69 שם פרק

ענר פרמינגר

תיעוד, מיתוס ובדיון בשישים שנות קולנוע ישראלי40

המאמר הנוכחי קושר בין מגמות מסוימות בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי לבין תמורות

המאה שלהי ועד המדינה מטרום הישראלית בחברה שהתחוללו וחברתיות תרבותיות

העשרים.

בסצנת הפתיחה של חור בלבנה, סרטו של אורי זוהר )1965(, נראית רפסודה רעועה שטה

בלב ים ועליה ניצב עולה חדש )אורי זוהר(, לבוש חליפה מהודרת, ניגוד בולט לסיטואציה

זורק מבט יורד מהרפסודה, הוא בחוף תל אביב הנודד”. “היהודי מזוודת ובידו הכללית,

פרידה אל עבר המזוודה המרופטת ומשליכה מעליו בעליצות. משוחרר מנטל הגלות הוא

סימני פניו על נראים ומתרומם שב הוא כאשר לאדמה. בלהט ונושק הארץ על כורע

שפתון מוגזמים, שאדמת הארץ הותירה עליהם כביכול. סצנת אבסורד קומית זו המעוצבת

כפארסה, מגדירה את הטון של הסרט כמו גם את התייחסותו למיתוס ההתיישבות ובניין

הארץ. אורי זוהר מתייחס באירוניה לעולה החדש המנסה עם הגיעו לארץ להשיל מעליו

ומעוותת. פטישיסטית רומנטית, יחסים מערכת המולדת אדמת עם ומנהל הגלותיות את

זוהר משתמש באיקונים ציוניים שמייצגים את העלייה וההתיישבות בארץ, כמו אייקון עולי

תימן ב“מרבד הקסמים” שכרעו ונשקו לאדמת הארץ ברדתם מהמטוס. הסרט בנוי כתערובת

ז‘אנרים אנרכיסטית ־ קומדיה, סאטירה, פארסה, אבסורד, אוונגרד, אפוס היסטורי ומסה

רפלקסיבית, היוצרת הקבלה מאלפת בין תולדות הציונות וההתיישבות בארץ ישראל לבין

תולדות הקולנוע העולמי ותולדות הקולנוע הישראלי כחלק ממנו.

תיאודור הרצל, אבי הציונות, החל בפעילותו לקידום הרעיון הציוני במאי 1895. ביוני

1895 הוא פרסם טיוטה ראשונה של ספרו מדינת היהודים, וב–1897 כינס את הקונגרס הציוני

קיימו האחים לומייר הקרנת בכורה לאסופת הסרטים הראשונה הראשון. בדצמבר 1895,

פרסום זה הנו פיתוח של מאמר שהתפרסם בגרמנית בקטלוג של התערוכה “העברים החדשים ־ 100 שנות 40 Preminger, A. (2005). 2005 אמנות בישראל”, שהתקיימה במרטין–גרופיוס–באו, ברלין, מאי

אוצרות דרום 2008 70

שלהם, ובכך חנכו ביום זה את לידת הקולנוע. עובדות כרונולוגיות אלו הקושרות, ולו באופן

מקרי, בין החזון הציוני לבין החזון הוויזואלי–תרבותי שהניע את לידתו של המדיום החדש,

מפתות להקביל את התפתחות התנועה הציונית להתפתחות הקולנוע העולמי, ולעמתן זו

עם זו. גם אם אין יסוד של ממש להקבלה כזאת, הרי שהקולנוע שהתפתח בישראל בעקבות

ולתרבות לחברה נאמן ססמוגרף משמש האחרונות השנים במאה הציונית ההתיישבות

שהתפתחו כאן במאה העשרים.

מאז שזיגפריד קראקאור )Siegfried Kracauer( פיתח בספרו מקאליגארי ועד היטלר

)From Caligari to Hitler, 1947(, את התזה לפיה קולנוע של אומה משקף טוב יותר

מאמנויות אחרות את המנטליות שלה ואת רוחה, הפכה שיטתו לכלי חשוב בהבנת הקשר

נוצר. שיטתו של קראקאור מאירה היטב את התפתחות בין קולנוע לאומי לתרבות שבה

הקולנוע הישראלי.

היהודי היישוב התקיים שלה, השישים שנות ראשית ועד העשרים המאה מתחילת

הציוני הרעיון הגשמת למען כולה מגויסת במצור, נתונה סגורה, כחברה ישראל בארץ

וערכי הסוציאליזם. התרבות, כמו גם הפוליטיקה בארץ ישראל, היו כפופות להגמוניה של

וממדינות המועצות( ברית כך: )אחר מרוסיה ברובה שהיגרה חילונית, אשכנזית עילית

גרמניה. המעטים יהדות ומשמעותיות של חזקה בנוסף להשפעה אירופה האחרות, מזרח

שהעזו לעשות קולנוע בארץ ישראל דלת האמצעים, כמו יעקב בן דוב, ברוך אגדתי, נתן

אקסלרוד, חיים הלחמי, והלמר לרסקי היו חלק אורגני מהעלייה לארץ ישראל. בעוד רוב

וביטחון, עסקה בניין, תעשייה, פוליטיקה היישוב היהודי בארץ עסק בעבודה בחקלאות,

קבוצה קטנה מאוד בקולנוע. אנשים אלו החזיקו באידיאולוגיה הציונית והיו חלק ממנה.

אך טבעי היה מבחינתם ליצור קולנוע פונקציונלי ומגויס, שסיפר את סיפור ההתיישבות

הציונית מנקודת ראות אוהדת, בלתי ביקורתית, ובמקרים רבים תעמולתית. למשל, הסרט

חיי היהודים בארץ ישראל של אוסיפ גרוסמן )1913(, שהוכן להקרנה בקונגרס הציוני ה–11

בווינה, הוא סרט תיעודי המציג בצבעים ורודים את חיי היישוב בארץ. שפת הקולנוע של

הסרט מפותחת מאוד ביחס לתקופה שבה נעשה ואינה נחותה, למשל, משפת הקולנוע של

דיוויד גריפית באותן שנים, או מסרטיו הדוקומנטריים של רוברט פלאהרטי. כשם שלעלייה

הגדולה מרוסיה הייתה השפעה תרבותית מכרעת על היישוב בארץ ישראל, גם הקולנוע

הציוני היה תחת השפעה סובייטית דומיננטית, הן בסגנון הקולנועי והן במחויבותו הטוטלית

71 שם פרק

היה התיעודי הקולנוע וסוציאליסטי. ציוני היה זה שבמקרה והקיומי, הרעיוני למאבק

פונקציונלי בעיקרו: הוא נועד למטרות הסברה, גיוס כספים והצגה ביומני חדשות ששירתו

את הנרטיב הציוני ההגמוני. הקולנוע העלילתי היה מצומצם בהיקפו בשל העלויות הגבוהות

של הפקת סרטים, שהיוו נטל כבד במצב הכלכלי הקשה של מדינת הגירה מתפתחת, קולטת

עלייה ונלחמת על חייה.

מאפיין בולט של הקולנוע בתקופה זו )מסוף עידן הראינוע, בתחילת שנות השלושים,

ועד לאמצע שנות השישים( הוא שפת הדיבור של הדמויות. מאחר שהעברית של אותם ימים

הייתה שפה מתחדשת, לאחר קיפאון של כאלפיים שנים שבהן שימשה בעיקר לצורכי דת,

השפה המדוברת הייתה שפה גבוהה שלא היטיבה לשמש לכל צורכי היום–יום. הדיאלוגים

ולעיתים אף תנכיים. זו נשמעים ספרותיים, תיאטרליים בסרטים הישראליים של תקופה

היא הקולנוע שעבור הרי ייחודיים, רבדים זו שפה העניקה ולתיאטרון שלספרות בעוד

קולחת. שאינה מלאכותית, ארכאית, בשפה לדבר קושי היה לשחקנים מכשלה. היוותה

הדיאלוגים שירתו את הטיעונים והאידיאולוגיה הציוניים, במקום לשמש כלי דרמטי בידי

זו שיקפה נאמנה השחקנים. בנוסף להתפתחות בלתי מספקת של השפה המדוברת, שפה

סרטו היום–יומית. הטריוויה את לפינה האידיאולוגיה שדחקה הגדולה של החשיבות את

העלילתי של ברוך דינר הם היו עשרה )1960(, הוא ביטוי מובהק של קולנוע מסוג זה, המספר

מתיישבים עשרה של קיומי מאבק משרטט הסרט הציונית. ההתיישבות של סיפורה את

על פסגת הר צחיח בגליל, שנאבקים באדמת הטרשים, במחלות, במחסור במים ובשכניהם

הם אלא עצמן, משל נפח בעלות מפותחות דמויות בגדר אינם בסרט הערבים הערבים.

מוצגים כמכשול נוסף עבור קבוצת המתיישבים. גישה זו משקפת את תפיסת היישוב בארץ

בהתייחסותו לשכניו הערביים ילידי המקום, ומהדהדת את הייצוג הקולנועי של האינדיאנים

במערבון ההוליוודי הקלאסי. הקולנוע המגויס שיקף את ערכי התקופה שבה האינדיווידואל

נמחק כאדם, וערכו נמדד בתרומתו למפעל הציוני. קולנוע זה נע בטווח הדיכוטומי שבין

הקולנוע ההוליוודי, שהמערבון והמלודרמה היו מייצגיו המרכזיים, לבין הקולנוע הסובייטי

־ ריאליזם סוציאליסטי, בשילוב השפעה ניכרת של אקספרסיוניזם גרמני.

באמצע שנות השישים של המאה העשרים החלו לחלחל לקולנוע הישראלי שתי תמורות

השישים: שנות בתחילת והבשילו הארבעים, שנות אמצע של באירופה שנולדו חשובות

הניאו–ריאליזם האיטלקי וה“גל החדש” הצרפתי. הדיכוטומיה הוליווד–ריאליזם סוציאלסטי

אוצרות דרום 2008 72

הומרה בדיכוטומיה הוליווד–קולנוע אירופאי, ובייחוד הניאו–ריאליזם והגל החדש. פריצת

הדרך הגדולה התממשה בסרטיו של הדוקומנטריסט דוד פרלוב, יליד ברזיל שהגיע לישראל

הגל החדש הצרפתי, בעיצומה של מהפכת ב–1958, לאחר שהייה של שש שנים בפאריס

בעבודתו ניכרת החדש, מהגל פרלוב שספג להשראה בנוסף ב–1959. לאקרנים שפרצה

השפעה חזקה של הקולנוע הדוקומנטרי–פיוטי, האישי והאוונגרדי, שהחל באירופה בתחילת

Walter( וולטר רוטמן ,)Hans Richter( שנות העשרים. דוקומנטריסטים כמו הנס ריכטר

Ruttmann(, יוריס איוואנס )Joris Ivens(, ומאוחר יותר ז‘אן רוש )Jean Rouch(, תרמו

הקולנוע של המובילים בסטנדרטים שעומדת פרלוב, של הקולנוע שפת לעיצוב רבות

העולמי בתקופה זו.

פרלוב הפנה עורף לאידיאה רעיונית מגויסת ובחר לדבר בקול פרטי ואינטימי של אמן

גם ברגעים שבהם עסק בסוגיות חברתיות או פוליטיות. גם סרטים שהוזמנו אצלו על ידי

שירות הסרטים הישראלי, שהיה גוף ממשלתי, ועל ידי הטלוויזיה הישראלית, שהייתה גוף

ממלכתי שמרני, אינם משרתים מסר או בשורה מילולית. אלו הם סרטים אישיים ואינטימיים

על החיים, ולא על אידיאות מופשטות; סרטים שבודקים את גבולות השפה הקולנועית ואת

היחסים המורכבים בינה לבין אמנויות שקדמו לקולנוע, כמו האמנות הפלסטית, הצילום,

הספרות, המוסיקה והתיאטרון.

ב–1973 התחיל פרלוב לצלם את יומן 1983-1973 )6 פרקים באורך כולל של 6 שעות(.

של )מצלמה–עט( camera stylo–ה חזון את פרלוב הגשים זה אינטימי קולנועי באפוס

אלכסנדר אסטרוק, ואף הרחיק בכך לכת, גם במושגי הקולנוע העולמי. בפרק הראשון של

יומן הגדיר פרלוב את ה“אני מאמין” הקולנועי והאישי שלו, בדרכו התמציתית, המדויקת

והפיוטית:

אני קונה מצלמה. אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי. הקולנוע המקצועי

חדל לעניין אותי. אני רוצה למצוא משהו שונה, אחר. מעל הכול באלמוניות.

נדמה לי שיעבור זמן רב עד שאדע לעשות את זה.41

0:00:46-0:00:23 שניות. 41

73 שם פרק

יום בעקבות מלחמת עליו בתפנית המקצועית שעברה הצופה פרלוב את בהמשך משתף

הכיפורים:

דצמבר 1973, אני מחליט לשנות את דרכי בקולנוע. אני מצלם דרך חלון ביתי

כמו מבעד לאשנב הטנק… אני חש שנקודת הראות שלי, השקפתי מצטמצמת,

נעשית יותר מדויקת. לצלם את היום־יום, את הפעוט. לא עוד סיפורי בדים,

לא עלילות, גם לא התחבולה המקצועית האהובה עלי. ...להתחיל מן ההתחלה,

להתחיל קולנוע מבראשית, כך אני מרגיש גם לגבי הסובב אותי. הכול צריך

להתחיל מן ההתחלה. אני נהיה מורה.42

יומן © כל הזכויות שמורות

0:11:12-0:10:00 דקות. 42

אוצרות דרום 2008 74

דרכם את שהחלו הישראלי הקולנוע יוצרי מרבית עבור דרך ומתווה מורה היה פרלוב

זוהר אורי הוביל בהשפעתו, גם וכנראה אחריו מעט השישים. שנות באמצע המקצועית

הפנה בלבנה43 חור הראשון סרטו העלילתי. הישראלי הקולנוע הדרמטי של המפנה את

הקולנוע אישי, ששפת ביקורתי, קולנוע של מגמה וסימן המגויס, הציוני לקולנוע עורף

שלו מעודכנת, עשירה, חדשנית ופורצת גבולות. סרטו שלושה ימים וילד )1967(, הוא עיבוד

לנובלה חדשנית של סופר צעיר באותם ימים, ממובילי התמורות בספרות העברית מאז דור

היונקת בין הספרות העברית יצר לראשונה שילוב מוצלח זה יהושע. עיבוד תש“ח, א“ב

ממורשת מפותחת, לבין הקולנוע הישראלי, שהיה עדיין בחיתוליו. אף שהסרט התבסס על

של הרשמית בתחרות הסרט השתתף ואמין. ריאליסטי היה בו המשחק ספרותית, יצירה

פסטיבל קאן, והשחקן הראשי, עודד קוטלר, זכה שם בפרס השחקן הטוב ביותר.

תמורות אלו בקולנוע הישראלי התרחשו בתקופה שבה החברה הישראלית עברה שינוי

את פרצה ,)1967( הימים ששת מלחמת המדינה. קום מאז ביותר החשוב כנראה דרמטי,

ובד ישראל, בארץ היהודית החברה שרויה הייתה שבו והחברתי–תרבותי הקיומי המצור

בבד הביאה לשליטתה של המדינה בלמעלה ממיליון פלשתינאים חסרי אזרחות. ב–1968,

החדשה הפוליטית המציאות על ביקורת זוהר אורי ביטא זו, מכוננת מלחמה אחרי מיד

בסרטו כל ממזר מלך.44 סרט זה, ששילב בין האישי לפוליטי, הקדים את זמנו באבחנותיו

על משמעותה השלילית וההרסנית של מלחמת ששת הימים על החברה הישראלית. סרט

הילד מעבר לרחוב )1966( של יוסף שלחין. סרט זה חיבר בין נוסף חשוב לתקופתו, היה

ובין מסורת המלודרמה ההוליוודית לבין המגמות החדשות של הניאו–ריאליזם האיטלקי,

שתי מגמות קולנועיות מנוגדות אלו לבין המציאות החברתית הקשה בישראל.

בורקס”. “סרטי של נוספת קולנועית מגמה בישראל זו בתקופה התפתחה במקביל

שלהם, ובתימטיקה בעלילותיהם עממיים היו הפופולרי, הבצק כמאפה הבורקס, סרטי

ובמקומם של לרוב במבנה המשפחתי היעד שלהם. הסרטים עסקו בהגדרת קהל גם כמו

הפרט והמשפחה בחברה, ועשו זאת בהשראת מורשת המלודרמה ההוליוודית, בתיבול של

ובקונפליקטים אתניים. סרטים בסוגיות ותוך התמקדות פולקלוריסטית, מאפייני פארסה

אלו שרטטו בקווים סטריאוטיפיים וקומיים את המאפיינים העדתיים השונים, בדרך כלל

ראו תחילת המאמר 43מאמר מקיף על חשיבותו של סרט זה ועל מקומו באתוס הישראלי ראו: ענר פרמינגר )2007(. 44

75 שם פרק

אשכנזים מול מזרחיים, והצליחו להביא את הצופים לגחך על מאפיינים אלה וגם לחוש את

פגיעותם שלהם כאובייקטים להלעגה של הצד האחר, המתנשא. בין היוצרים הבולטים של

סרטי הבורקס בעידן היווצרות ז‘אנר זה, היו מנחם גולן, אפרים קישון, ג‘ורג‘ עובדיה ובועז

דוידזון. סרטי הבורקס, שדיברו בשפה עממית מתובלת בסלנג ובדיבור קולח, היו פופולריים

וקירבו את הקהל הישראלי לקולנוע המקומי. הם ביטאו בעיות אתניות של חברת המהגרים

שהתגבשה בישראל, והשמיעו את קולם של חלקים באוכלוסייה שעד אז קולם לא נשמע

בערוץ תרבותי כלשהו. לצד היתרון החברתי והתקופתי של סרטים אלה בלטה גם חולשתם:

ונפלו לעתים למלכודת של סרטי הבורקס נטו להתעלם ממורכבות הסוגיות שבהן עסקו,

ז‘אנר זאת, יחד עם קונפליקטים מורכבים. והצגה חד–ממדית של פשטנות סטריאוטיפית

סרטי הבורקס ביסס את מעמדו כז‘אנר הפופולרי ביותר בקרב הקהל הישראלי והוא ממשיך

להתקיים בצורות שונות מאז שנות השישים ועד היום.

שנות בסוף התפתחה זוהר, ואורי פרלוב דוד שהובילו המשמעותית התפנית בעקבות

שיוצריה העלילתי, הישראלי בקולנוע חדשה מגמה השבעים שנות ובתחילת השישים

נאמן, ג‘אד יהודה הפנר, אברהם ישורון, צפל יצחק זוהר, אורי על בנוסף היו, הבולטים

בטלוויזיה עת באותה שהתפתח לוי, רם בולט כחריג צמח ולצדם דיין, וניסים וולמן דני

הישראלית.45 קבוצה זו יצרה במידה רבה בהשראת הגל החדש הצרפתי, ולעתים גם בהשפעת

והאינטימי, גם כשהיה ממוקם זה הביא את הקול האישי הניאו–ריאליזם האיטלקי. קולנוע

יחסית, ספונטני, מודע לעצמו ומשוחרר זה היה לרוב קולנוע דל אמצעים בהקשר חברתי.

ממחויבות להצלחה קופתית. יוצריו נמנעו מעיסוק מגויס במיתוס הציוני ובהצדקתו, וכשעסקו

בו, נקודת ראותם הייתה ביקורתית וחתרנית: המחיר שהפרט משלם על שיעבודו למחויבות

חברתית ואידיאולוגית, או המחיר ששילמו קבוצות אוכלוסייה שלמות על השאיפה למחוק את

זהותן כדי לברוא את “הישראלי החדש” ־ הצבר. יוצרים אלו חיפשו את הביטוי הקולנועי

הייחודי, והעדיפו התנסות וחיפוש דרך על פני ִמחזור תבניות הוליוודיות מוכרות. ג‘אד נאמן,

שעוסק גם במחקר אקדמי, כינה זרם קולנועי זה “הרגישות החדשה”, ובכך ביטא את ההשפעה

המכרעת של הגל החדש הצרפתי עליו ועל עמיתיו. סרטו הניסיוני הראשון של ג‘אד השמלה

)1969( הוא דוגמה בולטת להפנמת הקודים הקולנועיים החדשים שהגדירו יוצרי הגל החדש

על חשיבותו ותרומתו של רם לוי לקולנוע הישראלי ראו: ענר פרמינגר )2006( 45

אוצרות דרום 2008 76

ובייחוד ז‘אן לוק גודאר ופרנסואה טריפו. האפיזודה השלישית בהשמלה, הקרויה תומס חוזר,

מקיימת דיאלוג מודע עם ז‘יל וז’ים של טריפו )1961(. סרטו של אברהם הפנר לאן נעלם דניאל

וקס )1973(, הוא ביטוי מובהק למפנה החדש בקולנוע הישראלי. הדיאלוגים בקולנוע השתנו

לחלוטין. הם קיבלו את החשיבות הדרמטית שלהם, מעבר למסרים של התסריטאי, ועיצבו

מאפיינים מורכבים ולא סטריאוטיפיים של הדמויות. באמצעות סיפורים פשוטים על אנשים

פשוטים, תועי דרך, מבטא הפנר את סיפור שברו של החלום הציוני: הישראלי החדש, צבר

קשוח ומוצלח, אינטלקטואל מבריק ושובה לב בצעירותו, נעלם ־ מתאדה כאילו בלעה אותו

האדמה ־ ומתגלה מחדש כ“כלומניק” כרסתן ופטפטן.

בשנות השמונים והתשעים בלט בקולנוע הישראלי הניסיון לשבור את הדיכוטומיה בין

הקולנוע ההוליוודי לבין הקולנוע האירופאי וליצור אינטגרציה בין מגמות אלו. קולנוענים

רבים בתקופה זו הרבו להשתמש בתבניות הוליוודיות כדי להגיע לקהל רחב. יחד עם זאת

בין לכאורה הניגוד של ודחייה האירופאי הקולנוע מסורת עם והידברות הפנמה קיימת

קולנוע פופולרי לקולנוע איכותי.

פוליטיים שהתמקדו קולנוע גל של סרטי )1982(, בישר חמסין וקסמן, דני סרטו של

בסכסוך הלאומי במזרח התיכון. הסרט פותח פצעים קשים בסכסוך הישראלי–פלשתינאי.

והעוינות הזר כששנאת אדמה, על אנשים בין בסכסוך בסרט מתגלם הלאומי הסכסוך

ל“אחר” מהדהדות ברקע, ניזונות ומזינות את האינטרסים החומריים. וקסמן מציג תמונה

הסיום של בסצנת לערבי הפלשתינאי. ביחסו הישראלי גם של השמאל וביקורתית קשה

חמסין, גדליה )שלמה תרשיש(, שמייצג את הישראלי הרוצה לכאורה לעזור לפלשתינאי

ואינו מוכן לנצלו ולגזול את אדמתו, נחשף כמי שאף הוא שבוי במלכודת הדעות הקדומות

האיסור חרף בחצרו במחסן הלן מעסיק, שהוא הפועל שחאלד, מגלה הוא והעוינות.

הביטחוני, קיים יחסי מין עם אחותו. גדליה מחליט לחסל אותו בלי להשאיר עקבות. בשעה

שחאלד מטפל בפרות וסגור במעבר בין שתי מכלאות ברפת, הוא משחרר את פר ההרבעה

הכלוא באגף נפרד ומנתב אותו לעבר המכלאה שבה נמצא חאלד. הפר מסתער בטירופו על

חאלד ודורס אותו למוות באכזריות מצמררת. זהו דימוי נוקב, ביקורתי ופסימי, המציב מראה

קשה לפני החברה הישראלית, ומשקף עבורה את מערכת יחסיה הכוחנית עם הפלשתינאים

ילידי המקום.

קדם לחמסין בהתבוננות החדשה במיתוס הציוני, סרט הטלוויזיה של רם לוי, חירבת

77 שם פרק

חיילים של באכזריותם לראשונה עסק הסרט יזהר. ס‘ של סיפורו פי על ,)1978( חיזעה

ישראלים במלחמת השחרור, ועורר שערורייה פוליטית וציבורית סביב שידורו בטלוויזיה

הישראלית. בפתיחה של חירבת חיזעה נשמעות המילים הבאות:

״מדי פעם מחדש, הייתי חוזר וננער, תמה עד כמה נקל להתפתות ולהצטרף אל

זו עדת המשקרים הגדולה... הכללית״.46

קולו הפנימי של מיכה קולו של מיכה, הדמות המרכזית בסרט. מהר מאוד מתברר שזהו

יוצא מאחד המבנים במחנה הצבאי כשארגז נראה מלווה בתמונה חזקה לא פחות: מיכה

תחמושת על כתפיו, והשמיכה הצבאית הכהה העוטפת את הארגז מכסה את ראשו ונופלת

רגליו אך כתפיו, על נפץ חומר כשארגז והפנים הראש חסר החייל הולך כך עיניו. על

צועדות בבטחה ויודעות את דרכן המובנת מאליה אל הרכב הצבאי ההומה מחיילים ששים

אלי קרב. זוהי תמונה רבת עוצמה ומצמררת, שמבטאת את עמדתו של יוצרה כלפי החברה

הישראלית, שעושה בביטחון רב את מה שמרבית בניה סבורים שמוטל עליהם לעשות, מבלי

זו ראויה להיחקק כאחד לראות את הדרך, מבלי להסיר את השמיכה מעל עיניה. תמונה

האיקונים החזותיים שבישרו את ניתוץ מיתוס הצבר הלוחם והמאמין בצדקת הדרך. דווקא

תמונת החייל ללא ראש, שהעניק לנו רם לוי, אפשרה לקולנוע הישראלי של שנות השמונים

לפקוח את עיניו ולשקף לחברה היהודית בישראל תמונת ראי ביקורתית וחתרנית. סרטים

פוליטיים נוספים עסקו ביחסי ערבים–יהודים ובניתוץ המיתוס הצבאי, והדגישו את נקודת

הראות הייחודית של כל אחד מהיוצרים. בהם בלטו בעשור זה: מגש הכסף של ג‘אד נאמן

)1983(, חייל הלילה של דן וולמן )1984(, מאחורי הסורגים של אורי ברבש )1984(, גשר צר

מאד של ניסים דיין )1985(, אוואנטי פופולו של רפי בוקאי )1986(, חיוך הגדי של שמעון

דותן )1986(, בובה של זאב רווח )1987(, חימו מלך ירושלים של עמוס גוטמן )1987(, נישואים

פיקטיביים של חיים בוזגלו )1988(, שדות ירוקים של צפל ישורון )1989(, גמר גביע של ערן

ריקליס )1991( ועונת הדובדבנים של חיים בוזגלו )1991(.

0:00:09-0:00:00 שניות. 46

אוצרות דרום 2008 78

גידי גוב ויצחק לאור בסרט מגש הכסף

בהמשך שנות התשעים הסתמנה התרחקות מסרטים פוליטיים בקולנוע העלילתי וחזרה

לקולנוע זו קשורה בהקמתה של “הקרן החדשה לסרטים אישיים. אחת הסיבות לתופעה

וטלוויזיה” בתחילת שנות התשעים, שפתחה אפיק חדש לתיעול ה“אנרגיות הפוליטיות”

לצמוח בישראל התיעודי לקולנוע אפשרה זו קרן הישראלים. מהקולנוענים רבים של

יצירה משמעותי בקנה מידה בינלאומי. סרטים תיעודיים רבים מישראל ולהתפתח לענף

מוקרנים בפסטיבלים יוקרתיים בעולם וברשתות טלוויזיה חשובות באירופה, ומקצתם אף

זוכים להפצה מסחרית. מקצת הסרטים הללו ממשיכים את מורשתו של פרלוב בכיוון האישי

הווייתה של לוחמניים, כאלה שפותחים פצעים חברתיים במרכז פוליטיים וחלקם פיוטי,

ישראל בשנות התשעים ובתחילת שנות האלפיים: השסע הכלכלי והעוני בישראל, הפערים

העדתיים שמקורם בטראומת ההגירה וקשיי הקליטה מאז קום המדינה, השסעים העמוקים

הקולנוע גם ישראל. בארץ וערבים יהודים ובין ודתיים חילוניים בין ושמאל, ימין בין

העלילתי נמצא בתקופת פריחה מאז חוקק חוק הקולנוע, שמבטיח יציבות יחסית בהזרמת

משאבים, גם אם מינימליים, לעשייה רצופה של עשרה עד עשרים סרטים בשנה. קולנוע זה

כולל מגוון עשיר של קולות ועולמות, השונים זה מזה לעתים באופן קוטבי, ברקע הסוציו–

על המיוצגת האוכלוסייה במגוון יצירתם, בנושאי הצעירים, היוצרים של אקונומי–אתני

79 שם פרק

הבד, ובגישות הקולנועיות של היוצרים. כמו כן, הולך ורב מספר הצופים בסרטים ישראלים,

גם בכאלו שבעבר לא משכו קהל רב. סרטים ישראלים רבים זוכים להצלחה בפסטיבלים

ברחבי העולם ומקצתם נמכרים להפצה בבתי קולנוע בחו“ל.

לסיום, חשוב להדגיש, כי לשיטת התמיכה הממשלתית באמצעות קרנות הקולנוע, לדרך

עבודת הקרנות, לאמצעי ההפקה וההפצה של סרטים בישראל ־ יש תפקיד מרכזי בעיצוב

הקולנוע הישראלי. זהו נושא חשוב שאינו בתחום הדיון של מאמר זה, שהתמקד בהתפתחות

הקולנוע הישראלי בהקשר התרבותי–חברתי.

ביבליוגרפיה

הישראליים. הפנים של הקולנועית ההיסטוריה ־ קרב כשדה פנים .)1990( י‘ בורשטיין,

תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

בישראל. והקולנוע הראינוע בתולדות פרקים ־ העברי הסרט .)1991( י‘ גרוס נ‘, גרוס,

ירושלים: ת.ד. 7635, 1991.

האוניברסיטה אביב: תל לקולנוע. ועיבודיה ישראלית סיפורת ־ מהסרטים סיפור .)1993( נ‘ גרץ,

הפתוחה.

מבטים פיקטיביים על קולנוע ישראלי. תל אביב: האוניברסיטה גרץ, נ‘, לובין, א‘, נאמן, ג‘ )1998(.

הפתוחה.

הלחמי, י‘ )1995(. ויהי מה ־ פרקים בדברי ימי הסרט הארצישראלי. ירושלים: הוצאת ארכיון הסרטים

על–שם סטיבן שפילברג, האוניברסיטה העברית.

מונק, י‘, סיון, א‘, עורכים )2006(. “על מצפון וקולנוע: בעקבות ג‘אד נאמן”, מחברות קולנוע דרום 01.

חיפה–שדרות: פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר.

לצפייה תנאי? דרכים על צפייה מתוך: קדומות” ודעות קולנוע ספרות “על .)1996( ע‘ פרמינגר,

מעריכה בקולנוע ובטלוויזיה, מיכאל שלי, עמ‘ 72-60, ירושלים: בית הספר לעובדי הוראה בכירים

העברי, הסרט בית באתר: גם ראו .1996 תשמ“ח, והתרבות, החינוך משרד יפה, עמנואל ע“ש

.http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=58, 2007

פרמינגר, ע‘ )2000(. “להתחיל קולנוע מבראשית: שיחה עם דוד פרלוב”. קרניים, גיליון 2, תל–אביב:

הוצאת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, ספטמבר 2000.

פרמינגר, ע‘ )2006(. “נלחם בפיתוי להצטרף אל עדת המשקרים הגדולה ־ על מכלול יצירתו של הבמאי

אוצרות דרום 2008 80

סינמטק ־ כתב עת לענייני קולנוע, גיליון 142 ־ ספט‘–אוק‘ 2006, תל–אביב: הוצאת רם לוי”.

סינמטק תל–אביב.

פרמינגר ע‘ )2007(. “אורי זוהר ־ הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי”. אוצרות דרום 2007. חיפה

־ שדרות: פרדס הוצאה לאור והמכללה האקדמית ספיר. נמצא גם באתר: http://www.filmography.co.il/?View=entry&EntryID=59 ,בית הסרט העברי

צימרמן, מ‘ )2001(. סימני קולנוע ־ תולדות הקולנוע הישראלי בין השנים 1948-1896. תל אביב: הוצאת

דיונון, אוניברסיטת תל אביב.

צימרמן, מ‘ )2003(. חור במצלמה ־ עיונים בקולנוע הישראלי. תל אביב: רסלינג.

שוחט, א‘ )1991(. הקולנוע הישראלי ־ היסטוריה ואידיאולוגיה. תל–אביב: בדידות.

שוייצר, א‘ )2003(. הרגישות החדשה ־ קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים. תל אביב:

בבל/האוזן השלישית.

שניצר, מ‘ )1994(. הקולנוע הישראלי. תל אביב: כנרת בית הוצאה לאור.

Ben-Shaul, N. (1997) Mythical Expressions of Siege in Israeli Films. New York: Edwin Mellen Press.

Fred, D, Yearning For Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.Kracauer, S. (1947). From Caligari to Hitler. New Jersy: Princeton University Press.Kronish, A. (1996). World Cinema-6: Israel. New Jersy: Associated University Presses &

Wiltshire: Cranbury Flick Books.Kronish, A, & Safirman, C, (2003). Israel Film - A Reference Guide. Westport, CT: Praeger

Publishers. Preminger, A. (2005). “100 years of Zionism - 100 years of Cinema in Israel” In: catalogue

of “Die Neuen Hebräer, 100 Jahre Kunst in Israel”, p. 524-531. Berlin: Martin Gropius Bau.

Schweitzer, A. (1997). Le Cinéma Israélien de la modernité. Paris: Èditions L’Harmattan. Shohat, E. (1989). Israeli Cinema: East/west and the Politics of Representations. Austin:

University of Texas Press.

81 שם פרק

ענר פרמינגר

בין חטא ההיבריס בטרגדיה היוונית לבין צדקנות וביטול עצמי בעקדת יצחק־טקסטואליתבחופשתקיץ)2007( התבוננותביןִִ

שלדודוולך

רבות כבר נכתב על הדמויות שגילם אסי דיין בתולדות הקולנוע הישראלי, על גלגוליהן

לאורך השנים ועל המשמעויות הנלוות לגלגולים אלה בסרטים שבהם השתתף דיין בתפקידי

להתבוננות וחשוב חדש נדבך מוסיף וולך, דוד של )2007( קיץ חופשת הסרט מפתח.

האינטר–טקסטואלית בייצוג הקולנועי שמגלם אסי דיין.

תלמידיו אשר ישיבה, בראש העומד כרסתן רב הנו וולך, של בסרטו המשפחה אבי

שותים בצמא את דבריו הגזעניים והמקוממים בדבר עליונותו של היהודי שומר המצוות על

פני שאר הבריות: “רק על האדם הנהיג הקדוש ברוך הוא את העניין של ההשגחה הפרטית,

שהקב“ה קובע את גורלו ואת מה שיקרה לו בכל רגע ורגע. אבל כאן יש להבין, שמה שקרוי

אדם זה רק הצדיק עובד האלוקים”.47 הליהוק לתפקיד מעניק לסרט משמעות נוספת, מעבר

את נוכחותו מהדהדת דיין: כאסי וכריזמטי מיומן בידיו של שחקן להפקדת תפקיד קשה

תפקידו הקולנועי החשוב הראשון ־ אורי, הצבר המיתולוגי, הפלמ“חניק ההרואי, מהוא

הלך בשדות של יוסף מילוא )1967(. נראה שהפער בין אורי לבין הרב איידלמן,48 האב/רב

בחופשת קיץ מבטא נאמנה את השבר הגדול עמו מתמודדת החברה הישראלית זה ארבעים

שנה: האתוס הציוני, שהזין את בניין הארץ ואפשר קיומה של חברה מלוכדת ומתפתחת,

הולך ונסדק מאז מלחמת ששת הימים. במקביל צמחה תנועה משיחית שהציעה אתוס חלופי

של חזרה בתשובה וגאולה אמונית. בעוד אורי הקריב עצמו בקרב הרואי מול הבריטים על

מזבח עצמאות המדינה והגשמת הציונות, הרי שהרב איידלמן מקריב את בנו יחידו על מזבח

ההתמסרות המלאה לאלוהיו, עד כדי אטימות ועיוורון, כדבריו לאסתר אשתו )שרון הכהן–

חופשת קיץ, 0:29:00-0:28:40 דקות 47או אידלמן ־ בתחילת הסרט נראה על המושב הריק של הבן המת בבית הכנסת שלט: “מנחם איידלמן”, ואילו 48

במודעת האבל הנראית בסיום הסרט רשום: “מנחם אידלמן”.

אוצרות דרום 2008 82

בר(: “הייתי עטוף בידיים של הקדוש ברוך הוא, הייתי... הייתי עסוק בתפילה, מה יכולתי

שמיר50 ומשה מילוא של סרטם הוא”.49 ברוך הקדוש של בידיים עטוף הייתי לעשות...

לפיה חילונית, יצחק לעקדת מודרנית אקטואלית פרשנות חדשה של חלק ממסורת היה

הבנים מקריבים את עצמם על מזבח הציונות מתוקף ציוויים וקודים שלאורם הם גדלו. וולך

סוגר מעגל פרשני ומחזיר אותנו לקריאה הראשונית של עקדת יצחק, לפיה האב מתנער

מאחריותו לגורל בנו ומפקיר אותו לידי ההשגחה העליונה, שלגודל אסונו, אינה קיימת.

)ים המוות, ים המלח בסיקוונס הסיום של הסרט נראה הרב איידלמן עומד בתפילה מול

בשמו הספרותי(, בשעה שמנחם בנו, התר בנואשות אחר בדל חיים בלב הישימון המלוח

הזרוע מוות, רץ אחרי דג בודד ונבלע בים המקדיר והסוער. סצנה חזקה זו מודגשת באמצעות

תאורה וצילום קונטרסטי ורב עוצמה של בועז יעקב. ים המלח שעד לנקודה זו נראה שקט

עולם של תחושה מתקבלת הסצנה של שבשיאה עד הצילום, באמצעות משתנה ורגוע,

בראשיתי, קודר וסוער על ספו של “יום הדין”. גם הימצאותו המופרכת של דג בים המלח

מוסיפה לסרט, שעד לנקודה זו היה ראליסטי, ממד סוריאליסטי. הפסקול המיוחד בסצנה

זו תורם אף הוא לעוצמתה של הסצנה ולעיצוב משמעותה, כשהקולות היחידים הנשמעים

ברקע הם שריקת הרוח ההולכת וגוברת ושכשוך המים הגועשים, ומאוחר יותר, רעש מנועי

המסוק המחפש אחר הילד הנעדר.51 מול קולות מאיימים אלו בולט בהיעדרו קול תפילת

האב. היעדר זה בולט לנוכח העובדה שעד לנקודה זו בסרט היה קולו של הרב איידלמן הקול

הדומיננטי בביתו, כמו גם בקרב תלמידיו בישיבה. העיצוב הקולנועי הכולל של סצנה זו, על

מרכיביה האודיו–ויזואליים והדרמטיים, מרוקן את תפילתו של האב ממשמעותה הרוחנית

ומעמיד אותה כתנועה חלולה ותלושה במרחב עצום, דומם, אכזר וקר.

מותו הבלתי נמנע של מנחם הוטרם כבר בסצנה ב“חידר”, כאשר הוא נחשף יחד עם

חבריו ללימודים לתכנים של עקדת יצחק באמצעות שירה ובמלאכת יד. “ויעקוד את יצחק

וייקח את המאכלת... לשחוט את בנו... וישם אותו על המזבח... וישלח אברהם את ידו...

בנו...”,52 שרים הילדים בהתלהבות רבה באידיש ובעברית לסירוגין, כשרבם מנצח עליהם

שם, 1:05:16-1:05:04 דקות 49משה שמיר היה שותף בכתיבת התסריט, שעובד מרומן וממחזה שהוא כתב קודם לכן. 50

שם, 0:57:00 דקות 51שם, 0:13:12 דקות 52

83 שם פרק

וסרגל ארוך בידו. יתר על כן, כשמנסה מנחם להדביק את איל הקרטון שהכין, שאמור להיות

הקורבן החלופי ליצחק בסיפור העקידה, נופל האיל ממקומו כי בדיוק ברגע הדבקתו על

הלוח מופיע אביו של מנחם לקחתו לטיול המשפחתי לים המלח. בילוי משפחתי שמתפתח

בייצוג האמנותי הקורבן כתחליף אינו מתפקד האיל כך, אם מנחם. לעקידתו של להיות

לייצוג אמנותי פנימי שיוצרים הילדים, עקב מעשיו של האב. מעניין לציין ששני רמזים

מוטיב סביב הסרט של השלם המכלול כמו סובבים ־ פלסטית ואמנות שירה ־ בסרט

העקידה.

חופשת קיץ

מצווה נוספת הנושאת בסרט משמעות סמלית היא מצוות שילוח הקן: “כמו שנאמר בתורתך

המצווה את לקיים מקפיד האב לך”.53 תיקח הבנים ואת האם את תשלח שלח הקדושה,

המקוממת ולשלח את היונה, והיא נאלצת לנטוש את גוזליה בקן. דבקותו של הרב איידלמן

בקיום המצווה מודגשת בסצנה שבה הוא מנפץ בנחישות ובברוטאליות את שמשת החלון כדי

להגיע לקן שנמצא מחוץ לבניין. גם כאן אטום האב לנורמות חברתיות ובייחוד לקורבנות של

מעשיו, הגוזלים שנותרים ללא אם ונידונים, למעשה, למיתה. מנחם משתאה, מקשה ושואל את

אביו: “למה?”, והאב סותם ואינו מפרש: “זאת מצווה של שילוח הקן, זאת מצווה מן התורה”.54

כלומר, אין הסבר רציונלי בר–תוקף. עצם קיום המצווה הוא ההצדקה לפעולה שנתפסת בעיני

המתבונן, כמו גם בעיני הילד, כאלימה, אכזרית, שרירותית ובלתי ראויה. חשיבותה של סצנה

שם, 0:40:22-0:40:15 דקות 53שם, 0:43:59 דקות 54

אוצרות דרום 2008 84

תקריב תצלום באמצעות מודגשים העקידה, למיתוס וזיקתה הסרט של המרכזי לנרטיב זו

של היונה והגוזלים בקן המשולב בסצנה שבה שרים הילדים את שיר העקידה. מנחם מתבונן

ביונה מבעד לחלון )בתקריב( ורק לאחר שהמורה נוזף בו,55 הוא מסב את מבטו מהקן ומצטרף

לשירת הילדים. האירוניה הטראגית שנעוצה בפעולת האב מתעצמת כשהוא מוסיף להסביר:

“מצוות שילוח הקן היא סגולה לבנים... שנאמר, ‘שלח תשלח את האם’ ומה שכר אתה נוטל?

את הבנים תיקח לך”.56 כך רומז הסרט, ללא דיאלוג נוסף, לחוסר הפוריות של בני הזוג. האב

מאמין בלב שלם שקיום מצווה אכזרית זו יביא לו ולזוגתו ילדים נוספים. אך עלילת הסרט

מתפתחת בכיוון מנוגד, וממנה משתמעת עמדתו של היוצר בדבר האכזריות שבשילוח היונה

מגוזליה. מיד לאחר ההפרדה האכזרית בין האם לגוזליה, פוקד גורל זהה את האב, שמאבד את

בנו יחידו, שוב בשל דבקותו העיוורת בקיום מצוות תפילת מעריב.

ומעניינת רעננה פרשנות הסרט של ומהרטוריקה מהנרטיב עולה אלה, לכל מעבר

למותו הטראגי של הילד. פרשנות שונה מהצפוי לפי המסורת היהודית, שממנה יונק הסרט

ועמה הוא בא חשבון. האב מסביר לבנו מדוע כלב הוא “סתם יצור”: “אין להם לא רצון,

לא עבירות לא מצוות, לא כלום, סתם”.57 מאוחר יותר הוא מפתח רעיון זה בקרב תלמידיו

אין “כי מצד עצמם יהודים שאינם מקיימים מצוות: ועל גויים על אותו ומכליל בישיבה

להם זכות קיום. לולא הצדיק שהוא תכלית הבריאה כולה”.58 ההשוואה בין כלב לבין גוי

ובינם לבין יהודי שאינו מקיים מצוות, וההסבר לכך, שנאמר מתוך שכנוע פנימי עמוק, לפיו

כל היצורים הסתמיים הללו נבראו אך ורק כדי לשרת את הצדיק, הלוא הוא היהודי שומר

המצוות, שהוא היחיד שנהנה מהשגחה פרטית; לצד הנסיבות הספציפיות והעיתוי הסמוך של

טביעתו של מנחם ־ כל אלה יחדיו חושפים את החטא הקדמון של איידלמן, חטאם של גיבורי

הטרגדיה היוונית: חטא ההיבריס. מהלך זה נתמך אף באמצעות קריאה בין–טקסטואלית של

הסרט, ממנה עולה כי הסרט מהדהד את דקלוג אחד )Decalogue 1, 1988( של קז‘ישטוף

קישלובסקי )Krzystof Kieślowski(. סרטו של קישלובסקי סובב סביב מערכת יחסים בין

אב לבנו, ובסופו טובע הבן באגם קפוא שעליו הוא החליק. הגיבור של קישלובסקי מאבד את

שם, 0:13:37 דקות 55שם, 0:45:31-0:45:18 דקות 56שם, 0:20:16-0:20:10 דקות 57שם, 0:29:31-0:29:24 דקות 58

85 שם פרק

בנו בשל ההיבריס המתבטא בכפירתו בכל אפשרות של קיום אי–רציונלי, שמעבר לתפיסתו

בנו מהסיבה המנוגדת, וולך, לעומתו, מאבד את גיבורו של והמדעית של האדם. הלוגית

מתוך התמסרותו המוחלטת ־ עד כדי עיוות ־ של האב לאמונתו והפקרת אחריותו האבהית

בידיו של אלוהיו. את הבחירה הזו קושר וולך בתבונה רבה להיבריס של האב בסרטו של

קיץ חופשת לפיכך, הסרטים. שני בין אינטר–טקסטואלי הדהוד באמצעות קישלובסקי,

עם דיאלוג מנהל גם אך האסוציאטיבי, עולמו ואת תכניו את היהודיים מהמקורות יונק

המורשת היוונית הקלאסית ומגייס לטובתו את כליה ומושגיה של מורשת זו כדי להתעמת

עם העולם ממנו בא יוצר הסרט ומפניו הוא מתגונן. מותו הטראגי של מנחם אינו רק עונש

נורא על אורחות חייו והתנהגותו של האב, הוא גם שופך אור אירוני על אמונתו ומערכת

מושגיו המקוממת. הרב מסביר באריכות לתלמידיו את ההבדל שבין השגחה כללית להשגחה

פרטית: עבור הגויים, כמו עבור חיות, קיימת רק השגחה כללית. מאחר שאינם מקיימים

מצוות, הם אינם חשובים כפרטים. לבורא עולם לא חשוב אם נמלה ספציפית חיה או מתה.

המצוות, שומרי היהודים לעומתם, בעולם. הנמלים של הכולל לאיזון ורק אך דואג הוא

שעבורם ולמענם ברא הקדוש ברוך הוא את שאר היצורים, מוגנים על–ידי השגחה פרטית.

עליהם שומר בורא עולם כאינדיבידואלים.59 לפי הפרשנות המשתמעת מסרטו של וולך זהו

ההיבריס היהודי, אמנם לא מול האלים או כוח עליון שבפניו מתבטל היהודי שומר המצוות,

אלא ביחס לאחר שאינו מקיים מצוות.

גם לאחר האירוע הטראגי, האב אינו מתפקח מעיוורונו ואטימותו ומסרב לקבל אחריות

על מעשיו ומחדליו. לעומת זאת אסתר, אשתו, שבמהלך הסרט כולו שרויה בצלו של בעלה

ויראה ממוצא פיו, פוקחת את עיניה ועוברת את השינוי המקביל להתפכחות שחווים גיבורי

הטרגדיה היוונית, כמו גם גיבורו של קישלובסקי. היא מתחברת לרגשותיה ופורצת בבכי,

על אף האיסור המפורש של בעלה לבכות בשבת, ואף מורדת בו ובאמונתו. בהתחלה מחאתה

ספונטנית ומתבטאת ביציאתה מהחדר שבו בעלה ממשיך להתפלל. בחוץ היא פורצת בזעקה

עמוקה ומתריסה הגוברת בעוצמתה ובעומקה על תפילתו האוטומטית והמנוכרת. ובהמשך,

כשהיא ומחושבת, מודעת לגלויה, התקוממותה הופכת הכנסת, בבית התפילה בשעת משליכה על הרב איידלמן את ספרי התפילה ממרום עזרת הנשים.60

שם, 0:30:46-0:27:30 דקות 59שם, 1:08:42-1:08:10 דקות 60

אוצרות דרום 2008 86

משחק תסריט, באמצעות תלת–ממדיות אנושיות דמויות לעצב מצליח קיץ חופשת

ובימוי. התנהגותו של האב בסרט מקוממת ודבריו קשים ־ בוודאי לאוזניים חילוניות, אך,

מוצג אינו הוא זאת, עם יחד דמותו. את לתעב מאוד קל דתיים לצופים מניח, שגם אני

כסטריאוטיפ חרדי בשירותו של מסר, אלא כבן–אנוש, האוהב את אשתו ואת בנו, אך שבוי

כאב ביותר החשוב בתפקידו אותו ומכשילה אותו שמעוורת ואמונות מוסכמות במערכת

וכראש משפחה ־ להגן על בנו. משחקו האמין של אסי דיין והחום הרב הקורן ממנו תורמים

רבות לעיצוב המורכב של דמות קשה זו. גם כשהתנהגותו ברוטאלית ואלימה, תנועות גופו

ומבטו האמפתי והמיוסר מעצבים עומק ומורכבות אנושית סבוכה. שרון הכהן–בר מצליחה

ומדוכא. וחוסר האונים של האישה, שמקומה במבנה המשפחתי שולי להעביר את הכאב

כוחה של שרון הכהן הוא ברגעי שתיקתה. פניה זועקים מעומק נשמתה ללא שמץ זיוף, עיניה

מתריסות בחוסר אונים ומסגירות את רצונה העז להימלט מכלאה. ככלל, רגעי השתיקה הם

הרגעים החזקים של הסרט, וכוחו גם במיעוט המלל שבו. חבל שהמקום השולי שניתן לאם

במשפחה זו, מתבטא גם בדבריה הנשמעים לעתים מזויפים, כי כתיבתם אינה מדויקת דיה.

לסיום, סרטו של וולך זועק זעקה אותנטית בסרט מעורר אמון, שניכר בו כי יוצרו מכיר

היטב את דמויותיו ואת עולמן, ומתבונן בהן בביקורת נוקבת, אך גם מתוך אהבה וכאב רב.