regias ms ma-nifiestamentereligiosas que seculares (yen ese sentido relati-vamente desplazadas de la integracin de tal organizacin enlaorganizacinsocialdirectacomo untodo), funcionabanenlaprcticacomo organizaciones culturales, degranimportancia, enel aprendizaje, en laliteratura, enla escritura dramtica yenlas artes visuales. Puesto que el orden era fundamentalmentereligioso, debe diferenciarse de rdenes culturales especficos,pero es an ms distinto respecto de las relaciones socialesde patronazgo. Dentro de un orden semejante, muchos pro-ductores se convertan efectivamente en especialistas, aunquetodavadentrodelostrminosdeunaorganizacin general queestabamsalidesuespecializacin. Latransicinaunpatro-nazgototalmenteeclesistico -unatransicinporsupuesto mar-cadapormuchosestadiosintermediosysuperpuestos-fueunatransicinhacialasformasdeprofesionalizacinquesoncarac-tersticas de la segundaforma principal dei patronazgo yqueimplicanmovilidadydisponibilidaddesercontratado.2.3 Protecciny apoyoLa tercera forma de patronazgo es tambin distinta, en e1sentidodequetiene menos quevercon laretencindirectay elencargo a los artistas que con la provisin de algn tipo deproteccinoreconocimientosocial. Lascompaiasteatrales dela Inglaterra isabelina constituyen excelentes ejemplos. Podaexistirtodaviaciertotipodecomisiones directas, y ciertoapoyo(retencin) directo, perolafuncinprincipal deestepatronazgoerael apoyo social, enlas condiciones sociales y legales inciertasquereganpara teatros yactores. Estaformarelativamenteex-plcita puede concebirse comoderivando hacia el proceso deasociacindeobras particulares connombrespoderososconcre-tos: laobraes dedicadaai patrn. Esta eraunaformams sua-vedeapoyosocial, quesevamodificando hasta convertirseenmera recomendacinsocial. Confrecuencia no implicaba rela-cioneseconmicas deintercambio. Loqueenrealidadse estabaintercambiando, dentro deun tipo especficode sociedadmar-cadapormanifiestas desigualdades declase, era, enel mejor deloscasos, unareputaciny honor mutuos.2.4 PatrocinioEsnecesario, por lotanto, diferenciar estetipodepatronaz-godeuncuartotipo, enunperodoenelcual existiancualita-tivamente nuevas relacionessocialesdei arte, determinadas porunaproduccincadavezms regular de lasobrasdeartecomomercancasparalaventapblica. Encualquieradeestas formassedabancontinuidadescon otrasformasanterioresdepatronaz-go, peroahora enel senodesociedadesms complejasymsabiertas. Los patrones dei primerysegundo tipoofrecanhospi-talidad, recompensa y (en algunos casos dei segundo tipo)intercambiomonetariodirecto, peropor una obra realizadaes-pecficamente para ellosydela que (enloscasosenqueelloeraposible) se apropiaban. EI patrndei tercertipo, queofrecareputacin social yproteccin, confrecuenciatrabajabadentrodelascondiciones enlasquelaobraseofrecatotal oparcial-menteaunpblicoquepagaba; los teatrospblicos isabelinoseranenesesentidoinstituciones totalmentecomerciales. EI pa-trndei cuartotipo, si biencontinuaba conalgunasdelasfun-ciones anteriores, trabajabacasi totalmentedentrodeunmundoenelcual laproduccinde obrasdearteparalaventaeraalgo4041 INSTITUCIONESnormal. Sufunci6neraaportar e1apoyo prvio, oaliento, alosartistas quecomenzabanaabrirsecaminoenel mercado, oqueeranincapacesdemantener undeterminadoproyecto dentrodeimismo. La relaci6ntpicaeralamonetaria, y lIeg6 a generalizar-se apartirdei patrnindividual hastalaformadieciochesca dela lista de suscripciones (prepublicaci6n). Pero an exista unresiduodelasfunciones dereputaci6nyderecomendaci6nso-ciales.Patrocno comercal. Esta cuarta forma de patronazgo so-brevivi6encondiciones enlascuales lamercanca y lasrelacio-nes demercadohabanlIegado aserpredominantes. Enefecto,todavapuedenencontrarseennuestra propiapocaenalgunoscasosindividuales, perotambinennuevasformasdepatronaz-go. En un sentido particular algunas empresas industriales ycomerciales se han introducido en el patronazgo dei segundotipo, anlogamentea las antiguas cortesycasasfamiliares, en-cargandoobraspara supropiousoopropiedad. Pero, mientrasque algunos de estos casospertenecena estetipo simple, hayotros msdirectamenteimplicadosenlasmodernas condicionesdemercado,yasea como formadeinversi6nocomo unaformadepublicidad prestigiosa.2.5 El pblico como putrnEI patronazgos pblico, apartir delosingresos obtenidosdelosimpuestos, mantienealgunascontinuidades funcionalesydeactitudconlasformasanteriores, peroincorpora tambinal-gunas definiciones de funci6n bastante nuevas, tales comoelmantenimientodeliberadoy laexpansi6ndelasartescomo unacuesti6n de poltica pblica general. Muchas de las controver-siasacercadelasnuevasinstitucionesquesirvenaestos prop6-sitospuedenconsiderarse, aianalizarlas, como discusiones sobrelas diferentes formas de patronazgo -aliento o intervenci6n den-tro y ms ali dei mercado- pero tambin, y crucialmente, sobrelas distinciones entrelas relaciones sociales de patronazgo(en lasquesesostiene queel entepblicohareemplazadoa lacorte, alacasafamiliaroai patr6nindividual) y lasrelacionessocialesalternativasde unarteahorapblicamenteinstitucionalizado.Los modelos hist6ricosmsaccesibles pertenecentodosellosai perododelasdiferentes formasde patronazgo, y nosorpren-dequestas hayansido predominantesen las formas de los nue-vos entespblicos.Sin embargo, existe unatensi6nconsiderableentreestos modelos y elfen6menodelos ingresos pblicos. Losmodelos hist6ricos delasartes institucionalizadasointegradas, adiferencia de las artes patrocinadas, estn la mayora de las vecesdemasiado alejados, y en unos 6rdenes sociales evidentemente tandiferentes, como paraqueresultefcil captar sus principios fun-damentales. Sinembargo, la caracterstica definitoria de todaslasrelacionessociales patronaleseslasituaci6nprivilegiadadeipatr6n. Dentrodelasformasvariantes de de.Io.shonores oresponsabilidades que acompaanaPriVI-legio, el patr6nsedefinecomoalguienque puededar ososte-ner sucomisi6noapoyo. Lasrelacionessociales especficas deesteprivilegiosederivan, por supuesto, dei orden social consi-deradoensutotalidad; esalldondese inscribenoseprotegenlos poderes yrecursosdei patr6n; entrminosms crudos, lhace lo que quiere con lo que es suyo, Es este hecho, sobre todo,el quehacequela definici6n comopatronal decualquier entepblico, que derivasuautoridad ysusrecursosdelasupuestavoluntad general de la sociedad, seaenel mejor de loscasosdiscutible, y enel peorclaramenteinaplicable. Sin embargo, lasrelacioneshabitualesdelasdiversas formasdepatronazgo, y delosartistascomo clientes, hanpersistidoenlaprcticaenes-tasformasque, por lodems,sontotalmentenuevas.3. Artistas y mercadosExiste hist6ricamente un largo perodoen el que las rela-cionessocialesdepatronazgoydemercadoenlas artes sesu-perponen, y sin embargo, en principio, sonfcihnente distn-guibles. La producci6npara el mercadoimplicalaconcepci6nde laobradeartecomo unamercanca, y la dei artista, por msque l se definade otra forma, comouna c1ase particular deproductordemercancas. Peroexisten, por otrolado, fasescru-cialmentediferentes delaproducci6ndemercancas. Todas ellasimplican producci6n para el simple intercambiomonetario; eltrabajoesofrecidoalaventay escomprad?y tantopo-sedo. Perolasrelacionessociales delosartistasImplicados par-42 43 INSTITUCIONEScial ototalmenteenlaproduccindemercancas son, dehecho,sumamentevariables.3.1 ArtesanadoExiste la situacin simple, tempranapero en algunas reaspersistente, dei productor independiente que ofrece su propiaobraala venta directa. Estoseconocecomnmentecomoarte-sanado. EIproductorestotalmentedependientedei mercadoin-mediato, perodentrodeestosImitessu obra permanecebajosudireccin, entodas lasetapas, yel artesanopuede considerarseasi mismo, enestesentido, independiente.3.2La siguientefasedeproducci6ndemercancas esmuydife-rente, ycomprende, asuvez, dosetapas. Enlaprimera, el pro-ductor novende suobra directamente, sinoa unintermediariodistribuidor, que entonces seconvierte dehecho, enlamayoradelos casos,enlapersona quele daempleoaunquesea con fre-cuencia de manera ocasional. Ms adelante, en la segunda, elproductor vende su obra a un intermediario productivo y co-mienzanaestablecerseunas relaciones socialestipicamentecapi-talistas. El intermediarioinvierte enlacompradeuna obra conel objeto deobtener beneficios. Esahoracuandosus relacionesconel mercadoson directas.Podemos observarlas complejas relaciones deestafase cru-cial dei post-artesanado, por ejemploenlaconversin delosIi-breroseneditores. Lafaseesttipicamentecaracterizadapor lacompradirecta delas obras encuesti6n. Por loque respecta agran partedesusituaci6n inmediata, el productor siguesiendoun artesano, pero ahora en un mercado ms complejo ymsorganizadoenel cual depende prclicamentedesusintermedia-rios. Vale la pena subrayarel hecho deque puedenexistir va-riaciones significativasdentrodeestasituacinenel propiopro-cesoproduclivo. Aun nivel, el productor estofreciendo toda-via supropio producto, la obra terminada, antes deponerla ala venta. Peroenla medidaenque estas relaciones sevuelvennormales o. en aIgunos campos, dominantes. el productor, enltimo trmino, puede estar ofreciendo bsicamente su trabajopara producirobras deuna ciertaclaseyaconocida.Existeuna gran complejidadprcticaen los diferentes esta-dios de transicin entre estas relaciones esenciahnente alterna-tivas. Estoesciertotambinai otronivel, enel cual el produc-tor define, parasi mismo, la naturaleza de suobra. Esta es lafuente de muchas discusiones difciles e importantes acerca delas relaciones entre la responsabilidaddei artistahacia suobray suresponsabilidad U obligacn, osujecin aunp-blico ya un mercado. Algunas de estas discusiones repitensustancialmentedebates anteriores acerca delas relaciones entreel artistaysupatrn, perootras, dentrodelaexpansin, difu-sinyrelativo desplazamiento delas relaciones sociales dei ar-tista eneste sentido, soncualitativamentenuevas. Essignificati-vo, por ejemplo, quelasexigencias delibertaddei artistaparacrearcomol desee, seprodujeranconmuchamsfrecuenciauna vezinstituidaslas relaciones dominantes demercado, yquedeban relacionarse conl tantopositivacomo negativamente.N el artesanado ni la fase post-artesanal de relaciones demercado en la produccin cultural pueden considerarse termi-nadas. Enverdad, estasfasesparecen ser variablesentre lasdi-ferentes artes. As, enlapintura, enlaquelasrelaciones patro-nales, enlasobras directamenteencargadas (el ejemploms sim-piees elretrato), tambinhanpersistido, existentodavia algunosejemplos derelaciones artesanales ymuchas post-artesanales, es-tas ltimas confrecuencia ensuprimerafase, enlaquelas re-laciones deunpintorconlagaleriaque vendesusobras seen-cuentran todavia por lo comn en la fase distributiva. En lamsica, en la que tambin existen todavia relaciones patrona-lesenlasobras por encargo, existen an relaciones post-artesa-nales predominantementedistributivas enlasobras paraorques-tay enlahojademsicatradicional, mientras queenlamsicapopular se ha establecido, desde hace tiempo, la segunda fasepost-artesanal productiva, yseha producidoun marcado movi-miento hacia fases posteriores de las relaciones de mercado.En literatura, aunque todavia existen casos de relaciones arte-sanalesypost-artesanales distributivas, lasrelaciones post-artesa-nales productivas son dominantes desde hace mucho tiempo, ylos importantes cambios internos que se han producido dentrode las mismas han Ilevadogran partedei material publicadoauna faseposteriordemercado.Estasvariacionesentreunasartesyotrassonimportantes ensimismas ytambinpararecordamos que las relaciones socia-4445 INSTITUCIONESlesdelos artistas estn estrechamente relacionadas conlos me-dias tcnicosdeproducci6ndecada arteenparticular. Lacues-ti6n general delos efectos relacionales deesosmedias depro-duccin sediscuteenel captulo4, peroalgunosdesusefectosinstitucionales los iremos discutiendo a medida que aparezcan.3.3 Projesional dei mercadoLos cambias internos enlas relaciones post-artesanales pro-ductivas en el campo delaliteraturasonespecialmente signifi-cativos para comprender la siguiente fase dei mercado. Estascambias son efectivamente muy complejos, puesto que se daai mismotiempouna creciente capitalizacindelos intermedia-rias productivos -losmodernoseditores- y unaprofesionaliza-ci6ncreciente, deuntipoespecfico, entre los escritores. Los dosindicadores significativos de estas relaciones cambiantes son elcopyright yelroyalty.Duranteesteperododetecnologacultural, yespecialmenteenel sigla XIX, la reproducibilidad deloimpreso lIeg6muchomslejosquelamayor partedelosdemstiposdereproduccinartstica, yestaagudiz6 lacuestindelapropiedaddelaobra.Las relaciones productivas (post-artesanales) de unescritor conun editor podan ser (ylo fueron extensamente) pasadas poralto por otros editores (cpirataa locales oextranjeros) que re-impriman y vendan la obra sin referencia o relacin con elautor. Una larga lucha de los escritores para establecer el co-pyright, primero a nivel local yluego internacional, dia comoresultado no s610un nuevo concepto de la propiedadliterria,sinotambinnuevas, oai menosmodificadas, relaciones socialesdelos escritores. Pues sibienlasobras todavaseentregabanalos intermediarias productivos, la propiedadgeneral delasmis-mas tenda aquedar enmanos dei productor. Esta nueva rela-ci6ncaractersticaconsstaeuuucontrato negociadopara unaforma operodoespecficodepublicacin, conclusulas varia-bles ensustrminos ysuduraci6n. Comoexpresindeesta re-lacin, el royalty -unpagoespecficopor cada ejemplar ven-didodeestaforma-lIeg areemplazar alaantigua forma ha-bituai de compradirecta. Propiedadintelectual. [T.].. Regala, [T.]De estemodoel escritor seconvirti6 enunparticipanteenel proceso directo de mercado de la venta de su obra. Se hadiscutido interminablementeacerca delos trminos deestapar-ticipaci6n, y la prctica creciente dei adelanto de royalties laha modificado hasta cierto punto, restaurando un elemento delacompradirecta. Pera el resultadogeneral, apesardelagrandesigualdad entrelosescritores, fueuna claseespecfica derela-ci6nsocial quepuede definirsecomouna forma dendependen-cia profesional dentro de relaciones de mercado integradas ydominantes. Tpicamente, los escritores se vieron envueltos enunas relaciones totales conel mercado, ms que conun inter-mediaria productivoespecfico, yesta generalizaci6nde las re-lacionesplenas demercadoloscondu]o, ensumayora, msalidelafasepost-artesanal, haciauna fasedei mercadoprofesionalorganizado. Losintermediarias posteriores, tales comolas agen-ciasliterarias, caracterizaronestafasemsdesarrollada.Percepcindei mercado. Entodasestasfases demercado,el productor poda an ser vistocomouniniciador, apesardeque en la prctica, y alolargode todo el proceso, existieranmatizaciones. EI artesano, el post-artesanoenlas relaciones dis-tributivas oproductivas indirectas yel profesional demercado,todos ellosatendannecesariamente, enalgnmomento, aunqueengrados notablementediversos, aesaforma dedemandaodedemanda proyectadaque era mediada, deforma cada vezmsindirecta, porlaforma dela relacin deventapropiamentedi-cha. Enefecto, producir para el mercadocomo objetivoquead-quiere prioridadsobre cualquier otro, es algoen gran medidaevidenteencadafase, aunque hayamuchosejemplosdeproduc-tores que luchan contra las tendencias dei mercado o inclusolasignorandeforma efectiva. Culturalmenteestainteracci6nescrucial, puesto que definelas relaciones sociales de los artistasen un nivel diferente ai demuchos otros tipos deproduccin.Caractersticamentese hacedifcil, peratambinnecesario, justoenestafasedemercado, distinguir estaforma deproduccindeotras conlasquetena relacioneseconmicasanlogas. Nuestrasdistincionesconvencionales entreartesano, trabajador manualyartista pertenecenaesta fase demercado cultural, aunquecomorespuestas asusdificultades internas.Enla raz de estas distinciones seencuentraun intento dediferenciaci6n entre la produccindeunoyotro tipo deobje-46 47 INSTlTUCIONEStos. Esto puede expresarse comoun contraste entre lo mera-menteutilitarioy lo artstco, o, porotrolado, entrelo tilylomeramente cultural, Nocabe ninguna duda de que porencimadeI amplioespectrocubiertopor estosintentos de distin-cinexistendiferencias sustanciales deinmediatez ydepercep-cindeI usoyde lanecesidad. Puede argumentarse, enefecto,que siempre ha sido as, tanto en condiciones de pre-mercadocomo de mercado. Podemos construir una jerarquia razonablede necesidades materiales yculturales en las que la olIao elzapatosiempre sern ms necesarios, yenese sentido mstiles, queuna pintura, unrelatoouna cancin. Perolaviamseficazpara investigar estadfcil cuestinnoeshacerloentrminos suprahistricos yabstractos, sinoexaminando las for-mas en que estos problemas de necesidad yusose organizanprcticamenteenrdenes socialesespecficos.Loque vemosentonces esquelajerarquiadeusos ynece-sidadesestensi mismadirectamente relacionadaconel carc-ter delas relaciones deproduccinensufuncin organizativa.AlIi donde era necesario, por ejemplo, hacer objetos artsticoscomouna forma de demarcacin de las relaciones dominantesdeparentesco, ouna formaderelacionesprcticas conel mun-donatural, o -comosucede eonfrecuencia-comouna formade reproduccinde un ordenespecficamentesocial osociome-tafsico, el problema de la jerarquia resulta radicalmente dife-rente desdeel principio. Esbiensabido, efectivamente, quelassociedades queeran muypobres, segntodas lasnormas poste-riores, destinabanunacantidad muyimportantedetiempo, ener-giayrecursosalaproduccindeloqueahora consideraramosobjetos artsticos, Entodas lasfasesposteriores ymsorganiza-das de estetipo, en una poca en que la prctica deI arte yasehaba diferenciadoyespecializado, lainstitucionalizacindelosartistas comounapartede laorganizacinsocial general eratodava, comohemosvisto, normal.Ladificultadexcepcional deIlugar delaproduccincultu-ral en las sociedades modernas puede entonces examinarse asu vez en trminos de sus relaciones conel orden productivogeneral. Yaqui nos encontramos de inmediato con una difi-cultad: el ordenproductivogeneral hasidopredominantementedefinidopor el mercado a lolargo de los siglas de desarrolIocapitalista, mientras quela produccincultural, comohemosvisto, se haidoasimilandocadavez ms a los trminosde aqul,ysinembargo, se haproducido, engranmedida, unaresistenciacontracualquier identidad plenaentreproduccincultural y pro-duccingeneral, yuna delasformas deestaresistenciahasidoladistinci6n entreartesano, trabajador manualy artista, yuna importante forma relacionada con elIoha sido la dstin-cinentreobjetos tiles yobjetos artsticos. Demodoquesepodra decirconpropiedad quelafuentedeestasdificultadesmodernas es, enefecto, laeconomiademercado, pero por otraparte, ante la evidencia de los intentos de distincin, no seriacierto decir -yde hecho seria gravemente reductivo-- que elordengeneral de mercado ha transformado toda la produccincultural enuna produccindemercancias para el mercado. Yaque, si bien las formas tempranas de relaciones de patronazgosonpor logeneral residuos desociedadesmsintegradas cultu-ralmente, muchas delas ltimas formas sonprecisamente inter-venciones yasea dentro, o aveces opuestas ysuperadoras, delas fuerzas normales dei mercado. Nosenfrentamos entonces, yno por primera vez en el anlisis de las sociedades basadaseconmicamenteenel mododeproduccincapitalista, conalgu-nasasimetrassignificativas entrelas relaciones sociales deI mododeproduccin dominantey otras relacionesdentrodei ordenso-cial ycultural general.Lo anterior no debiera exagerarse. La mayor parte de lasrelaciones deproduccincultural han sidoefectivamente asimi-ladas alascondiciones deImercadoendesarrolIo. Peroalgunasdeellasno, yes significativo questasseandefendidas comoti-pos de producci6n que sonimportantes enypor si mismos.Sobre estabase sedistinguen dela producci6n por la difcilespecializaci6n de activdades creatvas,En el nivel de las definicionesesto noha resultado nuncasatisfactorio. La expansi6n y, en muchos casos, la integracinvoluntaria yansiosadelos productores decultura, en lo quesonrealmente relaciones normales de mercado, siempre ha sidounobstculo. Peroestoha conducido significativamente, dentro decada arte, aintentos posteriores de diferenciaci6n entre formascomercales yotras formas (screativas, autntcas) de lamismaprctica manifiesta. Y si biennuncadebiramospretenderque estas distinciones sonadecuadas, seramuyerr6neo descui-dar lasrelacionessocialesrealesotentativas detipoalternativo,queindudablementerepresentanlosintentosde diferenciaci6n, ylas iniciativasy las institucionesmarginalesque les corresponden.48 49INSTITUCIONBS3.4 El projesionaldelasociedadporaccionesLacuestinseha agudizadomsenlaltimafasedelasre-laciones demercado, queesladelasociedad poracciones. Estafaseest principalmenteasociadacondesarrollosmuyimportan-tesenlosmedios deproduccincultural, particularmenteconelusode los nuevos medios de comunicacin. Peroen una odosreaseldesarrolloempresarial noesttotalmente relacionadoconestaevolucin. Enlaescritura, por ejemplo, elcampo de lasrela-relacionesdemercado fueafectado por nuevostiposde desarrollodeloscrteles ydelassociedades poraccones, enlaedicinderevistas yperidicos. Las tipicas relaciones sociales dei mercadoprofesional integradopersistieronen esta fase, pero tambinseprodujo un importante desarrollo de nuevas relaciones socialespara algunostiposde escritores queahora estaban efectiva o total-mente empleados dentrodelasnuevas estructurasempresariales.Estatendenciahacrecidode formaconstante, y junto a ellase haproducido otra tendencia diferente, pero relacionada, a medidaque lapropiedadenforma decrtel ydeempresapor accionesseha vueltomuchoms comnenlaedicindelibros. Una vezms, aqu, lasrelaciones dei mercadoprofesional han persistido,pero seha producido un desarrollo significativo ycreciente dealgunas relaciones nuevas, dentrodei crecientementecapitalizadosector de las sociedades por acciones.Estas relaciones vuelvenaplantearlacuestindei origendela produccin. En algunas relaciones anteriores, especialmenteen la fase productiva post-artesanal yen la de mercadoprofe-sional, sucedia, enefecto, que confrecuenciauna obraseorigi-naba por un encargo, ya fuera de un librero o de un editor.Pero enel casodelaestructuraempresarial modernaestosehahechocadavez msusual, enrelacinconunmercadoaltamenteorganizado y plenamentecapitalizadoenelcual elencargodirec-todeproductosplanificados para laventa se haconvertido enunmodonormal.Es virtualmente imposible estimar laproporcinde estasrela-ciones enlatotalidaddelibros publicados, yaquealgunos, ytalvez muchos delos encargos, estntodavaregidos, en trminosculturales, por las consideraciones de loque los autores hubie-ran queridoescribirencualquiercaso. Peroenun importanteycreciente nmero de casos, las relaciones no son realmente deeste tipo. E1 predominio dei sector empresarial dedicado a lapublicacin de libros es tal que para muchos escritores las re-laciones sociales ms accesibles sonlas dei empleo en este sen-tido, con lo cual las ideas sobre los libros a editar proviene?-de nuevos intermediarios profesionales (los directores de publi-caciones) dentrodela estructurademercado, ylos autores sonempleados para ejecutarlas.Las relaciones varan, por lo tanto, desde diversos empleosocasionales, todavanomuylejanos delasituacindei ,mercadoprofesional, hastarelaciones totalmentenuevas, a traves de an-ticipos ycontratos consecutivos, enlos cuales el escritor secon-verte, enefecto, enunempleado(conmodificacionestalescomolosroyalties) yenunprofesional asalariado.Nuevos mediosdecomunicacin. Pero por supuestolos ca-sos ms importantes de aumento dei profesional asalariado enla produccincultural sehan producidoenlas instituciones delosnuevos medios decomuncacin, enloscuales laproduccinsocial integradaseha vuelto regular ynecesaria. EIcine, lara-dio y la televisin son los ejemplos ms sobresalientes en loscualeslas empresas capitalistas y algunasno capitalistas organizanlaproduccindesde el principio, ofreciendoempleoasalariadoopor contrato dentrode estos trminos. Por la gran importanciacultural delos nuevos medios de comunicacin, estas relacionessociales sehanconvertido, afinalesdei sigloveinte, enpredomi-nantese inclusocaractersticas.Se ha producido por consiguienteuncambiocualitativoenlas relaciones socioculturales anteriores, incluso dentro de lasfases tempranas demercado. Porqueel origen real (aunqueporsupuesto nunca absoluto) de la producci6n cultural est ahorasituadocentralmenteenel interior dei mercadoempresarial mo-derno. EI volumendecapital implicadoy ladependenciademe-diosmscomplejos yespecializadosdeproducci6nydistribucinhan bloqueado engranmedida elacceso a estos mediosdecomu-nicaci6nsobrelabasedelosantiguostrminosartesanales, post-artesanaleseinclusodemercadoprofesional, y hanimpuestolascondicionespredominantes decontrataci6nempresarial.Estonosignifica, porsupuesto, quenohayansobrevividoenotras partes las antiguas formas de relaci6n. En las artes msantiguas comoIa pinturayIa escultura, Iamsica sinf6nica y,comohemos visto, aIgunos casos de escritura, las compIejas re-Iaciones deI productor individual (e iniciador) han persistido.50 51 INSTlTUCIONESPero enla musica, por ejemplo, estas relacionesms antiguashandisminuido enrelacin con las nuevas instituciones empresa-rialesdemsicapopular, basadasenlasnuevas tecnologas deidisco ydeicassette, enlasqueesdecisivo el modoempresarialcapitalista.Publicidad. Deberamos sefialartambinuna forma depro-duccin cultural quees sumamente especfica enla fase deimer-cado empresarial moderno: lo que todava hoy se llamapublici-dad, Enfasesanteriores deuna sociedaddemercado, existaalgo depublicidad, por locomn especfica oc1asificada, enlosmrgenes de otrasinstituciones culturales, y se serva dealgunashabilidades culturalesgenerales. Peroapartirdei perododelaorganizacinempresarial moderna, comenzandoconlaprensaafines dei siglo XIX, se convirti, de maneraespecfica, enunafor-madeproduccincultural ensmisma.Agencias depublicidadquehabancomenzadorecogiendo avisos, seconvirtieron, enelsiglo xx, eninstituciones deunaformadeproduccincultural,totalmentegobernadasporel mercado organizado. Es interesantequelos productoresquetrabajaban en las agencias de publicidadreclamaran rpidamente el ttulodecreativos, Afines dei si-glo xx, conlacrecientedependenciadeotrasmuchasinstitucio-nesculturales paraobtener ingresos opatrociniodeestainstitu-ci6nespecfica deimercado, lapublcidadse haconvertido enun nuevofen6menocultural, yseha idoexpandiendo caracte-rsticamentehaciareasdevaloressociales, econ6micos yexpli-citamente polticos, como unnuevotipodeinstituci6ncultural.As pues, las ltimas fases de la culturademercado son muydiferentes de las primeras. Sus instituciones, por su crecientecentralizacin, han tendidohacia una situaci6nenla queotravezpodradecirse(perocon ladiferenciacualitativade uncam-biodepoca) que las instituciones culturales son partesintegran-tes de laorganizaci6nsocialgeneral. Enuna economacapita-listamoderna, ysutipocaractersticodeordensocial,lasinsti-tuciones culturales dela prensayel negocio editorial, el cine,la radio, latelevisi6n y laindustriadiscogrfica, ya no son, comoenlas primeras fases dei mercado, marginalesom