УНИВЕРЗИТЕТ „СВ. КИРИЛ И МЕТОДИЈ“ - СКОПЈЕФИЛОЛОШКИ ФАКУЛТЕТ „БЛАЖЕ КОНЕСКИ“ - СКОПЈЕКАТЕДРА ЗА ОПШТА И КОМПАРАТИВНА КНИЖЕВНОСТ

академска 2012/2013 година

СЕМИНАРСКА РАБОТА

ТЕМА: Image/mirage: балкански слики за странецот (низ книжевни и филмски примери

изготвил: Адријан Арсовски, редовен студентиндекс:    25763потпис:   Адријан Арсовски

наставник: Марија Ѓорѓиева

максимум бодови:освоени бодови:

Скопје, 2012 година

Најпрвин, за да пристапиме кон проучувањето на сликата за „другиот“,

мораме да ја потенцираме важноста на сфаќањето и перцепцијата за идентитетот

и чувството за национална припадност на една „нација“, нација во наводници

затоа што според Б. Андерсон, нацијата е „измислена заедница, создадена и

одржувана во живот од дискурсите кои ја прават измислена“. Според

проучувањето на Е. Гелер за националниот идентитет, се востановува дека

нацијата е „мит“, роден со модерноста и реализиран од интелигенцијата на

различните земји и според ова не би можело да се размислува за неа како за

финална реализација на историјата. Сепак, доколку би постоела објективноста од

страна на јас кон претставувањето на сликата за другиот, тогаш имаголошкиот и

имаготипскиот пристап на проучување не би се валоризирал до степенот кој е

потребен за негово сериозно земање предвид и имплементирање на методите со

кои располага врз областа која сакаме да ја изучуваме - книжевноста и филмот.

Но, од друга страна, ако од гледиштето на јас се тежнее кон, како што посочува и

А. Пажо - „Филија“ или космополитистички приод кон другиот, тогаш нараторот ќе

навлезе во вакуум и ќе се скрие зад сопственото знаење, исполнето со

стереотипни слики, слики кои постепено ги градел и надополнувал, односно

стапувал во контакт преку најразлични медиуми на пренос на информации. Затоа,

објективноста е многу тешка, речиси и неостварлива задача, особено ако за тоа

се залага еден индивидуалец, и за својата и за претставувањето на туѓата

култура.

Според една од многуте дефиниции за овој тип на пристап, во „Програмата

од Ахен“, литературните слики (images) можат да ја обликуваат реалноста и

практичниот, општествен и политички живот, но и книжевниот дискурс (тука

дополнуваме: филм), со што со вториот начин директно влијае врз читателите и ги

воведува во еден нов и идеално претставен свет, кој, во имагинацијата на оние

што го читаат, станува реалност сама за себе која потоа и стапува во однос со

вистинската реалност. Општата дефиниција за имаголошкото проучување ќе

гласи: проучување на една деформирана слика на туѓинецот, поаѓајќи од две

спротивставени и конфликтни средини и визури. Ако би морале да додадеме уште

нешто како надополнување, тоа ќе биде формулацијата на А. Пажо за

1

компаративистичката слика: „...секоја слика произлегува од некое сознание, колку

и незначително да е, на некое јас во однос на некој друг, на некое ОВДЕ, во однос

на некое ТАМУ“. Според А. Њиши, имагологијата е: „проучување на сликите, на

предрасудите, на клишеата, стереотипите и воопшто мислењата за другите

народи и култури кои литературата ги пренесува, поаѓајќи од убедувањето дека

овие слики (images), имаат значење кое го надминува чистиот литературен факт,

како и проучувањето на идеите и уметничката имагинација на авторот“. Во

продолжение ќе напоменеме дека имагологијата не треба да се ограничува само

на проучувањето на mirage-от, туку треба да ги проучи разните слики што го

составуваат „претставувањето“ на туѓината. Го продолжуваме речникот на Пажо -

компаративистичката слика не е двојник на стварното (аналогон), туку таа се

оформува и се пишува почнувајќи од шеми и методи што и претходат во

набљудуваната култура. Методите кои се користат за набљудување на сликата

се: изложување (зборување, за нешто од некое место на изложувањето),

составување на одделни единици од кои секоја е знак (оттука доаѓа нужноста

за опис на овој говор што е слика), податок на сите членови за истата заедница

(сликите на другиот ја откриваат припадноста кон некоја култура) и разгледување

на меѓусубјективното поврзување. Не е можно она јас кое што набљудува некој

друг, да се стави самото во изолација, затоа што јас го гледа другиот, а и сликата

на другиот му пренесува определена слика за ова јас коешто гледа, зборува и

пишува. Надоврзувајќи се на неможноста за објективно проучување што ја

изнесовме погоре и проучувајќи ја шемата на А.Пажо за сликата на другиот, ќе

заклучиме дека не е можно да се избегне сликата за другиот од 3 перспективи:

одделна (писател), колективна (општества, земја, народ) и полуколективна

(истомисленици, книжевен кружок, школа, гледиште). Кога јас го искажува

другиот, тоа јас сака да го поништи и затемни другиот и да се претстави,

односно презентира самото себе (преку одрекување од спротивната страна).

Инаку, сликата за другиот е говор што има функција да ги покаже меѓукултурните

и меѓуетничките врски помалку вистински отколку промислени. Таа претставува

едно дело на културата и една антрополошка постапка за изразување на

еднозначноста и другозначноста во истовреме. Предметот на имагологијата е

2

токму сликата како симболичен говор, внатре во еден книжевен (филмски) систем

и во едно општествено поле на вообразувањето, и истата треба да се наброи,

покаже и протолкува преку хиерархиски надредената дисциплина под која

припаѓа. Стереотипите, кои произлегуваат од сликата кон другиот, се непрецизни

зборови или главни клучеви што се искривени и преку ваквата дефиниција, сите

заедно ја градат сликата. Пажо дава еден концизен преглед на стереотипот,

супсумирајќи ги претходните учења и надодавајќи го своето, така што го изделува

на неколку точки:

1. Од белегот до знакот - што упатува на едно единствено можно толкување и

претставува еднооблична и еднообразна претстава.

2. Измешаност на стереотипите и на суштината - „X е некое... ; сите тие се

некои...“ - тука испливува придавскиот план (епитет) и станува суштинско обележје

на соодветните слики кои се набљудуваат; „Таквиот народ е... таквиот народ не

е... таквиот народ знае... таквиот народ не знае...“.

3. Сушност и дихотомија - претставува најмал вид информации за најголема

комуникација - обопштување; унапредување на атрибутот (епитетот) во ранг на

суштина. Стереотипот е употреблив во секое време. Тој претставува хиерархија,

дихотомија на светот и културите. Ќе се послужиме со неколку примери на

стереотипи: Француски пијач на вино (ова е стереотип, но доколку самиот

Французин го вели тоа за себе, тогаш станува автостереотип, нешто слично како

Македонецот, кога вели за себе дека е гостопримлив), Англичанец пијач на чај

(овде мора да се напомене дека изворно чајот припаѓа на Индијците, но

Англичаните подоцна го присвоиле како еден стереотип и автостереотип),

Германец пијач на пиво. Како што може да се види од овие примери, преку

стереотипите имаме спротивставување на две или повеќе култури кои доаѓаат во

експлицитен конфликт меѓусебе.

4. Измешаност меѓу природа и култура - природата оправдува: орловски нос за

Евреите (ни ги земаат парите), при што доаѓаме до уште една поделба:

дескриптивна - „овој народ е“ и нормативна - „овој народ не знае“.

Постојат 3 рамништа на имаголошкото проучување: збор, врска по важност и

сценарио. На градењето на сликата преку зборот му претходат два вида зборови:

3

клучни и сенишни и два лексички реда: зборови што се од земјата која се

набљудува и зборови земени од земјата која се набљудува, а завршиле во својата

изворна форма без определен превод во текстовите на земјата што набљудува.

Поимот на А. Пажо - „писмото на другоста“, се расчленува на: другиот е

спротивен на јас и другиот е сличен, односно малку различен на јас. При

составувањето на писмото за и од другоста, треба да се обрне внимание на:

1. Раликување или претопување - ова е составување на само-слика на една

нација за внатрешна употреба и друга-слика - за една нација од друга нација.

2. Собирање појави - односно обележување на места (туѓи простори), показатели

на времето (хронолошки описи, историски или анахрониски за другиот), избор на

ономастика (имиња блиску до пародија), додавање.

3. Еден избор на слики и на идеи - извор, речник во слики на повеќе поколенија.

4. Збор, мисли и сеништа - клучни зборови кои ќе бидат потврдени како

вистинити од една повеќевековна постапка, на пр. според Флобер - „харем“ - „сон

на сите гимназијалци“. Сенишните зборови се можни приказни, сценарија во

виртуелна состојба, „митови“.

Постои и состојба на таканаречена „митологизација“ на стереотипите. Ова доаѓа

до израз со одредени атрибути кои оставиле силен отпечаток врз историјата како

таква и со самото нивно споменување, се постулира еден рудимент на митска

приказна која чека да се оформи. Таквите зборови би биле: хомеровски,

дантеовски, кафкијански, донкихотовски, волтеровски итн. Пажо се прашува,

парафразираме: Што може да се очекува кога ќе се спомне стереотипот „Дон

Жуан“, ако не приказна во очекување или мит сведен (девалоризиран) на состојба

на „стеретипизираното именување“? Сликата постои и како хиерархиска врска

помеѓу: јас кое е нараторот - изворната култура, и другиот - културата која е

претставена. Проучувањето на просторот е една од поважните епистеми од

унијата на имаголошкиот и имаготипскиот пристап, така што имагологот треба да

ја разгледува „дихотомијата“ помеѓу нив: село - град, север - југ, природен -

далечен, јас - другиот, хаосот наспроти космосот (како простор) и времето како

митско. Системот на ликови во имагологијата ги одразува физичките црти,

движењата и говорот на истите, како и некои карактерни особини: импулсивни

4

наспроти разумни, дивјак наспроти просветлен, специјализиран наспроти

неспецијализиран, човек наспроти животно. Овој систем, од страна на Пажо е

наречен систем на диференцијална квалификација. Во текстот како

антрополошки документ треба да се бара сведоштвото и збирот на податоци што

се користат за другиот. Сликата претставува сценарио, односно толкување преку

историјата. Како еден од клучните поими ќе го изделиме таканаречениот

митоиден агрегат“ - поим скован од Мишел Кадо. Ова, според Пажо, е

„стереотип“ или „скаменета синтагма“. Да наведеме неколку вакви поими: „руска

душа“, „проститутка со големо срце“, „метропола на празни амбиции“. Жан-Марк

Мура го презема овој израз и извлекува три „инваријанти“ од него: „првичната

еуфорија, омајниот лик од Истокот и уништувањето на првобитното општество“.

Зборот „модел“ се гради од текстуални податоци, земени директно од културата

која сакаме да ја претставиме, како на пример од романот на Мигел Де Сервантес,

„Дон Кихот“. Сликата или моделот за Шпанија, разгледувана преку визурата на

Серватес, би изгледала вака: „валкани крчми, лоши јадења, средби со разбојници“

- во оваа фаза сликата не е веќе лексички извор, таа е „приказна“ поставена меѓу

две култури (меѓутекстуалност) со клучни и сенишни зборови.

Преку една дигресија или интроспекција, го изнесуваме мислењето дека

стереотипите и моделите, кои ја сочинуваат сликата за или од странецот, се во

тесна врска со симулациите и симулакрумите со кои сме „бомбардирани“ преку

разните медиуми на пренос на информации. Врската меѓу нив ќе ја бараме во

деформираната слика (mirage) за странските поединци и култури, поаѓајќи од

необејктивноста и недоволното знаење за нацијата која се претставува од страна

на тоа јас. Гледачот или читачот, нема друг избор, освен да го отфрли ваквото

прикажување, односно да го прифати, со што засекогаш го втемелува

симулакрумот (стереотипот) во својата свест. Иреверзибилното е всушност она

што предизвикува чувство на оттргнување од вистината, и на истиот

индивидуалец ќе му треба многу време додека да ја отфрли лажната претстава за

другиот, притоа користејќи ја несвесно во соодветни пригоди за тоа.

Најважното од проучувањето на А. Пажо е поделбата на четири суштински

ставови:

5

1. Манија - туѓата реалност, од страна на писателот (режисерот), се смета за

надмоќна во однос на изворната култура. Ваквиот надмоќ се однесува на целата

или само на дел од туѓата реланост. Последиците за изворната култура се јасни -

јас ќе ја смета за помалку вредна од туѓата. На позитивното вреднување на

туѓата, следува негативното вреднување на изворната култура. Ова е повеќе една

„самоизмама“ отколку што е слика.

2. Фобија - ова е обратно од манијата. Туѓата реалност се смета за подредена во

однос на надмоќноста на изворната култура. Гореспоменатата „самоизмама“, сега

е насочена кон изворната култура. Еден пример земен директно од вистинските

историски случувања, е дејствувањето и идеологијата на Адолф Хитлер, при што

неговата фобија се трансформираше во разорна и безразумна борба против

своите комплекси - спроведена врз грбот на невини луѓе. Се разбира,

имагологијата нема да проучува во овој контекст.

3. Филија - ова е единствен случај на реална, односно „двострана размена“ -

туѓата култура е позитивно валоризирана, исто како и изворната. И двете се

комплементарни. Додека „фобијата“ претпоставува целосно негирање на туѓата

култура и другиот, „филијата“ ги постулира вистинските вредности, објективната

дворазменска слика на јас и другиот.

4. Хипотеза на космополитизам и интернационализам - подразбира една

„филија“ меѓу културите, но би можела да се додаде и една „фобија“ насочена кон

народот, или според Пажо - сè за народот, без народот.

Постои и обезвреднување на туѓата и на својата култура, при што позитивната

страна ќе биде говорот на јас, кое ќе ги поврзе двете негирања.

Во имагологијата, повторно парафразирајќи го Пажо, ќе ги одвоиме

неколкуте подрајча од кои е составена:

- Книжевни типови - спореден дел на имагологијата и истиот може да се смета за

одреден тип на тематското проучување, постојат повеќе типови кои треба да се

разликуваат (социјален, книжевен, фигура, лик, теми од општествен и политички

ред), сликите произлегуваат од идеологијата (книжевни односи и општеството),

книжевни прифатени правила (есеј, фикција, роман) и ониричен свет

(општествена имаговидност);

6

- Имагологијата и идентитетот - покрај подрачјата на проучување, еднакво

важни се и постапките на испрашување, односно отворените прашања значајни за

идентитетот на другиот. Пример: Нов свет наспроти Стар Свет, Америка

наспроти Европа, колонии наспроти метрополи.

- Имагологијата и егзотичноста - тука доаѓа судирот помеѓу непознатиот Исток и

идеологијата на Западот. Истокот е всушност еден превртен Запад, антитеза,

страст, чудеса, повторно најден рај...“

- Имагинарното и историјата на имагинацијата - според Пјер Сити, ова е

анализа на „условите на претставувањето“, претставена преку четири изрази: „она

што го претставува и она што е претставено (еднаква вредност на еден текст или

порака), она што го прима претставувањето, оној што го произведува

претставувањето и она што ја прави претставителна или непретставителна...

димензијата на проучувањето“.

- Критичка средба - Жан Страбински вели дека постојат три можни става при

критиката (потоа отфрлувајќи два): кога критичниот глас на авторот ја засенува

содржината на напишаното (манија), кога се презира текстот што се анализира

(фобија) и кога критичарот е „толкувач“ (филија).

Балканскиот простор отсекогаш бил географски и идеолошки центар на

Европската „грижа на совест“, „неутрална зона“ или како што нè нарекува она

западно јас: „колатерална штета“. Местоположбата на Балканот експлицитно ја

одразува политичко - општествената ситуација која произлегува од политиката на

големите сили која се спроведува, притаено или не, врз овдешните (балкански)

жители. Како жариште на случувањата (судирите) помеѓу Западот и Истокот,

капитализмот и ориентот, Балканците (Срби, Македонци, Босанци, Албанци)

индиректно потпаѓаат под туѓите планови или со речникот на имагологијата:

политиката на јас (Западот) ја злоупотребува инфериорната положба на другиот

(Балканот). Со сето ова кажано, јасно е дека „грижата на совеста“ на

супериорното јас не постои (овде се мисли на мнозинството). И за да конечно го

изодиме патот кој ќе нè доведе до балканските слики за „странецот“, оттука

натаму ќе ја парафразираме М. Ѓорѓиева, притоа користејќи се со извадоци од

книгата „Метатекстови“.

7

Сликата на и за странецот:

- го прикажува основниот меѓуоднос на релациите кон другиот, насочувајќи ја

непосредната средба на одредена територија, која секогаш е туѓа барем за еден

припадник од заемниот однос; ја потенцира перспективата преку која се искривува

сликата за другиот. Според Т. В. Цивјан, преку одликите на балканскиот модел на

свет (скратено: БМС), постојат неколку инструктивни одредници: во синтагмата

БМС, поимот свет се однесува на „заемниот однос меѓу човекот и средината“,

односно на „резултатот од преработката на информациите за средината и за

човекот“;

- моделот на светот (скратено: МС) се темели врз системот двојни спротивности,

при што универзалната и главната спротивност е: внатрешен/надворешен, свој/туѓ

(првенствено случена во просторно - временските двојби: затворен/отворен,

заклучен/отклучен, близок/далечен).

Фреквентноста и динамичноста во балканскиот простор се потенцирани во

неговите мерафорични претстави: како мост, пат, премин, крстосница, простор

несоодветен за престојување - туку за разминување. Балканот претставува

„најпогодна“ дестинација за „странствување“. Оттука, целта на книжевноста е да

се посочи нејзината улога во различните формирања на странецот, врз два

идентификациски филтра - предрасудите и стереотипите, и да се потенцира

градбената вредност на пронаоѓање нови слики и менување на постоечките.

Затоа се зема индивидуален претставник на странецот кој ќе го отсликува целиот

колектив. Главно, балканската слика на светот низ перцепцијата на странецот ја

опфаќа релацијата: „Балканци/не - Балканци“. Потрагата по имаголошките градби

се раководи од два аналитички ориентира: доминантните имаголошки обрасци и

механизмите на нивната градба. Во балканската проза постојат неколку

имаголошки обрасци:

- Сликата за странецот како цивилизиран освојувач (недоследна манија) - во

романот „Вежбање на животот“, покрај многуте слики за странецот како

поробувач, се јавуваат и оние за истиот како нужен развивач на индустријата,

создадени од егзистенцијални причини.

8

- Сликата за странецот како нецивилизиран освојувач (вид на фобија) - во

романот „Смртта на дијакот“, странецот (другиот) е прикажан како нецивилизиран

освојувач од страна на изворната култура (јас), кој ги нема чувствата на основните

морално - етички вредности. Оттука, Билефилд препознава два фиктивни

колектива: на сопственото и на другото. Повеќето автори ги истакнуваат одликите:

ние/другиот; страв, омраза, презир кон дистанцираните странци; загрозеност на

безбедноста.

- Сликата на странецот (за балканскиот домородец) - добар пример за ваквата

слика е романот „Травничка Хроника“ од И. Андриќ, во кој се гради слика на

Балканецот како дивјак, груб, заостанат, прост, затворен, валкан, непросветлен,

суеверен. Интересно ќе биде да се наведе и научното дело на Џ. Фрејзер -

„Златна Гранка“ како еден инстанцно - циничен набљудувачки облик во кој

пасивно и меѓу редови се потенцира „примитивноста“ на странците, во овој случај

племињата.

- Автослика (самоизмама) - повторно ги користиме истражувањата на Пажо:

„сликата е еден превод на другиот, и, исто така, еден автопревод... јас го гледа

другиот, а и сликата на другиот му пренесува определена слика за ова јас коешто

гледа, зборува, пишува“. Сликите на и за странецот, и од двете перспективи (на

домородецот и на странецот) претставуваат автослики, односно секоја слика се

идентификува преку присутните или неприсутните особини на другиот.

Претходно споменавме дека Балканот е „жариште“ на судирите помеѓу Истокот и

Западот, но дали ова е само теорија на заговор или потпаѓа под латентната

реалност заедно азиските држави? Постои и таканаречено „оправдување на

сопствената беда и заостанатост преку покореноста од туѓинската власт“,

изразено во еден цитат од Андриќ: „Турското владеење создало извесни

карактеристични својства како преправање, упорство, недоверба, мрзливост на

мислата и страв од секоја новина и секоја работа и движење. Тие својства

настанати во столетијата на нерамна борба и постојана одбрана, преминале во

природата на овдешниот човек и станале трајни црти на неговиот карактер.

Настанати од нужда и под притисок, тие се и денеска, а ќе бидат и во иднина,

голема пречка за напредокот, лошо наследство на тешкото минато и крупни

9

недостатоци што би требало да се искоренат“. Можеби во овој цитат се гледа

желбата за објективност на авторот, претставена преку надежите и пред се,

советите за заборавање на долговековното заостанување зад другите нации и

менување на ставот, со што би се насочил кон конечното станување на

„рамноправни жители“ (во однос на големите сили). Ќе одделиме неколку реда за

дефинирање на имаголошките стереотипи:

1. Сликата за (на) странецот (во романите) е базирана на извесни предрасуди

во вид на посредно стекнати знаења (прочитани, чуени, прикажани), што се во

врска со припадноста кон различни говорни заедници.

2. Предрасудите резултираат во креирањето стереотипни слики со

генерализаторски (една особина важи за сите) аспетки.

3. Нивното присуство е дополнително забележано преку процесот на

трансформација на еднаш создадената слика.

Дејвид Норис вели дека „балканската семантика е заснована на мал збир трајни

слики кои одново се обликуваат така што ќе одговараат на некој историски миг“.

Најекстремната форма за стереотипизиран странец би било градењето на

неговата слика како непријател на изворната култура. Стереотипите содржат два

вида генерализации: индуктивна (поединци = колектив) и дедуктивна

(стереотипни форми се користат во секој поединечен контакт со туѓинецот). Тука

ќе го завршиме парафразирањето на М. Ѓорѓиева и ќе започнеме со анализа на

филмот „In the land of blood and honey“ од режисерот Анџелина Џоли.

Како прво и најосновно, призмата низ која гледа јас (режисерот), не се ни

обидува да погледне низ очите на другиот кој се прикажува и ова не наведува на

ништо друго, освен да се заклучи дека јас нема додирни точки со културата на

нацијата која ја прикажува, ниту сака да направи такво нешто. Ликовите на

другите во филмот зборуваат на еден лош американски акцент, со што веднаш

се замаглува сликата, се деформира и пред гледачите доаѓа како еден вид

„филтрирана“ љубовна приказна помеѓу маж и жена - припадници на два различни

етникуми. Ќе се повикаме на критиката на Дамир Радиќ, кој вели: „Во филмот не

постојат припадници на други групи, освен таканаречените „четници“, кои масовно

убиваат, силуваат, претепуваат... оттука следи имплицитната логика на филмот:

10

сите четници се злобни - сите четници се Срби - не постојат други Срби освен

оние што се четници - сите Срби се злобни“. Овде најубаво може да се види

западната логика, и филозофска и политичка, која повикува на црното наспроти

белото без никакви исклучоци. Автентичноста е исклучена со самото одбивање на

родните јазици на нациите кои се прикажуваат и со тоа станува очигледно дека

објективната вистина е една „недофатлива максима“ на вечниот циклус. Се

разбира дека „салонското“ истражување е побезбедно од емпириското, но иако

режисерот снимал во земјите во кои се случувале историските настани, за

објективната вистина треба да се обратиме на друго место. Целта на филмот се

открива и без некои подлабоки анализи: зад филмот и парите се откриваат

американските пропагандни интереси и токму сликата кои тие сакаат да ја

прикажат е онаа која се прикажува, преку една навидум безопасна уметност -

филмската. Но, за да не тргнеме во правец кој би ја поткопал непристраснота на

имагологот, ќе ја разгледаме позицијата од која се прикажуваат другите, другиот

во множина затоа што ова е еден специфичен случај кој не припаѓа на ниту еден

од четирите суштински става на Пажо. Во случајот што го разгледуваме,

странецот е оној кој станува јас и се обидува да прикаже ендогени чинувања

помеѓу двајца припадници на различни етнички групи, при што се постулираат и

нивните меѓуодноси - и тие самите се перцепираат како јас наспроти другиот.

Едната страна (страната на Босанските Срби) е прикажана како угнетена,

потчинета, инфериорна, напатствувана, а другата (Срби, односно четници) како

тиранска, немилосрдна, крвожедна, незаситна. Од четирите става, можеби

најблиску би биле до самоизмамата, но само доколку гледаме од перцепцијата на

потчинетата страна. Поразувачки е тоа што имаголошкиот пристап, без разлика

колку и да се залагаме за неговата имплементација, нема да вроди со плод, затоа

што стереотипот и субјективноста се запоставени и врз нив се

искарикатуризирани историските настани кои не се доволно познати, дури и на

изворната култура со која се занимава филмот (домородните жители). Ќе си

дадеме слобода на една компарација - режисерот на филмот наликува на лав кој

сака да посредува помеѓу две конфликтни антилопи, при што тој ќе го има

последниот збор и тој ќе решава за исходот на судирот. Во филмот не се

11

сретнуваат ниту „митоидните агрегати“ - повеќе се тежнее кон прикажување на

симулации на симулакруми, со многу искривени слики, деформирани до степен на

непрепознатливост. Сето ова не наведува да кажеме дека филмот „In the land of

blood and honey“ од А. Џоли претставува структура од стереотипни конституенти

кои се надоградуваат без некаков редослед, при што објективната слика се губи и

се создава еден mirage, деформитет кој може да биде штетен за гледачите кои се

незапознаени со балканската култура, фолклор и историја, но и за сите останати.

Но, потенцираме дека постојат и помалку и повеќе приспособувачко - објективни

индивидуи кои сепак се напрегаат да го постигнат оној толку посакуван баланс

помеѓу различните култури во светот (на пример, Клинт Иствуд, кој покажа дека

вистински може да се навлезе во перспективата на другиот, преку своите две

воено - историски драми: „Letters from Iwo Jima“ (јапонска перспектива) и „Flags of

our fathers“ (американска перспектива).

Преку сите претходно наведени дефиниции и примери, наместо да

заклучуваме, повторно ќе ја пласираме првобитната теза - објективната вистина,

без разлика кој ја создава, секогаш е производ на искуства и настани доживеани

од тој наратор, така што таа секогаш ќе биде деформирана, во најдобар случај

малку променета. И покрај неколку спротивни атрибути, „вистинската“ вистина и

„креираната“ вистина по неколку нешта се слични на себе: ни едната ни другата

не е сосема исправна (тука се мисли на животната и уметничката - филм,

книжевно дело), во нив секогаш ќе постојат информации што се хиперболизирани

и деформирани, и најважното: само мал број „учесници“ ќе ја знаат „реалната“

вистина - обично создавачите на истата. Низ филмскиот пример наведен погоре

(In the land of blood and honey), можеме да постулираме неколку размислувања.

Кога еден странец ја превзема улогата на јас и се обидува да претстави нешто

што не е дел од неговата култура, притоа користејќи се со камуфлажа од типот на

дописници или советници од епицентарот на случувањата за кои станува збор,

тогаш вистината се сведува или на симулација на веќе готов производ -

симулакрум, или на материјал кој потоа ќе биде искористен за пропагандни цели,

или следното: кога добрата намера создава лош исход (тоа значи дека режисерот,

поаѓајќи од своите хуманистички и филантропски побуди, ги маргинализира

12

важните фактори во човековите меѓуодноси и со тоа автоматски станува предмет

на интерес при различни квази-пропагатори - со што се навраќаме на второто).

Секако, оваа груба поделба би можела и да се надополни, но засега ја оставаме

како таква. И дури сега доаѓаме до заклучок дека историската вистина е предмет

на перпетуално менување (image), додека тековната (која некогаш ќе стане

историска) речиси секогаш е деформирана (mirage), иако постојат индивидуалци

кои работат на „вистинската“ слика и нејзиното исфрлување во јавноста. Дотогаш,

ќе мораме самите да ја бараме вистината и покрај тешката остварливост на

ваквата идеја.

13

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА / ФИЛМ:

1. Армандо Њиши - „Компаративна книжевност“

2. Даниел Анри-Пажо - „Општа и компаративна книжевност“

3. Марија Ѓорѓиева - „Метатекстови“

4. Damir Radić - „Sve četnik do četnika“ (српски Новости)

5. Angelina Jolie - „In the land of blood and honey“ (филмско остварување)

14