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JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO

Novela gráfica y novela negra Entre el género narrativo y el formato del cómic

RESUMEN: El presente artículo trata de la dialéctica que se establece entre la creación y desarrollo del género negro y los diferentes formatos del cómic. Desde el inicio de las tiras diarias de los años 30 con el caso de Dick Tracy hasta la más reciente novela gráfica de Hannah Berry titulada Britten and Brulightly, la ficción criminal ha sido remodelada según las reglas de la narración gráfica. Ha tenido lugar, así, un intercambio productivo entre estos dos lenguajes: el género narrativo y su realización gráfica.PALABRAS CLAVE: Género negro, tiras de cómic, comic books, novela gráfica.

Normalmente cuando se caracteriza un género literario se atiende a cuestiones de índole temático-estructural. Se presta especial atención a su ar-quitectura narrativa, a las imposiciones temáticas, a la función de los personajes, etc. Todas estas cuestiones no hacen sino enfatizar las características intrínsecas del texto y su adscripción a un modelo formal establecido anteriormente en la tradición. Parece menos relevante desde un punto de vista genérico, sin embargo, la importancia del soporte material en el que aparece el texto. Un texto puede ser impreso con diversos formatos editoriales que alteren su tamaño de página y el tipo de encuadernación sin que por ello se vean modificadas sus cualidades ni su condición genérica. Curiosamente la cuestión del formato de publicación es un aspecto decisivo en el lenguaje de la narración gráfica que está condicionada en gran medida por el espacio que se le otorga a la historia para desarrollarse (Le-fèvre 2000). La evolución del cómic está íntimamente ligada a las posibilidades que los diferentes formatos brindaban a los creadores para el desarrollo de sus historias. Cuando se trata de analizar el trasvase temático-genérico de la literatura al cómic conviene analizar la dialéctica que se establece entre el modelo textual literario y los condicionamientos propios del medio del cómic como pueden ser su propia tradición genérica o las restricciones implícitas del formato en el que se va a desarrollar la historia.

Dentro de la implantación del género negro en el cómic cabría repasar, siquiera de forma somera, cómo responden los distintos formatos a la adaptación de un esquema narrativo recibido a un nuevo lenguaje.

InterseXiones 2: 245-275, 2011. ISSN-2171-1879.

RECIBIDO: 30/10/2010 ACEPTADO: 10/02/2011

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LO POLICIACO EN LA PRENSA: LAS TIRAS DIARIAS Y LA PÁGINA DOMINICAL

En este punto se hace obligado acudir al ejemplo fundacional de Dick Tracy, detective creado por Chester Gould, cuya publicación comienza en la prensa en forma de tira diaria el 12 de octubre de 1931. Por esas fechas ya había publicado Hammett novelas como Red Harvest (1929) o The Maltese Falcon (1930) pero todavía faltaban ocho años para que se publicara The Big Sleep de Chandler. Traigo estos datos aquí para mostrar el escaso margen temporal que existe entre las primeras novelas de Hammett y la creación de Dick Tracy. De alguna manera, sería injusto afirmar que Gould “traduce” al lenguaje del cómic la fórmula del género negro. En todo caso, Gould y Hammett están haciendo algo similar por los mismos años. El propio creador de Dick Tracy no tiene reparos en declarar cuáles fueron sus referentes en la creación de su detective en una entre-vista con Max Allan Collins, continuador del guión de la serie cuando Gould la abandona1. Su punto de referencia era un serial radiofónico de Sherlock Holmes. Lo que intenta hacer es una actualización del detective de estirpe literaria a la realidad de finales de los años 20 e inicios de los 30. La corrupción reinante y el ambiente de Chicago en esos años en los que Al Capone reinaba en la ciudad proporcionaban un escenario en el que la remodelación de la narración policiaca clásica estaba siendo llevada a cabo por Hammett en el campo de lo literario y por Gould en el terreno del cómic.

Esta simultaneidad en el proceso de creación explica la independen-cia temática que experimenta la serie de Dick Tracy con respecto al modelo de Hammett. En primer lugar, cabe destacar las inercias temáticas que ofrecía la tradición del cómic dentro del universo gráfico del detective. Si atendemos a las dos primeras tiras diarias, las pertenecientes al 12 y 13 de octubre de 1931, puede observarse una fuerte impronta del modelo melodramático. Dick llega a casa de su prometida para cenar; en el transcurso de la cena –en la tira del 15 de octubre- anuncian su compromiso Dick y Tess Trueheart a los padres de ésta. El contra-punto vendrá determinado por la irrupción de unos atracadores que quieren robar la recaudación de la charcutería del padre de Tess. En la última viñeta de la tira del 16 de octubre y tras un forcejeo el señor Trueheart muere por un disparo de los atracadores. Se establecen así los dos motores que generan la intriga narrativa en los inicios de Dick Tracy: el amoroso familiar y el criminal. De la interferencia

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de uno con el otro se nutre este arranque narrativo hasta tal punto de que ese he-cho es lo que propicia el ingreso de Tracy en la policía. Lo que puede resultar más llamativo es la aparición de ese orbe familiar en el que está radicado el detective. Sería algo ajeno a la tradición del género negro pero que tiene su explicación si se acude a la tradición del cómic en la prensa norteamericana. No hay que olvidar que el universo familiar y afectivo había sido la seña de identidad en series del cómic en la prensa, como Gasoline Alley, que originariamente estaba orientada hacia chistes sobre coches y finalmente acaba adquiriendo un rumbo diferente en 1921 cuando el 14 de febrero abandonan en la puerta del Walt Wallet a un niño que acabará adoptando. De igual manera cabría recordar el rotundo éxito de una serie familiar como la de The Gumps de Sidney Smith. De alguna manera estos inicios de Tracy se nutren de una tradición temática que existía dentro del cómic2. Con ella establece un diálogo en el que se asumen ciertos resortes narrativos y se incorporan otras nuevas derivas temáticas como la criminal. Lejos estamos de esa desvinculación emocional de los detectives clásicos del género negro; Tracy hunde sus raíces en una relación amorosa que, incluso, interfiere en su oficio. El módulo de lo melodramático es consustancial al detective del cómic en los inicios de su historia.

También cabría delimitar la profunda influencia que posee la obra de Chester Gould en la estabilización de una iconografía que caracterice la figura del detective. La actualización del protagonista no sólo se da en el desarrollo de intri-gas que tienen un profundo anclaje en la época en la que se crea buscando así una verosimilitud que nunca estuvo presente en la fórmula de lo policiaco clásico, sino también en la caracterización visual de este detective que, desde Dick Tracy, asume un aspecto prototípico que lo convierte en un icono del que se valdrán las sucesivas obras gráficas y cinematográficas. A diferencia de la narración literaria, la descripción del aspecto de los personajes no es algo optativo y que opera en momentos puntuales; tiene la obligación de ser omnipresente porque la misma condición gráfica de su naturaleza obliga a presentar al personaje no sólo como alguien que actúa sino como una imagen que se perpetúa.

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En el aspecto de los condicionantes propios del formato cabe aludir a algunas cuestiones de interés. La estructura propia de la tira diaria imponía un esquema narrativo muy determinado. Eran cuatro las viñetas que se utilizaban normalmente. En esas cuatro viñetas se debía comprimir la narración de tal ma-nera que lo que allí se contaba era capaz de retener al lector y emplazarlo hasta el día siguiente. Cada viñeta se acaba en un momento de máxima tensión que no se aclarará hasta el día siguiente en el que se habrá de generar otro momento climático al final de la misma. Existe, así, una suerte de gozo aplazado, de técnica folletinesca que conlleva la atomización narrativa en unidades mínimas (las tiras diarias) que buscan generar una expectación en el lector. Esto explica la estructu-ra narrativa de lo policiaco que debe amoldarse a estos imperativos de la publica-ción. En las tiras diarias del 12,13 y 14 de octubre se observa la repetición de una misma fórmula que prepara el momento del asesinato del Sr. Trueheart. Las tres primeras viñetas ofrecen el mundo de la felicidad familiar que se ve contrapun-teado por la cuarta y última viñeta en la que aparecen dos figuras siniestras que atracarán y matarán al padre de Tess, la prometida de Dick. En una situación de extrema placidez familiar se instaura el asesinato que garantiza una continuidad narrativa, una intriga a la que se aferre el lector.

Otra imposición del formato del cómic sobre la poética narrativa de Dick Tracy se observa en las páginas dominicales. Hasta el 29 de mayo estas páginas dominicales, que se imprimían a color, no se integraron en la continuidad de las tiras diarias. Poseían una autonomía narrativa que les obligaba a ser auto-conclusivas, es decir, a desarrollar una historia en los límites férreos de una sola página. No era una tarea fácil y en páginas como las del 11 de octubre de 1931 se acude al gag como elemento estructurante. Uno de los ayudantes de Dick olvida su pistola al inicio de la página; también el criminal Big Boy olvida en su huida que el ascensor no estaba en el piso y acaba cayendo por el hueco que dejaba. Las palabras finales de Dick Tracy no dejan lugar a dudas sobre el carácter humorís-tico de los hechos: “Pat. He aquí un tipo que tiene tan mala memoria como tú”. Lo que cabe concluir es que, debido a esas restricciones que impone el formato del cómic, lo detectivesco ha de acomodar una nueva poética narrativa que no existía en el género literario. La compresión en tiras diarias obligaba a continuos momentos climáticos que no serían sostenibles de verse publicadas todas de for-ma seguida; las páginas dominicales tenían que echar mano de resortes ajenos a lo estrictamente policiaco como el gag humorístico que, si atendemos a la propia tradición del cómic, no desentonaban en ese nuevo medio.


LA LLEGADA DEL COMIC-BOOK

Cuando los cómics fueron saliendo del orbe de la prensa tuvieron que buscar un formato propio. Si en la tradición franco-belga el formato ideado fue el del álbum, en la tradición norteamericana éste fue el comic book. Como conse-cuencia de plegar las páginas dominicales dos veces se dio con la posibilidad de publicar unos cuadernillos en color que había que llenar con historias recopiladas de la prensa pero pronto creadas especialmente para ese nuevo formato. La con-solidación de ese formato coincide también con la creación del género surgido dentro del lenguaje del cómic como es el del superhéroe. Dentro de este formato lo criminal posee una gran importancia. La publicación en marzo de 1937 del primer número de Detective Comics supone la entrada de lo policiaco dentro del formato del comic-book. En ese primer número llama la atención la diversidad y dispersión de modelos narrativos y gráficos. Esa variedad impide hablar de una consolidación del género negro dentro del cómic. No sólo se observa en el nivel temático sino también en la creación gráfica del detective que muestra un gran inventario de posibilidades. Desde la estética más cercana al cartoon humorís-tico que deforma esa representación gráfica de series como “Gumshoe Gus” o “Eagle-Eyed Jake” hasta formulaciones más cercanas, al menos en su realización gráfica, al hard-boiled como “The Claws of the Red Dragon” pasando por las inmersiones en el western, como las de “Buck Marshall”, o la historia de espías como la de “Bart Reagan Spy”, realizada por los creadores de Superman –Siegel y Shuster-, muestran una versatilidad que afecta incluso a las localizaciones de la trama, como bien muestra la historia de “Bret Lawton” que se ubica en las selvas del Perú.

Lo que resulta de interés dentro de esta dinámica es el hecho de que precisamente un superhéroe como Batman surja en el seno de este comic book. Lo hace en el número 27 de Detective Comics que se publica en mayo de 1939. Al margen del hecho de que la andadura de Batman esté rodeada de historias de crímenes y detectives, la propia historia se construye sobre un bastidor que remite indefectiblemente a los modelos narrativos de la ficción criminal. Incluso el he-cho de que Bruce Wayne visite la escena de un asesinato junto con el comisario Gordon, además de su aspecto visual, que no dista tanto del de un ayudante del comisario, sitúa el nacimiento del género de los superhéroes en un terreno que colinda con el de la narrativa policiaca3. Lo que sucede es que Bruce Wayne no

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será ya un detective deductivo e intelectual sino que se convertirá en un hombre de acción transformado en Batman que acabará derrotando a los delincuentes. No surge todavía en estos primeros compases la figura del supervillano que sin duda acabará por arrastrar al género de superhéroes hacia una identidad propia que lo desmarque de esas contaminaciones genéricas iniciales que poseía. Hasta entonces el género del superhéroe puede entenderse como una evolución de lo detectivesco. Incluso esta influencia de lo policiaco puede verse en la obra Wat-chmen de Alan Moore y Dave Gibbons, cuyo arranque pone sobre la mesa un asesinato y la indagación por parte de unos de esos vengadores venidos a menos de quién pudo ser el asesino. Este personaje, Roschach, no deja de poseer un as-pecto gráfico –sombrero de ala flexible y gabardina- que recuerda la iconografía del detective de la novela negra. Su actitud marginal, los escenarios nocturnos, el mundo en descomposición ayudan a ver en estos inicios una obra de referencia dentro del género de los superhéroes y dentro del campo de la novela gráfica la huella de la tradición del género negro.

Otros cómics books profundizaron en esta línea de la ficción criminal como son Crime Does Not Pay, que se comienza a publicar en 1942, o Crime Suspenstories (1950). Ambos desaparecieron en 1955 tras la aparición del libro de Frederik Wertham, Seduction of the Innocent, en el que alertaba de los peli-gros que suponía la lectura de cómics para los jóvenes4. En ambas publicaciones se mostraba el lado oscuro del hombre y una violencia sin tapujos que tenía un fuerte impacto visual que se acumulaba en las portadas5. Ya no importa tanto la

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figura detectivesca como la psicología criminal. Parece que también en el terreno del cómic, al igual que en el terreno literario, se está variando el punto de mira. Baste recordar cómo en una novela como Extraños en un tren de Patricia Highs-mith, de 1950, importa más el proceso que lleva a alguien a cometer un asesinato que la indagación por parte de un detective de quién pudo haber cometido ese crimen. Si sólo hacemos una pequeña cala que muestre las novedades dentro de la poética narrativa se pueden atisbar algunos logros. Si examinamos las historias incluidas en el número 13 de Crime Suspenstories, publicado en noviembre de 1952, puede deducirse un denominador común en la presentación narrativa de cada una de ellas. La primera imagen marca visualmente el relato mostrando una escena con un cadáver. El asesinato acaba de cometerse. Así sucede en “Hear no Evil”(Jhonny Criag y Jack Kamen), “First Impulse” (Sid Chick) y “A Question of Time” (Al Williamson). La continuación de la historia no será otra que explicar qué motivos llevaron a cometer ese crimen. No se trata tanto de plantear un enig-ma como de estudiar la psicología de personajes sometidos a situaciones límite que les lleva a cometer un crimen. Cabe preguntarse si existe una confluencia en los modos narrativos, al menos en su inicio, de todos estos autores o si existía una suerte de imposición editorial en el estilo de historias que se publicaban. A la hora de reproducir el interior de los personajes, los autores debían marcar gráfi-camente las narraciones de éstos en los que aclaraban algo sobre el porqué de su acción. Surgen así las líneas onduladas que deslindan temporalmente la situación presente de la cronología del pasado que ahora refiere a modo de confesión ante un policía o detective. Éste es el caso de “Hear No Evil”. Por otro lado también ofrece cierto interés la propuesta narrativa de Sid Chick que ofrece una doble ver-sión de unos hechos: la primera en la que una amante impulsiva se cree engañada por su amado y acaba por matarlo junto con quien se suponía que era su mejor amiga. Todo es fruto de un malentendido y de un carácter que tiende al desequili-brio. Esto se narra en “First Impulse” pero existe una nueva posibilidad en la que la protagonista no cede a ese impulso de celos desmedidos, aunque finalmente resulta engañada por su amado y su amiga que se fugan juntos dejándola sola y triste. En todo caso estas propuestas narrativas ofrecen un énfasis visual en la violencia y asesinato pero también indagan en nuevas propuestas narrativas que, dentro del terreno del comic book y la cultura de masas, acaben por hacer progre-sar los instrumentos expresivos de la narración gráfica al tiempo que ofrecen al lector algo con lo que deleitarse.

mayor autocensura dentro de la industria. La primera de las indicaciones del Comic Code de 1954 es bien elocuente: !"#$%&'(')*++(,&-&#(.&(/#&'&,0&1($,('23)(*(4*5(*'(06(3#&*0&('5%/*0)5(76#(0)&(3#$%$,*+8(06(/#6%60&(1$'0#2'0(67(76#3&'(67(+*4(*,1(92'0$3&(6#(06($,'/$#&(60)&#'(4$0)(*(1&'$#&(06($%$0*0&(3#$%$,*+':(;<5.&#=(>??@A>BBCD((E*(*/*#&3F*(&'06(&,(+*('&=2,1*(1$#&30#$G(1&+(!361&:(1&(>?H@8(/&#6(+*(%*56#(/#&3$'$I,('6.#&(+6(J2&(,6(&'0*.*(/&#%$0$16()*.+*(1&(76#%*(indirecta del enorme atractivo que planteó este tipo de cómics.


LA NOVELA GRÁFICA

Otro de los formatos del cómic es el denominado “novela gráfica”. Al margen de las distintas visiones y la polémica que pueda generarse en torno al término, lo cierto es que la novela gráfica ha permitido al cómic ocupar una po-sición dentro del sistema cultural que antes no tenía, permitiéndole acceder a circuitos de distribución y llegar a un público distinto y más amplio de lo que acostumbraba6. Se han roturado campos temáticos inexplorados para el cómic, lo que ha ocasionado la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas. Este formato, además, ha otorgado al creador una libertad narrativa desconocida al no tener que adaptar su relato a los formatos creados de antemano por la industria editorial. El formato no condiciona la historia sino que sucede, quizás por primera vez, lo contrario: la historia condiciona el formato. El número y tamaño de páginas no son una cárcel formal en la que desarrollar la historia sino que será ésta la que irá forjando el molde que le venga más útil para sus propósitos narrativos.

Dentro de los precedentes de la creación de la novela gráfica suelen si-tuarse algunas obras que se adscriben al género negro. En concreto está la titulada It Rhymes With Lust publicada en 1950 y cuyos autores eran Drake Waller junto con los dibujantes Matt Baker y Ray Orsin. En su portada ofrecen elementos que buscan una distancia con el mundo del comic book. Expresiones como “picture novels” o “An original Full-length novel” dan buena muestra de que se busca un puente entre el lenguaje del cómic y el formato editorial y narrativo de las novelas. Por esta razón, el tamaño se ajusta a los cánones del libro y se aparta del aspecto formal del comic book. Esa reducción de tamaño de página exige una composición de página un tanto diferente de la acostumbrada hasta entonces. Cada página posee entre tres y cuatro viñetas y regularmente se deja una pági-na viñeta que remarca narrativamente ciertos momentos. No sólo el relato debe ajustar su distribución visual de la página al nuevo tamaño, sino que también desarrolla una profunda discursividad narrativa que tiene su expresión formal en la profusión textual de los globos en los que se muestra el diálogo de los perso-najes y en los abundantes cartuchos que enmarcan textos de apoyo que aclaran y complementan narrativamente las imágenes. Parece como si la disminución del número de imágenes por página exigiera un contrabalanceo en la textualidad del

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relato que adquiere una gran importancia. Las 125 páginas que ocupa el relato siguen una estructuración típicamente novelística al dividirse en 6 capítulos que poseen todos ellos –a excepción del primero- un título propio; cada uno de estos capítulos ocupa alrededor de unas 20-25 páginas lo que va creando un esqueleto narrativo perfectamente milimetrado. La pauta no la marcan aquí las necesidades editoriales como en las tiras diarias de la prensa o el comic book sino que es la propia lógica narrativa emanada de la historia la que va dosificando el argumento y modelando la lectura con la aparición titulada de esos capítulos. Lo que ofrece de interés esta obra es que ajusta el cauce de representación a un estándar típico de otros discursos. El cómic se apropia del formato libro para desarrollar su his-toria. Inevitablemente, podría pensarse en una estrategia editorial pensada para llegar a un público más amplio pero al margen de lo coyuntural que pueda parecer esta propuesta, lo cierto es que ese lavado de cara formal repercute de manera relevante dentro de la mecánica narrativa del cómic.

Otro paso dentro de este afán experimental del cómic, ligado estrecha-mente al género negro, es la obra de Jim Steranko, Chandler. Red Tide. Se publi-ca en 1976 dentro de la colección “Ficcion Illustrated” de la editorial Pyramid Books. Esta obra supone un profundo homenaje a la tradición del género negro y se presenta a sí misma como una novela7: “A Visual Novel” aparece en la por-tada. En la primera página también figura: “An illustrated novel Chandler… a tough, new detective in a new kind of mystery thriller that explodes with the fury of a lightning bolt”. En la portada, además, las primeras palabras incidían en el aspecto genérico: “A hard-boild detective thriller by Steranko in the tradition of Chinatown and Maltese Falcon”. Con estas credenciales, la obra de Steranko centra su campo de actuación en el género (novela negra) y en la novedad del len-guaje utilizado: ficción ilustrada, novela ilustrada, novela visual, etc. En cuanto a su adscripción genérica no sólo debe pensarse en términos literarios. El género negro había dejado de ser muy pronto una forma literaria para convertirse en un productivo género cinematográfico. Así lo reconoce el editor en su prólogo donde alude a la evocación de los “film noires” de los 40. Esa doble vincula-ción genérica (literario-textual e icónico-cinematográfica) ayuda a entender la escisión de lenguajes que tiene lugar en el seno de esta obra singular. Por un lado, nos encontramos con una narración que sigue el estilo cortante y visual tipificado por los clásicos de la novela negra que se encauza textualmente con cierta independencia sobre las imágenes. Podría hablarse de una pequeña novela negra que, temáticamente, supone un homenaje, un pastiche de citas y referencias

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de los grandes clásicos del género. Además, sobre esta novela se instala todo un lenguaje visual que la dota de profunda personalidad formal. Cada página se compone normalmente de dos columnas textuales de 13 líneas y dos viñetas que las preceden, en las que no existe diálogo alguno, que sirven como suplemento visual a la narración. Ese doble esquema constructivo dista de ser sólo una mera curiosidad formal para constituir una tensión entre imagen y palabra. En primer lugar, debe existir una sincronización entre lo narrado en el texto y lo mostrado por las imágenes. También es obvio que esta dualidad presenta una asimetría innata. Cada imagen refiere parte del texto que acompaña pero no su totalidad porque la narración fluye en el tiempo y la imagen congela ese momento para fijar la mirada en un aspecto determinado. Por otro lado, la imagen no sólo mues-tra un déficit, en cuanto que le es inviable reproducir todo el contenido narrati-vo, sino que también genera un superávit visual modelando ambientalmente una narración, concretando el aspecto de los personajes y fijándolos en la memoria del lector. Todavía resulta más claro esto en ciertas composiciones de página que remiten más a la poética híbrida del cómic que a la estrictamente narrativa de la novela. Me refiero a aquellas secuencias narrativas que necesitan una doble pági-na para comprenderse en su totalidad. Sucede esto en las páginas 40-41 [Figura 1] en las que las cuatro viñetas en realidad fragmentan una única imagen. No poseen autonomía sino que forman parte de una imagen más amplia que nece-sita de esa doble página para ser comprensible. Esas cuatro viñetas ofrecen una descripción del apartamento de Ann, antiguo amor del detective protagonista que se ve involucrada en el asesinato que investiga Chandler. Al menos esta técnica vuelve a utilizarse en las páginas 52-53, 90-91 y 116-117, lo que muestra que no es algo anecdótico sino un ensayo formal plenamente consciente. Este detalle po-see repercusiones notables dentro de la poética narrativa de la obra de Steranko. Una de ellas es la disparidad de tempos narrativos y temporalidades referidas que ofrecen los dos códigos utilizados. Mientras que las viñetas generan un remanso y se demoran en una descripción más detallista del escenario, la narración textual amplía su temporalidad. En las páginas 40-41 la imagen reproduce un espacio situado en un tiempo presente. Eso mismo sucede también en el texto pero la descripción de ese espacio apenas ocupa 6 líneas de una columna. Las imágenes liberan al texto de esa función descriptiva y le permiten al protagonista poner en antecedentes al lector sobre quién es Ann y en qué momento se conocieron. Existe una rememoración (una analepsis temporal) que es imposible de mostrar a través de la imagen que la acompaña pero que ésta, en cierta manera, permite al ofrecer un espacio de demora a la narración. Mientras el texto zigzaguea entre presente y pasado, la imagen persiste tozudamente en el presente. De alguna ma-nera ese acompañamiento de la imagen al texto no es algo superfluo sino que de


la interacción entre ambos surge una propuesta narrativa novedosa en lo formal y deliberadamente clásica en sus referentes temáticos, al concebirse como un homenaje a los grandes del género negro. Esta muestra narrativa articulada sobre el concepto de la doble página es algo ajeno al mundo de la novela y propio del lenguaje del cómic.

Sin embargo, de los cuatro momentos en los que se utiliza esta técnica podría decirse que existen dos modos narrativos: uno que tiene que ver más con la necesidad ambiental de crear amplios escenarios en los que situar la narración, (el apartamento de Ann, la visita del Chandler al club Neptune) y otro que busca más bien incidir en un momento de máxima tensión: esto sucede cuando la po-licía encuentra a Chandler en la escena de un asesinato del que parece culpable y también cuando Chandler descubre que Bramson Todd era un asesino a suel-do que trabajaba para su antiguo amor: Ann. Esta doble funcionalidad de estas secuencias a doble página quizás pueda explicarse en función de su ubicación narrativa. Las dos primeras, más descriptivas, están situadas en un momento de presentación del relato e inicio de la indagación detectivesca. Las otras dos res-tantes, enmarcadas en la parte final cuando la resolución está próxima, generan esa tensión narrativa y, en consecuencia, desarrollan esa función climática. Visto así, no dejan de ofrecer un profundo equilibrio y simetría narrativa que descarta-ría ya de por sí la mera función ornamental de la imagen como algo supeditado a la narración, como un lujo superfluo8.

En 1994 se publica otra obra que supone un hito dentro de la historia del cómic y que también puede verse asociada en cierta manera al género negro. Me refiero a la “adaptación” que realizan Paul Karasik, como guionista, y David Mazzuchelli, como dibujante, de una de las primeras novelas de Paul Auster, Ciudad de Cristal. A diferencia de los casos anteriores, en los que el género ne-gro funcionaba como esquema abstracto recibido, en este caso los creadores se enfrentan con una obra concreta que deben traducir a un lenguaje para el que no estaba pensada. También esta obra se inscribe de un modo diferente dentro de

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la tradición del cómic. It Rhymes with Lust o Chandler suponían, cada uno a su manera, formas de acercamiento entre el género literario y el lenguaje del cómic. De ese diálogo surgía un mutuo enriquecimiento ya que lo literario obligaba al cómic a moldes editoriales diferentes y lo visual narrativo instauraba también nuevos ritmos narrativos a la par que buscaba un tipo de lector nuevo que sepa leer y mirar. Ciudad de cristal se publica ya cuando Eisner había dado forma ya a la novela gráfica como un programa creativo determinado asociado a una temá-tica nueva y con una propuesta editorial diferente. Pero también Art Spiegelman, quien impulsó sobremanera esta adaptación, había situado al cómic en un lugar central dentro del entramado cultural con su Maus, premio Pulitzer en 19929. El horizonte de expectativas de los creadores y del público no era el mismo ya que contaban con precedentes que habían legitimado un lenguaje y un formato.

Llama la atención, entre otras muchas cosas, el desarrollo de un carácter orgánico para una narración de cierta extensión. Si se comparan el inicio y el final de la historia se pueden apreciar ciertos paralelismos. La página que abre la historia está completamente en negro de manera similar a las páginas que la cie-rran. Estas últimas muestran una descomposición del lenguaje gráfico-narrativo hasta la consecución de un nihilismo formal que se concreta en páginas escritas y dispersas sobre un fondo negro. Se crea, así, un marco en el que la nada acecha tanto el comienzo de la historia como el final. Ese final supone una traducción al lenguaje gráfico de ese desvanecimiento de la identidad del protagonista Daniel Quinn así como de la desmembración del mundo que vive y la narración que lo refiere. Sin embargo, los autores de la novela gráfica no sólo han buscado solu-ciones eficaces para trasladar el texto literario, sino que han sabido buscar nuevas simetrías que pertenecen a su propio quehacer artístico10.

En ese énfasis en el carácter orgánico de la narración gráfica y la bús-queda de ciertas simetrías que se originan en el cómic cabe señalar el motivo recurrente de la cara de un niño esbozada con los trazos espontáneos de lo que parece un dibujo infantil. La aparición intermitente de esa viñeta posee un hondo calado simbólico y emocional. Se conforma como un leit-motiv que actúa de for-ma recurrente en alusión directa a uno de los elementos centrales en la narración: el hecho de que el protagonista ha perdido en un accidente a su mujer e hijo. Esa

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viñeta con la cara infantil posee en cierto modo una doble esencia en su primera aparición (p. 19): actúa como un retrato de la figura de su hijo y posee una fun-ción referencial directa, por un lado, y, por otro, funciona como una metonimia al ser interpretado como un dibujo realizado por su hijo. En este caso su referencia es indirecta y despliega un potencial simbólico que se intercala en la narración al margen de la lógica argumental. Con todo, no agota aquí su valor simbólico sino que en las posteriores apariciones amplía su abanico semántico. En la página 44-45 [Figura 2] se observa una nueva adquisición simbólica que va enriqueciendo el contenido de la imagen representada. En este caso la gramática gráfico-narrativa urde un haz de relaciones de extremada densidad en el que conviene detenerse un momento. Tras enterarse Quinn de lo que había hecho Peter Stillman con su hijo -aislarlo del mundo para estudiar la posibilidad de un lenguaje original que fuera el lenguaje de la divinidad- comienza a pensar en los relatos de niños abando-nados a lo largo de la historia que le acabarán recordando, como no podía ser de otra manera, la muerte de su propio hijo. Se genera así un periplo por el cual su pensamiento establece conexiones entre el trato al que sometió Peter Stillman a su hijo, las historias de niños salvajes y la desaparición de su propio hijo. Salvar a Peter Stillman hijo de las atrocidades y venganza de su padre le supone una opor-tunidad de salvar vicariamente y de forma también simbólica a su propio hijo. Conviene ahora examinar cómo se articula gráficamente todo este proceso. En esas dos páginas se crea lo que en términos cinematográficos podría denominarse montaje alterno. Por un lado, se representa el deambular de Quinn por las calles de la ciudad y, por otro y a modo de contrapunto, aparecen sucesivos retratos que van desde el retrato de Peter Stillman hijo, pasando por la representación de niños salvajes abandonados para recalar de nuevo en la figura de Peter Stillman hijo a la que sigue sin solución de continuidad lo que parece una foto del hijo del pro-tagonista y el dibujo de la cara infantil ya utilizada anteriormente. Se generan así una duplicidad de modos de representación: uno objetivo-narrativo que muestra a Quinn en las calles centrado en una temporalidad concreta y otro subjetivo-simbólico por el que se recuperan las asociaciones mentales de personajes que desdibujan sus referencias temporales y acuden no a una lógica narrativa sino a una conexión de índole emocional. La síntesis de ese código icónico-realista y simbólico-emocional está perfectamente calculada en la página 45 donde se ofrece una transición que permita llegar a un punto de encuentro. Dentro del código icónico-realista que ofrece el paseo por las calles de Quinn se resalta en primerísimo plano un semáforo. Algo tomado de esa realidad externa adquiere progresivamente un valor simbólico emocional cuando acompañando al semáfo-ro aparecen las palabras: “Quinn quería estar allí para impedírselo”. El semáforo, señal que detiene a la circulación se convierte ahora en un objeto investido de


valores simbólicos. Además, existe una cierta homología icónica entre la cara de los niños salvajes y las formas de las luces del semáforo que, desde un aspecto visual, intentan fundir lo objetivo y lo subjetivo, lo narrativo y lo emocional. Ese punto culminante de fusión de códigos y realidades lo constituirá la viñeta con el dibujo de la cara infantil que ahora aglutina esa síntesis de identidades (Stillman hijo, niños salvajes y, también, hijo del protagonista) y de realidades (externo narrativa e interno afectiva). La imagen simbólica va creciendo en su capacidad designativa como se verá en los usos posteriores. Más tarde, cuando Quinn acuda a la estación a la que habrá de llegar Stillman padre tras su larga estancia en la cárcel, mira un retrato de éste para poder identificarlo. A continuación se sitúa otra vez la imagen del esbozo de la cara infantil ofreciendo otro perfil semántico para la imagen que la lleva a identificar esta vez a Stillman padre. Este cambio en la identificación, que ya no lleva a asociar la imagen con la víctima sino con el agresor, conlleva un cambio en el gesto que muestra. No se trata de una cara plácida sino de un rostro con el ceño fruncido, lo que da buena cuenta de cómo el referente de la imagen influye en la configuración de ésta. Todavía aparece en una ocasión más: al final de la novela, cuando Paul Auster avisa a Quinn de que Stillman padre se ha suicidado arrojándose desde el puente de Brooklyn. El mundo que intenta comprender Quinn se desmorona, es un absurdo y en esa re-velación reaparece otra vez la cara del niño que más bien apunta ahora al propio protagonista como referente. De todo ello se puede concluir que la aparición de esta imagen no es algo anecdótico sino perfectamente calculado que sirve para ar-ticular y hacer confluir los dos grandes códigos expresivos que nutren esta novela gráfica. Esa recurrencia insiste en la capacidad orgánica necesaria en toda narra-ción y que precisamente la novela gráfica, en cuanto que posibilidad expresiva dentro del cómic, se esfuerza por incorporar. No vale con ampliar una narración, es necesario buscar los puntos de apoyo que insistan en esa unidad. De otro lado, la repetición de esa imagen sirve como estrategia perfecta para ir saturándola de posibilidades significativas en un alarde técnico y en perfecta consonancia con el espíritu constructivo de la novela original de Auster, que prescinde de la estabili-dad semántica de los signos dibujando una novela sin centro o cuyo centro, como la capacidad de designación de esas imágenes, es móvil y escurridizo.

De igual manera se puede apreciar la función estructurante y simbo-lizadora que conlleva la recurrencia de otro motivo temático-visual como es la repetición del “laberinto”. En la página 16 [Figura 3], nada más recibir la lla-mada inicial en mitad de la noche que desencadenará toda la peripecia narrati-va, se observa cómo, mientras Quinn acude a contestar al teléfono, el grafismo desarrolla una propuesta narrativa de gran interés. En la mencionada página se


observa cómo el paisaje urbano que se puede ver desde la ventana de Quinn se descompone a través de una simplificación esquematizadora del dibujo para derivar en la construcción visual de un laberinto; ese laberinto también sufrirá un proceso de metamorfosis visual que, adoptando la forma de un zoom que se aleja, convierte el laberinto en una huella que se encuentra en el cristal de la venta de Quinn. En ese breve viaje nos vemos trasladados de un nivel realista a un terreno simbólico para regresar otra vez a la realidad. El desmontaje visual de la realidad consigue imágenes simbólicas que, desmontadas a su vez, nos devuel-ven a la realidad. Ese laberinto representa también la ciudad, una ciudad que se recorre como un vagabundo, sin motivo aparente, porque Quinn quería huir de sí mismo. De algún modo se trata de convertir la ciudad en un “no-lugar”: “Todos los lugares se volvían iguales y, en sus mejores paseos, era capaz de sentir que no estaba en ningún sitio. Era todo cuanto pedía” (p. 16). El laberinto, pensado como símbolo en el que cristalizar la búsqueda de uno mismo, también puede ser referido como espacio para la destrucción, la pérdida de esa identidad. Curiosa-mente la asociación ciudad-laberinto-huella digital busca desde una secuencia visual de imágenes ahondar en esas asociaciones conceptuales que, en el plano gráfico, hacen emerger lo que podría denominarse una serie de metáforas visuales que sirven para conectar dos realidades muy dispares. A diferencia de las metá-foras puramente textuales, la secuencialidad del cómic permite no sólo mostrar un puente conceptual o emocional entre dos realidades sino ofrecer también el proceso de cómo se construye paulatinamente esa conexión. Ello redunda en una mayor legibilidad y una comprensión más fácil, pues lo abrupto de la metáfora se diluye en pos de una narración del proceso metamórfico.

Este proceso vuelve a recuperarse en las páginas 96-97, momento en el que Quinn advierte a Virginia, su clienta, que ha perdido la pista de Peter Still-man padre. De la huella del cristal de Quinn se pasa de nuevo a un laberinto que conduce a un pasillo sin salida. Los procedimientos visuales son prácticamente idénticos pero el valor semántico varía con respecto a la primera aparición ya que se inscribe en un momento narrativo diferente. Esa pérdida de la pista anticipa lo que será la resolución narrativa. Se inicia el desvanecimiento del mundo co-nocido para Quinn. El sentido de las cosas también acabará por irse dispersando. La fórmula de lo detectivesco salta por los aires desde el momento en que el detective se ve destruido en su poder comprensivo de las cosas, las palabras y la realidad. No sabe cómo es el mundo y comienza, entonces, su desorienta-ción. Ese arranque, en el aspecto gráfico, de la huella digital para llegar hasta un laberinto sin salida de alguna forma alude a esa pérdida de identidad (huella digital) de personaje que juega de detective pero que será incapaz de comprender


el mundo y la trama policiaca en la que se ve inmerso (laberinto sin orden, sin sentido y sin salida). Todo derivará en un absurdo y el protagonista se ve atrapado en una cárcel de signos sin sentido. Así lo muestra el candado que cierra el final del laberinto. Se refleja, pues, también desde el código visual la disolución de la identidad pero también el desvanecimiento de las convenciones genéricas y de las estructuras narrativas de la novela detectivesca.

Ese laberinto conformado a modo de cárcel permite, por su parte, esta-blecer una serie de conexiones con otro motivo recurrente dentro de la narración. Precisamente cuando Quinn trata de reconstruir mentalmente cómo obra Peter Stillman padre con su hijo cae en la cuenta del valor simbólico del año 1960 en que éste encerró a su vástago. Precisamente la página la cierra una imagen que funciona como un icono simbólico: una reja. Esa misma imagen ya había sido utilizada anteriormente con el mismo significado en la página 39 [Figura 4]. Sin embargo, puede irse un poco más lejos en el rendimiento simbólico de esta imagen. Al final del parlamento en el que Stillman hijo explica en un lenguaje descoyuntado, lo que su padre hizo con él, existe una imagen muy relevante para este aspecto que ocupa toda la página. Se trata de unos barrotes y una cerradura que muestran la puerta de una cárcel cerrada. Con ello se añade un dato de espe-cial importancia. Existe una traducción simbólica de la estructura narrativa del cómic. Existe en toda la narración una tendencia a valerse de una planificación narrativo-visual de la página basada en una retícula de nueve viñetas (3x3). Esa misma distribución visual de las viñetas es la que se convierte en esa página en un icono simbólico de la cárcel en la que viven los personajes. Cada personaje vive en varias cárceles: Stillman hijo vivió en el encierro que su padre planeó para él; Quinn acabará en otra cárcel, ésta de orden narrativo, que acabará por destruirlo. Ambos, además, comparten una segunda cárcel: la de pertenecer a un universo ficticio en la que cada página es una celda que habitan: la relación entre la estruc-tura narrativo-visual de la página y las rejas, que se realiza de forma explícita, así nos da pie a pensarlo. No extraña, en consecuencia, que Quinn se muestre en la página 49 [Figura 4] escribiendo una serie de hipótesis acerca de su investigación a modo de diario pero lo haga en una página en la que sobre la imagen general del protagonista en su laberinto de escritos se sobrepone una rejilla de viñetas (es-tructura narrativa del cómic) que desarrollan, además, un valor simbólico (cárcel) que se relacionará, además, con otras redes simbólicas inscritas en la médula del texto como es el motivo del laberinto.

En el caso de Ciudad de Cristal, Karasik y Mazzucchelli consiguen que el formato de la novela gráfica enriquezca sustancialmente lo planteado por Aus-


ter desde la perspectiva de la novela detectivesca metafísica o postmoderna. No se podría hablar en puridad de una “simple adaptación” sino que más bien se trata de un diálogo desde los dominios del cómic con los de la novela literaria. Aun teniendo la novela de Auster ciertos aspectos visuales, no son éstos los más im-portantes ni los habituales del género negro clásico. La abstracción y el profundo substrato teórico sobre temas como el lenguaje, la narración, la identidad, no per-mitían un fácil trasvase de lo textual a lo narrativo-visual. Este condicionamiento, que a priori podría ser un obstáculo, ha sido resuelto con brillantez por Karasik y Mazzucchelli creando junto con un registro icónico-realista otro de índole simbó-lico-emocional en el que el lenguaje del cómic podía actuar como un suplemento enriquecedor con respecto a lo narrado por Auster. No sólo se conformaron con esto sino que, además, establecieron una gramática narrativa propia que les lle-vó a crear simetrías, relaciones entre símbolos narrativo-visuales, recurrencias que proponían no sólo una narración más amplia sino profundamente orgánica y coherente que daba muestras de la madurez de lo denominado como “novela gráfica”. Ciertamente, existe un trabajo de depuración textual con respecto al original de Auster. Había que pensar en términos gráfico-narrativos para confor-mar el guión. Esa síntesis tiene momentos espléndidos como la página en la que Quinn camina sobre el mapa de Nueva York para traducir todo ese deambular que ocupa páginas en la novela de Auster. Sobre ese bastidor narrativo, construyeron un edificio propio que abría muchas posibilidades para un lenguaje como el del cómic, que se atrevía con descaro a hablarle a la cara a géneros y formas artísticas perfectamente consolidados.

LA NOVELA GRÁFICA Y LA DESOLACIÓN DEL DETECTIVE

Otro caso más reciente dentro del campo de la novela gráfica que se pue-de adscribir al género negro es la obra de Hannah Berry, Britten and Brülightly. Si bien es cierto que en alguno de los casos anteriores como It Rhymes with Lust o Chandler había experimentos formales que afectaban tanto al aspecto editorial como a la concepción gráfica, no deja de ser menos cierto que en el aspecto que atañe a las particularidades del género narrativo se movían más bien en terreno del homenaje. En esto se distancia la poética de Hannah Berry, ya que su pro-puesta no trata de ser una remodelación del lenguaje de la narración gráfica con aspiraciones a acercarla al terreno de la novela literaria sino que tiene que ver más con el desmontaje de los engranajes narrativos del propio género literario. No hay esa ansiedad por “parecerse a” entre otras cosas porque el lenguaje del cómic co-mienza a ocupar un lugar más relevante dentro de los lenguajes artísticos. No hay una voluntad deliberada de reivindicación sino de puesta en marcha de un progra-


ma narrativo propio. Inscrita como está en el molde de novela negra se desliza en la obra toda una atmósfera depresiva que acabará derivando en un desaliento del protagonista para llegar, finalmente, a su propia aniquilación. Las situaciones inicial y final poseen también una poderosa simetría narrativa y visual. Britten, el detective protagonista, se encuentra en el inicio tirado sobre la cama. El texto habla del carácter absurdo de una sucesión de días sin sentido. “As It did every morning with spitefull inevitability the sun rose”. En la segunda página continúa: “The view from the window changed so rarely that I didn´t bother to look at it any more”. El rescate de lo cotidiano dentro de la narración detectivesca no busca ya una verosimilitud que le faltaba a la narración clásica policiaca. En todo caso, esa monotonía absurda de los días repetidos vacía de sentido el quehacer del protagonista. Los ambientes lluviosos y el escenario urbano van más allá de la recuperación de una iconografía del género negro para construir un escenario en el que situar la desolación, la soledad e incomunicación del protagonista. En este sentido, cabe situar la narración bajo una doble posibilidad interpretativa. De un lado, la novela detectivesca postmoderna o metafísica, del tipo de Beckett, Borges, Auster o incluso el propio Umberto Eco, habían dinamitado la inteligen-cia razonadora del detective no tanto diluyendo su capacidad intelectual como volviendo más complejo un mundo que se torna incomprensible, en el que no existe lógica alguna y todo pasa a ser gobernado por el azar (Trabado Cabado 2010). Ese desmoronamiento del mundo y del raciocinio detectivesco puede es-tablecer ciertas afinidades con lo visto en esta obra. De otro lado, el desarrollo de la novela gráfica en cuanto que posibilidad expresiva ha sembrado en el có-mic una toma de conciencia exacerbada de la soledad (Trabado Cabado 2006). Ahí están obras como las de Seth o Chris Ware que ahondan en esa línea y para ello adecúan un ritmo narrativo basado en la morosidad, utilizan espacios vacíos como indicadores topográficos de ciertos estados de ánimo. Ese aislamiento in-timista de la novela gráfica que diluye la acción en pos de situaciones con las que golpear la retina y la fibra emocional del lector dejando un poso de tristeza quizás ayuden también a entender esa inoperancia del detective en el comienzo de la narración. Sin embargo, de ese marasmo saldrá el protagonista al recibir el encargo de investigar la muerte: la del prometido de Charlotte Maughton que, a pocos días de su boda y teniéndolo todo para ser feliz, aparece ahorcado. La poli-cía ve en ello un suicidio pero Charlotte se resiste a aceptar esa posibilidad. Para ello, contrata los servicios del detective Britten. Aquí comienzan a funcionar los engranajes típicos del género negro. Un detective bucea en la historia familiar y en esa indagación salen a la luz algunos trapos sucios. Era lo normal cuando de lo que se trata es de escrutar cada detalle con lupa. Existen escenas que funcionan como indicadores genéricos y que esbozan una retórica visual tamizada por las


prácticas cinematográficas. Así por ejemplo la visita a la madre de Charlotte que se encuentra en ese momento en el invernadero recuerda no poco la escena en la que Philip Marlow visita al general Sternwood en The Big Sleep. No obstante, partiendo de esos modelos reconocibles, existen variaciones que evolucionan lo que se entiende por género negro llevándolo hasta un límite que amenaza con destruirlo. Las hipótesis trazadas por el detective no serán más que una posible interpretación de los hechos, interpretación que comunica a Charlotte insinuán-dole la posibilidad de que fuese su propio padre el que mandase matar al prome-tido de ésta. Sin embargo, averiguaciones posteriores demostrarán la falsedad de tal explicación. El detective se muestra como alguien falible. Lo que parecía una solución definitiva no es más que una versión que puede ser, y de hecho lo es, equivocada. El momento de máxima tensión climática viene dictado por la averiguación, casi como por casualidad, de lo que pudo haber ocurrido. Dar con una foto en el hospital levanta una nueva sospecha que confirmará acudiendo a los archivos de ese mismo hospital. En una doble página muda, Berry utiliza un procedimiento narrativo muy eficaz. En la sección central de esa doble pági-na compuesta por dos grupos de seis viñetas que se leen conforme a las pautas normales en la narración gráfica, existe una reconstrucción de los móviles que llevaron finalmente al prometido de Charlotte a suicidarse. Son en realidad una visualización de lo ocurrido pero, sobre todo, de lo que imagina el detective que ocurrió y supone, desde un punto de vista narrativo, una condensación de toda la trama: en apenas 16 viñetas [Figura 5] se agolpa, en apretado resumen, todo lo acontecido. Junto con esta condensación narrativa que posee una gran amplitud temporal, ya que abarca desde el nacimiento de Charlotte hasta la actualidad, existe otra narración que se desarrolla en las columnas de los márgenes izquierdo y derecho. Están situadas temporalmente en el presente inmediato y refieren la premura con la que Britten sale corriendo del hospital para, tras darse cuenta de lo sucedido, evitar otras muertes. Son también 16 viñetas de un tamaño menor a las del cuerpo central y que han de leerse de arriba abajo constituyendo así otra cadena narrativa que sucede simultáneamente al menos para los ojos del lector. Se trata de un hallazgo narrativo de indudable valía y que sólo puede tomar forma explotando las virtualidades expresivas de la narración gráfica.

Finalmente, Britten acabará evitando males mayores pero, tras conocer la verdad, no será capaz de contársela a su clienta. En su lugar, coloca una ver-sión cierta a medias, pero edulcorada, que permita a Charlotte seguir viviendo sin ahondar en la herida que le hubiera ocasionado saber que ella y su prometido estaban en realidad ligados por un parentesco de primer grado, lo que hacía in-viable el matrimonio. Todo tenía que ver con un cambio de bebés en el hospital.


La casualidad cruzó vidas de gente que no tendría que haberse conocido de esa manera. Con ello Britten, conocido como el “rompecorazones” ya que con la “verdad” de sus averiguaciones destruía la vida de sus clientes, renuncia a una verdad más. Renunciar a esa verdad le lleva a destruir el fichero del caso y, lue-go, todo su archivo, el trabajo de toda su vida. Es la renuncia de alguien que no quiere ofrecer más “verdades”. Regresa entonces la decepción que había prota-gonizado la historia en sus inicios. Sobre el fondo de la ciudad, otro plano cenital de Britten tumbado sobre la cama. Los frascos de pastillas a su lado, la despedida de su socio, indican la resolución final tomada. Sus últimas palabras actúan como un aldabonazo ante las puertas de la nada: “The grand finale I naïvely waited for never come, and the absolution I was so desesperate to find has eluded me to the end. But at least I have saved one person from the truth”.

Otro rasgo no menos importante y que sirve como indicador de la diso-lución del género narrativo es el hecho de que el “socio” que el detective Britten posee –Brulightly-, cuyo nombre rescata el propio título de la novela gráfica, sea nada más y nada menos que una bolsa de té con la que el protagonista establece un diálogo. Si los detectives clásicos tenían un compañero de andanzas, incluso el propio Eisner ofreció a su detective Spirit un compañero como Ebony para verba-lizar todo el pensamiento, podría pensarse que Berry se acoge a esa tradición. Sin embargo, no parece esa la función principal; la novela negra se había valido per-fectamente del uso de la primera persona narrativa para acceder al pensamiento del detective y el cine había consagrado la voz en off como un procedimiento que servía para sacar al exterior los recovecos del personaje. De ambas estrategias se vale la autora para abrirnos el interior del personaje. La presencia de esa bolsa de té como socio viene a ser una prerrogativa asumible por la narración gráfica, pero de difícil justificación literaria y cinematográfica: la idea de los “funnies” y del “cartoon” actúa como una tradición inscrita en el ADN narrativo del cómic que es desarrollado por esta novela gráfica insertando un punto de humor, un carácter más práctico que contrasta con el abatimiento constante del protagonista. No obs-tante, es posible ver en este socio tan atípico no sólo los vestigios de la tradición del cómic, sino también una oportunidad para insistir en la profunda soledad en la que se encuentra inmerso el detective. Que su único interlocutor sea una bolsa de té no deja de fortalecer la idea de que Britten se encuentra en un desierto emo-cional y también existencial.

Al margen de esa descomposición a la que Hannah Berry somete la figura del detective y del género, se trenza en esta obra una serie de característi-cas que buscan esbozar una poética narrativa propia como son el uso de páginas


mudas para ciertos momentos de especial relevancia narrativa. Al menos cabe destacar tres momentos en los que se usa esta técnica. El primero de ellos tiene lugar cuando Charlotte encuentra a su prometido Berni ahorcado; un segundo ejemplo del uso de esta técnica sucede cuando Britten ofrece una primera so-lución a Charlotte, momento en que ella queda abatida y deja caer su cigarro y, finalmente, un tercer momento, ya comentado, que tiene que ver con la súbita revelación en la que el detective averigua por fin lo que realmente sucedió. Aparte de presentarse en un momento de máxima tensión narrativa que queda subrayada formalmente, el primer y tercer momento tienen en común el hecho de que en esas páginas mudas no se narra algo que esté sucediendo sino algo ya pasado y que ahora un personaje refiere, caso del relato de Charlotte a Britten en el primer uso de esta técnica narrativa, o que piensa: caso de la revelación de lo sucedido en el que accedemos como lectores a la reconstrucción mental que hace el detective de forma súbita. A diferencia del relato clásico policiaco el detective no cuenta a un auditorio su solución al enigma sino que, en este caso, la resolución por parte del detective y su narración son simultáneas ya que asistimos al proceso interno por el cual toma conciencia de lo sucedido. La novela gráfica, como formato, y el género negro como género narrativo literario permitían, cada uno desde sus lindes, profundizar en la mente de los personajes y mostrarnos los entresijos de su pensamiento. A la hora de desentrañar frustraciones, soledades y otras derrotas la novela gráfica había creado instrumentos expresivos que son aprovechados por Hannah Berry para remodelar el género negro llevando al terreno de lo existen-cial y lo absurdo.

Otro rasgo formal del lenguaje gráfico-narrativo de la obra de Berry tiene que ver con la ansiedad por la recuperación de ambientes utilizando lo que podría denominarse una técnica del plano-detalle. Con ello rescata cosas aparen-temente irrelevantes desde un punto de vista de la lógica argumental pero que son muy efectivas a la hora de reconstruir una atmósfera en la que el punto de mira se desplaza y la mirada también se gratifica y satura emocionalmente con el despliegue de los objetos. En el otro lado de la balanza, los planos generales urbanos y lluviosos con la recuperación de unas angulaciones espectaculares y muy cinematográficas buscan un equilibrio y traducir aquella mirada microscó-pica a un campo de visión más amplio. Se trataría, así, de una suerte del retrato de microcosmos en un escenario más vasto que crea un lenguaje a través del cual habla la historia de Berry.

También resulta de interés constatar los mecanismos de cohesión gráfica ensayados en las páginas de esta novela gráfica. En dos ocasiones se disecciona


una escena general que ocupa toda la página en una parrilla de viñetas: el primer encuentro en el café de Charlotte y Britten y una escena en la que Britten habla desde una cabina telefónica con Charlotte. Si bien es cierto que el procedimiento fue ya usado por Frank King en su Gasoline Alley, hay que reconocer que este procedimiento encaja perfectamente con lo apuntado en el párrafo anterior. Sirve para desglosar el plano general en pequeñas parcelas que se recorren secuencial-mente, otorgando una morosidad y un ritmo que nos lleva a fijar visualmente el detalle. Cabría observar en otras planificaciones de página nuevas fórmulas de presentar esta fusión entre lo general y el detalle. Así, por ejemplo, se entiende la página en la que se narra el momento en que Charlotte espera fuera del café a Britten. Sobre el plano general de Charlotte esperando en la calle lluviosa se instala una serie de viñetas-detalle en la que se muestra a Charlotte ordenándole a Britten que la espere fuera, a Britten sentado en el café pensativo y otros prime-rísimos planos que destacan ese afán detallista engastado en los planos generales que modelan los estados de ánimo. Una y otra técnica son soluciones diferentes de un mismo espíritu narrativo. En este segundo ejemplo se crean dos niveles na-rrativos diferentes y la superposición visual de uno sobre otro indican su distinto funcionamiento.

A modo de balance, podría decirse que el género negro, en particular, y la ficción criminal, en general, fueron un terreno genérico que el cómic cultivó de forma asidua. De esa relación surge un intercambio de modos narrativos y formas de representación gráfica que suponían innovaciones tanto en la tradición literaria como, ya dentro del terreno del cómic, en la búsqueda de nuevos derroteros vi-suales, reformulaciones de la concepción editorial y hallazgos en la poética de la novela gráfica que se habrán de convertir en hitos insoslayables, caso de Ciudad de Cristal. Así, en contra de la previsible rémora que podría ser el trasvase de un género literario fuertemente codificado y con un perímetro de formas narrativas muy delimitado, la aclimatación de este género al lenguaje gráfico-narrativo ha actuado como un acicate para ir siempre un poco más allá en un afán perpetuo de renovación que le permite, aun bajo la alargada sombra de los maestros, empezar siempre desde cero.

Universidad de LeónE-mail: !"#$%&'()$*+,-'.'/"0)(1*$"(+$#


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LISTA DE FIGURAS:

Figura 1. Páginas 40-41 de Jim Steranko. Chandler. Red Tide. Nueva York. Pyra-mid Books. 1976. © Jim Steranko

Figura 2. Páginas 44-45 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cris-tal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Ma-zzucchelli

Figura 3. Página 16 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzuc-chelli

Figura 4. Páginas 34,39 y 49 de Paul Karasik, y David Mazzucchelli. Ciudad de Cristal. Barcelona. Anagrama. 2005. © Paul Auster, Paul Karasik, David Mazzucchelli

Figura 5. Doble página de Hannah Berry, Britten and Brulightly. Nueva York. Metropolitan Books. 2008 (sin paginar) © Hannah Berry.


Figura 1


Figura 2


Figura 3


Figura 4


Figura 5

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