虎卧何方？龙藏何处？

——李安执导《卧虎藏龙》电影赏析

前言

《卧虎藏龙》无疑是到目前为止最杰出的的华人电影，它不但横扫全球电影票

房，在第 73 届奥斯卡囊括最佳艺术指导、最佳摄影、最佳电影配乐和最佳外语片四

项大奖，为华人电影争得前所未有的荣誉 。片中的武侠风情既满足西方观众对异

国风情的期待，也满足东方观众对古代江湖世界的想像，故能同时吸引全球东西方

的影迷。这部片更让原本默默无名的章子怡，因为在片中饰演敢爱敢恨的天才千金

侠女——玉娇龙一角，成功地跃上国际电影舞台，成为目前全球最火红的华人女演

员。

然而，如果仔细听听来自各方的声音，我们会发现西方观众对于这部片固然是

很着迷，相对而言,东方观众则对这部片态度比较冷漠，并提出了不少批评。到底是

什么造成这两种矛盾的反应？为什么这部影片在西方造成大轰动，但是在东方却备

受质疑？针对这个问题，我尝试在这份报告中提出一些观察及解释，有些观点或许

比较偏向主观，但它是作为观影者之一的我的意见（毕竟误读也是一种创作吧）。后

面针对电影的讨论大体上可以分成两个部分：前一个部分是偏向形式，包括对于电

影中的服装、场景、镜头…等等的讨论；后一个部分偏向内容，包括这部片中探讨

的各种主题。而我认为这部片之所以能这般迷倒众生的主要是在第一部分，也就是

形式呈现上的高度水准，这个部分是比较带有东方色彩，有独特性的。后一个部分，

也就是电影中所探讨的各种主题，是普遍性的、能跨越东西文化的，但这个部分中

的有些元素也招致了一些东方观众的批评，值得探讨。

东方美学的极致表现—独特风格

相信每一个看过《卧虎藏龙》的人，不管是否喜欢这部片，都会由衷地赞叹：「好

美！」。姑且不管这是导演李安个人的美学修养或是美术指导叶锦添让这部片美得这

样令人感动，这部片在美学上的高度成就超越了奥斯卡上所有的参赛者，得到最佳

艺术指导大奖，可以说是东方美学的极致表现。到底是什么元素让这部片展现出我

们所谓的「东方美学」？要仔细探讨下去那可说的东西太多了。如果先总的说来，

我认为整个电影呈示的就是一种「中庸」的精神。如果我们可以把这部电影比喻成

一种语言，这种语言一定很接近李安本身的语言——不急不徐，不漏锋芒。但是你

却可以感觉到，在他温和的外表下蕴含著巨大的能量。影片在大体的面貌上呈现一

种缓和的，中庸的，流畅但不急躁的优雅。整部电影的对话并不太多，大部分的篇

幅呈现的都是画面和音乐的结合。没有嘈嘈的话语，呈现一种心境的「静」。电影开

场李慕白、俞秀莲的对话也都是优雅而不紧不慢的样子（虽然这跟他们普通话说的

不好可能也有关系）。

具体来说，东方美学在这部电影中主要是表现在视觉上和听觉上。包括服装、

场景、镜头、人物施展轻功时的轻快线条、各式武器、语言、音乐、音响效果等。

这些是《卧虎藏龙》最迷人之处，也是片子展现「独特性」的重点。从这些高度美

学的展现我们也看到李安挑战武侠片传统的野心，一如他拍摄任何类型电影的手法

和探讨的主题，他总是像娇龙一样在作新的尝试，迎接新的挑战。

服装

既然李安请来了叶锦添做美术指导，可想而知的服装一定会成为片中一大考究

的重点。这部片的服装和香港拍出的武侠片最大的不同就是他的「朴、实」。朴实这

两字得分开来说，「朴」的是在表现江湖中人的穿着的时候，使用棉或麻的自然材质，

符合武林中人的真实需求；「实」说的是整体造型的考究实在，让角色就是很「像」

从那个时代走出来的人。「朴、实」两点给观众带来震撼的真实感。衣着和角色身份

天衣无缝的搭配，让观众毫无抵抗的信以为真，我们不会在看电影的时候怀疑「喔，

拿青冥剑的那个是周润发」，我们会觉得「那就是李慕白，那就是俞秀莲」。衣着让

角色变的有灵有肉，像是真有这个人存在过似的。这一点远远超越了过去的香港武

侠/武打片。香港的古装片总是喜欢采用华丽缎面的材质，殊不知这样「华丽」的材

质看在观众的眼里，虽能在虚幻度上加分，却无法在真实性上取胜，也就无法让观

众打心里接受或认同戏里的角色。

《卧虎藏龙》的服装除了有提升角色及电影本身的真实性的重要功能之外，电

影的剧情更是一种无声的语言，随时暗示角色本身的复杂度，也暗示著角色的内心

与客观世界的互动。「俞秀莲」一人就扮演了「奶妈眼中的小姐/李慕白说不出的情

人/玉娇龙的乾姊姊」以及「镖行女头头/江湖上的双 女侠」这一为阴柔，一为坚

强阳刚的双面角色。这些区别在电影中没有说出，但是观众透过俞秀莲的衣着改变，

也就自然明白了她是在扮演生活中不同的角色。在最抢眼的角色，玉娇龙身上，「服

装」这种暗示角色复杂面向以及心理活动的功能则表现得更为明显，也更多元化。

回顾整部电影，玉娇龙身上的服装一直在改变：从旗人仕女服装、蒙面忍者装、过

去在新疆的女孩儿打扮、在罗小虎的洞穴洗完澡后穿的成熟东方美人装、和罗小虎

在一起时穿的汉装、旗人新娘装、女扮男装的龙少侠装、镖局打斗穿的俞秀莲给的

衣服、洞穴一幕穿的轻薄衬衣、到最后总身跳下悬崖时穿的像道姑的长袍，每一套

戏服都有不同的含意：

旗人仕女服装

蒙面忍者偷剑装

过去在新疆的女孩儿打扮

在罗小虎的洞穴洗

完澡后的成熟东方美人装 和罗小虎在一起时穿的汉装

旗人新娘装

洞穴一幕穿的轻薄衬衣

玉娇龙这么多套的戏服所暗示的角色复杂度远大於俞秀莲的双面角色；她在女

性的一面中还有女孩儿/淑女/成熟女人/新娘/侠女等的细腻分类，另外在比较中性的

一面又可分成偷儿/女扮男装的侠士等等，光从服装我们就可以见识到玉娇龙这个角

色有多么复杂。

不同的戏服各自暗示著剧情的发展，但更重要的是他们扮演的角色和观众一

样，在我们的生命中也面对著不同社会角色之间的矛盾与拉扯。当他们换上另一套

戏服，就是在面对另一个社会角色，遵循另一套社会规则和另一种限制，这一点让

观众觉得感同身受，也更加深角色的真实性，彷佛他们是活生生的，不只是电影里

的虚构角色。

关于服装我还有一点观察，不知算是窥见导演在小处的用心，又或者只是我自

己的穿凿附会：服装彷佛也暗示著人与人之间的政治关系。从头到尾玉娇龙有两次

穿上别人的衣服：一次是在追逐小虎，精疲力尽之后穿上小虎给他的衣服；另一次

是在她在客栈闯祸之后，到镖局向俞秀莲要了一套干净衣服换上。玉娇龙穿上罗小

虎「提供」的衣服，是否代表她被感动，而「顺从」了小虎？换句话说，衣服是规

则、权利、管辖的象征。而第二次玉娇龙到镖局，却是自己向秀莲「要」衣服穿的，

所以当俞秀莲说道理的时候，她顶嘴说：「只不过要件干净衣服穿」。这一次她要衣

服穿只是为了要换下为她惹来风波的「龙少侠装扮」，并不表示他愿意顺从俞秀莲，

也因为这样，所以即使换上俞秀莲的衣服，她还是可以说翻脸就翻脸，和俞秀莲大

打一架。对照玉娇龙两次换穿别人衣服的不同反应，也很蛮有趣的。

场景

整部电影的场景可分为贵族官家、草莽江湖、和黄沙大漠三大部分。每一个部

分都充满中国味浓厚的东方风情。主要的剧情还是围绕贵族官家和草莽江湖进行。

这两个看似对立的贵族-平民世界，在李安的观念中其实是分不开的，我们从贝勒爷

的和玉大人的青冥剑被盗之前的一段话就知道了，而玉娇龙从官家小姐渐渐转为江

湖侠女的身份也显示这两个世界之间的界线其实是很模糊的。这样的界线模糊其实

在金庸的小说里也常常出现：《射雕英雄传》里的一灯大师原本就是大理国的皇帝，

金国的完颜洪烈是武功高强的贵族。在营造「江湖」这个对华人而言相当熟悉的世

界时，李安也运用了许多武侠小说中的成规(conventions)让华人观众一看就觉得

「对！这就是江湖！」，也成功地建构出一个我们想像中的古代中国。这些成规包

括：镖局、客栈、竹林、街头敲锣卖艺（路边的女孩和父亲敲锣说：「说的是天下第

一枪，还是杨家枪！」）、小孩儿在路边耍杂技讨钱儿、江湖人物的长长头衔、偷儿

在夜晚进官家偷东西、稀世宝剑…等等。虽然「江湖」世界是中国式的，但是我认

为这个概念其实可以跟一些西方概念相对比，比如说中世纪的骑士世界、美国大西

进时代的西部牛仔世界。武侠世界本身是浪漫的，能融合相对的西方概念也是浪漫

的，因此这部武侠片可以满足/引起全球观众对异国/异时代的浪漫想像和渴望，风

靡全球电影市场。

音效

相信大家都对青冥剑出鞘时的特殊音效还”音犹在耳＂。这是在过去的武侠片

里从来没听过的，很特殊的声音，而它其实也是李安用心营造的成果。在我搜集的

资料里显示，因为李安希望这个音效有别於一般武侠片里那种铁片出鞘的音效，所

以他对音效的制作要求非常高，让负责制作音效的小组都快受不了了。最后这个音

效至少混和了六种以上的声响，音效小组还特别找来一种夏威夷乐器，因为只有它

可以制造出李安要的，一种如水荡漾的声音。不过这些努力终究是值得的，因为这

些努力让<<卧虎藏龙>>在音效上有高水准的表现，也远远超越了过去所有武侠片在

这方面的呈现。

配乐

谭盾的配乐是本片成功不可或缺的一大功臣。电影中的主要旋律都是由百分百

中国味儿的乐器演奏，如「夜斗」一幕的京剧板鼓，客栈混战中的清脆中国笛声，

竹林中飘逸的巴乌，就连贯穿全片的略带哀愁的马友友大提琴声，其实也就是表现

中国乐器中的革胡的音色，整部电影的音乐优美又优雅，简直近于梦幻。对于台湾

的观众而言是很大的一个震撼：我们多久没听见这么美的国乐了？我想这样的中国

音乐对于西方观众而言，一定也是叫人心醉神迷的吧？音乐的线条也是拉长的、悠

远的，彷佛是隐隐地表现著中国艺术中的「留白」境界：不把每一分每一秒塞满，

也不用铜管乐器大鸣大放的喧闹。越是紧张的场景，用的乐器越是纯粹简单（例：

夜斗一幕只用板鼓，客栈一幕也只用中国笛主奏），所以更显优雅。

在课堂上的讨论我们也谈到，《卧虎藏龙》一如李安其他电影，节奏明确而且轻

快，不拖泥带水，但我们没谈到的是，这样明快的节奏感又从何而来？在参考台大

音乐所王育雯的硕士论文之后，我得到了更具体的答案。这篇论文是〈音乐和影像

的互动—卧虎藏龙『同韵律节奏』分析〉。王育雯指出，《卧虎藏龙》之所以让人感

觉到这么明确的节奏感，是因为它影像和音乐的节奏结合得非常紧密。以「夜斗」

一幕为例，这一幕的配乐全以京剧的板鼓演出，以四拍为一小节，两个小节为一单

位，重复大体上同样的节奏成功地营造出观众对固定节奏模式的期待，而影像的镜

头切换也是配合这个节奏进行：

玉娇龙上窗台 轻巧落地 无声地包起剑 刘太保推门…

从这一幕一开始一直到之后玉娇龙和俞秀莲交手，几乎每一次的镜头切换都是

符合背景鼓声的两小节为单位。再者，在每个镜头中，不管是人物施展轻功之后的

落点或者是人物武打动作的用力点，都和背景鼓声的「重拍」相对应。最明显的例

子是玉俞两人交手的过程中，有一次两人两次跃起劈腿互踢，这两下由於和音乐的

重拍配合，观众特别能感染到动作的律动性。虽然观众不懂这些理论，但是音乐的

重拍是人类的自然预设，所以当画面中的用力点对应上音乐的重拍，在观众的感官

经验上就会形成特别强烈的感受，也就是袁和平希望达到的效果：让观众「感受到

那一击」。同样的影音「同韵律节奏」也出现在镖局打斗一幕。「玉娇龙大闹客栈」

一幕中，音乐和影像的搭配则更为巧妙。中国笛吹出的主旋律有上行音阶，有下行

音阶，而玉娇龙在客栈里飞上飞下的轻巧移动，和笛声的音阶上下行也是契合而同

步的，再加上中国笛本身的音色就有如鸟鸣般清脆灵巧，这样的影音结合更加深观

众对玉娇龙来去自如的印象。这种影音同步的技巧再搭配上李安高明的剪接手法，

造就了《卧虎藏龙》明快又动人的律动及节奏感。

镜头

既然刚刚谈到音乐和镜头剪接的结合，这里就谈谈本片镜头的特色吧。在武打

镜头的构图方面，李安舍弃过去香港武侠/武打片常用来表示近身搏斗的近镜头，改

用中长距离的镜头同时呈现两个角色你来我往的拳脚动作。以这样的镜头我们可以

同时看到打斗双方/三方/多方的动态，就好像我们是观众或者裁判，可以把这些角

色在打斗间所显露的武功高下、武学修养、攻防进退全都看的一清二楚，是很过瘾

的事。这部片里近镜头通常是用在显示角色本身的特质，或聚焦于人物的脸部表情

以显示角色内心的情绪起伏。前者的最佳的例子就是在竹林中，玉娇龙有个长达五

秒钟，美而飘逸的叫人不敢逼视的特写近镜头，显示她年轻貌美的特质，但也同时

显示她的心有多冷（她的脸上平静得近乎冷漠）；后者最佳的例子是李安常特写俞秀

莲细微的脸部表情，显示俞秀莲这个角色内心幽微又细致的变化。李安在处理武打

镜头的另一项创新是：「让摄影师跟着演员一起飞」，这样的镜头移动方式在「夜斗」

就可以明显感受到。由於这种移动镜头的方式，使观众彷佛披上哈力波特的隐形斗

蓬，跟在玉俞两人后面跟他们一块儿施展轻功，在暗夜的瓦檐上无声起落。观众不

再是呆呆地看著角色高来高去的飞出画面之外，而是彷佛可以跟角色一起动起来

的。这给了电影一种灵动的感觉，而我们对于角色以轻功跃出的圆滑线条可以看得

更清楚，也更感觉到「轻功」的优雅。

除了以近距离描写人物特质及内心感受，以中长镜头表现你来我往的武打场

面，另一个叫人叹为观止的，是李安的全景风景镜头。在拍摄新疆大漠、天山河谷，

还有江南翠绿竹林的时候，李安都用了宽广的全景镜头，不但表现出人在这样一个

大自然里的渺小，也让观众无法抗拒地为这些如诗如画的美景所折服。在门外汉的

眼里，只知道这些镜头真的很美，却不知道要拍出这样的镜头其实要有多么独到的

美学眼光和多么精确的掌镜技术。我在一篇参考资料中获悉，光是江南竹林这一场

戏，李安就拍了八千多个镜头，最后才剪裁出那片绿到灵魂里去的竹林镜头。而且

我也相信，如果不是像李安有这么广阔的视野，又怎么能沉得住气把镜头静定地在

一望无际的大漠和绵延天边的河谷？从这些辽阔的全景镜头，我们看到了一个国际

导演的格局。

跨越文化的界线—普遍性主题

就像莎士比亚的戏剧探讨「人性」这个古今中外不变又纠葛难理普遍性主题，

李安的《卧虎藏龙》也因为呈现许多在人类生存的世界中跨文化，甚至跨时空的主

题而受到全球观众激赏。虽然片中的时空背景设定在古代清朝的中国，但其实片中

呈现的这些角色所面对的矛盾和冲突，和二十一世纪的我们或是西方观众所面对的

问题相去并不远。这是《卧虎藏龙》能够达到全球性成功的重要因素，也是所有伟

大艺术作品之所以不朽的基本要素。虽然这部片试图去探讨这些人性的主题，但受

到电影篇幅的限制，角色之间平行结构的不稳定，或者其他各种因素，《卧虎藏龙》

在处理主题/内容这方面，和它所呈现的高度成熟的视听美学相比，似乎相对而言的

比较弱。也就是说虽然提出了某些主题，但是在电影里探讨得并不够深入，所以让

许多观众看完会觉得很美，看起来很舒服，但是却无法回答，「这部片到底真正要表

达的是个什么意境？」当然这可能属於我个人比较主观的认定，但我也询问过身旁

不少看过此片的人，也拜读过网路上一些别人的观影感想，似乎都有跟我相似的感

觉，所以我想这一点也许可以算是本片美中不足的地方。以下便是我在这部片中观

察到的普遍性主题（分为六部分）：

一、复仇

李慕白：「师仇未报，我就萌生了退出江湖的念头，我想，我该去恩师的墓前，求他的

原谅。」

在江湖世界中，「复仇」一直是一个重要的主题，这和江湖/武侠世界的结构以

及「侠」本身这个概念有关。「侠」或「武侠」的概念最早大概可以追溯到战国时代

1，墨家那种「摩顶放踵，利天下为之」的游侠情怀，到了司马迁在史记中的游侠列

传，再到明朝描写梁山上一百零八条好汉的《水浒传》，「侠」的形象以及「江湖」

的概念大体上是定型了。「武侠精神」基本上是一种对政权不当压迫的反抗，而且这

种反抗往往不是利己的，而是以自己拥有的力量帮助弱者对抗压迫。不利己，却利

他的观念其实跟儒家的「仁」的精神脱不了关系，而且它实施的范围也对应到儒家

的同心圆理论：修身 齐家 治国 平天下。一个真正称的上「侠士」的人一定是

在修练自己的身、心、灵上已经达到很高的境界的；在自身的力量修练完备之后，

才可能在家庭层次（古代故事常出现的，县太爷抢老婆的故事），在社会层次（梁山

英雄为民请命），在国家层次上（金庸《射雕英雄传》里，郭靖帮助朝廷对抗外族），

帮助弱势对抗强权。

不过，这样的对应关系只说明了单一的侠士和「非武侠」世界的互动，却还不

能说清江湖/武侠世界的内部结构。江湖/武侠世界的结构和儒家精神的关系也是必

不可分的。事实上，「武侠精神」其实可以说是以武学/武技来维持儒家五伦：君臣、

父子、兄弟、夫妇、朋友。这五种人际关系之间的互动方式虽略有不同，但大体上

而言我们可以用一「义」字概括，这「义」就是指人与人之间合宜的互动方式，简

单一点说，是要能对的起彼此。江湖上人人有伤害他人的能力，越是武功高强者，

力量越大，要是没有这一套伦理作为运行的依据规则，套句俞秀莲的话，这江湖世

界「就玩不长了」。所以江湖上特别讲这「道义」，因为江湖世界既比较不受世俗官

僚法规的管辖，就更需要江湖中的每一个人遵守这种「无形的规矩」，以维持整个江

湖世界的正常运作。也因为这样，任何伤害了这五伦关系的人，都必须付出严重的

代价：在江湖上，要是一个无辜的人被杀或无故树敌，与他相关的人都可能会惨遭

池鱼之殃，常听说某某人还「这门血债」，这也就是江湖「复仇」的起因。德高望重

的江湖领袖有义务维持江湖的「法纪」，以维护江湖社会顺利运作的恒常性。

同样地，在西方艺术重要的源流之一「希腊悲剧」当中，「复仇」也是一个重要

的主题。在古老希腊悲剧中，甚至有个女神就是「复仇女神」，她代表的就是远古时

代的法律。也就是说，复仇就是一种正义得以伸张的表示。西方中古时代的决斗传

统也同样脱离不了复仇的概念。可见这个观念是跨文化的，有普遍性的，特别能引

起观众的共鸣。但「复仇」是否是最好的方式？希腊悲剧的悲惨结局和俞秀莲最后

停在玉娇龙脖子旁的青冥剑都告诉我们，答案是否定的——冤冤相报何时了呢？

二、人性的黑暗与光明

李慕白：「江湖上卧虎藏龙，人心里何尝不是？ 剑里藏凶，人心里何尝不是？」

1 参考联经出版社所出版，王度卢的《卧虎藏龙》书前，陈晓林写的序。

人性的善与恶，以及两者之间的灰色地带，一直是古今中外无法说清的纠葛2，

也就成了永远不朽的艺术主题。在《卧虎藏龙》片中，人物是善是恶全不用明说，

你只需去看人物的装扮、活动，或去看两人过招的时候所使的招式，立即可以明白。

光明磊落的人自然不必披上黑衣，遮头盖脸地潜入别人家偷东西，也无须压低斗笠，

好像怕别人看穿自己一双黑暗中才发亮的碧眼。在与他人过招之际，真正的侠士也

无须使噱头小 或棉里藏针这种「趁人不备」的小道具来赢得胜利。这些小处早已

显露角色格局大小以及心术的偏正。不过真正的「善」「恶」的分别往往也不是在这

些表面上看的见的地方，而是存在看不见的人心里。就好像「偷」这个动作，可以

是劫富济贫的表现，也可以是自私幼稚的显露，重要的是「本心」如何。

「善、恶」两个观念本身没什么好多说的，真正感动我们的，是人在光明与黑

暗之间的矛盾与挣扎，因为那是我们在人生中常常面临却又不知要向谁说的困境。

在卧虎藏龙里，在玉娇龙这个年轻的灵魂里，我们也看到了这种挣扎。生长於官宦

人家，玉娇龙本来是注定要待在光明的世界里的（官家的小姐总是被绑手绑脚的，

就算她有什么恶也只能是小小恶，成不了大气候的），偏偏她自己个性本来不甘平

静，又遇上了一个碧眼狐狸，让玉娇龙成了双面人：白天是乖巧的官家小姐，晚上

却是碧眼狐狸的秘密弟子，也让她带著亦正亦邪的气质。玉娇龙的青少年的年纪更

加强她身上这种正邪不定的焦虑，如果我们把她和表「善」的白俞二人，和表「恶」

的碧眼狐狸对比，这种这种焦虑更加明显：她正慢慢要成人了，也就是说她正面临

选择「善」或「恶」其中一条道路的分叉路口。在电影中，我们虽感觉到玉娇龙的

任性，也看到她不知感恩、隐瞒、滥用力量的恶行恶状，但我们还不至于把她归为

恶人。，因为我们也看到她在河边曾有机会一 杀了缠著他不放的李慕白，但她没

有下手，因此我们知道她犹豫而矛盾的心态，不只因为她年轻，也因为她面临两条

决定她命运的岔路。以这一点来看，玉娇龙是叫人心疼的。我相信这是李安想要刻

画的主题之一，但是也许是因为想呈现的东西太多，又或者是章子怡的诠释不够深

刻，我总觉得在电影中对于玉娇龙心里的这种拉扯处理的并不是很成功。我们只一

直看到玉娇龙的任性，很少看到她对于走向「善念」的犹豫。

2 其实我认为这个主题西方作品比中国谈的多。中国过去的作品似乎特别不喜欢善和恶的灰色地

三、压抑/自由

玉娇龙：「结婚固然是喜事，要是能够自由自在地生活，选择自己心爱的人，用自己的

方式去爱他，那才算得上是真正的幸福！」

渴望突破外在与内在的种种压抑，寻求自己想像中的那种自由，是人类共通的

想望。在之前的课堂讨论中我们也已经讨论到这个主题，发现每个角色其实都在尝

试逃离目前的羁绊，去寻找自己希冀的想像中的平静或自由：

人物 环境的压抑

李慕白 脱离江湖身份 /对思昭的「责任」 和俞秀莲过平静的日子

俞秀莲 脱离江湖身份 /对思昭的「责任」 和李慕白过平静的日子

玉娇龙 逃离家庭和婚约 走进江湖，凭自己的高超武艺过自由自在的日子

罗小虎 停止流浪打劫的生活 和玉娇龙一起过幸福快乐的日子

不管是情感、肉体、心灵、或行事上他们都对现状不满，都希望可以过另一种

生活，所以俞秀莲初次遇见玉娇龙，知道她要嫁人，是以羡慕的眼神望著她年轻的

背影离去，但玉娇龙却说羡慕她和李慕白，能自由自在地在江湖上双宿双飞。做为

观众的我们其实又有什么不同？我们总是想著「如果当初…」，我们想是在想，How

beautiful would the road not taken be?这可以说是每个人都受到所处环境的压抑，但也

同时是一种不满足吧。

但请仔细想想，为什么玉娇龙不理前来搭讪的江湖人物是不对的？为什么他/

她大闹客栈是不对的？为什么她不能「遇上不服气的，就打？」一时之间，我们好

像也难以回答这个问题，不过苏秋华在《中外文学》发表的一篇论文，以梅洛庞蒂

(Maurice Merleau-Ponty)的《知觉现象学》(Phenomenology)的「没入」观点提供一个很

有参考价值的解释3：

「针对心灵/身体，主体/客体等等笛卡尔式的二元论，梅洛庞蒂所提出的身体

观念，是把身体当作心灵和外界客体（外在客观世界）的仲介，介於主体和客体之

带，总是习惯把善恶为两个对立的极端。 3 以下引号「」部分，皆为摘录自苏的论文。

间，而人即是许多客体中的客体」，「对玉（娇龙）而言，江湖这个被小说构筑出来

的想像世界，不同於她所居住的『日常世界』，充满礼教和箝制，只要拥有一把钥匙，

就可以自由进出」，「玉娇龙的错误，在於没考虑到没入的问题。她一心以为自己能

够抱著只是玩玩的心态出入於真实和想像之间，却忘了这样的居住其实是会改变空

间，也改变主体的」，也就是说，当我们进入每一个不同的空间场域，我们就等于要

扮演另一个角色，在扮演的过程当中，我们的内在是会改变的，某一个社会角色都

会对我们做小小的修改。「空间不是中性的，而是有它的意向性和磁性，人在空间中

的行动是被所处环境所指引的…人想办法使自己与空间协调，进而成为惯性的身体

与世界交流。」换句社会学的话说，每个情境之下的社会角色的脚本不是由我们自

由决定的，它是一种社会期待，社会的成规。要能够达到所谓「自由」，不是单单逃

离目前的状态，投身另一个场域就可以达到的，因为每个场域都有它的不同的规范。

但我们也不用因此觉得「自由」是不存在的，自由就像武术的「忘」的境界，就像

你打一套拳，先要熟练到让它成为你的惯性动作，即使不刻意去想拳法，身体自然

会在适当的时机打出最恰当的招式。在每一个活动场域里，要能达到自由，就得先

熟悉怎么顺这个场域的「意向」行事，等到它内化为你的一部分，等到你能「与外

界的网络之间产生一种和谐一致的关系」，你自然拥有在这个场域里最宽广的自由。

四、性别桎梏

碧眼狐狸：「你师父可惜太小看女人，即使入了房纬，也不肯把功夫传给我，叫他死在

女人手里，一点也不冤枉！」

「性别」相对善恶、自由等等而言是个比较新近的议题，但在李安这一部设定

在古代中国的卧虎藏龙，可以看出这是他凸显的主题之一。而我认为李安在武侠片

中呈现这样的主题是非常聪明的结合。想像一下，除了中国的江湖世界之外，还有

没有任何时空背景容许玉娇龙这样任性不听话但又绝顶聪明、武功高强，甚至可以

打败男人的女性角色出现？我想是没有的，只要看看黛咪摩儿（Demy Moore）那部

众声挞伐的《魔鬼女大兵》就知道了。不管是不是因为江湖这个世界和现实距离的

远近，这样的角色并不会真的让男人感受到威胁，总之，在这样的武侠世界里探讨

性别桎梏的主题实在是需要独到眼光的。

主角玉娇龙和她的师父碧眼狐狸都是希望突破身为「女性」这层身份限制的「激

进份子」。尤其是玉娇龙，不想当乖女儿，不想当新娘子，不想当李慕白的徒弟，也

就是她想摆脱「父权」意志主宰的任何可能；她也不管传统的「处女情节」，她爱就

享受肉体之欢——她要突破不管是对女性的管教上、礼数上、肉体上、心灵上的种

种桎梏，她要完全的自由自在。这一点看在女性主义者眼里大概要拍案叫好了，也

因为女性角色在这部电影的吃重角色，所以我们甚至在参考资料里看到有女性观影

者把它完全解释成一部「女性主义电影」。但在仔细看看玉娇龙如何展开她的「江湖」

新生活，我们就不禁要觉得矛盾：玉娇龙为什么要扮成男性的「龙少侠」？是怕别

人欺负她，她功力不足以打退那些想欺负她的人？还是她觉得她不可能以「女侠」

的角色进入江湖？是她没信心吗？她是对自己的武功没信心还是对自己「女性」的

角色没信心？关于这一点在电影里并没多给什么线索，答案也许就看每个人怎么解

释了！

五、世代冲突/成长

『代沟』这个主题在许多李安的电影里都出现（父亲三部曲、冰风暴），可见这

是李安相当关心的主题。李慕白与俞秀莲是中年的一代，是儒家精神/江湖规范的守

护者。他们因为尊奉道德伦理而获得人们的赞扬，但他们其实也被这些规范紧紧绑

住，无法向对方坦承自己心中的感情。玉娇龙和罗小虎（其实几乎可以说只有玉娇

龙一人）则是新一代的代表，他们不屑理会世俗加诸於男女感情或行为上的规矩，

套一句玉娇龙的话：「想爱，就爱了呗。」这两个世代没有血缘关系，不住在一个屋

檐下，本来是擦不出火花的，但是因为玉娇龙偷走李慕白的青冥剑所以产生了交集，

也就产生了冲突。这两个世代的对比很接近当今东西社会中，中产阶级家庭中父母

和青少年的两代对立。上一代总是想好好教导下一代，下一代对那些老生常谈觉得

不耐烦：玉娇龙从来也听不进俞秀莲对她的教诲或劝告。表面上看起来上一代似乎

只是没有活力，只剩一张嘴的中年男女，但是他们所历练出的处世的圆融和宽广的

包容心，那种如江海的平静深远，却是急躁青涩的下一代所欠缺的。两代的冲突在

戏里具体化的呈现就是玉娇龙和俞秀莲的两次打斗，也是全剧的重头戏。但一如所

有好的故事，冲突过后，总会有成长（虽然有时候伴随着某些牺牲）；玉娇龙纵身跃

下深渊，也许是她对自己任性妄为害死李慕白的一种惩罚，而俞秀莲也终於体会，

做一个人不能被外在的规范束缚过了头，还是要「诚实的面对自己」，虽然她是对玉

娇龙说的，但每一个观众听到这句话，心里一定都忍不住要为之悸动吧。

六、「传统」的两难—压迫束缚 & 社会秩序

俞秀莲：「走江湖靠的是人情，讲信、讲义、答应下来的，就要做到，不讲信义，可就

玩不长了。」

在世代冲突里，「传统观念」一直是造成摩擦的主要原因之一。在《卧虎藏龙》

里，玉娇龙对传统的教条一概不屑一顾，而俞秀莲和李慕白却像是传统的守护者，

一直想要把玉娇龙「导回正途」。从刚刚谈的世代冲突中，我们其实可以隐约发现「传

统」的两难：有时候它把人压得喘不过气，造成许多怨怼与缺憾，但他又是维持社

会正常运作的重要规则。试想如果每一个江湖中人都像玉娇龙这样，「遇上不服气

的，就打」那这个江湖世界也就不江湖了，只是一群匹夫莽妇互相砍杀罢了。该怎

么看待「传统观念」？要如何在完全的舍弃和僵化的礼数维护之间找到平衡点？这

也是李安在电影中一再呈现的问题，只是没有人敢说这问题要怎么「解决」，这是两

难，似乎很难找到一个叫每个人都满意的答案。

来自亚洲的批评

武侠味儿不够

虽然卧虎藏龙在国际影展上势如破竹的得奖不断，但我们都知道，许多亚洲观

众却都对这部片有不少批评。也许是因为对这部片期望特别高，观众对这部片的要

求也特别高。正如阅读资料的评价，有的大陆观众嫌它太假，有的香港观众嫌它太

慢，台湾观众虽然因为「李安为台湾争光」所以炮火比较不猛烈，但也觉得这部片

「像是故意拍给西方人看的，不像真正的武侠片」。总的说来，亚洲观众似乎就是觉

得这部片不符合他们对武侠片的期待。而我比较好奇的是那么到底武侠片应该像个

什么样子？什么才是真正的武侠片？这种对武侠做为一个艺术创作文类的典型又是

从哪里建立起来的？说说我自己的感觉好了。在看这部片之前，我对于「武侠」这

个文类认识的并不多，印象比较深刻的主要是读金庸小说还有元彪主演的「东方秃

鹰」 (Eastern Condors)，若还要说什么其他的，大概七 0 年代的连续剧「浴火凤凰」

勉强可以算进来。照理说我对武侠文类的认识不深，那么对于这个文类的预设立场

应该也不是那么强。但是很奇怪的，当我第一次看完卧虎藏龙的时候，我也会觉得

「这不像武侠片啊！」现在再回过头来仔细分析，我想最可能的解释就是因为这部

片的对于「侠」「义」的刻划不够深刻。这种深刻与否是一种相对的比较结果；我们

从前面的讨论可以看到，李安对这部片的期望很高，野心也很大，所以他想在电影

里探讨的主题相当多，而结果就是每一个都无法非常出色，无法做得深刻。就好像

当你在一片纯白的画布上大笔挥上一抹鲜红色时，那红色是非常抢眼的，但当你在

画布上又加了蓝、绿、黄、灰…各种的其他颜色，这鲜红在里面也就没这么抢眼了。

况且电影的篇幅也有限，无法在短时间里把每个主题都写的深刻，这是必然的。再

加上这部电影的主角玉娇龙从头几乎一直闹到尾，她完全不顾江湖上的道规，藐视

江湖道义，但是我们却感觉到，男人都爱她，就连大侠李慕白也因为救她而丧命，

这对于期待在武侠片里看到「江湖道义」的亚洲观众来说，是很难接受的。但是这

种观众的失望未必就得解读为导演的失败，因为我相信李安想拍的就是一部「不一

样」的武侠片，所以会产生观众的期待有所落差也是无可厚非的。

影评者的遗憾

但面对这样一位国际导演的唯美作品，我不敢说批评，只能称是我的一点不满

吧。对于玉娇龙这个抢尽锋头的角色，我一直都不是很喜欢。玉蛟龙这个角色虽提

供一种新女性尽情挥洒自我的可能性，但是她身分是贵族世家的千金小姐，她的性

格太强烈太倔强，作风又太蛮横，更可恶的是在片中的大部分时间她完全不知感恩。

我作为一个观众或许也有点羡慕她能有这样的能力、魅力、洒脱、和自由，但大部

分的我却还是没办法认同/接受他这个蛮横千金的角色。感觉她这个角色跟一般真正

生活中的东方女性相去太远，实在难以让我产生认同感。也许是因为玉娇龙这个角

色本身性格太复杂，在电影里面难以呈现出完整的她。就像她一直嚷嚷的要自由，

但我看她的日子已经是过的挺自由的了，在别人家里作客爱闯人家书房就闯人家书

房，在新疆爱追小虎要梳子就追去，我看不到这个世界对她有什么压迫，所以对她

一直想要突破什么觉得有点突兀。就好像一颗球一定是被砸的越重，反弹得越高，

但我看她就像没人去砸她，她倒自己蹦个半天高，叫人不知她这叛逆之心又由何升

起？也许可以解释为她本身的性格就是爱自由，反对所有的束缚，但如果这样解释

的话，「压迫/自由」的主题在这部片的表现就弱了，就没有假设的前提可以玩弄了。

另一个让我感觉奇怪的是玉娇龙对青冥剑的执著。有些人把剑解释为李慕白的

男性象征，而玉娇龙对剑的执著是「阳具钦羡」情结，但我认为这种说法太片面也

太简单。如果剑代表的是李慕白，而玉娇龙一直执著於剑是因为她对李慕白有感情，

那他们两个在河边，李慕白要她拜师，玉娇龙不从，最后李慕白说：「那剑，就没有

了！」并把剑投入水中的时候，玉娇龙不会是丢下李慕白不管，转身一跃下水去找

剑。那青冥剑对玉娇龙来说到底代表什么？最后我推想，也许那对她而言就是一个

江湖的梦吧！似乎有了这把剑，她可以骗自己说她可以用她自己的方式自由行走江

湖，再利害的对手只要遇到这把青冥剑也只能甘拜下风，甚至是李慕白也一样(当

然，如果李慕白打不赢她一定是因为他故意让步的)；这样说来这把剑是玉娇龙通往

无极无限自由的钥匙，所以她说无论如何千辛万苦也要把它拿到手。