ТЕАТРОН. 2011. №1 (7)

m=3�…/L =�=…=.

2011 1 1(7)b/.%�,2 �"= !=ƒ= " �%�

p��=*�,%……= *%�� , , }*“C�!2…/L “%"�2:a=!K%L ~. l. (C!��“��=2�� }*“C�!2…%�% “%"�2=)a=!“%"= k. c.a%��=…%" h. `.c=��…��" b. m.j�,2,… q. q.j!=“%"“*,L ~. l.j3�,# `. o. (��="…/L !��=*2%!)Максимов В. И.l%�%�%%"= l. l.Š,2%"= c. b.0,K=�%"= q. h. (%2"�2“2"�……/L “�*!�2=!))�C3!%" `. `.x%! ~. l.

`�!�“ !��=*�,,:191028, C=…*2-o�2�!K3!�,l%.%"= 3�., �% 34E-mail: [email protected]

p��=*2%! e. b. l,…�…*%}“*,ƒ %K�%›*,, =*�2 , *%C62�!…= "�!“2*=`. l. h“=�"

o!, C�!�C��=2*� ““/�*= …= ›3!…=� %K ƒ=2��…=.

ISSN 1998�7099

I q=…*2-o�2�!K3!�“*= �%“3�=!“2"�……= =*=��, 2�=2!=�…%�% ,“*3““2"=, 2011

q=…*2-o�2�!K3!�“*= �%“3�=!“2"�……= =*=��, 2�=2!=�…%�% ,“*3““2"=

òåàòðîí

Содержание

Теория и методологияМаксимов В. И. Трагическая форма западноевропейской символистской драмы............................................................................................................. 3

Историческая перспективаЦимбалова С. И. Протагонист петербургской сцены в первой четверти XIX века. К предыстории амплуа ................................................14

Мельникова С. И. Семья Зауервейдов и Немецкий театр в Санкт-Петербурге ..........................................................................32

Виды театраКузовчикова Т. И. Куклы с улицы Вивьен .....................................................................38

Жинисти П. Томас Ольден и его фантоши Вступительная статья и комментарии А. П. Кулиша. Перевод с французского С. В. Миненко ............................................................................50

Театр и драматургияВареникова А. М. Первая пьеса Георга Кайзера на мифологический сюжет. «Иудейская вдова» и образ Юдифи в мировой драматургии ................................59

История спектакляМолодцова М. М. Итальянские праздники и спектакли конца XV — начала XVI века ....................................................................68

Зеркало сценыМальцева О. Н. Об актере, роли и зрителе в театре Эймунтаса Някрошюса .......................................................................................89

Кино/театрМартынова А. А. ФЭКС: С «Чертова колеса» в «Новый Вавилон» ................. 102

Театральная педагогикаМакарьев Л. Ф. Наследие Станиславского и его система Публикация, вступительная статья, комментарии и послесловие Ю. А. Васильева ............................................................. 112

3

С позитивизма не началась еще эпоха мо-дернизма, перевернувшего все представления о культуре, наоборот, позитивизм всячески боролся с его первыми проявлениями. Ипполит Тэн формулирует задачи позитивистской эсте-тики как документальное свидетельство кон-кретной исторической эпохи и психологии ее представителей. Что же не позволило позити-визму совершить следующий шаг и оторваться от изучения исключительно внешнего одно-мерного мира? Связь с христианскими ценно-стями, которые декларативно отрицались. Нельзя было отказаться от морали и доброде-тели. Нельзя было провозгласить науку объ-ективной, она должна была занять не свое не-повторимое место, а встать на место религии.

Ницше видит именно в этом скрытом христианстве слабость позитивизма: «В социа-листических и позитивистических системах — везде задержавшиеся христианские оценки. Недостает критики христианской морали»1.

Попытка более объективного взгляда на человечество и современного человека содер-жится в символизме. А модель нового театра — модернистского — создана впервые в пьесах Хенрика Ибсена.

В 1985 году выдающийся актер современ-ности Сергей Юрский написал статью «Играем Ибсена». Замечательна она глубокой и акту-альной постановкой вопросов, которые касают-ся смысла новой драмы и положения театра в конце ХХ века, и анализом пьесы «Хедда Габлер», а также спектакля по ней (Театр им. Моссовета, 1983 год, режиссер Кама Гинкас). «Что приходят смотреть зрители 1984 года? Давно не шедшую пьесу великого Ибсена? Постановку? Игру актеров? Красивую деко-рацию? Судьбу экстравагантной норвежки столетней давности? Просто очередную мо-сковскую премьеру?»2 Ответы на эти вопросы С. Юрского оставим для другого раза. А сей-час — о содержательном и формальном аспек-тах «новой драмы» как явления.

В. И. Максимов

Трагическая форма западноевропейской символистской драмы

С. Юрский справедливо считает, что «но-вая драма» — результат исторического изменения мировоззрения, но его характеристика эпохи выглядит однозначной, в духе Макса Нордау: «Патология становится иллюминатором для науки, патология питает искусство, патология диктует моду. Ибо патология и есть норма, — так начинает казаться. Нормальный человек — это всего лишь общая идея. А всякое конкрет-ное ее проявление — отклонение от нормы. <…> Человечество захлебывается от восторга перед своим могуществом. Оно само будет теперь тво-рить, а тот „творец“ отодвинут в общий ряд важ-ных, но многочисленных „явлений культуры“»3.

Новаторство «новой драмы», новаторство Ибсена С. Юрский видит в том, что они отра-жают реальные процессы, происходящие в со-временности. В пьесах Ибсена катарсис не предусматривается, потому что новое челове-чество стремится не к очищению или просвет-лению, а к пониманию конкретных проблем. Пьеса порождает боль, но не очищение. «Ка-тарсис приносит искусство либо ритуал. Жиз-ненная трагедия не приносит нам его»4. С. Юр-ский точен в принципиальном разделении «жизненной трагедии» и художественной фор-мы. «Новая драма» — это рождение новой драматической формы, непохожей на трагедии Шекспира. «На жизнь! На жизнь это похоже! На жизнь в ее пошлом, натуральном, неэсте-тизированном виде. Классическая трагедия и классическая драма отжили свой век. Нет, не замахнемся на них. Они — золотой фонд куль-туры. Фундамент, основа»5. Не XIX век за-менил катарсис «умиротворением», считает Юрский. Реакция на это — «новая драма», с ее обращением к самой жизни вместо трагическо-го ее преодоления. В трагедии справедливость восстановлена. «У Ибсена злодейство расправ-ляется само с собой. И потому нет вздоха от удо-влетворенной мести. Нет катарсиса. Так в „Борь-бе за престол“, так в „Кесаре и Галилеянине“. Так и в „Гедде Габлер“»6.

4

Театрон [1•2011]

Конкретная характеристика «Кесаря и Га-лилеянина», «Бранда», «Хедды Габлер», данная С. Юрским, показывает, что в развязке нет вос-становления справедливости, есть сомнения в христианских ценностях, есть атмосфера удушья. «Так искривилась трагедия у Ибсена. Можно ли делить его творчество на периоды — сперва древние саги и христианские пьесы, потом — снижение жанра, бытовые пьесы… Думается, что нет. Линия одна. Все его пьесы — пьесы без бога. Он сразу стал отступником веры. Это и есть „новая драма“. Это и есть жиз-ненная драма самого Ибсена»7.

С. Юрский и прав, и не прав. Во-первых, «новая драма» разная. Те примеры, которые приводит С. Юрский, справедливо доказывают отсутствие трагедии. Но задача Ибсена не жиз-неподобие, для него любые проявления жизни неоднозначны. Реалии Ибсена — по ту сторону добра и зла. Нет однозначных героев, нет одно-значного христианства, нет однозначной раз-вязки. Это действительно «новая драма». И для нее, как известно, понадобился новый театр. С. Юрский прав в оценке окончания «класси-ческой» трагедии, в видении у Ибсена нового — не трагического — театрального языка. Оценка конкретных пьес Ибсена, данная С. Юрским, не принципиальна.

Чтобы начать новый театр, нужно было расправиться со старым. И не с внешними атрибутами, а с самой сутью. А суть, как мы знаем, — трагедия. В этом великая миссия Иб-сена. Но это только начало пути.

Через Ибсена прошли все теоретики и прак-тики театра. В том числе Ницше, который не мог не видеть его революционный пафос, но и — скованность христианской догмой. «Генрик Ибсен стал мне отчетливо понятен. При всем своем здоровом идеализме и „воле к истине“ он не осмелился сбросить с себя оковы того мо-рального иллюзионизма, который говорит „свобода“ и не хочет признаваться себе в том, что такое свобода»8.

Творчество Ибсена, конечно, гораздо глубже и «свободнее» его идеологической по-зиции, отягощенной морализаторством. Тем интереснее видеть, как он преодолевает самого себя в процессе создания произведений, в эво-люции конструируемой формы (в чем Ибсен сам признавался).

В 1886 году появилась пьеса Ибсена «Рос-мерсхольм». Как и другие пьесы 1860–1870-х

годов, она полна важных идеологических, со-циальных, религиозных, моральных споров. Фабула драмы — сложные взаимоотношения двух ярких противоречивых личностей, Росме-ра и Ребекки. С их предысторией и чувством вины (самоубийство жены Росмера Беаты), с всесокрушающей страстью. Как всегда у Иб-сена, ретроспективная композиция позволяет вовлекать новые обстоятельства прошлого, порождающие неожиданные события настоя-щего. «Каждое новое раскрытие какой-либо тайны прошлого превращает в живое, подлин-ное настоящее еще более давние, затерянные в самых дальних глубинах времени истоки жизненных противоречий и конфликтов. Так, познав свою невольную причастность к гибели Беаты, Росмер получает возможность убедить-ся и в своей причастности к более обширному родовому прошлому, которое внушает ему сильнейший, постепенно охватывающий все его существо страх. Он теряет веру в свою жиз-нестроительную миссию, ибо „никогда не вос-торжествовать тому делу, начало которому положено во грехе“. Так ситуация, в которой оказываются любящие друг друга герои, обре-тает заметное сходство с грехопадением первых людей…»9. Это пишет о «Росмерсхольме» со-временный исследователь творчества Ибсена А. А. Юрьев. Это все — фабула. И разрешается она осознанием вины, самонаказанием, вос-становлением «объективной» справедливости. Вместе с тем сюжет уводит действие в совсем иную плоскость.

И внутренние противоречия, и чувство вины, и борьба с социальными препятствиями, и попытки построения личного счастья оказы-ваются поверхностными, не сущностными факторами. Подлинным разрешением кон-фликта становится отказ от личностного на-чала в себе, слияние двух любящих душ не на земле, а в отказе от земной жизни: я «заключу с тобой истинный брачный союз»10, — говорит Росмер Ребекке.

«Герои отвергают какой-либо внешний суд над собою, они не желают подчиняться власти „господина Урмана“, — размышляет А. А. Юрьев, — пытавшегося внушить им через своих „инфернальных“ посланцев горькую ис-тину: человек не может обрести „ангельские крылья“, человек не может „взлететь“, возвы-ситься над собой, ибо для этого он должен с чистой совестью, радостно и с любовью осу-

5

Теория и методология

ществлять „окончательное саморазрушение“, после довав тем самым великому примеру, ко-торый бесконечно превосходит слабые челове-ческие силы…»11. Так в драматургии Ибсена возникает вечная тема преодоления человеком своего индивидуализма и одновременно чисто символистский мотив слияния в смерти, тор-жества подлинной жизни. Трагическое преодо-ление личностного заблуждения известно со времен Эдипа. Но Эдип как раз не стремится к смерти. Для трагических героев Шекспира смерть не принципиальна (и для Гамлета, и для Отелло развязка не в смерти, а в совершаемом действии, которое лишь сюжетно сопровожда-ется смертью). В символизме возникает мотив смерти как самоцели, вышей жизни как преодо-ления жизни обыденной. Таковы пьесы Метер-линка, Рашильд, Стриндберга, Клоделя. Про-тивопоставление физического и духовного неизменно присутствовало в барочной драме, но она менее всего ориентирована на трагиче-ское.

Так можно ли говорить о трагедии в той композиции и в том разрешении конфликта, которые предлагает Ибсен в «Росмерсхоль-ме»? Со всей очевидностью можно заключить, что перед нами трагические герои. Дело ведь не в экстремальном прошлом Ребекки и ее чувстве вины. Дело в узнавании. Известно, что она приемная дочь доктора Веста, что она была его любовницей после смерти своей матери, прежней любовницы доктора. Но тут Кролл доказывает ей, что ее подлинным отцом явля-ется именно доктор Вест, что он приезжал к ее матери за год до ее рождения.

Кролл. …Доктор Вест приезжал туда на короткое время за год до своего назначе-ния.Ребекка (порывисто). Это неправда!Кролл. Неправда?Ребекка. Да. Мать никогда об этом не говорила.Кролл. Не говорила?Ребекка . Никогда. И сам доктор Вест тоже. Никто ни слова.Кролл. Не потому ли, быть может, что оба имели свои причины скрывать год? Как и вы, фрёкен Вест. Пожалуй, это се-мейная особенность.Ребекка (ходит по комнате, сжимая и ло-мая руки). Быть не может! Вы просто

хотите мне это внушить. Это неправда! Никогда в жизни не может быть правдой! Не может быть! Никогда в жизни!..Кролл (встает). Но, любезнейшая фрё-кен Вест… ради Бога… почему вы так го-рячитесь? Вы прямо пугаете меня! Что мне думать, предполагать?..12

Кролл не предполагает того, что становит-ся ясным в этот момент (и, вероятно, предчув-ствовалось ранее) Ребекке. Это в ее сознании сопоставляются все факты, и она становится любовницей своего отца. Об этом никто не го-ворит в пьесе, но осознание неназванной ис-тины делает Ребекку трагической героиней и требует от нее трагического преодоления ситуации.

Исследователи Ибсена по-разному интер-претировали поведение героини. На многих из них оказал влияние анализ «Росмерсхольма», сделанный Зигмундом Фрейдом в книге «Пси-хоанализ и учение о характерах» уже в начале ХХ века. Он объяснял поведение Ребекки — ее отказ от желаемого брака с Росмером, отчаяние при обнаружении ее незаконнорожденности и т. д. — исключительно мотивом инцеста и Эди-повым комплексом (или, точнее, как принято говорить в современном психоанализе, ком-плексом Электры). Ребекка намекает Росмеру, что за ней «есть прошлое». Имеется в виду, что она была любовницей доктора Веста, сделав-шего ее своей приемной дочерью. Кстати, и от-ношения Ребекки с приемным отцом Фрейд объясняет ее стремлением занять место матери, прежней возлюбленной доктора. Ректор Кролл, противящийся браку Росмера и Ребекки, выяс-няет, что она незаконнорожденная дочь Веста. «Загадочность поведения Ребекки допуска ет только одно решение, — считает Фрейд. — Из-вестие, что доктор Вест мог быть ее отцом, — самый тяжкий удар, который мог ей достаться, так как она была не только приемной дочерью, но и любовницей этого человека»13. Осознание этого факта отражается на всех последующих действиях Ребекки. Фрейд обращает внимание на то, что мотив этот не обозначается в пьесе со всей однозначностью, ибо это повредило бы художественным достоинствам произведения. «Требования поэтической экономии побудили к такому изображению случая, так как этот более глубокий мотив не должен был обсуждать-ся вслух: он должен был остаться прикрытым,

6


ускользающим от слишком легкого восприятия театральным зрителем или читателем, иначе в зрительном зале или при чтении могло бы возникнуть сильное сопротивление, так как мог-ли быть задетыми мучительнейшие чувства — и воздействие спектакля могло бы стать весьма сомнительным»14. Подвергая анализу пьесу Ибсена, Фрейд ссылается на разбор «Росмерс-хольма», сделанный Отто Ранком в 1912 году15.

Разрешение внутреннего конфликта Ре-бекки происходит через переведение его в иную плоскость — преодоления индивидуализма и от-каза от обыденной реальности, а не через ис-черпание «личной» вины «по незнанию».

С еще большей определенностью новое понимание трагического воплотилось у Ибсена в пьесе «Строитель Сольнес», написанной в 1892 году, когда эстетика символизма уже получила широкое распространение.

Поначалу завязывался вполне бытовой конфликт. Сольнес — сильная личность, яв-ляющаяся одновременно наиболее консерва-тивным, сдерживающим началом в конфликте. Внутреннее противоречие героя заявлено с са-мого начала. Когда юность (в образе Хильды) стучалась в его дверь, все приходило в движе-ние. Цели, ставившиеся ранее Сольнесом, те-ряли для него ценность. Юность, которая как бы вступала в конфликт с Сольнесом, на самом деле становилась его духовным союзником. И конфликт тем самым углублялся. Во втором действии противоположные влияния на Соль-неса фру Сольнес и Хильды — на втором плане. И на первом — развитие внутреннего конфлик-та Сольнеса (между «хилой» и «дюжей» сове-стью). Он свободно разрешал все бытовые конфликты и оказывался перед необходимо-стью самому пойти навстречу юности, которой он так страшился.

Фабула пьесы сформулирована Ибсеном в стихотворении, написанном тогда же, в про-цессе работы над пьесой:

В этом доме они жили тихо вдвоемИ осенней и зимней порою.Но случился пожар. И рассыпался дом,И склонились они над золою.

Там, под нею, хранился ларец золотой,Несгораемо-прочный, нетленный.Рыли землю лопатой, дробили киркой,Чтобы клад отыскать драгоценный.

И находят они, эти двое людей,Ожерелья, подвески, запястья, —Не найти ей лишь веры сгоревшей своей,А ему — его прежнего счастья.(Пер. А. Ахматовой)16

Вот фабула. Разве что погибший дом при-вел не к найденному кладу, а к получению за-казов и славе архитектора.

Конфликт пьесы внутри самого Сольнеса. Он тяготится своей невольной виной и борется с молодыми талантами за свое место на архи-тектурном олимпе. Появление Хильды — герои-ни целостной и бесконфликтной — не разреша-ет прежние конфликты, а, скорее, отодвигает их, в центре оказывается конфликт «хилой» и «дю-жей» совести. Здесь — не как в «Росмерсхоль-ме» — Сольнес стремится не к смерти, но к абсо-лютной свободе.

Символистский анализ «Строителя Соль-неса» сделал в 1894 году Морис Метерлинк в статье «Трагическое повседневное», и на основе этого анализа были сформулированы принципы символистского театра.

Он говорит о некой сущностной сфере, «в которой определяются события». Драма по-зволяет «подойти к этим сферам, где все про-исходит „в действительности“»17. Здесь Метер-линк подчеркивает самую важную черту символистского метода: проникновение в сущ-ность реальности через внешнее отражение, через символы. «Гильда и Сольнес, кажется мне, — замечает Метерлинк, — первые герои, которые осязают себя в атмосфере души, и она, открытая ими в себе необходимая жизнь, за пределами обыкновенной жизни, ужасает их. Гильда и Сольнес — две души, которые про-видели свое положение в настоящей жизни»18. Речь тут идет об «осознании» героями атмос-феры вокруг себя и о «провидении» своего положения. В этом и заключается «трагическое повседневное» (le tragique quotidien).

Неотъемлемым свойством как пьес Метер-линка, так и всей «новой драмы» можно назвать «диалог второго порядка», но вот Метерлинк уточняет это понятие применительно к «Соль-несу»: «Слова их (Хильды и Сольнеса. — В. М.) не похожи ни на что до сих пор слышанное нами, потому что поэт попытался соединить воедино диалог внешний и внутренний»19.

Последний диалог Хильды и Сольнеса — новый всплеск «диалога второго порядка» и одно-

7


временно кульминация спектакля, где достига-ют высшей точки все заявленные проблемы. Сольнес, уже отрешившийся от бытовых пре-град, осознает заблуждение всей своей жизни. Прозрение его выливается в решимость строить воздушные замки на каменном фундаменте. Реализация духовной потребности Хильды воплощается в необходимости восхождения Сольнеса на башню.

В 1901 году Николай Бердяев, находив-шийся под сильным влиянием пьес Ибсена, в статье «Борьба за идеализм» уподобил судь-бу человечества накануне нового ХХ века геро-ям «Строителя Сольнеса»: «Отныне Сольнес и Гильда пусть строят вместе и строят самое великое, самое чудное в мире — „воздушные замки на каменных фундаментах“. Сольнес — слуга Гильды, он ее строитель, и, повинуясь ее призыву, он должен добраться до самой вер-хушки „башни“. Когда Сольнес начнет строить высокую „башню“ и Гильда получит наконец свое „королевство“ — золотые мечты человече-ства осуществятся»20.

Но в развязке спектакля Люнье-По «Стро-итель Сольнес» (Театр Эвр, 1894) золотые мечты человечества не могли осуществиться. Мечты прекрасны, когда они лишь мечты, реа-лизация их несет новые проблемы и новые за-вязки трагедии. В развязке осуществляется нечто большее: Сольнес преодолел свой страх, избавился от хилой совести. Хильда получила свое королевство («Мой строитель!»). Внутрен-ний конфликт Сольнеса разрешился, когда он поднялся на башню, жизнь его получила за-вершение. Душа Хильды слилась с душой Сольнеса — их стремления отождествились (в этом разрешение внешнего конфликта). Юность совершила-таки свое возмездие.

Как писал полтора десятилетия спустя Андрей Белый: «Подлинная трагедия Сольне-са не в том, что он сорвался с башни, а в том, что он перестал строить башни и колокольни; когда мы впервые видим на сцене Сольнеса, мы и не подозреваем, что он уже пережил свою трагедию давно; из перекрестного диалога нам это становится ясно; и когда нам станет это ясно вполне, Ибсен неожиданно убивает своего ге-роя…»21. Действительно, физическая трагедия, т. е. то, что Сольнес срывается с башни, под-готовлена давно духовной трагедией героя. Тем, что он перестал строить башни, что он ощуща-ет в себе трагические перемены, которые от-

ражаются в его каждодневных поступках и опре-деляют суть «трагической повседневности».

Композиционная структура «Строителя Сольнеса» существенно отличается от драм Ибсена 1880-х годов. Ретроспективно-аналити-ческий принцип здесь, конечно, имеет важное значение, но несет, прежде всего, экспозицион-ную нагрузку, а не сюжетную.

Исходя из построения композиции «Соль-неса», можно заключить, что здесь мы имеем дело с трагедией в завершенном виде.

Кульминация пьесы — преодоление Сольнесом своей «личности», победа Хильды и слияние их душ. Все это полнокровно во-площает лучшие достижения символистской эстетики. Но развязка пьесы иная — падение Сольнеса.

В 1928 году Н. Бердяев в статье «Три юбилея» (посвященной столетию Ибсена, Льва Толстого и Николая Федорова) развивает мысли, высказанные в 1901 году.

«Когда он был моложе, он дал обещание строить высокие башни над жилищами людей, воздушные замки на каменном фундаменте. Совесть у Сольнеса не чиста, он чувствует свою вину. И вот творческая молодость в лице Гиль-ды постучалась к нему и потребовала обещан-ного королевства, высокой башни, на которую Сольнес сам должен взойти. Сольнес построил себе дом с высокой башней, и, побуждаемый Гильдой, он хочет подняться на самую вершину башни. Но голова у него закружилась, он не выдержал высоты, упал и разбился. „Строитель Сольнес“ — наиболее символическая из пьес Ибсена. В Сольнесе символизируется судьба человечества, которое в прошлом строило церк-ви и высокие башни, а потом обратилось ис-ключительно к построению жилищ для людей. <…> Но человечество переживает глубокий духовный кризис, оно опять тоскует по церквам и высоким башням, оно не может довольство-ваться жизнью в мещанских жилищах. „Строи-тель Сольнес“ есть призыв к духовному твор-честву и вместе с тем обнаружение бессилия современного человека. И тут Ибсен обличает собственный титанизм»22.

Как и прежде, Н. Бердяев видит в Сольне-се проблему современной трагедии: мировоз-зрение современного человека, стремящегося к сущностной жизни, но остающегося при этом человеком. Это и есть символистская трагедия. Трагедия каждого дня, каждого мгновения.

8


Конечно же, Н. Бердяев говорит не об об-личении титанизма Ибсена, а о необходимости преодоления индивидуализированной лично-сти, в том понимании, которое сформировалось во времена Ренессанса. Античный трагический герой в результате познания соотносил себя с роком. Новый трагический герой в том же стремлении преодолевает человеческое на пути к символистской сущностной реальности или к ницшевскому сверхчеловеческому. Сольнес преодолевает «титанизм» («Мой строитель!»). Но, обретая свободу, он остается человеком, имеющим право на гибель.

Движение Ибсена от новаторской «соци-альной» новой драмы к символистской траге-дии шло параллельно движению поэтов-символистов к театральной форме. Среди множества драматургов-символистов выделя-ется один — Метерлинк. Его пьесы «Непро-шенная» и «Слепые», поставленные в 1891 году, доказали реальность символистского театра и очевидность общей реформы сцены.

В символизме нас в данном случае инте-ресует трагическая составляющая, тем более что она и самими творцами символизма рас-сматривалась как основополагающая, но имен-но здесь на практике разрушаются прежние представления о трагедии.

Вопрос о трагическом в символистском театре решается в рамках более широкой про-блемы: существует ли действие в символист-ском театре и в символизме в целом. Банальная точка зрения: в символизме действие отсутству-ет, вместо него — намеки, т. е. изображение. В этом был главный упрек символизму, предъ-являемый современниками.

Жан Жюльен, драматург Театра Либр и тео-ретик театра пантомимы, в 1891 году характери-зовал «Непрошенную» как безрадостную мрач-ную пьесу23. Естественно, что Жюльен приходит к отрицанию значения пьес Метерлинка и сим-волистского театра в целом. «Мы не присутству-ем ни при новом явлении, выходящем логически из современного прогресса, ни при оригиналь-ном произведении, пришедшем от первого оригинального порыва. Это ретроградное дви-жение, имитация ушедших форм, воскрешение мертвых идей, противопоставление живым идеям, — в общем, произведение обычного противопоставления, которое, как все произ-ведения подобного рода, является произведе-нием лишь группы, бесплодным и напрасным»24.

По-иному оценивал «Непрошенную», на-пример, Эдуар Шюре. Он видел в творчестве Метерлинка стремление к идеалу. «Иметь идеал, — писал он, — означает иметь веру в транс-цендентную и абсолютную истину. Метерлинк идет к ней уверенно, через все ужасы реаль-ности и через все признаки мечты. Этот писа-тель, имеющий, на первый взгляд, вид утончен-ный и декадентский, является по существу простым, сильным и верящим. Отсюда его ис-ключительное сияние в эпоху интеллектуаль-ного скептицизма и сухости сердца»25.

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то, что он начинает видеть ис-тинным зрением.

Каковы же драматургические приемы, которые использует Метерлинк для изображе-ния «высшей психологии»?

Шюре отмечает связь «Непрошенной», с одной стороны, с мироощущением Бодлера, а с другой — с «проникновением к Невидимо-му» у Эсхила и Шекспира. При этом даже Шюре не может принять метерлинковских за-конов построения действия. «Напрасно его пер-сонажи наделены душами, — считает Шюре, — нас привлекают лишь наполовину эти изящные и стонущие тени, которые не умеют бороться и являются жертвами вещей. Первое условие интереса к драме — это усилие героя. Если он что-то собой представляет, мы хотим, чтобы он был свободным; если он свободен, мы хотим, чтобы он мерился с судьбой»26. Шюре понима-ет принцип драматургии Метерлинка, но не может принять его: «Таким образом, статичный театр — употребляя выражение самого Метер-линка — является безрассудством, так как драма живет только движением и развитием»27.

Дороти Ноулз цитирует отрывок из рецен-зии Жюльена Леклерка, который, сравнивая «Непрошенную» и «Слепых», находил, что по-следняя пьеса неудачна, т. к. в ней отсутствует драматический элемент и восприятие героев одинаково. Ноулз заключает: «Между персона-жами нет никакой борьбы: конфликта нет ни между ними, ни даже в сердце кого-либо из персонажей. С момента поднятия занавеса персонажи находятся в одной и той же неиз-менной ситуации и под действием некоего чувства. Которое тоже неизменно»28.

В драмах Метерлинка, конечно же, есть «движение и развитие», ибо в них есть развитие конфликта, причем внутреннего, трагического

9


конфликта. Метерлинковские пьесы отражают скрытые, не лежащие на поверхности проблемы взаимоотношения людей.

Главное внимание уделяется второму плану действия, часто трактуемому как под-текст. Драматург воплотил общую для «новой драмы» тенденцию отказа от внешнего собы-тийного ряда. По-своему этот отказ воплотил-ся в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Антонен Арто, театральные взгляды кото-рого сформировались под влиянием символист-ских исканий, в 1922 году так определил сущ-ность драматургии Метерлинка в предисловии к его «Двенадцати песням»: «Драма — это самая высокая духовная форма. Она существует в при-роде глубоких вещей, сталкивающихся друг с дру-гом, соединяющихся, воздействующих дедук-тивно. Действие является принципом самой жизни. Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояние чистой мысли. Пеллеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких неправдоподобных чувств»29.

Арто ценит Метерлинка именно как симво-листа и пытается проникнуть в суть его творче-ства, отмечая «интенсивное ощущение, которым он обладал, ощущение символического значения вещей, их тайных взаимосвязей, взаимного про-тиводействия»30. Метерлинк, как справедливо полагает Арто, увлекает читателя и зрителя в свой особый мир, в «высокие сферы духа». Иными словами, в произведении создается замкнутая система особых символов, которая отражает сущность явлений, заставляет почувствовать идеальный предельный мир, лишенный формы.

Законы своего творчества Метерлинк обо-сновал в статьях, собранных в трактате «Со-кровище Смиренных».

Теория «статичного театра» — это прин-цип «высшей психологии» относительно дра-матургии. В «Сокровище Смиренных» Метер-линк отрицает театр «новой эры» (после античности), т. к. в нем объектом становятся людские страсти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Ис-тинный смысл жизни — явлений и предметов — раскрывается помимо внешнего действия: «Психология победы или убийства элементар-на и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины прерывистый и тихий голос существ и предметов»31.

Метерлинк выдвигает принцип диалога «второго разряда». Произведение «приближа-ется к красоте и высшей истине настолько, насколько избегаются в нем слова, выражаю-щие поступки»32. За внешним случайным диа-логом проявляется значение слов, первоначаль-но кажущихся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом проявляется другой — истинный смысл. Сквозь повседневность про-ступают отголоски Невидимого, Вечного. Ог-ромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

Н. Бердяев, называвший любимыми свои-ми писателями Ибсена и Бодлера33, справедли-во писал в 1902 году, что именно Метерлинк «понимает самую внутреннюю сущность чело-веческой жизни как трагедию. Для изображе-ния трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <…> Нет писателя во всемирной ли-тературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»34.

Основным сокровищем жизни и главным выразителем творчества Метерлинк считал «молчание», в котором заключена духовность и возвышенность, открывается родство душ. Души равны перед вечностью и смертью. Равно и их молчание.

«Молчание» для символизма не только художественный прием. Начиная с произведе-ний представителей этого направления проис-ходит разложение литературной формы как таковой, возникают тенденция к «молчанию письма» и склонность писателя к «абсолютной немоте». Тем самым воздействие художествен-ного произведения только усилилось. Тема «молчания» утверждалась вместе со «звучащим молчанием» формы, а на сцене оно становилось действенным элементом. Известный литерату-ровед, структуралист Ролан Барт писал в 1960-е годы: «Это искусство есть искусство само-убийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент крипто-граммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и в свободе»35. Молчание стало действием, смерть — наступлением свободы, поэзия —

10


истиной. Пьесы Метерлинка связаны с поэзией символизма не только общностью проблемати-ки, но и единством художественных средств. Сценические приемы, предложенные Метер-линком, перекликаются с графическим разло-жением слова и с соотнесенностью слова с мол-чанием у Стефана Малларме.

Однако древнее позитивистское восприя-тие символизма благополучно доживает до на-ших дней. «Если в течение всей предшествующей истории театра, — пишет О. А. Кривцун, — напря-женность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его композиции, ритма, то в постанов-ках „новой драмы“ такая напряженность достига-ется вне действия: намеками, загадками, вопро-сами, паузами и т. п.»36. Обратим внимание, что здесь речь идет даже не о символизме, а о «но вой драме» в целом. Не сто ит углубляться в отноше-ние О. Кривцуна к сим волизму, но относитель-но общих законов театра возникает вопрос: как же драма существует «вне действия»?

Прежде чем ответить на него, объясним истоки позиции О. Кривцуна, его «культуроло-гического анализа» (таков подзаголовок книги). Относительно античной трагедии О. Кривцун пишет: «Анализируя композицию, коллизии, драматургию античной трагедии, мы в какой-то мере имеем возможность и реконструировать уровень осознания противоречий в античном государстве. Через систему образов античной трагедии, ее сюжетный архетип можно увидеть взаимосвязь этих элементов трагедии с общими представлениями античности о мировом по-рядке, движущих силах бытия»37.

С этой позиции невозможно понять худо-жественное значение античной трагедии и во-обще любой трагедии, не говоря уже о симво-листской. Не потому, что эта позиция плоха, а потому, что это чисто позитивистская пози-ция, сформулированная Ипполитом Тэном и характерная для «просвещенного» сознания конца XIX века и чуть ли не всего ХХ-го. По-зиция проста: произведение рассматривается как документ, позволяющий составить пред-ставление о сознании человека той эпохи, о со-циальных проблемах того времени, но не как художественное произведение.

Позитивизм выработал действительно научный подход, но полностью перестал вос-принимать художественное значение, т. е. было проигнорировано основное. Произведение

стало рассматриваться как свидетельство исто-рических реалий либо как выражение некой позиции, но только не как художественная реальность. Если же говорить о воздействии произведения на зрителя/слушателя — это воз-действие может быть прежде всего художе-ственным, все остальное — вторично. То есть это воздействие формы (композиция, кон-фликт, художественные приемы, далее — по Аристотелю). В каждой художественной систе-ме форма включает различные стилевые прие-мы, особенности композиции, языковую струк-туру, представление о реальности. Но в любой системе возникает законченная структура, во-площающая исчерпывающие представления о реальности. Реальности не повседневной — разорванной, незавершенной, фрагментар-ной — а именно художественной.

Нормальная (художественная) драма всегда строится на действии. Не пускаясь в до-казательства, приведем простые и ясные слова Б. О. Костелянца, трактующего «Поэтику» Аристотеля в своей книге «Драма и действие. Лекции по теории драмы» (1976): «Трагедия подражает „посредством действия, а не рас-сказа“. К рассказу прибегает эпос. Отсюда следует, что он представляет нам события как совершившиеся в прошлом и интерпретируе-мые повествователем. В драме его нет. Там процесс общения между персонажами пред-стает как совершающееся действие, проис-ходящее на наших глазах, чем прежде всего определяется своеобразие драматической структуры»38.

В символистской драме, если бы дело ограничивалось намеками и паузами, было бы только изображение, — не было бы драмы. Речь может идти только о такой «паузе», в которой продолжается развитие действия. В «Непро-шенной» М. Метерлинка постоянно возникает ремарка «молчание», но окружающие ее репли-ки показывают, что персонажи находятся в не-ком ожидании и в паузах происходит проник-новение кого-то помимо персонажей в сюжетное пространство трагедии. Не намеки, а реальное действие, содержащее несколько уровней зна-чения происходящих событий. Семья, сидящая вокруг стола и ждущая событий одновременно и повседневных, и судьбоносных, представляет собой весь спектр возможных восприятий: от прагматичного Дяди до слепого Деда, способ-ного «видеть» то, что невидимо для зрячих. Это

11


обычная ночь, проводимая в ожидании того, чем разрешится болезнь Матери, и в сочувствии ребенку, который родился немым. Новаторство символистской драмы — в отказе от исключи-тельных ситуаций. Оказывается, и повседнев-ные события насыщены трагизмом. Любые символы происходящих за стенами дома со-бытий получают конкретное объяснение в устах Дяди (лязг косы — ночной садовник, косящий траву; замолкшие птицы — появление сестры из монастыря и т. д.). В представлении Деда — это проявление надвигающейся смерти. Осталь-ные персонажи (Отец, Три дочери) воплощают различные оттенки возможных восприятий.

Наконец, неведомая сила присутствует уже в комнате и мешает закрыть дверь. Но мы никого не видим, равно как и персонажи пьесы, за исключением слепого Деда. А потом сиделка выходит из соседней комнаты и дает понять, что Мать умерла, — Дед оказался прав. И мы — зрители — не увидели чего-то самого важного.

Конфликт развивался не в словах, а в ос мыс-лении происходящего между словами («диалог второго порядка»). Конфликт — между обыден-ным знанием повседневной реальности и по-ниманием подлинного положение человека, находящегося в руках безликого рока. Но в от-личие от познания царя Эдипа, здесь не ис-ключительная личность, а любой человек, ли-шенный индивидуальных черт. Трагическим героем является не только Дядя, разуверив-шийся в своей правоте (впрочем, в отличие от античной трагедии здесь нет резюмирующих реплик и вообще никаких реплик в финале), но и Дед, не понимающий теперь, что происходит, т. к. его оставляют в одиночестве. Зритель, так же как в античной трагедии, проходит с героем путь познания: в данном случае с Дядей, т. к. мы, как и он, ничего особенного не видим до самого финала.

Но было бы ошибкой считать, что развяз-ка в приходе смерти. Одновременно со смертью Матери слышится крик ребенка, таким обра-зом, он обретает голос. Нечто «кричащее» в развязке сочетает в себе и жизнь, и смерть, находится по ту сторону жизни и смерти. Как и в классической трагедии, в развязке — ото-ждествление противоположностей. В кульми-нации — максимальная противоположность крайних позиций. Изменились представления о трагическом, но трагическая форма сохрани-ла преемственность.

Трагедии Метерлинка замечательны сво-ей лаконичностью. Не только диалог, но и кон-фликт в них имеет неожиданный второй план, который оказывается главным. В пьесе «Там, внутри» персонажи внутри дома, не говорящие ни одного слова, вступают во взаимодействие с многословными персонажами авансцены. И они предчувствуют и познают то, что скрыто от них реальной стеной.

Еще большая статичность присуща пьесам Поля Клоделя. В «Вести, посланной Марии» внешние действия минимализированы еще больше, чем в «классическом» символизме. Событие, определившее всю фабулу, проис-ходит в Прологе: на рассвете прощаются зодчий Пьер де Краон и невеста Жака Ури Виолена. Между ними духовное единство, требующее разлуки навсегда. Она целует его на прощание и заражается проказой. Это породит и ее оди-ночество, и ее святость. Поступки героев не определяются их желаниями и их словами.

«Но вместе с поцелуем, дарованным в знак прощения Пьеру де Краону, Виолен приобща-ется к иной судьбе, совершая мистический акт жертвоприношения, смысл которого пока скрыт от нее»39. Герои идут неким предначертанным путем и совершают поступки, которые наруша-ют привычный ход вещей. Но это не своеволие античных героев, а соответствие подлинной реальности. Символизм проявляется в том, что герои способны предчувствовать голос судьбы и проникаться своим предназначением. Как и положено в «новой драме», конфликт усили-вается, но неизвестно, где подчинение — где своеволие, где судьба — где отрыв, где бог — где дьявол. Никакой (даже по сравнению с антич-ностью) однозначности быть не может…

Как отмечает крупнейший специалист по творчеству Клоделя И. А. Некрасова: «Симво-листский метод интуитивного познания, пред-полагающий прорыв к неизвестному, к зам-кнутой в себе тайне, которая никогда не может быть выражена иначе, как в столь же таин-ствен ных и герметичных словесных формулах, у Клоделя — путем долгой эволюции — транс-формировался в метод постижения сверхъ-естественной реальности путем прочтения зна-ков присутствия высшего, всепроницающего смысла»40. Эволюция сохранила символистское содержание, ибо высший смысл остался уни-версальным, амбивалентным и внерелигиоз-ным. Творчество Клоделя — свидетельство

12


распространения и неисчерпаемости симво-листской идеи в ХХ веке.

При многих художественных приемах Клоделя, указывающих на античную тради-цию, общая эстетика пьес продолжает сим-волистские принципы и предлагает вариант «трагического повседневного». Но античная тема принципиальна для Клоделя и прежде всего — в «Вес ти, посланной Марии». Это тема рока. Герои Клоделя чувствуют веления рока, задаются проблемой соотношения себя с кос-мосом. Это и Златоглав, и Меза с Изе, и Анн Велькор. Но в отличие от античных трагиче-ских героев, персонажи Клоделя не проти-водействуют року, не проявляют своеволия. Но это и не подчинение судьбе — это возмож-ность прозрения. Герои Клоделя не трагиче-ские, хотя и находятся в трагической ситуации. «Весть, посланную Марии» Клодель назвал «мистерией», тем самым отвергая традицион-ный жанр трагедии и трагический конфликт как основу действия персонажа.

В символистской пьесе «Полуденный раз-дел» Меза и Изе отказываются от объяснения отношений, потому что подразумевается невы-разимое чувство, не требующее слов. Они не называют его, но потом оно все же реализуется в их отношениях. А реализация приводит к раз-рыву, но это не разрыв, а уход. Воплощена символистская модель. Воплощено «трагиче-ское повседневное» — в молчании, которое становится ответом Меза. Он пришел к Изе понять, почему она ушла. Но ответа нет и быть не может. Она молчит.

Клодель развивает ситуацию дальше — Изе возвращается в полночь, их разделяет мо-скитная сетка — она является во сне, и они соединяются в смерти. Опять-таки знакомая символистская схема («Росмерсхольм» Ибсена, «Соната призраков» Стриндберга). Но в сим-волизме всегда — уход от жизни. Смерть — это уход в сущностную реальность. Клодель сни-мает этот конфликт с миром. Конфликт еще более тонок: нет непреодолимых обстоятельств, герои Клоделя могут преодолеть все, но не себя. Таков Златоглав в своем одиночестве, таковы Изе и Меза в своем единении в сознании, но не в реальности. Клодель может обозначать свой идеал Богом — суть нового понимания не в этом. Конфликт трагического в символизме — с обы-денной реальностью. В пьесах Клоделя — тра-гическое познание (через себя или через дру-

гого) происходит без трагической ошибки, ибо ошибки (как у Аристотеля) здесь быть не мо-жет. Клодель отказывается от античного тра-гического героя, сохраняя и античную компо-зицию, и символистское мироощущение.

О «Полуденном разделе» И. А. Некрасова пишет: «„Мы“ — это „я“ и Господь. Почему появилась „другая“? Почему посвятить Богу одного себя — недостаточно? Почему Он тре-бует большего?»41.

Итак, конфликт не двух ипостасей внутри личности, а личности и внеличностного начала в себе. Конфликт желания сохранить себя и пре-одолеть себя. Меза достигает преодоления только через Изе. В развязке он понимает, что женщина была дана ему для преодоления себя и для достижения иного (Клодель обозначает это привычным понятием Бог).

И. А. Некрасова продолжает: «У „Полу-денного раздела“ открытый трагический финал. Смертью, ожидающей героев в заминирован-ном доме, завершается человеческая драма, но главный вопрос для автора не решен»42. Это с точки зрения традиционного конфликта, но в «Полуденном разделе» четкое воплощение глубокого символистского конфликта: то, на чем построено действие, оказывается «земным» конфликтом, а подлинный конфликт в иной плоскости, заявленный в начале и разрешаемый в конце. В чистом виде он в «Сестре Беатрисе»: в пьесе и конфликт-то почти не виден, а столкно-вение двух реальностей только в начале и в конце. Та же схема, но в более изощренном виде — в пьесах Рашильд и ее «последователя» Алек-сандра Блока. За пределами символизма сим-волистский конфликт — у Леонида Андреева. Например, в «Анатэме» борьба вокруг Лейзера оказывается бессмысленной в сравнении с мас-штабом конфликта между Анатэмой и Неким, охраняющим входы (т. е. не ими, конечно, а теми силами, которые они символизируют).

И Меза, и Беатриса, и даже Поэт Блока (хотя он трагичен в чистом виде) преодоле-вают свои земные страсти и в развязке осознают свое преодоление и приобщение к неведомой нам высшей реальности. То есть конфликт раз-решается — не свой индивидуальный, он оказы-вается вторичным, — а надындивидуальный.

Драматургия Ибсена, Метерлинка, Ра-шильд, Гауптмана, Клоделя, Стриндберга дает различные образцы символистской эстетики, объединенные общей системой принципов и об-


щим художественным мировоззрением. Разу-меется, в отношении всех перечисленных авто-ров можно говорить только об отдельных периодах творчества, а в некоторых случаях (например, относительно Ибсена) — лишь об отдельных пьесах.

Основные элементы трагической формы в символистских пьесах:

1. «Трагическое повседневное». Отказ от «исключительности» героя. Попытка преодо-ления индивидуализма.

2. Перерастание внешнего конфликта в единый глобальный конфликт обыденной реальности и реальности сущностной. Их стол-кновение и обнаружение сущности в повседнев-ности, т. е. их слияние. (В этом смысле «Синяя птица» Мориса Метерлинка не символистская пьеса, но ее идея и конфликт абсолютно сим-волистские.)

3. Переосмысление смерти. Смерть, трак-туемая как преломление высшей реальности. Смерть является не только разрешением кон-фликта, но и переходом героя в другую пло-скость существования. (В этом подлинная

развязка не только «Росмерсхольма» и «По-луденного раздела», но — еще очевидней — «Саломеи» Оскара Уайльда.)

Очевидно, что символизм дал подлин-ные драматургические шедевры. Но, возмож-но, в некотором смысле высшим достижением на этом пути стали пьесы Стриндберга. Он использовал символистские формы и разры-вал, преображал их. Одна из его самых совер-шенных по форме пьес — «Игра снов» — со-держит все элементы символистской трагедии. К этому добавляется так называемая «эсте-тика сна». Все происходящее — видения. Все происходящее мы видим глазами дочери Ин-дры Агнесс, но не она героиня пьесы. Герой дублируется (отказ от «индивидуальности» традиционного трагического героя). Конфликт приобретает всеобщность и универсальность. «Распыляя» несуществующего здесь главного героя, Стриндберг жестко удерживает кон-фликт между обыденностью, порывами вы-рваться из нее и высшими чистыми силами, не постигающими трагического существования человека.

1 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 30.

2 Юрский С. Ю. Играем Ибсена // Вопросы литературы. 1985. № 4. С. 187.

3 Там же. С. 188.4 Там же. С. 194.5 Там же. С. 196.6 Там же. С. 198.7 Там же. С. 199.8 Ницше Ф. Воля к власти. С. 70.9 Юрьев А. А. Между Светом и

Тьмой: (Мистериальная традиция в творчестве Хенрика Ибсена) // Иб-сен Х. Кесарь и Галилеянин. Рос-мерсхольм. СПб., 2006. С. 636–637.

10 Ибсен Х. Кесарь и Галилея-нин. Росмерсхольм. С. 305.

11 Юрьев А. А. Между Светом и Тьмой: (Мистериальная традиция в творчестве Хенрика Ибсена) // Ибсен Х. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм. С. 642.

12 Ибсен Х. Кесарь и Галилея-нин. Росмерсхольм. С. 287.

13 Фрейд З. Психоаналитиче-ские этюды. Минск, 1991. С. 173.

14 Там же. С. 175.15 Rank O. Das Inzest-Notiv in Dich-

tung und Sage. Leipzig; Wien, 1912.16 Ибсен Г. Собрание сочинений:

В 4т. М., 1958. Т. 4. С. 592.17 Метерлинк М. Полн. собр.

соч.: В 4 т. Пг., 1915. Т. 2. С. 73.18 Там же.19 Там же. С. 74.20 Бердяев Н. Sub specie aeterni-

tatis. СПб., 1907. С. 37.21 Белый А. Арабески. М., 1911.

С. 196.22 Бердяев Н. Генрих Ибсен //

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 216.

23 Jullien J. Le Théâtre vivant: Essai théorique et pratique. Paris, 1892. P. 52.

24 Ibidem. P. 52–53.25 Schuré Ed. Maeterlinck et le théât-

re de Rêve // Schuré Ed. Précurseurs et Révoltés. Paris, 1913. P. 226–227.

26 Ibidem. P. 239.27 Ibidem. P. 235–236.28 Knowles D. La Réaction idéa-

liste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934. P. 155.

29 Artaud A. Œuvres complètes. Paris, 1956. T.1. P. 216.

30 Ibidem. P. 217.31 Метерлинк М. Сокровище

Смиренных // Полн. собр. соч. Т. 3. С. 77.

32 Там же. С. 80.33 См.: Бердяев Н. Самопозна-

ние. М., 1990. С. 82.34 Бердяев Н. Sub specie aeterni-

tatis: Опыты философские, соци-альные и литературные (1900–1906). СПб., 1907. С. 40.

35 Барт Р. Нулевая степень пись-ма // Семиотика. М., 1983. С. 342.

36 Кривцун О. А. Эволюция ху-дожественных форм: Культуроло-гический анализ. М., 1992. С. 200.

37 Там же. С. 179–180.38 Костелянец Б. О. Драма и дей-

ствие: Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 46.

39 Некрасова И. А. Поль Клодель и европейская сцена ХХ века. СПб., 2009. С. 113.

40 Там же. С. 79.41 Там же. С. 112.42 Там же.

Примечания

14

Среди понятий, без которых в течение последних минимум четырехсот лет невозмож-но обойтись, когда речь заходит о практике любой, не только драматической сцены, «ам-плуа» занимает, по общему мнению, одно из самых непоколебимых мест. Такое признание, однако, не безоговорочно. Вне зависимости от того, где отыскивают начало амплуа, много-кратно обсуждалась проблема его историческо-го конца. Согласно широко бытующему пред-ставлению, смертельный удар по амплуа нанес режиссерский театр. На русском театральном материале была даже предпринята попытка рассмотреть окончание жизни амплуа не как свершившийся факт, а как процесс. В обширной теоретико-исторической статье со знаменатель-ным названием «Об исторических предпо-сылках возникновения режиссуры» С. В. Вла-димиров возникновение режиссуры связал с рождением нового, не классицистского и даже не романтического, а реалистического типа внутрисценических связей, которые не могут быть реализованы с помощью системы (клас-сицистских) амплуа и требуют не «притирки» готовых форм, а принципиально подвижного, рождающегося только в ходе сценического действия ансамбля1.

Но если театр эпохи Островского и самый театр Островского считать зрело, полноценно реалистическим, из этого, если соглашаться с Владимировым, должно следовать, что в то время русский театр уже фактически распро-щался с системой амплуа.

Эта точка зрения по крайней мере не противоречит упомянутой авторитетной идее, согласно которой конец амплуа в театре запад-ного, европейского типа прямо связан с явле-нием режиссуры, а в России — несомненно с деятельностью Московского Художественно-го театра. В самом деле, К. С. Станиславский не просто многие годы вел непримиримую борьбу с амплуа в сфере актерского творчества, но добился в этой борьбе заметных успехов.

С. И. ЦимбаловаПротагонист петербургской сцены в первой четверти XIX века К предыстории амплуа

Казалось, что амплуа окончательно отыграли свою историческую роль, исчерпали свой смысл и значение, а термин «амплуа» постепенно, но неуклонно стал превращаться в метафору.

Правда, в соседних видах театра с амплуа расставаться не торопились, а в оперетте их и вовсе позабыли отменить2. Да и в драматиче-ском театре ситуация по сей день выглядит отнюдь не однозначно: Островский не просто писал свои роли «на актеров», воспитанных в системе амплуа, — он в своих пьесах создавал новые и богатые содержанием амплуа. Доста-точно вспомнить его многочисленных свах или «самодуров».

Современная теория театра полагает: «Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Но при всем огромном различии между ролями Расина и, например, основным художественным ролевым массивом в русском репертуаре девятнадцатого века, далекие от классицизма свахи Островского, едва ли не так же, как маркизы Мольера, плотно и ярко инди-видуальные, — все же тип, и значит, всякая из них может быть сыграна (и замечательно игра-лась) в сфере амплуа»3.

Приходится для начала признать, что амплуа — такое театральное явление, которое, однажды родившись, оказалось исторически чрезвычайно устойчивым и даже относительно независимым от художественных направлений.

Патрис Пави, определяя амплуа как тип роли актера, «соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры», прибавляя сюда понятие о некоем «побочном амплуа», которое представляет собой «синтез физических, мо-ральных, интеллектуальных и социальных черт», именует подобные концепции амплуа «физиологическими» и полагает, что они по-прежнему пригодны «в случае постановки буржуазной драмы, классицистической коме-дии или комедии дель арте». Но в режиссерских системах, прежде всего в системе Мейерхольда, амплуа, согласно этому автору, существуют

Историческая перспектива

15

«в совершенно другом контексте»4. Такая ос то-рожная формулировка позволяет уйти от пря-мо го ответа на вопрос: исчезло ли амплуа в эпо ху режиссуры или, благодаря новому контексту, изменилось, но осталось самим собою.

Сам Мейерхольд, судя хотя бы только по его, Аксенова и Бебутова брошюре «Амплуа актера»5 и оставляя в стороне иные многочис-ленные высказывания на данный счет, был готов отстаивать амплуа куда решительней, чем ссылающийся на него Пави, и доказывать, что именно режиссерский театр дал амплуа новое дыхание и светлое будущее. Показательно, что в 1920–1930-е годы из естественности, неот-менимости амплуа начинает (или не перестает) исходить и такой истовый продолжатель Ста-ниславского, как Мих. Чехов. Он писал: «Не-обходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характера-ми внутри этих типов. Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склон-ность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотрази-мую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т. д. Все это — типы характеров. Но каждый отдель-но взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина — это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них — индиви-дуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему»6. «Другими словами, — утверждает он, — типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуаль-ный характер мы получаем от драматурга»7. Неясно, что именно в актере Чехов считает ис-точником «типа» — артистические или челове-ческие его свойства. Неясно, трактует ли он характер героя, полученный актером от драма-турга, как амплуа роли. Но, бесспорно, предмет его суждений — не что иное, как амплуа. И так же очевидно, что в этой логической цепочке сценическое создание артиста непременно со-держит в себе «типы людей» и их, типов, инди-видуальные варианты.

Своеобразный итог отечественным поис-кам первой трети ХХ века в сфере амплуа под-вела дискуссия, развернувшаяся на страницах советской печати в 1933–1935 годах8, в пору безусловной победы «системы Станиславско-го» и утвержденного примата «содержания», то

есть пьесы. Д. Тальников, один из активнейших участников полемики, дважды выступавший с развернутыми высказываниями, категориче-ски утверждал: «Амплуа — вовсе не праздная выдумка театроведа, и речь идет, конечно, не о воскрешении пережитков буржуазного теа-тра. <…> История театра — театра как тако-вого — есть история актера и поэтому, в боль-шой степени, она есть история амплуа. Сама драматургия, поскольку она к своим чисто литературным задачам неминуемо должна была присоединить задачи специфически театраль-ные, — неизбежно сталкивалась с амплуа, этой органической классификацией актера, вопло-щающего на сцене авторские образы. Подлин-ная сценическая драматургия исходила в своих задачах от сценического амплуа. Прав был поэтому в свое время Кугель, утверждая, что с этой точки зрения амплуа „закон театра, сдер-живающий анархию литературного нашествия“ на театр»9. Интересно и для нашей темы важно, что далее Тальников непринужденно соединя-ет амплуа актера и актерскую маску, прямо отсылающую, конечно, к идеям Мейерхольда: «Амплуа — это истинное выражение театраль-ности, условной природы театра. „Маска“ — это актерское лицо, и всякий подлинный актер имеет свое лицо, свою условную „маску“, как и всякая подлинная сценическая драматургия, т. е. пишущаяся для актера, рассчитывает на эти актерские „лица“»10.

До настоящего времени, по крайней мере, слово «амплуа» не выпало из театрального лексикона, а значит, приходится признавать за ним и наличие некоего содержания, которое не только было, но есть. Другой вопрос — с какими свойствами или силами сцены это явление связывается. Здесь сразу обнаруживаются терминологические трудности, на что обратил внимание Б. Голубовский в статье «Актерское амплуа, или Как составить труппу»: «Эта кате-гория обладает для каждого пишущего о ней определенным набором объективно суще-ствующих признаков. Однако острота полеми-ки по проблеме амплуа часто бывала связана с тем, что спорившие как бы говорят на разных языках, подразумевают под одним термином совершенно разные, нерядоположенные, не-сравнимые стороны театральной жизни»11. Это справедливо, но отсутствие дефиниции все же вряд ли стоит считать главным препятствием для решения проблем амплуа. В самом деле,


16

некоторые общие и достаточно содержательные представления об этом феномене и у театраль-ных практиков, и у науки о театре сегодня все-таки имеются в распоряжении.

Есть, например, общее согласие относи-тельно того, что уже несколько столетий «ам-плуа» — это наиболее общая и даже претен-дующая на универсальность классификация актеров и одновременно классификация ролей, связывающая между собой эти две главные сценические величины. На связь, какой бы она ни была в разные времена жизни амплуа, ука-зывает перевод французского слова на русский язык — «применение»: актер — это человек, играющий роли, и его психофизические и ар-тистические данные, так же как его профессио-нальные навыки и умения, во всех случаях должны быть как-то к роли «применены», со-отнесены с нею. Сегодня принято «отсчиты-вать» от актера. Именно так и трактует термин «амплуа» пятитомная «Театральная энцикло-педия»: «род ролей, соответствующий сцени-ческим данным актера»12. Но точно так же верно и обратное: амплуа — это род (или тип) актеров, соответствующий определенному типу ролей.

«Амплуа есть система. И амплуа роли, и ам-плуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как ми-нимум из двух частей. Есть часть, отвечающая за типовые характеристики, и есть — ведающая индивидуальными. <…> …Амплуа и по суще-ству и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно — смысл любого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом»13.

По всей видимости, соответствие актера роли, а роли актеру, как бы широко оно ни трактовалось, театру имманентно. И потреб-ность в классификациях такого рода одновре-менна профессиональному театру. Так что прав Н. Песочинский, когда начинает рассмотрение истории (или предыстории) амплуа с древне-греческих протагониста, девтерагониста и три-тагониста14. Автор, правда, рассматривает их в качестве «системы персонажей», в то время как здесь скорее действует «система актеров», но ведь разная значимость каждого из трех актеров трагедии действительно подразумева-ет неодинаковую важность персонажей, роли которых протагонист и его товарищи играли на проскении. Столь же небезосновательными

представляются в цитируемой статье отсылки к Восточному театру, где до сей поры действу-ет «принцип разделения актеров как носителей определенных масок (что предполагает боль-шее преобладание архетипического над инди-видуальным, чем в европейской классической системе амплуа)»15, или указание на «стабиль-ный набор персонажей»16 в комедии дель арте.

Ведя речь о европейском театре, уместно было бы вспомнить и этап, на котором — в не-пременной зависимости от характера роли — актеры стали делиться на «динамичных», ак-тивно двигающихся по сценической площадке («dinamicus»), и статуарных («statorius»), спе-циалистов по скульптурным позам и речевым ламентациям. Думается, нельзя пропустить в «истории классификаций» и связанную, как уверенно думают специалисты, с драматургией Менандра характерологию, созданную Феоф-растом на рубеже IV–III веков до н. э.17 В ней фактически закреплен чрезвычайно сильный отрыв театра эллинистической эпохи от опыта афинских трагиков V века до н. э. Речь о смене масок на лице одного и того же актера на про-тяжении одного и того же спектакля.

Древнегреческий театр знал, какие бывают герои: они бывают трагические и комические. Единственным «человеческим» эквивалентом этих характеристик становится, согласно Ари-стотелю, — «лучше, чем мы» или «хуже, чем мы», обыкновенные люди. Для установления критериев, на основании которых актеров, с одной стороны, и их роли, с другой, можно каким-то образом различать, такое знание не-возможно недооценить. Действительно, театр V века до н. э. предложил, как кажется, сразу два критерия для дифференциации главных сценических сил. Один лежит на поверхности: это принцип иерархии. Первый актер сперва не первый, а единственный; по мере прибавления к нему Второго, а затем и Третьего он становит-ся главным, в собственном смысле Первым. Но на самом деле здесь скрыт и другой принцип различения, на этот раз уже недвусмысленно содержательный. И отыскивается он в сфере ролей. Эдип и Антигона Софокла, Федра и Ме-дея Еврипида — первые роли потому, что в этих фигурах действия максимально и даже несопо-ставимо с другими воплощены самые прямые, самые непосредственные связи с судьбой. Сре-ди персонажей именно в этих героях реализу-ется драматическое действие пьесы, именно они


17

в буквальном смысле главные действующие лица. Иначе говоря, иерархия актеров — обо-ротная сторона того, что впоследствии по праву будет определяться как действенная функция роли.

Эллинизм, кажется, впервые заинтересо-вался другим — тем, какими бывают именно люди. Менандр, его современники и его про-должатели открыли и сделали значимым для театра, что люди бывают мужчинами и женщи-нами, старыми и молодыми, свободными и ра-бами, добрыми и злыми, красивыми и уродами и т. п. Для действующих лиц пьесы это прин-ципиально иная система отсчета.

Следует заметить, что никакая из этих и подобных характеристик человека — не пре-пятствие к тому, чтобы на ее базе сформирова-лась маска, подобная аттическим. И все-таки на этом этапе театрального развития видится не только и не столько связь с традицией древ-негреческой классики, сколько резкий сдвиг по отношению к ней. Для театра Софокла крите-рием различения актеров была «мера судьбы», воплощенная в герое. Теперь же возник прин-ципиально иной критерий: мало зависящие от связи с судьбой человеческие свойства персо-нажа — социальные, возрастные, психологиче-ские, национальные, исторические и т. д. В эпо-ху Возрождения и в Новое время именно они окажутся востребованы как база и материал для строительства сразу двух «квалификационных систем» — театральной маски и сценического амплуа.

Опыт театра двух последних веков, в пер-вую очередь, конечно, романтического, реали-стического и модернистского, показал, что при попытке характеризовать и актеров и роли оба эти понятия чуть что не соперничают между собой. Во всяком случае, на фоне «традицион-ной» (подразумевается — французской XVII века) классификации маска (традиция которой на самом деле старше, чем классицистский канон) не исчезла и время от времени начинала даже господствовать на сцене. Еще существен-ней, что отношения между двумя этими теа-тральными феноменами отнюдь не всегда удается рассматривать как оппозицию или как две ступени одной лестницы. Так, и в практике, и в теоретических представлениях зрелого Мейерхольда маска и амплуа актера мирно соседствуют и сотрудничают, это скорее рядо-положенные понятия. Правда, маска в этой

системе координат трактуется, вероятно, как некая особая привилегия, ею владеют или ею могут стать на сцене не все, тогда как амплуа неизбежно и обязательно для всякого актера — актер без амплуа вообще не может играть роли. Больше чем аналогия просматривается и в сфере ролей. Здесь достаточно вспомнить известную работу Б. В. Алперса «Театр соци-альной маски», посвященную Мейерхольду. В 1931 году Б. Алперс полагал, что распростра-ненный «взгляд на театр Мейерхольда, как на театр режиссера, находящийся в постоянном и в принципиальном конфликте с драматур-гом», ошибочен, напротив, это «прежде все го — театр драматурга», и «основным драматургом театра является сам Мейерхольд»18, «весь идей-ный и художественный багаж» которого, «вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок»19. Современный взгляд на эту книгу предполагает необходимость в серьезных кор-рективах, но как раз общее представление Ал-перса, согласно которому, например, персонажи стихотворной трагедии И. Сельвинского «Ко-мандарм-2» были трактованы Мейерхольдом как маски, и сегодня сомнению не подвергается.

Конкретная разработка этой проблемы — очевидно, прерогатива мейерхольдоведения. Но и в неспециальном исследовании, коль скоро оно связано со способами квалификации актеров и ролей, вопрос о природе отношений между двумя указанными явлениями сцены не может быть обойден.

Маску и амплуа действительно многое существенное сближает. Можно указать, на-пример, на их обоюдную «нейтральность» по отношению к таким важным характеристикам сцены, как вид театра, жанр и исторический или индивидуальный стиль: и маска и амплуа, разумеется, по-разному наполнены в драмати-ческом и в оперном театре; в трагедии, комедии и драме; в эпоху барокко и в эпоху модерна, но каждое из этих понятий в каждом случае оста-ется равно содержательным и ничем другим не заменимым.

Специфическая же, то есть непосредствен-но связанная с самим существом обоих этих понятий общность заключается в том, что и ма-ска, начиная с комедии дель арте, и амплуа — оба не могут быть поняты вне типа. Древне-греческий протагонист тоже был заведомым


18

«обобщением», но таким, какое не предполага-ет реализацию в виде группы индивидуальных вариантов, то есть не «типом». Этот феномен — особого, синкретического рода единичность. В ролевой сфере предназначенный протагони-сту Эдип будто зеркально отражает эту ситуа-цию. Как бы ни был беден с точки зрения буду-щих представлений о характере этот персонаж и, с другой стороны, каким бы могучим обоб-щением ни становился, он не тип, он «сплош-ная» индивидуальность, самотождественная и неделимая единичность.

Видимо, общему для древнегреческого театра и комедии дель арте термину «маска» требуются в каждом из вариантов не только историко-театральные, но и терминологиче-ские уточнения. Труффальдино, в отличие и от греческого протагониста, и от греческой ро-ли, — и маска актера, и роль в спектакле. Он по праву зовется именем собственным, но в обеих, актерской и ролевой, частях сценического об-раза — на разных основаниях. Как маска актера, он, конечно, существует в одном ряду с другими Вторыми Дзанни и близкий родственник Ар-лекину, но сам он единствен. А вот в качестве типа роли Труффальдино живет в том ряду, где расположились мольеровские маркизы или свахи Островского: для ролей, которые играет эта маска, она типологический стержень, инва-риант, реализуемый только и исключительно в индивидуальных вариантах.

Так или иначе, близость между классиче-ской маской комедии дель арте и «образцо-вым», классицистским амплуа настолько зна-чима, что дает серьезные основания для радикальной по теоретической новизне гипо-тезы, а именно: маска есть первый европейский вариант амплуа. Фактически к такому выводу ведет читателей крупнейший наш специалист по комедии дель арте, автор последнего по времени обобщающего русского исследования этого театра М. Молодцова. Рассматривает ли она маски итальянской комедии в период их становления, исследует ли на этапе их встречи с Гольдони, Молодцова сознательно пренебе-регает «очевидными» различиями и пишет, например, в первом случае, что роль Любовни-цы «очень сложна, это амплуа еще только соз-дают профессиональные актрисы»20, а во вто-ром формулирует свою мысль следующим образом: «Мешает, конечно, и маска на лице, потому что, по мнению Гольдони, у актера „под-

линный истолкователь сердца“ — мимика. Но еще больше мешает давняя ограниченность самого персонажа, превратившегося в схема-тичный типаж… Подразумевая под термином „маска“ не только ту деталь костюма, которой покрывают лицо, но амплуа в целом, драматург стремится отменить узкие границы типажной характеристики персонажа комедии. Он на-меревается заменить маску-тип полнокровным характером»21. Дефис в термине «маска-амплуа», которым автор книги иногда пользу-ется, — не знак равенства и, конечно, говорит об историко-театральной корректности Молод-цовой-теоретика. Но поскольку в приведенном отрывке речь безусловно о характеристиках персонажа, а не актера, маска-тип, с которой боролся Гольдони и которую намеревался за-менить полнокровным характером, — столь же очевидно принадлежит сфере ролей. И именно в этой сфере воззрения ученого позволяют не только маску комедии дель арте рассматривать как исторически локальный (и исторически первый) вариант амплуа, но и амплуа по праву трактовать как близкий маске — и по времени, и по существу — метод типологизации.

Для сопоставления маски и амплуа небез-различна их общая история. Становление и зре-лость и маски и амплуа пришлись фактически на одну эпоху — поздний Ренессанс и начало Нового времени. Точно так же кризис театра масок и окостенение, канонизация классицист-ских амплуа были осознаны тоже одновремен-но — к концу XVIII — началу XIX столетий. Если между маской и амплуа есть различия, их мы вправе рассматривать лишь на этом общем для маски и амплуа фоне. Различия же, с нашей точки зрения, все-таки есть.

М. Молодцова в цитированной моногра-фии описывает одного из величайших артистов комедии дель арте в одной из величайших ее масок: «Арлекин Доминика — универсальный образ. Он не наделен четким характером. За ним закреплена главенствующая сценическая функция: организовать игру. Без него не обхо-дится ни одна интрига. При этом Арлекин-слуга служит зрителям усердней, чем господину. Арлекин все запутает, чтобы прояснить, а раз-вязав все узлы, снова поставит нас перед какой-нибудь загадкой, например, перед непостижи-мой тайной вечно влюбленной юности. А юн ли он сам и каков его подлинный лик под непро-ницаемой черной маской? Все это — табу, за-


19

претные вопросы. Арлекин — волшебник сце-ны, и в метафорическом смысле, и конкретно, как персонаж феерических спектаклей. И в то же время Арлекин Доминика — простак, чудак, недотепа»22.

По самому существу этого феномена «ма-ска» вещь трудно делимая. И все же можно полагать, что здесь как раз речь не о маске-роли, а именно о маске-актере. Среди масок, состав-ляющих устойчивое ядро комедии дель арте, как известно, есть и, может быть, даже состав-ляют решающее большинство менее универ-сальные, четко локализованные и по характеру, и по возрасту, и по темпераменту, и даже по месту происхождения, о чем свидетельствуют их областнические диалекты. Без возраста, темного, не исключающего потусторонние свя-зи происхождения, с нечетким характером — Арлекин, скорее всего, «универсальный» край диапазона, доступного маскам дель арте по части обобщения. Он существо не жизненное, а театральное, потому что главное в нем — его сценическая функция: он организатор игрово-го действия и в этом смысле Первый актер. Но даже за этим, универсальным и театральным Арлекином едва ли не навечно закреплены и со-циальный статус (он всегда слуга), и немного-численные, но вполне определенные черты характера: он простак, чудак, недотепа. Гений Антонио Сакки сделает персонажа этого рода умным пройдохой, но это значит — не лишит его характера, а только придаст характеру дру-гие черты.

Иными словами, в маске комедии дель арте типическое (включая архетипическое) соединено с набором черт характера, которые на фоне типа и в сочетании с ним могут играть роль «индивидуализирующего слагаемого». Пропорции в соотношениях между «универ-сальным» и локальным могут, очевидно, в каж-дом конкретном случае быть разными, но самое их сочетание не является арифметическим сложением общего с единичным. Отчасти по-тому, что единичность такого единичного от-носительна. От актера к актеру она может ва-рьироваться (и в широких пределах) и таким образом сама выглядит как типовой набор. Что важней, она принадлежит маске, входит в ее состав, не зависит от конкретных ролей, кото-рые играет маска в разных сценариях или пьесах. По отношению к этой последней кон-кретности типовым в маске является все.

И имен но в этой своей «самотождественности» она неповторимо индивидуальна.

В классицистском амплуа (а против клас-сицистского происхождения амплуа в совре-менной науке нет возражений) то же и не то. Мольеровский скупец несомненно принадле-жит классу скупцов. Но Гарпагон — единствен-ный, такой и только такой, каким написан Мольером в комедии «Скупой». В классицист-ском театре тип, хотя и составляет стержень характера, реализуется во всякой пьесе строго индивидуально. Безукоризненно индивидуаль-ны в этом искусстве и резонеры, и первые, го-лубой крови лица трагедий Расина.

Этим, однако, различие между маской Возрождения и Нового времени и амплуа роли не исчерпывается. В маске, как ее описывают специалисты, вперед выдвинут не характер, а сценическая функция; тип, олицетворенный в любой маске или в группе масок (каковы, например, Первые или Вторые дзанни или пары Влюбленных), — это в основном тип сценической функции, характеристика того «стандартного» места, которое занимает эта маска или эта группа масок в сюжете спекта-кля. Амплуа не опускает, не минует эту харак-теристику роли: действенная нагрузка между ролями, принадлежащими разным амплуа, в каждом спектакле, конечно, распределена неравномерно — не случайно роли в театре такого типа гласно или негласно делятся на главные и второстепенные и третьестепенные. Но сама эта мера главенства, ответственность сценической функции здесь, в системе амплуа, получает другие основания: ее может обеспе-чить один лишь драматический потенциал ха-рактера.

В комедии дель арте десятилетиями, а по-рой столетиями маска «собирается», множество актеров вкладывают в нее себя, свою неповто-римую лепту. Так она формуется, пока не при-ходит гений этой маски, присваивает себе труды поколений и делает ее своим художе-ственным двойником. Влюбленная окончатель-но стала Изабеллой, когда в маску Влюбленной пришла великая Изабелла Андреини. Но имен-но в этот исторический для маски момент, по-лучив имя собственное, она стала типом роли — той самой маской-амплуа, о которой написала М. М. Молодцова. Другими словами, актер комедии дель арте не имеет амплуа; свойства амплуа обретают роли.


20

В классицизме логикой амплуа одновре-менно, полностью и на основе одного и того же принципа охвачены и актеры, и персонажи пьесы, которую им предстоит играть. Нераз-рывное сочетание типа и индивидуальности, то есть по существу типический характер (откры-тие которого обычно приписывается реализму), определяет любую сколько-нибудь значащую роль. Сочетание этих характеров так же «си-стемно», как системен каждый из них. Эта си-стема предуказывает и соотношение между сценическими функциями всех ролевых ам-плуа.

Главный автор спектакля, актер полно-ценно художественно творит на сцене свою роль. Но он приходит в спектакль «уже» в ам-плуа, он и сам устроен так, что актерский тип, которому он принадлежит, может быть реали-зован на сцене только его, этого актера, инди-видуальностью. Здесь понятие о «применении» лишено иерархической оценки. В варианте Мейерхольда оно может обернуться «парадок-сальным распределением ролей»; в первона-чальном, классицистском варианте оно означа-ет соединение по органическому сходству.

Систему масок характеризует определен-ная конфигурация, которую принимает целое сценического создания. Здесь первостепенна, вплоть до гипертрофии, художественная инди-видуальность актера, который и создатель ма-ски, и сама маска. Она по-своему уравновеши-вается средоточием типового — ролью, причем чем «чище» тип, тем легче свести его к элемен-тарной жесткой схеме.

Система амплуа, по-видимому, представ-ляет другую конфигурацию целого, другое со-отношение сил внутри этого целого. Очевидно, она не только более упорядочена, но и более равновесна: роль тут не может, как в театре драматурга, стать единственным движителем спектакля; но и художественной воле актера в театре амплуа тоже не дано обернуться про-изволом.

При всей содержательности и перспектив-ности тех двух моделей, которые здесь обсуж-дались, театра маски и театра амплуа, они даже и в совокупности не описывают все, что открыл Театр Актера в сфере типологизации актеров, ролей и связей между ними. Есть по крайней мере еще один вариант, в то же самое время, когда итальянские маски жили самой полно-кровной жизнью, явленный, с одной стороны,

Протагонистом шекспировского театра Ричар-дом Бербеджем (и, конечно, не им одним) и, с дру-гой стороны, ролями, написанными для него Шекспиром.

Здесь кажется самоочевидным открыто иерархический принцип, прямо отсылающий к V веку до н. э. Но принцип этот резко модер-низирован и совершенно по-новому мотиви-рован: первенство Бербеджа в его труппе опре-делялось не первопланностью ролей, которые он играл, а его выдающимся актерским даром. Он и играл-то главные роли потому, что «был самый талантливый». Еще существенней, что этот талант обладал собственным содержанием. И содержание ролей, которые ему предстояло играть, прямо было рассчитано на это индиви-дуальное и «личное» содержание, из него ис-ходило. Именно наличием такого содержания Ричард Бербедж был сродни маскам, в которых принимали художественную форму «характе-ры» итальянских артистов. Но если Бербедж и был маской, то настолько индивидуализиро-ванной, что в маску, подобную Арлекину, не превратился и превратиться не мог. С другой стороны, Бербедж — предвестник Героя. Но этот Герой не актерское амплуа: все «типовое» в нем еще не проросло, не вышло на поверх-ность.

Что касается ролей, игранных Бербед-жем, то и ранний у Шекспира Ричард Третий, и «средний» Король Лир, и поздний Просперо лишь впоследствии и, как правило, в адаптиро-ванном виде были приписаны к более или менее четким — и разным! — амплуа.

Европейский классицизм в пору своего расцвета, кажется, отменил все эти варианты, и в сфере ролей, и в актерской сфере, может быть, еще более императивно. Но в эпоху ро-мантизма эти «устаревшие» модели вновь оказались востребованы.

Русский театр с самого своего учреждения попытался встроиться в общеевропейское теа-тральное движение, частью которого сознатель-но, и тоже с самого начала, себя ощущал. Он на ходу учился, и учился успешно. Для этого были предпосылки. Просветительские идеи ХVIII века прямо соответствовали потребностям русского развития, как они были сформулиро-ваны Петром Первым. С точки зрения художе-ственных направлений XVIII век предлагал весьма широкий выбор между развитым клас-


21

сицизмом, сентиментализмом и тем, что при-нято называть просветительским реализмом. Начинающий свою жизнь русский театр есте-ственным образом выбрал себе в учители клас-сицизм: с одной стороны, классицизм полно-правно представлял Просвещение, а с другой, был едва ли не единственным, кто знал и любил передавать законы и правила, в которых остро нуждался театр, по существу не имевший тра-диций и возникший «с нуля».

Первый вопрос — что играть на театре. Пусть пьесы А. П. Сумарокова даже и совре-менники порой отказывались признавать полноценно классицистскими, но и у Сумаро-кова, и у его коллег по драматургическому цеху были великие образцы: Корнель, Расин, Мо-льер.

Второй вопрос — труппа. Чтобы играть комедии и трагедии, нужны актеры. Сколько и каких именно актеров надо иметь, чтобы играть спектакли?

Указ об учреждении русского театра был подписан Елизаветой в 1756 году, а 13 октября 1766 года появился так называемый «елагин-ский стат» — «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям, також и сколько в год, и на что именно для спектаклей полагается суммы»23.

Это был не художественный, а в первую очередь организационно-финансовый доку-мент. Штат актеров занимал в нем скромное место. При этом ясно, что начальные формы организации актерского дела в русском про-фессиональном театре складывались по лучше-му на то время — французскому образцу. То есть по амплуа.

Сравним штаты русского и французского театров в Санкт-Петербурге.

Российский театр Французский театр Совпадают 1-й трагический и комический любовник 2-й 3-й

Пер-нобль Пер-комикНет Крестьянин 1-й слуга 2-й слуга Резонер

Подьячий Нет Два конфиданта

1-я трагическая и комическая любовница 2-я 1-я служанка 2-я Старуха Две конфидантки24.

«Первый» и «Первая» прежде всего озна-чают — главный. Как для трагедии, так и для комедии. Далее «Стат» 1766 года поддержива-ет относительное жанровое деление только по части отцов — благородный и комический, старуха же одна на все про все. В практически дословном совпадении росписей французской и русской трупп есть одно исключение: вместо тогда еще невозможного для нас «крестьянина» появляется такое вполне национальное обра-зование, как «подьячий». Скоро, вместе с рус-ской комической оперой, придут и крестьяне, подьячий же надолго — устойчиво и обосо-бленно — «пропишется» в русской комедии.

Актеры очевидно должны прилагаться к этому минимальному набору. А то, что набор минимальный, понятно при сравнении с теми же французами. Именно во французской труп-пе постоянно обнаруживались вакансии как все новых и новых «типов» ролей, так и соответ-ствующих актеров. Французских актеров до-бавляли за глаза и именно по принципу амплуа.

15 октября 1784 года: «…для недостатка французской труппы… положили выписать нужных актеров, как то: в прибавок 1-го моло-дого любовника, другого человека — для ролей тиранов, 2-х благородных отцов и резонеров; третьего человека — молодую 2-ю служанку, которая бы играла 3-ью и 2-ую любовницу… для ролей криспинов и ридикюльных маркизов»25.

Январь 1785 года: «…о недостатке при французской труппе в ролях 1-х молодых и 2-х любовников, також и петиметров»26.

Русских выписать было неоткуда, и ника-кого рода заранее известной пригодностью они не обладали.

25 апреля 1796 года: «По должности своей она — Новикова (Варвара. — С. Ц.) — обязана учить, играть и петь на придворных театрах, где приказано будет, все… роли женские, а ино-гда и мужские, как в операх, так и в комедиях


22

и драмах, занимая сии роли или одна сама со-бою, или разделенно с другими и не разбирая того, служанку ли, старуху, крестьянку или другое лицо представлять будет, короче сказать, она обязана играть и петь все те роли, к которым она от Дирекции способною признана будет»27.

Кто есть, тот и играет, «где приказано будет». И положение это, вызванное в первую очередь естественной нехваткой профессио-налов, сохраняется довольно долго, по край-ней мере до начала XIX века, когда возникает Штат 1803 года (известный нам, правда, со слов В. П. Погожева). Для актеров, согласно утверж-дению Погожева, «1-я роль, молодой любов-ник, второй любовник, благородный отец, де-микарактерный и комический резонер и грубый комик, петиметр, 1-й и 2-й слуга, комический мужичок и простак, конфидант и аксессуар; для актрис — 1-я роль, молодая любовница и 1-я кокетка, 2-я любовница и дуэнь молодой, роль невинных, благородная мать и демика-рактер, комическая старуха и роль де карактер, 1-я служанка и резвая роль и 2-я служанка»28. Очевидно, что в сравнении не только со «Ста-том» Елагина, но и с представлениями об ам-плуа, которые складывались в 1780–1790-е годы, здесь набор ролевых амплуа (а речь идет только о ролях) шире и, главное, этот набор если не систематизирован, то по крайней мере каталогизирован.

Авторы семитомной Истории русского театра утверждают: «Этот перечень амплуа… был условным и схематическим обозначением драматических ролей французского репертуара XVIII века»29. Если данное утверждение верно, полноценное «заимствование» французской системы амплуа логичней привязывать не столько к временам «Стата» Елагина, сколько именно к началу XIX столетия. Но, согласно той же мысли, эту акцию следовало бы признать запоздалой: русский сколок с французского не соответствовал «развивающемуся националь-ному репертуару русского театра»30. Такой решительный вывод нуждается, как минимум, в доказательствах. Репертуар французский развивался в те годы не менее интенсивно, со-храняющиеся обозначения ролей развитию французского театра XIX столетия вовсе не препятствовали, а в своей обширной заяв-ленной совокупности способны были покры-вать значительные репертуарные потребности. Не исключено, что долголетие этого «перечня»

(в России в том числе) объясняется его содер-жанием: подавляющее большинство перечис-ленных ролевых амплуа соответствует стихий-но сложившемуся в драматургии и в театре с эпохи Возрождения и устойчиво поддержи-вающемуся набору действенных функций.

Гораздо более существенной, чем несоот-ветствие этого набора амплуа развивающемуся русскому репертуару, может оказаться конста-тация другого несоответствия — между «услов-ным и схематическим» набором ролевых ам-плуа и наличествующими в русском театре актерскими силами. Потребность корреспон-дировать амплуа ролей и амплуа актеров несо-мненно «учтена» в следующем по времени официальном документе Дирекции император-ских театров — архивных списках «чиновникам, артистам и прочим служителям Московской и Санкт-Петербургской Дирекций» за 181031, 181132 (опубликованы П. Араповым как «Со-стояние труппы в 1810 и 1811 годах»33) и 181234

годы.Утвердившийся «набор амплуа» здесь со-

относится уже с наличествующими актерски-ми силами. В 1810–1812 годах русская труппа в драматической ее части должна была насчи-тывать несколько важных особ женского пола: царица и одновременно благородная мать (ва-кансия в 1810-м и 1811-м, в 1812-м — Алексан-дра Каратыгина), первая молодая царица (Александра Каратыгина и Мария Валберхова в 1810-м и 1811-м, в 1812-м — Валберхова) и, вдобавок, первая молодая любовница (Ека-терина Семенова). О жанровом делении в этой части труппы нигде ничего не сказано, но по-нятно, что «царица» — это для трагедии, а «лю-бовница»… Е. Семенова играла и в комедиях, но рядом есть и новообразованные, прямо для комедии предназначенные «молодые кокетки» (Аграфена Белье) и «невинные» (Нимфодора Семенова). «Старухи» теперь только и исклю-чительно «комические» (Христина Рахманова и Прасковья Черникова) и «вторые комиче-ские» (Марья Ежова). «Служанки» вовсе не субретки, а, наоборот, «крестьянки» (Катерина Ежова и Анна Жебелева), «вторые» роли в этом амплуа вакантны. И есть, наконец, «наперсни-ца» (Софья Турне).

Среди мужского персонала все первые роли (которые так и называются — «первые роли») принадлежат одному актеру — Алексею Яковлеву. Зато «любовники», напротив, делят-


23

ся на «молодых» (Александр Щеников в 1810-м и 1811-м, в 1812-м к нему присоединился Иван Сосницкий), «вторых», они же «петиметры» (Андрей Каратыгин и Василий Биркин), и «тре-тьих» (Василий Иконин). У мужчин консер-вативная лапидарность, восходящая прямо к начальному «Стату», удерживается вполне стабильно: «первый» и единственный — АК-ТЕР. При нем — вторые роли «любовников» со своей внутренней иерархией. Далее «третьи» роли, куда теперь отнесены «резонеры» (Захар Каменогорский). Наконец — «наперсники» (Алексей Пашков и Александр Глухарев). Раньше всех — еще по «Стату» образца 1766 года — жанрово определившиеся «комические старики» полностью вытеснили своих серьез-ных собратьев, при этом сами распались на комических же, но «благородных» (Елисей Бобров), просто «комических» (Василий Ры-калов) и «вторых» (Александр Супрунов). Слуги — единственные, кто, хотя бы отчасти, сохраняет «французистость» в названии: «grande livrée» (Дмитрий Орлов). Но вторые в этом амплуа уже «комики, карикатуры и про-стяки» (Григорий Жебелев), а третьи — просто «слуги», замыкающие список (Александр Лю-стих и Александр Пальников).

Характерно-русский подьячий на время исчез, зато появились «гримы» (правда, в един-ственном числе — Александр Пономарев). В новейшем этимологическом словаре чита-ем: «В русском языке слово грим известно с се-редины XIX века»35. И уже в первоначальном своем виде, как калька с французского, означа-ло не только тип роли, но принадлежало непо-средственно актеру: тот же словарь предлагает «ср. с франц. grime — „актер, исполняющий роль смешного старика“», и все это «восходит к ит. grimo — „морщинистый“»36. Этимология по-своему возвращает нас к генетическим кор-ням. Между тем похоже, что в профессиональ-ном театральном жаргоне «грим» не просто появляется на несколько десятилетий раньше середины XIX века, но если и означает именно смешную возрастную характерность, то как-то отдельно от амплуа «комических стариков», достаточно к тому времени разнообразившихся внутри себя. С другой стороны, «гримы» по амплуа отличны и от «карикатур».

При сколько-нибудь внимательном рас-смотрении этот набор «актерских должностей» оказывается случайным и эклектическим. Цар-

ственные герои и любовники обоих полов, служанки и комические старики, наперсники и резонеры, так или иначе отсылающие к вы-работанной классицизмом еще в XVII столетии и развитой в XVIII системе амплуа, непри-нужденно соседствуют в петербургском на-боре с теми же гримами, карикатурами и дру-гими неясными образованиями. В этом наборе нет системы, а есть попытка эмпирически за-фиксировать репертуарные предложения, с одной стороны, и хоть как-то квалифициро-вать должности стихийно собирающейся труп-пы, с другой.

Вопреки благим пожеланиям и известным усилиям, высокий европейский классицизм, и трагедийный и комедийный, в реальном ре-пертуаре петербургской сцены на рубеже веков и в начале XIX века, за редкими исключениями, отсутствовал37. «В русском театре не было тра-гедий, которые отвечали бы вкусам публики. Творения Сумарокова, Княжнина, Николева и других драматургов XVIII века… были явле-ниями прошедшей эпохи и не могли удовлет-ворить ни зрителей, ни актеров»38. Важными и в идеологическом и в эстетическом отноше-нии были пьесы В. А. Озерова, но не они определяли репертуар. Зато значительное место в нем занимали сперва А. Коцебу и «коцебяти-на», а затем русские варианты сентимента-лизма, пестрые комедии Шаховского и феерии. Если бы в каждой из этих репертуарных рубрик даже и была своя система ролей, она противо-речила бы соседней. Какими бы критериями для определения амплуа ни пользоваться, рус-ским актерам нельзя было предложить ни си-стему театрально преображенных человеческих характеров, как у Феофраста, ни систему сце-нических функций, как у Мейерхольда.

Собственно художественной характери-стикой в сфере актерского искусства так по-нятое амплуа роли быть еще не может.

Таким образом, можно, пусть и с извест-ными оговорками, констатировать, что ситуа-ция в сфере ролевых амплуа и амплуа актер-ских в Петербурге от той, которая по традиции считается образцом и первоисточником, фран-цузской, отличается сразу в нескольких отно-шениях. У французов обе ипостаси амплуа, актерская и ролевая, не отчленены одна от другой. Амплуа — это группа ролей, имеющих, в отличие от ролей других амплуа, объеди-няющие их определенные (и общепонятные)


24

функциональные, возрастные, половые, харак-терологические и пр. признаки, и одновремен-но группа актеров, по своим психофизическим данным пригодных к исполнению ролей дан-ного амплуа. Вне амплуа ни ролей, ни актеров по существу нет и не может быть. Это значит, что ни о каких «ножницах» между актером и ролью говорить не приходится. С точки зрения амплуа актеры и роли на одной стадии развития.

В русском театре не так. «Стат» Елагина описывает только один род амплуа — амплуа ролей. Актеры должны быть подобраны к этим амплуа, но пока таких людей практически нет. Но и поздней, почти полвека спустя, когда ак-теры более или менее внятно приписаны к оп ре-деленной группе ролей, «правильность» этой системы в существенной, а может быть, и в ре-шающей степени нарушается: в труппе уже есть главный актер — Алексей Яковлев. Главенство Яковлева официально оформлено с помощью того же термина, амплуа, но понято амплуа Яковлева своеобразно: Первый актер — это актер, который играет все первые роли.

В вольтеровские времена, несомненно, первым трагическим актером Комеди Франсез был Лекен; пушкинское сравнение Яковлева с Тальма (независимо от оценки) обосновано тем же принципом: Тальма — первый актер теа-тра. Лекен и Тальма — первые актеры потому, что играют первые роли и достойны этих первых ролей. Но не только первые роли — сами эти артисты принадлежат определенному амплуа. Амплуа актера идеально совпадает с амплуа роли. Роли эти только трагические.

С. П. Жихарев, перечисляя «бесспорно лучшие»39 роли Яковлева, по его мнению, от-носящиеся исключительно к трагедии, — «кста-ти заметил»: «На всех больших театрах, на которых давались классические трагедии, для первых трагических ролей (premiers roles) на-ходилось всегда почти два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных (chevaleres ques), как то: Оросмана, Танкреда, Ахилла, Арзаса, Замора и проч., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например: Ореста, Эдипа-царя, Манлия, Ярба, Магомета, Отелло, Радамиста, Цинны и проч. (последние роли на первом французском театре занимал Тальма, а первые играл Лафон); но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других»40.

Яковлев в сравнении с европейскими предшественниками и современниками свое-образно «синкретичен» и таким образом ока-зывается актером не столько без амплуа, сколь-ко «до амплуа».

Репертуар петербургского «первого акте-ра» вбирал в себя трагедии, комедии, драмы откровенно сентименталистского толка и даже феерии. Яковлев играл царей (включая стари-ка Агамемнона), молодых любовников, злодеев Отелло и Оросмана. Он был первым и главным исполнителем для современного ему драматур-га В. А. Озерова. Первым вышел на русскую сцену героем Ф. Шиллера — Фердинанд («Ко-варство и любовь», 1810), Карл Моор («Раз-бойники», 1814). И он же начиная с 1796 года («Сын любви») регулярно выводил на столич-ную сцену «партикулярного человека» из многочисленных драм А. Коцебу. Главенство героев Яковлева, по сути, не зависело ни от жанра пьесы, ни от возраста персонажей, ни от их «характера».

Если бы речь шла о V веке до н. э., Алексея Яковлева следовало бы назвать актером-прота-гонистом. Почему роли Эдипа и Антигоны играл протагонист, а роли Иокасты в «Эди пе-царе» и Креонта в «Антигоне» Софокла должен был играть девтерагонист? Потому что «Эдип-царь» — трагедия Эдипа, а «Антигона» — тра-гедия Антигоны: судьба выделила их потому, что они в состоянии избрать такую судьбу.

Но Дмитревский вывел Яковлева на сцену в конце XVIII века, после Гаррика и Лекена, Сакки и Шредера. Протагонист неотделим от театра драматурга, а Яковлев оказался в долж-ности протагониста в самый разгар актерской эпохи. Актер «до амплуа» в эпоху амплуа.

Наконец, на эту сложность накладывается еще и самое художественное содержание твор-чества Яковлева. «Отнесение» этого творчества к одному направлению представляется мало-продуктивным, если не невозможным. В той мере, в какой можно говорить о театральном воспитании этого самородка, он актер класси-цизма. Но сегодня очевидно, что и актерское своеобразие Яковлева, и та непохожая на худо-жественное одобрение любовь, которую Яковлев первым в русском театре вызвал у зрителей, — другой природы. Яковлеву без труда давалась царственность, и он всегда был возвышенно благороден. Чувства, которые он передавал, были обобщенными. Но не случайно первой


25

собственно «яковлевской» ролью, сразу от-личившей его от прямого предшественника, И. А. Дмитревского, была роль Фрица в драме Коцебу «Сын любви», которую Яковлев играл со дня петербургской премьеры 1796 года. Фриц — бастард, плебей, заставляющий отца-барона жениться на матери-крестьянке и тем самым восстановить ее честь. Честь матери и са-мого героя не сословная, а человеческая. Это мотив высокого сентиментализма.

Постепенно формируется круг любимых ролей Яковлева, а в них — его заветные темы. Первой была патриотическая, прямо связанная с общественным запросом русских 1800-х годов и воплощенная в ролях из трагедий Княжнина, Крюковского и Озерова. А второй по времени, но по существу главной — и снова резко отли-чительной — была любовь. В трагедии Озерова «Дмитрий Донской» роль заглавного героя по-зволяла обе эти темы соединить гармонично, но в «Фингале» вся жизнь героя-полководца сосредоточилась у Яковлева на любви (никак, вопреки классицистской норме, не сталкивав-шейся с общественными обязательствами). Артист не подменил амплуа трагического героя «вторым амплуа» — любовника, а синкретиче-ски слил их: героизировалась любовь.

Среди избранных ролей Яковлева, быть может, особенно показательны трагедийные и драматические злодеи. Со второй полови-ны 1780-х годов И. А. Дмитревский играл роль темнокожего дикаря Ярба в трагедии Я. Б. Княжнина «Дидона»41. Трагедия бесспор-но классицистская: карфагенская царица Ди-дона и грек Эней любят друг друга, но боги велят Энею вернуться на родину, и этот долг побеждает любовь — он отплывает в Грецию. Гетульский царь Ярб тоже любит Дидону и го-тов завевать ее силой оружия, а потому осаж-дает Карфаген. Дидона, как и положено герои-не классицистской трагедии, сама выбирает судьбу — свою и своего царства: поджигает город и бросается в огонь. Ярб, таким образом, к конфликту пьесы имеет отношение косвен-ное, что всего скорей свидетельствует о неже-лании или неумении Княжнина построить пра-вильное «единое действие». Тем не менее этот экзотический персонаж, наравне с роскошным пожаром, сильно способствовал увлекатель-ности спектакля. Дмитревский, естественно, играл Ярба злодеем, так что его герой вызывал единодушное осуждение зрительного зала.

С 1796 года эту, как сказали бы позднее, гастрольную роль стал играть Алексей Яковлев. В воспоминаниях С. П. Жихарева роль Ярба в трактовке Яковлева не описана, не воспро-изведена — так же, впрочем, как и другие его ро ли, — но в данном конкретном случае мемуа-рист прекрасно передает потрясение, испытан-ное им и его современниками от игры Яковлева.

Жихарев признавался, что никогда не мог забыть того впечатления, хотя виденный им спектакль от первого выхода Яковлева в роли Ярба отделяло не менее десятилетия. «Это был какой-то волкан, извергающий пламень. <…> Что-то поразительное, неслыханное и невидан-ное…»42. В финале второго действия безудерж-но любящий и безнадежно страдающий от ревности Ярб буквально взрывался решением мстить не только сопернику, но и возлюблен-ной. «Всю эту тираду43… он [Яковлев] произ-носил почти полуголосом, но полуголосом глухим, страшным, с пантомимою ужасною и поражающею, хотя без малейшего неистов-ства; и только при последнем стихе он дозволял себе разразиться воплем какого-то необъяс-нимо-радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание»44.

Авторская мотивировка отъезда Энея не-вольно менялась: при таком Ярбе Эней устра-нялся едва ли не от ужаса перед соперником. Но это означало, что и смысл спектакля в целом необратимо изменился в сравнении со смыслом пьесы: эпицентром сценического действия становилась любовь — неправильная, безмер-ная, безудержная, преград не терпящая, но и не-сомненно — человеческая. Ею не только объ-яснялось, но и оправдывалось ужасное злодей-ство, а положительный герой сентиментализма, человек любящий, обрел не свойственный ему масштаб.

Яковлев продолжал играть эту роль тогда, когда русская классицистская трагедия была навсегда вымыта из репертуара, — яковлевский Ярб оказался созвучен и «карамзинским» 1800-м годам, и даже времени после победы над Напо-леоном.

В прозаической русской пьесе И. А. Ве-льяминова «Отелло, или Венецианский мавр» «по Дюсису» (1806) герой, как и у Шекспира, убивал свою жену Эдельмону. Только после последнего вопроса — молилась ли она — и пе-ред роковым ударом кинжала герой Яков-лева сам молил возлюбленную: будь невинна!


26

А после убийства, еще не зная, что обманут и Эдельмона и впрямь невинна, Яковлев стоял на коленях перед телом убитой и рыдал45.

Судя по описанию, царственная фактура Яковлева нисколько не препятствовала тому, что его Отелло был грубоватым воякой, про-стодушным и доверчивым «естественным че-ловеком»46; убивал он не ради восстановления попранной мировой гармонии, а в ревнивой ярости. Его любовь была неразумна, исключи-тельна по масштабам. Но все же не идея любви, а сама любовь составляла содержание жизни героя и одушевляла артиста. Протагонист рус-ской петербургской сцены, к удивлению и вос-торгу публики, варварски смешал амплуа ролей высокого трагического героя, злодея и любов-ника. Первый великий представитель актерско-го театра в России, он стихийно навязал пьесе и публике свою тему — безмерную любовь мужчины к женщине.

Как известно, источники, которые бы по-зволили создать полноценный научный пор-трет актера Яковлева, как и других актеров рубежа XVIII — начала XIX века, чрезвычайно скудны. Но для решения проблем более обще-го характера, в частности вопросов, связанных с типологией актера, материал этого творчества представляется перспективным.

Художественная оценка творчества И. А. Дмит ревского и тех актеров, что выхо-дили на сцену одновременно с ним (например, следующие по возрасту П. А. Плавильщиков или Я. Е. Шушерин), по всей видимости, невоз-можна без понимания того этапа развития теа-тра как искусства, на котором развертывалось творчество русских актеров первых двух по-колений и который это творчество, в свою очередь, знаменовал. Этот этап — Театр драма-турга, то есть театр, в котором автором не только пьесы, но и спектакля является драматург. Рус-ский театр, пусть в кратчайшие по историче-ским меркам сроки, этот, видимо, неизбежный этап прошел, но прошел в XVIII веке, когда все, в том числе и относительно «отставшие» в своем развитии национальные театры Ев ропы жили на стадии развитого и осознавшего свою специфи-ку актерского театра. Яковлев был не просто первым русским актером це лой эпохи; он был первым великим актером актерского театра, то есть первым, «на кого» стоило и следовало хо-дить в театр, потому что он был первым в России актером — автором своих ролей.

В творчестве Яковлева можно и, вероятно, должно фиксировать следы классицизма и даже предвестья романтизма, но между «темами», которые стихийно, но упорно разрабатывал этот актер-автор, шокирующе свободными формами его творений и демонстративно «че-ловеческими», живыми выразительными сце-ническими средствами есть безусловно и ре-шающе общее — эстетическая доминанта сентиментализма.

При таком сочетании факторов позволи-тельно предположить: для России начало ак-терского театра приходится на эпоху сентимен-тализма. В то же время, если актер становится автором своих ролей и предмет его авторства для эпохи главный и практически не зависит от исходных условий роли, амплуа у такого актера еще не может и не должно быть.

Актер-протагонист, открывающий веко-вой период так называемого «актерского» (авторского) театра на пике сентиментализ-ма, — ситуация, по существу, гротесковая. Как ни странно, пренебрегающий последовательно-стью «монтажный» принцип здесь едва ли не предопределен: молодой и «заимствованный» русский театр, чтобы стать именно театром и ни-чем иным, не мог вовсе миновать ключевые пункты общетеатрального генезиса; следуя европейским ориентирам, он проходил поло-женный путь становления все-таки самостоя-тельно, точнее — самобытно, но как бы по ускоренной программе или, как принято гово-рить сегодня, в свернутом виде. В этом ракурсе переход русской петербургской императорской сцены из восемнадцатого столетия в следующее по счету имеет несомненные потенции быть рассмотренным и понятым в буквальном смыс-ле как стык веков. По крайней мере с точки зрения интересующей нас темы те противоре-чия, что резко-драматически проявили себя в актерской сфере, только к творческой инди-видуальности «самородка» А. С. Яковлева не сводятся и им не завершаются. Напротив, обо-стряются, достигая кульминации еще «при Яковлеве», особенно когда на престол Первого актера стала претендовать Е. С. Семенова.

Во времена расцвета славы Яковлева на-чинающая Семенова (зачислена в штат после окончания Театральной школы в 1805 году) занимала место «молодой любовницы», что в иерархии амплуа никак и никогда не предпо-лагало главенства на сцене. И, поскольку ее


27

творчество безусловно связано с попыткой воз-родить на русской сцене (а на деле впервые создать) классицизм (европейски полноцен-ный), ей, в отличие от Яковлева, самоопреде-ления и, соответственно, самоограничения по части амплуа, казалось бы, невозможно было миновать. Между тем Семенова боролась не только с m-lle Жорж на поле классицистской французской трагедии, но и с Яковлевым, и бо-ролась именно за абсолютное первенство на столичной сцене.

Историки русского театра не случайно много раз возвращались к важному событию 1809 года — публичному скандалу вокруг пре-мьеры «Заиры» Вольтера в первый бенефис Е. С. Семеновой. Молодая Екатерина Семено-ва выбрала себе не роль любовницы, а заглав-ную, то есть первую роль в трагедии, Яковлев играл роль Оросмана — «свою» роль неистово любящего и до злодейства ревнующего царя. Согласно гневному печатному свидетельству А. Н. Оленина, Яковлев буквально «мешал играть» партнерше: хватал за руки, «подходил к самому носу», «преследовал, когда она от-ступала»47. Как всякий скандал, этот вошел в историю вместе с известными современникам мотивами — ну не любил первый артист вос-ходящую соперницу любимой им А. Д. Кара-тыгиной! Если, однако, расслышать и голос самого Яковлева и понять его выступление на страницах «Северного Меркурия»48 не как по-пытку защититься от обвинений в некоррект-ности, вынесенная на суд просвещенной публи-ки внутритеатральная склока, жестокая война актеров за выигрышные роли превращается в весьма содержательную полемику, где демон-стрируются и сталкиваются различные (и сфор-мулированные) точки зрения на способы сце-нического существования.

Историки, подобно современникам этой дискуссии, оказываются сторонниками то Яковлева, то Семеновой, и каждая из сторон умело подбирает аргументы, дабы Семенова явилась на тот момент гонимым новатором или, напротив, Яковлев предстал не просто великим актером, но еще и актером-теоретиком, опере-дившим свое время. С точки зрения рассматри-ваемой темы важней, однако, другие характе-ристики. Екатерина Семенова желала играть правильно, чего «дикий Яковлев» не умел и не понимал. Чтобы выразить свою мысль, Семе-нова была не только в состоянии, но и вправе

одушевить то именно, что составляло фактуру созданной ею роли: продуманные, то есть вы-разительные позы и правильную декламацион-ную кантилену. Скульптуру же действительно не следует хватать за руки.

Это фатальное несовпадение может быть трактовано как стилистическое и в таком виде напомнить об актерском соперничестве вели-ких Дюмениль и Клерон на сцене Комеди Франсез XVIII века: ставшая легендой бурная динамика Дюмениль, ее могучие рывки, чуть что не прыжки и падения резко контрастиро-вали с изысканно сдержанной манерой Клерон. Но Клерон так, как она играла, играла роли принцесс, а Дюмениль — роли цариц. Обе тво-рили в одной и той же системе эстетических координат, и этого было достаточно, чтобы они друг другу играть «не мешали».

У Яковлева, в сравнении с Семеновой, иной была не только актерская техника — у него была (и не могла к 1809 году не быть) другая художественная мысль. На сцене в самом деле столкнулись двое, но в противостояние «герои-ни» и «царя» с заранее предрешенным итогом открыто вмешались, в прямом смысле слова, перворазрядные актеры и, потянув одеяло в разные стороны, разорвали его. «Сюжетно», а значит, и содержательно должна была главен-ствовать Семенова–Заира, но Яковлев–Орос-ман ей мешал. В петербургском спектакле начала XIX века главенство только ролью уже не обеспечивалось, а расщепление единого центра еще воспринималось как невозможное. С. В. Владимиров был прав, когда констатиро-вал: «Все здесь тяготело к центральному об-разу, оказывалось подчинено взявшему на себя главную инициативу исполнителю, роль кото-рого в пьесе не обязательно была ведущей. По-своему эти тенденции сказывались в коме-дии и драме, но особенно выразительно про-являли себя в трагедии»49.

В 1817 году умер Яковлев, и расстановка сил в русской петербургской труппе суще-ственно переменилась. Безраздельно царить на сцене стала Екатерина Семенова, а пер-вое мужское амплуа унаследовал от Яковлева Я. Г. Брянский. Но это были не формально-должностные передвижения.

Для понимания ситуации «после Яковле-ва» показательна очередная попытка стабили-зировать в русской петербургской труппе ро-левой расклад и зафиксировать его — «Имянный


28

список об артистах Российской труппы», дати-рованный 1826 годом50.

Вместо привычного по прежним Штатам перечня «типов ролей», в разной степени определенных порядковыми номерами, или возрастной группой, или жанровой принад-лежностью с прилагающимися к ним актерами, «Имянный список» не поддерживает никакую правильность — ни алфавитную, ни жанровую, ни возрастную. Налицо лишь своеобразная иерархия: актеры, имеющие амплуа, выше тех, кто никакого амплуа не занимает, а среди вла-дельцев амплуа выше тот, у кого первое амплуа.

Первое амплуа (или первые роли, или роли первого амплуа) к середине 1820-х годов не нуждалось в дефиниции; скорей, это вещь сама собой разумеющаяся. С искусством оно, конечно, связано, но связано косвенно, опо-средованно. Как в пьесе по преимуществу «всех главней» персонаж, у которого наибольшее количество слов, так и в театре «всех первей» тот, кто дольше прочих присутствует на сцене. Здесь точно то, что сохраняется в актерском сознании до наших дней: роли главные, вторые, «с ниточкой», эпизодические, такие, которые не нужно сшивать в тетрадку, и «кушать по-дано». В этом решающем отношении Яков Брянский на момент «Имянного списка» за-ведомо опережает молодого Василия Караты-гина. Брянский — единственный актер, сам собою занимающий 1-е амплуа, на этот раз уже, в отличие от Яковлева, независимо от амплуа играемых им ролей и даже с допущением, что не все его роли статусом амплуа вообще обла-дают: «…в трагедиях, драмах и комедиях 1-е роли; сверх того в трагедиях важнейшие и силь-ные роли первых царей и тиранов; в драмах роли отцов; в комедиях некоторые роли из амплуа финансье (как, напр., роль Арнольфа в „Школе женщин“) и кроме сего, роли, не под-ходящие ни под какое амплуа, как, напр., Езопа и Тартюфа, с тем, однако, чтоб все сии роли были не ничтожны и требовали сил и искусства актера, занимающего 1-е амплуа»51. В. Караты-гин в это время занимает не только «в трагеди-ях и драмах первые роли», но и «вторые по приличным его средствам»52.

Брянский играет мольеровского Альцеста, Отелло в переводе-переделке трагедии Шек-спира, Мейнау из пьесы А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». «Сверх того» ему по-лагаются не только «первые цари» и выдвину-

тые драмой «отцы семейств», но и тираны. Иначе говоря, он в существенной мере насле-дует репертуар знаменитого предшественника, обогащая его ролями из пьес о частной жизни. Значит ли это, что после Яковлева амплуа первого актера еще более раздвинулось? Если исходить из списка ролей, это верно. Но по существу дело обстоит иначе: Яковлев играл все первые роли, а сейчас первыми объявляют-ся все роли, которые играет Брянский. Оказы-вается, амплуа актера и амплуа роли теперь спокойно различаются, сходятся и расходятся. При этом амплуа актера пока знак иерархии, а амплуа роли — в существенной мере характе-ристика ее содержания. Очень скоро наполне-ние этих понятий снова станет меняться, но пока оно таково.

Можно было бы допустить, что тут част-ный случай, связанный с особым положением Брянского, который негласно, но ясно воспри-нимается не столько как самостоятельная ху-дожественная величина, сколько как партнер Семеновой. Но нечто близкое происходит и с самой Семеновой, которая в самоутверждении давно не нуждается. К 1826 году, то есть к кон-цу своей карьеры, Семенова тоже стала обо-значать собой «первое амплуа»: не отказываясь от «принцесс», присоединила к ним «цариц» и не упустила новообразованные «сильные роли в драмах»53.

Двух протагонистов быть не может по определению. Протагонист русского импера-торского театра в Петербурге, конечно, Семе-нова, и именно она сменила в этой «должности» Яковлева. Спектакль, несомненно, «про то», про что играет Семенова. «Участие Е. Семено-вой в спектакле почти неизменно приводило к соответствующей его переориентировке. Концепция одной и той же пьесы смещалась в зависимости от того, какую роль исполняла актриса. Так было, например, с „Поликсеной“ В. А. Озерова, где Семенова играла сначала Поликсену, а затем Гекубу»54. Сложное с точки зрения актерского амплуа образование, которое являл собой Яковлев, по-своему варьируется: место сентиментализма здесь занимает теа-тральный русский ампир, но основа «протаго-нист на стадии актерского театра» в решающей мере сохраняется.

Итак, до 1826 года непривязанность к жесткому кругу ролей — прерогатива сперва А. Яковлева, а затем Е. Семеновой. Новизна


29

«Имянного списка», в частности, в том, что в нем закреп лено по существу другое положение дел в труппе. Теперь едва ли не для всех актеров определенный круг ролей уже необязателен, но зато иерархически важен: выгодней, престиж-ней числиться актером пусть «на малые роли»55

(Александр Воротников), но быть в пределах «амплуа». Те, кто вне амплуа, неизбежно ока-зываются в нижней части Списка, где роли отданы на «усмотрение Дирекции». И выглядит это отнюдь не безразлично-нивелирующе. Скорее, наоборот, как угрожающе-качествен-ное определение, почти приговор: Александр Щеников (зачеркнуто: 1-х и 2-х любовни-ков) — «по назначению»56.

Определить, что такое амплуа, хотя бы амплуа роли, по-прежнему трудно. По-ви-димому, это роли, которые верстаются под из-вестную «рубрику», чаще всего традиционную, постоянно присутствующую в репертуаре, по-тому актер, получивший такую группу ролей в удел, занимает в структуре труппы постоян-ное и ус тойчивое место, входит в ее ядро.

Отметим при этом, что «расшифровки» амплуа сохраняются к 1826 году только у старо-служащих. Потому и получается, что после «1-х ролей» — «всех» у Екатерины Семеновой, «сво-их» у Якова Брянского и пока совмещенных со 2-ми у Василия Каратыгина — сразу идут все более и более разнообразящиеся «старики»: Михаил Величкин — «в драмах, комедиях, операх и водевилях роли комических стариков, гримов, дурачков и пр.»57; Иван Борецкий — «в трагедиях, комедиях и драмах роли благородных отцов, резонеров и др. приличные его средствам и спо-

собностям»58; Елисей Бобров — «в комедиях и драмах роли демихарактерные и комиче-ских стариков и пр. роли, принадлежащие оным амплуа»59; Павел Толченов — «в трагедиях, комедиях и драмах роли царей, благородных от-цов, резонеров и прочие приличные его сред-ствам и способностям»60. На двух благородных отцов-резонеров два комических старика — один дурачок и грим, другой зато демихарактер-ный. Различие столь неощутимо, что напоминает гоголевскую редьку хвостом вниз и хвостом вверх.

Среди молодых почетное исключение со-ставляет Иван Сосницкий — ему определено амплуа: он должен играть «молодых любовни-ков и молодые первые роли в комедиях и во всяких пьесах, кроме трагедий, где вышеупо-мянутые роли без пения»61.

Между «серьезными» мужчинами, Яковом Брянским и Василием Каратыгиным, зреет тяжба за первое место: только оно важно. Но самое место вакансий пока не терпит. А тем временем Сосницкий открыл собою «первое место» и для комедии. Похоже, что к исходу первой четверти XIX века амплуа актера в его русском варианте представляет из себя, скорее всего, не соответствие заимствованной и осво-енной «системе ролей», но место в своеобраз-ной актерской иерархии. Если бы не женский пол Семеновой, этот критерий следовало бы называть патриархальным, но так или иначе не содержание ролей, а именно данный принцип определяет и структуру труппы, и логику вну-трисценических связей в русском петербург-ском императорском театре той поры.

1 См.: Владимиров С. В. Об исто-рических предпосылках возникно-вения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века. Л., 1976. С. 13–60.

2 См., напр.: «В музыкальном театре А. — род ролей (партий) определенного характера, испол-няемых певцом в зависимости от его вокальных и сценических дан-ных (напр., бас-буфф, героич. те-нор, а также травести и т. п.), по-ложения, занимаемого певцом в труппе (примадонна, комприма-рио и т. п.). <…>. Постепенно в связи


с индивидуализацией музы каль-но-сценических образов понятие А. отмирает (хотя и теперь в опер-ном театре существует деление по характеру голосов). В современ-ном театре оперетты А. сохраняет-ся по роду ролей, исполняемых певцом (комик-буфф, комик-простак, каскадная певица и т. п.» (Шн. А. [Шнеер А. Я.] Амплуа // Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 168).

3 Барбой Ю. М. К теории театра. СПб., 2008. С. 96.

4 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 12.

5 Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922.

6 Чехов М. Литературное насле-дие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 325.

7 Там же.8 Нужны ли нам амплуа? [Сад-

ко [Блюм В.], Нароков М. С., Лео-нидов Л., Рубин А.] // Рабис. 1933. № 1. С. 32–33; Петров Н. Поиски амплуа и диапазон совет-ского актера // Рабочий и театр. 1935. № 1. С. 8–9; Тальников Д. Амплуа: (Актер и маска) // Со-ветское искусство. 1935. № 35. 5 окт.; Марков П. В интересах театра:


30

(Образ и амплуа) // Советское ис-кусство. 1935. № 47. 17 дек.; Таль-ников Д. О «характерности»: (Те-атр без амплуа) // Советское ис-кусство. 1935. № 50. 29 дек.

9 Тальников Д. Амплуа: (Актер и маска) // Советское искусство. 1935. № 35. 5 окт. С. 2.

10 Там же.11 Голубовский Б. Актерское ам-

плуа, или Как составить труппу // Театр между прошлым и будущим: Сборник научных трудов. М., 1989. С. 175.

12 Шн. А. [Шнеер А. Я.] Амплуа // Театральная энциклопедия. Т. 1. С. 161.

13 Барбой Ю. М. К теории театра. С. 96.

14 Песочинский Н. В. Амплуа // Театральные термины и понятия: Материалы к словарю. СПб., 2005. Вып. 1. С. 28.

15 Там же. С. 29.16 Там же.17 См.: Барбой Ю. М. Структура

действия и современный спек-такль. Л., 1988. С. 63–65.

18 Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.; Л., 1931. С. 81.

19 Там же. С. 78.20 Молодцова М. Комедия дель

арте: История и современная судь-ба. Л., 1990. С. 26.

21 Там же. С. 98.22 Там же. С. 56.23 Архив Дирекции император-

ских театров: В 4 т. / В. П. Пого-жев, А. Е. Молчанов, А. К. Петров. СПб., 1892. Т. 2. С. 89.

24 Там же.25 Там же. С. 226.26 Там же.27 Там же. С. 453.28 Погожев В. П. Проект законо-

положений об императорских теа-трах. СПб., 1900. Т. 3. С. 275.

29 История русского драматиче-ского театра: В 7 т. М., 1977. Т. 2. С. 43.

30 Там же.31 Список чиновникам, артистам

и прочим служителям Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1810-го года // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 81.

32 Список чиновникам, артистам и прочим служителям Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1811-го года // Там же. Ед. хр. 82.

33 Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 200–202.

34 Список чиновникам, артистам и прочим лицам Московской и Санкт-Петербургской Дирекции 1812-го года // РГИА. Ф. 497. Оп. 4. Ед. хр. 83.

35 Историко-этимологический словарь современного русского язы-ка: В 2 т. Изд. 3-е. М., 1999. Т. 1. С. 218.

36 Там же.37 В этой связи показательны два

общеизвестных факта: 1) в составе коронационных торжеств нового императора Павла I (1797) играли премьеру драмы А. Коцебу «Нена-висть к людям и раскаяние»; с этого момента сентиментализм стал, по меткому выражению И. Медведе-вой, «государственным стилем» (Медведева И. Екатерина Семено-ва: Жизнь и творчество трагиче-ской актрисы. М., 1964. С. 31); 2) отказ театральной Дирекции принять к постановке трагедию В. А. Озерова «Эдип в Афинах» (1804) мотивом имел не только нехватку денег, вполне обычную для театра во все времена, но и оче-видное недоверие к жанру как та-ковому.

38 Киселева Л. Н. Театральный Петербург 1800-х годов // Жиха-рев С. П. Записки современника: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 405.

39 «Бесспорно лучшими ролями Яковлева, разумея в отношении к искусству и художественной от-делке, независимо от действия, про-изводимого им на публику, были роли Ярба, Агамемнона в „Полик-сене“, Отелло, Эдипа-царя, Иодая, Радамиста, Гамлета, Ореста в „Ан-дромахе“, Оросмана и в особен-ности Танкреда» (Жихарев С. П. Воспоминания старого театрала // Жихарев С. П. Записки современ-ника. Т. 2. С. 383).

(«Дидона», трагедия Я. Б. Княж-нина; А. С. Яковлев играет роль Ярба с 1796 г.; трагедия В. А. Озеро-ва «Поликсена» впервые сыграна на петербургской сцене в 1809 г.; «Отел-ло, или Венецианский мавр» — траге-дия Ж.-Ф. Дюсиса, 1806 г.; «Эдип царь» — трагедия А. Н. Грузинцо-ва, 1811 г.; «Гофолия» — трагедия Ж. Расина, 1810 г.; «Радамист и Зе-

нобия» — трагедия П. Кребийона, 1809 г.; «Гамлет» — трагедия в сти-хах С. И. Висковатова, 1810 г.; «Андромаха» — трагедия Ж. Раси-на, 1810 г.; «Заира» — трагедия Вольтера, 1809 г.; «Танкред» — трагедия Вольтера, 1809 г.)

40 Жихарев С. П. Воспоминания старого театрала // Жихарев С. П. Записки современника. Т. 2. С. 383–384.

41 Согласно репертуарной свод-ке, трагедия Я. Б. Княжнина «Ди-дона», ориентировочно датируе-мая 1769 годом, могла впервые появиться на петербургской сцене в 1785 году, точные сведения о ее присутствии в репертуаре начинают-ся с 1789 года (см.: Ельницкая Т. М. Репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы. 1750–1800 // История русского драматического театра. Т. 1. С. 445).

42 Жихарев С. П. Воспоминания старого театрала // Жихарев С. П. Записки современника. Т. 2. С. 382.

43 Пойду, как алчный тигр, против моих врагов,Сражуся с смертными, пойду против богов;Там в грудь пред алтарем Энею меч вонзаяИ сердце яростной рукою извлекая,Злодея наказав, Дидоне отомщуИ брачные свещи в надгробны превращу!(Княжнин Я. Б. Избранные про-

изведения. 2-е изд. Л., 1961. С. 82.)44 Жихарев С. П. Воспоминания

старого театрала // Жихарев С. П. Записки современника. Т. 2. С. 382.

45 Попытка реконструкции финальной сцены предпринята К. Ф. Куликовой и в контексте ее исследования, целиком посвящен-ного творчеству А. С. Яковлева, представляется достаточно убеди-тельной (см.: Куликова К. Ф. Алек-сей Яковлев. Л., 1977. С. 113–115).

46 Куликова К. Ф. Алексей Яков-лев. С. 113.

47 N. N. Письмо в Москву 21 октября 1809 г. // Цветник. 1809. № 11.

48 Яковлев А. Письмо к издате-лям «Цветника» // Северный Меркурий. 1809. Кн. 3. С. 225–227.


49 Владимиров С. В. Об истори-ческих предпосылках возникнове-ния режиссуры // У истоков ре-жиссуры. С. 19.

50 О предоставлении Комитету списков служащих в Дирекции лиц и прочего. Имянный список об артистах Российской труппы // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 3179.

51 Там же. Л. 9.52 Там же.53 Там же. Л. 10 об.54 Владимиров С. В. Об истори-

ческих предпосылках возникнове-ния режиссуры // У истоков ре-жиссуры. С. 19.

55 О предоставлении Комитету списков служащих в Дирекции лиц

и прочего. Имянный список об ар-тистах Российской труппы // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 3179. Л. 10 об.

56 Там же. Л. 9 об.57 Там же. Л. 9.58 Там же.59 Там же.60 Там же.61 Там же. Л. 9 об.

32

У истоков Немецкого театра в столице Российской империи стояли самые разные люди, которые вложили в него свою душу, а иногда и посвятили ему жизнь. В этой череде особое место занимает семейство Зауервей-дов, выходцев из Курляндии (нынешней Лат-вии). Глава семейства Иоганн Карл Зауервейд, его жена Анна-Мария, урожденная Кирхоф, дочь Мария, зять Иозеф Мире, младший сын Александр и внук Николай Зауервейды вошли в историю искусств как личности неординар-ные, увлеченные творчеством и преданные своему делу. Они оставили после себя первый театральный журнал в России, организацию Немецкого театра, образцы немецкой актерской школы и живописные полотна, до сих пор украшающие лучшие музейные коллекции России.

Семейство Зауервейдов прижилось и уко-ренилось в среде петербургских немцев, а ху-дожники-баталисты Александр Иванович и его сын Николай Александрович воспринимались современниками уже как русские художники.

Курляндский житель Иоганн Карл Зауэр-вайд (Sauerweid, в русском произнесении и на-писании — Зауервейд) родился в 1739 году. Он рано стал актером и служил в знаменитом не-мецком театре барона Отто Германа фон Фи-тингофа в Риге. В XVIII веке прибалтийские земли были своеобразным перевалочным пун-ктом для многих немцев, которые решались попытать счастья в восточных краях. Путь из Германии через Ригу или Ревель (Таллинн) воспринимался как вполне привычный. Риж-ский театр в 1775 году отправился на гастроли в Петербург и имел там успех, покорив петер-бургскую публику зингшпилями и небольшими операми в сопровождении собственного орке-стра. После гастролей актер с товарищами ре-шил остаться в столице Российской империи.

Морозной зимой 1777 года открылся Воль-ный немецкий театр купца-предпринимателя Карла Книппера. В этой труппе и состояла чета

С. И. Мельникова

Семья Зауервейдов и Немецкий театр в Санкт-Петербурге

Зауервейдов: к тому времени Анна-Мария, по-служив в труппе И. Сколари в Ревеле, присо-единилась к мужу.

Так они стали жителями Санкт-Петербур-га, в котором немцы занимали особую социо-культурную нишу, ревниво сохраняя свои обы чаи и язык. Немцы издавна начали пере-се ляться в Россию. Петр I сознательно делал ставку на немецких поселенцев с простой це-лью — обучить русских разным ремеслам. Территориальная близость Германии тоже играла свою роль, равно как и «наличие своего рода перевалочного пункта в виде Прибалтики с ее полунемецкими городами: многие немецкие ремесленники, совершая цеховой „вандр“, сна-чала на некоторое время оседали в Прибалтике и уже оттуда традиционным для прибалтий-ских горожан путем попадали в Петербург»1. Ведь Германия в ту пору была разбита на 320 мелких княжеств, герцогств, королевств и воль-ных городов. Третье сословие, не находя до-стойной жизни на родине, охотно переселялось на земли Российской империи, в которых при-бывших немцев ждала работа, заработок и без-бедная старость. А глубокие родственные связи русских императоров с немецкими княжескими домами влекли в Россию титулованную не-мецкую знать.

Одним из ментальных свойств немцев до сих пор является их любовь к передвижениям. Особенно часто переезжали актеры, художни-ки, архитекторы, а также ученые и ремесленни-ки высокого класса. Эту особенность тонко подметил Р. М. Зотов, директор Немецкого театра (1815–1818): «Гостирование составляло одно из величайших наслаждений художниче-ской жизни немцев. Они как будто сотворены для частных переселений. Всякий объездит все театры, испытает вкусы всех зрителей и счаст-лив»2.

Немцы селились в Петербурге кучно, в райо-не Зимнего дворца и Миллионной улицы. Театр Книппера, заново отстроенный в 1781 году,


33

располагался неподалеку, на Царицыном лугу. Пройти к нему можно было и по лугу, и по мостику, переброшенному через Мойку. Пло-щадь вокруг театр освещалась высокими фона-рями. Деревянное здание покоилось на камен-ном фундаменте и было покрыто железной крышей. А вот его внутреннее убранство зна-чительно отличалось от всех ранее известных в Петербурге. «Театр построен в новом роде, совершенно неизвестном в здешнем крае. Сце-на очень высока и обширна, а зала, предназна-ченная для зрителей, образует три четверти круга. Лож не имеется, но кроме паркета и пар-тера со скамейками сделаны три яруса балкона, возвышающихся один над другим и окружаю-щих залу без всяких промежутков. Живопись очень красива, и вид весьма хорош, когда, при входе, видишь зрителей, сидящих, как в древ-ности, амфитеатрально»3, — делился впечатле-ниями француз Пикар со своим питомцем князем А. Б. Куракиным, который именно в это время сопровождал будущего Павла Первого в его путешествии по Европе. Правда, ложи он попросту не рассмотрел — они там, безусловно, были, поскольку Книппер в первом же публич-ном объявлении в газете сообщил как раз о про-даже лож4. Публика попадала в театр через главный подъезд и шесть входов. Собственно, этот театр явился прообразом Эрмитажного театра Д. Кваренги.

Книппер предложил публике репертуар, актуальный в то время в Германии, — комиче-ские оперы и зингшпили. Свежая репертуарная струя сразу привлекла в театр петербургского зрителя, в основном немецкого. За короткий срок труппа Книппера дала 27 новых представ-лений, в том числе 20 зингшпилей, 6 опер-буфф и одну мелодраму. Позднее здесь играли молье-ровского «Тартюфа» и комедии Лессинга. Чле-нами труппы были известные в ту пору немец-кие актеры — актриса Мария-Луиза Теллер и ее муж тенор Теллер, супружеская пара На-бель, певцы Кард-Давид Аккерман и Блазиус Сартори. Год спустя в труппу влился талант-ливый актер Карл Фиала. Среди членов труппы были и Зауервейды.

Иоганн Карл сразу занял в немецкой труп-пе Книппера «довольно видное место, играя роли la manteaux и комических стариков. Это было амплуа важное, и на русской сцене его поровну делили знаменитый товарищ Волкова и Дмитревского Яков Шумский и не менее

знаменитый любимец Императора Павла Кру-тицкий»5, — выяснил историк театра XIX века А. Сиротинин. Анна-Мария, актриса на роли «аффектированных матерей»6, тоже была вос-требована.

Но в России ни одно театральное пред-приятие не могло обойтись без государственной поддержки. Так случилось и с талантливым, но самонадеянным Книппером. Уже через пять лет, в начале 1782 года все тот же Пикар писал своему бывшему питомцу А. Б. Куракину: «Не-мецкий театр, не имеющий возможности по-крывать необходимые издержки, по причине незначительности сборов, должен был прекра-тить свои представления, если бы не велико-душное участие Е. И. В., которая удостоила принять его на свое покровительство. В силу этого она назначила Бауэра директором этого театра с приказанием пополнять деньгами из собственной шкатулки те убытки, которые могут произойти от недостаточности сбора»7.

Пока театром руководил генерал Ф. Бауэр, его секретарем был А. фон Коцебу, юный в ту пору человек, который впервые попал в Россию. Он с удовольствием принялся помогать своему шефу, активно общался с актерами, в том числе и с Зауервейдами.

После внезапной смерти генерала Ека-терина II в своем Указе повелела генералу П. И. Мелиссино, ставшему директором Не-мецкого театра, привести «немецкую труппу в лучшее состояние и сокращение»8. В конце 1784 года она состояла из 13 актеров и 8 актрис9, центральное место в ней по-прежнему занимал знаменитый актер Карл Фиала, исполнявший в том числе и обязанности инспектора труппы, выделились дрезденский актер К. Опиц, актеры Х. В. Кронштейн и Картнер, чета Набелей.

Мнения о художественных достоинствах Немецкого театра всегда были противоречивы-ми. С точки зрения современника, немецкого актера И. Криста, прибывшего в Петербург летом 1783 года, «публика аплодировала таким артистам, которые в Берлине считаются по-средственностью или совершенно незамет-ны»10. Ему совершенно противоречило мнение автора «Описания российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга…» (1794) И. Г. Георги, тоже немца, который добавил по-сле перечисления актерских имен качественное определение: «…и других любимых актеров и хороших актрис»11. А по воспоминаниям


34

Ф. В. Булгарина конца 1830-х годов, это были «лучшие сюжеты Германии»12. Дело было в том, что немецкие актеры радовали в Санкт-Петербурге своих соотечественников и всех любителей немецкой культуры самим фактом появления на сцене в ролях немецкого репер-туара на немецком языке. В Германии же рецензенты и публика предъявляли к теа-тральным актерам гораздо более серьезные требования.

Иоганн Карл Зауервейд постепенно стал отходить от сцены — давало о себе знать по-шатнувшееся здоровье. И тут он нашел для себя новое занятие. Он обладал не только изрядны-ми актерскими способностями и сценическим опытом. Оказалось, он неплохо владеет пером, поэтому он начал сочинять пьесы, интересо-ваться историей не только Немецкого театра в Санкт-Петербурге, но и историей русского театра, начиная с театральных опытов пастора Грегори. Он решил попробовать издавать жур-нал для немцев, живущих в Германии.

Первый номер «Russische Theatralien» (а всего их вышло три) начинался обращением И. К. Зауервейда к читателям: «С тех пор как начал существовать в России театр, он и на себе испытал, и сам произвел немало разных пере-мен. Он влиял на публику, а многие высокопо-ставленные и частные лица своими дарования-ми, положениями и силой, в свою очередь, повлияли на него. Но что же мы обо всем этом знаем? Мало или совсем ничего! Теперь театр находится под Высочайшим покровительством, вся Германия хочет получать о нем известия и имеет или немногие, или совершенно ложные. Более двадцати лет прошло с тех пор, как я стал здесь, в России, актером и всегда желал и на-деялся, что найдутся, наконец, знатоки театра, которые возьмут на себя труд сообщать о нем известия. Напрасно! — Теперь вынужденный из-за нездоровья не покидать, насколько это возможно, своей комнаты и по-прежнему при-вязанный всем сердцем к театру и публике, я предпринимаю настоящее театральное из-дание. Здесь я намерен помещать и старые, и новые известия о театре в России и сделать общими и доступными для любителей некото-рые важные мысли о театре»13.

Далее Зауервейд уведомлял о том, что журнал будет выходить ежемесячно, а три его книжки составят том, который будет продавать-ся по 4 рубля за издание на голландской бума-

ге и по 3 — на обыкновенной, отдельные же выпуски по 30 копеек.

В журнале содержались важнейшие све-дения по истории немецкого театра в России, важные данные о развитии русского театраль-ного искусства14: здесь опубликованы спис-ки актеров русской, французской, немецкой и итальянской трупп с указанием амплуа каж-дого из актеров, а также названы музыканты двух оркестров, театральные декораторы, ма-шинисты, чиновники театральной конторы и дан полный перечень санкт-петербургских театров. Это бесценный источник для истори-ков театра, к сожалению недостаточно исполь-зованный, равно как и сведения о русской теа-тральной школе. Так, на страницах журнала создавался уникальный образ театрального Санкт-Петербурга и выявлялся подлинный масштаб театрального дела в российской сто-лице.

Между тем автор статей и фрагмента са-тирической пьесы был злободневен и остер на язык. Его не устраивала старомодная, рутинная манера игры актеров, их бесправное положение и в русской, и в немецкой труппах. «Критиче-ская позиция Зауэрвайда не могла способство-вать хорошему отношению к его журналу ни со стороны театральной администрации, ни со стороны актеров, обиженных его замечаниями, подчас довольно едкими»15, — справедиво по-лагал Р. Данилевский.

Именно поэтому надежды Зауервейда на широкое распространение нового журнала не оправдались. Журнал не раскупался, средств на издание следующих номеров не было, и обес-силенный издатель отказался от своих планов. Ему осталось три года жизни — в 1788 году он умер в возрасте 49 лет.

Его журнал — уникальное издание, уви-девшее свет за три года до появления в России «Драмматического словаря» (1787) и почти за четверть века до рождения еженедельного жур-нала «Драматический вестник» (1808) под редак-цией А. А. Шаховского. Со временем он стал «ве-личайшей библиографической редкостью»16.

Вдова Зауервейда осталась в Петербурге вместе с 6-летним сыном Александром. В среде петербургских немцев она нашла вторую семью, ее старшая дочь Мария была вполне устроена: она вышла замуж в Риге и была счастлива.

Из-за нехватки государственных средств в мае 1791 года труппа Немецкого театра была


35

распущена. При этом Н. Б. Юсупов, вступив на директорский пост, выдал каждому ее члену, кроме полагающегося вознаграждения, годовое жалованье в качестве благодарности за верную службу. Многие актеры не покинули столицу Российской империи, надеясь на обретение лучшей участи именно в России.

Немецкие актеры оказались без поддерж-ки императорского двора. И тут А. М. Зауер-вейд предложила вызвать из Риги своего зя тя, Иозефа (Иосифа) Мире. «Страсбургский уро-женец, фейхтмейстер, машинист и штукарь, — давал ему характеристику С. П. Жихарев, — объездивший почти все города Европы в ка-честве постановщика на сцене пьес с так называемым великолепным спектаклем, то есть сражениями, эволюциями, пожарами, наво-днениями и землетрясениями»17, по первому же зову явился в Санкт-Петербург в 1799 году, и с этого момента судьба немецкой труппы оказалась в его руках18.

Предприимчивый антрепренер, имевший опыт и театрального директора, содержателя кофейного дома и загородного вокзала в Риге, поспешил в Санкт-Петербург: на кону стояло театральное имущество, которое по случаю можно было бы приобрести за бесценок. Но оказавшись в столице Российской империи, Мире понял, что можно вызвать интерес Павла Первого к новому Немецкому театру. Он остал-ся в Петербурге и рьяно взялся за дело.

Театр Мире открылся 20 февраля 1799 года торжественным стихотворным прологом, сочиненным профессором Г. Рейнбеком и с осо-бым чувством исполненным актрисой Шарлот-той Мюллер, а также пьесой Ф. В. Циглера «Величие государя»19.

Мире организовал подписку денежных средств, и в этой акции принял участие великий князь Константин Павлович, впоследствии проявлявший интерес к Немецкому театру20, и члены Немецкого купеческого общества, в результате чего удалось собрать 10 000 рублей21.

Представления антрепризы Мире, члены которой, по утверждению корреспондента не-мецкого журнала «Рутения», «госпожа Мюллер, господа Линденштейн, Виланд и Мюллер, так же, как и мадам Мире, могли бы оказать честь любой сцене»22, давались в здании Манежа. История этого здания особенно примечательна.

В конце XVIII века по проекту архитекто-ра Ю. Фельтена вплотную друг к другу были

выстроены три частных дома, охватывавшие юго-западную часть Дворцовой площади. Автор исследования истории здания Главного штаба Я. Жилинский считал: «Когда в 1762 году окончен был Зимний дворец, то площадь перед ним не была еще обстроена: на нее выходили здания, надворныя строения домов, поставлен-ных лицом на Невский проспект. Чтобы зама-скировать эти некрасивыя постройки, по веле-нию Императрицы, на западной стороне Дворцовой площади воздвигнуто было громад-ное здание, составленное из трех больших до-мов»23. Цель постройки трех массивных зда-ний — создание своеобразной декорации на Дворцовой площади. Один из этих домов при-надлежал флигель-адъютанту А. Д. Ланскому, фавориту Екатерины Второй24. После его смерти в 1784 году строение было вновь приобретено императрицей и в июле того же года пожалова-но жене действительного тайного советника Г. Г. Кушелева Елизавете Дмитриевне, урож-денной Ланской, а затем ее зятю, сенатору П. С. Молчанову. Эти сведения объясняют названия Немецкого театра: «Кушелев», «Ку-шелевский», «Театр в доме Молчанова», позд-нее — «Театр в доме Главного штаба», «Новый». В качестве театрального это здание, фасадом выходившее на Дворцовую площадь, просуще-ствовало до 1819 года, когда началась деятель-ная подготовка к строительству Главного штаба и возведению знаменитой арки.

Главный вход, с Дворцовой, напротив во-рот Зимнего дворца, украшали четыре колонны из красного мрамора. «Оконные проемы над порталом обрамляли наличники серого мрамо-ра из золоченой бронзы. Широкая полукруглая лестница со ступенями из цельного гранита и стенами, отделанными под мрамор, с пиля-страми красного мрамора, вела в бельэтаж»25. Сочетание красного мрамора с позолотой должно было создавать ощущение массивности и тор-жественности. По мнению рецензента немец-кого журнала «Рутения», «театр был отделан с большим вкусом»26. Но сохранились и иные свидетельства. В 1814 году на эту сцену в каче-стве статиста в немецких спектаклях выходил юный П. А. Каратыгин. «Я помню, — писал он гораздо позднее, — что зрительная зала этого театра была очень некрасива: закоптелая по-золота, грязные драпри у лож, тусклая люстра, на сцене ветхие декорации и кулисы, в коридорах деревянные лестницы, в уборных постоянная


36

копоть от неисправных ламп, наполненных чуть ли не постным маслом»27. Очевидно, и время не пощадило театральные стены, и молодой Каратыгин, нетерпеливо дожидавшийся своего выхода на сцену, проявил излишнюю катего-ричность в оценке.

В апреле 1819 года «немецкий театр был уничтожен, и в театральном здании устроен Общий архив Главного Штаба»28. Ныне в зда-нии Немецкого театра, которое практически уцелело после возведения арки Главного штаба, располагается Архив военно-морского флота. В нем и сегодня сохранились приметы высоко-го театрального зала с четырьмя узкими желез-ными ярусами29.

В течение 10 месяцев 1799 года труппа дала 130 представлений, из 150 пьес 94 были сыграны в пер вый раз30. Среди них — «Клавиго» Гете, «Разбойники» Шиллера (пьеса до 1814 года не ставилась на русской сцене, хотя и бы-ла известна в переводе Н. Н. Сандунова 1793 года), «Эмилия Галотти» и «Минна фон Барн-хельм» Лессинга. Однако самым репертуар-ным автором, без сомнения, был Коцебу, пьесы которого шли до пяти раз, что составляло своеобразный рекорд для сцены конца XVIII века.

К середине 1800 года взнос петербургских немецких купцов иссяк, и антрепренер оказал-ся на грани банкротства. Только природный авантюризм Мире объясняет его стремление вести дело самостоятельно, на свой страх и риск, поскольку даже его современники осознавали, что «немецкий театр без публичного вспомо-ществования здесь содержаться не может»31. По здравому размышлению он решил предложить ввести свой театр в ведение Дирекции импера-торских театров, повторив опыт Книппера 1783 года.

1 сентября 1800 года труппа Мире «с Вы-сочайшего императорского изволения соеди-нена под ведомство Сей Дирекции»32. Именно к этому моменту определилась судьба сослан-ного в Сибирь Коцебу, который в августе был представлен ко двору и назначен директором Немецкого императорского театра в Санкт-Петербурге.

За краткое время управления немецкой труппой Коцебу удалось сделать немало. Он пытался навести порядок и установить дис-циплину в труппе, самостоятельно проводя все репетиции, заставляя актеров учить роли и до-

бросовестно относиться к своим обязанностям. Постоянно заботясь об улучшении творческого состава, он заключил несколько контрактов с талантливыми немецкими исполнителями: актерскими парами Виланд33 и Вейраух34, Л. И. фон Кноррингом35, Л. Рейнер36 и другими.

Кроме того, он оказался вполне рачитель-ным антрепренером. Используя предоставлен-ные ему права «всестороннего заведывания театром, как в художественном, так и в хозяй-ственном отношении»37 (такой привилегией не обладали ни директор французской, ни управ-ляющий итальянской труппами), «усердием, стараниями и прилежанием»38 он смог заметно повысить посещаемость Немецкого театра, до-ведя театральный сбор до 32 000 рублей и по-крыв им все расходы.

После убийства Павла Первого и отъезда Коцебу в Германию театр снова попал в частные руки — все того же взбалмошного и непоследо-вательного Мире. Его интересовал исключи-тельно доход от театрального предприятия. Поэтому в январе 1804 года он решил поехать в Европу за новыми актерами, чтобы усилить труппу. Управление театром он доверил своей жене, урожденной Зауервейд. И она справилась с этой ролью гораздо лучше, нежели ее муж. «Пригожая директриса избрала себе помощни-ком молодого пришельца с рижской сцены, Гебгарда, и они распоряжались так деятельно и умно, что Мире, по возвращении своем, сам удивился порядку, введенному ими в управле-ние: расходы были уменьшены, сборы увеличе-ны и касса переполнена»39, — описывал ситуа-цию С. П. Жихарев, который в 1810-х годах был завсегдатаем кулис и зрительного зала Немец-кого театра.

Мире с женой покинули Петербург в 1806 году, когда Немецкий театр окончательно и уже вплоть до конца XIX века стал императорским. И если следы театральных людей из этой семьи затерялись в курляндских, эстляндских или немецких землях, то другим потомкам Зауер-вейда судьба проложила иные пути в искусстве. Сын Иоганна Карла и Анны Марии, Александр Зауервейд, по-видимому вернувшийся с мате-рью в Ревель, учился в Дрезденской Академии художеств, писал по заказу Наполеона, а в 1814 году был приглашен в Санкт-Петербург Алек-сандром Первым для создания живописных полотен. С 1827 года он начал преподавать в Санкт-Петербургской Академии художеств,


воспитал множество учеников — будущих из-вестных баталистов. Он покоится на Волков-ском лютеранском кладбище в Санкт-Петербурге.

Среди его последователей в искусстве был и его сын Николай. За короткую тридцатилет-нюю жизнь он стал известным художником-

1 Юхнева Н. Этнический состав и этносоциальная структура насе-ления Ленинграда. Л., 1984. С. 181.

2 Зотов Р. И мои воспоминания о русском театре // Репертуар рус-ского театра. 1840. Т. 2. Кн. 7. С. 38.

3 Петербург в 1781–1782 гг. Письма Пикара к князю А. Б. Ку-ракину // Русская старина. 1870. № 3. С. 143.

4 См.: Санкт-Петербургские ведомости. 1782. 2 дек. Прибавле-ние к № 96. С. 963.

5 Сиротинин А. Первый теа-тральный журнал в России // Ар-тист. 1890. Кн. 7. Апр. С. 44.

6 Rigaer Theater-und Tonkun-stlerlexikon. Riga, 1890. S. 208.

7 Петербург в 1782 году. Письма Пикара к князю А. Б. Куракину // Русская старина. 1878. № 5. С. 41–42.

8 Архив Дирекции император-ских театров: В 4 т. / В. П. Пого-жев, А. Е. Молчанов, А. К. Петров. СПб., 1892. Т. 2. С. 149.

9 См.: Мордисон Г. История теа-трального дела в России. Ч. 2. СПб., 1994. С. 310.

10 Цит. по: Линниченко И. Не-мецкий актер в России XVIII в. // Ежегодник императорских теа-тров. 1914. Вып. 1. С. 18.

11 Георги И. Г. Описание рос-сийско-императорского столично-го города Санкт-Петербурга и до-стопамятностей в окрестностях оного, с планом. СПб., 1996. С. 467. Репринт. изд.

12 Булгарин Ф. Театральные вос-поминания моей юности // Пан-теон русского и всех европейских театров. 1840. № 1. С. 80.


баталистом и начал пробовать себя в жанровой живописи, ему пророчили большое будущее, но ранняя смерть не дала осуществиться этим на-деждам.

Вот так семейство Зауервейдов вошло в историю российского искусства и оставило в нем заметный след.

13 Russische Theatralien. 1784. № 1. S. 1.

14 Russische Theatralien.1784. № 1–3.

15 Данилевский Р. Немецкие журналы Петербурга в 1170–1810-х гг.: (Характеристика литератур-ных позиций) // Русские источни-ки для истории зарубежных лите-ратур. Л., 1980. С. 77.

16 Вишневский В. Театральная периодика. 1774–1917: Библиогра-фический указатель. Ч. 1. М.; Л., 1941. С. 20.

17 Жихарев С. Записки совре-менника. Воспоминания старо-го театрала: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 308.

18 Подробнее о личности И. Ми-ре см.: Губкина Н. Немецкий музы-кальный театр в Петербурге в пер-вой половине XIX века. СПб., 2003. С. 24–29.

19 См.: Там же. С. 151.20 После посещения комедии

Г. Бе ка «Шахматная машина» 27 ноября 1802 г. на сцене Эрмитаж-ного театра Константин Павлович абонировал ложу в Немецком (Кушелевском) театре до конца 1802 г. и часто бывал на его пред-ставлениях (см. об этом: Nordisches Archiv. 1803. № 2. S. 112).

21 Ibidem. S. 151–152.22 Ruthenia. 1810. № 10. S. 141.23 Жилинский Я. Здание Главно-

го штаба: Исторический очерк. СПб., 1892. С. 3.

24 Сведения об этом см.: Танеев С. Из прошлого императорских теат-ров. 1725–1825. Вып. 1. СПб., 1885. С. 13.

25 Тарановская М. Архитекту-ра театров Ленинграда. Л., 1988. С. 80–81.

26 Ruthenia. 1810. № 3. S. 308. 27 Каратыгин П. Записки. Л.,

1970. С. 53.28 Жилинский Я. Здание Главно-

го штаба. С.12.29 См. об этом: Петровская И.,

Сомина В. Театральный Петербург (начало XVIII века — октябрь 1917 г.): Обозрение-путеводитель. СПб., 1994. С. 122.

30 Verzeichnis der hier in St. Pe-tersburg auf dem mit allerhochster Erlaubnis eroffneten deutschen Theater vom 20. Februar 1799 bis inclusive den 11. Dezember gege-benen Vorstellungen. SPb., 1800.

31 Георги И. Г. Описание рос-сийско-императорского столичного города Санкт-Петербур га… С. 467.

32 [О присоединении немецкой труппы к Театральной Дирек-ции] // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. № 44. Л 7 об.–8.

33 [О заключении контрактов с артистами] // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. № 31. Л. 58.

34 [Контракты с артистами] // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. № 39. Л. 3–4 об.

35 Там же. Л. 5.36 [О заключении контрактов с

артистами] // РГИА. Ф. 497. Оп. 1. № 31. Л. 60.

37 Архив Дирекции император-ских театров. Т. 3. С. 625.

38 Коцебу А. Достопамятный год моей жизни. Воспоминания. СПб., 2001. С. 295.

39 Жихарев С. Записки совре-менника. Т. 2. С. 312.

38

«Знаете ли вы Маленький театр кукол? — писал рецензент „Эко де Пари“ в 1890 году. — Он царствует в одном из тех крошечных залов, которых в Париже наберется около двадцати, где создаются репутации квартала, где упраж-няются любители литературы, где иногда про-буют себя артисты, отвергнутые толпой или лишенные публики и отклика. Из такого типа театриков вышел Театр Либр… <…> В Галери Вивьен господин Синьоре открыл сцену для идеальной реальности, которая значительно превосходит навязанную внуками Скриба ре-альность Страсбургского бульвара»1. Малень-кий театр кукол (Le Petit Théâtre des Marion-nettes) был открыт в 1888 году в Галери Вивьен, где провел четыре сезона, после чего ненадолго переехал в другое помещение и в начале 1894 года был закрыт. Его руководители — Анри Синьоре и Морис Бушор — официально не примыкали к какому-либо художественному направлению и не претендовали на реформы. Однако, созданный по инициативе литерато-ров, противопоставивший актерскому театру — театр поэтического слова, а натуралистическо-му жизнеподобию — «театр мечты», Маленький театр кукол во многом предвосхитил идеи первого театра символистов — Театра д’Ар (1890–1892) и обозначил важную для своего времени проблему — проблему исполнитель-ской техники.

Манифест нового театра Синьоре опубли-ковал в отдельной брошюре: «Множество лю-дей не чужды литературе, но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были пере-несены в наши театры, латинские пьесы не соблазнили искушенных постановщиков; также никто не пытался познакомить нас со средне-вековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фар-сами; столь полный жизни Испанский театр — остается похороненным в книгах. Восхититель-ные английские драматурги XVI века не видели

Т. И. Кузовчикова

Куклы с улицы Вивьен

у нас света рампы — исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было по-дано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает»2. Синьоре на-стаивал на том, чтобы избегать адаптаций, ис-пользовать только новые переводы — макси-мально близкие стилю и духу автора3. В рамках этой художественной программы за полтора сезона в театре были поставлены следующие пьесы: «Птицы» Аристофана, интермедия Сер-вантеса «Бдительный страж», «Буря» Шекспи-ра, ранний фарс Мольера «Ревность Барбулье» и средневековая драма «Авраам Отшельник» Гросвиты Гандерсгеймской. В планах также значились «Семеро против Фив» Эсхила, «Ад-вокат Патлен», Калидаса и многие другие, но они не были реализованы4.

О самом Синьоре известно немного: «Это молодой, весьма даровитый писатель, большой любитель драматического искусства… <…> Цель г. Синьоре — познакомить французскую публику с великими произведениями древних и более новых времен, возвысить уровень ее понимания искусства и развить в ней вкус к более прекрасным драмам и комедиям, чем те, которые теперь изображаются на парижских сценах»5. С 1883 года он был одним из издате-лей журнала «Литературные шедевры и редко-сти» (La Revue des chef-d’oeuvres et des curiosi-tés littéraires)6, в задачи которого входило знакомство читателей с вершинами мировой драматургии (переводились Сервантес, Лопе де Вега, Шелли, Тик, Вагнер)7. По воле случая Синьоре решил реализовать эту программу в театре: «Однажды вечером 1887 года, — вспо-минал писатель Амеде Пижон, — я направлял-ся к своему другу Анри Синьоре… В руках у меня был томик с драматургией Аристофана. Я прочитал Синьоре „Птиц“. Он получил огромное удовольствие от этого чтения и, не-сомненно, в тот самый вечер задумал разделить это удовольствие с парижанами. По проше-

Виды театра

39

ствии нескольких месяцев, будучи за предела-ми Парижа, я получил письмо от Синьоре, в котором сообщалось о грядущем представле-нии „Птиц“ в куклах. За это время уже были найдены и собраны скульпторы, художники, формовщики, чтецы, машинисты, декораторы. <…> Синьоре, который все это придумал и сумел осуществить, должен был гордиться достигнутыми результатами. Он не просто по-забавил парижан, он заставил их думать и за-воевал их симпатии»8.

Выбранная репертуарная программа со-ответствовала новому художественному ми-роощущению и новым требованиям, которые современники предъявляли к искусству: «На-ступление на натурализм началось во имя „кра-соты“, „поэзии“, „искусства“. Но суть измене-ний состояла в том, что человек стал теперь рассматриваться не просто в соотношении с его ближайшим социальным и материальным окру-жением, но в соотношении со вселенной и со всем омывающим его океаном идей. <…> Герой мыслился в масштабах вселенной, как у Шек-спира или Эсхила»9. Для театра это открывало новое понимание сценического пространства, далекого от бытового правдоподобия. Создате-ли Маленького театра кукол, не будучи теа-тральными практиками, собирались показать на сцене фантастическую реальность; добива-ясь «полноты иллюзии», они обратились к опыту смежных искусств: музыке, живописи, скуль-птуре. Выбранная ими форма позволяла смо-делировать не только сценическую атмосферу, но и самих персонажей. Примечателен вывод Жюля Леметра, сделанный после премьеры «Бури» (ноябрь 1888 года): «Куклы довольно статны и ярки. Скрытые от публики актеры мелодекламируют свои роли вместо того, чтобы их проигрывать, — и это правильно. По сути, это не что иное, как чтение, „проиллюстриро-ванное“ движениями маленьких персонажей, чьи силуэты упрощены и жизнь неподлинна. Их принимаешь за мечту. Подобная форма представлений, возможно, более всего подходит столь далеким от нас драмам, причудливым и нереальным, каковыми являются „Птицы“ (показанные прошлым летом) и „Буря“»10.

Синьоре и Бушор не стремились к рекон-струкции сценической площадки или техники актерской игры, как это было в практике Уилья-ма Поула или Старинного театра Николая

Евреинова. В этом отношении кажется неспра-ведливым вывод отечественного исследователя Б. П. Голдовского: «Общая концепция „Ста-ринного театра“ — естественное развитие идей „Маленького театра“ Синьоре и Бошара (кур-сив мой. — Т. К.) с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссо-здать выдающиеся достижения театра и драма-тургии прошлого»11. Исказив фамилию Бушо-ра, автор также приписал театру лишние четыре года жизни и включил в его репертуар исторические хроники Шекспира12, что не под-тверждается фактами и не соответствует дей-ствительности. Ю. Л. Слонимская в статье 1916 года «Марионетка», касаясь театра Синьоре, заметила: «Тут впервые был сделан сознатель-ный выбор между актером и марионеткою, сделана оценка их сценических качеств; впер-вые возник спор о преимуществах того или иного исполнения.

Марионетка была избрана не по бессозна-тельному влечению, как избирали ее прежние друзья… В театре Синьоре она была выбрана как наиболее удобное орудие для выполнения предначертанного плана»13. Это утверждение не совсем правомерно, поскольку данный спор начался раньше. Марионетка как метафора человека, подвластного воле Рока, появляется у романтиков. Преимущества куклы перед живым исполнителем формулирует Генрих фон Кляйст в эссе «О театре марионеток» (1810): «Преимущество? Прежде всего нега-тивное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы…»14. Далее он пишет: «Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и по-бедительнее выступает в нем грация… <…> Таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человече-ском телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознани-ем, то есть в марионетке или в Боге»15. В эссе Кляйста речь шла о танцовщиках, и к этому можно добавить, что в балетных школах XIX века «тайны и законы классического танца объ-ясняли, показывали на примере марионеток»16. В данном случае марионетка выступала уже как метафора идеального исполнителя. Эту кон-цепцию поддерживал французский романтик Шарль Нодье — любитель кукольного театра и необоснованных теорий, который в статье 1842 года решительно заявлял, что драматический


40

актер произошел от куклы: «Я бы хотел иметь возможность присвоить нашим актерам более благородное происхождение, но я совершенно убежден, что они напрямую восходят к куклам, и следует признать, что даже некоторые из тех, кем принято восхищаться в наших больших театрах, сохранили эту преемственность»17. Нодье продолжил мысль Кляйста, утверждая, что «театр кукол — это пластическая драма»18, и предложил свою теорию: «Что больше всего восхищает меня в куклах — так это исключи-тельная благопристойность этой примитивной драматической формы. <…> Классическая ко-медия — это личность. Кукольная комедия помнит о том, что частная жизнь должна быть скрыта… Классическая комедия разбила окна. В кукольной комедии нет никаких частностей, даже намека. В комедии масок — а эти искусства настолько близки, что их можно перепутать, — нет индивидуума»19.

Относительно благопристойности Нодье несколько преувеличивал, поскольку традици-онно кукольный театр принадлежал к так на-зываемой «низовой» культуре и, являясь неотъ-емлемой частью ярмарочных и площадных увеселений, позволял себе куда больше воль-ностей, чем театр драматический. Но именно в период романтизма он приобрел более свет-ский характер и даже получил во Франции особое название — «les marionnettes littéraires», литературный театр кукол, предназначенный для привилегированной публики. Начало этой традиции связано с именами Жорж Санд и ее сына Мориса, который организовал у себя в Ноане домашний театр кукол. Он сочинял пьесы и делал декорации для своих перчаточ-ных кукол, а его прославленная мать мастерила персонажам костюмы. Этот «Театр друзей» существовал более сорока лет (1847–1889). В скором времени появились Театр Дюранти (1861), Эротикон Театрон (1862–1863), «Пу-паци» Лемерсье де Невиля (1860–1890-е) — все они развивали сатирическую природу куколь-ного театра, точнее — перчаточной куклы, по-своему модифицируя ее технологию и репер-туар20. Параллельно во Франции продолжали существовать традиционные Гиньоль и Поли-шинель, гастролировали потомственные куколь-ники; особую популярность в последней трети XIX века приобрели трюковые марионетки.

В XIX веке приверженцы театра кукол находили в нем самые разные достоинства: одни

восхищались полнотой создаваемой иллюзии, иные, напротив, видели в нем возможность от-странения, метафоричность, склонность к гроте-ску; третьи отмечали особенность кукольной пластики, полагая, что именно движение — основа кукольного искусства. Причины, по которым в Маленьком театре актер был заменен куклой, приводились в буклете: «Они послуш-ны, неутомимы, всегда готовы к работе, — писал племянник Стефана Малларме Поль Марге-рит. — Слишком знакомые имя и лицо актера накладывают свой отпечаток на восприятие публики, делают сложным или невозможным создание полной иллюзии, тогда как безличные куклы из дерева или картона передают жизнь отрешенно и таинственно. Их достоверное по-ведение удивляет, волнует. Их законченные жесты содержат в себе выражение всех челове-ческих эмоций»21. В этом театр наследовал романтикам, но расходился с ними в одном: возможно, единственный раз в истории куколь-ного театра его главным выразительным сред-ством был признан… голос. Бушор, сравнивая театр кукол в мере условности с пантомимой, говорил так: «Между этими искусствами суще-ствует огромное сходство… они являются противоположными частями друг друга. Язык пантомимы — исключительно жест, который, однако, подчеркнут музыкой; пластика кукол, напротив, сведена к простой выразительности, и именно голос способен наделить ценностью обобщенный кукольный образ. <…> Удоволь-ствие зрителя или слушателя заключается в том, чтобы восполнить недостающие моменты»22. Это было мнение поэта, который полагал, что такой театр позволит зрителю быть сотворцом спектакля и придется по душе и детям, и неис-кушенным зрителям, и наиболее утонченной публике: «Представление будет для них канвой, на которой их фантазия вышьет все, что по-желает»23. Подобная концепция перекликалась с установками руководителя Театра д’Ар Поля Фора, который также отводил ведущую роль поэтическому слову: «Не персонаж, а голос, не действие, а слово — вот принцип, в соответ-ствии с которым все постановки парижского Художественного театра тяготели к „театрали-зованному чтению“»24.

Синьоре объяснял современникам, что было бы сложно отыскать целую команду на-стоящих актеров, подготовить их, платить им жалование и т. д., но на практике куклы при-


41

несли ему куда больше хлопот: репертуар (Эсхил, Аристофан, Мольер, Шекспир) был предназначен для живых исполнителей; вы-бранная технологическая система кукол внесла большие коррективы в репертуарную програм-му. Из всех кукольных систем Маленький театр обратился к наиболее консервативной и наи-менее динамичной: зарубежные исследователи солидарны во мнении, что куклы театра Синьо-ре наследовали традициям «crèches» (дослов-но — «ясли»), рождественских представлений с механическими фигурами (западноевропей-ский вариант вертепа). Изначально фигуры были неподвижными, креши устанавливались в католических храмах на Рождество, пред-ставляя сцену рождения Христа. Их родиной принято считать Италию, само появление от-носят к XVI веку. Со временем креши стали механизироваться, вышли за пределы церкви, в них добавлялись жанровые сценки, сопрово-ждавшиеся кантами и диалогами; в итоге сло-жилась форма театральных представлений, которые давались в рождественские праздники. Во Франции креши были особенно популярны в Провансе, где с начала XIX века появились так называемые «crèche parlante» (представле-ния крешей, в которых звучала речь). Куклы (от 20 см до человеческого роста) передвига-лись по прорезям в сцене, у каждой был свой машинист, который находился под сценой. По-добная механика была разработана и в Малень-ком театре кукол: подтверждая преемствен-ность, Бушор создаст в 1890 году спектакль «Рождество» (Noël).

Заменив традиционные материалы (кера-мика, дерево, стекло) на гипс и папье-маше, внеся свои модификации в механику, выбрав новый для кукол репертуар, заимствуя прин-ципы драматической сцены, театр Синьоре, по сути, представлял стилизованный вариант крешей, подчеркивая тем самым сакральное происхождение куклы. Данная эстетика отсы-лала к времени зарождения театра кукол, когда по легенде человек начал оживлять святые изо-бражения. Впервые идея о том, что куклы вышли из храмов, была высказана Шарлем Маньеном в середине XIX века25 и позднее пленяла многих. Среди них был, например, Анатоль Франс — большой поклонник Малень-кого театра, который после премьеры «Птиц» Аристофана (май 1888 года) написал: «Если хотите знать мое мнение, актеры портят мне

комедию. Я имею в виду хороших актеров. К остальным я бы еще приспособился! Но есть прекрасные актеры, например, такие как в Ко-меди Франсез, которых я решительно не вы-ношу. Их талант слишком велик: он заслоняет все. Кроме них ничего нет. Их личность затме-вает произведение, которое они представля-ют»26. Благодаря его рецензиям, с этим театром был знаком и Гордон Крэг27; можно проследить влияние идей Синьоре и Бушора на его концеп-цию актера-сверхмарионетки. Весной 1892 года в «Mercure de France» вышла рецензия А. Ре-макля, попытавшегося сформулировать эсте-тические принципы Маленького театра кукол: «Священная медлительность их движений, отсутствие расчета в их неровных жестах, без-условность, серьезность их манер — все это поистине художественно, все это создает свое-образный мир, отдаленный от нас, находящий-ся далеко за пределами рампы, там, где реаль-ность идей и типов предстает нашему разуму в своем чистом виде — благодаря очевидной нереальности представления»28.

Для нового театра художник Леон Бай изготовил сборную железную конструкцию в форме трехметрового куба, которую можно было монтировать на любой сцене. Таким об-разом, планшет сцены был приподнят и про-рези, по которым двигались куклы, не были видны зрителям. Подобная конструкция, одна-ко, не давала возможности зрителям рассажи-ваться в ложах или на балконе. Живописное оформление портала и карниза сцены было выполнено художниками Людовиком Дюбуа и Жибеленом-младшим, занавес расписал Да-ниэль Монфред. Куклы высотой 75–80 см (их механизм разработал студент-архитектор Эдм Арман) изготавливались в несколько этапов: в основании полой платформы фикси-ровался металлический стержень, на нем крепилась деревянная доска, к которой при-соединяли руки и ноги, нити от них проходили внутрь платформы к специальным педалям. Две половинки туловища делались из папье-маше и, словно панцирь, склеивались на заго-товленном «скелете» куклы. Таким образом, это была универсальная основа, пригодная для всех пьес: для создания новых героев было до-статочно заменить куклам головы29. Голова лепилась из формовочного гипса и устанавли-валась в самом конце. Затем будущий персонаж отправлялся к художникам и костюмерам.


42

Машинисты находились под сценой (у каждой куклы был свой машинист), те, кто произносил текст, — за кулисами. За каждое движение куклы отвечала особая педаль: «Их было не-сколько: наклон головы, движение рук вправо, влево и вперед, сгиб сустава в локте, в ко-лене — чтобы садиться, движение ног при ходьбе. Не было ничего более любопытного, — свидетельствует П. Маргерит, — чем видеть на первых репетициях, как эти скелеты с подвиж-ными сочленениями, чьи жесты так причудли-во совпадают с интонациями чтецов, умудря-ются подражать жизни»30. Пьесы Сервантеса и Аристофана оформил художник Жорж Рош-грос, кукол изготовили Эдм Арман и скульптор Жан-Батист Беллок (головы), раскрасил пер-сонажей скульптор и живописец Аристид Майоль.

Машинистами, как правило, были сами художники, чтецами — поэты. Для того чтобы согласовать речь и движение персонажей, тре-бовалось много репетиций. По свидетельству Бушора, машинисты должны были знать текст почти наизусть. «Все являются художника-ми, — сетовал он, — и поэтому ищут не только верности и точности жестов, но также грации манер и красоты линий»31. Словом, Франс не преувеличивал, когда писал о куклах Синьоре: «Те, кто их делает, — артисты, те, кто их пока-зывает, — поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они — словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы»32. Оче-видцы отмечали скульптурность поз и жестов, статичность мизансцен, которые, в сочетании с неспешной мелодекламацией, подчеркивали величественность движения. «В иных случаях куклы, сделанные искусными, изысканными художниками по идеальному образу созданий поэта, возможно, не уступают живым акте-рам»33, — говорил Бушор. Он также ссылался на авторитет критика Гюга Леру, который по-лагал, что все человеческие страсти можно выразить в пяти-шести основных жестах34.

Наибольшее оживление в публике вызва-ла премьера «Бури» Шекспира 14 ноября 1888 года. Критика высоко оценила новый перевод Бушора: «Он выполнен в прозе, но в прозе об-разной, ритмизованной. <…> Бушор — поэт, к тому же поэт, который любит поэзию — свой-ство более редкое, чем это принято считать.

Ко всему он наполовину англичанин, он полон Шекспиром»35, — писал Франс. Леметр, как истинный француз, к творчеству Шекспира относился прохладно, даже с иронией, однако отмечал: «Представление было интересней-шее. Перевод Мориса Бушора превосходный, к счастью довольно вольный и вдвое короче оригинала»36. Шарль Легоффик придерживал-ся иного мнения: «Я настаиваю на слове „пере-вод“: он не имеет ничего общего с привычными адаптациями наших больших стационарных сцен. Бушор настолько был обеспокоен точно-стью, что перевел все стихотворные моменты текста, бережно сохраняя рифму, допустив лишь два или три пропуска, связанных с адап-тацией произведения к новому типу театра»37. На спектакле также побывал Эрнест Ренан, который затем писал Бушору в личном письме: «Ваш перевод — истинный шедевр. Язык, ко-торый подвергся строгой правке с точки зрения французских требований, в точности сохраня-ет оттенок оригинала. Вчерашний вечер заста-вил меня по-новому оценить чудо Шекспира. Почти все значимые слова были выражены великолепно, несмотря на неизбежную холод-ность ваших деревянных актеров, которые не умеют ничего подчеркнуть. <…> Я хотел бы увидеть это произведение разыгранным на-стоящими актерами в большом театре, первыми актерами мира, перед публикой, состоящей из философов и королей»38. Лидер Парнасс-цев Сюлли Прюдом, письмо которого Бушор с гордостью цитировал в своей лекции, напро-тив, написал: «Вы не смогли бы найти лучшего применения маленькой труппе этого изобрета-тельного театра; мера условности на сцене почти безгранична и не зависит от величины пространства. Воображение готово идти вслед за теми условиями, которые предлагает спек-такль»39.

Головы кукол для «Бури» — «гротескные или исполненные обворожительной чистоты»40 — делал скульптор Беллок, ученик знаменитого Антонена Мерсье. «Его Миранде свойственна тонкая грация фигур раннего итальянского Ренессанса, — писал Франс, — ее окружает девственный аромат блаженного XV столетия, вернувшего миру красоту. Его Ариэль в газовой тунике, покрытой серебром, напоминает стату-этки Танагры — без сомнения, воздушная эле-гантность форм всецело принадлежит периоду упадка эллинистического искусства»41. Оформ-


43

ление спектакля создал живописец Люсьен Дусе, известный своими пастельными гамма-ми: «…Пещера Просперо была представлена с утонченным изяществом… Голубой цвет, ко-торый торжествует в этой восхитительной картине, вносит гармонию в поэзию Шекспи-ра»42. Из текста лекции Бушора можно узнать, что на Просперо была волшебная мантия, укра-шенная красными звездами и сверкающими кометами, остальные мужские персонажи но-сили трико или короткие шаровары43. Таким образом, их ноги были открыты, и когда кукла поворачивалась спиной к залу — были видны многочисленные нити, которые проходили от платформы, через ноги ко всем частям тела. Это неудобство было улажено следующим образом: персонажей «Бури» облачили в длинные пла-щи, а впредь подбирали пьесы, в которых герои могли бы носить длинные одежды («pièces à robes»)44.

Представление открывалось стихотворным прологом, который произносила кукла в кос-тюме режиссера — с синими щеками и без бороды. Его текст, так же как и текст Шута Тринкуло, читал актер Комеди Франсез — Александр Оноре Эрнест Коклен-младший. На премьере с куклой пролога случился досадный конфуз: из-за резкого движения головы она повернулась затылком… и занавес пришлось опустить. Механизм требовал постоянной до-работки. Последнее усовершенствование было связано с появлением и уходом персонажей: медленное движение по прорезям было решено сопровождать музыкой, чтобы заполнить паузы в диалогах и заглушить металлический скрип. Так у каждого персонажа появилась своя му-зыкальная тема. С «Бури» в спектаклях театра начал играть небольшой оркестр —квартет струнных, флейты и арфы. Поначалу вокальные партии исполняли сами чтецы, но вскоре для этого были приглашены профессиональные певцы. Музыку к спектаклю сочинил Эрнест Шоссон. «Музыка должна быть сдержанной, — говорил Бушор, — здесь она лишь скромно служит поэзии. Итак, мы разместили оркестр за сценой, чтобы гармония могла незаметно наполнять атмосферу»45.

Роли за кукол читали актрисы П. Верн (Миранда) и С. Дорель (Ариэль), поэты М. Бу-шор, Рауль Поншон (Калибан), Жан Ришпен (Просперо), Ф. Рабб, Амеде Пижон. Позже, когда Бушор будет писать пьесы специально

для кукол, в театре даже появится своего рода деление на амплуа. Так, роли храбрецов и не-годяев, подвластных чувственным удоволь-ствиям, создавались специально для Рауля Поншона, и «даже сама маска куклы отчетливо напоминала прекрасный сократовский облик Поншона»46. «Напротив, Бушор и Ришпен обычно оставляли за собой роли мистические или трагические; Рабб специализировался на благородных отцах; Амеде Пижону лучше все-го удавались персонажи здравомыслящие, сложные, нереальные»47.

В связи с этим спектаклем критик Сен-Вель писал о триумфе символизма: «Все явля-ется символом в этом спектакле: персонажи — существа, вымышленные вдвойне, воплощение идей, начиная с Калибана, грубого олицетво-рения инстинктов толпы, заканчивая утон-ченным Ариэлем — изяществом, поэзией, преображением выдающихся способностей Просперо. <…> Очевидно, что театр, понятый подобным образом, является в высшей степени символистским»48. Безличные куклы, отрешен-ность, с которой они исполняли свои роли, угловатость, порывистость их механического жеста, ритмизованность движения казались современникам выражением витавших в воз-духе идей, олицетворением условности, стрем-лением к идеалу. Судя по описаниям, фигуры «Бури» были аллегоричны. При всей внешней сказочности и легкости последняя пьеса Шек-спира подводила своеобразный итог эпохи Возрождения: человек, почти равный в могу-ществе Богу, сам отказывался от своей власти и ответственности за этот мир. Следующий спектакль Маленького театра будет ориен-тирован на Средневековье и станет переход-ным этапом к новой художественной про-грамме: отныне предпочтение будет отдано религиозным сюжетам, прославляющим бла-женство чистой веры и служение долгу. «Наи-вность стиля», которую особо ценил Франс, станет основой спектакля «Авраам Отшель-ник» (премьера — 12 апреля 1889 года), по пьесе саксонской монахини XI века Гросвиты Гандергеймской. Эту пьесу, «полную наивности и смелости, варварства и изящества»49, посо-ветовал театру Франс. Подробно пересказывая в рецензии сюжет, он заключал, что играть это могли бы «только саксонские монахини времен Оттона Великого или марионетки с улицы Вивьен»50.


44

В целом же программу Синьоре оказалось трудно реализовать на практике: «Постоянные перемены декораций, разнообразие и много-численность персонажей, часто сложно постро-енное действие создавали много проблем, ко-торые были почти неразрешимы. С первых дней выбор бывал вынужденным и не всегда при-ятным, поскольку исходил из возможностей представления, а не собственно ценности про-изведения»51. В лучших традициях театра кукол выбранная технологическая система стала диктовать репертуар. Новая художественная программа будет создана Бушором уже в конце 1889 года, когда он возглавит театр (Синьоре остался в должности почетного директора). Здесь он поставит шесть собственных пьес на религиозные и мифологические сюжеты. К мо-менту закрытия театра, 30 января 1894 года, его уже было принято называть «Театром Бушора».

Морис Бушор (1855–1929) первый сбор-ник стихов «Радостные песни» (Chansons joy-euses, 1874) опубликовал в 19 лет, при содей-ствии своего друга Коклена-младшего, который представил его издателю Шарпентье. За ним последовали «Поэмы о Любви и Море» (1876), «Современный Фауст» (1878), «Парижские сказки» (1880). «Бушор не примыкает ни к одному из резко определенных направлений новой французской поэзии, — говорится в эн-циклопедическом словаре Брокгауза и Ефро-на. — Его философия — школы Ламартина и де-Виньи; по романтичности образов — он ученик В. Гюго. Общий характер поэзии Бушо-ра — искренность, непосредственность, любовь к природе и отсутствие тщательной отделки стиха»52. Ш. Легоффик, подробно рассказав-ший историю Маленького театра, так отзы-вался о Бушоре: «Склад ума подталкивал его к религиозным сюжетам; поэзия и религия вос-ходят к истокам человечества. Этот театр был словно претворением в жизнь „Символов“»53. «Символы» — поэтический сборник Бушора, который вышел в 1888 году. Смысл назва-ния автор объяснил в предисловии: «Я решил представить самые значительные религиоз-ные доктрины не через формулы и ритуалы, а в широком понимании, выявив их наиболее существенные черты; тогда я понял, что это есть не что иное, как отдаленные образы, неясные символы величественной и неведомой реаль-ности. Это название также является актом

веры и признанием неведения. Несмотря на все, у поэта, жаждущего познать Бога и соб-ственную судьбу, было страстное желание приобщиться сердцем к великим религиозным системам, которые создавались на протяжении веков»54.

«Символы» Бушора были воплощением того, что Леметр называл «набожностью без веры», поиском истинных ценностей во всех существующих вероисповеданиях, желанием найти Бога, наиболее подходящего современно-му мироощущению. Древний Египет, Античная Греция, Индия, Персия; Ветхий Завет, Христи-анство, Буддизм и Ислам — все они были пред-ставлены на страницах сборника Бушора. За-мечание Легоффика и авторское предисловие многое проясняют в проблематике пьес, напи-санных Бушором для Маленького театра: «То-вия», «Рождество», «Легенда о Святой Цеци-лии», «Сновидение Хейяма», «Поклонение святому Андрею», «Элевсинские мистерии». В планах также значился «Будда», которого Бушор хотел объединить с «Рождеством» и «Элевсинскими мистериями» в трилогию: «Все знают, какой он изящный, веселый, силь-ный, мечтательно-нежный поэт, — описывал его современник в начале 90-х годов. — Воз-можно, не все понимают, насколько это искрен-ний, ищущий ум. Его приход к мистицизму является одним из интереснейших интеллек-туальных феноменов этого fin de siècle; если я не ошибаюсь, сегодня он примерный буддист, на пути к становлению Буддой. По дороге он пишет для кукол Синьоре восхитительные мистерии, которым все готовы аплодировать, и публикует стихотворные драмы, которые не спешат играть большие театры»55.

Бушор «хотел создать театр современный, новый, авторский»56 и, приступив к руковод-ству, сформулировал собственную программу, призванную объяснить превосходство кукол над живыми актерами. Эти аргументы он часто использовал в публичных выступлениях и не забывал упоминать в предисловиях к своим пьесам. Легоффик привел их в своем истори-ческом очерке, добавив некоторые коммента-рии. Во-первых, куклы не испытывают недо-статка в поэзии. В них есть наивность, которая требует от поэта ясности и простоты. «С другой стороны, их священная серьезность способна передать самые высокие чувства; они одновре-менно могут играть роль простушки Маржолен


45

и мечтателя Хейяма»57. Во-вторых, они про-буждают яркие эмоции и умеют запросто перей-т и от серьезности к веселью. «Эти эмоции, как правило, принадлежат к области религии или метафизики; сложнее всего куклам подражать человеческой природе… Переход от серьезности к веселью особенно удается куклам тогда, ког-да характер их персонажа прост и однозна-чен»58. В-третьих, они непринужденно суще-ствуют в атмосфере легенд. «Как, например, показать в настоящем театре живой Кувшин и Розу Хейяма… преображение святой Цецилии или крикливую маску рыбы-Асмодея? Для кукол, напротив, сверхъестественное всегда органично и даже ожидаемо: сверхъестествен-ное для них — обычная среда»59. И в-четвертых, они умеют представлять священных персона-жей, избегая непочтительности. «Актеров можно часто видеть в светских ролях; любовная страсть почти всегда является сюжетом пьес, в которых они играют»60. По мнению Бушора, личность исполнителя накладывает свой от-печаток на всех его персонажей; сама матери-альность живого актера помешала бы ему во-плотить поэтические образы древних легенд. В то время как кукла — безлична, она изна-чально представляет собой обобщенный образ.

После премьеры первой пьесы Бушора в Маленьком театре — «Товия» (15 ноября 1890 года) — Сен-Вель писал: «Прелесть этих представлений — в естественности произно-шения (курсив мой. — Т. К.); чтение ролей создает живое впечатление реальности. Язык персонажей — это наш язык; незаконченность речи сочетается с незаконченностью жеста. <…> Постепенно все сцены начинают проявлять тягу к естественности. Но в полной мере она господствует в Маленьком театре.

По этой причине, а также по многим дру-гим это предприятие всецело принадлежит своей эпохе, а возможно — и эпохе грядущей. В самом деле, если для достижения своей цели театр должен быть удовольствием для глаз и отдыхом для ума, если при этом он должен воспитывать и быть нравственным, то настоя-щее драматическое искусство отныне создается в Галери Вивьен»61. В данном случае речь шла не о естественности актерского существования и жизненной правде, к которым стремился Театр Либр (о нем автор даже не упоминал). «Иллюзия реальности» в Маленьком театре складывалась из элементов, от реальности со-

вершенно далеких: из несовершенства куколь-ной пластики (передвигаясь по железным прорезям в сцене, куклы скрипели; их ноги не могли сгибаться, удаленная механика кукол делала жесты порывистыми, ломаными), из отсутствия мимики, огромных стихотворных монологов, монотонной мелодекламации поэ-тов, статичности мизансцен… Это была не та «иллюзия», которой восхищались в XIX веке зрители театра марионеток, копирующих ба-летных танцовщиков или драматических акте-ров. Пьесы Бушора были написаны специально для Маленького театра, с учетом выразитель-ных возможностей кукол и тембра голоса чте-цов; для каждого спектакля композиторы со-чиняли музыкальную партитуру; художники создавали живописные декорации, соответ-ствующие легендарным и поэтическим образам пьес; скульпторы моделировали персонажей — все вместе и создавало единую атмосферу спектакля. В театральной терминологии это понятие появится позже, в связи с развитием режиссуры, но в рецензии Сен-Вель сумел по-своему его передать. В дальнейшем режиссер-ский театр установит, что все части спектакля должны быть подчинены единому целому и что предложенные зрителям условия игры — это и есть единственно возможная в театре сцени-ческая реальность.

Настоящим триумфом Маленького театра в период руководства Бушора стала премьера «Рождества» (Noël), мистерии в четырех кар-тинах, в стихах, 25 ноября 1890 года. Спектакль выдержал рекордных двадцать четыре пред-ставления. Бушор признавался, что помнил наизусть множество куплетов из рождествен-ских прованских крешей, и утверждал, что на создание пьесы его вдохновили не средневеко-вые мистерии, а народные мелодии и «бесхи-тростные сказания, которые слагала народная душа»62. Музыку к спектаклю сочинил Поль Видаль, кукол сделали Анри Ломбар и Жан-Батист Беллок, декорации — Феликс Бушор (брат М. Бушора), Анри Лероль и Марсель Рьедер.

В нескольких подробных рецензиях на спектакль особое внимание было уделено вы-бранному сюжету. В одной из статей, в част-ности, автор писал: «Пусть набожные души не тревожатся из-за того, что авторы пожела-ли показать на сцене, да еще на сцене „пупа-ци“, рождение Младенца Христа. <…> Как!


46

Архангел Гавриил, святой Иосиф, Дева Мария — представлены в куклах! Да, и только куклы способны придать представлению этой святой истории внеличностный характер, символизм, которого не смогли бы достигнуть живые акте-ры. Впрочем, речь здесь идет не о грубых пая-цах, напротив — эти куклы в сто раз более худо-жественны и религиозны, чем те ужасные разноцветные статуи, которые находятся в на-ших церквях»63. Леметр назвал «Рождество» «маленьким шедевром изящества и проникно-венности»64 и хвалил автора пьесы: «Бушор не собирался заставить говорить Иисуса: он не подвергся этому опасному искушению — при помощи банальной риторики усилить и „про-иллюстрировать“ божественные изречения… Ему было достаточно наделить речью тех, кто ждет прихода Спасителя: животных, пастухов и царей, пришедших с Востока. Для святого Ио-сифа он подобрал несколько простых и скромных слов. Что касается Святой Девы — она не раз-говаривает вовсе, поскольку нельзя передать невыразимое; она только поет в самом фина-ле»65. Пересказывая сюжет пьесы, рецензенты, как правило, описывали и происходящее на сцене.

Первая картина представляла Вифлеем-ский хлев, в котором находились вол и осел, между ними — архангел Гавриил. Архангел (его роль читал Ришпен) рекомендовал публике пьесу и, прежде чем исчезнуть, даровал живот-ным голос. Вол и осел, получившие наконец возможность побеседовать, интеллигентно про-сили друг у друга прощения за былые проступ-ки, обещали в будущем не доставлять друг другу огорчений и предвещали рождение Мла-денца Христа. Появлялся их хозяин — пьяница и грубиян, который их обижал, но животные отвечали ему добрыми речами и молились за спасение его души. Они же вступались за Свя-того Иосифа, который пришел просить приюта, но невежественный крестьянин не захотел его впустить. «Вдруг раздается небесная музыка, сердце его внезапно смягчается: он впускает путника и его жену»66. Вторая картина рисова-ла пасторальную идиллию: пастухи слушали пенье соловья, который так же, как вол и осел, предвещал рождение Спасителя. Юные влю-бленные — Миртиль и Маржолен — обменива-лись взаимными признаниями, но их счастье нарушал отец Миртиля — старый скупец Бар-толомью, который не собирался женить сына

на бедной пастушке. Он прогонял Маржолен, запирал сына и, довольный, отправлялся спать. Вдруг у дверей его дома раздавалось пение архангела Гавриила. Все выходили его послу-шать; на Бартоломью снисходила благодать, и он давал разрешение на свадьбу. Счастливое воссоединение влюбленных. «Но радость их не эгоистична, в ней нет ничего банального, по-скольку они знают о рождении Господа, все их личные чувства подчинены иной любви, кото-рая исходит из самой глубины бытия»67.

В качестве примера Леметр приводит не-сколько строк:

МиртильЯ обожаю свою подругу, она мне так мила;Милей, чем молодому птенцу его гнездо из травы и мха,Ягненку — молоко или тень — жнецу;Но я представляю Дитя, которое послал нам добрый Бог,И свое собственное счастье поставить вряд ли бы я могПревыше всеобщего счастья68.

Пастухи отправлялись поклониться ново-рожденному Христу, но прежде обсуждали праздничный ужин, который Бартоломью ре-шил устроить по возвращении. Как сообщает Рене Думик, «гастрономические подробности составляли комическую часть Мистерии»69. Картина заканчивалась песенкой Маржолен, которая после облетела весь Париж и, по сви-детельству очевидцев, не оставила равнодуш-ным самого Франсиска Сарсе70.

В третьей картине появлялись Волхвы, ведомые Путеводной звездой. Неожиданно близ самого Вифлеема звезда исчезала, что повергало путников в отчаяние. Они рассказы-вали о своих странах, о том, почему отправи-лись в эту дальнюю дорогу. Исчезновение звезды ослабило их веру. Но один из них, тем-нокожий царь, уверял спутников, что это лишь испытание, и стыдил их за сомнения. Звезда загоралась вновь. «Она так чиста, так бела; на ней прорисовываются неясные очертания дев-ственного лица. Она поет; три царя возобнов-ляют свой поход; картина заканчивается ше-ствием сопровождающих их кортежей: слоны, верблюды, зебры, жирафы, страусы — вся нео-бычная процессия, которую, по мере прибли-жения, описывает нам крестьянин Фаригуль


47

с простодушным удивлением и невинным ве-сельем»71.

В последней картине в скромном хлеву, залитом ярким светом, собираются все герои предыдущих сцен, чтобы поклониться ново-рожденному Богу. В глубине хлева сидит Дева Мария, которая держит спящего младенца. Рядом с ней стоит Святой Иосиф, в руках у него лилия. По обе стороны от них — вол и осел. Бартоломью, Миртиль и Маржолен подносят свои незамысловатые крестьянские дары. Волх-вы дарят младенцу символичные золото, ладан и смирну, поочередно предсказывая Марии его дальнейшую судьбу. В промежутках между их речами Мария поет колыбельную песню — своеобразный ответ на услышанные предска-зания. По мнению зрителей, это была самая сильная сцена спектакля, поэтому здесь стоит привести оригинальный текст:

Jésus, mon Jésus, pauvre agneau si tendre,Ah! les mots cruels que je viens d’entendre!J’ai le coeur percé d’un glaive de feu,Mon Jésus, mon Dieu!<…>Si tu dois mourir pour sauver la terre,Que cela, du moins, te soit un mystère.Sans même rêver que tu souffriras,Dors entre mes bras72.

(О, Иисус, мой бедный Иисус, нежный малыш мой,Что за жестокие слова сейчас я слышу!Пронзил мне сердце огненный клинок,Мой Иисус! Мой Бог!<…>Если тебе суждено умереть, чтобы спасти землю,Пусть это будет до поры неведомо тебе.Грядущие страдания да не придут к тебе во снах,Спи на моих руках.)

«Всех охватывало мрачное предчувствие: возле рожденного Христа они думали о Христе распятом»73, — делился впечатлениями Ду-мик. Он же отмечал старинный дух мелодий Поля Видаля: «Случалось, что их подхватыва-ли хором из зала. И этот результат меня вос-хищает больше всего: в зале удалось собрать всю насмешливую парижскую элиту, чтобы показать им младенца Христа и заставить петь

канты»74. Масштаб события был передан опо-средованно через реакцию простых людей, го-товых следовать за новой Звездой, их вооду-шевление, надежду и веру в могущество новорожденного Бога. При этом трагический исход обозначался заранее.

Описание кукол приводилось в одной из рецензий: «Возможно, архангелу Гавриилу и Иосифу не достает непринужденности, их жестикуляция довольно однообразна; пастух Фаригуль, напротив, очень естественный, ма-ленькая пастушка Маржолен очаровательна в своей цветочной шляпке на светлых волосах; трое волхвов серьезны и полны восточного великолепия. Особенно восхитительна Святая Дева. <…> Сидящая в глубине хлева, облачен-ная в розовое и голубое, как молодая Мадонна Рафаэля, еще немного бледная после родов, она остается неподвижной и лишь иногда нежно и печально наклоняет голову к младенцу»75. Сен-Вель писал, что от спектакля к спектаклю куклы все уверенней чувствуют себя на сцене и, «совершенствуя свою игру, достигают иллю-зии, этой истинной цели драматического ис-кусства»76.

Эмиль Фаге считал, что «Рождество» Бушора — это скорее эпическая поэма, нежели пьеса77. По мере развития сюжета стихи стано-вились все более выразительными, их подчер-кивала музыка; в колыбельной Марии поэзия и музыка достигали настоящего синтеза, и это было апофеозом спектакля. «Мы пережили несколько редких, исключительных минут, — писал Леметр. — Музыка Поля Видаля, напи-санная для финальных строф, как, впрочем, и вся его музыка, которая словно окутывает эту благочестивую поэму легкой пеленой мело-дий, — невыразимо прелестна. Это совершенно воздушная музыка, которая будто сошла с не-бес… <…> Куклы, лица которых неподвижны, а жесты просты, подходят — и подходят ис-ключительно — для того, чтобы представлять эти обобщенные образы сверхъестественной драмы. Их очертания кажутся нам отдален-ными во времени и пространстве, и можно поверить, что их упростила и уменьшила эта двойная перспектива, а вовсе не искусство скульптора и художника; можно вообра-зить, что… ритмизованная речь актеров, их псалмодирующая интонация нужны, чтобы мы могли расслышать далекие голоса былого; на-конец, драма кажется столь реальной именно


48

потому, что персонажи таковыми не являются вовсе»78.

Исследователь творчества Люнье-По Жак Робише считает Маленький театр кукол «пред-течей» символистского Театра Эвр: «В то вре-мя, когда у Антуана торжествовали реалисти-ческий репертуар и манера исполнения, Синьоре и Бушор демонстрировали противо-положную эстетику. <…> Это доставляло ра-дость тем, кто, вслед за Малларме, видел в ак-тере назойливого посредника между публикой и поэтом»79. Маленький театр кукол закрылся почти сразу после открытия Театра Эвр, спо-собствовав своей практикой, по мнению исто-риков, «разрушению мифа об актере». «Благо-даря безликим манекенам, стало возможным… устранить преграду между публикой и чистым произведением автора»80. В предисловии к «Легенде о святой Цецилии» (1892) Бушор простодушно признавался: «Я мечтал о том, чтобы мои пьесы играли живые актеры. Не то чтобы я был слишком честолюбив; но, в силу

разных причин, иные мои драматические кон-цепции нуждались в более просторной сцене, чем наш Гиньоль, и в других исполнителях, помимо кукол. Как и многих, куда более до-стойных авторов, меня можно было видеть с огромной рукописью в руках, переходящим от театра к театру… Впрочем, я никому не жа-ловался; во всем виновата эта жестокая сцени-ческая система. Не станут играть то, что нико-му неизвестно; чтобы тебя узнали, нужно, чтобы тебя ставили. Попробуйте выйти из этого положения»81. В театре кукол Бушор на-шел способ разрешить эту дилемму и познако-мить парижскую публику со своим творче-ством. Для Синьоре куклы были возможностью открыть Парижу классический репертуар. При этом из обширных репертуарных планов Си-ньоре была реализована лишь незначительная часть, а драматургия Бушора не пережила своего времени. Однако их «вынужденное» обращение к театру кукол открыло двери в но-вую театральную эпоху.

1 Bauer H. Les Grands Guignols // L’Echo de Paris. 1890. 2 déc.

2 Цит. по: Maindron E. Marion-nettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages. Paris, 1900. P. 357.

3 Переводы выполнялись писа-телями и поэтами, близкими к теа-тру Синьоре: «Буря» Шекспира — перевод Мориса Бушора, «Птицы» Аристофана — перевод Фелиса Рабба (к тому времени он уже пере-вел П.-Б. Шелли, К. Марло), «Бди-тельный страж» Сервантеса — пере-вод Амеде Паже.

4 См.: Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Re-vue encyclopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 253–259; Bouchor M. Le Petit Théâtre des Marionnettes // Revue bleue. 1890. № 26. 28 juin. P. 802–808.

5 Театр марионеток // Новости и Биржевая газета. 1888. 5 июня. № 154. Вып. 1. Цит. по: Кулиш А. П. Театр кукол в России XIX века: События и факты. СПб., 2007. С. 254–255.

6 Журнал выходил до 1886 г., в числе его издателей — Элемир Бурж (1852–1925), журналист

и писатель из круга Стефана Мал-ларме, с 1900 г. — член Академии Гонкуров.

7 См.: Tribble K. The rod puppet in the symbolist era // Marionette Theater of the Symbolist Era. New York; Ontario, 2002. P. 66.

8 Pigeon A. Le Petit Théâtre des marionnettes et Le poète Maurice Bouchor // L’Art et l’idée. 1892. № 1. P. 18–21.

9 Божович В. И. Традиции и взаи-модействие искусств: Франция, конец XIX — начало XX века. М., 1987. С. 193.

10 Lemaitre J. La Tempête // Le-maitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5-ème série. P. 271.

11 Голдовский Б. П. История драма-тургии театра кукол. М., 2007. С. 85.

12 См.: Там же. С. 84–85.13 Слонимская Ю. Л. Марионет-

ка // Аполлон. 1916. № 3. С. 32.14 Клейст Г. О театре марионе-

ток // Клейст Г. Избранное. Дра-мы. Новеллы. Статьи. М., 1977. С. 515.

15 Там же. С. 518.16 Некрылова А. Куклы и Петер-

бург // Кукольники в Петербурге: Сб. статей. СПб., 1995. С. 19.

17 Docteur Néophobus [Nodier Ch.] Les marionnettes // Revue de Paris. 1842. № 11. Nov. P. 6.

18 Ibidem. P. 7.19 Ibidem. P. 12.20 Подробнее об истории этих

театров см.: Maindron E. Marion-nettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages.

21 Цит. по: Maindron E. Marion-nettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages. P. 358.

22 Bouchor M. Le Petit Théâtre des Marionnettes // Revue bleue. 1890. № 26. 28 juin. P. 805.

23 Ibidem.24 Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.

М., 1983. С. 59.25 См.: Magnin Ch. Histoire des

marionettes en Europe: Depuis l’An-tiquité jusqu’à nos jours. Paris, 1862.

26 France A. Les marionnettes de M. Signoret // France A. La vie lit-téraire. Paris, [1890]. 2-ème série. P. 148.

27 См.: Крэг Э. Г. Заметка о ма-сках // Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 234–235.



28 Remacle A. Petit théâtre // Mer-cure de France. 1892. Avril. P. 355.

29 См.: Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 254.

30 Цит. по: Ibidem.31 Bouchor M. Le Petit Théâtre des

Marionnettes // Revue bleue. 1890. № 26. 28 juin. P. 805.

32 Франс А. Гросвита в театре марионеток // Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 175.


34 См.: Ibidem. P. 805.35 France A. Le Tempête // France

A. La vie littéraire. Paris, [1890]. 2-ème série. P. 294–295.

36 Lemaitre J. La Tempête // Le-maitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5-ème série. P. 271.

37 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclo-pédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 256.

38 Цит. по: Ibidem. P. 256.39 Цит. по: Bouchor M. Le Petit

Théâtre des Marionnettes // Revue bleue. 1890. № 26. 28 juin. P. 803.

40 France A. Le Tempête // France A. La vie littéraire. Paris, [1890]. 2-ème série. P. 294.

41 Ibidem.42 Ibidem.43 Bouchor M. Le Petit Théâtre des

Marionnettes // Revue bleue. 1890. № 26. 28 juin. P. 805.



46 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue ency-

clopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 257.

47 Ibidem.48 Saint-Vel U. Shakespeare et les

marionnettes // Revue d’art drama-tique. 1888. T. XII. Oct.-déc. P. 289–290.

49 Франс А. Гросвита в театре марионеток // Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 182.

50 Там же.51 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre

des Marionnettes // La Revue ency-clopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 255.

52 З. В. [Венгерова З. А.] Бушор // Энциклопедический словарь. СПб., 1891. Т. 5 (9). С.132.

53 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue ency-clopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 257.

54 Bouchor M. Les symboles. Paris, 1923. P. 1–2.

55 Gausseron B.-H. La bibliogra-phie à trois degrés // L’art et l’idée. 1892. № 1. P. 45.

56 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue ency-clopédique. 1894. № 85. 15 juin. P. 256.

57 Ibidem. P. 257.58 Ibidem.59 Ibidem.60 Ibidem.61 Saint-Vel U. La Bible et les

marionnettes // Revue d’art drama-tique. 1889. Oct.-déc. T. XVI. P. 362.

62 Цит. по: Tribble K. The rod pup-pet in the symbolist era // Mario-nette Theater of the Symbolist Era. P. 69. В статье подробно анализи-руется взаимосвязь спектакля Бушора с традициями прованских крешей.

63 Bellaigue C. Le Mystère de Noël // Bellaigue C. L’Année Musi-

cale: (Oct. 1890 à Oct. 1891). Paris, 1892. P. 49.

64 Lemaitre J. Maurice Bouchor [Noël] // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1898. 6-ème sér. P. 375.

65 Ibidem. P. 379–380.66 Ibidem. P. 380.67 Ibidem. P. 382.68 Ibidem.69 Doumic R. De Scribe à Ibsen:

(Causeries sur le théâtre contempo-rain). Paris, 1893. P. 305.


71 Lemaitre J. Maurice Bouchor [Noël] // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1898. 6-ème sér. P. 385.

72 Цит. по: Ibidem. P. 385–386.73 Doumic R. De Scribe à Ibsen:

(Causeries sur le théâtre contempo-rain). P. 306.

74 Ibidem.75 Bellaigue C. Le Mystère de Noël //

Bellaigue C. L’Année Musicale: (Oct. 1890 à Oct. 1891). P. 49–50.

76 Saint-Vel U. Au Petit Théâtre // Revue d’art dramatique. 1891. Janv.–mars. T. XXI. P. 38.

77 Faguet E. Notes sur le théâtre contemporain. 3-ème sér. Paris, 1891. P. 393.

78 Lemaitre J. Maurice Bouchor [Noël] // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1898. 6-ème sér. P. 386–387.

79 Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l’OEuvre. Paris, 1957. P. 76.

80 Béhar H. Jarry: le monstre et la marionnette. Paris, 1973. P. 196.

81 Цит. по: Pigeon A. Le Petit Théâtre des marionnettes et Le poète Maurice Bouchor // L’Art et l’idée. 1892. № 1. P. 17–18.

50

Публикуемый ниже материал уникален во многих отношениях. Не часто выступлениям кукольников XIX века посвящались объемные очерки современников, в которых бы с таким уважением к не слишком престижной в это время профессии и так заинтересованно рас-сказывалось о работе представителей этой сферы зрелищной культуры, так детально опи-сывалось кукольное представление, так яв-ственно звучал голос самого кукольника.

Герою публикации «Томас Ольден и его фантоши» в этом отношении повезло.

Причем повезло (что бывает еще реже) не post mortem, а именно в пору его активной дея-тельности. Зрители представлений этого ан-глийского марионеточника, получившего ши-рокую известность в последней трети XIX столетия как в старом, так и в Новом свете (а среди них были Эдмон и Жюль Гонкуры, Лемерсье де Невиль, Джузеппе Верди, Алек-сандр Бенуа), не только восторженно отзыва-лись о его спектаклях, но иногда хранили в памя-ти яркие театральные впечатления от его выступлений в течение всей жизни1.

С потомками дело обстояло иначе. Пара-доксально, но само имя Томаса Ольдена от-сутствует и в специальном английском словаре2, и в русской энциклопедии «Куклы»3, а в ита-льянском справочнике он почему-то назван немецким кукольником4. Никаких фактов био-графии Ольдена, кроме фиксации его высту-плений, не вычитывается и из работ англий-ских, французских и американских историков театра кукол, уделявших внимание этой фигу-ре5. Лишь в недавно изданной франкоязычной энциклопедии6 приведены даты жизни Томаса Ольдена (1847–1931) и краткая справка, по-священная этому марионеточнику.

Между тем этот, по выражению современ-ного исследователя, «последний великий мастер трюковых марионеток»7, представитель и про-должатель разделившейся на несколько куколь-ных трупп династии, усовершенствовавший

П. Жинисти

Томас Ольден и его фантошиВступительная статья и комментарии А. П. Кулиша

технологию как самой марионетки, так и ма-рионеточного спектакля8, несомненно, заслужи-вает того, чтобы его имя сохранилось в истории не только мировой, но и отечественной культу-ры, ибо для многих, как и «для Александра Бенуа, театральный „серебряный век“ открылся ма-рионетками Ольдена»9. Тем более что с Росси-ей судьба связала Ольдена на целый год.

Свое русское турне английский кукольник начинает в Одессе (март 1882 года) и заканчи-вает в Петербурге (апрель 1883 года). Приведем лишь несколько отзывов, которыми сопрово-ждались его представления в разных городах России.

Одесса: «Что можно сказать о том замеча-тельном искусстве, даже можно сказать чуде, какое воспроизвел г. Ольден в своих куклах? Трудно передать, с какой замечательною от-четливостью, как естественно все они, от пер-вой до последней, и в движениях, и в мимике подражают человеку, но что более всего пора-жает зрителя — это отсутствие внешних при-знаков той, по-видимому, сложной механики, какою управляет г. Ольден скрытно от глаз публики. Возьмите вы, например, „Сандрильо-ну“: перед вами десятки фигурирующих на сцене кукол и все до одной в движении: одни пляшут, другие разговаривают, третьи сидят и, глядя на все происходящее перед ними, то удивляются, выражая свое удивление разными комическими жестами, то смеются, то сами, наконец, принимают участие в танцах и проч. И все это так неподражаемо естественно. А китаец, например: на сцене плавно танцую-щий китаец; вдруг в мгновение ока он превра-щается в семь человек: в одну женщину с голо-вой громадных размеров и шесть католических патеров-карликов, продолжающих танец, на-чатый китайцем. Словом, непосвященным в тайны этого искусства все виденное пред-ставляется положительно каким-то чудом»10.

Киев: «Перед зрителем проходит бесчис-ленный ряд сцен, в которых куклы, в средний


51

человеческий рост, издали кажущиеся живы-ми, исполняют всевозможные функции: ходят, танцуют, играют на инструментах, стреляют, дерутся, смеются, гримасничают, дирижиру-ют оркестром, говорят, благодаря имеющему-ся за кулисами чревовещателю, и проч., и проч. Ко всему этому прибавьте многочисленные декорации, одна роскошнее другой, представ-ляющие самые фантастические пейзажи, за-тем особый отдел панорам, в которых природа представлена в самых причудливых формах — и вы все-таки получите лишь слабое пред-ставление о том, что в действительности про-исходит на подмостках своеобразного театра Ольдена»11.

Харьков: «Театр г. Ольдена установлен на сцене и освещен прекрасно. Декорации, отличаясь роскошью и изяществом, меняются с поразительной быстротой; что же касается до актеров-кукол, то движения их, жесты и дви-жения лица до того совершенны, что зритель достигает совершенной иллюзии, забывая, что перед ним куклы»12.

Нижний Новгород: «В театре Томаса Ольдена мы видим во всей полноте то, что до сих пор могла сделать изобретательность. Це-лые группы автоматов на сцене, прекрасно де-корированной, подобно живым существам дают пантомиму, танцуют на канате, исполняют разные сцены, составляют концерт, с порази-тельной точностью производя все телодвиже-ния во время исполнения скрытыми музыкан-тами самого концерта; эти механические куклы, которым назначено здесь изображать собою живых существ, переносят разные предметы — столы, стулья, пюпитр, в порядке их устанав-ливая в назначенные места»13.

Москва: «Куклы… сделаны замечательно естественно, движения их вполне натуральны, они играют на рояле, на гитаре, на барабане, поют, смотрят и даже говорят… И как говорят! Почти на всех новых языках. Вы видите сцен-ку — разговор идет по-русски; другая — по-немецки, по-французски, по-английски. Гово-рят и жестикулируют, говорят с экспрессией, с интонацией, которой могли бы позавидовать некоторые из наших затрапезных актеров»14.

Санкт-Петербург: «Ольден довел меха-низм этих кукол до возможной степени совер-шенства. Они повторяют почти все движения живых людей. Его акробаты, клоуны, танцоры выделывают положительно изумительные

вещи, раскланиваются с публикою, подражают всем приемам и ужимкам актеров. Паяц на ходулях, напивающийся на глазах зрителей, пьянеет постепенно, перебрасывает пустую бутылку из одной руки в другую, напрасно старается подняться на ноги и делает это, толь-ко найдя точку опоры в столбе, о который опирается, падая несколько раз и почесывая себе ушибленные бока. Танцор на канате, не-сколько раз неудачно старавшийся положить себе на голову шест так, чтобы он сохранился в равновесии, трясет в досаде головою, разма-хивает руками, балансирует всем телом. Тан-цорка выделывает позы и пируэты, которым позавидовала бы иная балерина»15.

И это — лишь небольшая часть откликов русской прессы на поистине триумфальное турне Томаса Ольдена.

Впервые имя английского кукольника, правда в несколько искаженном виде, донес-лось до России за три года до его появления. И — что знаменательно для нашей публика-ции — донеслось из Франции. На исходе ноя-бря 1879 года в петербургской газете «Суфлер» можно было прочитать: «Примеру гг. Мельяка и Галеви16, переделавших свою прелестную комедию „Le Mari de la Débutante“ для Пале-Рояля и давших эту пьесу еще в двух различных видах, последовал знаменитый Томас Гольден, изобретатель, директор и устроитель кукольной комедии в предместье Пуассоньер.

Большая и малая пресса была приглашена 27-го ноября на первое представление новой пьесы „La Belle et la Bête“17, с небывалой еще постановкой, превращениями и эффектами.

Почти все критики собрались восхищать-ся этими удивительными марионетками, кото-рые никогда не надоедают.

Все эти миниатюрные, так отчетливо сде-ланные, такие деликатные и хорошенькие ку-колки, эти маленькие „чудо“ механического искусства, которые кажутся нам такими живы-ми, обладают еще таким истинно человеческим чувством, что испытывают, так сказать, те же волнения при первом представлении, как и боль-шие их товарищи в больших театрах.

Все, что Томас Гольден чувствует сам, сообщается его механическим артистам по-средством тысячи нитей, приводимых им в движение. Зато надо видеть его после пред-ставления. Бледный, измученный, запыхав-шийся, платье все в беспорядке, разбитый


52

усталостью и волнением, он похож в это время на знаменитого актера после триумфа. „La Belle et la Bête“ имела большой успех, но если бы г. Гольдену пришлось дать четыре или пять новых пьес в сезон, то его надо было бы считать человеком умершим»18.

Именно к этому 1879 году, к гастролям Ольдена в Париже и относится статья Поля Жинисти (1855–1932), опубликованная в ка-честве специального выпуска еженедельника «La Revue réaliste» и сохранившаяся в фондах Национальной библиотеки Франции. Ее ав-тор — французский писатель и журналист, а с 1896 по 1906 год — директор театра Одеон (некоторое время совместно с Андре Антуа-ном), который, кстати, неоднократно бывал в России (впервые — в мае 1883 года на коро-нации Александра III в качестве корреспонден-та газеты «Жиль Блаз»).

Статье предпослана афиша представления Ольдена, которая отражает структуру типич-ного марионеточного спектакля этого времени.

ТЕАТР ТОМАСА ОЛЬДЕНА

ПрограммаПервая часть1. Два Блондена. — 2. Эквилибрист. — 3. Человек-змея. — 4. Электрический скелет. — 5. Матушка Жигонь. — 6. Кон-церт негров.(Новые трюки)

Вторая частьЗОЛУШКАФеерия в 24 картинахАпофеоз в 18 превращениях

Основные сценыКартина 1-я. Жилище славных бесов. — 2. Появление Золушки. — 3. Хор духов. — 4. Карнавал демонов. — 5. Дом Золушки. — 6. Фея-крестная. — 7. Большой бал. — 8. Триумфальное появление Золушки. — 9. Карета, запряженная четверкой лоша-дей. — 10. Бегство Золушки. — 11. Конец праздника. — 12. Покои принца Sucre-d’Orge (Леденца). — 13. Туфелька. — 14. Триумф Золушки. — 15. Королева фей.

Превращения персонажей феерии1. Несчастье Клоуна и Панталоне. —

2. Студия фотографа. — 3. Горелка (вос-пламеняющий аппарат). — 4. Охота на ля-гушек. — 5. Королевская птица. — 6. Же-лезнодорожная платформа. — 7. Прибы-тие поезда. — 8. Взрыв. — 9. Танцеваль-ный дивертисмент мадемуазель Ассолю-ты и дам кордебалета.

П. ЖинистиТомас Ольден и его фантоши

Около трех месяцев назад мы были при-глашены на премьеру в Третьем французском театре19. Тогда же пресса получила приглаше-ние на открытие театра марионеток, улица Фобур-Пуассоньер, в небольшом зале Болеро Стар, неизвестном до сих пор публике, дирек-тора которого имели дело чаще с Судом по торговым делам, чем со зрителями.

Это мероприятие большинству наших со-братьев не показалось привлекательным, и они отправились прямиком на бульвар Тампль. Другие же, связанные профессиональным долгом, решили «завернуть» в театр Ольдена, полагая, что четверти часа им хватит, чтобы составить о нем представление, достаточное для статьи. И вообще, какой-то кукольный спек-такль не стоит труда почтенных критиков, особенно после тяжелой трудовой недели.

Но как только занавес поднялся, их мне-ние изменилось. Это не были обычные куклы или марионетки, деревянные актеры Ольдена казались совершенно живыми; они были лег-кими, гибкими, импульсивными, как цирковые клоуны или, лучше сказать, лилипуты. И это было поразительно.

Прошел час, и журналисты, собирав-шиеся лишь «заскочить» в театр, начисто за-были про «Маленькую Жанну»20 и уже не по-мышляли об уходе. К тому же слух об успехе достиг зрителей Третьего театра, и они, заску-чав там, потянулись мало-помалу на Фобур-Пуассоньер. В одиннадцать часов вся прес-са присутствовала при апофеозе «Красавицы и Чудовища». Литература в тот вечер проигра-ла, а отступники получили изысканное удо-вольствие.

Возможно, сам месье Балланде21 хоть на секунду, но пожалел о своем высоком положе-нии, которое не позволило ему отправиться вместе со всеми.


53

Публика, желающая быть осведомленной о спектаклях, которых она не видела, и не удо-влетворяющаяся сухим изложением, в данном случае имеет полное право знать как можно больше. Спектакль месье Ольдена похож на чудо, он дразнит, как любая тайна.

Предосторожности, предпринимаемые Ольденом, дабы его секреты никем не были раскрыты, только усиливают любопытство. На сцену никого не допускают. Даже для его режиссера, Боэснаха, и дирижера, Макферсона, уже три года занятого в антрепризе и близко связанного с Ольденом, не сделано исключения из этого правила. Отец и брат Ольдена — един-ственные, кто помогали ему во время представ-ления.

Недоверие и подозрительность Ольдена заходят так далеко, что ни одного пожарни-ка — а пожарник обязательная фигура закули-сья — в тот вечер в театре не было. Газовый инспектор заходит перед подготовкой спекта-кля, которая занимает как минимум два часа, проверяет счетчик и уходит. Ольден скорее бы отказался от выступления в Париже, чем со-гласился на выполнение обычных условий.

Был, однако, случай, кажется, в Остенде, когда он столкнулся с упрямым бургомистром, не желавшим освободить его от формальностей. Тогда Ольден запер дежурного пожарника в ивовой кабинке (наподобие тех, что стоят на побережье) и накрыл ее плотной портьерой. Уверяю вас, когда беднягу освободили, он и не думал упрекать Ольдена.

Ольден никогда не репетирует, даже с ди-рижером, ограничиваясь тем, что задает по-следнему музыкальный размер: этот момент весьма важен для него. Малейшее изменение сильно помешало бы ему в работе.

Макферсону отведена роль, о которой он поначалу и не подозревал. Кстати, тут стоить отметить любопытную маленькую деталь, кото-рая, полагаю, ускользнула от большинства зри-телей. Порой, не оставляя свою дирижерскую палочку, он рассеяно пробегает пальцами по клавишам фортепьяно. И это не случайно. Не-которые ноты предупреждают Ольдена о воз-можном сбое. Кукольник, который видит только головы и плечи персонажей, тут же исправляет ошибку, чтобы публика ничего не заметила.

Этот Макферсон — отнюдь не первый встречный. У него глубокие познания класси-ческой английской пантомимы. Он посвятил

себя изучению ее истории, традиций и видоиз-менений репертуара. Макферсон — знаток этого вида искусства, столь любимого нашими соседями.

Режиссер Боэснах — единственный из труппы, кто знает французский язык, даже его тонкости: он рассказывал мне, что Ольден, изучавший французский в Бельгии, не смог здесь воспользоваться теми немногими слова-ми, что он выучил.

Такая, знаете ли, колкость в адрес страны, которая дала нам Леопольда Стапло и Хенне-кена22.

У Ольдена, этого высокого дюжего молод-ца, сохранилась замечательная национальная гордость. Несколько месяцев назад в Брюсселе он перенес болезненную операцию, и, когда хирург резал его скальпелем, Ольден пел «Боже, храни королеву». «Знаете, — сказал он мне, — был бы это английский врач, я б заплакал».

Пантомимы, которые играют «артисты» Ольдена, с небольшими изменениями, — те же, что играются во всех английских театрах — даже в двух оперных — на Рождество, где глав-ные персонажи — Клоун (артисты зовут его Жозеф) и Панталоне (наш Кассандр) и в при-дачу полисмен, ставший уже классическим персонажем, вечный объект насмешек.

«Красавица и Чудовище» дает точное представление об этом жанре.

В Париже Ольден сократил несколько забавных сцен, полагая их затянутыми. Вот одна из них. Клоун — играющий роль нашего Пьеро, на которого он похож за исключением широких красных полос, украсивших его фи-гуру, — изображает фотографа. Он заставляет Панталоне позировать. Тот, прислонившись к стене, на которой висит картина, принимает грациозную позу, и тут один из персонажей этой картины дает ему пинка. Удивленный Панталоне после минутной растерянности при-нимает прежнюю позу. То же повторяется не-сколько раз, пока рассерженный Панталоне не отходит на середину сцены.

— Не двигаться! — говорит клоун.Тут фотографический аппарат сильно вы-

тягивается и бьет несчастного по носу. Он вскрикивает. На шум прибегает обязательный полисмен и собирается арестовать двух наших героев. Общая потасовка, в которой более всех достается полисмену.


54

Кроме «Красавицы и Чудовища» у Оль-дена есть другая готовая феерия «Жак, победи-тель великанов». Мне говорили о двух чрез-вычайно любопытных картинах: той, где представлен загородный дом Сатаны, и сцене дуэли Жака (этакого мальчика-с-пальчик) с ве-ликаном.

В представлениях Ольдена играют около 350 персонажей. Что бы там ни говорил Поль Арэн23 в недавней статье в «Rèpublique fran-çaise», в них нет ни грамма резины. Они цели-ком из дерева. Их делал сам Ольден-отец с по-мощью своего второго сына. Одевали их жена и две сестры Ольдена и неплохо справились с этой задачей.

Кузен и две чудесные внучки, Агнесс и Тут-си, дополняют дружную семью Ольдена.

Я обязан также упомянуть о собаке, чья кличка в переводе означает «Хватай все» и на совести которой бесконечное количество по-лисменов… деревянных, разумеется.

Однажды Агнесс, скучавшая в кулисах, представила, как она важно выходит на сцену со своим другом Клоуном. Уверен, что публика встретила бы аплодисментами прелестную девчушку.

Я спрашивал Ольдена о его биографии. Он любезно согласился специально для наших читателей дать небольшую статью, написанную с блеском, и я сожалею, что при переводе не смог сохранить полностью ее остроумный тон.

«Меня часто спрашивают, — пишет Оль-ден, — англичанин я или американец. Могу ответить: как вам больше нравится. На самом деле я родился в деревушке Данмоу (Donmow) в графстве Эссекс; но моя настоящая роди-на — страна прыжков и скачков1.

Моя жизнь действительно была сплошной чередой прыжков. В 1847 году моя семья уве-личилась на вашего покорного слугу. Мой отец был директором ярмарочного балагана. Он увлекался наукой, и его главные аттракционы были связаны с электричеством.

Времена, однако, были трудными, а нас было много. Каждый из нас по достижении

1 Здесь непереводимая игра слов: «I prefer the county of Kent because it is famous for hops». Дословно: «Я предпочитаю графство Кент, потому что оно знаменито своими прыжками» (намек на историю графства). — Прим. автора.

определенного возраста должен был конкури-ровать в умении создать привлекательное зрелище. Что до меня, я должен был приспоса-бливаться к требованиям момента и ломать комедию перед балаганным представлением, зазывая зрителей в наш театр.

Именно во время наших странствий отец осознал, какую пользу можно извлечь из ку-кольного спектакля, поставленного в совер-шенно новых условиях. Идея захватила меня, и с тех пор я приложил все силы, чтобы сделать наши куклы живыми. Хвала Богу, мои усилия были вознаграждены. Рассказов обо всех труд-ностях, которые пришлось преодолеть, хватило бы на целый том. Когда, Бог знает ценой каких трудов, я достиг цели, которую себе наметил, встал вопрос о соперниках и подражателях, которых надо было превзойти. И это не пустяк, смею вас уверить. Могу, однако, с некото-рой гордостью сказать, что в Англии, США, Бельгии, Германии, Голландии мои марио-нетки всегда вызывали самое живое любо-пытство.

Кому-то покажется, что, управляя дере-вянными актерами, я могу не беспокоиться, что их недомогания вынудят меня отменить пред-ставление. Увы, как и актеры из плоти и крови, они постоянно дают поводы бояться за них, этот маленький народец не так прост. Самое уязви-мое место — это их голова.

Недавно в середине спектакля мой клоун получил сильный удар по голове. Пришлось тут же укрепить ее с помощью шпильки для волос, позаимствованной у моей жены.

Мой кордебалет тоже доставляет постоян-ные хлопоты. Как ни бьюсь, мои балерины постоянно норовят смотреть в ту часть зала, где сидит наиболее элегантная публика. Мне стоит больших трудов привить этим дамам хорошие манеры.

На прошлой неделе моя прима сломала ногу. Осел уже в который раз теряет хвост. Но должен сказать, что мои артисты никогда не бывают в таком хорошем настроении, как после только что выполненной тщательной починки.

Вот так я иду своей дорогой, мало пере-живая о немоте моих актеров, ибо следует при-знать, что они обладают даром быть понятыми без слов в разных странах, где мы с ними по-бывали. Дай Бог, чтобы нам еще долго сопут-ствовал успех!»


55

Кто только не предлагал объяснения ме-ханизма кукол Ольдена. Все эти версии изряд-но его позабавили, но он по-прежнему хранит свой секрет.

Говорили о клавиатуре, которая при по-мощи нитей позволяет управлять куклами; договорились до того, что все дело в фисгармо-нии дирижера, которой у него вообще нет. Чего только не придумывали.

Рискуя вызвать приступ смеха у Ольдена, выскажу свое скромное мнение.

Весь секрет — в его замечательном умении манипулировать своими куклами. Мне кажет-ся, сколь простым ни казалось бы это объясне-ние, оно стоит любого другого.

Я рассказал читателю о процессе создания спектакля; я рассматривал чисто материальную сторону представления, стараясь дать новые детали постановки мизансцен Ольдена. Теперь хочу рассказать о репертуаре «труппы».

Я уже писал в этой статье, что у Ольдена есть еще один готовый феерический спектакль: «Жак, победитель великанов». Я видел его в Брюсселе в декабре прошлого года в театре «Ренессанс». Быть может, прежде чем поки-нуть Францию, Ольден покажет его здесь. Во всяком случае, общий анализ спектакля, который я собираюсь сделать (он был бы наивным, если бы речь не шла о сложной ар-лекинаде для театра кукол), покажет париж-ской публике, что такое рождественские пред-ставления в Англии.

Этот этюд не столь легковесен, как это может показаться. Я уже говорил, что «Краса-вица и Чудовище» дает точное представление об английской пантомиме, о жанре, столь от-личном от нашего. Вот случай показать совре-менное состояние этого искусства, так попу-лярного по ту сторону Ла Манша.

Все английские пантомимы начинаются сценой в аду. Там обитает злой дух, который необходим для развития действия. По традиции следующая сцена представляет волшебный дворец королевы фей, которая окружена кор-дебалетом и чье благотворное влияние уравно-вешивает злые чары.

Пролог «Жака, победителя великанов» представляет нам загородный дом Сатаны, декорация сама по себе любопытная, хитроум-но сделанная. Сатана и демоны предаются ор-гии. Пир закончен — начинаются танцы. При

помощи забавного трюка демоны превращают-ся то в великанов, то в карликов.

Занавес падает, и после нескольких минут перерыва начинается собственно пантомима; здесь следует заметить, что слово пантомима мало подходит этому жанру спектакля. Ведь в нем есть и танец, и пение, и диалог, и акроба-тика. Правильнее было бы назвать его феерией.

Действие происходит в графстве Корну-олл, близ мыса Лэндс-Энд (Land’s End). Вели-кан Бландербор (Blunderbore) — ужасный людоед, гроза этих мест. Его слуга Тремолозо рассказывает, как тяжко служить у такого хо-зяина. Бог знает, что он делает, чтобы тому угодить, но людоед вечно недоволен кухней и дубасит своего слугу.

Итак, появляется Бландербор с принцес-сой, которую он только что похитил. Вся в сле зах, бедняжка вопит, как павлин. Великан пытается ее утешить, объясняется ей в любви, падает к ее ногам, но нежные признания людоеда не могут успокоить принцессу, оторванную от семьи самым грубым образом. Вдруг раздается стук в дверь. Тремолозо идет открыть дверь — это Жак, одетый как паломник, просится на ночлег. Под рясой у него шпага, которую великан не видит.

«Хорошее лакомство на ужин, — думает людоед, разглядывая Жака, — мал, но упитан». И он предоставляет путнику убежище и уходит по своим делам.

Жак сбрасывает свое монашеское одеяние и открывается принцессе. Любовный дуэт: о, ра-дость, о счастье еtс. Тремолозо предлагает влюбленным не терять времени и объясняет им, как бежать. Едва дверь за ними закрывается, возвращается Бландербор. Заметив исчезнове-ние двух пленников, он приходит в ярость, хватает кинжал и бросается в погоню за ними, дико крича: «Полиция, полиция!»

Следующая картина представляет покои замка великана. Бедная принцесса так устала от беготни по лабиринтам темного дворца, что вынуждена остановиться, хотя она очень на-пугана.

— Ба! — говорит Жак. — Пусть только появится, я ему покажу!

— Фи! — отвечает принцесса, — Вы же не станете драться при мне. Это было бы шоки-рующе!

Появление Бландербора вынуждает Жака защищаться. Он вытаскивает шпагу, у великана


56

в качестве оружия палица. Несколько стреми-тельных выпадов — и людоед повержен. По-бедные крики Жака привлекают окрестных крестьян, радуясь своему освобождению от людоеда, они пускаются в пляс.

— Черт возьми, — восклицает тут великан, перестав хрипеть, — не стану я валяться как скотина, когда все вокруг танцуют!

Он встает и присоединяется к танцующим. Тут появляется Королева Фей и превращает актеров пантомимы в классических персона-жей: Панталоне, Арлекина, Коломбину, Клоу-на. Они-то во второй части спектакля разыгры-вают обязательные фарсовые сценки, никак между собой не связанные. Это ряд балаганных сценок, следующий за «Красавицей и Чудови-щем». Вот для примера две из них.

На сцене появляется пушка Армстронга24, которую охраняет полисмен. Устав и заскучав, он не придумывает ничего лучше, как забрать-ся поспать в жерло пушки. Это замечают Пан-талоне и Клоун. Последний приносит раска-ленный железный прут и подносит его к пушке. Та выстреливает незадачливым полисменом как снарядом.

Другая сцена происходит на железно-дорожном вокзале. Неразлучные Панталоне и Клоун внимательно разглядывают семафор. Тот превращается в прелестную девушку. Она делает грациозный шаг, Клоун хочет обнять ее, но только он берет ее за руку, как девушка пре-вращается в жуткого беса.

Мимо проходит оседланная лошадь. Кло-ун вскакивает в седло, Панталоне вскарабкива-ется на круп лицом к хвосту. Но голова лошади становится хвостом, а хвост головой. Приятели ошеломлены. Затем у лошади с обеих сторон образуется по голове, она разламывается над-вое — и Панталоне уносится вправо, а Клоун влево.

Слышится звук колокола и свистки. Наши герои появляются на паровозе: Клоун — маши-нист, Панталоне за кочегара. Через мгновение котел взрывается, они взлетают на воздух и лох-мотьями падают на сцену.

Любопытная деталь: многие деревянные актеры играют и в «Красавице и Чудовище», и в «Жаке, победителе великанов». Например, слуга в красных штанах играет в сцене с медве-дем и в «Жаке» роль Тремолозо. Ольден лука-во говорит, что некоторые его «артисты» хоро-ши в одной пьесе, другие — в другой.

Английские пантомимы разыгрываются на основе 14–15 сюжетов: «Золушка», «Синд-бад», «Али-Баба», «Красавица и Чудовище», «Робинзон Крузо», «Кот в сапогах» («Puss in boots»), «Белая кошка», «Дети в лесу» («The babes in the wood»), «Влюбленная лягушка» («A frog he would a-wooing go»), «Робин Гуд».

В «Робинзоне Крузо» мы встречаем не только верного Пятницу, бравого моряка со-провождает целая толпа других слуг, отзываю-щихся на имена Суббота, Воскресенье, Поне-дельник и т. д.

Влюбленная лягушка соперничает с Жа-бой, которая также добивается несравненной принцессы. Лягушка, чтобы поразить отца принцессы, показывает ему водные просторы, где она резвится. Жаба — бескрайние поля, где сверкают тысячи блестящих насекомых. В конце концов отец, не лишенный, как мне кажется, здравого смысла, отказывает обоим претендентам и выдает свою дочь за простого принца.

Недавнее запрещение участвовать в бале-те детям испортило впечатление от этой панто-мимы.

Основные авторы пантомим сегодня — это Райс (Rice), Гилберт (Gilbert), Байрон (By-ron)25. Они используют традиционные темы, не пренебрегая политическими аллюзиями. Так, в прошлом году принц в противоборстве с мед-ведем — московским медведем — показывал ему турецкий полумесяц.

Каламбуры в изобилии присутствуют у этих авторов. Они, можно сказать, обяза-тельны в пьесах такого рода, не случайно в Анг-лии существует выражение, когда кто-нибудь в разговоре скаламбурит: «Вот еще один со-бирается написать рождественскую пантоми-му!» (He is evidently going to write the next Christmas pantomime!)

Самые знаменитые актеры — это семья Vokes, труппа Lauri, чета Martinetts, братья Raynor. Macdermott, известный эксцентриче-ский певец, берет не меньше двух тысяч фран-ков в неделю.

Даже на афишах спектаклей присутствует дурашливый юмор. Между именем персонажа и фамилией актера — три-четыре строчки ду-рачеств.

Но вернемся к Ольдену и его фантошам. Я уже говорил, что его «труппа» играет также драму. «Коллин Бон» («The Colleen Bawn»)


57

и «Корсиканские братья» («The Corsican Broth-ers»), принадлежащие перу Диона Бусико26, имели успех. Одна ливерпульская газета, когда Ольден был там, писала, что драматические актеры, игравшие в этих двух пьесах, многому научились бы, посмотрев на марионеток.

Драмы Бусико весьма трудны для поста-новки. В «Colleen Bawn» молодой человек, разочаровавшийся в жизни, собирается бро-ситься в озеро. Бусико показалось, что актеру, игравшему эту роль, не хватает естественности. «Честное слово, месье, — воскликнул расстро-енный артист, — отведите меня на берег на-стоящего озера и прыгайте в него сами — я по-стараюсь извлечь из этого урок».

Мне говорили, что эта сцена пользовалась большим успехом в театре Ольдена, который удачно имитировал Ирвинга и Салливана27, двух великих драматических актеров, англича-нина и американца.

На этом интересном спектакле Ольдена я заканчиваю свои заметки, собранные как при-дется, без претензий. Раз уж прозвучали имена Ирвинга и Салливана и чтоб поставить точку, расскажу изящный анекдот, который мне по-ведал Макферсон, дирижер театра.

Два знаменитых комедианта недолюбли-вают друг друга и не упускают случая поносить один другого. Однажды после ужина Саллива-на просят рассказать какую-нибудь историю.

— Нечего мне рассказывать, — говорит он.Публика настаивает.— Ну ладно, — соглашается тот, — я рас-

скажу вам свой сон. Приснилось мне, что я умер

и направляюсь в рай. Подхожу к воротам, свя-той Петр задает мне дежурные вопросы.

— Ваша профессия? — спрашивает он меня.— Актер.— К дьяволу! Актерам сюда вход закрыт.Сконфуженный, я поворачиваю обратно.

По дороге встречаю Ирвинга, также умершего.— Куда путь держите? — спрашиваю его.— В рай…— Поворачивайте. Запрет абсолютный —

рай не для нас.— Я все же попытаюсь.Я проследил за ним взглядом, заранее

радуясь встрече со cвятым Петром, которая ему уготована, и зашел в таверну.

Прошел час, другой. Заинтригованный, я вернулся к небесному привратнику.

— Опять Вы! — гневно воскликнул тот.— Прошу прощения, святой Петр, речь не

обо мне, не видели ли Вы человека по имени Ирвинг?

— Видел, — ответил Петр.— И что… он прошел?— Ну да.— Но я полагал, что актеры не имеют пра-

ва быть в раю?— Актеры да, — ответил Петр, смягчаясь, —

но он-то не актер!Это доказывает, что теплые товарищеские

отношения, существующие между людьми теа-тра, не пустой звук.

Перевод с французского С. В. Миненко

1 Отзывы из дневника Э. и Ж. Гон-куров, а также поздние воспоми-нания А. Бенуа приведены в пу-бликации: Некрылова А. Театр Томаса Ольдена в Петербурге // Петербургский театральный жур-нал. 1992. № 0. С. 73–76.

2 См.: Philpott A. R. Dictionary of puppetry. London, 1969.

3 См.: Голдовский Б. Куклы: Энциклопедия. М., 2003.

4 Modignani A. L. Dizionario bio-grafico e bibliografia dei burattini, marionettisti e pupari della tradizione italiana. Bologna, 1985. P. 82.

5 См., напр.: Maindron E. Marion-nettes et guignols: Les poupées


agissantes et parlantes a travers les ages. Paris, 1900. P. 191–197; Speaight G. The History of English Puppet Theatre. London, 1955. P. 257–262; McPharlin P. Puppet Theatre in America. A History: 1524 to 1948. Boston, 1969. P. 177–180.

6 Phillips J. Holden (Thomas) // Encyclopédie mondiale des arts de la marionette. Montpellier, 2009. P. 342.

7 Yurkowski H. Dzieje teatru lalek: Od romantyzmu do wielkiej reformy teatru. Warsawa, 1976. S. 157.

8 По мнению Л. Модиньяни, выступления Т. Ольдена в Италии «привели к фундаментальным инновациям в итальянском ку-

кольном театре», которые заклю-чаются «в замене деревянного штока вагой с большим числом нитей, что позволяло марионетке двигаться разнообразнее» (Modig-nani A. L. Dizionario biografico e bibliografia dei burattini, mario-nettisti e pupari della tradizione italiana. P. 82). Французский исто-рик пишет: «Чтобы сделать эти нити менее заметными, Ольден придумал гениальный ход: пове-сил на заднике ткань, известную под названием репс, в производ-стве которой используются верти-кальные ребристые линии. Таким образом, если смотреть издалека,


линии этой ткани смешивались с нитями кукол, делая их невиди-мыми» (Maindron E. Marionnettes et guignols: Les poupées agissantes et parlantes a travers les ages. P. 197).

9 Некрылова А. Театр Томаса Ольдена в Петербурге // Петер-бургский театральный журнал. 1992. № 0. С. 76.

10 И. Театр Форкатти. Ольден и его марионетки // Новороссий-ский телеграф. 1882. 25 апр.

11 Хроника // Заря. 1882. 14 мая.12 Местная хроника // Южный

край. 1882. 14 июня.13 Постоянный зритель. Теа-

тральное обозрение и ярмарочные новости // Нижегородский бир-жевой листок. 1882. 10 авг.

14 Заметки и известия: Невидан-ная новинка // Современные из-вестия. 1882. 9 сент.

15 Внутренние известия // Го-лос. 1882. 7 дек.

16 Мельяк Анри (1831–1897), Галеви Людовик (1834–1908) — французские драматурги, напи-савшие в соавторстве несколько

комедий. Премьера комедии «Мари-дебютантка» состоялась в театре «Пале-Рояль» в феврале 1879 г.

17 «Красавица и чудовище» — феерия из репертуара театра Т. Ольдена.

18 Театр марионеток в Пари-же // Суфлер. 1879. 29 нояб.

19 Третий французский театр (бывший театр Дежазе) — театр под руководством И. Балланде, существовавший под этим назва-нием на бульваре Тампль с 1876 по 1880 г.

20 «Маленькая Жанна» — коме-дия в четырех действиях Б. Гадо-берта и Ф. Дарменона; премьера состоялась 18 марта 1879 г.

21 Балланде Илларион (1820–1887) — французский театральный деятель, актер (Одеон с 1843 г., Комедии Франсез с 1850 г., Гате с 1869 г.), педагог, директор Тре-тьего французского театра.

22 Стапло Леопольд-Гийом (1831–1891) — бельгийский фран-коязычный писатель и драматург.

Хеннекен Альфред (1842–1887) — бельгийский драматург, комедио-граф.

23 Арэн Поль (1843–1896) — французский театральный критик, журналист, сотрудник Альфонса Доде.

24 Армстронг Уильям Джордж (1810–1900) — английский инже-нер, конструктор артиллерийских орудий, изобретатель нарезного пушечного ствола.

25 Райс Чарльз (1819–1880) — английский драматург. Вероятно, имеется в виду Гилберт Уильям (1836–1911), английский либрет-тист. Байрон Генри Джеймс (1835–1884) — английский актер и драматург.

26 Бусико Дион (Дионисиус) Ларднер, старший (1820–1890) — ирландский драматург, с 1853 г. живший в Америке.

27 Ирвинг Джон Генри (1838–1905) — английский актер-трагик; Салливан Барри (1812–1891) — английский актер, выступавший в Америке.

59

«Иудейская вдова» (первая редакция — 1904 год) — одна из наиболее показательных пьес для раннего периода творчества Георга Кайзера (1879–1945). Входя в группу произ-ведений, условно объединяемых исследовате-лями в «комедии плоти», она наиболее полно демонстрирует как идеологические, так и худо-жественные особенности драматургии Кайзера 1900-х годов.

В этот период творчество драматурга от-части близко романтической концепции. Од-нако позиция Кайзера не в полной мере иден-тична идеям романтиков: в его произведениях нет, например, возвышенного противопостав-ления героя миру и разработки индивидуаль-ных характеров. Тем не менее актуальное со-держание и новая форма у Кайзера всегда основываются на традиции. В этом отношении не стала исключением и пьеса «Иудейская вдова».

Стоит отметить, что у сюжета о Юдифи богатая художественная история. Легенда о том, как непобедимый полководец Олоферн пал от руки юной иудейки, излагается в би-блейской Книге Иудифи. Среди наиболее из-вестных европейских пьес о Юдифи — «Юдифь» Г. Закса (1541), «Юдифь» Ф. Х. Геббеля (1840), «Юдифь и Олоферн» И. Н. Нестроя (1849), «Юдифь» П. Джакометти (1858). В живописи сюжет используют Джорджоне, Лукас Кранах-страший, Густав Доре, а в начале ХХ века — Густав Климт.

Климт, вероятно, оказал определенное влияние на замысел Кайзера. Как известно, Юдифь изображена на двух полотнах ху-дожника, написанных в 1901 и в 1909 годах. По замечанию В. И. Максимова, «здесь оппо-зиция добра и зла снимается… положительное значение имеет то, что эстетически совершен-но»1. Схожее переосмысление понятий проис-ходит и в пьесе Кайзера: героиня существует вне категорий добра и зла, ее истина — плотское влечение.

А. М. Вареникова

Первая пьеса Георга Кайзера на мифологический сюжет«Иудейская вдова» и образ Юдифи в мировой драматургии

В то время как в иудейском городе пого-варивают о приближении грозного полководца Олоферна, малолетнюю Юдифь насильно вы-дают замуж за престарелого книжника Манас-се. Убедившись в мужской несостоятельности супруга, Юдифь провоцирует его смерть. Не найдя в уже осажденном ассирийской армией городе ни одного мужчины, способного удо-влетворить ее единственное желание — стать женщиной, героиня, переодевшись юношей, отправляется во вражеский лагерь. Попав в ша-тер Олоферна, Юдифь узнает, что ей суждено стать очередной женой полководца и отпра-виться в тыл, в его гарем, однако героине при-глянулся не грубый варвар, а утонченный повелитель Навуходоносор. Устраняя препят-ствие на пути к искомой цели, Юдифь убивает Олоферна. Напуганная армия бежит во главе с повелителем. Юдифь, оставаясь по-прежнему девственной, возвращается в родной город, где в благодарность за совершенный подвиг ее решают посвятить в священнический сан. Герои-ня отчаянно сопротивляется введению в храм, но успокаивается, увидев юного священни-ка, который должен проводить церемонию. Слишком долгое коленопреклонение (посвя-щение в сан) за завесой святая святых — намек на то, что в финале Юдифи удалось добиться своего, познать мужчину.

Кайзер определяет жанр «Иудейской вдовы» как комедию (в первом издании — даже как «библейскую комедию»). Однако при соз-дании пьесы драматург отталкивается от тра-гедии Геббеля. «Когда Геббель в 1840 году взялся за сюжет и свел в своей трагедии воеди-но несовместимые до той поры темы любви и убийства, он открыл возможность для новой интерпретации последующим драматургам. Без этого влияния вариант Кайзера был бы немыс-лим, так как только благодаря ему драматург получил тему и возможность превратить би-блейский сюжет в „историческую сатиру“»2, — отмечает Р. К. Бубзер. Действительно, хотя


60

Геббель в своей пьесе и близок к первоисточ-нику мифа — библейской Книге Иудифи, он вводит в сюжет любовь Юдифи к Олоферну (а также мотив девственности героини), чем принципиально меняет его суть.

Взяв за основу геббелевскую трагедию, Кайзер доводит трактовку своего предшествен-ника до абсурда, превращая ее даже не в коме-дию, а в фарс, объясняя все поступки Юдифи в соответствии с новейшими теориями З. Фрей-да3. Геббелевский мотив любви Юдифи к Оло-ферну становится собственной противополож-ностью.

Эпиграфом к «Иудейской вдове» взята цитата из Ницше: «О, братья мои, разбейте, разбейте старые скрижали!»4. Б. Дибольд гово-рит о том, что фразу Ницше драматург в первую очередь относит на счет морали5. Б. Дж. Кену-орти определяет посыл эпиграфа как более масштабный, отмечая, что Кайзер собирается подвергнуть «принятую традицию пересмотру с нестандартной точки зрения»6.

Традицию здесь следует понимать доста-точно широко. Это не только складывавшиеся веками культурные традиции и моральные нормы, но и свойственная всему модернизму тяга к переосмыслению мифа, невыразимость подлинной реальности в символизме, тема борьбы полов и «вампиризма», а также эстети-ка сна, разработанные Стриндбергом, законы новой драмы, диктующие главенство внутрен-него действия над внешним, психоанализ Фрейда. Совмещая эти разные культурно-художественные явления, драматург создает своего рода сатиру на законы современной ему драматургии, на актуальное мировоззрение.

Исследователи7 определяют «Иудейскую вдову» как «первое самостоятельное драмати-ческое произведение»8 Кайзера. То есть эта пьеса отличается оригинальностью и пробле-матики, и формы, и языка.

Одной из основных ее особенностей явля-ется построение. Структура пьесы на первый взгляд не представляет собой ничего необыч-ного — пять действий. Однако при анализе обнаруживается строгая симметрия построе-ния, касающаяся не только отдельных дей-ствий, но даже сцен и реплик.

Так, первое и последнее действия играют роль своеобразной канвы. Оба они происходят в храме. Оба структурно распадаются на две части: до и после появления Юдифи. В первом

акте люди судачат об угрозе нападения Оло-ферна, в последнем — о падении грозного полководца. Юдифь не хочет входить в храм ни в начале, ни в конце пьесы по одной причине: в обоих случаях храмовые обряды лишают ее возможности стать женщиной.

Повторяются реплики. Например, и в пер-вом, и в последнем действиях старый прадед Юдифи — Йозеф — задает один и тот же вопрос: «Где Мерари?», на который получает неизмен-ный ответ: он в храме.

Круговая композиция создает иллюзию повторения действия. Повторение — важней-ший мифологический прием, равно как и взаи-мосвязь событий, происходящих в разном времени и пространстве. Время в мифе разви-вается поступательно и одновременно стоит на месте, что подтверждает незыблемость миро-устройства. Используя новое содержание, давая поступкам героев актуальную мотивировку, Кайзер показывает неизбежность мифа, в ко-тором герой — тем или иным путем — всегда будет приходить к неизменному финалу.

Структурную стройность «Иудейской вдо-вы» отмечают многие исследователи. Б. Ди-больд восхищен техникой Кайзера: «Безупреч-ная симметрия при сильнейшем контрасте! Это огромный талант Кайзера»9. Л. Левин упо-минает наличие симметрии в языке, которым написана пьеса10. Э. А. Фивиан пишет, что «Кай-зер в „Иудейской вдове“ показывает, что он… искусный драматург»11, и сравнивает построе-ние пьесы со структурой первой части трило-гии А. Стриндберга «На пути в Дамаск» (1898).

Пьеса Стриндберга представляет собой так называемую «драму пути». Для этого типа драматургии характерно действие, принимаю-щее «форму движения по кругу, завершающе-гося возвращением в исходный пункт, но на новом уровне»12. Пьеса выстроена симметрич-но в отношении места действия, но событийно герои проходят разный путь от остановки до остановки. Кайзер позаимствовал у Стриндбер-га именно механическую симметрию, но не поэтику и проблематику. Его Юдифь не пере-живает душевной или нравственной эволюции, мировоззрение героини остается неизменным от первой до последней сцены.

Б. Дибольд замечает, что даже при таком построении для пьесы, в которой подробно прописан только один герой, Юдифь, пять ак-тов — слишком много13. Вероятно, это чувству-

Театр и драматургия

61

ет и сам драматург — уже в «Иудейской вдове» заметно тяготение Кайзера к трехчастной фор-ме: второй и четвертый акты не обладают за-конченностью и самостоятельностью, характер-ными для первого, третьего и пятого.

Первое действие «Иудейской вдовы» представляет собой масштабную экспозицию. Показывая свадьбу Юдифи, драматург дает общее представление и о ситуации, и о персона-жах. Контекст подробно раскрывается в первой части действия, в беседе приглашенных на празднество мужчин, характер Юдифи обрисо-вывается во второй, при вхождении в храм.

Образ героини четко обозначается Кайзе-ром в первой же сцене с ее участием. Практи-чески бессловесная, но упорная в достижении своей цели Юдифь жаждет получить молодого крепкого мужчину. Увидев своего жениха, древнего книжника Манассе, она начинается вырываться из рук матери и сестры, ведущих ее в храм, «изо всех своих слабых сил, как буд-то речь идет о ее жизни»14. Юдифь — из тех персонажей Кайзера, которые напоминают животное, что «служа лишь любви, лишено диалектики духа»15. Здесь под любовью Б. Ди-больд подразумевает физиологию. Женщина, руководствующаяся в своих поступках лишь сексуальным влечением, инстинктом и живот-ным порывом — характерный для «комедий плоти» тип героини.

Первыми представителями этого типа стали персонажи Ведекинда, героини, руковод-ствующиеся даже не чувствами, а «самыми простыми животными инстинктами»16. Наибо-лее яркий пример — Лулу из одноименной ди-логии («Лулу»: «Дух земли» — 1895, «Ящик Пан-доры» — 1904). И Лулу Ведекинда, и Юдифь Кайзера — женщины-подростки. Их страсть невинна, инстинктивна по своей природе. Их чудовищные поступки, их преступления лише-ны какой-либо сознательной мотивации. Ге-роини, подобно детям, не ведают последствий своих действий, не задумываются о них.

Говоря о предшественниках Кайзера, Б. Ди-больд замечает, что «Ведекинд перед ним наи-вный гимназист, который мечтает об обнажен-ной греческой красоте»17. Кайзер не только не боится показывать старость, уродство, физиче-скую слабость, но и смеется над ними. Все это становится предметом фарса, а не трагедии, как у Ведекинда. Если в «Пробуждении весны» Ведекинда герои символизируют «молодую

Германию и превращают сложности своего по-лового созревания в трагедию человечества»18, то в «Иудейской вдове» нет ни капли морали-заторства.

Более того, если героини Ведекинда — женщины со сложной психологией, погружен-ные в саморефлексию, то героини ранних пьес Кайзера, в частности Юдифь, апсихологичны. Кайзер доводит созданный Ведекиндом типаж до логического совершенства. Его героини не мыслят, не рефлексируют, даже не чувству-ют — они ведомы одним только инстинктом. И потому — неостановимы. Юдифь — обезли-ченный персонаж, являющий собой не более чем определенный женский тип, лишенный индивидуальной психологической характери-стики. Это инстинктивная женщина вообще, собирательный образ. По сути, Юдифь — пред-теча экспрессионистических героинь Кайзера, тех руководствующихся чутьем женщин, у которых «нет духа», которые присутствуют в пьесах «просто как символ жизни»19.

Неудивительно, что отличительной осо-бенностью такого инстинктивного персона-жа является немота. «„Через слово говорит дух“, аргументирует Кайзер. Плоть не говорит, но тем убедительней действует»20, — пишет Э. А. Фивиан, развивая мысль Б. Дибольда о том, что «плотские герои говорят мало — их влечение действует убедительней»21. Длинные монологи Кайзер дает тем героям, которые при величии духа немощны. В «Иудейской вдове» это, например, книжники Манассе и Изашар.

Юдифь — человек действия. Б. Дж. Кену-орти отмечает, что у Кайзера «сильны и актив-ны немногословные люди; многословие — при-знак слабости, врага жизни»22.

Уже при первом своем появлении героиня молча, но активно действует. Она оказывает яростное сопротивление своим спутникам, пытающимся ввести ее в храм, при этом не пытаясь объяснить причин своего протеста.

Мать . Теперь здесь никого, подойди и идем дальше.Юдифь внезапно пугается так, что тянет тех, кто ее сопровождает, за собой.М а т ь . Ребекка, тогда ты скажи ей это! К Юдифи. Они ждут, а мы не хотим тотчас явиться!Юдифь сопротивляется еще ожесточен-нее23.


62

Даже из этого фрагмента видно, что у Юди-фи «жест оказывается более выразительным, чем слово»24. Не будучи способной размышлять о причинах и последствиях своих поступков, не умея высказать свое желание (а можно ли выразить словами инстинкт?), героиня рас-крывается через конкретные действия и бога-тую пластику. По сути, Юдифь — почти панто-мимическая роль.

Молчаливую Юдифь, как и других геро-инь «комедий плоти», можно рассматривать как ироничную интерпретацию символистской концепции молчания, наиболее полно выра-женной в трактате Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896). Для символистов важен внутренний диалог, идущее помимо слов обще-ние души с душой: «слово — дитя времени, молчание — вечности»25. Именно оно, молча-ние, способствует «пробуждению души»26. Смысл символистских драм прочитывается не в репликах героев, а между строк. Слова — ма-скировка страха перед вечностью. Тишина ис-полнена значения, активна.

Формально Кайзер прибегает к некоторым символистским приемам. Содержательно мол-чание его героев не наполнено внутренним действием. Пассивное молчание Юдифи — передышка перед активным действием, жестом. Активное молчание наполнено пластически и также лишено подтекста.

Не только по использованию символист-ских приемов, но и по сюжету пьеса Кайзера перекликается с пьесой Метерлинка «Монна Ванна» (1902), которой во многом противоре-чит содержательно.

Действие «Монны Ванны» разворачива-ется в Пизе XV века. Главная героиня — Джо-ванна — должна отдаться вражескому воена-чальнику Принчевалле, чтобы спасти родной город. Оставив в осажденной Пизе негодующе-го супруга Гвидо, Монна Ванна отправляется на корабль Принчевалле, чтобы обнаружить, что враг — давно и пылко влюбленный в нее юноша. Вернувшись в Пизу вместе с Принче-валле, героиня пытается убедить Гвидо, что его честь не посрамлена. Но, осознав, что это не-возможно, Монна Ванна вынуждена солгать, что над ней жестоко надругались, и потребовать отмщения. Только это дает ей возможность заточить своего возлюбленного Принчевалле и получить в единоличное владение ключи от его темницы, тем самым спасая его от гибели.

Если упростить сюжет до фабулы, то она окажется близкой к «Иудейской вдове». Жен-щина из осажденного города отправляется к полководцу армии противника и возвраща-ется, одолев его. Однако финал «Монны Ван-ны» принципиально отличен от кайзеровско-го — происходит переоценка Гвидо (супруга Джованны) и Принчевалле (полководца), из-начальной завяленных как положительный и отрицательный герои, после чего добро и зло как бы меняются ролями.

В рамках схожей схемы немногословные героини Метерлинка и Кайзера существуют по-разному. Молчание Монны Ванны содержа-тельно. Сначала оно наполнено терзаниями, связанными с принятием решения: долг перед мужем или долг перед родиной. Затем — мука-ми, испытываемыми от необходимости по-жертвовать собой. Впоследствии — любовью к врагу, Принчевалле. Юдифь Кайзера на чув-ства не способна, ее ведет инстинкт. Ее молча-ние либо глухое, напоминающее ожидание загнанного в угол зверя, готовящегося к прыж-ку, либо превращается в выразительную пан-томиму.

Два драматурга, используя одну и ту же схему, развивают разные идеи. У Метерлин-ка — торжество любви, хоть и не без иронии, в неоромантическом варианте. У Кайзера — жизнь плоти, голая физиология. Для Метер-линка ирония — лишь одна из красок в палитре, позволяющая получить нужные полутона, для Кайзера она — оружие борьбы с различными драматургическими (и не только) штампами, одно из важнейших средств работы.

Несмотря на ироническую интерпрета-цию идей «новой драмы», Кайзер использует некоторые приемы этой драматургической концепции. Речь идет, в первую очередь, о «саморежиссуре». Специалист по творчеству Ибсена А. А. Юрьев отмечает следующую от-личительную черту произведений родона-чальника «новой драмы»: «Подробные описа-ния обстановки, мизансцен, поведения персонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жестах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную ав-торскую режиссуру»27. Такая же продуман-ность отличает многие произведения Кайзера, в том числе и «Иудейскую вдову». В ремарки включено детальное описание обстановки,


63

костюмов, а в некоторых случаях даже световая и звуковая партитура. Возьмем в качестве при-мера фрагмент обширной ремарки, которой открывается второе действие пьесы.

Маленький грязный дворик: купальня. Полностью окружен стеной. В центре, в желтом полу из обожженного кирпича — продолговатая яма бассейна. Она покрыта заштопанной тряпками тростниковой циновкой, которая закреплена веревками, слева привязанными к колышкам, а справа обвивающимися вокруг одной из колонн пристройки у стены. Эта пристройка служит для хранения различного хлама, состоящего из сваленных в кучу глиняных бутылок, рассыпанной соломы и т. п. <…>Завеса на арке откинута, так что снару-жи, где ярко светит солнце, можно загля-нуть в купальню. В ней, рядом с бассейном, прямо перед дверным проемом на невысо-ком стуле с плетеным тростниковым си-дением сидит Манассе. Выйдя из бассейна, завернутый в простыню, он позволяет Юдифи и Зимзону вытереть себя.Манассе, после того как краска смылась с его бороды, а накладные пейсы сняты, — всего лишь лысый старик с подвижностью, совершенно противоречащей его природе28.

Это описание, с одной стороны, дает полностью выстроенную мизансцену, с дру-гой — раскрывает характер героев через описа-ние физических действий, костюмов и обста-новки. Ремарка у Кайзера не просто служебный элемент текста, а полноценная часть пьесы, работающая как на создание структуры, так и на раскрытие содержания. В этом Кайзер близок «новой драме».

Однако внутреннее действие, подтекст, второй план в его ранних пьесах отсутствуют. Так, поведение героини «Иудейской вдовы» намеренно упрощено. Ранние пьесы Кайзера оказываются одноплановыми. В них есть сати-ра на современную культуру и мироустройство, но нет «говорящих» пауз, недомолвок, раскры-вающих внутренний конфликт, потому что конфликта этого на данном этапе у Кайзера не существует. Второго плана не подразумева-ется — действие определяет и ведет заданная сюжетом структура. Герои оказываются шесте-ренками в сложном драматургическом меха-

низме. Позже эта механистичность станет частью эстетики кайзеровского экспрессио-низма.

Сюжет «Иудейской вдовы» продолжает развиваться линейно. По замечанию О. Балт-цера, автора книги «Юдифь в немецкой лите-ратуре», «все второе действие, занятое сценой в купальне, должно охарактеризовать преста-релого супруга Юдифи, чтобы сделать понят-ной тоску Юдифи по мужчине»29. Ключевой для раскрытия образа Манассе сценой стано-вится купание героини. Манассе мечтает по-смотреть, как Юдифь моется. Но она отказы-вается делать это, пока муж дома. Тогда книжник делает вид, что ушел, а сам забирает-ся подсматривать на крышу дома, но его обна-руживают.

Напряжение, нарастающее на протяжении всей сцены, передается за счет особого ритми-ческого построения реплик. Речь Манассе, поначалу говорящего развернутыми фразами, постепенно наполняется все более длинными паузами между репликами (паузы — а их у Кайзера много — драматург передает повто-ряющимися тире) с постоянным уменьшением количества слов. В кульминационный момент герой изъясняется уже отдельными слогами и восклицаниями. Только тогда начинает гово-рить Юдифь, постепенно возвращая речь Ма-нассе к нормальному ритму. По замечанию Б. Дж. Кенуорти, в стиле произведения «демон-стрируется краткость стаккато», которая позже станет едва ли не «самым значительным его (Кайзера. — А. В.) вкладом в язык экспрессио-низма»30.

Манассе. Да — ты вырисовываешься: как ты есть — так вот ты какая — Ю — да! — так должно быть!Юдифь продолжая выразительно разо-блачаться.М а н а с с е зацепившись подбородком за перила. Да — простыня упруга: теперь по-кажись ты — ! моя рыбка! — мой голыш — ! моя маленькая Ю — ! — Ю — ты такая маленькая: — где твои маленькие локот-ки! — — коленки —! коленки — ! — Ю — коленки — Ю!!Юдифь робко, но отчетливо. Спускайся!Манассе. Что?Возникает пауза, во время которой Ма-нассе силится понять смысл сказанного31.


64

Действие раскачивается подобно качелям: сначала Манассе настойчиво уговаривает жену выполнить его просьбу, затем — после испол-нения — Юдифь начинает упрашивать Манас-се спуститься к ней. Драматическое напря-жение нарастает, снимается, затем опять нарастает. Ситуация получает неожиданное разрешение. Дождавшись ухода мужа, Юдифь для вполне определенной цели подзывает слугу-негра, но Манассе возвращается и видит приготовленное женой «гнездышко» из соло-мы. Осознав, что именно задумала Юдифь, книжник приходит в невиданную ярость, ока-зывающуюся для него смертельной.

Манассе. <…> Он поднимает костлявую руку. Да, это должно было с тобой прои-зойти! Своего мужа ты поносила — по-зорила — — ты девка — ты лицемерная тварь — из разбойничьего гнезда, хлева для свиней-ростовщиков!! Он собирается с мыслями, смотрит беспокойно, утомлен-но обводя взором двор. Выражение его лица вскоре становится испуганным32.

Схема этой сцены, вероятно, заимствована из пьесы Ведекинда «Дух земли». Первый су-пруг Лулу, обожающий ее старик Голль, поги-бает, не в силах вынести возможной измены героини.

Голль с налитыми кровью глазами, с подня-той тростью кидается на Шварца и Лу лу. Собаки! Вы… Хрипит, тщетно ищет воз-духа и падает ничком у авансцены33.

Но если напуганная смертью мужа Лулу пытается осмыслить произошедшее, то Юдифь не знает, что такое самосознание и самопозна-ние. Она не мучается угрызениями совести, не испытывает каких-либо чувств, не размышляет, просто действует. Бессловесная инстинктивная Юдифь оказывается роковой героиней, причем гораздо более опасной и склонной к преступле-нию, чем разговорчивая размышляющая Лулу.

Возникает вопрос, не собственноручно ли Юдифь убила мужа. Б. Дж. Кенуорти в кратком пересказе сюжета «Иудейской вдовы» пишет: «Она душит своего бесполезного мужа подуш-кой, пока он спит, и возвращается к поиску мужчины, который спасет ее от ее вдовьего девства»34.

Смерть Манассе — завязка. Именно с этого момента начинается путь Юдифи к искомой цели. Как и все инстинктивные героини ран-них пьес Кайзера, начав действовать с живот-ным упорством, Юдифь становится неудер-жимой.

Начало третьего действия «Иудейской вдовы» сюжетно совпадает с первым действием «Юдифи» Геббеля. Юдифь — вдова-девица, город — в осаде. Геббель подробно разрабаты-вает психологию своих персонажей. Девство является сознательным выбором его героини: в первую брачную ночь Манассия (вовсе не отвратительный старец) узрел в Юдифи ангела и отказался к ней прикасаться. Оставшись вдовой, героиня не ищет другого мужчины.

М и р ц а . Кто запрещает тебе быть юной и прекрасной и для других, и для люби-мого мужчины? Разве ты не имеешь вы-бора среди благороднейших?Юдифь (очень серьезно). Ты ничего не поняла. Моя красота — бешеная вишня: она приносит безумие и смерть!35

Объясняя свое девство волей божией, Юдифь долго рефлексирует перед тем, как от-правиться в лагерь врага. Поставив задачу «обрисовать в одной картине разницу между истинным, самобытным деянием и пустым са-моподстрекательством, обрисовать — в отно-шении к великому состязанию все присущему полам»36, Геббель последовательно ее реализу-ет. Его героиня перед каждым шагом выдержи-вает мучительную борьбу с самой собой и со-вершает выбор. Каждый раз — в пользу долга.

Юдифи Кайзера в равной мере чужды по-нятия и долга, и чувства. Ведомая инстин-ктом, она отправляется во вражеский лагерь вовсе не в поисках Олоферна. Ей нужен муж-чина. Любой.

Подчеркивая еще одну существенную тему — важность случая, значимость простого стечения обстоятельств для самых серьезных событий, Кайзер заставляет одного из второ-степенных персонажей подать Юдифи идею о жадных до женского тела воинах. Городской старейшина Харми в беседе с героиней упо-минает о военной тактике полководца, «что сеет в ее [Юдифи] сознании семена, плоды которых и сделали ее национальной героиней»37.


65

Харми. <…> Длинный широкий армей-ский эшелон — — идет ли в нем хоть одна женщина?! <…> Сотни тысяч мужчин — подумай! — ждут там вместе — поду-май! — женщин!38

Это заявление дает толчок действию, за-ставляет героиню отправиться во вражеский лагерь. Оказавшись в четвертом действии в шатре варвара Олоферна, Юдифь предпо-читает ему слабого, но умного повелителя На-вуходоносора. Казалось бы, героиню должна привлечь мощная витальность полководца, но в ранних пьесах Кайзера плоть всегда стре-мится обрести дух (и наоборот). Поэтому же-лание Юдифи приобретает конкретную форму, как только она слышит его утонченные речи и обнаруживает, что хотя Олоферн и превос-ходит Навуходоносора по силе, но уступает ему в отношении интеллекта и духовности. Без-духовная плоть — Юдифь стремится к немощ-ному духу — Навуходоносору.

Олоферн убит по случайности, не потому, что он враг народа иудейского и хочет разру-шить родной город Юдифи, а потому, что вместо того, чтобы воплотить сексуальные чая-ния героини, оказывается очередным препят-ствием на пути к цели. По Кайзеру — судьба не есть нечто великое и трагическое, рок в сред-ствах неразборчив, его орудие — случай, порой нелепый и грубый. А возвеличивание мифа — ничем не оправдано. Историю определяет случайность.

Само убийство происходит спонтанно. «Вместо того чтобы стать невольной добычей бесчеловечного Олоферна, она [Юдифь] берет его саблю и отрубает ему голову с той же дет-ской невинностью, с которой она показана в сцене избавления от собственного мужа; по-скольку она очарована благородным фило-софствующим Навуходоносором — натурой, отличной от ее собственной настолько же, насколько и от природы Олоферна, представ-ляющего собой инструмент военной силы и не сознающего этого»39. Вся сцена умещается в од-ной небольшой ремарке.

Олоферн, не оборачиваясь, идет туда (за выгородку из козьих шкур. — А. В.).Юдифь с журчащим смехом повисает на Навуходоносоре — бросает взгляд на Оло-ферна — крепче сжимает рукоять меча.

Резко откидывает голову, проскальзывает назад: обхватывает правой рукой за та-лию ближайшего из держащих козьи шкуры египтянина, а левой делает широкое гори-зонтальное движение позади шкуры40.

Но расчет Юдифи оказывается неверен. Случай вновь играет с ней злую шутку: Наву-ходоносор и все его приближенные в ужасе бегут. Не способная осознать чудовищности своих действий девочка остается в недоумении с трупом поверженного врага.

В «Юдифи» Геббеля кульминацией ста-новится принятие героиней решения поднять меч после ночи любви. Само убийство — раз-вязка. Опуская меч на шею обаятельного ха-ризматичного полководца, Юдифь не столько спасает свой народ, сколько доказывает себе, что она — человек, владеющий своими страстя-ми, и что она верит в бога, а не в судьбу.

Юдифь. …Ха, трусливая женщина, в тебе вызывает сострадание то, что должно бы возмутить тебя? <…> Разве я червяк, что можно раздавить меня и после спокойно заснуть, как будто ничего не случилось? Я не червяк. <…> (Она отрубает голову Олоферну.) Видишь, Мирца, там лежит его голова! Ха, Олоферн, уважаешь ли ты меня теперь?Мирца (падает в обморок). Поддержи меня.Юдифь (дрожа в ужасе). Она упала в об-морок — разве мой поступок злодейство, что он останавливает кровь в ее жилах и как мертвую повергает ее на землю? (Горячо). Проснись из своего обморока, глупая, твой обморок обвиняет меня, и этого я не могу перенести!41

Развязка «Иудейской вдовы» — финал последнего, пятого действия. Его предваря-ет массовая сцена — одна из двух в пьесе. Б. Дж. Кенуорти отмечает, что уже в «Иудей-ской вдове» «технические навыки (Кайзе-ра . — А. В.) улучшаются, особенно в отноше-нии драматического использования толпы»42.

Разговор ведется громко слева направо.Один слева. Я говорю, нам не следует посещать храм в течение шести дней, так сильно воняет голова!


66

Хохот.Один справа. А я говорю: голова не за-воняет, поскольку туловище не обрезано!Хохот.Один слева. Оно достаточно обрезано!Хохот.О д и н с п р а в а . Только с куском оши-блись!Хохот.Один слева. Та, которая хотела сделать еврея из язычника, стала женщиной!Хохот43.

Именно толпа, исполняющая «свой-ственную хору функцию комментирования действия»44, подчеркивает симметрию первого и последнего актов.

Развязка «Иудейской вдовы» совпадает с финалом: «…молодой первосвященник за завесой „святая святых“ сжалился над… неу-довлетворенной тоской; подозрительно долгое „коленопреклонение“ вдвоем рассеи-вает последние сомнения относительно жен-

ской судь бы Юдифи у ожидающих снаружи — и у публики»45.

Заканчивается пьеса ироничной репли-кой городского старейшины.

Озиас, встречая все вопросительные взгля-ды пожиманием плечами, подходит к старо-му священнику из Иерусалима. Во всяком случае, обряд коленопреклонения у вас в Иерусалиме иной!46

Таким образом, финал рифмуется с эпи-графом из Ницше.

В «Иудейской вдове» наиболее наглядно, по сравнению с другими ранними пьесами Кай-зера, выражены интересующая драматурга проблематика и взаимосвязь его доэкспрессио-нистического творчества с тенденциями драма-тургии того времени.

Уже в этой пьесе видно стремление драма-турга возродить миф, сделав его актуальным, зна-чимым для современного Кайзеру читателя/зри-теля, пусть миф и подается в ироничной форме.

1 Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб., 2005. С. 102.

2 Bubser R. K. Umwertung und Ausbruch: Vom Schellenkönig zur Jüdischen Witwe // Georg Kaiser / Hrsg. A. Pausch, E. Reinhold. Berlin; Darmstadt, 1980. S. 92.

3 К моменту начала работы над «Иудейской вдовой» выходит «Толкование сновидений» (1900), а в 1905 г. появляется «Теория сексуальности». Также печатается ряд статей Фрейда.

4 Ницше Ф. Так говорил Зарату-стра: Книга для всех и для никого. М.; Харьков, 2001. С. 243.

5 Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt am Main, 1921. S. 139.

6 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Oxford, 1957. P. 4.

7 Например, Ю. Баб, Р. К. Буб-зер, Э. А. Фивиан, К. Штайнер.

8 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionismus. München, 1947. S. 16.

9 Diebold B. Anarchie im Drama. S. 139.

10 Lewin L. Die Jagd nach dem Erlebnis: Ein Buch über Georg Kai-ser. Berlin, 1926. S. 48.


11 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionis-mus. S. 19.

12 Мацевич А. «Драма пути» // Энциклопедический словарь экс-прессионизма / Под. ред. П. М. То-пера. М., 2008. С. 206.


14 Ibidem. S. 134.15 Diebold B. Der Denkspieler

Georg Kaiser. Frankfurt am Main, 1924. S. 87.

16 Ведекинд Ф. Лулу: Драмати-ческая поэма в двух частях // Собр. соч.: В 4 т. М., 1907. Т. 1. С. 79. Фразу произносит герой пьесы — драматург Альва.


18 Ibidem.19 Fivian E. A. Georg Kaiser und

seine Stellung im Expressionis-mus. S. 140.

20 Ibidem. S. 18–19.21 Diebold B. Anarchie im Drama.

S. 135.22 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7.23 Kaiser G. Die jüdische Witwe //

Kaiser G. Werke: In 6 B. Frankfurt

am Main; Berlin; Wien, 1971–1972. B. 1. Stücke 1895–1917. S. 128.

24 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionis-mus. S. 19.

25 Метерлинк М. Сокровище смиренных // Полн. собр. соч.: В 4 т. Пг., 1915. Т. 2. С. 25.

26 Там же. С. 30.27 Юрьев А. А. Хенрик Ибсен и

«но вая драма» // История зарубеж-ного театра / Под ред. Л. И. Ги-тельмана. СПб., 2005. С. 342.

28 Kaiser G. Die jüdische Wit-we // Kaiser G. Werke. B. 1. S. 135.

29 Baltzer O. Judith in der deut-schen Literatur. Berlin; Leipzig, 1930. S. 48.

30 Kenworthy B. J. Georg Kaiser. Р. 7.


32 Ibidem. S. 146.33 Ведекинд Ф. Лулу: Драмати-

ческая поэма в двух частях // Собр. соч. Т. 1. С. 15.


35 Геббель Ф. Юдифь. М., 1909. С. 22.


36 Геббель Ф. Предисловие [к «Юдифи»] // Геббель Ф. Юдифь. С. 4.




40 Kaiser G. Die jüdische Wit-w e // Kaiser G. Werke. B. 1 . S . 179.

41 Геббель Ф. Юдифь. С. 76–77.42 Kenworthy B. J. Georg Kaiser.

Р. 7.43 Kaiser G. Die jüdische Wit-

we // Kaiser G. Werke. B. 1. S. 183–184.


45 Fivian E. A. Georg Kaiser und seine Stellung im Expressionis-mus. S.18.

46 Kaiser G. Die jüdische Wit-w e // Kaiser G. Werke. B. 1 . S . 198.

68

Часть 1Театральный Рим времен папы Александра VI (из рода Борджа)

В конце ХV века в Риме происходила интенсивная антикизация культуры. Она шла по двум направлениям. Одно из них — уче-ное — прокладывалось Академией Помпония, наиболее активная деятельность которой от-носится к периоду 1478–1492 годов. Там изуча-ли памятники античной словесности, ставили латинские пьесы Плавта и Сенеки, имитирова-ли древнеримские обычаи. Деятельность Ака-демии не была замкнутой, она имела успех в широкой аудитории и пользовалась поддерж-кой горожан. Благодаря помпонианцам, в Риме стали отмечаться праздники в честь языческих божеств, легендарных покровителей Вечного Города (Палилии, Агоналии и др.). Однако круг прямого влияния Академии все же составляла элитарная среда эрудитов, знати, светской и клерикальной молодежи, имевшей досуг для приобретения знаний и для развлечений.

Второе направление носило прикладной характер, востребованный практикой город-ской жизни, сказывалось в подчас стихийной стилизации средневековых форм под античные и касалось всего культурного уклада тогдашне-го Рима.

Этот процесс коснулся и площадных теа-тральных зрелищ, зашедших в эстетической и тематической эволюции не только в область городского фольклора, но и в область античной мифологии и историко-легендарных преданий об античном Риме. При этом самый развитой и художественно богатый тогда жанр мистерии (Sacra Rappresentazione), вбирая мифологиче-ский материал, не менял своей средневековой структуры.

Для Рима совмещение в зрелищах антич-ного язычества с христианством было вполне естественно, даже более естественно, чем для какого-либо другого места, ибо осуществлялось

М. М. Молодцова

Итальянские праздники и спектакли конца XV — начала XVI века

в историко-художественном пространстве, равно принадлежавшем и языческому прошло-му, и католическому настоящему. Это явление было сопряжено и с рядом парадоксов. Такое, например, впечатление производили пасхаль-ные инсценизации «Страстей Господних» в Ко-лизее, совершавшиеся театральной труппой общества Гонфалоне1 с разрешения папы Ин-нокентия VIII (непосредственного предше-ственника Александра VI). А. Д’Анкона приво-дит впечатление иностранца, немецкого дворянина (рыцаря) из Кельна, который видел такое представление в 1497 году (при Алексан-дре VI): «Стоит обратить внимание на велико-лепный античный дворец, называемый Коли-зей, круглой формы, с разными орденами аркад и волют, а внутри с круглой площадкой (аре-ной. — М. М.), окруженной каменными ступе-нями, по которым можно подняться на самый верх. Рассказывают, что в древности люди си-дели на этих ступенях и смотрели на бои гла-диаторов и травли зверей. А теперь вместо этого мы видели, как показывали на этой пло-щадке в святой четверг страсти Иисуса Христа. Живые люди представляли „Бичевание“, „Рас-пятие“, „Смерть Иуды“ и прочее. Все были молодые и из богатых семей, и все происходя-щее было хорошо обустроено и украшено»2.

Такие постановки практиковались очень долго и совершенствовались. Так, в спектакле 1547 года отмечен особо волнующий эффект, потрясший очевидцев. Финал зрелища приуро-чили к закату, и было рассчитано так, чтобы в момент распятия Христа солнце погасло. «Какие воспоминания, какие чувства должна была возбуждать священная игра „Страстей“ в том самом театре, который был ареной муче-ничества первых христиан!»3

В Академии Помпония вырабатывался тот тип спектакля, который положил начало клас-сическим нормам европейской сцены. От по-становки на латинском языке «Ипполита» по

История спектакля

69

пьесе Сенеки «Федра» в 1486 году выстраива-ется перспектива к спектаклю по переведенно-му на вольгаре «Царю Эдипу» Софокла, кото-рым открылся в 1585 году Олимпийский театр в Виченце, а затем и далее — к классицистским постановкам XVII века. Но даже «правильный» «Ипполит» помпонианцев еще не был самодо-статочным произведением академической сцены. Он входил в общий комплекс ритуалов и зрелищ, наполнявших ренессансные римские празднества. Сами же празднества ставились как действа, имевшие полный состав компонен-тов театра, включая фабульное развитие, куль-минацию, развязку, множество перипетий и интермедий и т. д. Хотя в содержание празд-ника задачи воплощения художественного смысла уже сознательно внедрялись на уровне достижений искусства Высокого Возрождения, все же доли культурного и социального пре-стижа перевешивали в них долю художествен-ного творчества. Сочинители, исполнители и зрители — все (toti) — главной целью имели самодемонстрацию. В то же время антикизи-руемые праздники становились базой, на кото-рую опирались те новоизобретаемые спектакли Ренессанса, из которых складывался собствен-но театр — и как самостоятельный вид искус-ства, и как новый культурный институт.

Предшественники папы Александра VI: Сикст IV (Франческо делла Рóвере), прозван-ный «ужасным» за бесстыдную симонию, за ним Иннокентий VIII (Чибо), который про-давал индульгенции даже профессиональным убийцам, — активно попустительствовали праздникам и развлечениям.

Два племянника Сикста IV, кардиналы Пьетро и Раффаэле Риáрио, каждый по-своему, принимали самое деятельное участие в анти-кизации общественного досуга.

Так, попал в анналы театра устроенный Пьетро Риарио на пасху 1473 года мистериаль-ный спектакль на тему Страстей Господних, в котором, конечно, была и политическая по-доплека, но впечатление новизны произвела не она, а интермедии: «Орфей, укрощавший пени-ем диких зверей; Персей, освобождающий Андромеду; торжествующий Вакх с Ариадной; Геракл, совершивший все свои двенадцать под-вигов, и прочие сцены»4. Некоторые из них исполнялись в жанре «мореска», то есть как танцевальная пантомима, а иные (например,

Вакх с Ариадной) служили фоном для эпизодов с раздачей угощения и напитков.

Летом того же года Пьетро Риарио устро-ил для миланского герцога и французского посла (тоже с политическим прицелом, также не оправдавшимся) пиршество, сравнимое с застольями Тримальхиона. С неуемной язы-ческой роскошью яства «от хлеба до дынь»5 подавались позолоченными, перемены сопро-вождались интермедиями, и среди них особо отмечена подача блюд, которыми был нафар-широван дракон, стороживший золотое руно и поверженный Ясоном.

Также Пьетро Риарио ввел в моду укра-шать зал живыми статуями, которые могли, застыв в надлежащей позе, петь, разбрызгивать освежающую воду или разливать вино. В до-бавление к стилизованным одеяниям обнажен-ные части тела живых статуй гримировали мелом и позолотой. Позже, как описано у Ва-зари (случай произошел в 1513 году), эта мода привела к трагическому эпизоду с гибелью «золотого мальчика».

Другой кардинал, Раффаэле Риарио, был меценатом помпонианцев. Он предоставлял свой дворец для показа спектакля «Ипполит». Именно ему комментатор Витрувия Сульпи-ций да Вероли адресовал планы возрождения театральной сцены (в предисловии к осущест-вленному им изданию трактата древнеримско-го архитектора в 1486 году).

При Иннокентии VIII, как допускает Д’Анкона6, во дворце кардинала Колонна, воз-можно, была поставлена эклога Серафина Ак-вилано (Акуилано), в которой пастушки Тити-ро и Менандро осуждали римские придворные нравы. Но в целом карьера поэта Серафино Аквилано приходится на время Александра VI, который получил тиару после Иннокентия, подкупив без единого исключения весь кон-клав.

Именно при Александре VI оказались в особой чести праздники, включавшие в себя спектакли. У этого папы не было продуманной театральной программы, но он умел использо-вать театр в разнообразных целях своей поли-тики. Так, современник7 не без сарказма отме-чает, что летом 1495 года, спасаясь в Перудже от Карла VIII, папа велел устроить турнир предосторожности ради, с целью собрать всех своих местных врагов в одном помещении, удобном для присмотра за ними.

' '


70

Понтификат Александра VI (Родриго Борджа) длился с 1492 по 1503 год. Это было время легендарного «беспредела» семейства Борджа (по корням испанского). Легенды, рисующие «дьявольский» нрав самого папы и двух его особенно любимых бастардов — Це-заря (Чéзаре) и Лукреции, — сложились в кон-тексте партийной и политической борьбы за расширение Папской области и за межгосудар-ственное влияние церкви. Политическое ковар-ство было в самом широком обиходе эпохи, но благодаря Никколó Макиавелли, посвятивше-му Цезарю Борджа трактат «Государь» (1513), именно этот сын папы стал выглядеть вопло-щением не только политического, но и нрав-ственного «макиавеллизма». Хронисты и лето-писцы, настроенные антиборджиански: флорентинец Франческо Гвиччардини, умбри-ец Франческо Матараццо (это нерасшифро-ванный псевдоним), римлянин Стéфано Ин-фессура и др., — а также царедворцы типа ватиканского церемониймейстера, немца по про-исхождению Джованни Бýркардо8, дали роман-тикам повод и материал для мифологизации злодейств семейства Борджа. Как ни пытались историки XIX и ХХ веков (Фердинанд Грего-ровиус, Раффаэле Саббатини, Мария Беллон-чи) составить объективную характеристику злодеев, репутация семейства как чудовищного оказалась, благодаря романтической белле-тристике В. Гюго и А. Дюма-отца, неизменной. Вошли в легенду «яд Борджа» (порошок «кан-тарелла») и рассказ о возмездии, постигшем самих отравителей: якобы оба тирана, и сын и отец, случайно угостились им сами. Коварной фурией нарисована Лукреция, Цезарю при-писывается братоубийство, и всем тро им — кровосмесительство. Последнее отражено в саркастической латинской эпиграм ме-эпи-тафии их современника, поэта Саннадзаро:

Hic jacet in tumulo Lucrezia nomine, sed re ThaisAlexandri figlia, sponsa, nuris.

Здесь под именем Лукреции упокоилась в векахАлександра дочь, супруга и сноха (перевод мой. — М. М.).

(Дословно: «Здесь лежит в могиле по имени Лукреция, но по делам Таис — дочь,

жена, сноха Александра». Ехидство эпиграммы в том, что Лукреция — древнеримская героиня, ставшая эталоном женской чистоты, а Таис — это известная в поздней античности куртизан-ка, эталон разврата.)

У чадолюбивого Александра детей было больше. Только от старшей (постоянной) фа-воритки Ваноцци Катанеа — четверо (Цезарь и Лукреция ее дети). Непотизм пап, не имевших права на брак, но беспрепятственно усыновляв-ших «племянников» (nepoti) и дававших им множество привилегий, объясняется полити-кой. Укрепление клана кровных родственников гарантировало безоговорочную поддержку всех членов семьи, кровный союз был много надеж-нее партийной лиги. Возможно, что папа пла-нировал передать тиару Цезарю, но не успел подготовить эту акцию. Цезарь, получивший в 1500 году чин гонфалоньера (знаменосца) церкви (аналог звания генерала), обладавший властью герцога Валентино (правителя области Валентинуа), герцога Романьи, стремился ко-роноваться как монарх Ломбардии. Ему это не удалось, но все его военные акции были на-правлены на объединение центральных обла-стей полуострова. (Потому его политика и впе-чатлила Макиавелли.)

Цезарю приписываются «беспричинная кровожадность», «дьявольская радость уни-чтожения», «свирепства, которые выходили за рамки наличествующих целей»9. Таков его об-лик не только у романтиков, но и в фольклоре. Однако к жестокости молвой добавляются от-вага, а подчас и справедливость.

Характеристики папы менее контрастны. Согласно им, Родриго Борджа был от природы наделен агрессивной витальностью, которую нимало не сдерживал, безмерно любил наслаж-дения и не имел совести. «Папе 70 лет, — гово-рил о нем венецианский сенатор, — а он все молодеет, его не мучают по ночам раздумья, он весельчак»10. Выражение «цветущая старость»11 (la verde vecchiezza) в применении к папе не звучало насмешкой.

Во мнении народном этот весельчак стя-жал славу грешника, продавшего душу черту. Эту легенду записал Матараццо12. Она связана с обстоятельствами смерти и погребения Алек-сандра. Обстоятельства эти были таинственны, ибо подозревалось нечаянное самоотравление, но скорее всего папа умер от инфекционной малярии, которую подхватил и Цезарь, выжив-


71

ший после недуга, чего бы не случилось, попро-буй он «кантареллу». Гроб с телом папы был выставлен на площадь, но оплошно оставлен под солнцем. Кардиналам было недосуг следить за благочинием. Вся верхушка ватиканского клира уже сидела под замком (конклав — за-пертая комната), сцепившись в борьбе за пре-стол. Чиновники и военные открыто мародер-ствовали, пользуясь эпидемией. Иностранцы (французы и испанцы), ожидая решения кон-клава, держали наготове свои войска. Прене-брежение покойником было откровенным. От солнца тело вздулось, и с головы усопшего упала тиара. Останки папы ужасали римлян. Легко было возникнуть легенде о вмешатель-стве нечистой силы. И легенда говорит, что на смертном одре явился к папе черт, переодетый аббатом, и потребовал, чтобы Александр низ-ринулся в ад. Когда его святейшество запро-тестовал, дьявол предъявил старцу хартию, подписанную его собственной рукой. Стороны заспорили, и дело, как в известном миракле о Теофиле, дошло до рукопашной. Обороняясь крестом, князь церкви принудил к бегству князя тьмы. Когда же папа испустил дух и был перенесен в усыпальницу, в склеп повадился огромный черный пес, проникавший сквозь стены. Пес шастал там сорок ночей. Так и оста-лось неизвестным, Господу или лукавому отдал свою душу папа Александр VI.

Римские папы вели себя как монархи, оза-боченные войнами, захватом территорий, ди-пломатией и блеском двора. Некоторые их шаги в объединительной политике, столь актуальной для Италии, имели успех. Александр VI был в этом отношении достаточно удачлив. К тому же он мобилизовал государственный потенци-ал Цезаря. Цезарь же, хитрый и хладнокровный, все учел на случай внезапной смерти отца, но не предусмотрел собственной болезни, отняв-шей у него время, когда исход борьбы решали минуты. Этими минутами воспользовался Юлий II (Джулиано делла Рóвере), по прозви-щу «князь грозный», прославившийся как твердый политик и взыскательный меценат. (Юлий II — это папа, ангажировавший гений Микельанджело.) Новый папа, не упустив ничего из достижений ненавистного ему клана Борджа, уничтожил Цезаря, не дав тому опра-виться от кризиса и подстроив несколько так-тических ловушек, из-за чего Цезарь Борджа в 1505 году погиб в бою. Ему было 29 лет.

Лукреция дожила до 39 лет, из них 15 (в третьем браке) герцогиней Феррары, много-детной, благонравной до заурядности, уважае-мой в народе за благочестие и доброту. В юнос-ти она очень дорого стоила как высшая ставка в политической игре отца и брата. Лишь раз она попыталась возразить — уйти в монастырь по-сле убийства ее второго мужа герцога Бишелье. Но была выдана по политическому расчету за Альфонсо I Д’Эсте в Феррару. В зрелости она жила мирной жизнью номинальной государы-ни, правившей только своими придворными дамами и занимавшейся благотворительно-стью. Лукреция имела надлежащее образование и один выдающийся талант. Она была искусной балериной13, одной из тех ренессансных тан-цовщиц, которые положили начало профес-сиональному балету. Ее мастерство имело основательную базу: лучших учителей и пар-тнеров, а также постоянную концертную вос-требованность, ибо она танцевала и в публич-ных, и в частных спектаклях Ватикана, в том числе камерных — только для папы.

Как известно из истории, в итальянской аристократической и элитарной среде эпохи Возрождения женщины пользовались теми же правами, что и мужчины, начиная от участия в военно-политических событиях до полноты доступа к образованию, наукам, искусствам. Мало стеснялась и их личная свобода. Ко-декс новой морали, как он изложен, например, в «Придворном» Б. Кастильоне, предполагал не конфликты гуманистической нравствен-ности и чес ти, а их гармонизацию. Это равно касалось и женщин. Женская самостоятель-ность была выгодна тогдашней цивилизации и востребована ею. Разумеется, оставались такие полярные явления, как отрешенность от мира (монашество, тоже на равных с мужчи-нами правах) и как проституция. Одним из видов антикизации общественной жизни стало культивирование гетеризма на античный лад. Куртизанки, особенно римские, обретали и со-вершенствовали навыки духовных наслаж-дений, овладевали знаниями тайн природы из философии, из прикладных и естествен-ных наук и добивались мастерства в столь обольстительных искусствах, как музыка и тан-цы. Пушкинская Лаура (художественный аналог такой искусной куртизанки, которых в Италии называли «честными девками», meretrici oneste) недаром говорит, что «одной


72

любви музыка уступает, но и любовь — ме-лодия».

В хрониках эпохи Александра VI понятие meretrici oneste распространяется не только на куртизанок, но и на фавориток. Их прямо на-зывают наложницами (concubinе) и meretrici oneste. Нельзя утверждать, что легализация их отношений с папой считалась само собой раз-умеющейся. Случаи официального общения с ними, например приглашения подобных дам на праздник в Ватикан, описанные у Буркар-до и у Матараццо14, рассматривались как оди-озные. (Первый случай отмечен в 1488 году в свя зи со свадьбой Теодорины, дочери Инно-кентия VIII.) У Матараццо сквозит явное осуждение. Буркардо, согласно его обыкнове-нию, дает сходную информацию как бы вскользь, бесстрастно. Наиболее скандальной выглядит в глазах летописцев ноябрьская ас-самблея 1501 года с участием пятидесяти дам категории meretrici oneste, среди которых на-ходились и непосредственные фаворитки папы: старшая (бывшая) concubina Ваноцца Катанео, ее и папы дочь Лукреция (в то время еще вдов-ствовавшая), младшая concubina Джулия Фар-незе (дама тоже номинально замужняя, как и Ваноцца), уже упоминавшаяся дочь (якобы племянница) покойного папы Иннокентия VIII Теодорина, а также несколько «племянниц» кардиналов, приближенных к папе. Большин-ство же особ составляли нетитулованные meretrici oneste. Зрелища, которые предлага-лись столь специфическому обществу, оказа-лись увлекательными, но грубоватыми, как, например, аллегорический ритуал плодоро-дия в виде случки лошадей, который папа вместе с Лукрецией наблюдали с балкона «с большим весельем и удовольствием»15. По-сле ужина «показывали комедии и трагедии, а также пресыщенные <забавы>, над которы-ми очень смеялись»16. Что именно подразу-мевалось под «комедиями и трагедиями» — неизвестно, а пресыщались, вероятнее всего, фарсами в исполнении гистрионов.

Из зрелищ с публичными развлечениям и из спектаклей, состоявшихся во времена Александра VI, наиболее внятно описаны те, которые были приурочены к первой и третьей свадьбам Лукреции.

Все браки Лукреции имели политическую подоплеку. Первый из них с Джованни Сфорца ди Пезаро заключался с целью союза с Мила-

ном. Торжества первой свадьбы (в 1493 году) историками описываются не без ехидства в адрес жениха — герцога Пезаро. Указыва-ют, например, что он взял в долг золотую цепь у Цезаря, ибо сам не имел средств даже на ми-нимум свадебных украшений. Расчеты борджи-анцев на возможность путем этого брака ока-зывать давление на политику Лудовико Моро не оправдались (герцог Пезаро имел в доме Сфорца ничтожный вес), и в 1497 году папа расторг первый брак Лукреции под предлогом импотенции супруга, оставившего жену дев-ственницей. В отместку Джованни Сфорца пустил ту самую роковую сплетню про двойной инцест в семье папы, которая запечатлена в эпиграмме Саннадзаро.

По политическим же соображениям вто-рая свадьба с сыном неаполитанского короля герцогом Бишелье из Арагонского дома орга-низовывалась скромно. Этот очень короткий брак оборвался трагически. Второй муж Лукре-ции был заподозрен в заговоре против Цезаря Борджа и убит на глазах супруги по приказу или, может быть, при непосредственном уча-стии ее брата.

Удачным стал третий брак (заключен в декабре 1501 года). Лукреция до конца дней прожила феррарской герцогиней, супругой Альфонсо I Д’Эсте и стала матерью Эрколе II Д’Эсте.

Инаугурация Александра VI (в августе 1492 года) и такое личное торжество, как свадь-ба дочери (через год), сопровождались церемо-ниями и зрелищами, приобретшими новые свойства. С точки зрения современного нам театроведа Фабрицио Кручани, «традиционная церемония вхождения во власть (il possesso), благодаря Александру VI, становится праздно-ванием культуры»17. По воле новоизбранного папы приемы антикизации были использованы как средства, наиболее удовлетворяющие по-требность власти в культуре18. Специально на античный лад был убран весь город. Рим как бы вернулся во времена языческих политиче-ских триумфов. Триумфальные арки украшали весь путь шествия кортежа папы. Улицы усы-пали цветами, листьями, травой. В арке перед триумфальными воротами резиденции папы (расположенного на островке замка-крепости Сант’Анджело), на транспаранте из тончайше-го лазурного шелка золотыми буквами сияла

´


73

надпись: Cesare magna fuit: nunc Roma est maxima. Sextus regnat Alexander; ille vir, este deus. Она означала: «Бывши великим при Це-заре, ныне стал Рим величайшим. Воцарился Александр Шестой. Тот был — муж, этот — бог»19.

Историк Бернардино Корио заключал в 1554 году: «Александр принял понтификат покорно, как бык, правил, как лев»20. (Заметим в скобках: «бык» — геральдический символ Борджа. На инаугурации несли знамя папы, на котором на золотом фоне с одной стороны был изображен красный бык, пасущийся на зеленой траве, а с другой, также на золотом фоне, — три черные фасции, а сверху — ключи и митра.)

На свадьбе с Джованни Сфорца первым официальным спектаклем была сама церемо-ния бракосочетания — с продуманным местом действия, декорациями, костюмами, с хорошо отрепетированными ролями.

Местом действия (пространством для мизансценирования) был ватиканский дворец, отстраиваемый и украшаемый папой, получив-шим на это право и возможность всего год на-зад. Тронные залы, большой и малый, личные покои папы поражали роскошью. Особенно впечатляли фрески Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто по прозвищу Пинтуриккио), яркие и свежие («фрески» в самом прямом смысле слова), еще не законченные на треть.

Священная церемония была совершена в малом зале. Вначале папа принял одну за другой 150 знатных римских дам, которые, по-целовав по очереди его туфлю, расположились полукругом справа от трона. Слева же во главе с Цезарем симметричным полукружием по-местился цвет клира и рыцарства. Остальные гости стояли фронтально по сторонам дверей. В такой мизансцене был заключен брак.

Затем был совершен переход в большой зал, окна и двери которого были открыты на-ружу на радость большому числу любопытных. Первыми в большой зал прошествовали дамы, за ними, согласно всем указаниям протокола, торжественно переместился папа и уселся на большой трон. Дамы расположились у его ног на нижних ступенях. Новобрачным были пре-доставлены верхние ступени. В светскую про-грамму входила пастораль (эклога) Акви-лано и «Менехмы» Плавта на латинском языке, а затем роскошный завтрак, который

обслуживали двести буфетчиков. Народу бро-сали из окон монеты и «конфéтти»21 — мелкие сласти из печенья и карамели. По ходу празд-ника папа принял турецкого посла (прибывше-го, естественно, с подарками). Факт был отме-чен хронистами как единственный случай приглашения на католическую свадьбу мусуль-манина. Александр мог бы принудить посла сколь угодно долго ждать аудиенции, но папе было выгодно слыть либералом.

По документам современников (дневни-кам ватиканского церемониймейстера Иоганна Буркарда и записям мантуанского историка Пьерджентиле Варано), а также и другим сви-детельствам Фабрицио Кручани установил, что Аквилано поставил эклогу «Quandam inventiam de Amore» (лат.), то есть «Любовные затеи», уже раз показанную в 1490 году в доме карди-нала Колонна (таковы же и данные Д’Анконы), где ее исполняли домашними силами хозяев и прислуги. Исполнителями в 1493 году были «учащиеся подростки», по предположению Кручани, студенты маэстро Андреа ди Венеция, гуманиста, открывшего в Риме школу для юно-шества. Новой театральной приметой этой постановки оказались «языческие костюмы», то есть, по уточнению Кручани, имитировались античные пастушеские плащи из звериных шкур. Игровая площадка, вероятнее всего, вы-глядела так же, как у помпонианцев. А Плавта, надо полагать, просто декламировали (читали) в ораторской манере. Папа нашел Плавта скуч-ным и покинул зрелище задолго до его оконча-ния. Других недовольных хроникеры не заме-тили. Позже папа, который едва не заснул на новаторском культурном мероприятии с Плав-том, вознаградил себя сибаритским ужином с дамами. Инфессура описывает этот ужин в присущем ему тоне неодобрения. Историки Грегоровиус (в XIX веке) и особенно Мария Беллончи (в ХХ веке) воспроизводят это за-столье с художественной красочностью (Бел-лончи вообще оформляла свои исторические изыскания как романы).

Свадьба Лукреции Борджа с Альфонсо Д’Эсте состоялась в декабре 1501-го — феврале 1502 года. В Рим ни феррарский герцог Эрколе I, ни сам жених не приехали. Лукреция венчалась «с представителем» — Ферранте Д’Эсте. Так считалось более подобающим для высоких особ, ибо было древнее по обычаю. Декабрь–


74

февраль — это время карнавала. Свадьбу от-мечали серией торжеств сначала в Риме, затем в Ферраре. Папа тоже не удостоил Феррару визитом. Свадебные мероприятия, скрепляв-шие названный брачный союз, явились нагляд-ной демонстрацией взаимодействия (включая ревнивое соперничество) двух самых крупных центров тогдашней театральной культуры. В арсенал сценической практики каждая из сторон сделала свой своеобразный вклад.

Римский праздник конца XV века пред-ставлял собой большой комплекс зрелищ, по организации и композиции весьма близкий к многодневным постановкам мистерий. Площадные и уличные действа, играемые при массовом стечении горожан, сочетались с инсценировками духовных драм в церквах и с представлением пьес в светских помещени-ях (чаще всего временно приспосабливаемых; реже — особо построенных, но сразу же раз-бираемых, как только в них отпадала надоб-ность).

Сведения о праздниках в Риме (между 17 декабря и 2 января) сохранились во многом благодаря тому, что оперативно доставлялись в Феррару несколькими доверенными лицами. Такими, например, как секретарь Эрколе I Джанлука Кастеллани, на сообщения которого опирается Мария Беллончи. Или секретарь Изабеллы Д’Эсте Прете да Корреджо (брат из-вестного гуманиста Никколó да Корреджо, подписывавшийся вместо своего крестного имени скромным титулом «прете», то есть «поп», «служитель»). На особенности его на-блюдений обратил внимание Кручани. Дело в том, что Прете да Корреджо в своих реляциях не различает увиденное ни по жанрам, ни по объему, ни по содержанию. Ему все равно, до-кладывает ли он о корриде или об эклоге, о ли-тургическом действе, о мореске или о проезде триумфальных колесниц. В его письмах встре-чаются примечания вроде: «Было красиво, но я не понял, о чем там толковали»22. Такое от-ношение к спектаклям представителя высшей администрации свидетельствует о том, что при-знание за театральным искусством самостоя-тельности не было еще очевидным. Собственно театральный язык не для всех был тогда члено-раздельным.

Желая проявить щедрость не только к гос-тям, но и ко всем горожанам, папа объявил

карнавал целой неделей раньше обычного сро-ка и издал ряд распоряжений, снимавших ограничения с рискованных забав. Так, корри-да была организована на площади Святого Петра. Там же после церемонии вручения по-дарков невесте разыграли взятие неприятель-ского замка, предварительно возведя должные декорации. Военная игра велась с азартом от-нюдь не спортивным, и на поле театрализован-ной брани оказались раненые участники.

Каждый день часами длился придворный балет, не вызвавший никаких нареканий со стороны наблюдателей.

В перерывах балета иногда давали драма-тические представления. Хотя обычай декла-мировать латинские пьесы уже укоренился и хвалебная эклога Аквилано (на латинском языке) была выслушана с интересом, собствен-но спектакли были внове и воспринимались как обуза.

Зато драматический интерес обретали акции вроде пересчета денежного приданого Лукреции. Все казначейские эпизоды шли на виду в предписанной церемониальной форме. Не обошлось без трений, ибо феррарские бан-киры предпочитали так называемые «большие» дукаты весовой категории larghi, а ватиканский дукат имел «казначейский» вес da camera23. Поэтому каждая золотая монета ощупывалась и взвешивалась экспертами. Сумма была не-малая, и пересчет велся три дня. (Получилось нечто вроде театрализованной игры на тему «дочь — дукаты».)

Папа, увлекшийся масками, пантомимой, балетом и эклогами, демонстративно томил в приемной венецианского посла, прибывшего для переговоров о турецких делах. Между тем на площади весело пародировали посольский прием, снабдив шутовскими верительными грамотами какого-то цыгана (возможно, цыга-ном был наряжен профессионал — гистрион или шут).

В один из карнавальных дней состоялась общегородская процессия театрализованных повозок с так называемыми «живыми картина-ми». Двенадцать округов Рима старались пре-взойти друг друга выдумкой и пышностью. Общая идея заключалась в том, чтобы проде-монстрировать самый знаменитый в округе памятник древности: Диоскуров с Квиринала, Геракла с Капитолия, статую Марка Аврелия с площади Святого Иоанна, Капитолийскую


75

волчицу и пр. На повозку водружалась декора-тивная копия такого памятника, либо пред-ставлявшаяся манекенщиками, либо изобра-жаемая с помощью кукол, дополняемая античной эмблематикой и какой-нибудь прит-чевой или аллегорической сценой с участием главного фетиша. Так оживлялось языческое наследие, оставленное античными пращурами на нетленных плитах и камнях Вечного Города. При этом Цезарь Борджа без стеснения ассо-циировал себя с Юлием Цезарем, перемежая на декоративной триумфальной колеснице свои атрибуты с атрибутами древнеримского дикта-тора.

В бальном зале вызывали восхищение танцевальные пантомимы-морески. Одна из них в отчете Кастеллани отмечена особо. В ней «лесной гений» (т. е. леший), забравшийся на верхушку дерева, брал в свои руки «бразды правления», а именно: ловко манипулировал пучком длинных разноцветных лент, за другие концы которых держались ряженые танцоры. Ловкость и изящество проявлялись в том ма-стерстве, с которым леший ухитрялся не пере-путать ленты, не стесняя при этом темперамент-ных движений плясунов. В одной из интермедий в маске единорога, надетой так, чтобы его все узнавали, танцевал Цезарь, в другой солирова-ла Лукреция в окружении десяти безупречных, как и она, танцовщиц кордебалета.

Днем 2 января на площади Святого Петра герцог Валентино «в золотой парче» на коне и пешим, с ассистентами и в одиночку выступил в роли тореодора. Этот эпизод вошел в фольк-лор: непобедимый Бык-Борджа (бык — гераль-дический знак рода) одним ударом сабли сно-сит голову дикому быку. Для истории этот эпизод запечатлен феррарским хронистом Каппелло, с точки зрения которого тореадор-ский подвиг Цезаря Борджа «всему Риму по-казался грандиозным». Однако объективности ради тот же хронист добавляет, что по ночам там снимали головы уже не быкам, а людям, «вот почему весь Рим трепетал перед герцо-гом»24.

Вечером 2 января в ватиканском «зале с попугаями» играли «Менехмов». Перед ко-медией шел Пролог, сочиненный одним из феррарских царедворцев, предположительно кардиналом Сан Северино, в жанре моралите. В нем два рыцаря — аллегории Рима и Ферра-ры — спорили за честь быть домом Лукреции.

(Рим изображал Цезарь Борджа.) Очевидец, чье описание сохранилось, обозначил жанр этой пьесы как «действо».

«И было показано действо (rappresen-tazione), в котором сначала появился мальчик, одетый женщиной и представлявший Доблесть (La Virtù — слово означает также „Доброде-тель“, „Честь“. — М. М.), а другой представлял Фортуну. Они стали спорить, кто из них силь-нее. Тут выехала на триумфальной колеснице Слава (La Gloria), попиравшая ногами весь Мир (Il Mondo), и было написано: „Слава дому Борджа“. Слава, которая также называлась Свет (La Luce), предпочла Доблесть Фортуне, говоря, что Цезарь и Геркулес с помощью До-блести одолеют Фортуну, и перечислила много достойных дел, совершенных его светлостью герцогом Романьи (т. е. все тем же Цезарем Борджа. — М. М.). Потом появился Геркулес в шкуре льва и с булавой, а Юнона послала против него Фортуну. Геркулес поборолся, по-бедил и связал Фортуну. Тогда Юнона стала просить его освободить Фортуну, и Геркулес как великодушный и милостивый герой пере-дал ее Юноне при условии, что ни та, ни другая никогда не выступят ни против дома Борджа, ни против дома Эрколе. Наоборот, Юнона обе-щала заключить брак между этими домами.

Затем на триумфальной колеснице поя-вился Рим и стал жаловаться, что Александр, который подобно Юпитеру правит этой колес-ницей, совершает величайшую несправедли-вость, отсылая из Рима светлейшую мадонну Лукрецию, достоинствам которой (тут они были перечислены) именно Рим является ис-тинным прибежищем. Тогда появилась пешком без триумфальной колесницы Феррара (фигу-ра рыцаря, олицетворявшего это государ-ство. — М. М.) и сказала, что не надо Лукреции идти в недостойное место и что Рим вовсе не утратит Лукреции. Тут появился Меркурий, посланный богами, чтобы сообщить их волю, и велел, чтобы Феррара поднялась на триум-фальную колесницу и заняла бы там тоже лучшее место. Все это было продекламировано в очень хороших героических стихах»25.

Как уже было сказано, самой новаторской частью этого вечернего праздника была поста-новка «Менехмов» Плавта, хоть папа скучал на латинской комедии, как и восемь лет назад.

«Ночью в покоях монсиньора была сыгра-на комедия „Менекины“ (имеются в виду


76

„Менехмы“. — М. М.) с очень хорошим испол-нением персонажей Раба и Парасита, а также жены Менекина; но сами Менекины деклами-ровали неизящно. Комедию играли без масок и без подмостков, так как помещение не по-зволяло <их настлать>. А в том месте, когда Менекина хватают по приказу тестя, полагая, что он не в себе, то он, крича, что <над ним> совершают насилие, сказал, что удивляется, как можно применять насилие в присутствии бла-горасположенного Цезаря, покровитель-ственного Юпитера и многообещающего Гер-кулеса»26 (Цезарь ассоциируется с Цезарем Борджа, Юпитер — с Александром VI, Герку-лес — с Эрколе I Д’Эсте).

В числе интенсивно сконцентрированных римских зрелищ этих дней указывается еще несколько примечательных. Например, одна такая длинная пьеса (непроясненного содержа-ния), представление которой прервали, потому что не хватило сил ее досмотреть, ибо время шло к рассвету. И еще одна эклога, поставлен-ная под руководством Цезаря Борджа. Тоже скучная, но разыгрывавшаяся на фоне красоч-ного гобелена, где были вытканы «леса, холмы, горы, ручьи и звери»27. Это была, по всей види-мости, одна из первых попыток применения тематической живописной декорации.

Часть 2Театральная Феррара конца XV — начала XVI века

Феррарская часть свадебных спектаклей февраля 1502 года обеспечивалась правящим герцогом и его старшей дочерью маркизой Мантуи Изабеллой Д’Эсте Гонзага.

Феррарский дом Д’Эсте в конце XV ве-ка — один из самых древних, крепких и про-грессивных. Этим Эрколе I был обязан сво им предкам. По натуре аскетичный и скупой, при-верженный религии и суеверию, почитавший точной наукой астрологию, он получил в на-следство изысканный культурный двор, а также Студио (Studio), то есть один из лучших уни-верситетов Европы, и стал в Италии одним из первых правителей, которые поставили науки и искусства на службу светскому обществу. Древностью и знатностью своего рода эстензы превосходили борджианцев, а государственный престиж Феррары был не менее высок, чем у Флоренции или Милана.

Эрколе I страстно любил музыку и театр, поступаясь для них бережливостью. Фер-рара стала родиной «ученого театра» (la com-media erudita) и ренессансной сценографии. Здесь лучшие поэты переводили на вольгаре латинский репертуар. За два века до француз-ского короля-солнце Эрколе I Д’Эсте содер-жал театр, который вполне можно было бы назвать образцовым придворным театром. Феррара сделалась рассадником театральной культуры по всей Италии, как в сфере рас-пространения классического античного ре-пертуара, так и в создании нового. «Феррарский Геркулес вновь сцену возродит»28, — примерно так было сказано в одной из хвалебных од по-эта Гуарино Гуарини (старшего), переводивше-го на вольгаре комедии Плавта для герцогского театра.

Во многом театральную культуру Ферра-ры контролировала и направляла мадонна Изабелла.

Изабелла Д’Эсте Гонзага (1464–1539), принцесса Феррары, маркиза Мантуи, была если не первой, то одной из самых выдающих-ся аристократок-гуманисток своего времени. Королевской крови по матери (Элеоноре Ара-гонской), королева по складу характера, она реализовала свои амбиции не в политике, а на поприще культуры.

В политике и в кругу ее феррарских вер-шителей (впрочем, как и в других регионах Италии) было так много грубого, отвратитель-ного, вероломного и жестокого, что не раз от-рицательно сказывалось и на обстоятельствах жизни Изабеллы. Одним из самых «макиавел-листических» феррарских политиков был ее младший брат — военный министр кардинал Ипполито Д’Эсте, среди прочего беспрестанно тиранивший своего секретаря Лудовико Арио-сто и мешавший его творчеству.

А Лудовико Ариосто, восхваляя род Д’Эсте в XIII песни (октавы 56–61) «Неистово-го Орландо», включил в пророчества волшеб-ницы Мелиссы (предназначенные Брадаманте, превращенной волею поэта в мифическую прародительницу эстензов) следующую харак-теристику Изабеллы:

Из светлого рода твоего выйдетта подруга благородных искусств и творческого дела,о которой не скажу, чего в ней больше:


77

прелести и красоты или мудрости и чистоты.То приветливая и великодушная Изабелла,светом своим под солнце влекущая весь край,названный по имени вещей Манто (Мантую. — М. М.).<…>Там будет она со своим достойным супругомспорить только о том, кто из них превосходендобродетелью и широтой душевной… (Подстрочный перевод с купюрами мой. — М. М.)

На самом деле Мантуя, доставшаяся благодаря супружеству с Франческо Гонзага Изабелле в удел, была государством малым и слабосильным, с трудом сохранявшим само-стоятельность. У маркизы были все основания чувствовать себя обделенной и оттесненной на второй план, по сравнению, например, с млад-шей сестрой Беатриче Д’Эсте Сфорца, супругой такого могущественного сюзерена, как милан-ский герцог Людовико Сфорца (Моро), владев-ший самым блестящим итальянским двором того времени, при котором театральными дела-ми (наряду с военно-инженерными) занимался не кто иной, как Леонардо да Винчи. Но Беа-триче очень скоро умерла, а Моро бесславно пал в борьбе с Францией.

Предстоящее зимой 1502 года неизбежное сравнение с дочерью папы было Изабелле обидно настолько, что она предпочла его вы-держать не как мантуанская маркиза Гонзага, а как феррарская принцесса Д’Эсте, для чего и приехала загодя к отцу одна, чтобы готовить свадебные торжества брата Альфонсо.

Историки предполагают (хотя и не на-верняка), что маркиз Мантуи остался в своей столице нарочно, небезосновательно опасаясь коварства Цезаря Борджа, сопровождавшего с военным отрядом поезд Лукреции, двигав-шийся из Рима в Феррару с гостевыми оста-новками в полисах средней руки. В самом деле, проезжая через Урбино, Цезарь попытался прикарманить это владение герцога Монте-фельтро. Так что, возможно, именно ради предотвращения сходной агрессии против себя Франческо Гонзага и остался дома. Изабелла

же у отца в Ферраре была полностью уверена в своей безопасности. Для историков театра этот факт оказался благоприятным, так как маркиза в письмах к мужу приобщила адресата ко всем своим театральным впечатлениям.

Маркиза Изабелла Гонзага хотела дока-зать всей Европе и свою ученость, и свою ода-ренность, и делала это достаточно убедитель-н о , хотя сохранились и скептические суждения современников о ее интересах в ис-кусстве и о ее вкусах. Изабелла была вирту-озной музыкантшей, играла на всех бывших тогда в ходу музыкальных инструментах, прекрасно пела, сочиняла вокальные сольные и хоровые произведения, выступала как хор-мейстер. Изабелла была также (выражаясь современным языком) незаурядным дизайне-ром, мастером от кутюр и визажисткой: она создавала интерьеры, одежду, головные уборы, прически и пр. Зная, что Лукреция искусная балерина, Изабелла стала совершенствоваться в танцах сама и принудила к этому занятию всех своих приближенных. Театр был детищем кри-тической и организаторской деятельности Изабеллы, управлявшейся с ним и в Ферраре, и в Мантуе (театр в Мантуе стал процветать с середины XVI века, при внуке Изабеллы Гу-льельмо и при правнуке — Винченцо I Гонзага).

Изабелла была не столь красива, как Лу-креция Борджа, и не так прекрасна, как писали льстившие ей поэты, но все же весьма хороша. Пьетро Бембо (1470–1547), ученый филолог, поэт-зачинатель петраркизма, явно влюблен-ный в Лукрецию и целиком посвятивший ей свою музу, был вполне искренним и тогда, когда воспевал красоту Изабеллы. Ее (вероят-но, незаконченный) портрет руки Леонардо напоминает черты Джоконды.

Изабелла была незаурядной и сложной натурой, способной на высокие чувства любви и дружбы. Ее любовь к супругу была глубокой в молодости и верной в зрелости, выдержавшей немало испытаний. Материнская стойкость помогла ей вызволить из плена своего несо-вершеннолетнего сына Федерико Гонзага, когда его хитростью взял в заложники папа Юлий II. Одно из самых страшных испытаний выпало на ее долю в преклонные годы. Изабел-ла (ей было уже за 60) оказалась в Риме в разгар резни в сентябре 1527 года29. Оставаясь в за-битом беженцами папском замке (крепостной замок Сант’Анджело окружен рвом и, в отличие


78

от разгромленного ватиканского дворца, не был оккупирован), где, имея лишь койку, чтобы изредка прилечь, маркиза справлялась с запу-ганными, ранеными, голодными, обезумевши-ми людьми.

Но вернемся в февраль 1502 года.Сценарий всех площадных и уличных

шествий, разъездов и зрелищ был расписан самим Эрколе I. Под его руководством прошел последний этап кортежа невесты — по воде. На реке (приток По), разделяющей Феррару по-полам, была поставлена водная феерия.

Герцог и его дочь составили репертуар спектаклей. Под личным контролем Эрколе I декорировался главный театральный зал на 5 тысяч зрителей в Палаццо делла Раджоне. К участию было привлечено около ста профес-сионалов-исполнителей: джулларов, морескье-ров, фарсеров, музыкантов и певцов.

Лукреция тоже привезла с собой целую труппу: четырех испанских шутов, двадцать так называемых «трубачей», т. е. музыкантов-ин-стру менталистов; нескольких певцов с вирту-озом-солистом по имени Никколó да Падова. Приехала с ней и фрейлина Никола да Сиена, такая же искусная балерина, как ее падрона.

Почувствовав себя на вторых ролях, Иза-белла не удержалась от мелкой пакости золов-ке. Она перекупила двух ее испанских шутов, одела их в свой (зеленый) цвет и поручила им кричать на улицах: «Да здравствует маркиза Мантуи!»

Для сочинения и постановки речей и дра-матических композиций были привлечены все гуманисты-литераторы Феррары. Преобладали речи и сочинения на латинском языке. Исто-рики отмечают, что талантливые литераторы отлично выдержали придворный стиль: их латинские композиции, включая и те, что со-чинил молодой (тогда еще не признанный лучшим) Лудовико Ариосто, были официаль-ными, холодными, формальными.

Пелегрино Пришани30 (1435–1518), самый старший из здравствовавших феррарских гу-манистов, по основной специализации астролог и библиотекарь, произносил (по-латински) первую приветственную речь. Лудовико Арио-сто была заказана эпиталама.

Был показан (на вольгаре) «Тимон» уже покойного поэта Маттео Мария Боярдо (1441–

1494), который кроме своей великой поэмы на-писал в последние годы жизни десять эклог в терцинах на вольгаре, став фактически зачина-телем нового пасторального жанра31. «Тимон» — самая известная среди эклог Боярдо — считается филологами драматургически слабым, посколь-ку изобилует статичными аллегорическими фи-гурами. Однако факт его сценического показа стоит отметить, имея в виду будущее. Боярдо инсценировал притчу о Тимоне афинском на тему бедности и богатства, взятую у Лукиана (из цик-ла его произведений так называемой «мениппов-ской группы»). Быть может, эклога попала потом в круг внимания Шекспира, который не читал по-гречески, но мог воспользоваться переводами и переложениями сочинений Лукиана на другие языки.

Никколó да Корреджо (1450–1508), гума-нист, выступавший и как актер-любитель, по-ставил (также сочиненную им прежде и уже ставившуюся в 1487 году) эклогу «Цéфал» (или «Кéфал», Cefalo) — контаминацию по «Мета-морфозам» Овидия. Пьеса была приятной, так как даже самый трагический момент, когда Цефал случайно убивает любимую супругу шальной стрелой, смягчается сострадательным участием богини Дианы, которая в конечном счете оживляет поверженную Прокрию.

Особо важное место в феррарских теа-тральных опытах начала XVI века занимает постановка пяти комедий Плавта. Эти пьесы, выбранные по вкусу герцога, были переведены на вольгаре поэтами Колленуччо и Гуарино Гуарини (старшим).

Плавтовский репертуар на вольгаре начал складываться в Ферраре пятнадцать лет назад. Бегло отметим спектакли, попавшие в анналы феррарских хронистов с 1486 по 1502 год. Это преимущественно постановки во время карна-валов, зачастую включавшиеся в свадебные торжества, имевшие успех и таким образом побуждавшие державных родственников к под-ражанию в насаждении театра в их собственных владениях.

1486 год — «Менехмы» Плавта.1487 год — вышеназванный «Цефал»

Н. да Корреджо и «Амфитрион». Комедию Плавта не доиграли, поскольку пошел сильный дождь.

1491 год — «Амфитрион» и «Менехмы», а также, возможно, одна комедия Теренция.


79

1493 год — «Менехмы» в честь гостившей четы Сфорца: Лудовико Моро и Беатриче, до-чери Эрколе. Моро был так восхищен спекта-клем, что пригласил его в Милан. Просьба была выполнена. Среди гастролировавших исполни-телей находился 18-летний Лудовико Ариосто.

1499 год — «Три монеты» и «Пуниец» Плавта, «Евнух» Теренция.

1500 год — «Ослы» Плавта.1501 год — «Менехмы» и еще две неуста-

новленные комедии Плавта.Спектакли 1486 и 1487 годов устраивались

в обширном новом Дворе (Corte) герцогской резиденции. С 1489 года — там же в Большом зале. А в 1502 году — в специально оборудован-ном аудиенцзале Палаццо делла Раджоне. Все классические комедии игрались с моресками в антрактах. В каждый спектакль добавлялось по 3–4 интермедии-морески на самые разно-образные темы. Приведем два примера. В 1499 году первая мореска для «Евнуха» представля-ла собой танцевально-пантомимическую кар-тину полного цикла полевых работ: крестьяне пахали поле и засевали его, потом жали колосья и, наконец, обмолачивали зерно. А в одной из моресок к «Трем монетам» десять танцоров, изображавших умников, и один, виртуозно валявший дурака, пытались схватить за волосы богиню Фортуну. Удалось это, естественно, дураку.

Для спектаклей выстраивалось некое воз-вышение (tribunale) с некоторыми декораци-онными приспособлениями. Современный нам итальянский театровед так свел воедино общее впечатление от ранней декорационной модели «города по-феррарски», предшествовавшей будущей нормативной перспективной деко-рации «идеального города»: «Оформление, описанное хронистами праздника 1486 года, включает высокий деревянный просцениум (tribunale), вдоль которого спереди было на-рисовано нечто вроде зубчатой стены. Сверху на просцениуме устанавливалось по средневе-ковому образцу от четырех до шести трехмер-ных полустроенных домов (как бы романского стиля, с прорезанными в них дверями и окнами и с каминными трубами), близких к так назы-ваемым luoghi deputati (местá для действия, иначе mansiоnes. — М. М.) из Священнодейств (Sacre Rappresentazioni), которые в экспери-ментах гуманистов с античными колоннадами (columnatio) предвещали начальный переход

к образу новой „городской сцены“, для которой уже было характерно единство пространства, благодаря введению перспективного задника, изображавшего городской вид, соотнесенный с тем, который был запечатлен на фресках Скифанойи32 о временах года»33.

Театральное пространство, которое было приготовлено в аудиенцзале Палаццо делла Раджоне для пяти комедий Плавта в 1502 году, не отличается от этой обобщенно обрисованной «феррарской модели». Оно описано маркизой Изабеллой так: «Государь, мой отец, показал мне зал, где будут играть комедии. Он имеет в длину 146 футов, в ширину — 4634. Со сторо-ны, выходящей на площадь, возведены ступен-чатые сидения в 13 рядов с двумя барьерами, чтобы отделить женщин от мужчин: женщины будут сидеть посередине, а мужчины по бокам. Небо (потолок. — М. М.) и ступени покрыты полотнищами зеленой, красной и белой ткани.

В противоположной стороне зала, то есть напротив ступеней, установлена стена, напо-добие зубчатой городской стены. Она сделана из дерева высотой в человеческий рост (курсив мой; так описан просцениум. — М. М.). На ней расположены дома для комедий. Их шесть, и они не отличаются от обычных (это описание симультанной установки mansions. — М. М.). В зале могут поместиться примерно 5 тысяч человек. Но сначала места должны занять при-глашенные гости, и только на оставшиеся могут войти приличные феррарские горожане. На небе зала пять гербов. Посередине папский герб, справа — герб французского короля, сле-ва — герцогов Д’Эсте, потом еще справа гербы Борджа и Д’Эсте вместе, а слева наш старинный семейный герб: черно-белый орел; остальное из того, что я видела, не так важно»35.

Это было написано 2 февраля. В письме следующего дня (после церемонии приема у невесты и утомительного балета в тесном помещении; Изабелла не могла конкурировать с золовкой в танцах и поэтому пользовалась любым поводом, чтобы придраться к танцеваль-ному искусству приезжих римских дам) описан знаменитый эпизод: «Затем государь, отец мой, устроил смотр костюмов для пяти комедий с тем, чтобы проверить, все ли приготовлены, а также для того, чтобы костюмы для одной комедии не служили бы для другой. Всего их было сто десять и мужских, и женских. Костю-мы были из чендале (цендато) (в подлиннике:


80

cendale, иначе zendato — сорт тонкой шелковой ткани для легкой одежды, для отделки и для вуалей. — М. М.), а некоторые из цамбеллотто (zambellotto, иначе ciambellotto — тонко вы-деланная козья или верблюжья кожа. — М. М.), подходящие для моресок. Перед ними высту-пил Плавт и прочитал Пролог ко всем комеди-ям: первая „Эпидик“, вторая „Вакхиды“, третья „Хвастливый воин“, четвертая „Ослы“ и пятая „Кáсина“. По окончании этого мы перешли в другой зал. В начале ночи начался „Эпидик“. Голоса и стихи были недостаточно хороши. Но морески между актами оказались очень хоро-шими и изящными»36.

Опустим вопрос о моресках ради фикса-ции впечатлений от других комедий.

«В половине двенадцатого (указание вре-мени неточно, так как концом вечера считался закат, а после него отсчитывались ночные часы до часа рассвета, следовательно, в разные вре-мена года указывались другие часы. — М. М.) началась комедия „Вакхиды“, такая длинная и скучная, что я не раз пожалела, что нахожусь здесь, а не в Мантуе»37, — сетовала Изабелла. Другие свидетели были благосклоннее марки-зы. Очевидец первого спектакля писал: «По-казана комедия Плавта под названием „Эпи-дик“. Все собравшиеся сидели на десяти высоких ступенях вроде амфитеатра, покрытых тканями государственных цветов. Со стороны дворца была видна ложа Мадам, их Величеств и придворных. Праздник длился долго после полуночи при таком освещении и таком коли-честве канделябров, что все было видно до мелочей, и комедия была сыграна при таком молчании и удовольствии, что никто не пожа-лел, что придется поздно ужинать. Представ-ление комедии было одобрено всеми образо-ванными людьми и придворными и было устроено с огромными затратами, хотя герцог об этом не пожалел»38. (Потому, отмечают в скобках ехидные историки, что расплачива-лась сторона невесты.)

Комедия третьего вечера «Хвастливый воин» провалилась стараниями Изабеллы, хотя историки считают, что из-за тяжеловесно переведенного текста было трудно следить за сюжетом и зрители начали перешептывать-ся. Когда зрители заскучали, Изабелла за-казала себе сласти и стала болтать с француз-ским посланником. Вскоре в зале воцарились шум и смех. Исполнители стали напрягать

голоса, но зала не перекричали и оконфузи-лись.

На четвертый вечер обе стороны постара-лись сгладить произошедшее накануне: актеры красиво и четко продекламировали «Ослов», пристыженная публика была благосклонной и внимательной. А на пятую комедию «Кáси-на», в которой по сюжету отец и сын оспарива-ют друг у друга юную рабыню, Изабелла не пустила своих фрейлин под предлогом непри-стойности фабулы (напомним, однако, что ре-пертуар герцог составлял при участии дочери). Просто Изабелла намеревалась подчеркнуть грубость вкусов борджианцев и преуспела в своем намерении, ибо «Касина» действитель-но очень понравилась гостям. (В 1525 году по образцу плавтовой «Касины» Макиавелли со-чинил свою вторую пьесу «Клиция».)

Д’Анкона указывает на участие в процессе отработки сценографической модели «города по-феррарски» постановки не только древне-римских комедий, но и спектаклей по совре-менным «ученым пьесам», особо отмечая два спектакля мессера Галеотто дель Карретто, кавалера и поэта, посвящавшего Изабелле все, что он писал (на латыни): это комедия «О Ти-моне греческом» (1498) и трагедия «Софонис-ба» (1502)39. Внимание историка к спектаклям Карретто, имевшим у публики успех, вызвано, однако, не одобрением зрителей, а суровой критикой их сценографии в трактате Анджело Индженьери (1598), одного из первых режис-серов и теоретиков постановочного искусства Ренессанса. Индженьери без всякой снисходи-тельности высмеивает симультанную установ-ку дель Карретто, поместившего Кирту (Цирту), Карфаген, Рим, царство Массинисы и царство Птолемея на тот же просцениум, куда были втиснуты еще и языческие капища, и частные покои действующих лиц. Персонажи переходили из одной mansion в другую, и дей-ствие разбивалось на 20 эпизодов.

Этот спектакль состоялся в марте 1502 года, из чего ясно, что пять комедий Плавта, сыгранных в феврале в сценографической установке, уже претендовавшей на единство образного решения, были поставлены с осо-знанным новаторским прицелом.

Согласимся с резюме цитированного выше Паоло Бозизио: «Сцена представляла собой уже не некий символический макрокосм, как в Священнодействах, и не некое метафизи-


81

ческое пространство, как в заальпийских мис-териях и моралите, но пространство опре де-ленного города с намеком на ту реальность, в кото рой протекали события»40.

Античные пьесы и «ученые» жанры, соз-дававшиеся по античным образцам и исполняв-шиеся в декламационно-ораторском стиле пе-ред придворной и просвещенной публикой, были новшеством, уже начавшим переходить в обычай именно в Ферраре. Это не отме-няло традиционных Священнодейств, поста-новка которых согласовывалась с церковным календарем. Вот что сообщала Изабелла му-жу о представлениях на темы «Благовеще-ние», «Явление волхвов» и «Избиение мла-денцев», состоявшихся в апреле в рамках тех же свадебных торжеств: «Мы проследовали в епископство, где я встретилась со своим от-цом. Там стояли декорации, выполненные из дерева; они были роскошные, громадной цены. Показ начался с появления Ангела, который прочел Аргумент, рассказывавший о пророках, которые предрекали пришествие Христа. Во время этого рассказа вышли сами Пророки, сказали по очереди свои пророчества и смолк-ли. Затем Мария, которая находилась под капителью, покоившейся на восьмигранных колоннах, также начала читать стихи из произ-несенных пророчеств. В это время внезапно открылось Небо. Там появился некто, подоб-ный Богу Отцу, и было незаметно, чтобы он на что-то опирался. Вокруг были ангелы, которые медленно поворачивались на подножии, едва заметном. Другие шесть ангелов поддержива-лись в воздухе железками. Среди этих ангелов находился Ангел Гавриил, и Бог Отец с ним говорил. Потом устройство с удивительным искусством спустилось до навершия органа, а когда остановилось, тут же стало зажигаться множество огней, как бы вылетавших из-под ног ангелов, собираться вместе и образовывать огненное кольцо, которое их окружило. Тут в самом деле было на что посмотреть. Кроме этих огней были еще другие, зажигавшиеся бесконечно высоко в небе, о котором я гово-рила.

Тогда сошел с неба Ангел Гавриил, под-держиваемый железками так, чтобы было не заметно, а казалось, что он просто шагает по облаку, которое тоже держалось на железке. Сделав свое сообщение, он вернулся с другими

ангелами на небо, и слышались пение и музыка. Также были произнесены еще некоторые тек-сты. Это делали ангелы, державшие в руке бе-лые свечи. Когда они наклонялись со своего подножия, было даже боязно на них смотреть.

Когда все поднялись наверх, небо закры-лось и были показаны некоторые моменты встречи святых Елизаветы и Иосифа, которые происходили на земле.

Тут открылось другое небо, и с другим, таким же прекрасным и удивительным искус-ством было показано, как сходит Ангел, чтобы продемонстрировать святому Иосифу гряду-щее воплощение Иисуса. Тут этот святой при-миряется с тем, чему раньше не верил, и рас-сказывает свое видение, чтобы приготовиться к тайному бегству со Святой Девой.

На этом праздник кончился. Он шел два с половиной часа, очень приятный, благодаря прекрасным образцам искусства, о которых я рассказала, и другим, о которых я не расска-зала. Было довольно жарко, потому что было много народа. Полагаю, что удобнее будет на „Явлении волхвов“ и „Избиении младенцев“. Когда они состоятся, я уведомлю Вашу свет-лость»41.

Маркиза сдержала слово и сообщила о двух других действах. Там тоже использовалась установка с разверзающимися небесами. Ее восхитило, как были показаны Путеводная звезда и дары волхвов, состоявшие из золота, мирры и ладана. А особенно растрогала «пре-красная, но очень скорбная картина, когда Ирод приказал убивать младенцев и все там бывшие женщины с детьми громко кричали и плакали»42.

В сценографии описанного литургическо-го спектакля узнаются детали и приемы деко-рации Филиппо Брунеллески, поставившего свое «Благовещение» за 63 года до этого, в 1439 году во Флоренции в церкви Сан Феличе. Это — открывающиеся небеса; фигуры ангелов, как бы парящих в воздухе, а на самом деле спускающихся и поднимающихся с помощью некого механизма, снабженного почти неза-метными «железками»; гирлянды огней («све-точей»). Вероятно, не только декоративные идеи, но и конструкция театральной машины Брунеллески нашли подражателей и были ти-ражированы в практике духовных спектаклей, ставившихся внутри церквей.


82

Полного соответствия своей главной идее декорация «города по-феррарски» достигает при эпохальном событии: премьере в 1508 году (в дни зимнего карнавала) «Комедии о сунду-ке» Ариосто, положившей начало новой евро-пейской комедиографии.

Известие об этом событии было отправле-но в Мантую сразу же. Вот что писал Бернар-дино Проспери в донесении своей государыне: «В понедельник вечером кардинал (Ипполиото Д’Эсте. — М. М.) приказал поставить „Комедию о сундуке“ своего секретаря Лудовико Ариосто, составленную и обработанную с латинского образца в шутливой, даже шуточной форме, которая от первого до последнего слова была такой изысканной и доставила столько удо-вольствия, как никакая другая, и вызвала мно-го разговоров. Прекрасный сюжет про двух юношей, влюбленных в двух куртизанок, при-везенных в Таранто сводником. <В этом сюже-те> было так много хитростей, обманов, так много новых положений, прекрасных нраво-учений и много другого, чего не было у самого Теренция. <Комедия> была сыграна всеми без исключения достойными и умелыми исполни-телями, в прекраснейших костюмах, с прият-ными мелодиями и интермедиями.

Одна из моресок исполнялась поварами, разогретыми вином, с подвешенными сзади кастрюлями, по которым они время от времени били деревянными палками в такт музыке кардинала.

Но самое лучшее <во всем этом представ-лении> это все <декорации>, сделанные маэ-стро Пеллегрино (Пеллегрино да Удине. — М. М.), художником государя. Показывалаcь местность („na contracta“ — una contrada) и пер-спектива с домами, церквами, колокольнями и садами так хорошо, что никто не мог насы-титься, рассматривая разные вещи, которые там были. Все было так искусно и хорошо сделано, что полагаю, что ничего не испортится и можно будет это использовать и в другой раз»43.

Через год в феврале 1509-го в донесении того же корреспондента сказано: «В четверг вечером почтенный кардинал устроил спек-такль „Подмененные“ доктора Лудовико Арио-сто; эта комедия по-настоящему современная, очень достойная, полная морали и в то же вре-мя достаточно смешная и в репликах, и в со-бытиях с тройной подменой. Аргумент прочи-тал сам сочинитель. Содержание интересное

и очень подходящее к нашим нравам, потому что это вымышленное действие происходит в Ферраре, но я думаю, что Ваша Светлость о нем осведомлена и мне не нужно его расска-зывать. Интермедии все состояли из пения и му зыки, а в конце комедии Вулкан и Цикло-пы ковали стрелы под звуки свирелей (pifari), а темп отбивали молотками и колокольчиками, привешенными к ногам; затем закончили раз-дувать меха и станцевали мореску с теми же молотками»44.

Кроме сочинения пьес Ариосто занимал-ся переводами и постановками комедий Те-ренция «Андриянка», «Евнух», «Формион», а через двадцать лет после «Подмененных» продолжил собственные драматические опы-ты. К моменту, когда им была написана «Лена» (1528–1529), в Ферраре был построен дере-вянный городской театр, первый из тех, что были предназначены для регулярных публич-ных представлений. На этой сцене Ариосто сотрудничал с гастролерами, в том числе с па-дуанской труппой Анджело Беолько (Рудзан-те). Увы, феррарский городской деревянный театр сгорел в конце 1532 года, за полгода до смерти Ариосто.

Часть 3Театральный Рим времен папы Льва Х (из рода Медичи)

Вместо Александра VI был избран дышав-ший на ладан Пий III. Он почил спустя 26 дней пребывания в папском сане, и в октябре 1503 года у власти оказался следующий великий понтифик — Юлий II (Джулиано делла Рове-ре), царивший в Ватикане до 1513 года.

Юлий II, «князь грозный» (il pontеfice terribile), «предпочитал обольщениям сцены поля кровопролитных сражений, а театральным симфониям — грохот барабанов и артиллерий-скую канонаду»45. Он продолжал политику подчинения итальянских государств, прибегая к лавированию между различными партийны-ми группировками. Он шел на компромисс с иноземными конквистадорами, подчас усугу-бляя национальные бедствия, как это было, например, в 1508–1509 годах в войне с Венеци-анской республикой, когда, выступая на сторо-не Камбрейской лиги, папа прибег даже к тако-му отвратительному средству, как публичное предание Венеции анафеме. Больше всего (как


83

каждый ватиканский владыка) он боялся ут ра-тить власть, что делало его одновременно и жестоким и уязвимым.

Культурная политика Юлия II была на-правлена на умножение величия христианско-го Рима и на его всемерное украшение. Он по-ручил Микельанджело завершить возведение храма Святого Петра. Он требовал порядка от клерикальных служб и в частности строго за-претил симонию. Он поощрял науки и градо-строительство; при нем активизировались и археология и филология.

Народу Юлий II старался демонстриро-вать мудрость и достоинство наместника бо-жия, устраивал торжественные мистерии и одобрял традиционные площадные зрелища, а также публичные игры и состязания. К теа-тральному искусству он был равнодушен, но не препятствовал сценической практике. Так, Томмазо Ингирами по прозвищу Федра смог продолжить латинские постановки в Академии Помпония и, вероятно, показывать их не толь-ко в Риме. Не прекращали также играть по торжественным случаям любительские спек-такли. В 1510–1512 годах отмечено несколько спектаклей на латыни в жанрах моралите и эк-лог, сочиненных и сыгранных в Ватикане до-мочадцами Юлия II. Из классических пьес зафиксирована только одна постановка «Ме-нехмов». Кроме того, в Ватикане ежедневно играли музыканты и не сидели без дела штат-ные шуты.

Два значимых примера говорят о том, что театральное искусство приобретало уже некие новые черты. Так, для домашних постановок в Ватикан стали приглашать любителей из Сиены46, в которой театральные занятия скоро станут главной целью Академии Роцци (rozzi — «грубые», «неотесанные»). Приглашение сиенских дилетантов означало, что в Риме по-высилась требовательность к актерскому ис-полнительству.

Второй пример — гастрольный показ в на-чале 1513 года (еще при живом Юлии II, в Риме, в доме кардинала Арбореа) эклоги Хуана дель Энсины (ее название не обозначено, но В. Ю. Силюнас, ссылаясь на труд испанского театроведа Альфонсо Эмануэля Хиля, предпо-лагает, что ставилась лучшая эклога Энсины «Пласида и Витториано»47), сыгранной при участии автора в главной роли «на кастильском наречии и поэтому мало понравившейся»48.

Хуан дель Энсина, поэт и актер, зачина-тель испанского театра эпохи Ренессанса, был придворным Неаполя. Его гастроль в Риме — свидетельство театрального взаимодействия разных областей.

Случилось так, что Юлий II умер в фев-рале 1513 года в разгар карнавала, не прерван-ного печальным событием, и папской тиарой конклав увенчал Льва Х — тридцатисемилет-него Джованни Медичи, одного из младших сыновей Лоренцо Великолепного. Кредо ново-го папы было так сформулировано в карнаваль-ном куплете:

Godiamo il papatoPerchè Dio c’è l’ha dato!49

Насладимся ж папской долей,Коль дана нам Божьей волей! (Перевод мой — М. М. А можно и так: «Насладимся властью папы, раз попала в наши лапы».)

Историки считают, что по сравнению с Юлием II Лев Х в политике был зауряден и мелочен. А их вклад в развитие культуры сравнивают с заслугами Юлия Цезаря и Окта-виана Августа, то есть полагают, что Лев Х, благодаря накоплениям предшественника, стабилизировал завоевания современной куль-туры и тем помог итальянскому ренессансу достигнуть «солнечных вершин»50. Так, в силу исторического случая «Рим времен Льва Х, кажется, заключил в себе все те ценности, ко-торые, с точки зрения историков, сконденсиро-вались в понятие „Возpождение“»51.

Лев Х расширял культурное и экономиче-ское общение с другими регионами, поощ-рял торговлю и паломничество, устройство гостиниц и трактиров, был благосклонен к уче-ным занятия и искусствам, но более всего его привлекали всевозможные развлечения. Бо-лезненный папа считал смех панацеей и забо-тился, чтобы вблизи него он не умолкал. Историк Ф. Грегоровиус писал: «Если бы мы хотели перенести на бумагу типичный римский год времен Льва Х, мы бы обратили внимание на беспрерывную череду празд-ников, небрежно составленных из христиан-ских и языческих элементов: карнавалы и мас-карады, древние мистерии, эпизоды из римской


84

истории, представленные по великолепным сценариям, а также — пышные религиозные процессии, показ Страстей в Колизее, классиче-скую декламацию в театре на Капитолии, раз-нообразные торжества в день основания Рима. Ежедневно Рим наблюдал кавалькады карди-налов, въезды послов и государей, сопровождае-мых многочисленной свитой, папские кортежи, когда Лев Х направлялся на охоту в свои угодья в Мальяно, Паоло, Витербо с соколом на перчатке, со сворой гончих, грузным обозом, отрядом слуг и в окружении кардиналов, ино-странных проповедников, в веселой компании римских поэтов, с толпой баронов и князей»52.

Лев Х любил охоту, корриду, скачки и бега лошадей и ослов; обожал экзотические подарки (в виде жирафа и слона), устраивал бесконеч-ные застолья с приятелями и с шутами, пере-ходившие в бесчинные попойки, не уставал от музыкантов и морескьеров, поощрял развлека-тельную литературу, сочинение пьес и импро-визацию фарсов.

При нем вольно процветали злые выход-ки — розыгрыши, называвшиеся «pazie», то есть «сумасбродства», «дурачества», которые, бу-дучи сродни гистрионским фарсам, порой весьма искусно поставленным, зачастую преследовали карательные цели, и хотя скра-шивались шуткой, равнялись опасным для жизни дуэлям. Великими мастерами устраи-вать «pazie» были ближайший друг папы Бер-нардо Довици, кардинал ди Бибиена, которому Лев Х был обязан успехом своего избрания, и самый доверенный из слуг — фра Мариано Фетти (или Фельти), в детстве ходивший за Джованни Медичи как дядька, затем исполняв-ший должность придворного шута и, наконец, принявший последний вздох Льва Х, умершего всего в сорок шесть лет.

Также ко двору папы продолжали при-глашать умельцев писать и разыгрывать коме-дии из Сиены. Именно при Льве Х в Риме по-бывал сиенец Страшино (Николó Кампани, 1478–1523) — один из предшественников ко-медии дель арте.

По требованию папы в Риме в 1514 году поставили «Каландрию» («Комедию о Калан-дро») вышеназванного кардинала Бибиены, имевшую за год до этого громадный успех в Ур-бино.

Лев Х заказывал Ариосто спектакли по его пьесам, которые поручал оформлять Рафаэлю.

Считается, что «либеральный папа» хотел от-важиться в 1520 году на постановку «Мандра-горы» Макиавелли, но все же этот спектакль не состоялся.

В 1513 году в Риме произошло значитель-ное событие — временное сооружение на Капи-толии специального театрального здания53 для проведения праздников в честь присвоения римского гражданства двум родственникам папы (его брату Джулиано Медичи и племян-нику Лоренцо Медичи младшему, завладевше-му герцогством Урбино).

По общему мнению итальянских театро-ведов, непосредственным образцом для театра на Капитолии послужил нереализованный про-ект театрального помещения, предложенный Джулиано да Сан Галло в 1488 году для коро-левского дворца Неаполя. Имели влияние также витрувианские идеи Донато Браманте и его последователей.

Театр на Капитолии (строился под руко-водством Пьетро Росселли) был целенаправ-ленно сконструирован как античное сооруже-ние, и в то же время в плане он походил на театр-атриум или на испанский театр-корраль, то есть на помещения для спектаклей, устраи-вавшихся во внутренних дворах феодальных замков (княжеских или епископских дворцов) либо во дворах городских гостиниц. Это вре-менное здание должно было всем своим обли-ком соответствовать представлениям об антич-ности и в то же время быть пригодным для официальных актов, банкетов, парадов, литур-гических и буффонных зрелищ.

Согласно наблюдениям искусствоведов (Пьер Франкастль, Джулио Арган, Лудовико Цорци и др.), итальянская ренессансная тен-денция градостроительного декора состояла в том, чтобы и в интерьер зданий вписывался образ города. В театре это обстоятельство ло-гично привело к разработке нормативной деко-рации «идеального города». В 1513 году она была заявлена в сценографии Джироламо Дженга к урбинской «Каландрии».

Дело в том, что одним из принципов эсте-тики Возрождения была гуманизация окру-жающей среды, и «город» (в идеале — прекрас-ный античный полис) служил метафорой культурного мира, соразмерного полноценному (заново открытому) человеку, такому, каким он должен быть по понятиям гуманистов. Кра-


85

сота и гармония культурного пространства поверялась законами зодчества.

Театр на Капитолии был прямоугольным (около 38 метров в длину, 31 метр в ширину, высота 20 метров) с широким порталом в виде триумфальных ворот, свободно пропускавших праздничные экипажи и театрализованные по-возки с «живыми картинами». У стены напро-тив ворот размещалась сценическая площадка на цоколе высотой около одного метра, с ши-роким просцениумом, по торцам которого были прорезаны пáроды. Это были действующие ходы и выходы для всех исполнителей. Сзади эту площадку до самого верха замыкал scaenаe frons, то есть декоративный «сценический фа-сад», сооруженный согласно Витрувию. Scaenаe frons расчленялся колоннами и пилястрами на пять двусветных арок-ниш. В нижних нишах обозначались проемы (глухие), обведенные орнаментами и задрапированные парчовыми (или уподобленными парче) занавесами. Сверху простирались пять живописных панно с изображением сцен из истории древнего Рима. Живописные полотна на тему дружбы Рима и Флоренции украшали также другие части интерьера и внешнего фасада здания.

Над сценой был натянут тент из полотнищ белого, голубого и зеленого цвета. Тентом было возможно накрыть и весь театр, но это не пона-добилось в течение двух праздничных дней.

Места для зрителей располагались по правой и по левой стенам, согласно рангам: либо на ступенчатых возвышениях, либо на земле (партер); была также специально обо-рудованная передвижная «тронная» платформа для самых важных особ. Центр (прямоугольная площадка) был свободен, но не пуст. Там дела-ли все, что полагается делать на плацу, на арене или на орхестре.

Театр вмещал около 3 тысяч зрителей. В реальности их оказалось гораздо больше, так как все происходящее можно было рассмотреть снаружи, с площади: из окон, с балконов Па-лаццо ди Консервáтори и других домов знати, с крыш и со стен прочих строений, а также с деревьев, а еще — через ворота, проемы и просто сквозь щели.

Тематическую выдержанность и красоту праздника (то есть художественное руковод-ство) обеспечивали эрудиты Академии Помпо-ния. Самые ответственные среди них — Лорен-цо Валлати, ведавший ораторской программой,

Томмазо Ингирами, руководивший исполне-нием классических жанров, и Камилло Пор-цио — постановщик интермедий. Все тексты были на латинском языке, кроме одной эклоги, исполнявшейся на вольгаре.

В музыкальном сопровождении использо-вались те духовые, струнные и ударные инстру-менты, которые были или считались наиболее распространенными в античные времена.

Праздник длился два дня. В первый день, кроме наиболее важных церковных и цивиль-ных акций, «гвоздем» программы оказался пир, инсценированный как классическое древне-римское застолье. Главный банкет был устроен на просцениуме, а на центральной площадке игрались различные интермедии. Однако пи-ровали все, и угощение щедро раздавалось на-роду, ибо преследовалась идеологическая цель: внушить, что нищета и голод навсегда изгоня-ются из Рима папой Львом Х.

Главным событием второго дня стал спек-такль по комедии Плавта «Пуниец». Роли с безупречным произношением декламировали студенты.

«Комедия Плавта была сыграна с таким изяществом, что думается, она не могла быть представлена лучше и во времена самого Плавта. Значит, и сейчас в Риме находятся ис-полнители, которые и по манерам и по про-изношению кажутся с рождения предназначен-ными для выступлений в театре»54, — считал современник.

Наибольшее впечатление произвела изы-сканная роскошь костюмов.

Первым появился перед публикой Поэт, облаченный в белую тунику с наброшенным сверху золотистым плащом. В руке у него была книга, а на голове лавровый венок. За ним вышел Пролог, одетый так же, только плащ его был перекинут через плечо и закреплен как на античной статуе. Шелковые чулки теле-сного цвета создавали впечатление обнажен-ных ног, обутых в ременчатые «сокки», укра-шенные стразами и лентами. Но не все пер сонажи носили целиком стилизованный костюм. Точности постановщики предпо-читали роскошь.

Последовала игра на флейтах, и появился Агорастокл «с золотой гирляндой на голове в блузе из черного шелка с прорезными рука-вами, в плаще из бело-синего дамаскина, под-битом златотканым брокатом»55.


86

Слуга Мильфион выступал с непокрытой головой в «простой» рубахе из черного шелка, заправленной под тунику из бело-синей тафты. Примерно так же были одеты другие исполни-тели «низких» ролей.

Сестры же Адельфазия и Антеристила, томившиеся у сводника, ничуть не напоминали шлюх, выставленных на продажу. На них были модные многослойные прорезные платья с ог ромными рукавами и пышными юбка-ми. Сквозь прорези легких верхних чехлов и между развевающихся складок просвечивали переливы тяжелого голубого шелка и золотого шитья богатых подкладок. Корсажи украшали драгоценности, прически — кружевные манти-льи и жемчужные подвески. Были модными и сами прически из скрепленных высоко на затылке в «конский хвост» длинных струящих-ся по плечам волос. Сестер сопровождали две рабыни: белая и чернокожая. В итоге «у пота-скух… был вид настоящих королев»56.

На своднике Лике была рубаха тонкого полотна, плащ на золотой подкладке, шпага в позолоченных ножнах с эфесом, усыпанным самоцветами.

Воин Артаменид носил пернатый римский шлем, синий плащ на золотистой подкладке, откинутый за спину так, чтобы демонстриро-вать нагрудное шитье с орнаментом из львиных голов. При нем была золотая цепь и шпага на золотой перевязи.

Три исполнителя, игравшие свидетелей, тоже были в плащах на золотистых подкладках, а один из них щегольнул особо крупным дра-гоценным камнем, который «блестел, как звез-да, на весь театр»57.

Заглавный персонаж — презабавный пу-ниец Ганнон (или Аннон) — вопреки простец-кому обличью, полагающемуся ему по пьесе, был одет не менее пышно, чем все остальные. Но Плавт наделил его и такими характерными чертами, которыми постановщику нельзя пре-небречь без риска исказить содержание. Поэто-му Ганнона снабдили седой бородой, шапкой из звериных шкур. Он говорил с «карфаген-ским акцентом», а слуги таскали за ним сундук и корзинку для провизии. Все это очень радо-вало публику и придавало живость латинской декламации.

Представление закончилось почти на за-кате под громкое одобрение зрителей. По их настоянию «все вышеозначенные гистрионы,

мимы и пантомимы снова вышли на просцени-ум, став в общий ряд в незабываемых костюмах. Великолепно и приятно было видеть их всех сразу», причем настолько, что Лев Х пригласил повторить спектакль в его апартаментах и да-ровал исполнителям «самые милостивые благо-словения»58.

Из других значимых римских театральных явлений 1510-х годов наиболее важны следую-щие:

1514 год — постановка «Каландрии» (вто-рая после урбинской) в сценографии Бальдас-саре Перуцци;

1518 год — гастроль Страшино; в этом же году Рафаэль начинает сооружение открытого полукруглого театра на вилле Мадама;

1519 год — постановка «Подмененных» Ариосто в декорациях Рафаэля.

«Подмененных» показывали в большом зале ватиканского дворца. «С одной стороны была устроена сцена, с другой, где на возвы-шении в пять ступеней стояло кресло для папы, появился он сам в сопровождении кардиналов и других знатных лиц, садившихся согласно рангам по бокам и сзади»59.

В зал допущено было (по прикидкам кор-респондента) около двух тысяч прихожан. «Под звуки флейты упал занавес, на коем был изо-бражен фра Мариано с несколькими чертями, которые играли с ним по бокам занавеса, а по-середине было изречение: „Таковы есть сума-сбродства (pazie) фра Мариано“; музыка про-должала звучать, и папа стал любоваться сквозь очки на сцену, которая была очень красиво оформлена рукой Рафаэля и представляла, по-моему, небольшие площади (форумы) в пер-спективе; и все это очень хвалили; и еще вос-хищались, как написано небо»60.

Ни занавес, ни перспективный задник руки Рафаэля не сохранились. Сообщение корреспондента мантуанской маркизы — един-ственное конкретное свидетельство как о деко-рациях Рафаэля, так и о лацци фра Мариано Фетти. Оно содержит еще сведения о том, как воспринималась зрителями комедия Ариосто. Она была стилизованной паллиатой, однако ее действие разворачивалось в современной Фер-раре и содержало нелицеприятные намеки на римские нравы. По свидетельству корреспон-дента, парадоксами Пролога, объяснявшего комедию, были шокированы французские ди-


87

пломаты, принявшие дерзости на свой счет, а па па очень смеялся.

В письме сообщалось еще, что актеры хорошо декламировали, а между актами дава-лись музыкальные интермедии: играли дудки, волынки, корнеты, скрипки, флейты и фисгар-мония (органетто). В качестве последней ин-термедии исполняли мореску о медузе Горгоне, и «это было довольно хорошо»61.

Наконец, в письме Паолуччи содержится рассказ о том, как папа наказал не угодившего ему шута (по всей вероятности, досталось фра Мариано). По распоряжению папы двое стре-мянных («из самых скверных мальчишек») срезали все завязки с одежды монаха и искуса-ли и отшлепали его так, что бедняга не мог сесть. Корреспондент не злорадствует по этому поводу, но утверждает, что такая проделка, за-менившая мореску, выглядела очень смешной.

Праздники и спектакли рубежа XV и XVI веков оказались и преддверием дальнейшего развития итальянского ренессансного театра, и самоценным этапом, богатым рядом замеча-тельных сценических событий, в числе которых были подлинные шедевры.

Около 1480–1490 годов: «Орфей» — «свет-ская мистерия» Анджело Полициано, блиста-тельный поэтический текст и парадные поста-новки во Флоренции и в Мантуе.

1486 год: латинский спектакль «Ипполит» по пьесе Сенеки в римской Академии Помпо-ния. Особый успех Томмазо Ингирами, перво-го актера ренессансного (классического) стиля, получившего прозвище Федра за впечатляю-щее исполнение этой роли.

1490–1495 годы: «Рай» Бернардо Беллин-чоне и «Даная» Бальдассаре Такконе — духовно-аллегорические «действа», изобрета-тельно поставленные в Милане Леонардо да Винчи, спроектировавшим вращающую-ся сцену.

1508 год: начало создания Лудовико Ариосто «ученого театра» на вольгаре и вне-дрение в театр сценографической модели «го-рода в перспективе» («города по-феррарски»).

1513 год: постановка в Урбино «Комедии о Каландро» Бернардо Довици, осуществлен-ная под режиссерским руководством Бальде-сара Кастильоне в сценографии Джироламо Дженги, — самый цельный спектакль начала XVI века.

1518 год: «Мандрагора» — драматургиче-ский шедевр Никколо Макиавелли, ключевая пьеса всего ренессансного репертуара.

Разумеется, каждое из обозначенных со-бытий может быть предметом специального рассмотрения, так же, как и грядущий этап профессионального развития актерского ис-кусства в системе комедии дель арте.

1 «Братство страстей господних» с конца XIII века (приблизительно с 1267 г.) располагало театральной труппой Гонфалоне, т. е. «хоругвь», устраивавшей духовные спектакли почти до середины XVI в.

2 D’Ancona A. Origini del teatro ita-liano. Torino, 1891. Vol. 1. P. 354–355. (Сам А. Д’Анкона цитирует в ита-льянском переводе труд немецкого историка Ф. Грегоровиуса «Исто-рия Рима в средние века», 1859.)

3 D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 1. P. 354. (Отец ита-льянского театроведения явно был романтиком.)

4 Ibidem. P. 66.5 Ibidem. P. 67.6 Ibidem. P. 69.7 Это Франческо Матараццо.

См.: D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 71–72.


8 Точнее, Иоганн Буркард (I. Bur-ckard — G. Burcardo), по проис-хождению немец, был церемоний-мейстером Ватикана. Он вел еже-дневные деловые записи на канце-лярской латыни и как бы ненаро-ком отмечал множество событий частной жизни ватиканского дво-ра. Историк Мария Беллончи предположила, что бюрократиче-ская стилистика Буркарда — эзо-пов язык, лишь придающий запи-сям видимость объективности.

9 Буркхардт Я. Культура Ита-лии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 387.

10 D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 70–71.

11 Ibidem. P. 71.12 Ее приводит Д’Анкона. См.:

D’Ancona A. Origini del teatro ita-liano. Vol. 1. В примеч. к с. 533.

13 См.: Bellonci M. Lucrezia Bor-gia. Milano, 1939. P. 272.

14 См.: D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 72–73.

15 Ibidem. P. 71; Bellonci M. Lu-crezia Borgia. P. 257.


17 Cruciani F. Teatro nel Rinasci-mento: Roma 1450–1550. Roma, 1983. P. 249.

18 Подробное описание Il Pos-sesso di Alessandro VI можно най-ти в хронике Бернардино Корио: Corio B. Historie milanese. Vinegia, 1554. P. 464–469. На него ссылается Фабрицио Кручани: Cruciani F. Teatro nel Rinascimento: Roma 1450–1550. См также: D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 70.

19 Cruciani F. Teatro nel Rinasci-mento: Roma 1450–1550. P. 251.


20 Ibidem. P. 252.21 Сейчас такие сласти символи-

чески заменяют кружочки цветной бумаги — конфетти (фр.). Но в Ита-лии все же остался обычай рас-сыпать специальные свадебные сладкие конфéтти (ит.).


23 См.: Bellonci M. Lucrezia Bor-gia. P. 272.


25 Ibidem. P. 73–74.26 Ibidem.27 Bellonci M. Lucrezia Borgia.

P. 273.28 Цит. по: D’Ancona A. Origini

del teatro italiano. Vol. 2. P. 125.29 Sacco di Roma, 1527 — римская

резня: катастрофический эпизод периода «итальянских войн», когда испано-немецкие наемники под командованием принца Карла Бурбона не подчинились импера-тору Карлу V, обещавшему пере-мирие папе Клименту VII (Джу-лиано Медичи) и мародерски разграбили Рим, завалив его тру-пами мирных жителей. Был убит и Карл Бурбон. Климент VII бе-жал, потом подписал грабитель-ский «мир». Соотечественники не простили ему этого.

30 Пелегрино Пришани был также автором очень важного для развития итальянской ренессанс-ной театральной архитектуры и с ц е нографии теоретического сочинении на лат. яз. — Spectacula («О зрелищах»), написанного между 1486 и 1502 гг.

31 Жанр пасторали в целом (и как поэтический, и как сцени-

ческий) был прерогативой Фер-рары.

32 Феррарский дворец для от-дыха Скифанойя (Schifanoia — «леность», «безделье»). Один из его залов расписан циклом жанро-вых фресок на темы, приурочен-ные к каждому из времен года и его месяцев. Там есть аллегорические, мифологически, исторические, бытовые и пр. сюжеты.

33 Bosisio P. Teatro dell’Occidente. Milano, 2006. Vol. 1. P. 272.

34 В подлиннике pedi. По уточ-нению П. Бозизио длина зала около 58 м, ширина около 18 м. См.: Bosisio P. Teatro dell’Occidente. Vol. 1. P. 241.

35 Цит. по: D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 383.

36 Цит. по: Ibidem. P. 384.37 Цит. по: Ibidem. P. 385.38 Цит. по: Ibidem. P. 384.39 Ibidem. Vol. 1. Примеч. к с.

474. См. также Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze, 1953. Vol. 2. P. 387.

40 Bosisio P. Teatro dell’Occidente.

Vol. 1. P. 272.41 Цит. по: D’Ancona A. Origini del

teatro italiano. Vol. 1. P. 338–339.42 Цит. по: Ibidem.43 Цит. по: Ibidem. Vol. 2. P. 394.44 Цит. по: Ibidem. P. 395.45 Ibidem. P. 77.46 См.: Ibidem. P. 81.47 Силюнас В. Ю. Испанский

театр XVI–XVII веков. М., 1995. С. 63.

48 D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 82.

49 Ibidem. P. 83.50 Бургхардт Я. Культура Ита-

лии в эпоху Возрождения. С. 114.


52 Цит. по: Ibidem. P. 380–381.53 В 1512 году Медичи, ранее

изгнанные из флорентийской рес-публики, вернули себе власть. Джованни Медичи, став папой, поспешил упрочить положение медицейского дома, даровав рим-ское гражданство ближайшим родственникам. Описывая празд-ник по случаю этого события, Д’Анкона опирается на два доку-мента, которые воспроизведены также у Ф. Кручани в книгах: Cruciani F. Il Teatro del Campido-glio. Milano, 1968; Cruciani F. Teatro nel Rinascimento. Roma, 1983. Эти документы: а) Palliolo P. Le feste pel conferimento del patri-ziato romano a Giuliano e Lo renzo de’Medici [1513] (Паллиоло П. Праздник в честь присвоения Джулиано и Лоренцо младшему Медичи римского гражданства); б) Triumphi de li mirandi Spetta-culi et ricche vivandi del solenne convivio fatto da sacri Romani al Magnifico Giuliano ed invicto Lau-rentio de’Medi ci [1519]; иначе: Notturno Neapolitano (Неаполи-танский Ноктюрн. Реестр триум-фов, пиров и спектаклей на том же празднике). Опубликован в Боло-нье в 1519 г.

54 Цит. по: D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. 2. P. 87.

55 Цит. по: Ibidem.56 Цит. по: Ibidem.57 Цит. по: Ibidem.58 Цит. по: Ibidem.59 Цит. по: Ibidem. P. 89.60 Цит. по: Ibidem.61 Цит. по: Ibidem. P. 90.

'

89

Спектакль Някрошюса представляет со-бой мир, во-первых, смонтированный из эпи-зодов, что заметили многие рецензенты, во-вторых, — открыто игровой, чему посвящена статья в прошлом номере «Театрона». Как же в таком мире играет актер? Как соотносятся с ним образы, создаваемые актерами? Что пред-ставляют собой роли, которые играют актеры? И в чем особенности зрительского сотворчества в этом театре?

В одном из интервью Някрошюс признал-ся: «Другие режиссеры говорят, что не могут работать с актерами не своей школы. Для меня это не составляет никакой трудности»1. Значит ли это, что актеры играют у него каждый на свой лад, или есть общее в их сценическом существо-вании?

О разных точках зрения на игру актераРаспространено мнение, согласно которо-

му актеры Някрошюса «играют по законам психологической школы. По Станиславско-му»2. Например, в связи с Соней Дали Оверай-те в «Дяде Ване» писали о психологической линии роли, разработанной, как музыка, в ма-лейших деталях3. «Отелло» называли тончай-шим психологическим спектаклем, видя «без-укоризненный психологизм»4 в образах Отелло и Дездемоны: «Как друг на друга смотрят Баг-донас и Шпокайте! Какое безошибочное пси-хологическое искусство»5. Больше того, в связи с этим спектаклем утверждалось, что Някро-шюс исследует здесь «психологию мужчины и женщины до самых темных, потаенных глу-бин»6. А Эмилию Маргариты Жимелите рас-сматривали как «абсолютно простроенный характер», созданный «в технике психологиче-ского театра»7.

Не станем отвлекаться сейчас на выясне-ние того, что такое психологический театр8. Примем здесь как данность то, что психологизм в театре сегодня обычно связывают с системой

О. Н. Мальцева

Об актере, роли и зрителе в театре Эймунтаса Някрошюса

Станиславского как понимает ее современная отечественная театральная школа (с некоторы-ми отличиями, существующими у разных ма-стеров). И заметим, что именно само по себе психологическое оправдание действий героев в спектаклях литовского режиссера и ведет к определению театра Някрошюса как психо-логического. А также — к выводу об игре его актеров по этой системе или по крайней мере об отсутствии разницы между способом их игры и игрой, которую чаще всего можно уви-деть на современной сцене. «А что до „разности школ“ — это, боюсь, что-то надуманное, — пи-сала, например, Е. Тропп. — У Някрошюса артисты всегда существуют „по правде“ — аб-солютной психологической правде. Про душев-ную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли вы-страивается небытовой, но переживания и чув-ства глубоко достоверны. Разве это чуждо ак-терам русского театра…»9.

Но стоит задаться вопросом: являются ли достоверность и психологическая обоснован-ность игры, представление о душевной жизни, страданиях и радостях героев, которое дает игра актера, критериями, позволяющими идентифи-цировать его школу? Ведь все это не прерога-тива «станиславского» способа игры и может быть достигнуто не единственно через перево-площение, переживание и непрерывную жизнь роли, как это делают в подавляющем большин-стве актеры русского театра. Не сегодня и не-однократно подмечено, что все это доступно и актеру условного театра. Вспомним, напри-мер, что В. Мейерхольда М. Чехов называл психоаналитиком10. Что строки Б. Пастернака «Вы всего себя стерли для грима. / Имя этому гриму — душа» — посвящены именно этому режиссеру. А глубина психологии, по мысли Мейерхольда, доступна актеру уже потому, что «кроме текста, который срывается с уст акте-ра, на сцене есть еще одна могущественная

90


90

сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. „Ах, этот чело-век плачет, бедный?“ — спросил зорко загля-нувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может, смеется себе в живот, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера. В жес-те актера»11.

Ощущение особенностей, разнящих спо-соб сценического существования актера Някро-шюса и привычную для нашего зрителя манеру игры, привели к тому, что возникли и взгляды, отличающиеся, порой резко, от уже приведен-ных точек зрения. «Иллюзорного психологи-ческого театра здесь не было и в помине»12, — писал, например, рецензент «Трех сестер». А относительно уже упомянутого образа Эми-лии в исполнении М. Жимелите в спектакле «Отелло», якобы созданного как характер в технике психологического театра, было вы-сказано и едва ли не противоположное мнение. «Простроенность характера… важна здесь… лишь во вторую очередь»13, — полагал автор одной из статей.

Сам Някрошюс не отделяет себя от «пси-хологического театра». При этом явное ощуще-ние своей особости в окружающем его театраль-ном контексте режиссер выразил вполне внятно: «…ветка психологического театра такая толстая, на ней могут многие уместиться»14. В этом суждении, между прочим, сказалось и понимание режиссером противоречивости современного использования слова «психоло-гический».

О физических действиях как одном из средств языка актераКак известно, в театре любого типа роль

в целом и каждый ее фрагмент представляют собой действия, выраженные с помощью актер-ского языка, то есть речи и пластики, в том числе мимики. Причем в условном театре обыч-но значительную роль играет пластика актера. Что касается Някрошюса, то он предпочитает раскрывать героев спектакля прежде всего че-рез их конкретные физические действия. Его герои склонны к чувственному, нередко так-тильному контакту с миром, который они осуществляют именно с помощью подобных действий.

«Как всегда у Някрошюса, и в „Чайке“ есть поразительно точные, безупречно психологи-

чески выстроенные… сцены, вроде той, когда Треплев, доведенный Аркадиной до отчая-ния, вдруг начинает душить ее шнурком»15, — заметила об одном из эпизодов спектакля Э. Ке-келидзе. «Чувства, раздираюшие в этой сцене Треплева, обрели наглядное сценическое выра-жение: ненависть к матери, желание заставить ее замолчать показаны с помощью простейше-го физического действия»16, — акцентировала внимание на самом способе выражения вну-треннего состояния героя в том же эпизоде О. Егошина. Ощущение близости героев на родственном уровне обнаружилось здесь самым непосредственным образом и тоже с помощью подобного действия: мать и сын пересчитывают родинки друг у друга.

Режиссер хранит в памяти мельчайшие детали пластических жестов, к которым люди прибегают в разнообразных ситуациях. Созда-ется впечатление, что он способен придумать подробности физических действий, к которым человек может обратиться в любых, дотоле не встречавшихся, обычных и экстраординарных обстоятельствах. Именно редким ощущением и пониманием связи физических действий и вы-зывающих их психологических побуждений вызвано высказывание о режиссере как о «не-превзойденном исследователе лабиринтов че-ловеческого сознания»17. Как ни странно, по-разительная органичность, психологическая точность и простота жестов постоянно вызы-вают сложность их восприятия и ощущение их сотворенности, «сделанности». Иными слова-ми, простые и конкретные физические действия героев, которыми наделяет их режиссер, то и де-ло вызывают сбой «автоматизма восприятия»18. Зритель, казалось бы привыкший преимуще-ственно к прямым смыслам происходящего на сцене, в театре Някрошюса зачастую оказы-вается не готов воспринять их. Об этом свиде-тельствуют многочисленные рецензии, со стрем-лением непременно обнаружить в физических действиях героев смыслы переносные, а после неудачных попыток найти их — с прямыми декларациями о невозможности и отказе раз-бираться с содержанием происходящего на сцене и даже с определением театра как герме-тичного.

В связи с этим стилистику Някрошюса то и дело характеризовали как «усложненную, ребусную»19. Его спектакли называли то «по-током… едва поддающихся расшифровке об-

91

Зеркало сцены

91

разов»20. То игрой, «которая… сродни… кросс-ворду»21. В спектакле «есть пустоты, или, по крайней мере, для русской публики, не очень понятные, не очень читаемые моменты»22, — по-лагает А. Бартошевич (речь о «Временах года»), не уточняя, однако, какие моменты имеются в виду. «Темными метафорами» назвала сце-нические образы Някрошюса Л. Шитенбург23. По мнению Н. Каминской, смысл метафор режиссера «складывается в непостижимые мозаики»24. С точки зрения Р. Должанского, «постановки Някрошюса… темны»25, даже «не стоит пытаться расшифровывать одну мета-фору за другой. <…> …От спектакля к спекта-клю загадки повторяются… а разгадок не пред-видится»26.

…Отелло в одном из эпизодов одноимен-ного спектакля, поплевав на ладони, резко вытер Дездемону сверху донизу. «Что это? Чувственная игра? Прощание перед смертью: Причащение собой?» — теряется в догадках М. Львова, пытаясь постигнуть эпизод, и при-ходит к выводу, который в разных вариациях повторяется относительно того или иного об-раза во множестве рецензий на разные спектак-ли Някрошюса: «Это знак, не поддающийся однозначной расшифровке». Словно забыв, что художественный образ вообще и у Някрошюса в частности и не является знаком, и принципи-ально многозначен. Находится и подтвержде-ние тому, что смысл жеста якобы и не должен быть доступен: «Отелло — мавр… он „черен“… и его привычки и обычаи непонятны»27.

Но контекст спектакля как целого опреде-ляет Отелло не мавром и не другим, отличным от окружающих. Он здесь — страстно любящий и ревнующий человек. И, кроме того, — боевой генерал, солдат. Это видно, например, в эпизо-де, где он без труда, подобно Гулливеру, тащит флотилию. Или в ночном эпизоде, где солдат-ская приспособленность героя к жизни в самых экзотических условиях продемонстрирована умением разжечь костер, сфокусировав лупой даже такие слабые лучи света, как исходящие от луны.

В таком контексте обсуждаемый жест обнаруживает, что Отелло видит к этому мо-менту в Дездемоне, на которую уже пали его подозрения, во всех смыслах, внешне и внутрен-не, грязную женщину. И спешит снять с нее хотя бы внешнюю грязь. По-прежнему любя ее, делает это страстно. И одновременно грубо,

именно жестом боевого генерала, как мог бы вытереть солдат солдата, с которого грязь льет-ся ручьем, где-нибудь в полевых условиях, в окопе. А попытавшись физически очистить, страстно целует ее и тут же отталкивает.

Что же касается стремления всюду видеть переносные смыслы, не только в физических действиях героев, но и в остальных элементах языка Някрошюса, то оно заставляет вспомнить о том, как на вопрос о значении собаки в его фильме А. Тарковский ответил, что собака означает просто собаку.

Разумеется, спектаклю Някрошюса в це-лом присущи не только прямые смыслы. Хотя бы в связи с тем, что сценический мир заведомо условен. Кроме того, здесь, как в любом худо-жественном произведении, в процессе много-численных соотнесений и взаимоотражений частей, соседних и отдаленных во времени и про-странстве, возникают нарастающие и услож-няющиеся поля смыслов. В том числе — и пере-носных.

О «переживании» и «проживании»Согласно широко распространенному мне-

нию, физические действия актеров, в том числе игра с предметами, в театре Някрошюса об-наруживают, выводят в зримый ряд эмоцию и внутренний монолог героя28. Так можно ду-мать, полагая, что и эмоция, и внутренний мо-нолог заведомо существуют. То есть будучи уверенным, что актеры Някрошюса играют по системе Станиславского.

Однако способ и логика игры здесь, судя по всему, иные. В спектакле Някрошюса «эмо-ция организуется и взвинчивается движением», как заметил С. Конаев, приведя конкретные примеры из финала «Макбета», где герой ис-ступленно марширует по периметру сцены, и из «Отелло», где в одном из эпизодов жен-щины носятся, чувственно вскрикивая. Однако здесь, видимо, точнее говорить о том, что пси-хологически точно отобранное режиссером конкретное физическое действие героя тако-во, что создает у зрителя иллюзию эмоции, овладевшей героем, вне зависимости от того, переживает ее актер или нет. Вспомним в связи с этим упомянутое высказывание Мейерхоль-да о жесте, который сам по себе передает те или иные психологические состояния, а актер при этом может не иметь к ним никакого отно-шения.

92


92

О репетиционном процессе и строении ролиПытаясь понять существо игры и природу

роли, создаваемой актером, небесполезно об-ратиться к частной, но существенной особен-ности репетиционного процесса, который практикует Някрошюс. Она состоит в том, что режиссер может начать репетиции с любого из фрагментов будущего спектакля и создавать сцены совсем не в том порядке, в каком они окажутся в готовой постановке. Актеры, по-стоянно сотрудничающие с Някрошюсом, к этому привыкли. А, например, московские актеры, впервые столкнувшиеся с таким спо-собом, оказались удивлены его, с их точки зрения, нелогичностью. В связи с чем режиссер вынужден был объяснить эту особенность своей работы: «Ну, может быть, такая у меня манера? Не с первой страницы. Почувствовать какие-то опорные точки, а потом все выстро-ить. <…> …Для меня это, как в кино — мон-таж»29. В данном случае, как и во множестве других, высказанное режиссером соответству-ет тому, что он делает. Логика в способе его работы есть, только отличная от той, к которой привыкли и которую ждали москвичи. Слово «монтаж», возникшее во фразе будто бы слу-чайно, оказалось применено Някрошюсом (интуитивно или осознанно — не имеет значе-ния) в качестве термина, прямо связанного с существом художественного мышления ре-жиссера и, соответственно, с конструкцией его сценических произведений. О каком монтаже говорит здесь режиссер? Очевидно, о монтаже эпизодов спектакля: «Кусочек из четвертого акта, кусочек из третьего, — поясняет он, — по-том фрагмент второго… <…> Сделать финаль-ную сцену, а она резонирует на сцену в начале. И начинается вязание»30. Анализ спектаклей Някрошюса показывает, что именно процесс ассоциативного монтирования эпизодов определяет становление композиции готового произведения.

В приведенном рассказе Някрошюс по-ведал о своей работе в качестве режиссера-постановщика, о создании им спектакля в це-лом. Из такого объяснения может показаться, что только этому он и подчиняет репетиции, не принимая во внимание работу актера по созда-нию им роли. А точнее, пускает такую работу на самотек. Это, разумеется, не так, о чем сви-детельствуют произведения режиссера, неиз-

менно демонстрирующие подчиненность всех своих составляющих его воле как автора спек-такля. В частности, каждая роль имеет под-робнейшим образом разработанный рису-нок, созданный как минимум в соавторстве с режиссером; и она является именно частью спектакля.

Но рождается эта роль не в непрерывном развертывании от начала к финалу. Выстраи-вание в ходе репетиций «кусочка из четвертого акта, кусочка из третьего, потом фрагмента второго» предполагает одновременное создание режиссером, вместе с актером, и фрагмента его роли из четвертого акта, из третьего, из второ-го… В той последовательности, которая удиви-ла и озадачила московских актеров. И как создается ряд относительно автономных эпи-зодов спектакля, точно так же возникает ряд относительно автономных фрагментов роли, в каждом из которых по-своему проявляется персонаж. Как готовый спектакль на каждом его представлении образуется в процессе мон-тажа не вытекающих друг из друга, в опреде-ленной мере самодостаточных и независимых эпизодов, так одновременно, в ходе действия роль как целое выстраивается в процессе мон-тажа отдельных, также в значительной мере замкнутых в себе, самостоятельных эпизодов. В этом смысле строение роли и строение спек-такля подобны.

Таким образом, уже сама специфика про-цесса репетиций и конструкция готовой роли предполагают умение актера мобильно входить в роль и выходить из нее. И не предполагают создания, согласно методу Станиславского, непрерывной линии роли, ее постепенного по-следовательного развития с непрерывным внутренним монологом, непрерывностью пере-живания актером эмоций как своих и непре-рывной линией жизни героя.

О «перевоплощении»В пределах такой конструкции роли о вну-

треннем перевоплощении, понятно, речь идти не может. Нет здесь и внешнего перевоплоще-ния. На примерах тех, кто играл в нескольких спектаклях режиссера, можно наблюдать, что один и тот же актер представляет разных сце-нических персонажей, не претерпевая внешних трансформаций. Так что в спектаклях Някро-шюса не только нет, как справедливо заметил А. Минкин, «маниакальной заботы о перево-

93


93

площении»31, оно здесь, видимо, не предпола-гается в принципе.

О зрителеВ становлении подобным образом вы-

строенных спектакля и роли самое непосред-ственное участие принимает зритель. Вступая в диалог с происходящим на сцене, он, ассо-циативно сопоставляя по сходству, контрасту или смежности соседние или разнесенные во времени эпизоды и другие составляющие спек-такля, по существу, монтирует композицию спектакля, актуализируя ее. Одновременно в ходе соотнесения им относительно автоном-ных фрагментов роли происходит и ее актуа-лизация как целого.

О значимости конкретного актераИтак, роль создается прежде всего с ис-

пользованием языка физических действий. Причем режиссер создает пластическую пар-титуру очень подробно, едва ли не как ба-летмейстер. Из этого, конечно, не следует, что в такой ситуации безразлично, кто именно выполняет предложенный рисунок роли. Что от конкретного актера здесь мало что зависит. И что для режиссера все равно, что тот актер, что этот. Хотя неоднократно писали именно о подобном месте актера в театре Някрошюса.

Есть множество, казалось бы, косвенных обстоятельств, подтверждающих значимость конкретного актера для Някрошюса. В част-ности, то, что режиссер принципиально не на-значает дублирующего состава. «Роли ведь создаются вместе с конкретными актерами, с учетом индивидуальностей, их творческой природы»32. И то, как тщательно он выбирает актеров: «…любая ошибка при распределении ролей… чревата какими-то потерями»33. Хотя, конечно, прежде всего сами созданные роли позволяют ощутить их зависимость от индиви-дуальности актера. «Игра Шпокайте наглядно показывает, как важен актер с его данными, умениями, органикой, пластикой в спектакле Някрошюса. Рисунок роли идеально слит с ин-дивидуальностью Шпокайте, без ее пластики провиснут постановочные сцены, без ее ре-акций потеряется смысл отношений между героями»34, — заметил, например, С. Конаев о Дездемоне Эгле Шпокайте.

Волею обстоятельств зритель смог срав-нить двух актеров в одной и той же роли. Такая

возможность возникла при смене исполните-лей роли Призрака, Тени старого Гамлета. Даже тот, кто не заглянул в программку, с первых секунд появления персонажа, еще не успев увидеть его лицо, ощутил возникшую отно-сительно прежнего спектакля новизну. Что произошло? Ведь партитура роли осталась прежней. Изменился характер ее исполнения. Призрак, как его сыграл Видас Пяткявичюс, стал более человечным, что ли: ушла прежняя твердость, жесткость и отстраненность в физи-ческих действиях. И, например, реакция на смерть сына в финальном эпизоде теперь боль-ше походила на плач, чем «вой» Призрака в исполнении Владаса Багдонаса. В результате произошел даже, пусть небольшой, жанровый сдвиг. Трагедия требовала в том числе суще-ственной деформации «человеческого» в герое. Этот случай замены исполнителей едва ли не исключителен в режиссерской практике Ня-крошюса, но сомнений, у кого они все-таки были, в значимости конкретного актера для роли и спектакля в целом он, надо полагать, не оставил.

Об актере как человеке«Для меня, в первую очередь, важны че-

ловеческие качества артиста, — рассказывает режиссер, — и когда я с ним встречаюсь в пер-вый раз, то всегда обращаю внимание, как он держится, говорит, слушает. Душевную от-зывчивость и доброту я ценю больше таланта. Ведь талант можно вырастить… а сделать из злого доброго… невозможно»35. Подобными подробностями режиссер делился во многих интервью. То, что режиссер ищет актеров чело-вечески глубоких, понятно и из его спекта-клей. Говорить об этом, казалось бы, странно. Кто же не стремится работать именно с такими актерами? Дело в том, однако, что Някрошюсу они нужны еще и по «технологическим» при-чинам.

О своей опоре на качественный «челове-ческий материал» режиссер порой говорит и на репетициях, как это было, например, при соз-дании «Макбета»: «…монологи и рефлексии Макбета… <…> …Невозможно сыграть. Для этого необходимо иметь сильную внутреннюю основу. Вы не можете играть это только фор-мально. <…> Пусть останутся… грубые момен-ты, но они должны быть искренними, возник-шими на внутренней основе»36.

94


94

Примерно о том же рассказывает В. Баг-донас, приводя конкретные примеры: «…от нее (Э. Шпокайте. — О. М.) исходят какие-то ис-кры. Она смотрит правильно, слушает правиль-но… и Някрошюс в ней это почувствовал. <…> В Мамонтовасе (Андрюс Мамонтовас — ис-полнитель роли Гамлета в одноименном спек-такле. — О. М.) присутствует… харизма… Ня-крошюс замечает таких людей и выводит их из толпы, где много серости и лживых движений и чувств. Он видит правильных людей»37.

И режиссер, и актер, как видим, говорят не только об актерской индивидуальности, за-разительности, особом манке и обаянии, хотя и о них тоже. Речь постоянно заходит о челове-ческих качествах участников труппы.

Что это за качества? Что значит в данном случае «правильно» смотреть, слушать, дви-гаться и даже чувствовать? Что объединяет тех, с кем режиссер постоянно, часто или иногда работает? От всех актеров Някрошюса остает-ся впечатление как от людей (насколько актер виден в спектакле как человек, а виден он обыч-но в существенной мере) сдержанных, закры-тых и исполненных глубокого внутреннего достоинства.

Эти свойства, видимо близкие режиссеру, ценятся им во всем. «Не надо никаких охов да ахов… Мы вообще не привыкли, когда актер показывает, как он мучается над ролью»38, — например, обронил он в одном из интервью, объединив этим местоимением «мы» собран-ную им, пусть и переменную, команду, в кото-рой ему комфортно работать как художнику и как человеку.

В контексте нашего разговора более важно то, что названные свойства актеров, среди дру-гих обстоятельств, определяют одну из особен-ностей актерской игры. Игры, по точному определению Н. Шалимовой, строгой39. Заме-тим, что эта особенность игры не мешает спек-таклю Някрошюса отличаться мощной экс-прессией. Как не мешает и поведать о мире чувств, о том, что «каждый человек — это кло-котание страстей»40, более того, оттеняя эту сторону создаваемого актером героя, такая игра представляет ее впечатляюще убеди-тельно. Благодаря этой особенности, вместе с присущими игре лаконизмом, очевидной сдержанностью речевого и пластического же-стов, — происходит остранение образа героя. Одновременно подобная актерская игра, отте-

няя героя в целом, способствует обострению его образа, более резкой его «прочерченности», в связи с чем возникает эффект очевидной «по-дачи» образа. И эта обостренность, и эффект остранения создают впечатление очевидной (а не подспудно существующей) сотворенности образа.

Важно и другое. Актеры Някрошюса не играют себя. Но их закрытостью и внутренним достоинством оказываются наделенными и ге-рои, которых они создают. Причем это относит-ся ко всем сценическим персонажам, какими бы остальными чертами они ни обладали.

Об импровизацииПонятно, что подобный отбор участников

спектакля обеспечивает необходимое для рабо-ты взаимопонимание его создателей и тыл, позволяющий режиссеру в процессе репетиций ощущать в основном собственную ответствен-ность за подготовку спектакля. «Надо просто сформулировать задачу. …Надо твердо знать, что ты хочешь, и понимать, как этого добить-ся, — поясняет он. — <…> Если я точно говорю актеру, как я вижу ту или иную сцены, — так точно он и играет. За пять минут. <…> Слож-ности возникают, когда сам неточно видишь задачу»41. Конечно, подобное признание, умал-чивающее о трудностях и проблемах, которые наверняка возникают у актера при любой точ-ности поставленной перед ним задачи, вызвано обостренной ответственностью режиссера пе-ред исполнителями ролей. Но в нем явно про-звучало и особенное, необычное доверие режис-сера к актерам.

Именно доверие к актеру-сотворцу опре-деляет импровизационную свободу, в усло-виях которой он работает, вопреки распро-страненному мнению о его функции в театре Някрошюса как марионетки. Точность выпол-нения рисунка, подробно и жестко заданного, когда режиссер, по словам В. Багдонаса, «на-стаивает на том, чтобы ты выполнил именно то, что он предлагает»42, — не только допускает, но и предполагает импровизацию, тем более инте-ресную для актера. Именно определенность и жесткость «рамок», в пределах которых он должен действовать, являющиеся не чем иным, как определенностью поставленных перед ним задач, по признанию многих крупных пред-ставителей актерского цеха, дают им настоя-щую свободу творчества. Хотя они до сих пор

95


95

вызывают протест у противников режиссер-ского театра.

«Някрошюс ставит общую задачу, а потом остается много возможностей импровизи-ровать»43, — делился впечатлениями о работе с режиссером Игорь Гордин. «Канва, путь от точки А до точки Б — мой, но между этими точками ты сам думай, это — дело актера», — пояснял особенности распределения режиссе-ром работы между участниками репетиции Альгирдас Латенас, признаваясь, что ему, «как актеру, у него работающему, это очень хорошо. Нет, даже не хорошо, а как-то сладострастно»44.

Внятность задачи, при ее жесткой опре-деленности, позволяет полагаться на актера в части подробностей ее решения, которые он может к тому же варьировать от одного пред-ставления спектакля к другому. Об этом сви-детельствует В. Багдонас. Например, в «От-елло» внутри вальса с его объятьями-удушья ми, любовью-ревностью-ненавистью, по словам актера, вообще «нет ничего отрепетированного. Как пойдет, так и пойдет. Каждый раз все про-ходит совершенно по-разному»45.

У нас нет никаких оснований не доверять свидетельствам, которые здесь приведены и которые сами по себе дорогого стоят. Но как доверие к актерам, в котором признался режис-сер, и возможность импровизации, о которой говорят актеры, обнаруживаются в спектакле, что из всего этого видит зритель? Ведь возмож-ности импровизации здесь не таковы, чтобы от спектакля к спектаклю сколько-нибудь суще-ственно менялось решение спектакля или хотя бы его частные образы. Это так. Но они доста-точны для того, чтобы актер ощущал себя на сцене творчески свободно. Разумеется, зритель не может знать, как именно исполнитель чув-ствует себя на сцене. И все-таки ощущение актером творческой свободы в зрительный зал передается. В частности — тем ежесекундным интересом актера по отношению к игре, кото-рый скрыть нельзя (как невозможно скрыть и его отсутствие) и который видит и раз-деляет с ним зритель на каждом спектакле Ня-крошюса.

О дистанции между актером и рольюРаздельность актера и персонажа была

замечена и зафиксирована уже рецензентом ранних спектаклей Някрошюса. «Между акте-рами и образами остается явный, правда, порою

едва заметный, зазор. Но именно в нем уме-щаются и любовь, и ирония, и жалость к ге-рою»46, — писал, например, А. Минкин (понят-но, что под образом здесь имеется в виду образ героя).

Как известно, зазор между актером и соз-даваемым им сценическим персонажем остает-ся всегда, в том числе и при перевоплощении «по Станиславскому», когда этот зазор стара-ются минимизировать. Так что вести отдель-ный разговор о дистанции между актером и его героем имеет смысл в тех случаях, когда она является программной, как это происходит, в частности, в театре Някрошюса.

Здесь эта программность обусловлена и особенностями репетиционного процесса, о которых мы говорили, и конструкцией роли. Речь идет о свободной, вперемешку, очеред-ности создания сцен, возникающей в ходе репетиций. А также о фрагментарном, или многоэпизодном, строении роли. И то, и дру-гое предполагает умение актера легко и свобод-но в любой момент вступать в действие и вы-ходить из него. Понятно, что в таких условиях актер постоянно действует именно как актер. И в нужные моменты спектакля, оставаясь актером, воплощает героя, не сливаясь с ним. А в другие, так же строго определенные момен-ты выходит из роли.

Ощущению отдельности, «разнесенности» актера и его героя во многом способствует еще одно обстоятельство — актерский язык. Прежде всего — язык физических действий. Этот язык, обеспечивая сбой автоматизма восприятия, акцентирует ситуацию игры, в пределах кото-рой создается герой. И тем самым постоянно держит в поле зрительского внимания одно-временно с героем и его творца, участника этой игры — актера.

Кроме того ощущение дистанции между актером и персонажем поддерживается самой манерой игры, с ее очевидной сдержанностью и лаконизмом, и остранением такой игрою персонажа.

И, наконец, сам контекст открыто-игро-вого сценического мира спектакля в целом за-ставляет нас постоянно видеть одновременно с персонажами и их создателей — актеров, ве-дущих игру.

В некоторых спектаклях увеличение зазо-ра между актером и его созданием дополнитель-но обеспечивается еще и другими факторами.

96


96

Например, во «Временах года» главный герой, обращаясь в пространство зрительного зала, декламирует строки Донелайтиса, одновремен-но косвенно связанные с происходящим на сцене и в достаточной мере отвлеченные от него. В этот момент мы видим и героя разыгры-ваемых перед нами событий, и современного актера, который читает строки поэмы, увлечен-но и с удивлением постигая и вкус строки, на-писанной гекзаметром, и непривычный ракурс взгляда автора поэмы на мир. Похожая ситуа-ция возникает и в «Песни Песней». Звучащие здесь библейские строки то оказываются в ка-кой-то мере связанными с игровым рядом, то лишь отдаленно соотносятся с ним. А деклами-рующие их герой и героиня воспринимаются одновременно и актерами-современниками, которые с почтением и торжественно вчитыва-ются в древний текст, представляя свой взгляд на него.

Еще один вариант расширения зазора между актером и персонажем дает исполнение одним актером нескольких ролей. Скажем, в обеих частях спектакля «Времена года» дей-ствует множество персонажей, которых испол-няет Повилас Будрис. В первой части дилогии среди них и один из участников хора. И лентяй, пытавшийся во время работы притвориться покойником. И ловкач, который хотел восполь-зоваться ситуацией, подхватив девчонку, чтобы поцеловать ее на переправе через мост. Во вто-рой части это «козел в огороде», парень, залез-ший к невестам, готовящимся к смотринам. И почти инфернальное существо, в которое он вдруг обернулся. И обжора, который, нагрузив-шись до хрюканья, уполз на четвереньках. То обстоятельство, что актер исполняет все эти роли, не изменяя своей внешности, которая к тому же хорошо узнаваема, и увеличивает дистанцию между актером и каждым из его персонажей.

Об актере-творце и актере-мастереИтак, помимо персонажа и одновременно

с ним на сцене постоянно действует создающий его актер. В каком качестве предстает этот ак-тер? Разумеется, это не человек из жизни. Как и персонаж, он представляет собой созданный сценический образ. Образ этот сложный. Ука-жем хотя бы на две очевидные его составляю-щие.

Одной из них является актер-творец. Тот, кто творит роль. Играющий роль. Он виден зрителю как участник открыто игровых эпи-зодов (в том числе — в игре с вещью), в каждом из которых возникает очередной фрагмент роли. «„Человек играющий“ натягивает на себя ворох разнокалиберных одежек, пря-чась в них от холода и хворей»47, — писала, например, И. Алпатова об одном из эпизодов спектакля «Времена года». Человеком иг-рающим назван здесь именно актер, который в этой сцене изображал наставника, отца, па-стора, прячущегося от холода и хворей, и кото-рый наряду с этим персонажем был, по сути, тоже героем спектакля.

Актера в процессе его открытой игры, которая в спектакле Някрошюса является способом создания персонажа и сценического мира в целом, зафиксировала и М. Хализе-ва: «…актерам… удалось… простыми театраль-ными средствами… материализовывать на сцене дух „творчества и чудотворства“»48.

Лаконизм и сдержанность игры не могут скрыть ту страсть, с которой эта игра ведется. Она (страсть) вызвана и радостью сотворче-ства с режиссером, чей взгляд на мир, несо-мненно, разделяют актеры. И радостью от игры и причастности к воплощению режис-серского замысла, с которым они, совершен-но очевидно, творчески солидарны. Речь идет о страс ти, которую ни изобразить, ни скрыть нельзя. Она видна в неизменно высоком «гра-дусе» игры, в степени «захваченности» акте-ров, всех вместе и каждого в отдельности, процессом создания сценического мира. Вни-мательные зрители не только обратили вни-мание на это качество игры, но и специально отметили его. «Актеры играют так страстно, предельно и отчетливо, как давно уже не иг-рают на наших сценах»49, — высказанное в свя-зи с «Вишневым садом» актуально и для других произведений Някрошюса, незави-симо от того, какие актеры, литовские, рус-ские или итальянские, играют в его спектаклях. Речь идет не о национальном темпераменте, а именно о художнической страсти, которая также непосредственно являет нам актера-художника.

Таким образом, игра актера и актер-творец сами по себе становятся объектами внимания зрителей и содержательной составляющей сценического мира.

97


97

Кроме того, в каждом спектакле актер предстает как актер-мастер. Игра у Някрошю-са требует «актера-виртуоза: декламатора… мима, гимнаста, эквилибриста»50, — утверждал автор одной из рецензий, обращая внимание в связи с этим на одну из сцен «Радостей вес-ны»: «Гигантская раскачивающаяся трапеция с актером-виртуозом на ней летает над сценой… Летящий человек… умудряется одновременно и декламировать „высоким слогом“, и класть кирпичи — ровно и стройно»51. Продолжая раз-говор об этом эпизоде, добавим, что умения главного героя спектакля, человека-творца, обучающего и вдохновляющего своих учеников-подопечных, составляют один из смыслообра-зующих слоев эпизода. Но одновременно зри-тель видел и актера-мастера, актера-виртуоза, который и обеспечивал эти умения своего ге-роя. Попутно в том же спектакле можно, напри-мер, отметить и эпизод, в котором, встряхнув в наступившей темноте клубок, герой взмахи-вал размотавшейся белой веревкой с красным концом и хлестал ею по полу. Так все простран-ство вмиг оказывалось изрезано молниями и частыми струями дождя. Слышался шум до-ждя и гром. Перед нами возникала весенняя гроза. Но одновременно мы видели и молодых актеров, играющих в грозу и демонстрирующих свое умение искусно манипулировать верев-ками подобно тому, как это делают гимнасты с лентами.

О типе ролиСуществующие мнения о типе роли, кото-

рую играет актер Някрошюса, противоречат друг другу. Некоторые из этих мнений и вну-тренне противоречивы. Одна из причин то му — традиция видеть на сцене объемных героев, связанная с особенностями истории нашего театра. Она заставляет зрителя ожидать, а по-рой и обнаруживать таких героев в каждом спектакле, даже если они этим ожиданиям не отвечают.

В качестве примера обратимся хотя бы к образу Раневской в «Вишневом саде», в ос-мыслении которого эта противоречивость проявилась, может быть, наиболее внятно. Вероятно, потому, что здесь играли русские актеры, от которых заведомо ждали создания развернутых характеров. Это обстоятельство делает спектакль важным и в контексте всего нашего разговора. Он (спектакль) не оставил

сомнений в том, что театр Някрошюса можно и нужно рассматривать как сложившееся явле-ние, которое определяется методом режиссера. Что своеобразие, которое вносят, например, русские или итальянские актеры, не ведет к су-щественному изменению ни способа игры ак-тера, ни типа спектакля, ни составляющих этого спектакля, ни особенности их участия в действии, ни, в частности, типа роли, созда-ваемой актером.

Несоответствие образа Раневской, пред-ставленного в спектакле, тому, что изначально предполагалось зрителем, порой создавало не-преодолимый барьер на пути постижения этого образа. Так, выход сценической героини за пределы привычной матрицы, согласно ко-торой «Раневская… прекрасная, порочная и воз-душная» героиня, привело одного из рецензен-тов к неутешительному выводу о том, что она «не самый понятный момент спектакля»52.

«Артистам приходится проживать… слож-но сочиненные характеры — они пишут жизнь своих героев, словно классический роман»53, — можно было прочесть в другой рецензии. Очевидно, что такое описание относилось не к действующим лицам спектакля Някрошюса, а именно к ожидаемым, какими привыкли ви-деть воплощенными на сцене чеховских геро-ев. Это, хотел он того или нет, подтвердил и сам рецензент, когда конкретных персонажей спек-такля представил вовсе не в виде «сложно со-чиненного характера», а одной-двумя чертами. Среди подобных характеристик оказалась и безумная маска Раневской, и светлая об-реченность Лопахина, и неуклюжая, как птица дронт, Варя, и угловатая, как птеродактиль, Шарлотта.

Если обратиться к спектаклю в целом, то можно увидеть, что в его контексте укоренена именно «безумная маска»54 главной героини, «даже лицом похожей на призрак»55, которую отметили многие рецензенты, а вовсе не при-вычная «прекрасная, порочная и воздушная» Раневская. Дело в том, что автор спектакля увидел в смерти Гриши событие, определившее дальнейшую жизнь имения. Поскольку ни у ко-го не поднялась рука изменить вещный мир усадьбы, связанный с ушедшим мальчиком, сохранились Гришины игрушки-ветряки, над которыми ломали головы авторы откликов на спектакль, пытаясь приписать им какие угодно переносные смыслы, не желая видеть в этих

98


98

ветряках сами игрушки. Сохранились и сви-сающие спортивные кольца мальчика, теперь никому не нужные. И даже — детская коляска. А от «удвоенных» любви и внимания, которы-ми после гибели брата оказалась окруженной Аня, затянулось ее детство. Об этом свидетель-ствуют, в частности, детские игры девушки, в том числе игра в зайцев и другие, в которые играют все окружающие и которые так смутили рецензентов. И прежде всего уход Гриши определил дальнейшую жизнь Раневской. Ис-страдавшаяся, больная героиня, в отличие от ее сценических предшественниц и от Раневской из пьесы, живет из последних сил. Исполни-тельница роли Раневской, Людмила Максако-ва, принявшая такое решение спектакля, в од-ном из интервью пояснила, что играла вовсе не иероглиф красоты прежнего мира и не вино-вную в том, что этот мир рухнул, как показалось интервьюеру. Поработав с Някрошюсом, ак-триса высказала удивление, что до их спектакля никто не обратил внимания на то, что Ранев-ская очень больной человек и что ее главная беда — смерть сына: «Пьесе сто лет, о ней пишут весь век, а этого никто не заметил»56.

Образ Раневской у Някрошюса стал веду-щим в сквозной теме спектакля — упадка, ги-бели и смерти, теме разрушения жизни в ши-роком смысле. Одновременно этот образ имеет отношение и к другой, также сквозной теме спектакля, связанной с попытками людей вы-стоять в окружающем их рушащемся мире, пусть слабыми и явно неадекватными насту-плению развала.

По мнению одного из первых исследова-телей театра Някрошюса, Е.Давыдовой, чело-век в его спектакле «существует вне традици-онного характера. Он отдан во власть одного состояния, которое и персонифицирует на про-тяжении всего действия. Джульетта — сплош-ная любовь, Меркуцио — только борьба. Эр-лицкас („Кошка за дверью“) — чистое добро, Иванов — беспрерывное самоубийство, Пи-росмани — тотальное творчество. Состояние может видоизменяться, переходить в другое, и оттенков в этой палитре мало, дело не в ню-ансах, а в интенсивности окраски»57. С подроб-ностями такой характеристики сценического героя можно спорить. Бесспорной представля-ется мысль об односторонности героя. При этом точнее, вероятно, говорить не о «состоянии». А именно о теме, или мотиве, спектакля, кото-

рую, в связи с присущей герою «доминантой», он ведет, один или вместе с другими героями. А об актере, соответственно, — что он, создавая героя, по сути, разыгрывает вариации на эту тему. При том, что «доминанта» почти никогда не исчерпывает героя, нередко в той или иной степени имеющего отношение и к некоторым другим мотивам спектакля. Так обстоит дело и с образом Раневской, и с образами осталь-ных героев театра Някрошюса. Каждый из них представлен в строго определенном ракурсе, отобранными чертами, ведя одну из смыс-лообразующих тем или один из мотивов спек-такля.

В связи с подобной односторонностью герой спектакля Някрошюса — это не «человек вообще»58, как назвал его О. Зинцов, и не «фи-лософская метафора человека»59, как определил его Н. Песочинский.

В темах спектаклей Някрошюса выражено и вечное, пребывающее, и актуальное. Причем и актуальное нередко предстает у режиссера как непреходящее. Так что отдельный герой, воплощая такую тему, оказывается причастен к той или иной стороне или началу бытия. Имея в виду это уточнение, можно согласиться с за-мечанием В. Иванова о том, что человек в спек-такле Някрошюса «глубок не своей индивиду-альной глубиной, но глубиной сказавшегося в нем бытия»60.

Об индивидуализации персонажаОднако, не обладая «индивидуальной

глубиной», этот герой не лишен индивидуали-зации. В одной из статей о «Вишневом саде» можно прочесть, что «вещее и вечное у Някро-шюса… вытесняет, убивает все мимолетное. Здесь не люди живут, но архетипы»61. Это сильное утверждение беспочвенно. И потому, что в статье оно не аргументировано. И потому, что обсуждаемый спектакль, равно как и все остальные произведения режиссера, никаких оснований для него не дает.

Обращения к реалиям сценического мира любого из спектаклей режиссера обнаруживает, что, по верному замечанию И. Алпатовой, «универсальное в сценическом мышлении Някрошюса неотделимо от частного»62.

В связи со способом игры актера в спекта-клях Някрошюса, люди здесь, конечно, не «живут». Даже в метафорическом смысле это-го слова, в котором только и можно применять

99


99

его к сцене. Однако и «Вишневый сад», и все другие произведения этого режиссера, несо-мненно, о людях. Герои Някрошюса, при их заведомой односторонности, обобщенности и нередко причастности к тому или иному на-чалу бытия и к архетипическому (архетипиче-ское — не архетип), одновременно индивидуа-лизированы. Как минимум — благодаря наделению их множеством психологически точных конкретных физических действий, к которым они прибегают в разнообразных обстоятельствах. Вряд ли удастся найти столь-ко частных подробностей о человеке и его от-ношениях с миром, которые проявляются в самых неожиданных ситуациях и выражены с помощью пластического жеста, у другого режиссера. Подобных подробностей здесь — драгоценные россыпи, которыми давно и не ссылаясь на источник пользуются многие по-становщики. Многие подробности подмечены или интуитивно смоделированы самим Някро-шюсом, и каждая выдает тонкое понимание режиссером психологии человека. Благодаря им в спектаклях возникает то, что А. Карась, например, назвала сладостным и ежесекундно волнующим морем жизни63.

Вспомним в связи с этим некоторые эпи-зоды спектаклей, начав хотя бы с того же «Виш-невого сада». Например, то, как еле волочит за собой кушетку, ища, где бы ее поставить и ско-рее прилечь, израненная горем и болезнью, на пределе сил, Раневская. Как Лопахин само-забвенно поет для Раневской песню о соколе и горлице. Как, боясь помешать очередной речи Пети и не в силах скрыть своих чувств к нему, чуть дыша, то с одной, то с другой стороны пытается приблизиться к нему Аня и осторож-но присесть на его колени. Как Аня греет руки замерзшей Раневской, и своим дыханием, и бережно надевая на них рукавички. Как Варя не может отвести взгляд от своей руки, поцело-ванной Лопахиным. Как, будучи, по его словам, «выше любви», расцеловывает Петя свое коле-но, которое только что поцеловала Аня. Как в финале этого спектакля, прощаясь, в порыве, устремляются навстречу Раневская и Фирс, и как каждый, ощупывая лицо другого, вгля-дывается в него, будто стараясь навсегда за-помнить.

То же — и в других спектаклях. Например, герой «Квадрата» благоговейно прикасается к воде в тазу, которой только что умывала

лицо его гостья. В ожидании прихода Пирос-мани и услышав шаги приближающегося друга, Сторож в спектакле «Пиросмани, Пиросма-ни…» вытаскивает из-под пальто воротник своей белой рубашки, а лицо героя озаряется улыбкой счастья. Тот же Сторож осторожно откусывает очередную вылезшую нитку из прохудившегося пальто Пиросмани, которое тот никогда не снимает. И трепетно проводит пасхальным яйцом, гостинцем от Пиросмани, по своей щеке. Вскрикивает-взвывает Соленый в «Трех сестрах», осознав свою ненужность Ирине. Дует на поцарапанный палец Офелии Лаэрт в «Гамлете». Офелия подолом своего платья обвивает, прижимая к себе, стоящего за спиной обнимающего ее Гамлета. Вновь и вновь взрывается радостным криком играющий на рояле счастливый Отелло в начале одноимен-ного спектакля. В запредельный момент своей жизни он, убив Дездемону, вдруг начинает со-средоточенно расставлять вокруг нее горшки с цветами. Заметив же подглядывающую за ним в этот момент девчонку, он, который уже совсем скоро решительно, как подобает генералу, рас-считается с собой с помощью кинжала, мгно-венно очнувшись, прячется за спинку кровати и, в свою очередь, тоже начинает подглядывать за ней, явно обнаружив обеспокоенность тем, что за ним наблюдают.

Герой спектакля «Времена года» дует под рубашку взмокшего от солнца и весенних ра-достей мальчишки. В «Песни песней», не реша-ясь сразу прикоснуться к лицу возлюбленной, Герой ведет линию по полу, по ее ногам и вверх, к подбородку. Бог в «Фаусте», сосредоточен-ный на своей работе, мгновенно отвлекается от нее, решив покачать на бревне — оси вселенной прибежавшего мальчишку-бесенка. Вагнер в этом спектакле заходит к учителю-Фаусту в носках, держа в руках снятые туфли. Мечется в испуге, оказавшись среди разбушевавшейся лесной стихии, сильная решительная героиня, какой предстала в этом спектакле Маргарита. То льнет к веткам, то отстраняется от них. То вле-зает на спину одного из духов, изображающих стихию, как на дерево, то спрыгивает и отчаян-но кричит.

Видя эти и множество подобных «ме-лочей» и мгновений человеческого бытия, можно ли говорить об убийстве в спектаклях Някрошюса человеческого и мимолетного или о том, что до человечности, доли сочувствия,

100


100

сострадания режиссер «почти никогда не опу-скается (или не поднимается), потрясая гло-бальностью»64?

О структуре образа, созданного актером, и ее отношении к конструкции спектакляИтак, создаваемый актером сценический

образ состоит из персонажа и «актера», пред-стающего как минимум в двух ипостасях, актера-творца и актера-мастера. Каждая из них является действующим лицом и по сути пол-ноправным, наряду с персонажем, героем спек-такля.

Своим строением этот образ подобен ком-позиции спектакля. Как и спектакль, он воз-никает в сопоставлении составляющих его частей, когда параллельно и одновременно

существующие, с одной стороны, герой и, с дру-гой, мастерски, виртуозно создающий его актер соотносятся как варианты воплощения чело-веческого потенциала. Эти варианты то кон-трастируют, то, скорее, сходятся — по-своему для каждого героя. Кроме того актер и герой соотносятся и на другом уровне — по сходству, основанному на некоторых человеческих каче-ствах, общих для актера и его героя.

Аналогия очевидна, как мы выявили пре-жде, и в композиционных закономерностях создаваемой актером роли, с одной стороны, и спектакля как целого — с другой.

То есть конструктивный принцип, отве-чающий за спектакль Някрошюса в целом, функционирует также на уровне сложного об-раза, который создает актер в этом спектакле, и на уровне частей этого образа.

1 Эймунтас Някрошюс: «У меня выходит естественно, хотя, может быть, и неправильно…»: (Беседу ведет Аудронис Люга) // Петер-бургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 25.

2 Антонова К. Путевой днев-ник // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 43.

3 См.: Крымова Н. Гнездо на ветру: Портреты на фоне спекта-клей // Литературная газета. 1987. 11 нояб. С. 8.

4 Голоса «Балтийского дома-2002»: [Послесловие А. Бартоше-вича] // Балтийские сезоны. 2002. № 5. С. 78.

5 Бартошевич А. Программа была рискованной, но риск оправдался // Экран и сцена. 2004. № 32–33. С. 11.

6 Лебедина Л. Слуга своего та-ланта // Труд. 2001. 5 мая. С. 7.

7 Хорошо, когда критикам ва-жен театральный процесс, а не ам-биции: [Молодые критики о фес-тивале «Балтийский дом»] // Эк-ран и сцена. 2001. № 43. С. 10.

8 О проблемах в связи с пони-манием этого феномена см., напр.: Психологический театр // Петер-бургский театральный журнал. 2004. № 35. С. 124–129.

9 Дмитревская М., Тропп Е. Лю-бовь и смерть в… // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 29.


10 См.: Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 394.

11 Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхен-вальда // Любовь к трем апельси-нам. 1914. Кн. 4–5. С. 67.

12 Лебедина Л. В поисках време-ни и пространства // Театральная жизнь. 1995. № 7–8. С. 35.

13 Хорошо, когда критикам ва-жен театральный процесс, а не амбиции: [Молодые критики о фес-тивале «Балтийский дом»] // Эк-ран и сцена. 2001. Ноябрь. № 43. С. 10.

14 Минченок Д. Пастырь и ере-тик: (Беседа с Эймунтасом Някро-шюсом) // Театральная жизнь. 2004. № 3. С. 29.

15 Кекелидзе Э. Акценты «Бал-тийского дома» // Молодежь Эстонии. 2001. 20 окт.

16 Егошина О. Люди-птицы // Театр. 2002. № 1. С. 96.

17 Зарецкая Ж. Педагогическая поэма // Эксперт Северо-Запад. 2001. № 23. 22 окт. С. 24.

18 См.: Шкловский В. Воскреше-ние слова. Пг., 1914.

19 См., напр.: Крымова Н. Три еврея и мы // Московский наблю-датель. 1995. № 7–8. С. 50.

20 Про настоящее: [Студенты РАТИ–ГИТИСа о творчестве Э. Някрошюса] // Экран и сцена. 2007. № 37. С. 7.

21 Тучинская А. Болевые точки классики // Экран и сцена. 1999. Окт. № 41. С. 14.

22 Бартошевич А. Блага и радо-сти осени // Экран и сцена. 2003. Дек. № 37–38. С. 16.

23 Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 окт. С. 5.

24 Каминская Н. Моцарт и бух-галтер // Культура. 1994. 26 нояб. С. 8.

25 Должанский Р. Эймунтас Ня-крошюс // КоммерсантЪ Week-end. 2008. 10 окт.

26 Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 дек. С. 16.

27 Львова М. Опыт фиксации сценического текста: «Отелло» Эймунтаса Някрошюса // PRO SCAENIUM: Вопросы театра. М., 2008. Вып. 2. С. 215.

28 См., напр.: Кухта Е. «Когда идет на нас сама царица грозная чума» // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 11.

29 Эймунтас Някрошюс: «Без театра я бы не страдал» / Беседо-вал А. Соломонов // Газета. 2003. 7 окт. С. 7.

30 Там же.31 Минкин А. Профессия: режис-

сер // Аврора. 1987. № 1. С. 142.32 Эймунтас Някрошюс. Сво-

бодное пространство / Беседовала


О. Егошина // Режиссерский те-атр: Разговоры под занавес века. М., 1999. Вып. 1. С. 319.

33 Метафора философа. Эймун-тас Някрошюс / Беседовала Л. Ле-бедина // Театральная жизнь. 2008. № 1. С. 92.

34 Хорошо, когда критикам ва-жен театральный процесс, а не амбиции: [Молодые критики о фес-тивале «Балтийский дом»] // Эк-ран и сцена. 2001. Ноябрь. № 43. С. 10.

35 Метафора философа. Эймун-тас Някрошюс / Беседовала Л. Ле-бедина // Театральная жизнь. 2008. № 1. С. 92.

36 Цит. по: Лиуга О. «В начале было пространство»: Из беседы с Эймунтасом Някрошюсом // Экран и сцена. 2000. Янв. № 1. С. 5.

37 Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей / Бесе-довал Г. Ситковский // Вечерний клуб. 2001. 25–31 мая. С. 5.

38 «Ишь, как птичка распелась!»: (С литовским режиссером Эй-мунтасом Някрошюсом беседу-ет латышский критик Нормундс Н а у манис) // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 20–22.

39 См.: Шалимова Н. Несколько слов об искусстве актеров Ня-крошюса // Петербургский теа-тральный журнал. 2008. № 51. С. 64–67.

40 Лебедина Л. Слуга своего та-ланта // Труд. 2001. 5 мая. С. 7.

41 Эймунтас Някрошюс. Сво-бодное пространство / Беседовала О. Егошина // Режиссерский те-атр: Разговоры под занавес века. Вып. 1. С. 321.

42 Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей / Бесе-довал Г. Ситковский // Вечерний клуб. 2001. 25–31 мая. С. 5.

43 Игорь Гордин: Някрошюс ос-тавляет возможность импровизи-ровать / Беседовала Е. Дьякова // Новая газета. 2003. 14–16 июля. С. 16.

44 Тимашева М. Человек, ко-торый бросает камень // Экран и сце на. 1995. № 24. 22–29 июня. С. 10.

45 Владас Багдонас: «Мы подхо-дим к опасной черте» / Беседовала А. Шалашова // Экран и сцена. 2002. № 2. Янв. С. 16.

46 Минкин А. Профессия: режис-сер // Аврора. 1987. № 1. С. 142.

47 Алпатова И. Дом, который построил Ветер // Культура. 2003. 4–10 дек. С. 9.

48 Хализева М. И творчество, и чудотворство // Экран и сцена. 2003. № 35–36. Дек. С. 7.

49 Зайонц М. Охота на зайцев // Итоги. 2003. 15 июля.

50 Алпатова И. Дом, который построил Ветер // Культура. 2003. 4–10 дек. С. 9.

51 Там же.

52 Львова М. Сумрачный гений — Антону Павловичу // Вечерний клуб. 2003. 17–23 июля. С. 24.

53 Никифорова В. Поэзия рас-пада // Эксперт. 2003. № 27. 21 июля. С. 68.

54 Там же. С. 69.55 Зимянина Н. «Вишневый сад»:

кишки на катушку // Вечерняя Москва. 2003. 11 июля. С. 5.

56 Людмила Максакова: Ранев-ская очень больной человек, но за сто лет этого никто не заметил / Беседовала Е. Дьякова // Новая газета. 2003. 14 июля. С. 16.

57 Давыдова Е. «…С первоосно-вой жизни слито…» // Театр. 1983. № 10 С. 41.

58 Зинцов О. Фаталист: «Отел-ло» Эймунтаса Някрошюса // Ведомости. 2001. 8 мая. С. 6.

59 Песочинский Н. Обойдемся и без «Пиросмани»? // Веч. Ле-нинград. 1990. 28 сент. С. 3.

60 Иванов В. «Древо жизни» Эй-мунтаса Някрошюса // Лит. обоз-рение. 1986. № 11. С. 93.

61 «Вишневый сад» Някрошюса: От редакции // Театр. 2003. № 5. С. 22.

62 Алпатова И. Хуторская Биб-лия // Культура. 2004. 9–15 дек. С. 9.

63 См.: Карась А. Эймунтас Ня-крошюс вернул в театр трагедию // Вестник Европы. 2001. № 3.

64 Мягкова И. Важнейшие диало-ги о творчестве, жизни и смерти // Театральная жизнь. 2001. № 7. С. 14.

102

Фабрика Эксцентрического Актера (ФЭКС) была организована в 1922 году в Петрограде совсем еще юными Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем и задумывалась как театральная мастерская. Выпустив три спектакля, среди которых была «Женитьба», «поставившая на уши» театраль-ную общественность, ФЭКС была реоргани-зована в киномастерскую в 1924 году. Связь между театром и кино для первой плеяды советских кинорежиссеров была естествен-на. Такой путь прошел современник фэксов С. М. Эйзенштейн. «Был период бурных ис-каний, удивительной честности и поразитель-ного сумбура. Нередко речь шла не об идеях, но пока еще только об ощущениях, достаточно смутных. Однако именно в этом — в характере ощущений — заключалось многое»1, — вспоми-нал позже Козинцев. Так сложилось, что, не-смотря на принадлежность ФЭКС к авангард-ному искусству двадцатых годов, их творчество не сумело в свое время занять определенную нишу. Во многом это было связано с тем, что ни театральные, ни кинематографические их работы не были по достоинству оценены со-временниками. По большому счету творческая практика ФЭКС и сегодня остается малоизу-ченной.

После киноленты «Похождения Октябри-ны» с ее номерной структурой, еще близкой эстетике театральных опытов, «Чертово коле-со» стало первой полнометражной картиной, в работе над которой приняли участие не теа-тральные, а киноактеры фабрики. Сценарий фильма написал Адриан Пиотровский. В это же время, в 1926 году, произошла судьбоносная встреча молодых режиссеров и начинающего оператора Андрея Москвина, определившая их дальнейшее творческое сотрудничество. Уже первая совместная работа выявила общность интересов создателей ленты, их стремление к поиску новых форм, противопоставленных формам дореволюционного кино.

А. А. Мартынова

ФЭКС: С «Чертова колеса» в «Новый Вавилон»

История «Моряка с „Авроры“» — так пер-воначально назывался сценарий — в середине 1920-х годов звучала незатейливо. Молодой моряк Ваня Шорин с корабля попадал прямо на бал — в Народный дом, где знакомился с девушкой Валей, влюблялся и опаздывал на уходящую в заграничное плавание «Аврору». Влюбленные скитались по городу в поисках пристанища, но по своей неопытности попада-ли в сети местной шайки хулиганов. После целого ряда перипетий дезертир Ваня возвра-щался на свой корабль с повинной и продолжал нести службу. Простая история могла бы стать рядовой мелодраматической лентой, но фэксы сумели рассказать ее своим языком. Толчком послужила окружающая действительность середины 20-х годов. «НЭП доживал свои по-следние дни, — вспоминал Козинцев. — По аллеям гуляли пары: стриженные под скобку девушки в очень коротких юбках и шнурован-ных ботинках до колен, парни в клешах»2. Но в фильме была отражена и другая часть социу-ма, ленинградское дно: уголовный мир, воры, наркоманы, нищие, пьяницы. Чтобы показать этот мир, авторы фильма отправились на окраину города в поисках нужных типажей: «…что-то карикатурное и одновременно зло-вещее было в отбросах нэповских времен; профессионалы-нищие еще канючили, клянчи-ли по рынкам; из чада пивнушек вывалива-лись криворожие парни с челками, начесанны-ми на глаза. Этот мирок должен был выглядеть в фильме уродливым и страшным. <…> Даже малейший штрих грима казался невозмож-ным для экрана. Хотелось показать своеобраз-ную портретную галерею, воздействующую натуральностью, жизненной достоверностью своих черт»3. Фэксы искали нетривиальные формы воплощения бытового сценария. Эти поиски выражались во всем — в художествен-ной организации материала, операторской ра-боте, монтаже, актерской технике. Особенно-стью фильма явилось то, что все герои, хотя

103

Кино/театр

103

и были взяты из современности, в картине предстали довольно условно. Петр Соболев-ский, сыгравший главную роль, вспоминал: «Ну а вот я, точно такой, как есть, без малейших изменений, не мог бы разве быть моряком? Мог. Будучи молодым человеком, самым обык-новенным, как тот же Ваня Шорин, не мог я разве кататься на американских горах (да сколько раз катался!) и влюбиться в Валю, Галю, Лялю. <…> И никаких тут перевоплоще-ний не нужно было. Просто Петр Соболевский надел морскую форму, и готово — краснофло-тец Ваня Шорин»4. Нельзя сказать, что образы в фильме были схематичными, но актерам стоило отобразить несколько типичных черт характера своих героев, чтобы они предстали узнаваемыми для зрителя. Таким был и образ фокусника из Нардома, созданный Сергеем Герасимовым. То он представал человеком-вопросом в черном фраке и чалме, с белой ма-ской на лице (вот где вылезла ранняя фэксов-ская эксцентрика), то главарем шайки, преступником, вовлекающим главных героев в грязное дело. Как справедливо писал Л. Му-ратов, «роль была создана в стиле причудли-вого эксцентрического рисунка». «Жесты, внешность, походка, движения персонажа — все это было странно и дразняще таинствен-но. <…> Игра актера сводилась к пантомиме, преобладающими чертами которой была вся та остраненность и острота внешней выразитель-ности»5. Ключевую роль в картинах фэксов играли мимика актера и владение собственным телом. Актеры мастерской неоднократно вспо-минали о ежедневных физических трениров-ках. Главенствующее положение занимал тре-нинг «киножеста» — новый курс, который Козинцев ввел в обучение к 1924 году. Основой его являлись занятия движением6 и работа с эмоцией. Минимум точных, рассчитанных движений во время съемок призван был не только дать лаконичный и емкий образ дей-ствия, но и помогал актерам избежать бытово-го копирования и даже лишних дублей.

Фэксы осознавали, что язык кинематогра-фа специфичен, отличается от театрального, и потому их «Чертово колесо», с одной стороны, порывало с пошлой театральщиной и «глице-риновыми» слезами, с другой — тянулось к изображению реальной действительности, но не бытовой, а художественно-организованной, подчиненной законам условности экрана. Уже

в этом первом фильме была видна специфиче-ская работа актеров ФЭКС с предметом: имен-но через него актеры передавали эмоцию своих героев в самых сюжетно напряженных сценах фильма. Один из таких примеров (сцена из фильма не сохранилась7) описан в монографии В. Недоброво: когда девушка (Людмила Семе-нова) узнавала, что любимый от нее все-таки уходит, актриса начинала резать хлеб, сначала ровными ломтями, затем громадными неров-ными кусками, передавая эмоциональное со-стояние своей героини8.

После выхода картины критика раздели-лась на два лагеря. Рецензий было много, по-лемика велась ожесточенная, и это свидетель-ствовало о том, что киноявление ФЭКС не осталось незамеченным. На фоне массовых советских фильмов того времени и кинокартин таких уже прославившихся режиссеров, как С. М. Эйзенштейн и Л. В. Кулешов, «Чертово колесо» демонстрировало новую технику ак-терской игры. Особый интерес представляют рецензии, написанные коллегами фэксов — Л. В. Кулешовым и С. И. Юткевичем. Приме-чательно, что, говоря о главных актерах картины, Кулешов употребляет термин «на-турщик», противоположный фэксовскому по-ниманию актера: «[Семенова] хорошая на-турщица, с хорошим лицом, хорошим телом и добросовестной четкой техникой. Тов. Со-болевский — моряк с „Авроры“ — приятен, че-ток и в достаточной мере типичен; главное оба они — и герой и героиня — настоящие живые люди, а не „представляющие“ или „переживаю-щие“ актеры»9. Юткевич, отмечая образы Вали и циркача Церепа, выделял также игру актеров с предметом — «умный и интересный прием, оказывается, аналогично примененный ре-жиссером Роомом в „Бухте смерти“ (сцена с граммофонной пластинкой)»10. Большин-ство рецензентов отмечало романтический образ бандитского мира, который, по их мне-нию, не соответствовал действительности. То, что шпана заслонила собой образ главного героя, не позволяло критикам зачислить «Чер-тово колесо» в список удачных советских ки-нокартин. И все же фэксы удостоились сопо-ставления с Эйзенштейном, сходство с которым усматривалось в «напряженной эмоциональ-ности, страстности в установке на вещи и схва-тывании ее объективом»11. Была отмечена и специфическая работа актеров: их жестко

104


104

закрепленные повторяющиеся жесты станови-лись лейтмотивами характеров12. Таких фик-сированных движений, своеобразных психоло-гических «формул» героев, было несколько, и они сыграли свою роль в финальной сцене расправы милиции со шпаной: человек-вопрос перед своей смертью поправлял манжеты ру-башки так, как он это делал при выходе на эстраду; один из смертельно раненных банди-тов в последний раз затягивался папиросой, другой, умирая, продолжал целиться из вооб-ражаемого пистолета.

В «Чертовом колесе» предстал целый ряд кинематографических метафор, пока еще про-стеньких. Чертово колесо, диск которого рас-кручивал героев, наплывом превращалось в огромный циферблат часов. Ваня тянулся к стрелкам в попытке удержать ускользающее время. Когда шпана приводила героя в трактир, а один из налетчиков забивал бильярдный шар в лузу, было ясно, что Ваня попался в сети; когда те же хулиганы, склоняясь над планом налета, случайно проливали вино на карту, дальнейшая сцена была уже предопределе-на — предстоит «мокрое» дело. Практически каждый предмет, попадавший в объектив ки-нокамеры, был самоигральным. Это относилось и к местам действия, которые становились, по замечанию Козинцева, «действующими места-ми»13.

Во многом благодаря оператору Андрею Москвину такие кадры, как катание на амери-канских горках и настоящий обвал дома, и по сей день смотрятся на одном дыхании. Для того чтобы снять их, оператору пришлось выступить в роли изобретателя. Москвин впервые попро-бовал сдвинуть камеру с мертвой точки, закре-пив ее на одном из вагончиков каруселей. Ге-роев трясло из стороны в сторону, вагонетки неслись по ломаной траектории, то взмывая к небу, то резко опускаясь. Так камера стала реальным соучастником происходящих собы-тий, фиксирующим настроение героев, вместе с которыми зритель погружался в праздничную атмосферу веселья. С одних каруселей герои переходили на другие. Вот они уже на чертовом колесе, а камера с высоты снимает маленькие фигурки людей, пытающихся удержать огром-ные стрелки часов. Без верно найденного ра-курса и наплыва эта метафора не возникла бы, как и многое другое, где, наоборот, важно было выделить крупным планом и акцентировать ту

или иную деталь. Практически каждый мо-сквинский кадр был эмоционально окрашен, большую роль играло освещение. И здесь опе-ратору приходилось идти на хитрость и вы-думку, чтобы на контровом свету, с помощью дыма папирос курящих людей, снять ночную массовую сцену в Народном доме14. Еще эф-фектнее на фоне ночного города засверкали огни фонарей и фейерверков. Рецензент «Кино-газеты» писал, что «Чертово колесо» нельзя назвать картиной — «это собрание прекрасных кадров, коллекция остроумных экспериментов, давших хорошие результаты»15, которые за-слонили собой кинематографическое повество-вание. Во многих откликах отмечен новатор-ский характер картины, ее «полный отрыв от старых приемов и методов»16. «Съемочный аппарат вцепился здесь в самое характерное, выловил из пестроты, толкотни и шумихи многолюдного гулянья самые живые лица, са-мые впечатляющие эпизоды. <…> Дать намек, по которому воображенье в минутку дорисует остальное, — вот главный режиссерский при-ем…»17. Своим «Чертовым колесом» фэксы сделали заявку на большое кино.

В том же 1926 году с разницей в пару ме-сяцев на экраны вышла вторая кинокар-тина — «Шинель». Советская кинематогра-фия уже обращалась к классике («Коллежский регистратор» («Станционный смотритель») Ю. А. Желябужского, 1925), но для ФЭКС это был первый эксперимент. Более того, «Ши-нель» фэксов полемизировала «с легкой и бес-плодной удачей „Коллежского регистрато-ра“»18, с его иллюстративностью.

За плечами у Козинцева было раннее увлечение Н. В. Гоголем и фэксовская «Же-нитьба» в театре, во многом подготовившая выход эксцентриков в кино. Возвращение к гоголевской теме было движением вперед. Однако было очевидно, что метод чистой экс-центрики, характеризующий «Женитьбу», для «Шинели» не подходил. Да и кинемато-граф, как относительно молодой вид искусства, выдвигал перед режиссерами абсолютно другие проблемы, нежели театр. Фэксы пошли от ма-териала, за сценарий взялся Ю. Н. Тынянов. Получилась «киноповесть в манере Гоголя».

Главными героями картины становились Акакий Акакиевич и николаевская эпоха. Ты-нянов осложнил, расширил тему маленького человека, сделав Башмачкина молодым и при-

105

Кино/театр

105

дав ему черты Поприщина и Пискарева. В та-ком качественном изменении конфликт про-звучал гораздо острее: молодой чиновник сначала возмечтал о девушке — «небесном создании», а постарев — о новой шинели, но его мечты терпят фиаско и приводят к драматиче-скому финалу. «Шинель» Гоголя, как справед-ливо заметил В. Недоброво, вещь со статиче-ским сюжетом, движение которой образуется за счет мимико-артикуляционной системы автора19. Это значимое авторское присутствие в повести режиссеры могли вынести только в «титры», что неизбежно придало бы изобра-жению однозначно иллюстративный характер. Но в том и заключалась находка Тынянова, что Башмачкин по сценарию стал действующим в прямом смысле слова, героем-романтиком. Наделенный не только вещественной, но и «че-ловечной» мечтой, он предпринимал ряд по-ступков: отслеживал девушку, добивался встречи, наконец, совершал преступление — подделывал документ для одного из членов свиты «небесного создания».

Современный исследователь, анализируя тыняновский сценарий — неоднородность го-голевских источников и внутреннюю систему указателей, — приходит к выводу об интертек-стуальности этой «Шинели»20. Содержательны размышления Ю. Г. Цивьяна и о функции ис-пользованного в кадре текста. Так, почерк пере-писчика Башмачкина менялся в зависимости от эмоционального состояния героя: в начале, когда он влюблялся, и в финале — в предсмерт-ном бреду. Психологизация почерка превраща-лась из «передаточной инстанции в объект, синтагматически равноценный изображе-нию»21.

Во всех кинокартинах фэксы снимали только своих актеров. Роль Башмачкина ис-полнил Андрей Костричкин. Играл он почти без грима, побрив голову. Его роль в «Шинели» стала примером внебытового характера игры. Мастерски была сделана сцена, когда Башмач-кин влюбляется в девушку, встреченную им на Невском проспекте: она заполняет собою кадр, все остальные люди исчезают, Акакий Акакие-вич замирает22. В «Шинели» каждая вещь была не случайна, помогая выразить меру условного, развернуть кинематографическую метафору, например, «дело в шляпе» — кадр с канцеляр-ским делом, поставленным в цилиндр, или «канцелярские крысы» — пишущие чиновники,

а рядом крысы, грызущие департаментские бумаги23. Метафорически воплощались и слова Гоголя о шинели — «верной подруге жизни»: на столе закипал чайник, и в мечтах Башмач-кина шинель превращалась в девушку; песоч-ные часы и кипа бумаг, заваливавших Акакия Акакиевича с головой, отмеряли жизненное время чиновника — из-за стола он вставал в полусогнутой позе, уже стариком. Вероятно, не обошлось и без влияния на фильм знамени-той статьи Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя». Подробно рассматривая воспроизводящий род комического сказа, он определял композицию «Шинели» как гротеск, требующий, «чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в ма-ленький до фантастичности мир искусственных переживаний», «совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни и, во-вторых, чтобы это дела-лось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью»24. На таком приеме в картине были целиком построены визуально выра-женные мечты молодого и постаревшего Баш-мачкина. Патетические моменты, сменяемые комедийными положениями: спотыкающий-ся в но вой шинели Башмачкин; он же, стоя-щий один в нелепо величественной позе, в то время как чиновники давно разошлись25, — тоже шли от комического гоголевского сказа.

Благодаря операторской работе Андрея Москвина фильм «Шинель» по праву может считаться классикой мирового кинематографа. Для «Шинели» Москвин сконструировал «са-лазки», на которых закрепил камеру — теперь ее можно было носить на себе, она становилась непосредственным участником событий. При этом найденный вид съемки не стал самоцелью, «неожиданный ракурс содержал в себе цель художественно бесспорную»26. Фантастические кадры видéний Акакия Акакиевича, его мечты, окутанные дымкой пара кипящего чайника, сквозь которую возникали черты желанного объекта; кошмарные сны чиновника, где при-ходила расплата за содеянное преступление; сцена распекания «значительным лицом», когда камера вместе с Башмачкиным приника-ла к полу, — все это было заслугой киноопера-тора Москвина. Да и сам метод работы ФЭКС с киноактерами возлагал на оператора ответ-ственную роль: показать эмоции персонажа

106


106

через внешние предметы, окружающую его обстановку, т. е. по сути — смонтировать харак-тер героя. Так, в воспаленном сознании глав-ного героя деформированные предметы при-обретали пугающую реальность, конфликт маленького человека и окружающей среды подавался через сопоставление фигуры Баш-мачкина, снятой общим планом, и огромного пустынного пространства заснеженной пло-щади, череды памятников и высокого забора, как бы давящего на чиновника своими огром-ными размерами. Приемы освещения в «Ши-нели» выгодно подчеркивали общую стили-стику картины, выдержанную в контрастных тонах светотени. Сцена сладкой грезы Акакия Акакиевича была снята так, что создавалось полное ощущение ирреальности происходя-щего, предметы, выхваченные мягким, зыб-ким светом, переводили план в эстетику сно-видения: «…каким-то мерцающим сиянием окружено „небесное создание“, сквозь круже-во веера блестят ее глаза, а за ее спиной взле-тают фонтаны световых брызг»27. Нельзя не сказать и об особенностях монтажной работы: смысл многих эпизодов вырастал из «ком-бинирования предметов и действий самих по себе ничего не значащих, но в контексте данной смысловой среды накопляющих и об-разующих цепь необходимых ассоциаций»28. В этом отношении «Шинель» демонстриро-вала эйзенштейновские принципы создания эмоционального напряжения, отличающие-ся, однако, тем, что они не были призваны за-менить актера, а существовали для него29.

Среди критических отзывов показательна статья из «Жизни искусства», в которой автор демонстрировал полное неприятие фэксовско-го метода работы: «Тынянов обезличил Акакия Акакиевича, убил его как тип. <…> Наверно, Гоголь перевернулся бы в гробу, увидев, в сколь странные переделки попали его герои и сколь странно интерпретируются его образы и поло-жения»30. В других рецензиях «Шинель» отме-чалась как один из лучших фильмов советской кинематографии, «благодаря своеобразному подходу и приемам постановки, тщательной проработке всех деталей и точно выверенному стилю картины»31; как «яркий гротескный луч в манере литературной эпохи Гоголя, прелом-ленной в аспекте современности»32.

Атмосферность картины, специфиче-ская операторская работа, единое стилевое поле

позволили некоторым писавшим о филь ме от-нести «Шинель» к киноэкспрессионизму. Так, Н. М. Зоркая, ссылаясь на разговор с Л. З. Трау-бергом, подтвердившим большое влияние, оказанное немецким киноэкспрессионизмом на «Шинель», сравнивает два кинематогра-фических текста — «Кабинет доктора Калига-ри» Р. Вине (1919) и «Шинель»33. По многим пунктам предпринятого сопоставления дей-ствительно возникает чуть ли не картина пол-ного тождества. Ряд примеров исследователя можно дополнить одной из самых впечатляю-щих сцен обоих кинофильмов: в «Шинели» это предсмертный бред чиновника с последующим убийством, в «Кабинете доктора Калигари» — ночная сцена убийства молодого человека сом-намбулой Чезаре. Обе сцены решались с по-мощью света: сначала появлялась длинная тень с занесенными над спящим человеком руками, далее — мертвое тело. Полумистическое изо-бражение событий в «Калигари» и ирреаль-ность происходящего в «Шинели» как будто демонстрируют близость стилистического ре-шения, навеянного романтизмом, однако о «сходстве» фильмов вряд ли можно говорить, исходя только из наличия близкой стилевой установки. Для кинематографа как самоопреде-ляющегося искусства использование тех или иных приемов, устанавливающих преемствен-ность языка, было столь же неизбежно, как индивидуальные поиски. Ведь так же легко обнаружить и характерные отличия фильмов. Это, прежде всего, та нарочито-театральная условность, на которой был построен «Калига-ри». Павильонные съемки обнажали искус-ственность созданного художниками мира: ярмарочной площади с расписным задником, неестественно изогнутых улочек, маленьких картонных домиков с нарисованными окнами и пр. — все поражало плоскостностью изобра-жения и несоответствием размера предметов. Актеры, играющие в таких декорациях (осо-бенно массовые сцены), казались гигантами, помещенными в игрушечный мирок. Большин-ство актеров «Калигари» пришло в экспрес-сионистское кино с театральных подмостков, что и повлекло за собой перенесение в кинема-тограф неуместного пафоса и преувеличенно-сти жестов34. Что касается «Шинели», то большинство сцен выглядели в ней вполне реальными. Постановщики вместе с художни-ком стремились воссоздать визуальную карти-

107

Кино/театр

107

ну николаевского Петербурга, в чем немалую роль сыграла работа Москвина — натурное освещение многих сцен, особенности монтажа.

Сказать однозначно, что в первую очередь повлияло на этот, безусловно самобытный, кинофильм сложно. Г. М. Козинцев в воспоми-наниях категорически отрицал влияние не-мецких фильмов. Вышедший в 2003 году до-кументальный фильм О. Ковалова «ФЭКС» рассказывает о «Шинели» как о поиске, пред-восхитившем французский киносюрреализм. В бурные 1920-е годы повлиять на картину могло что угодно. Очевидно, что для фэксов «Шинель» имела экспериментальный характер. Фильм не только выявил стилизаторский та-лант авторов, определивший их будущую рабо-ту, но и открывал множество приемов, которые творческая команда удачно реализовала в по-следующих фильмах.

В 1927 году ФЭКС выпустила еще три фильма, один из которых — «Братишка» — не сохранился, судьба второго («С. В. Д.») неиз-вестна, а третий — «Чужой пиджак», завершен-ный Б. В. Шписом, — не был выпущен на экраны.

Опыт совместной работы с Москвиным, правильнее даже сказать сотворчества, часто подсказывал то или иное стилистическое реше-ние кинокартины. Так было и с фильмом «Но-вый Вавилон» 1929 года. Сценарий к фильму режиссеры писали сами. Будущие художе-ственные образы открылись им благодаря по-ездке в Париж и Берлин, изучению эпохи конца XIX века, погружению в исторические работы К. Маркса. Фильм задумывался не как историческая эпопея о Парижской Коммуне, а как ее отдельные эпизоды. «Новый Вавилон», как и предшествующие картины, только в еще большей степени, заострял грань между реаль-ным и условным. В первую очередь это шло от самого сценария. Действующие лица были обобщены до двух противоборствующих клас-сов: буржуазии и пролетариата. Козинцев и Трауберг отняли биографию у своих героев, лишив их даже имен, — каждый выступал в фильме представителем того или иного со-циального типа. «Постепенно мы теряли вкус к хитросплетениям фабулы, — писал Г. М. Ко-зинцев о первом варианте сценария, — социаль-ное обобщение, образующееся в сочетании множества лиц, положений, вещей, — коллек-тивный портрет эпохи — интересовал нас куда

больше»35. В этом высказывании сформулиро-ван принципиально иной подход фэксов к ново-му фильму: теперь их интересовали не остро-сюжетные повороты действия, на которых можно было построить интригу, а положения и обобщенные образы, т. е. собственно визуаль-ная часть будущей картины. Так на экране возникли герои фильма: продавщица магазина «Новый Вавилон» — будущая коммунарка, вставшая на защиту баррикады; хозяин мага-зина и бара — мелкий буржуа, руководствую-щийся интересами выгоды и наживы; солдат — вчерашний крестьянин, вынужденный пойти на расстрел коммунаров по приказу правитель-ства; журналист и множество других социаль-ных типажей — простые рабочие фабрик, дере-венские жители и парижская богема.

Первые кадры фильма рисовали резкий контраст между положением рабочих и бур-жуазии: многолюдная толпа парижан в дорогих костюмах, охваченная безумием распродажи, суетилась у входа в магазин, где бойкая про-давщица вываливала на прилавок всевоз-можные виды тканей. Груда вещей вырастала в кадре до огромных размеров, застилая собой покупателей, которые с жадностью вырывали из рук друг друга куски тканей. Каждый кадр фильма был не только эмоционально содер-жателен, но и живописен: режиссеры в пери-од подготовки фильма изучали искусство французских импрессионистов. Богемный мир Франции предстал в «Новом Вавилоне» во всем блеске и роскоши, словно сошел с картин К. Мо не, П.-О. Ренуара и других. Поражали стилизаторский талант художника фильма Е. Е. Енея и тонкость его работы: каждая деталь, каждый атрибут обстановки или костюма, будь то кружевные платья парижанок, шляпки, при-чески, зонтики, веера, бар, куда приходили посетители выпить шампанского и отведать устриц, — все было пропитано Францией конца века. Москвин, увлекшийся в «С. В. Д.» свето-тональными переходами, в «Новом Вавилоне» явил множество кадров высокого класса ис-полнения. Особенно следует отметить сцену распродажи в магазине: «Казалось, гамма от-тенков от черного к серому растянулась бес-конечно. Жемчужно-серое кружево зонтов, блестящая парча юбок, атласный блеск светло-серых корсажей, кружевные перчатки дам и узорчатые, гладкие, в мелкий цветочек и круп-ную клетку ткани — все это жило, двигалось,

108


108

дышало на лестницах огромного универмага»36. И это в эпоху черно-белого кино! Многие сце-ны фильма были отсняты в Париже: панорамы старинных улиц, вид с Собора Парижской Богоматери, падение Вандомской колонны, которое Москвин изобразил, наклонив при съемке камеру набок37. Остальные сцены сни-мались в павильонах ленинградской кинофа-брики. Контрастно пирушке веселящихся буржуев давались сцены, в которых были по-казаны суровые будни простого населения. Некрасивая, но сильная женщина, в простом платье, стирала белье, и крупные капли пота стекали по ее лбу; молодые девушки в косынках шили за швейными машинками, сапожник, согбенный от работы, трудился в своей мастер-ской.

Парадокс, как справедливо заметил один из исследователей, заключался в том, что, про-пагандируя в своем «эксцентрическом» мани-фесте38 технику Америки и сбрасывая за борт культуру Европы с ее салонами, поклонами и баронами, именно ее-то с волшебной роман-тической дымкой реабилитировали фэксы в своих значительных картинах, и в первую очередь в «Новом Вавилоне»39. Эта реабилита-ция не была в фильмах ФЭКС простым копи-рованием эпохи — создатели кинолент всегда искали тему, созвучную времени, и выражали свое видение материала современным языком, каким осознавался язык кинематографа. Такой темой в фильме «Новый Вавилон», само на-звание которого символично, была тема рево-люции, сопротивления. Оттого любовная драма героев в фильме обозначалась весьма условно. При этом нельзя сказать, что образы солдата и продавщицы потеряли свое жизненное на-полнение, просто, как писал Козинцев, «житей-ским отношениям не уделялось внимания; связи создавались на монтажном столе»40. В роли продавщицы дебютировала Елена Кузь-мина. По воспоминаниям Трауберга, мастер-ская остро нуждалась в актрисе на роль герои-ни любовного романа. Ни одна из имеющихся актрис на эту роль не подходила, даже Кузьми-на. Но после первых же проб выбор пал на нее41. Остается загадкой, чем он был обусловлен. Возможно, принципиальной позицией фэксов снимать в фильмах только своих учеников, к которым примкнула, кстати, и София Мага-рилл, сыгравшая в «Новом Вавилоне» неболь-шую, но характерную роль театральной актри-

сы и содержанки хозяина магазина. Герой Соболевского воплощал обобщенный образ французского солдата, выходца из крестьян, обнищавшего и уставшего от войны. Сцена по-явления солдата в фильме рисовала образ че-ловека без возраста, в дряхлом отрепье, зарос-шего густой щетиной. Вот он пришел домой с войны и еще пугливо осматривается по сто-ронам. Его движения осторожны, изогнутость фигуры выдает усталость, будто давящую гру-зом. Тяжелый взгляд становится неподвиж-ным: солдат увидел молодую продавщицу, которая энергично радуется возвращению ге-роя. Но в следующем эпизоде зрителям пока-зывали, что отдан приказ правительства пода-вить восстание коммунаров. Солдат вынужден подчиниться. Безвольность характера и неве-жество солдата выражает бессмысленный ту-пой взгляд. Игра Соболевского была практиче-ски лишена движений, образ целиком строился на неподвижной мимике, и лишь взгляд актера, то застывший в недоумении, то страдающий и обозленный, выражал чувства этого конкрет-ного человека.

Петр Соболевский, вспоминая свою роль, писал: «…Образ этот был собирательный, но вместе с тем он должен был быть живым, чело-вечным, иначе он остался бы в фильме лишь символом, не потревожил сердца зрителя. В этом была трудность… не углубляться в под-робности, в бытовизм и вместе с этим согреть живым дыханием эту все же символическую фигуру»42. Отношения продавщицы и солдата в фильме были даны пунктирно. На экране предстали небольшие сцены-зарисовки, не лишенные эмоционального накала. Показа-тельна одна из финальных сцен, в которой солдат роет могилу для возлюбленной. Комму-нарка, отказавшая офицеру и давшая ему по-щечину, сама обрекла себя на гибель. Вот она встретилась с солдатом. В грязной, промокшей насквозь от дождя одежде стоит она перед за-стывшим мужчиной… На лице актрисы нет грима. Камера была сфокусирована на лице, которое в один миг выражало «сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости»43.

На фоне этих двух героев, других рабочих и простых деревенских жителей, данных общи-ми штрихами, но не менее убедительно, фигура владельца магазина выглядела картонной ка-рикатурой. Режиссер Д. Г. Гутман, игравший

109

Кино/театр

109

эту роль, по своим природным данным — суту-лый человек низкого роста — соответствовал описанию Тьера у Маркса («карлик-чудовище», «мальчик-с-пальчик… в роли Тамерлана»), которое фэксы вычитали в период подготовки к фильму44. Режиссерам важно было показать в образе хозяина внешнее безобразие, которое бы отображало его внутреннее уродство. Образ строился на монтажном противопоставлении с коммунарами, главный акцент был сделан на характерном облике и движениях, утрированно-механических, доведенных до автоматизма, будто у бездушной куклы. Весь буржуазный мир представал насквозь фальшивым в своих патриотических чувствах. Одну из таких геро-инь сыграла С. Магарилл. Яркий, подчеркнуто-театральный грим актрисы, заламывание рук призваны были дать портрет опереточной дивы, продажной парижанки, «играющей» свои чув-ства, в отличие от героини Кузьминой. «Они волнуют и захватывают, несмотря на некоторую символичность персонажей… <…> Здесь по-разительно конкретны живые образы: кажет-ся, можно, „пальцами ощупать“ все персона-жи… <…> Да, в фильме нет трафаретных пролетариев с горящими сознательностью „мар-ксистски-выдержанными“ лицами. Здесь — парижские живые люди, со всем жалким, трагичным, смешным и великим, что в них было»45, — отмечал рецензент. Примечате-лен еще один отзыв, в котором приводилось сравнение картины с фильмами С. М. Эйзен-штейна, в частности с «Октябрем». Критик писал о существенном отличии от него фэксов-ского «Вавилона»: полный отказ от иллюстра-тивности, отсутствие портретного сходства героев («история не иллюстрируется, а воссо-здается заново») и другая кинематографи-ческая передача понятий на человеческом материале (у Эйзенштейна в качестве понятий работала скульптура или массовая сцена, у фэксов — человек, играющий условного пер-сонажа)46. «Новый Вавилон» подытоживал стилистические новации, разработанные Москвиным в предыдущих кинолентах. Ори-ентация на технику художников подсказывала новые возможности кино и открывала богат-ство светотональных переходов, которые стали главной стилевой особенностью фильма. Во многом благодаря светотеневому решению удалось достигнуть внутреннего единства таких разных по своему стилистическому составу

сюжетных линий, как лирическая линия продавщицы и солдата, гротесковая линия хозяина магазина и актрисы, трагедийная ли-ния коммунаров47.

Так же, как и в «Чертовом колесе», в филь-ме была продолжена традиция создания пор-третной галереи характерных лиц, однако теперь они снимались на фоне активно ра-ботающего второго плана48. Этот прием помо-гал выразить контрастность сопоставления двух планов. Например, в сцене магазина на фоне охваченных безумием распродажи па-рижан выделялась фигурка манекена, симво-лизирующего собой пустоту и бездушность покупателей. Вносил свое содержательное до-полнение и удачно найденный еще в «Шинели» прием ракурса: подавленный, приземлен-ный образ солдата возникал благодаря съемке сверху. Этот же прием, по-разному при-мененный в отношении хозяина магазина, представлял его то трусливым мелким бур-жуа, то «раздутой» фигурой собственника, владеющего своими подчиненными. Револю-ционной теме фильма соответствовал и ди на-мичный образный монтаж картины, ото бра-жающий классовое противоборство. Функция монтажа заключалась не в следовании фа-бульному повествованию, а в попытке стол-кнуть кадры, наиболее контрастные друг дру-гу — и по образам, и по сценам, и по ритму. Кадры сцеп лялись собственными элемента-ми пластики: «…кружева на прилавках и пена в корытах; танцевальный галоп и кругово-рот дня в магазине; туман сада и пар прачеч-ной»49. Как вспоминал Г. М. Козинцев, «грани-цы переходов не должны были ощущаться. Ритм, почти музыкальный, тревожный, ли-хорадочно взвинченный, выстраивался в мон-таже иногда по кадрикам. Задачей была зри-тельная поэзия, смысловое обобщение, неотделимое от динамики светотени, ритма»50. Синкопический ритм кадров, музыкальность зрительных образов многих сцен отображались и техникой монтажа. Быстрые по своей дина-мике кадры резко сменялись затяжной статич-ной сценой.

Кинофильм «Новый Вавилон» явил со-ветскому зрителю не только свою революци-онную форму — «звукового кино еще и в по-мине не было, а образы возникали не только „видимыми“, но и „слышимыми“»51. Это от-носилось не только к конкретным образам

110


110

и ритмическому построению кадра, из которо-го, казалось, прорывается первый звук. Режис-серы решили заказать для своего фильма специальную музыку, и по счастливому слу-чаю судьба све ла их с молодым Д. Д. Шоста-ковичем52, только что сочинившим оперу по гоголевскому «Носу». Безусловно, опреде-ляющим фактором сотворчества стало схожее видение будущей киномузыки. Она должна была «не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем… <…> Чего только не было напридумано! „Марсельеза“ должна была переходить в „Прекрасную Елену“, большие трагические темы контрастировать с похабщи-ной кан канов и галопов»53, — вспоминал Ко-зинцев. Опыт создания специальной музыки к кинофильму в советском кинематографе был еще мало освоен. В основном показ филь-мов сопровождала шаблонная музыка, со-

стоящая из определенного набора характерных мелодий. Так что первые шаги, сделанные в этом направлении, можно также считать ре-волюционными. Массовый зритель, впрочем, как и официальная критика, не приняли нова-торской музыки.

«Новый Вавилон» фэксов подводил итоги не только немого периода советской кинемато-графии, но и всего творчества киномастерской ФЭКС, ориентированной главным образом на воспитание собственного актера.

Эксцентрические двадцатые годы уступа-ли место тридцатым с их установкой на изо-бражение жизненной «правды» простого со-ветского человека. Большинство фэксовских актеров шагнули в звуковое кино, в котором им еще предстояло найти собственных героев, но опыт, полученный в ФЭКС, многим из них удалось сохранить на всю жизнь.

1 Козинцев Г. М. Глубокий эк-ран // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 59.

2 Там же. С. 89.3 Там же. С. 92.4 Соболевский П. Из жизни ки-

ноактера. М., 1967. С. 51.5 Муратов Л. Сергей Гераси-

мов // Актеры советского кино. Л., 1968. Вып. IV. С. 46.

6 См.: Нусинова Н. «Внешторг на Эйфелевой башне». Комментарии к спектаклю ФЭКСа сквозь тексты эпохи и свидетельства // Мнемо-зина: Документы и факты из исто-рии русского театра XX века / Сост. В. В. Иванов. М., 1996. С. 204.

7 В дошедшем до наших дней фильме не сохранились 3-я часть — заграничная сцена, при-бытие «Авроры» в Норвегию и 6-я часть.

8 См.: Недоброво В. В. ФЭКС. М.; Л., 1928. С. 30.

9 Кулешов Л. О «Чертовом ко-лесе» // Кино-газета, М. 1926. 16 марта.

10 Юткевич С. Романтическая картина // Там же. 2 февр.

11 Курс А. Молодая плеяда // Советский экран. 1926. № 8. С. 4.

12 См.: Там же.13 Козинцев Г. М. Глубокий эк-

ран // Собр. соч. Т. 1. С. 91.


14 См.: Гукасян Ф. Г. Андрей Москвин // Кинооператор Ан-дрей Москвин. Л., 1971.С. 16.

15 Гехт С. Работа ФЭКСов // Кино-газета, М. 1926. 9 марта.

16 Ирек. Чертово колесо // Кино-газета, Л. 1926. 9 марта.

17 Верховский Н. Чертово коле-со // Ленинградская правда. 1926. 5 марта.

18 Тынянов Ю. Н. О фэксах // Тынянов Ю. Н. Поэтика. Исто-рия литературы. Кино. М., 1977. С. 346–348.

19 См.: Недоброво В. ФЭКС. С. 34.

20 См.: Цивьян Ю. Г. Палеограм-мы в фильме «Шинель» // Вторые тыняновские чтения: Сб. статей / Отв. ред. М. О. Чудакова. Рига, 1986. С. 26.

21 Там же. С. 17.22 См.: Недоброво В. ФЭКС.

С. 40.23 См.: Там же. С. 30.24 Эйхенбаум Б. Как сделана

«Шинель» Гоголя // Эйхенба-ум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 306–326.

25 См.: Недоброво В. ФЭКС. С. 46–47.

26 Гукасян Ф. Г. Андрей Мо-сквин // Кинооператор Андрей Москвин. С. 26.

27 Там же. С. 34.28 Недоброво В. ФЭКС. С. 38.29 См.: Селезнева Т. Киномысль

1920-х годов. Л., 1972. С. 159.30 [Б. а.] Шинель // Жизнь ис-

кусства. 1926. № 19. С. 19.31 Рой Н. «Шинель» // Тихооке-

анская звезда, Хабаровск. 1926. 16 дек.

32 [Б. а.] «Шинель» // Новый зритель. 1926. № 17.

33 См.: Зоркая Н. Доктор Ка-лигари и Акакий Акакиевич Баш-мачкин: К вопросу о немецких влияниях в русском революци-онном авангарде // Киноведче-ские записки. 2002. № 59. С. 52–60.

34 См.: Теплиц Е. История ки-ноискусства: 1895–1927 / Пер. В. С. Головского. М., 1968. С. 147.

35 Козинцев Г. М. Глубокий эк-ран // Собр. соч. Т. 1. С. 143.

36 Гукасян Ф. Г. Андрей Мо-сквин // Кинооператор Андрей Москвин. С. 53.

37 См.: Козинцев Г. М. Глубокий экран // Собр. соч. Т. 1. С. 141.

38 Козинцев Г. М., Крыжицкий Г. К., Трауберг Л. З., Юткевич С. И. Экс-центризм. Пг., 1922. С. 14.

39 См.: Ковалов О. «С. В. Д.», СССР (1927) // Искусство кино. 1987. № 6. С. 106.

Кино/театр


41 См.: Трауберг Л. З. Свежесть бытия. М., 1988. С. 91.

42 Соболевский П. Из жизни ки-ноактера. С. 89.


44 См.: Там же. С. 149.

45 Рубановский Л. Живые люди эпохи // ЦГАЛИ СПб. Ф. 622 (Архив Г. М. Козинцева). Оп. 1. Д. 29. Л. 20.

46 См.: Рафалович Д. Серьезная и умная лента // Киногазета, Л. 1929. 18 марта. С. 2.

47 См.: Бутовский Я. Л. Фэксы и Москвин // Киноведческие за-писки. М., 1990. Вып. 7. С. 126.

48 См.: Гукасян Ф. Г. Андрей Москвин // Кинооператор Андрей Москвин. С. 54.


50 Там же. С. 149.51 Там же. С. 154.52 См.: Там же. С. 156.53 Там же.

112

2 апреля 1971 года заведующий кафе-дрой основ актерского мастерства профессор Л. Ф. Макарьев выступил на научной конфе-ренции ЛГИТМиКа с докладом «Наследие Станиславского и его система». Выступления ведущих педагогов института на этой конфе-ренции не стенографировались, и память о ней так и растворилась бы во времени, если бы не одно счастливое обстоятельство, точнее, не ис-кусный творческий подход к делу заведующего лабораторией звукозаписи Н. М. Чупиро1 и его помощницы Е. Ф. Петровой2. Чупиро, несмотря на отсутствие в институте в те годы профес-сиональной портативной звукозаписывающей техники, выискивал возможности сохранить на магнитофонной пленке голоса известных акте-ров — педагогов ЛГИТМиКа. Гордостью лабо-ратории были два стационарных студийных магнитофона, на которых он и стремился за-печатлевать голоса уважаемых им профессоров и преподавателей. Так, в самом конце 1969 года он убедил выдающуюся исполнительницу цы-ганских песен и романсов, в то время старшего преподавателя кафедры сценической речи С. Ш. Иртлач3 сделать студийную вокальную запись. Стронгилла Шаббетаевна в свою оче-редь уговорила своего многолетнего партнера по сцене, известного гитариста А. А. Кузьми-на4, аккомпанировать ей. И запись состоялась5. Н. М. Чупиро был счастлив — ему удалось за-писать на высоком техническом уровне двад-цать шесть песен и романсов в исполнении Иртлач и Кузьмина. Эти записи составили две пластинки цыганского пения С. Ш. Иртлач, выпущенные Всесоюзной фирмой «Мелодия» в 1989 году и неоднократно тиражировавшиеся.

Несколько лет Н. М. Чупиро искал возмож-ность сохранить для потомков голос Л. Ф. Мака-рьева. С юных лет он увлекался игрой Макарь-ева-актера, работая в институте, неоднократно был свидетелем выступлений Макарьева на заседаниях Ученого совета, на конференциях, перед студентами. И вот выпал удобный мо-

Л. Ф. Макарьев

Наследие Станиславского и его системаПубликация, вступительная статья, комментарии и послесловие Ю. А. Васильева

мент: конференция педагогов ЛГИТМиКа на Малой сцене. Чупиро узнал, что Макарьев будет выступать, получил его согласие на за-пись и приступил к воплощению мечты. Ау-диотехника той поры не позволяла осущест-влять прямую запись. И тогда Чупиро изобрел поистине феерический способ: он протянул и укрепил длинный, бесконечно длинный ми-крофонный провод от студии звукозаписи (5 этаж, комната 57 — студия там располагает-ся и по сей день) к Малой сцене! Провод длиной не менее 200 м тянулся из студии на «квадрат-ную» лестницу — по коридору третьего этажа мимо аудиторий 50, 49, 48, 47 к аудитории 36, дальше по так называемой боковой лестнице вниз к Мраморной лестнице, там мимо би-блиотеки к Малой сцене. Это достаточно длин-ный путь. Свою помощницу Е. Ф. Петрову Чупиро усадил в зрительном зале перед трибу-ной. Для того чтобы она могла подавать ему сигналы на включение и выключение студий-ного магнитофона, Чупиро провел на Малую сцену и второй провод — телефонный. Николай Мефодьевич учел все и приготовился к записи, о которой мечтал многие годы.

Леонид Федорович Макарьев (1892–1975) — одна из самых ярких личностей в жиз-ни Ленинградского театрального института в 1930–1970-е годы. Актер, режиссер, драматург детского театра и театральный педагог, народ-ный артист РСФСР, сподвижник А. А. Брян-цева6, с 1921 по 1964 год актер и режиссер Ленин-градского ТЮЗа. Профессор Макарь ев бо лее пятидесяти лет жизни посвятил театральной пе дагогике. С 1922 года он преподавал в Дет-ской ху до жественной студии им З. И. Лили-ной7, в 1931 году основал и возглавил Театраль-ный техникум при ЛенТЮЗе8, с 1936 по 1975 год руководил актерской Мастерской в Ленин-градском театральном институте9, 33 года заве-довал кафедрой актерского мастерства (1939–1972)10. С 1945 по 1963 год он готовил актеров в Студии Ленинградского ТЮЗа11. Л. Ф. Ма-

Театральная педагогика

113

карьев — автор десяти книг и около сотни статей по истории и теории детского театра, актерско-го искусства и театральной педагогике12.

Многие материалы из творческого насле-дия Л. Ф. Макарьева остаются неопубликован-ными. Настоящая публикация лишь частичка этого собрания, представляющего несомнен-ный интерес не только для историков театра и театральной педагогики, но и для педагогов-практиков, студентов и аспирантов театраль-ных вузов.

Одно название — «Наследие Станислав-ского и его система» — носят статья Л. Ф. Ма-карьева, опубликованная в выпуске первом «Сценической педагогики» под ред. С. В. Гип-пиуса13, и настоящий доклад. Однако они полностью не совпадают по тексту и посвяще-ны разным аспектам одной темы. В статье со-держатся размышления Макарьева о значении теоретических и методических работ Станис-лавского для драматического театра, в докладе же обсуждается влияние наследия Станислав-ского на «актерскую науку» и театральную школу, намечаются актуальные направления теоретических и практических поисков коллек-тива кафедры основ мастерства актера, воз-главляемой Макарьевым.

Центральное место в докладе занимает тема «науки драматического искусства», как ее обычно определял Макарьев. Разумеется, он был не одинок в поисках ответов на насущные вопросы внутреннего творческого процесса драматического актера и механизмов функ-ционирования выразительных средств актера в работе над ролью. Напомним, что связи между наукой и театральным искусством в 1920–1970-е годы были довольно разнообразными и взаимопроникающими. Физиологи, психоло-ги, философы интересовались проблемами ак-терского творчества, а деятели искусства в свою очередь обращались к трудам ученых.

Можно вспомнить лабораторию по изуче-нию актерского творчества, организованную в 1933 году при Всероссийском театральном обществе и возглавляемую ближайшими по-мощниками академика И. П. Павлова, физио-логом Н. А. Подкопаевым14 и физиком В. И. Пав-ловым15.

Интересно письмо К. С. Станиславского И. П. Павлову от 27 октября 1934 года по слу-чаю согласия великого физиолога ознако-миться с его работами. А еще раньше, в письме

к И. К. Алексееву, Станиславский, подробно описывая, как известные ученые провожали его из санатория ЦЕКУБУ в августе 1922 года, перед отъездом на длительные гастроли за границу, кратко пересказывает их приветствен-ные речи. Есть там и упоминание выступления И. П. Павлова: «Потом знаменитый проф. Пав-лов говорил о слиянии искусства с наукой»16.

Известны поздравительная телеграмма В. Э. Мейерхольда И. П. Павлову, в которой режиссер отмечает значение трудов ученого для теории актерского творчества, и ответное пись-мо Павлова, где он специально останавливает-ся на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую слож-ную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества, и особо подчеркивает индивидуальную непо-вторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки», кото-рую принято называть субъективным элемен-том, привносимым художником в свое произ-ведение17.

Памятны и совместные работы предста-вителей науки и искусства. Наиболее ярким примером служит содружество режиссера и пе-дагога П. М. Ершова18 и известного психофи-зиолога, биофизика и психолога академика П. В. Симонова19. В результате этого содруже-ства на страницах журнала «Театр» появилась статья «Как быть с чувством?»20, а позже Си-моновым и Ершовым была опубликована книга «Темперамент. Характер. Личность»21.

Можно привести и другие яркие примеры контактов между деятелями искусства и науки. Макарьев в стороне от таких контактов не сто-ял, ему всю жизнь было присуще широкое по-нимание науки как необходимого «элемента дыхания» любого творческого человека, вклю-чая человека театра. Об этом свидетельствует, например, его переписка с известным физио-логом, заслуженным деятелем науки РСФСР, профессором Ю. П. Фроловым22, долгие годы возглавлявшим комиссии Всероссийского Физиологического общества по проблемам «И. П. Павлов и советский театр», «И. П. Пав-лов и К. С. Станиславский». Внимания заслу-живают и материалы из архива Макарьева, воссоздающие одну из встреч деятелей науки и искусства. 6 июля 1954 года Макарьев уча-ствовал в совещании в кабинете у директо-ра Института физиологии им. И. П. Павлова


114

АН СССР, академика К. М. Быкова. Среди присутствовавших деятелей искусства Мака-рьев называет В. Г. Гайдарова23, Л. С. Вивьена24, Е. И. Тиме25, Б. Э. Хайкина26. Выступив пер-вым, Макарьев поднял разговор о конкретном соединении усилий педагогов и физиологов в научном освещении системы Станислав-ского. В сохранившихся тезисах выступления Макарьева читаем, в частности: «„Система Ст<аниславс>кого“ до сих пор является пред-метом дискуссии в актерской среде. <…> Дело гос<ударственной> важности. Первая задача: изучение „системы“ как первой попытки объ-ективно-научного построения теории актер-ского искусства. <…> Туннель роется с про-тивоположных „концов“ и встреча „истины с самой собой“. Необходимо естественнонауч-ное обоснование „системы“. Доказать ее истин-ность, которая доказана исторической практи-кой… Это важно для массы актерской и для режиссеров, среди которых еще живет „форма-лизм“. <…> Причем здесь физиология? Она может дать режиссеру метод и приемы работы с актером. Она может дать педагогу возмож-ность найти пути к индивидуальному подходу в работе с учеником. Педагогика прямо нужда-ется в определении „дарования“ желающих посвятить себя театру. Как „отбирать“? Педа-гогика нуждается в нахождении приемов „на-блюдения“ и „эксперимента“ в процессе изуче-ния и воспитания актерского организма. <…> Серьезная организация дела требует развет-вленной системы наблюдений с различными „заданиями“ для разных учреждений. Объеди-нение, о котором здесь идет речь, должно сво-дить в единый процесс многочисленные исследования и разнообразные данные иссле-довательской работы на местах. Для этого не-обходимо здесь начать изучение „системы“ как основной науки об актерском искусстве. Надо просмотреть всю „систему“ с физиологических позиций…»27.

Как видно из этих тезисов, Макарьев тем-пераментно выступает за немедленное, без от-лагательств, сотрудничество науки и искусства. Он не относился к науке утилитарно, по прин-ципу нечто вычитать из научных изысканий и тут же применить на практике. Он хорошо понимал утопизм и ограниченность такого по-требительского подхода и искал созвучное своей творческой (актерской и педагогической) интуиции. Наука была питательной средой для

его воображения, с разных сторон приоткрыва-ла тайны актерского творчества, секреты театрально-педагогического процесса. «Рецеп-тов нет, есть путь», — любил повторять Мака-рьев слова К. С. Станиславского, встретившие-ся ему в издании «Работы актера над собой. Работа над собой в творческом процессе пере-живания» (Часть I) 1948 года28. Широта круго-зора, неутихающий интерес к различным научным направлениям словно придавали Макарьеву ощущение полета: каждое нео-жиданное для него, горячее с точки зрения ак-терской педагогики «открытие» в научной литературе наполняло его радостью приближе-ния к истине. Для него было естественным обращение к трудам выдающихся ученых физиков Н. А. Умова29 и С. И. Вавилова30, геохимика и философа В. И. Вернадского31, физиологов И. М. Сеченова и И. П. Павлова, лингвиста Л. В. Щербы32, психолога Б. Г. Ана-ньева33 и мн. др.

С Борисом Герасимовичем Ананьевым, на труды которого Макарьев ссылается в публи-куемом докладе, он был дружен с довоенных времен. Они вместе начинали «науку» актер-ского искусства во вновь организованном Театральном институте на Моховой. По ини-циативе Макарьева Б. Г. Ананьев, руково-дитель лаборатории школьной психологии Института мозга, который уже в те годы стре-мился сочетать гуманитарный и естествен-но-научный стили мышления, синтезировать гуманитарное и естественно-научное знание, был приглашен к участию в первом выпуске «Записок Ленинградского театрального ин-ститута». Статья Ананьева «Опыт психоло-гической трактовки системы К. С. Станислав-ского»34 не утратила своей значимости до сего времени, и очень жаль, что за 70 лет ни разу не была переиздана. Она между тем является первой и остается самой серьезной работой, в которой предпринят всесторонний анализ «системы» Станиславского с позиции психо-логической науки. Эксперименты Станис-лавского оцениваются на уровне высокой нау-ки. Автор указывает на ценность работ Станиславского, отмечая, что они «представ-ляют крупнейший научный интерес для со-временной психологии, конечно, не только и не столько потому, что Станиславский основывался на известных положениях пси-хологической науки, сколько потому, что в обоб-


115

щении опыта сценического реализма Станис-лавский проявил себя непревзойденным мастером психологического анализа»35. Не из-меняя своей высокой оценки «Работы акте-ра над собой», Ананьев между тем указывает на ряд ошибочных, «наивных» положений труда Станиславского. К таким «наивным» положениям он относит, например, «отождест-вление природы внимания и дыхания, кото-рые первоначально рассматривались Ста-ниславским как два аналога параллельных проявлений всеобщего начала ритма, что со-вершенно, — по мнению Ананьева, — не совпа-дает с современным научным пониманием внимания — в психологии, дыхания — в физи-ологии»36.

Л. Ф. Макарьев всегда открыто шел на прямые контакты с учеными, был готов к спо-рам и доказательствам, с распростертыми объятьями встречал все новое, полезное для театральной педагогики, для актерского ис-кусства, что постигал в бесчисленных беседах с деятелями науки. Эта открытость и заинте-ресованность отличает и многие положения доклада «Наследие Станиславского и его си-стема».

Выступление Макарьева на конференции длилось 28 минут. К сожалению, публикуемый текст и в малой степени не передает импрови-зационный, живой разговор Макарьева с кол-легами, речевые интонации и повороты мысли, звучание голоса и волшебные паузы, темпера-мент и диалогичность оратора. Между тем мы все же рады возможности опубликовать текст выступления Л. Ф. Макарьева как пример вы-сочайшего отношения к «науке драматическо-го искусства» и театральной педагогике и как знак благодарности сотрудникам лаборато-рии звукозаписи Ленинградского театрального института Н. М. Чупиро и Е. Ф. Петровой, сумевшим донести до нас мысль и творческую энергию выдающегося актера и театрального педагога.

Итак, как только Сергей Львович Цим-бал37, а он выступал перед Макарьевым, закон-чил свою речь — Елена Федоровна выдохнула в телефонную трубку: «Давайте!» и Николай Мефодьевич включил микрофон. На записи слышен голос Виктора Евгеньевича Гусева38: «Слово для доклада „Наследие Станиславско-го и его система“ предоставляется Леониду Федоровичу Макарьеву».

Наследие Станиславского и его система

Сергей Львович [Цимбал] освободил меня от необходимости говорить о проблеме «Ста-ниславский и Брехт», освободил меня от не-обходимости говорить о том величии, которое, несомненно, принадлежит Станиславскому как гению театра, и ученому, и художнику, и педа-гогу. Но вот есть одна тема, которую мне уже приходится брать на себя, — это тема непосред-ственного продукта школы, если школа дей-ствительно верна тому учению, представителем которого и создателем которого был Станис-лавский и является Станиславский. Мне ка-жется, что это самая трудная проблема — соз-дание продукта (под продуктом я разумею, конечно, актера) — и эту трудную проблему мы решаем, я позволю себе сказать откровенно, — вяло. Без того темперамента, без той целе-устремленности и часто без того понимания наших задач, которые нами прокламируются во всех выступлениях и которые практически нами решаются на полпути и до цели мы не доходим.

Вероятно, наступил момент, когда нужно подвергнуть самому серьезному, глубокому, беспристрастному, нелицеприятному и объ-ективному пересмотру ту систему театрально-го образования и воспитания, которая сейчас достигла некоего количественного роста, но качественно что-то утратила. Что утратила наша театральная школа качественно? Я ду-маю, что я был бы чрезмерно смелым, если бы постарался сам тут вот и определить это перед вами, но что качественно педагогиче-ский, театрально-воспитательный процесс не обеспечен целым рядом необходимых условий, по-моему, это несомненно. Может быть, в дальнейшем, если придется разгово-риться, я и коснусь некоторых моментов.

Но я вернусь сейчас к Станиславскому. Мне хотелось бы, пользуясь отстраненной формой исторического момента, историческо-го воспоминания, сказать — Щепкин изрек: «Влазь в шкуру действующего лица»39. Это говорил Щепкин, сам это умел делать. А вот рассказать, как это делается, он не мог. И часто, по свидетельству его бывших учеников, от ко-торых сохранились воспоминания, вгонял своих учеников в эту шкуру палкой, дубинкой. Станиславский распознал хитрость хода


116

внутрь природы и сумел рассказать, как можно влезать в шкуру действующего лица. Пришел Павлов и сказал, что это истина. Вот три очень серьезных момента, определяющих величие и действительную продуктивность мысли Ста-ниславского.

Зачем я рассказал этот полуанекдотиче-ский формальный пример? Для того чтобы подчеркнуть исходную позицию нашей сегод-няшней теории драматического искусства, заключающуюся в том, что Станиславский, несомненно, стоял на истинной позиции, он дошел до открытия истины, но, так как истина не раз навсегда открывается человеку, а про-должает открываться в ходе развития челове-ческого сознания, нам предстоит, эту истину приняв, очень пристрастно ее разрабатывать.

Для того чтобы представить себе, в каком направлении может разрабатываться в даль-нейшем истина той художественной правды, о которой говорил Станиславский, для этого нужно, мне думается, обратиться к словам, масса понятий есть, я назову некоторые из них. Аристотель сказал «подражать», мы знаем «копировать», мы знаем «имитировать», мы знаем «представлять», мы знаем «изображать», и мы знаем еще одно слово, которым восполь-зовался тот же Павлов. Как-то Сергей Нико-лаевич Дурылин40, в 1939 году приехавший в Ленинград (он часто бывал в Ленинграде) для того, чтобы в нашем институте на Исаакиевской делать доклад о своей работе о Марии Никола-евне Ермоловой41, рассказал о том, до какой степени Ермолова была правдива, и тут же вспомнил, что, вероятно, Иван Петрович Пав-лов ее бы одобрил как актрису, потому что однажды Подкопаев-профессор пришел к Пав-лову и сказал: «Иван Петрович, я разговаривал с актерами Александринского театра и много интересного заметил, наблюдая за ними. Нам бы надо было заняться изучением актерского творчества». Павлов: «Что вы, что вы, что вы, что вы, что вы, что вы… Нет, нет, нет… Вот мы занимались обезьянами, потом стали занимать-ся сумасшедшими… да, пожалуй правда, вот теперь надо заняться актерами, а потом к нор-мальному человеку перейти». Так сказал будто бы Павлов Подкопаеву, Подкопаев рассказал нам, а я рассказываю вам. <…> Так вот тут остановился Павлов и сказал: «А что такое актерское искусство?» И обронил формулу, горячую формулу своей горячей мысли: «Ис-

кусство актера — это воспроизведение челове-ческого поведения в условиях сценического вымысла». Вот он так сказал. Родил точное, от которого не уйдешь никуда, определение ис-кусства актера и воспользовался из всех воз-можных синонимов, которые я перечислял, наиболее точным: «воспроизведение». Это не копия, это не имитация, это не представление, а это воспроизведение, которому современная психофизиология уделяет огромное внимание, потому что этот процесс воспроизведения и лежит в глубочайшей основе основ нашего искусства актерского.

Вот этот процесс воспроизведения требует такой огромной силы, мобилизации всего че-ловеческого организма, для которого необхо-димы и соответствующие условия. В школе, в которой мы работаем, мы еще не сумели эти условия создать. Больше того, для того чтобы создать этот процесс воспитания умения вос-производить человеческое поведение, для этого необходима огромная, качественная, своеобразная отличка актерского сознания, актерской культуры, личностной культуры от обычного человека. Я хочу сказать, не прибегая здесь ни к каким повышенным требованиям, что есть одаренность. Одаренность человека заключается не в способности его физически что-то копировать, подвижность, мобиль-ность какую-то свою проявлять, одаренность актера — это и есть, в сущности говоря, свое-образие его личностного строя, который при-сущ ему не благодаря школе, а благодаря при-роде. Вот этой органической природе и учил Станиславский, называя ее, не зная целого ряда вещей природе свойственных, называя ее — чудодейственной.

И только в наши дни кое-что после Ста-ниславского наука начинает открывать. На-пример, наука занялась изучением особой формы деятельности — то есть сферы какого-то загадочного подсознания, которое вошло уже в практику, в опыт каждого индивидуаль-ного существа человеческого. Мы начинаем понимать, что оттуда идет огромное влияние на все то, что человек творит сознательно. Вот область, которую необходимо изучать. Кому же изучать? Надо изучать это нам, педагогам. Это одна из существенных проблем научно-исследовательских наблюдений и разработок, потому что от того, как мы это понимаем, от того, как мы это претворяем в своем педагоги-


117

ческом перспективном мышлении, будет за-висеть то, как мы строим методику работы над той или другой темой. Вот что первое мне хо-чется выложить. Исследование этой творческой загадки должно быть одной из основных про-блем нашего исследовательского плана. Потому что нам приходится иметь дело с энным коли-чеством таких совершенно разных индивиду-альных структур и к каждой педагог должен иметь свой подход.

Это ли не педагогическая тема?Это глубочайшая педагогическая тема.

Психолого-педагогическая тема. Когда Борис Герасимович Ананьев пишет свою замечатель-ную книгу «Человек как предмет познания», он все время обращается к этой теме, и мы чувствуем, читая эту книгу, что за тем огром-ным багажом знаний, открытий, сведений, которые приводит Ананьев, кроется что-то очень близкое нам, но неведомое, неуло-вимое, а между тем на почве неуловимости этого удивительного свойства человеческой одаренности мы иногда испытываем громадную тревогу и сожаление к себе в первую очередь, потому что это нас касается, когда встречаем-ся с таким явлением на уроке, как скука. Все как будто правильно, все как будто точно, все как будто идет по программе, но скука. Почему скука? Потому что где-то кого-то мы не заме-тили. На том же самом уроке сидит человек, и одаренный человек, а ему скучно, потому что, по-видимому, сама методика урока должна явиться предметом творческого анализа, твор-ческой разработки, а может быть, и перера-ботки, изменения всех форм методического процесса, когда мы выполняем, по завету Ста-ниславского, его же собственные правила, про-тив которых мы и возражать не можем.

Таким образом, анализируя целый ряд моментов из собственного педагогического опыта, который весь как будто бы пропитан учением Станиславского, потому что другого у нас нет учения, равного ему по ясности, точ-ности и научности, начинаю думать о тех про-блемах, которые действительно должны быть нами изучены. Например, что такое молчание, актерское молчание на сцене? А ведь это то же самое молчание, которое часто бывает свой-ственно человеку. Вот сейчас молчат. Молчите, а я говорю. А о чем вы молчите? Вы, вероятно, думаете о том, о чем я говорю. Я еще сегодня громким голосом говорю, поэтому я вам спать

не даю, но кому-нибудь кажется скучно, кому-нибудь кажется интересно, кому-нибудь ка-жется: «Вот еще куда загнул!» А вот это все, что вы не высказываете, но то, что вы думаете, это и есть ваши переживания, возникшие под влиянием моего воздействия на вас, и это воз-действие объединяет коллектив какой-то. Я позволяю себе преувеличивать значение моего выступления, я хочу просто проиллю-стрировать что-то такое для меня очень важное. Вот переживание коллективное. А Станислав-ского система строится на признании прин-ципа переживания как ключевого принципа в процессе воспроизведения человеческого по-ведения. Опять проблема, что такое пережива-ние? Как подойти к нему? А что такое молча-ние, как я задал вопрос? А молчание — это, оказывается, внутренняя речь. Проблемы вну-тренней речи и внутреннего монолога являют-ся основными, узловыми качествами и свой-ствами актера на сцене в любой роли — Отелло или Хлестаков. Дальше. Это проблема.

Я сейчас перечисляю проблемы, которые можно было бы исследовать уже. И надо было бы исследовать. Кому? Педагогам, аспирантам. Это уже программа деятельности факультета. Программа деятельности кафедры. Но это де-лать трудно. Трудно. Для этого нужно создать иной устав вуза. И иной устав бытия кафедры. Вы мне скажете: «Вам никто не мешает». Никто не мешает, но мешает нечто. Что же это «не-что»? А «нечто» — это, простите, где-то равно-душие, где-то торопливость, где-то недооценка значения науки и научного процесса в процес-се воспитания практического актерского уме-ния. Но актерское умение — это не просто практика, которая потрясает своим талантом. Это еще и грандиозная работа над воспитанием личности, что не всегда становится централь-ным пунктом в нашей повседневной деятель-ности.

Мне хочется наряду с этим сказать и о том, что искусство актера, которое еще… ну, об ис-кусстве актера написано великолепно и много… масса интересных людей писала… я не знаю, от кого… ни от кого не хочется отказаться, у каж-дого гениального мыслителя, который прикос-нулся к проблеме актерского творчества, всегда можно что-то взять. Но сегодня совер-шенно правильно говорил Сергей Львович относительно режиссерского многообразия, многообразия театрального… Есть режиссеры,


118

которым нужен грамотный актер. И чем гра-мотней актер, тем он им нужнее и ценнее. Есть режиссеры, которые коллекционируют в теа-тре актерские дарования. Вероятно, таким ре-жиссером будет Ефремов42. Вероятно, таким режиссером останется и Георгий Александро-вич Товстоногов. Но есть режиссеры, нами же воспитываемые, которые не любят актера. Не любят. Чем индивидуальнее, чем ярче, тем труднее… И по молодости лет этих актеров, так сказать, лишаются. Наша задача школы — по-ставлять, простите за грубое слово, в совре-менный театр только грамотных актеров. Я не говорю о таланте, я говорю — грамотных, по-нимающих дело, умеющих творить. Конечно, и обладающих интересной личностью. У каж-дого актера должна быть своя индивидуаль-ность. И творческая, и жизненная. Своя по-ходка в жизни. Пускай красивая, пускай юрьевская43, но походка будет у него, чтобы он был сам собою. Вот такого актера сделать гра-мотным и пустить его в театр — это очень важная наша задача. И нужно сказать, что мы этой задачи не выполняем до конца.

Актер грамотный… Это очень часто спо-собный, но не грамотный, ленивый, у актеров нет пытливости. К жизни — огромная пытли-вость, а к познанию самого себя пытливости нет. Это очень жалко, и мы опять-таки должны обратиться к тому режиму школьному, кото-рый иногда мешает нам найти ту форму пота-енной беседы с учеником, которая могла бы ему что-то внушить и помочь ему разобраться в том хаосе впечатлений и мыслей, который он иной раз испытывает и переживает.

Но рядом с этим мне хочется сказать и то, что задача школы — это воспитать грамотных актеров, потому что грамотный актер, воспи-танный по науке Станиславского, всегда ну-жен. Подлинно талантливому актеру… и режис-серу, независимо от того, какого стиля он придерживается, какова его собственная режис-серская методология. Рядом с этим очень се-рьезный момент состоит еще и в том, что… я позволю себе здесь… быть может товарищи-театроведы со мной не согласятся, но мне это помогает вот в каком случае… Я ставлю вопрос так — актер должен быть драматургом. Изучая жизнь Станиславского, мы все видели и знаем, что он был драматургом, он писал пьесы, он очень увлекался этим процессом, он считал драматургию ведущим началом в творческом

процессе сценическом. Да как же не быть этому процессу ведущим? Ведь драматургия-то роди-лась в античном театре как актерское творче-ство. Драматург — это актер. Это не создавший действие, а создающий действие актер — буквальный-то перевод с греческого на русский язык. Значит, есть драматургия роли и есть драматургия спектакля. Ну, за спектакль я не отвечаю, это не моя сфера, а вот, понимаете, роль — это уже моя сфера, я говорю: «Актер должен быть грамотным драматургом, и каждая роль — это его собственное сочинение…». Ко-нечно, под руководством режиссера, но это уже вопрос общего планирования и создания некоего комплекса, структурной целостности в процессе работы над пьесой, которую мы пре-вращаем в спектакль. Но драматургия должна явиться в процессе воспитания актера очень существенным моментом. Это значит учиться сочинять.

Актер должен быть еще и поэтом, поэтом действия. Действием владеть, действием опе-рировать, действием потрясать и действие на-полнять внутренним, человеческим, своим личностным содержанием. Тогда будет отли-чаться один Хлестаков от другого Хлестакова. В самом деле, в тридцать шестом году «Реви-зор» пошел на Александринской сцене. Нико-лай Первый, говорят, вышел и сказал: «Всем досталось? А мне больше всех». И разрешил. А Гоголь плакал: Дюр плохо сыграл44. Сыграл водевильного человечка. И после этого пошло: Хлестакова играл Горев45, потом сыграл Кузне-цов Степан46, и каждый играл своего, и каждый играл великолепно. И вдруг пришел Михаил Александрович Чехов. И вот я видел его два раза в роли Хлестакова47. Я рассказу вам один случай. Сцена взяток. Зонне Исакий Самойло-вич48, наш товарищ, который умер, на радио режиссером был, актер Большого драматиче-ского театра, Зонне играл Землянику, он раз-говаривает с Хлестаковым и забыл треуголку, забыл на сцене. Приходят Добчинский и Боб-чинский. Хлестаков берет треуголку, надел на себя сначала и ходил в ожидании Добчинского и Бобчинского, а потом надел на Бобчинского и отправил его за сцену. Это импровизация? Импровизация. Больше. Второй акт. Хлестаков в номере под лестницей ждет прихода Город-ничего. Ему говорят: «Городничий пришел». Он испугался, юрк куда-то — и его нет. Входит Степан Кузнецов, играющий Городничего49,


119

бывший Хлестаков, ищет, никого в комнате нет. Сел к столу, ударил так, нервным движени-ем поднял скатёрку, а он под столом сидит. Хлестаков-то. Под стол спрятался и смотрит на него. Этот решает: «Ну, это наваждение», — это от бога, и начинает молиться… Степан Кузнецов тоже сымпровизировал. Это не поставлено, это собственная выдумка двух великолепных блистательных актеров. Только один гениаль-ный, а этот только блистательный. В результа-те, когда Городничий отвернулся, он из-под стола — юрк — за печку спрятался. Вот такая игра. Что это такое? Это не режиссер сочинил, это не Гоголь написал, это сам актер сочинил, и вот такое драматургическое творчество роли надо воспитывать у наших актеров. Можно ли это? Конечно можно. Систему целую можно придумать.

Словом, драматургия роли, драматургия спектакля в мое сознание уже вошли как определенные конкретные дисциплины, кото-рые требуют методической разработки, требуют определенного перспективного плана воспита-ния каждого ученика, с первого курса начиная до четвертого включительно. Это тоже одна из тех проблем, которыми должны заниматься мы как педагоги.

Итак, педагогика театральная, процесс воспитания актера чрезвычайно многого от нас требуют. И главное, нам необходимо сейчас заняться тем, чтобы построить основной курс пособий для студентов, чтобы они не только учились друг у друга, но еще и самостоятельно думали. Воспитать думающего, талантливого, образованного, культурного и идейного акте-ра — это наша задача, тем более что, вероятно, я так думаю, что будущий театр, в который идут наши ученики и куда мы поставляем творче-ские силы молодые, будущий театр не откажет-ся от актера. Актер будущего театра должен быть по существу хозяином театрального про-цесса в нашей стране.

ПослесловиеИ техника не подвела! Магнитофон вклю-

чился, микрофон стал передавать сигналы, речь Макарьева записалась полностью и без ощути-мых помех! Никто эту «авантюру» не разгадал. Только декан факультета драматического ис-кусства С. В. Гиппиус, оказавшийся в зале ря-дом с Еленой Федоровной, по ее свидетельству, не отрываясь, следил за ее действиями, пытаясь понять назначение микрофона при отсут-ствии аппаратуры. Так и не раскусил никто уловку и придумку Николая Мефодьевича. И никто и не оценил ее по достоинству. Разве только сам Леонид Федорович — о чем можно догадаться по продолжению истории.

Через несколько дней Макарьев поднялся на седьмой этаж в студию Чупиро, где намере-вался прослушать запись доклада, а Николай Мефодьевич неожиданно включил довоенную запись из архивов Ленинградского радио, на которой Макарьев читает монолог Скупого рыцаря. Макарьев не знал о том, что она со-хранилась. Слушал, закрыв глаза, не шевелясь. Елена Федоровна было подумала, что он за-снул. Нет, он не заснул, весь превратился во внимание, менялся в лице, слышно было взвол-нованное дыхание — видно, проживал свое творчество тридцатитрехлетней давности. Ког-да голос Барона отзвенел, Макарьев открыл глаза — лицо светилось, выражало предельное возбуждение — и произнес: «Да, теперь так не читают!» Дальше Николай Мефодьевич при-готовился включить запись доклада, но вдруг Макарьев остановил его: «Не включайте, подо-ждем тридцать три года и послушаем! Тогда и поговорим».

Прошло с той поры не тридцать три года, а все сорок, и мы теперь можем услышать голос Макарьева или прочитать его доклад, можем убедиться в значимости высказанного им на научной конференции ЛГИТМиКа и поблаго-дарить Н. М. Чупиро за счастливую идею.

1 Николай Мефодьевич Чупиро (1908—1973) с 1951 по 1973 г. за-ведовал лабораторией звукоза-писи.

2 Елена Федоровна Петрова с 1968 г. по настоящее время рабо-тает в Лаборатории ТСО. Все эти


годы Петрова хранит и реставри-рует аудиозаписи, грампластинки, помнит все их наизусть, часто по-могает в подборе музыки к учеб-ным спектаклям.

3 Стронгилла Шаббетаевна Иртлач (1902–1983) — драматиче-

ская актриса, эстрадная певица, театральный педагог. Училась в Студии Ю. М. Юрьева, играла на сцене Ленинградского ТЮЗа в 1930–1963 гг., преподавала сце-ническую речь с 1926 г. в различ-ных учебных заведениях и студиях.


120

В 1937–1939 гг. была педагогом актерского мастерства в Ленин-градском театральном институте, с 1963-го по 1983-й была старшим преподавателем кафедры сцениче-ской речи ЛГИТМиКа. Выдаю-щаяся исполнительница цыган-ских песен и романсов, дипломант Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады (1940). Автор пособий по сценической речи: «Опыт интонационно-мелодиче-с кого анализа русской речи» (1978, 1979); «Интонационно-мелодиче-ская природа сценической речи» (1990).

4 Алексей Андреевич Кузьмин (1907–1983) — замечательный художник по свету, гитарист, ак-компанировавший С. Ш. Иртлач на концертной эстраде более трид-цати лет.

5 Оригинальные записи испол-нения цыганских песен и романсов С. Ш. Иртлач и А. А. Кузьмина, выполненные Н. М. Чупиро, хра-нятся в Межфакультетской лабо-ратории ТСО СПбГАТИ.

6 Александр Александрович Брянцев (1983–1961) — режиссер, народный артист СССР, основа-тель Ленинградского театра юных зрителей (1922).

7 Среди воспитанниц студии были выдающая актриса детского театра Клавдия Васильевна Пуга-чева (1906–1996), о творчестве которой Макарьев впоследствии написал статью-письмо (см.: Лео-нид Макарьев. Творческое насле-дие. Статьи. Воспоминания: Сбор-ник. М., 1985. С. 48—58; Пугачева К. В. Прекрасные черты. Воспоми-нания. М., 2008. С. 75–88); Елена Робертовна Ваккерова (1905–1978), Татьяна Сергеевна Волкова (1907—?) — в 1927–1937 гг. актри-са ЛенТЮЗа, в 1937–1945 гг. ак-триса Нового ТЮЗа, в 1945–1964 гг. актриса Драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, Алек-сандра Алексеевна Охитина (1905—?) — в 1922–1959 гг. актри-са ЛенТЮЗа, заслуженная артист-ка РСФСР.

8 Техникум ТЮЗа открылся 1 мая 1931 г. Директором Техникума стал Л. Ф. Макарьев, он же препо-давал актерское мастерство, исто-

рию античного театра и литерату-ры. Класс актерского мастерства возглавлял Б. В. Зон (1899–1966), актер и режиссер Ленинградского ТЮЗа, впоследствии основатель Ленинградского Нового ТЮЗа (1936–1945), профессор Ленин-градского театрального института (1935–1966). В 1935 г. Техникум ТЮЗа вошел в состав Централь-ного театрального училища (ЦТУ). Среди выпускников перво-го актерского класса Техникума были Б. Блинов, П. Кадочников, В. Андрушкевич.

9 Из Мастерской Макарьева в Ленинградском театральном институте вышли несколько со-тен драматических актеров и ре-жиссеров, среди них И. Горбачев, Р. Лебедев, Б. Хотянов, Н. Ма-маева, Л. Жукова, С. Юрский, Ю. Мамин, Н. Пустохин, М. Бояр-ский, Е. Тиличеев, В. Кособуц-кая. Макарьев воспитал плеяду талантливых театральных педа-гогов, среди них: В. В. Петров, А. С. Шведерский, Е. Г. Нефедова, Л. Г. Гаврилова, В. М. Мультатули, Т. А. Босулаева, Л. В. Честнокова, А. П. Олеванов.

10 В течение 33 лет макарьевско-го руководства кафедрой она не раз меняла свое название: кафедра актерского мастерства до 1946 г., кафедра актерского мастерства и режиссуры до 1957 г., кафедра актерского мастерства до 1963 г., кафедра драматического искус-ства, с 1970 г. — кафедра основ мастерства актера. Это последнее наименование кафедры Макарьева устраивало более всего.

11 Учениками Макарьева по Театральной студии при Ленин-градском ТЮЗе являются такие известные актеры, как народные артисты России В. Сошальский, Д. Барков, Н. Дробышева, О. Вол-кова, И. Соколова, Н. Иванов.

12 См.: Леонид Федорович Ма-карьев: Библиографический ука-затель / Сост. Ю. А. Васильев. Л., 1980.

13 Макарьев Л. Ф. Наследие Станиславского и его система // Сценическая педагогика / Под ред. С. В. Гиппиуса. Л., 1973. Вып. 1. С. 8–16.

14 Николай Александрович Под-копаев (1892–1950) — физиолог, ближайший помощник И. П. Пав-лова. В 1937–1939 гг. — зам. дирек-тора Физиологического института АН СССР, с 1945 по 1950 г. — про-фессор Ленинградского стомато-логического института. Макарьев был знаком с Подкопаевым и не раз обсуждал с ним вопросы актер-ского искусства.

15 Владимир Иванович Павлов (1884–1954) — сын И. П. Павло-ва, занимался исследованиями в области молекулярной физики и электроники. Несколько лет провел в Англии в Кавендишской лаборатории, до Первой мировой войны в течение двух лет работал у великого английского физика, лауреата Нобелевской премии Дж. Дж. Томсона.

16 Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1999. Т. 9. С. 51.

17 Там же. С. 118. Письмо Пав-лова Мейерхольду было опублико-вано: Театр. 1958. № 10. С. 52–53.

18 Петр Михайлович Ершов (1910–1994) — актер, режиссер, театральный педагог, теоретик драматического искусства, ученик А. Д. Дикого и В. О. Топоркова, кандидат искусствоведения, автор серьезных работ по театральной педагогике, психологии актерско-го и режиссерского искусства: «Технология актерского искусства (М., 1959; Изд. 2-е. М., 1992); «Ре-жиссура как практическая психо-логия» (М., 1972); «Потребности человека» (М., 1990).

19 Павел Васильевич Симонов (1926–2002) — физиолог, окончил в 1951 г. Военно-медицинскую академию, с 1982 г. директор Ин-ститута высшей нервной деятель-ности и нейрофизиологии РАН, академик АН СССР, академик РАН. Создатель информационной теории эмоций. Автор фундамен-тальных трудов по физиологии высшей нервной деятельности: «Метод К. С. Станиславского и фи-зиология эмоций» (М., 1962); «Теория отражения и психофи-зиология эмоций» (М., 1970); «Эмоциональный мозг» (М., 1981); «Мотивационный мозг» (М, 1987);


121

«Созидающий мозг: нейробиоло-гические основы творчества» (М.,1993) и др.

20 См.: Ершов П., Симонов П. Как быть с чувством? // Театр. 1965. № 11. С. 59–65.

21 См.: Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.

22 Юрий Петрович Фролов (1892–1967) — физиолог, ученик и сотрудник И. П. Павлова, автор книг и статей, посвященных раз-личным аспектам физиологии, научных исследований, анализи-рующих и развивающих идеи учителя, среди которых фундамен-тальный труд «Иван Петрович Павлов. Воспоминания» (Изд. 2-е. М., 1953); См.: Фролов Ю. П. И. П. Павлов и его учение об условных рефлексах. М.; Л., 1936 и статьи: Фролов Ю. П. Значение новых работ школы академика И. П. Павлова для сравнительной физиологии мозга // Новый мир. 1935. № 1. С. 228–233; Фролов Ю. П. И. П. Павлов, его предшественни-ки и современники в науке // Нау-ка и жизнь. 1939. № 3. С. 16–18; Фролов Ю. П. Завещание великого русского ученого // Техника мо-лодежи. 1946. № 2–3. С. 6–7 и др. Фролов является также автором работ, рассматривающих вопро-сы театрального искусства сред-ствами физиологической науки, в частности до сих пор актуальной книги «Пение и речь в свете уче-ния И. П. Павлова» (М., 1965).

23 Владимир Георгиевич Гайда-ров (1893–1976) — русский, не-мецкий, советский актер, заслу-женный артист РСФСР. С 1914 г. учился в Студии МХТ, в 1920 г. с частью труппой Художественно-го театра, в которой выступала и его жена О. Гзовская, эмигриро-вал в Германию. Работал режиссе-ром, снимался в немецких филь-мах, в 1932 г. вернулся в Москву. С 1938 по 1968 г. выступал на сцене Театра драмы им. Пушкина.

24 Леонид Сергеевич Вивьен (1887–1966) — выдающийся актер, режиссер, театральный педагог, народный артист СССР, основа-тель Школы актерского мастер-ства (1918). С 1913 по 1966 г. —

актер, режиссер Александринско-го театра, с 1937 г. главный режис-сер театра. Профессор Ленинград-ского театрального института.

25 Елизавета Ивановна Тиме (1884–1968) — выдающаяся рус-ская актриса, народная артистка РСФСР, с 1908 г. выступала на сцене Александринского театра, где сыграла более 50 ролей. С 1913 г. занималась театральной педаго-гикой, с 1935 г. преподавала в ЦТУ, с 1939 г. профессор Ленинградско-го театрального института.

26 Борис Эммануилович Хай-кин (1904–1978) — выдающийся оперный дирижер, народный ар-тист СССР, профессор, выпуск-ник Московской консерватории. В 1928–1935 гг. дирижер и заве-дующий музыкальной частью Московского Оперного театра им. К. С. Станиславского, под руко-водством которого осуществлял постановки «Севильского цирюль-ника» Дж. Россини и «Кармен» Ж. Бизе. С 1936 г. был художе-ственным руководителем и глав-ным дирижером Малого оперного театра в Ленинграде, с 1943 по 1953 г. был главным дирижером Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, с 1954 г. работал в Большом театре.

27 Тезисы выступления Мака-рьева хранятся в архиве публика-тора.

28 Нам не удалось разыскать эти слова Станиславского в последую-щих изданиях второго тома «Рабо-ты актера над собой».

29 Николай Алексеевич Умов (1846–1915) — российский физик. Макарьев изучал работы Умова, делал выписки из них (см., напр., заметку из «Театрально-педагоги-че ского дневника» Л. Ф. Макарье-ва от 15 июня 1967 г.).

30 Сергей Иванович Вавилов (1891–1951) — советский физик, основатель научной школы физи-ческой оптики в СССР, академик, с 1945 г. президент Академии наук СССР.

31 Владимир Иванович Вернад-ский (1863–1945) — крупнейший русский ученый XX века, акаде-мик. В круг его интересов входили геология и кристаллография, ми-нералогия и геохимия, организа-

торская деятельность в науке и об-щественная деятельность, радио-геология и биология, биогеохимия и философия.

32 Лев Владимирович Щерба (1880–1944) — выдающийся язы-ковед, академик АН СССР, внес большой вклад в развитие психо-лингвистики, лексикографии и фо-нологии. Один из создателей тео-рии фонемы. Специалист по обще-му языкознанию, русскому, сла-вянским и французскому язы-кам. С 1909 г. преподавал на истори ко-филологическом факуль-тете Петербургского университе-та, с 1916 г. — профессор кафедры сравнительного языкознания. В начале 1930-х годов Л. В. Щерба, по инициативе Л. Ф. Макарьева, знакомого с ним по университету, провел для актеров Ленинградско-го ТЮЗа цикл бесед по фонетике и русскому литературному произ-ношению. Подробнее о беседах Л. В. Щербы с актерами Лен. ТЮЗа см.: Колесов В. В. Литера-турное произношение в театре. Советы Л. В. Щербы // Русская речь. 1988. № 5. С. 69–75.

33 Борис Герасимович Ананьев (1907–1972) — один из крупней-ших российских психологов, про-фессор, основатель факультета психологии в Ленинградском (Санкт-Петербургском) универси-тете. Макарьеву были хорошо знакомы работы Ананьева: «Пси-хология чувственного познания» (М., 1960); «Теория ощущений» (Л., 1961); «Человек как предмет познания» (Л., 1969).

34 Ананьев Б. Г. Опыт психоло-гической трактовки системы К. С. Станиславского // Записки Ленинградского театрального института. Л.; М., 1941. С. 22–39.

35 Там же. С. 24–2536 Там же. С. 25.37 Сергей Львович Цимбал

(1907–1979) — театровед, теа-тральный критик, залуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения, профессор ка-федры русского театра и театраль-ной критики ЛГИТМиКа (1946–1947, 1959–1978). Автор фунда-ментальных работ по истории и теории театра и театрального


процесса, монографий об актерах русского театра: «Творческая судьба Певцова» (1957), «Актер и драматург» (1960), «Василий Меркурьев» (1963), «Театральная новизна и театральная современ-ность» (1964), «Разные театраль-ные времена» (1969), «Николай Симонов» (1973), «Театр. Теа-тральность. Время» (1977) и др. (подробнее см.: Сергей Львович Цимбал: Библиографический указатель / Сост. И. С. Цимбал, Г. Н. Лихачева. Л., 1986).

38 Виктор Евгеньевич Гусев (1918–2002) — выдающийся фоль-клорист, исследователь истории русского народного театра и зре-лищных искусств, доктор фило-логических наук, профессор, про-ректор по научной работе ЛГИТ-МиКа с конца 1960-х до начала 1980-х гг.

39 Макарьев упоминает извест-ный фрагмент из письма М. С. Щеп-кина к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 г. «Для проверки себя и со-ветов всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу дей-ствующего лица, изучай хоро-шенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни. Когда все это будет изучено, тогда, какие бы положения ни были взя-ты из жизни — ты непременно выразишь верно: ты можешь сы-грать иногда слабо, иногда сколь-ко-нибудь удовлетворительно (это очень часто зависит от душевного расположения), но сыграешь вер-но» (Щепкин М. С. Записки. Пись-ма. М., 1952. С. 250).

40 Сергей Николаевич Дурылин (1886–1954) — педагог, богослов, литературовед, театровед, теа-тральный критик, поэт, доктор филологических наук, с 1945 г. — профессор, зав. кафедрой исто-рии русского театра ГИТИСа, автор многочисленных работ по истории литературы и театра, наи-более известные: «„Герой нашего времени“ М. Ю. Лермонтова» (1940); «Нестеров-портретист» (1948), «А. Н. Островский. Очерк жизни и творчества» (1949). Из-вестность получили более ранние работы Дурылина: «Рихард Вагнер

и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства» (1913), «Цер-ковь Невидимого Града. Сказание о граде-Китеже» (1913), «Репин и Гаршин» (1926), «Сибирь в твор-честве Сурикова» (1930) и др. ра-боты.

41 О книге Дурылина о Ермоло-вой — «М. Н. Ермолова (1893–1928). Очерк жизни и творче-ства».

42 Олег Николаевич Ефремов (1927–2000) — актер, режиссер, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий, Герой Социалистического Труда, основатель театра «Совре-менник» (1956). С 1970 г. актер и главный режиссер МХАТ им. М. Горького. С 1976 г. профессор Школы-Студии МХАТ.

43 Юрий Михайлович Юрьев (1872–1948), народный артист СССР, актер Александринского театра, причислялся к актерам романтического стиля.

44 Николай Осипович Дюр (1807–1839) — российский актер, первый исполнитель ролей Мол-чалина и Хлестакова. Воспитан-ник Петербургского театрального училища (по классу балета ученик Ш. Л. Дидло, по классу драмати-ческого искусства — А. А. Шахов-ского). В 1929 г. был принят в труппу Петербургского Импе-раторского театра. 19 апреля 1936 г. Дюр сыграл Хлестакова в «Реви-зоре». Гоголь так отреагировал на игру актера: «Главная роль про-пала: так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлеста-ков. Хлестаков сделался чем-то вроде… целой шеренги водевиль-ных шалунов, которые пожалова-ли к нам повертеться из париж-ских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем, — бледное лицо, в продолжение двух столе-тий являющееся в одном и том же костюме» (Гоголь Н. В. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литерато-ру // Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 4. С. 284).

45 Аполлон Федорович Горев (1889–1912) — актер МХТ. Сын выдающегося российского актера,

актера Александринского и Мало-го театров Ф. П. Горева. А. Ф. Го-рев в 1908 г. сыграл в «Ревизоре» на сцене МХТ (премьера — 18 де-кабря 1908 г.). Умер в 1912 году от туберкулеза, в Лейзене, близ Мон-трё. А. Ф. Горев был необыкновен-но красив. Когда театральная газе-та «Новости сезона» объявила среди своих подписчиков анкету о том, кто наиболее красивый по внешности из московских арти-стов, — большинство голосов по-лучил молодой Горев.

46 Степан Леонидович Кузнецов (1879–1932) — драматический ак-тер, народный артист РСФСР. На сцене с 1901 г. В 1908–1910 гг. артист МХТ, в 1925–1932 гг. артист Малого театра. Сыграл Хлестакова в спектакле МХТ в 1908 г.

47 Премьера «Ревизора» во МХАТе состоялась 8 октября 1921 г. (постановка К. С. Станиславско-го, художник К. Ф. Юон). Мака-рьев мог видеть Чехова в роли Хлестакова в спектакле Академи-ческого театра драмы в Ленингра-де 22 мая, 3 и 7 июня 1924 г. (см.: Чехов М. А. Литературное насле-дие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 487). 17 января 1927 г. Чехов выступил в роли Хлестакова в Большом драматическом театре (Там же. С. 502). 20 ноября 1927 г. Чехов играл в «Ревизоре» на сцене Боль-шого зала Ленинградской консер-ватории с актерами ленинградских театров. Всего вероятнее, Мака-рьев приводит примеры импрови-заций М. Чехова в роли Хлестако-ва из разных спектаклей, виденных им в 1920-е гг. в Москве и в Ленин-граде.

48 Исаакий Соломонович (Исай Самойлович) Зонне (1898—1953) — актер и режиссер Боль-шого Драматического театра.

49 С. Л. Кузнецов исполнял роль Городничего в спектакле Малого театра «Ревизор» в 1926–1927 гг. В данном случае речь, вероятно, идет о спектакле «Ревизор», по-казанном на сцене Большого теа-тра 31 января 1927 г., в котором Чехов играл с актерами Малого театра (см.: Чехов М. А. Литератур-ное наследие. Т. 2. С. 503).

123

Вареникова Александра Михайловна — аспирантка кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Васильев Юрий Андреевич — кандидат искусствоведения, профессор кафедры сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального ис-кусства.Контакты: e-mail [email protected]

Кузовчикова Татьяна Игоревна — аспирантка кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail: [email protected]

Кулиш Анатолий Петрович — кандидат искусствоведения, проректор по научной работе Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Макарьев Леонид Федорович (1892–1975) — профессор, заведующий кафедрой основ актерского мастерства (1936–1972) Ленинградского государственного института театра, музыки и ки-нематографии (ныне Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства).

Максимов Вадим Игоревич — доктор искусствоведения, заведующий кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искус-ства.Контакты: e-mail [email protected]

Мальцева Ольга Николаевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств.Контакты: e-mail [email protected]

Мартынова Анастасия Александровна — аспирантка кафедры русского театра Санкт-Петербургской государ-ственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail: [email protected]

Авторы номера

Мельникова Светлана Ивановна — доктор искусствоведения, первый проректор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail: [email protected]

Молодцова Майя Михайловна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного ис-кусства Санкт-Петербургской государственной академии театрально-го искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Цимбалова Светлана Илларионовна — старший преподаватель кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

125

Alexandra Varenikova — post graduate student, Foreign Art Studies Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Yury Vasiljev — PhD (Arts), Professor, Speech and Voice Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Tatiana Kuzovchikova — post graduate student, Foreign Art Studies Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Anatoly Kulish — PhD (Arts), vice-rector for research, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Leonid Makariev (1892–1975) professor, head of the Dept. of Acting (1936–1972), Leningrad State Institute of Theatre, Music and Film (present name: Saint-Petersburg State Theatre Arts Academy).

Vadim Maximov — Dr. Sc. (Arts), chair, Foreign Art Studies Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Olga Maltseva — Dr. Sc. (Arts), professor, Russian Theatre Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy; senior researcher, Russian Institute of History of the Arts.Contacts: e-mail [email protected]

Anastasya Martynova — post graduate student, Russian Theatre Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Svetlana Melnikova — Dr. Sc. (Arts), deputy rector, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Authors

Maya Molodtsova — PhD (Arts), professor, Foreign Art Studies Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Svetlana Tsimbalova — senior lecturer, Russian Theatre Dept., St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

127

Максимов В. И. Трагическая форма западноевропейской символистской драмыВ статье рассматривается проблема эволюции трагедии в ХХ веке. Общие положения были изложены автором в статье «Рождение трагической формы из духа мистерии. Актуальность трагедии» (Театрон. 2009. № 2. С. 3–15; 2010. № 1. С. 3–15). Свойства трагической формы и новое понимание трагического выявляются в специфической символистской драматургии Западной Евро-пы. С этой точки зрения проанализированы пьесы Ибсена, Метерлинка, Клоделя. Названы основные элементы трагической формы в символизме.Ключевые слова: трагедия, символизм, Хенрик Ибсен, Морис Метерлинк, Поль Клодель.

Цимбалова С. И. Протагонист петербургской сцены в первой четверти XIX века. К предыстории амплуаСтатья посвящена русскому актерскому искусству начала XIX века, харак-терному для него совмещению и наложению разных систем отсчета. Театр Западной Европы в ту эпоху жил по законам позднего классицизма и раз-витого сентиментализма, начинал осваивать романтические идеи. В сфере собственно актерской эти общехудожественные ориентации соответствова-ли решающим классификационным принципам актерского театра — маске и амплуа, сопоставлению которых посвящена первая часть статьи. Однако два крупнейших петербургских артиста той эпохи — очевидно склонный к сентиментализму А. С. Яковлев и предложившая русской сце-не строгий, «правильный» классицизм Е. С. Семенова, — будучи яркими представителями именно актерского театра, ни с помощью актерской маски, ни с помощью амплуа, по мнению автора, охарактеризованы быть не могут. В статье показано, что не только положение в труппе и репертуар, но особое, смыслообразующее значение этих актеров в спектакле отсылают к иной, первоначальной для театра вообще квалификационной системе: Яковлев и Семенова, каждый по-своему, были актерами-протагонистами.Ключевые слова: актерское искусство, маска, амплуа, протагонист, классификационные системы, театр актера, классицизм, сентиментализм.

Мельникова С. И. Семья Зауервейдов и Немецкий театр в Санкт-ПетербургеВ статье идет речь о семействе Зауервейдов, которое внесло ощутимый вклад в развитие русского искусства. Старшие представители этой семьи приеха-ли из Прибалтики, став членами Немецкой императорской труппы в Санкт-Петербурге и заняв в ней прочные позиции: Иоганн Карл — на роли коми-ческих стариков, его жена Анна-Мария — на роли «аффектированных матерей». Глава семьи, кроме того, предпринял издание журнала на немец-ком языке «Russische Theatralien», в котором содержались важные сведения по истории русской, немецкой, французской и итальянской трупп в столице

Аннотации

128

Российской империи последней четверти XVIII века. Их сын и внук стали российскими художниками-баталистами. Полотна Александра и Николая Зауервейдов до сих пор украшают лучшие музейные собрания.Ключевые слова: И. К. Зауервейд, история русского театра, русско-немецкие театральные связи, Немецкий театр в Санкт-Петербурге, немцы в Санкт-Петербурге.

Кузовчикова Т. И. Куклы с улицы ВивьенВ конце 80-х гг. XIX века в Париже был открыт Маленький театр кукол (Le Petit Théâtre des Marionnettes), который во многом предвосхитил идеи первого символистского театра — Театра д’Ар (1890–1892) и обозначил важную для своего времени проблему исполнительской техники. Обращаясь к мировой классической драматургии, к мифическим и библейским сюжетам, выбрав в качестве актеров кукол, которых нередко сравнивали с ожившими статуями, руководители театра (Анри Синьоре и Морис Бушор) стремились к преодолению сложившихся репертуарных и актерских традиций французской сцены. Развитие их идей можно проследить в дальнейших теориях Метерлинка и Крэга, модернистских концепциях внеличностного театра.Ключевые слова: Франция конца XIX века, театр кукол, техника актерской игры, Анри Синьоре, Морис Бушор.

Жинисти П. Томас Ольден и его фантоши. Вступительная статья и комментарии А. П. Кулиша.Перевод с французского С. В. МиненкоСтатья Поля Жинисти, приуроченная к гастролям в Париже английского марионеточника Томаса Ольдена и опубликованная в 1879 году, расширяет наши знания об искусстве театра кукол XIX века: содержит биографические сведения о самом Т. Ольдене, структуре кукольного представления, сюже-тах марионеточного спектакля. В предваряющем публикацию введении при-водятся отзывы на выступления этого кукольника в России в 1882–1883 гг.Ключевые слова: Томас Ольден, Поль Жинисти, английский театр кукол, марионетка.

Вареникова А. Первая пьеса Георга Кайзера на мифологический сюжет. «Иудейская вдова» и образ Юдифи в мировой драматургииМифы и легенды играли важную роль в творчестве немецкого драматурга Георга Кайзера, известного в отечественном театроведении преимуществен-но в качестве экспрессиониста. Именно в таких сюжетах отразилась эволю-ция Кайзера от экспериментов 1900-х гг. до поэтических трагедий на антич-ные сюжеты 1940-х. «Иудейская вдова» (первая редакция 1904 г.) — первая из пьес данного типа. Пьеса сопоставляется в статье с другими интерпрета-циями сюжета о Юдифи в европейской драматургии.Ключевые слова: Георг Кайзер, театральный экспрессионизм, мифологический сюжет, «Иудейская вдова», интерпретации сюжета о Юдифи.

Молодцова М. М. Итальянские праздники и спектакли конца XV — начала XVI векаВ статье анализируются первые опыты постановки спектаклей разных жанров в Италии эпохи Возрождения. Статья состоит из трех частей: в 1-й и в 3-й частях рассказывается о театральной практике рубежа XV–XVI

веков «вечного города» Рима, а во 2-й — Феррары. На ряде конкретных примеров рассматриваются новые позиции театральной культуры и опреде-ляются основные эстетические и тематические параметры сценического искусства ренессансной Италии.Ключевые слова: итальянский театр эпохи Возрождения, Рим, Феррара, мистерия, ученая пьеса, интермедия-мореска, модель сценографии «идеальный город», Папа Александр VI, Папа Лев Х, Лукреция Борджа, Изабелла Д’Эсте Гонзага, Лудовико Ариосто, Алессандро Д’Анкона.

Мальцева О. Н. Об актере, роли и зрителе в театре Эймунтаса НякрошюсаВ статье предпринята попытка проанализировать способ игры актера в теа-тре Някрошюса и природу сложного образа, который создается актером. В частности, выявляется состав этого образа, тип связи между его частями, а также — строение роли и ее тип. Рассматривается специфика участия зрителя в актуализации этого образа. Наконец, обнаруживается аналогия между строением образа, созданного актером, и строением роли, с одной стороны, и композицией спектакля как целого — с другой.Ключевые слова: Эймунтас Някрошюс, режиссура, актерское искусство, театральный зритель, композиция спектакля.

Мартынова А. А. ФЭКС: С «Чертова колеса» в «Новый Вавилон»В статье рассматривается кинематографический период творчества Фабри-ки Эксцентрического Актера (ФЭКС), организованной в 1922 г. в Петро-граде Г. Козинцевым, Л. Траубергом, С. Юткевичем и Г. Крыжицким. Автор анализирует такие киноленты, как «Чертово колесо», «Шинель» (обе 1926 г.) и «Новый Вавилон» (1929 г.). Источником анализа послужили не только кинокартины ФЭКС, которые и по сей день смотрятся с интересом, но и критические отзывы 1920-х годов, долгое время бывшие труднодоступ-ными для исследователей.Ключевые слова: ФЭКС, Г. Козинцев, А. Москвин, «Чертово колесо», «Шинель», «Новый Вавилон».

Макарьев Л. Ф.Наследие Станиславского и его система. Публикация, вступительная статья, комментарии и послесловие Ю. А. ВасильеваПубликация доклада Л. Ф. Макарьева, посвященного проблеме практиче-ского применения наследия К. С. Станиславского в театральной школе. Исследуются пути воспитания актера по «формуле» И. П. Павлова: вос-произведение человеческого поведения в условиях сценического вымысла. Во вступительной статье и комментариях раскрывается стремление автора к объединению усилий физиологов, психологов и деятелей искусства в созда-нии науки актерского творчества.Ключевые слова: Константин Станиславский, Леонид Макарьев, СПбГАТИ, актерское искусство, физиология, психология, театральная педагогика.

130

Vadim Maksimov. The Tragic Form of West-European Symbolist DramaThe article highlights the evolutional problems of the tragedy in the 20th cen-tury. The author has stated his basic concepts in the article The Tragic Form As the Follower of Mystery-play. The Current Topicality of the Tragedy (Theatron. 2009. № 2. P. 3–15; 2010. № 1. P. 3–15). Characteristics of the tragic form and new comprehension of the tragic are revealed in the specific symbolist drama of Western Europe. Plays by Ibsen, Maeterlinck, Claudel are the sources for analysis. The author researches the basic elements of the tragic forms in symbolism.

Key words: tragedy, symbolism, Henrik Ibsen, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel.

Svetlana Tsymbalova. Role of Protagonist On Saint-Petersburg Stage In the First Quarter of the 19th Century. Prehistory of the CharacterThis article gives analysis of acting technique on Russian stage in early 19th century underlining its general characteristics of combination and diversity of artistic features. West-European theatre of that epoch developed according to the principles of late classicism and high sentimentalism but gradually it started to tend to ideas of romanticism. Acting art followed the basic concepts of com-mon artistic trends and varied major qualification principles of Thespian art — Mask or Character. The first part of the article gives comparative analysis of these two principles.Nevertheless, the author believes that the acting technique of the two most prominent Russian actors of that time did not fit the European pattern mentioned above. Alexei Yakovlev who was mostly attached to the ideas of sentimentalism and Ekaterina Semyonova who introduced the austere classic tradition, both could not be characterized either as Mask or as Character creators. The author suggests that both actors in their own way through their repertoire, their status in the company and their special quality of acting represented the specific theatre role type they could be characterized as «actor-protagonist».

Key words: acting, Thespian art, masque, character, protagonist, qualification principles, classicism, sentimentalism.

Svetlana Melnikova. The Sauerweids and German theater in Saint-PetersburgThis paper is about the family of Sauerweids that made a great contribution into the development of Russian art. The first representatives of the family moved to Russia from Baltic countries and joined the German Imperial Theater Company in Saint-Petersburg, having performed the special characters of: Johan Karl — the Old Man, and his wife Anna-Maria — the Old Woman a «pretentious mother». The elder person of the family also run the magazine in German Lan-guage Russische Theatralien that covered events in Russian, German, French and Italian theater companies located in the capital of Russian Empire in late 18th

Summary

131

century. Both, their son and grandson became Russian painters of battle scenes. Nowadays, the canvases of brothers Alexander and Nicholas Sauerweid stand out against the gems of the most famous art galleries.

Key words: I. K. Sauerweid, history of Russian theater, Russo-German theater relations, German theater in Saint-Petersburg, the Germans in Saint-Petersburg.

Tatyana Kuzovchikova. Puppets from Vivienne Street.Late 80s of the 19th century had witnessed the opening of a Small Puppet Theater (Le Petit Theatre des Marionnettes) in Paris. This theater turned out to become an ideological forerunner of the first symbolist theater — Theater d’Art (1890–1892) and underlined the important issue of its time — the problem of per-forming technique. Henries Signoret and Maurice Bouchor — the theater pro-ducers, in their attempt of turning to the world classical drama, to mythological and Biblical stories, with the puppets (often called human statues) as the main actors, were trying to break with the conventional repertoir and acting traditions on the French stage of that time. The further development of their ideas can be traced from theatre works by Maeterlinck and by Craig up to modern concept of Nonperson Theater.

Key words: France in the end of the 19th century, puppet theater, performing technique, Henries Signore, Maurice Bouchor.

Paul Ginisty. Thomas Olden and His PhantoshiForeword and comments by Anatoly Kulish. Translated from French by Sergei Minenko.The article by Paul Ginisti composed during the Parisian tour of English pup-peteer Thomas Olden was published in 1879. It broadens considerably our knowledge in the area of the Art of puppet theatre in 19th century. The article reveals some facts from Olden’s life and refers also to the structure of puppet show and plots of puppet performances. The foreword gives us some reviews on the guest-shows of this puppeteer in Russia in 1882–1883.

Key words: Thomas Olden, Paul Ginisti, English puppet theater, marionette.

Alexandra Varenikova. The First Mythological Play by Georg Kaiser Jewish Widow and Character of Judith in the World DramaMyths and legends played a very important role in the artistic career of German playwright Georg Kaiser whose name in Russian theater historiography is as-sociated with expressionism. In these very plots we can follow his evolution from experiments of 1900s to poetic tragedies of 1940s in which he started to tend to ancient plots. Jewish Widow (first edition — 1904) is the first play of this type. The article compares this play to other interpretations of Judith’s character in European drama.

Key words: Georg Kaiser, expressionism in theater, mythological plots, Jewish widow, interpretations of Judith’s character.

Maya Molodtsova. Italian Holidays and Performances of the late 15th — early 16th centuriesThe article gives analysis of the first stage experiences of different theater genres in the Renaissance Italy. The work consists of three parts. The first and the third parts refer to the theater practice in «the eternal city of Rome» in the turn of the 15th–16th centuries. The second part is about events in Ferrara. The author, giv-

ing particular examples, analyses new positions of theater culture and states major aesthetic and thematic criteria of acting craft on the stage of Renaissance Italy.

Key words: Italian theater of Renaissance, Rome, Ferrara, mystery-dramas, heavy plays, olio acts, model of the stage «perfect city», Pope Alexander VI, Pope Leo X, Lucretia Borgia, Isabella d’Este Gonzaga, Ludovico Ariosto, Alessandro D’Ancona.

Olga Maltseva. On actor, Role and Spectator in the Theatre of Eimuntas NekrosiusThe author has made an attempt to analyze acting method and complex nature of character, created by actor in Nekrosius’ theatre. Special attention is paid to the structure of this character, to the correlations of its components, to the type and creation of the role. The article also covers the vital role of the audience in the actualization of this character. Eventually the author has underlined the connection between the character created by actor and the role on one hand, and the structure of the performance as a wholeness, on another.

Key words: Eimuntas Nekrosius, directing art, acting craft, theater spectator, composition of the performance.

Anastasya Martynova. FEAC: From Ferris Wheel to New BabylonThe article highlights the motion picture period in the work of the Factory of Eccentric Actor (FEAC) founded by G. Kozyntsev, L. Trauberg, S. Yutkevitch and G. Kryzhitsky in Petrograd in 1922. The author analyzes films Ferris Wheel, Overcoat (both 1926) and New Babylon (1929). However, these motion pic-tures, though, still admired by the many, were not the only source of current study. The author has turned to film reviews of 1920s, which until late were hard-to-get to.

Key words: FEAC, G. Kozyntsev, A. Moskvin, Ferris Wheel, Overcoat, New Babylon.

Leonid Makariev. Legacy of Stanislavsky MethodPublication, foreword and comments by Yury VasiljevRecord of the speech by Leonid Makariev that deals with the problem of practic-ing Stanislavsky method in theatre school. Famous actor and teacher of acting summarized experience of actors’ training, based on the model made up by Ivan Pavlov: human behavior, performed in the context of given circumstances. The foreword and comments discover Makariev’s intention to compare the approach of experts in physiology, in psychology and of actors in order to create a science of acting craft.

Key words: Konstantin Stanislavsky, Leonid Makariev, St. Petersburg State Theatre Arts Academy, acting craft, physiology, psychology, theater pedagogy.

В начале статьи помещаются инициалы и фамилия автора (авторов), название статьи, аннотация и ключевые слова (на русском и английском языках) объемом до 800 знаков с пробелами.

Объем статьи от 10 до 40 тыс. знаков (включая пробелы).Текст должен быть представлен на страницах формата А 4, набранный

в текстовом редакторе Microsoft Word в формате *.rtf шрифтом Times New Roman, кеглем 14 pt. через один интервал. Отступ красной строки: в тексте — 12 мм, в затекстовых примечаниях (концевых сносках) отступы и выступы строк не даются. Точное количество знаков определяется через меню тек-стового редактора Microsoft Word (Сервис — Статистика — Учитывать все сноски).

Параметры документа: верхнее, нижнее и правое поля — 25 мм, левое поле 30 мм.

Затекстовые примечания оформляются в соответствии с ГОСТ Р 7.0.5.–2008 «Библиографическая ссылка. Общие требования и правила составления».

После затекстовых примечаний должна быть надпись: «Статья публи-куется впервые», ставится дата и авторучкой подпись автора (подпись сканируется в черно-белом режиме).

Далее следуют сведения об авторе (авторах) — на русском и английском языках, включающие Ф. И. О. (полностью), ученую степень, должность, место работы, контактные телефоны, адрес электронной почты.

Статью необходимо отправить либо по электронной почте: [email protected], либо в виде компьютерной распечатки на бумаге и прило-женного электронного носителя (диски CD-R, CD-RW) по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., дом 34.

Все статьи, представленные к публикации, проходят обязательное рецензирование Экспертным советом научного альманаха.

Для аспирантов и докторантов публикации статей бесплатны.

Уважаемые читатели!Подписка на научный альманах Санкт-Петербургской государственной

академии театрального искусства «Театрон» принимается во всех отделе-ниях связи.

Подписной индекс в каталоге Роспечати 81788

Требования к оформлению статьи в научном альманахе Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства «Театрон»

Подписано в печать 04.05.2011. Формат 70х100 1/16.Гарнитура Petersburg. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 9,75.Тираж 500 экз. Зак. тип. № 1214

Отпечатано в ООО «Типография „Береста“»196006, г. Санкт-Петербург, ул. Коли Томчака, 28.

ТЕАТРОН. 2011. №1 (7)

Documents