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“实验”的艺术与“实践”的艺术

朱青生

我之所以选择这样一个题目作为我报告的标题，是因为同学们在学习中肯定遇到这样

的问题，在学院里学习的艺术与社会上和整个艺术史目前流行的、发展的艺术似乎有一个

冲突。表面上看，这是艺术风格、艺术思想的冲突，实际上里面隐藏着非常复杂的问题，

即传统与现代化的问题。这里，我并不想说明我们在遇到这一个冲突时应该做什么，而是

讨论这个冲突是否真实。也许，我们平时感觉到的冲突是不真实的，是个虚假的问题，但

是当我们将两个不同的标准放到一起的时候，这个虚假的问题就产生了，使我们出现了心

理上障碍。

最近，商务印书馆出版了我的一本书，名为《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，

是想对现代艺术的思想，或者现代艺术的原理重新做一次研究，但不是按照西方现代艺术

的理论，正相反，是从我们自己文化的角度和个人的思维结构来进行探讨。试图说明艺术

在进入现代艺术阶段以后，发生了怎样的变更。今天我们谈论的艺术应该包含两样东西：

古典的艺术和古典艺术以后出现的一个反传统的现象，即随之产生的、并成为艺术主流的

现代艺术。在中国，这个过程正在发生，发生的变化里面包含了一个冲突。我们目前正经

历这种冲突。

所谓实验的艺术的目的是追问一个问题，艺术是什么，不停地问下去，然后就试试，

到底是什么。所谓实践的艺术，简言之，是用艺术来做什么，即有了艺术观念，我用它来

做什么。而这种简单的区分中，又包含了一个问题：如果我们说艺术是什么，难道不包括

艺术是干什么用的吗？如果我们说艺术是干什么用的吗？不也就回答了艺术是什么的问

题？这是两个分不开的问题。但是，我还是要强调二者之间的区别，在实验的艺术中间每

做一件作品都要问艺术是什么，在实践的艺术中间已经有了对艺术的信仰，而用这个信仰

来达到了不同的目的。这里面有高尚的目的，也有另外的可能性。

实验艺术一开始就出现了问题，这个问题就是直接和人的喜好相冲突。实验的艺术就

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是问人们的判断是否合理，所以它一开始就是反传统的，是破坏传统的，是要求试验，你

凭什么说这就是艺术？整个的现代艺术史就是这样开始的，这中间有四个重要的步骤是我

们不能忘记的：1．第一步是由一批人完成的，以塞尚为代表，对摹仿自然的反叛。艺术

成为人为的自由造型。2．第二步是由毕加索等人完成的。他们把绘画中的因素单独拿出

来。把造型中的单个因素拿出来，再把这些因素组合在一起，强调一根线条、一个块面的

意义。这样一来，艺术完全脱离了摹仿，甚至脱离了造型。3．第三步是由达达派完成的，

这里面有杜尚，他提出"难道不是艺术品的东西就不是艺术吗？"他的根本问题不是造型的

问题，而是对艺术理解的限度问题。4．第四步是以鲍依斯为代表完成的，他提出艺术根

本上就是人格，就是人的精神。举例来说。他拿刀在手上划了一下，血开始流下来，他却

拿一块纱布认真地包扎起刀来，血不停地流下来，观众在心理上都有一种反感，很多人从

中悟出了许多东西。鲍依斯有一个根本的思想，即人与人之间的冷酷是现代社会的根本问

题，他所有的艺术都提出了这样的问题：在冷战之后人与人之间能不能寻找到温暖。他所

有的艺术都不是关于艺术的，而是关于人的。他认为艺术就是人和人之间直接的交流。

因此，实验的艺术和实践的艺术实际就成了两件事情，有着根本的区别。实验的艺术

的关键是观念优先。它主要是对艺术的本体提出质疑，是要对艺术的形态不停地变更，是

不断地实验的过程。我们今天看到的那些现代艺术史上的大师，他们遗留的作品并不代表

实验艺术的真正的、全部的精神，精神力量在他们做实验的一瞬间已经显现出来，显现的

过程就像一团火在燃烧的过程发出光一样。当火熄灭了，光也消失了，收集到的是燃烧过

后的灰烬。也就是说现代艺术馆和现代博物馆里，我们看到的大都是灰烬和痕迹。但是，

我们可以透过它们来想象和体验当年哪个光明的存在，面继续去探索光明的可能性。

在现代化的今天，人与人要求直接交流。现代媒体和通讯手段，特别是互联网出现后，

交流成为可能。交流的目的是在接触之后，你更坚定了自己的思想，我更坚定了自己的想

法。我们两人可能有所交叉，可能互不相干，可能各自更为清晰。这种印证的工夫才是交

流的真正价值所在。实验艺术就是基于这种交流：在交流中人的现代性独立而完整得以形

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成。具体是在不断制造新机遇，就是让观众怎么不能进入我的作品，而在作品前生成自己

的意义。

我本人是做实验艺术的。我从 80 年代中期从事现代艺术。作为一个艺术家来说，容

易持有偏见，这点我承认。但我在理性思考中间，会认为这样两东西都是艺术重要的两个

方面。艺术史发展到今天，实验的艺术占主要的方面，在现代化程度较高的国家的博物馆

里面，收藏的都是实验的艺术品。但是，在观众中间，大部分欣赏的是实践的艺术。

在实践的艺术中间，作者和观众对艺术观念一般是共享的，即作者认为什么是艺术，

料定有另外的观众也认为这是艺术。作为一个实践的艺术家，你需要知道的是你为谁服务，

我服务的对象是否有足够的理解力和你的理解力是合拍的，这是实践的艺术的根本。实践

艺术基本运用经典的形态，即已被历史证明成熟的、有价值的形态。实践艺术中间也有造

型的实验，首先，技术的成熟是它的主要实践的目标，还要充分利用本材料的可能性，如

搞油画的就要把油画画得特别到位。在形态上，一般则以能够激起对象的感动为目标，要

让对象激动、兴奋。

我们今天使用的概念，包括政治、经济、文化，都是从西方翻译过来的，我们已经变

成了一个失语的民族，这造成我们自己的文化失去了根源。很多的知识分子也喜欢说这几

个字"你看人家怎么地"，自己却不能以一个原创者屹立于世界，只是作为一个追随者在假

想的空间中进行反省。到了今天这个时候，我们必须清楚地知道，如果我们还是看人家怎

样，就只能天下第二，艺术家只有一个，天下第一，这当然不是指人数上的一个，而是指

在每一个精神的状态中间要有一面旗帜。艺术是对不可知的一种干预。艺术是人的一种需

要，其根本是对不可知的一种干预。艺术应该以它的精神力量作为它的标志，追求个人的

觉悟和与他人的印证。

对提问的回答：

实验艺术与现代艺术：实验的艺术指的是现代艺术中的一种性质。但现代艺术中间不

只这一种性质。如果称现代艺术为实验艺术，就会作为主要性质而容易把其他的性质排斥

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掉，我们称它为现代艺术，指跟古典艺术相对而言的，现代艺术和古典艺术一起构成了艺

术史。因为现代艺术中间可以反实验，我专门临摩古代大师的书法作品，一种描红似的临

摩，决不加上一点创作和实验，把中间的一笔拿出来，打上格子，放大一千倍，把细微处

全部描画出来。我就用这种方法来反创造，这样一来就使书法临帖描红在我们的面前产生

了新的意义。

作品的解释：常常是在被问以后才开始进行的。最近，我做了一个行为艺术，我给两

年前在怀柔油漆过的一块红石头洗了一个澡，发现上面的小虫子生活得很好，结婚生子，

其乐无穷，所以将这件行为艺术名之为《不灭虫》。人对自然要尊敬，我们在对石头践踏

的同时，建立了人类自己的生存。但是，当我们人类面对它们的时候，用它们来祭天的时

候，会发现有很多的存在，是值得我们来重视、来看待的。

心理实验：我本人是学油画的出身的。但我后来对油画这种方式本身提出怀疑，就放

弃了。我得到了一个机会去北京的监狱教犯人画画。我们事先想好了一个规定，就是让犯

人不许仿别人的画。之所以选择犯人，是因为他们受到外界干扰的信息比较少。在犯人"

乱画"的过程中，出现了意想不到的效果，杀人犯画出的画就比较激烈，小偷画出的画就

比较婉转，不能说这是犯罪使然，但它让我想到一个问题，那就是完全没有受到美术训练

的人能够表达出人与人这间的差距。我们很多年轻的艺术家，最想做的事就是建立自己，

但往往一画就像谁。这些犯人不是艺术家，他们是被迫的，受到诱惑，这中间反映出许多

问题。

现代的艺术家应该有两种：有责任感的和有个人感受的。如果过分地倾向于个人感受，

这实际上是缺乏能力的表现。一个艺术家应该包含两方面的东西，一方面能够深入到内心

的深处，一方面能够承担起社会的责任。

中国几千年传统绘画和西方几千年传统绘画中间都是实践的因素多实验的因素少。但

是，中国传统艺术的概念和西方完全是两码事。只是到了鸦片战争以后，才比较倾向于用

西方的概念来套中国的艺术，而不是用艺术应该的方式来看艺术的。中国艺术本来是不能

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用实验或实践来划分的，因为中国艺术不是为了艺术的作品，主要是为了在艺术中间个人

的成长，从这个角度来说，正好是现代艺术的主导因素。如果今天我们不能为中国艺术作

出新的贡献的话，我们就会被世人所唾弃。如果说过去的艺术是光荣的话，那只能放在博

物馆里面。为文化作出贡献，一定要有所创造，创造新的东西，这时文化才因为我们的创

造而成为活的东西。

实验艺术中的确有很多投机行为。但实验艺术中做的不好和实验艺术本身好坏是两个

概念。书法中也是大多数人都写得不怎么好，但没有人说书法是坏东西，这要有所区别。

实验艺术或行为艺术本身不仅不是坏东西，而是试试看人有没有能力超越自已的理性来建

造自己的幸福，实验艺术的宗旨是为现代人的诞生。

艺术的标准：在现代只有一个，就是在人们的交流中间能够激发多少个人的觉悟，而

不是集体去判断。一般的标准当然是流行的结果，但真正的艺术的标准还是我所说的能够

激发多少个人觉悟的程度，而每个人激发的方式是不一样的，不可能和别人分享。属于心

灵。

新形式主义

易 英

有几个年轻人的作品引起了我的兴趣，他们都不是采用绘画手段的。一个是还在中央

美术学院壁画系就读的学生张鸥，她的创作可以称为摄影艺术，但不是通常意义上的摄影，

而是属于观念艺术的摄影，就像观念艺术中的表演艺术不是指舞台表演、视像艺术不是指

电视节目一样。张鸥的作品是以一种非常富于想象力的手法表现了一个非常学院性题材，

实际上也是她自己的现实生活的反映。她的创作方式实际上也包括了行为的过程，她先是

用反转片拍一些比较有代表性的欧洲古典绘画作品，然后用幻灯机把这幅画照射在一个裸

体模特儿的身上，再用照相机把幻灯与女人体的叠影拍摄下来，古典绘画的优雅与人体本

身的美结合在一起，不过她并不是要表现唯美的视觉效果，而是表达一种个人经验。古典

主义和人体作业都是国内美术院校的特征，她把两者组合起来，既表达了一种艺术观念，

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也是对自己的生活经验的记录。毕业于湖北美术学院的何岸选择了漂泊北京的自由艺术家

的道路，他的作品虽然也采用了摄影的手段，但最终的效果是计算机图像。他的题材也与

自己的经历有关，他拍摄了很多街头流浪儿的照片，且大多是特写头像，然后他把这些照

片输入计算机，画面上只留下头像，再加上一些文字和特殊效果的处理，经过彩喷的打印，

最后做成计算机的成像效果。随着计算机技术的发展，电脑打印技术越来越逼真，规模越

来越大，可以想像，像何岸这样的作品完全可以制作成比架上绘画的规模大得多的大型作

品，而且其社会性的主题和公共图像的方式使它完全有可能进入公共领域。多年前，美国

加州大学的一个“行为艺术小组”以失踪妇女为题材做的名为“无人问津”的大型装置作

品，就是借用大众文化的视觉形式，表现紧迫的现实问题。

这些创作引起我的一些思考，并不在于他们所表现的内容，这样的内容用绘画也完全

可以表现出来，而在于他们所选择的形式。近几十年来，也可以说后现代主义以来，传统

的艺术样式面临着语言的危机。危机的表现并不在于语言本身的存在方式，而在于传播方

式，尤其是进入公共领域的可能性。艺术是由创造的主体和接受的客本共同构成的一个整

体，艺术创作只有进入接受的过程才是最终的完成。这个接受的过程不是一种私密性的行

为，而是在公共领域又并不是被动地接受艺术，它与艺术是一种互动的关系。艺术品在公

共领域里接受公众意见的评判，公众的趣味则在更大的程度上受特定文化环境和特定历史

时期的视觉经验的影响。就视觉艺术来说，这种集体经验体现为公众的阅读习惯，具体说

来即读图的习惯。当代社会是一个由电视、电影、印刷、摄影、计算机、彩喷等现代制图

手段创造的图像世界，这个图像世界对人的经验而言，它改变的不只是人的视觉欣赏习惯，

人们甚至把它作为接受知识的方式，即“读图的时代”。图像提供的不只是一个视觉空间，

也提供了阅读的方式，并潜在地规定着受众的接受与阅读心理。同时，艺术家也不是独立

于公众空间之外，他们同样属于读图的一代。如果说我们是通过文字的阅读了解古典名著，

他们很可能是通过卡通与电视剧来接受的。人们尽可以为这一代人不接触文字的古典而担

忧，但他们在图像上阅读的古典在数量上可能要超过任何一代人。当他们想表达他们的经

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验与观念时，不论是视觉的还是社会的，他们很可能采取他们的阅读方式。

美国有一个名叫吉姆．莱文的艺术评论家在80年代初预见到了70年代的动乱是新形

式主义行将到来的预兆，但每次历史的重要转折首先都是以猛烈的破坏为先驱。这种破坏

的快感刺激着每一个前卫艺术家，他们甚至不知道自己并不只是反叛者，而是新的预言家。

1970年，罗伯特．史密森在盐湖城建造了他的大地艺术《螺旋形的防波堤》，吉姆．莱文

认为这件作品是“带着一种对遥远的、未被现实触及的地域的神奇感„„，它也反射世界

末日的阴影。”史密森也说：“这位置给我们证据，证实人造系统继承已经陷入被抛弃的希

望泥潭。”（见《超越现代主义》，吉姆．莱文著，常宁生等人译，江苏美术出版社）但是

莱文在前面还有一句话就是：“通过照片在我们记忆里深植下一个印象”，他提示了我们

（虽然他可能还没有意识到这一点）这一切都是通过照片才实现的，也就是说作品的一切

意义，或者说只有在公共领域中才可能生效的意义都是由公众通过照片的阅读而实现的。

史密森关注的是行为本身的意义，而历史可能会把他定位在图像的制作。他的一切行为可

能都是为图像准备的题材。人们在这儿忽视了图像的意义，就像在传统社会，人们从油画

中看到的是栩栩如生的人物和逼真的风景，体验到了身临其境的快感，而古典主义作为风

格的历史和形式的语言是被现代艺术的形式主义照亮的。

在一次展览的评审会上，有一位作者提交的作品是一组表现摇滚歌手的照片，一位评

委会在对这件作品是否入选的问题上与我产生分歧，他觉得装置还可以接受，这只是摇滚，

是音乐，怎么可以作为美术作品入选。我觉得这不是音乐，音乐只是图像的题材，就像一

位画家的油画一样，他可以画一个乐队的演奏，但仍然是一幅油画。这件作品甚至超越了

一般记录行为艺术的文献，它反映了作者在按照他的知识经验和阅读方式来完成他的图像

表达，他会调动他的一切视觉经验和技术手段来制作这个图像。形式的完美往往使我们忘

记形式的存在，只注意形式所表现的对象。我们自己这一代人都无法从图像的世界中挣脱

出来，更何况早已习惯于阅读图像和制作图像的新一代人了。

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九十年代的艺术与现实

丁 方

90 年代的现实是经济至上的现实，90 年代的艺术是流行艺术的天下。在流行艺术的

时代，大部分艺术品打上了这个时代的烙印：肤浅、琐屑、夸张、偏执和自我狂妄。这些

特征好象给人们带来一种亢奋的感觉，但在这种亢奋的另一面，却是精神的极度低迷与无

可奈何。这便是 90 年代艺术界的现实。我们不得不接受这一现实，但又决不能甘于接受

它，否则，处身于这个精神贫血症汜泛时代中的人，就更加没有指望了。有一个奇怪的现

实：在 90 年代，号称"艺术家"的人如雨后春笋，遍地皆是。仿佛只要有一把吉它，一间

画室，一头披肩发，就都成了艺术家。在他们中间有相当一部分人是抱着以艺术做敲门砖

来改变自己处境的想法，但即使是其他那些一门心思投身艺术，想藉艺术来表达自己心灵

感受的艺术家，其最迫切的潜台词也不过是："我痛苦！我要发泄！"。这是他们在生活拮

据、物质匮缺时的普遍心态，一旦经过一番折腾而得以登堂入室，就会立刻生出一种莫名

的满足感，开始极为细腻地玩味自己那一份个人情感。他们会以"玩家"的姿态出现在大众

传媒上，"神侃"自己的某个意念；或者以某种陈腐的行画手法去描绘一盆花，一只猫或钟

爱的女人。

这种中产阶级的庸怠情调，在他们尚未彻底过上中产阶级水准的生活之际，就已玩得

十分纯熟了。这正是一个缺乏终极关怀的民族的特征。因此才有这样的现象：十几亿人口

的超巨民族，却没有几个象样的美术馆或博物馆，因为根本就没有什么值得馆藏的艺术精

品。

具有精神的人群集合体叫作民族，没有精神的人群集合体称为人口。因此汉尼拔时代

的罗马人是一个民族，而图拉其时代的罗马人则只是一堆人口。艺术，便是这种精神的显

现形式。如果说金字塔是一种艺术形式的话，那么我们所感受到的恰是空间与实体、时间

与精神的连贯展延。现时代的艺术，恰恰缺乏这种整体的气魄。因为现时代的艺术家们患

上了想象力的贫乏症和精神的自我幽闭症。

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我不是说要今天的艺术家去再造一座金字塔，或金字塔是唯一好的艺术形式，而是要

提醒人们注意：现时代的艺术家们早已丧失了古人曾经有之的某种精神情怀（这些情怀恰

恰是导致产生伟大艺术品的基础动因），特别是现代社会条块分割的分工现状，已使人类

艺术的样式趋于萎缩，内容流于浮泛，"文化"、"历史"、"精神"、"终极价值"、"整体性"、

"人类性"„„等，已被排除在现时代艺术的词典之外。

作为载体的大众传媒，既可以播出"失落的文明"那样的精品，也可以充斥歌舞晚会、

综艺问答之类的杂绘；而各种印刷品，只是在报道和制造新闻，或沟通购物与推销的信息，

至多是在传达人们对各种流行艺术样式的议论。这种全民的艺术审美情趣的蜕化，难道不

是令人怵目的事实吗？

人类目前面对的最严重危机，是其内在精神的无根性，这种无根性使我们在现时代中

处于丧失判断标准的边缘。尤其在艺术界，现时代的评判标准已降到了"只要有市场，能

卖好价钱，就是成功"的地步。在此，功利性成为压倒一切的因素。

现时代中的人对金钱与物质的过分关注，常常使他们已不知道何为美，不知道何为符

合人性的生存环境，不知道人与自然应当建立一个怎样的关系。只要能换回金钱与物质享

受，人们便不惜毁坏环境，糟践自然，把一块块土地平掉，建造起一片片"水泥森林"。为

什么人类艺术中古已有之的审美情怀，在这里会全无踪影呢？问题在于：现时代已不是一

个值得人们称道的时代。

作为一个伟大时代的标志，它的艺术样式及展现形态，应是多度统一化和整一化的，

打一个形象的比喻，在这样的时代中，理应既没有脱离建筑的绘画和雕塑，也没有脱离绘

画与雕塑的建筑，甚至也没有脱离建筑的音乐。因为，无论是歌声或画面，都必定是在物

质的筑体所围合的空间中展现的，建筑早已为其设定了特定的精神空间。但在现时代，这

种整一化因素却被人为地分割了：建筑的功能就是住人和办公，听音乐就到歌厅、舞厅去。

雕塑、绘画则排列在画廊里，一切都被"商业化"这把刀子无情地割裂开来。由此，产生于

画室里和录音棚中的艺术之所以充满了世俗气息，也就不足为怪了。

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人被创造出来，就是要全面均衡发展，世上万物都是均衡的，哪怕任何一株植物的叶

子都长得十分匀称。人本身也是非常匀称的，不可能缺胳膊断腿。内在均衡，则要比外在

的匀称更为重要，它是灵魂正常发展的支持系统。均衡发展是人性的基本要求，难以想象

让一个完整的人去单向发展，因为那是不人性的。没有人性，也就没有意义与价值可言。

我们应该能推论出，21世纪的人类艺术形态，一定是在精神回归的基础上趋向于重新

整合。正是在这种整合的艺术形态中，人的创造性得以重新发挥，艺术的价值与意义得以

再次界定，艺术的分类学也得到全面的重整。

新世纪的艺术，不再只是一个唯美的或自娱的东西，它应负担其应有的使命与功能，

这是它具有现实性的基础。艺术以诉诸于我们的视觉、听觉的实在形式，在特定的空间中

展现人的创造性和人的思维深度。在此，视觉艺术（绘画、雕塑、影视）与听觉艺术（音

乐、歌唱）在特定的空间艺术（建筑）形式中，一齐集合在高贵精神的旗帜下，就犹如当

年雅典人聚集在巴特浓神庙内，在菲狄亚斯和米隆的建筑与雕塑，品达的颂歌，阿里恩的

合唱的簇拥下，迎来与诸神欢乐的节日。

真正的精神性艺术犹如一双柔和的手，抚慰着我们在现代社会中曾遭受的心灵磨难，

并给予我们超逾生存悲剧境况的勇气。我们在西盖罗斯、奥罗斯科、萨尔迦多„„的艺术

中，便看到了它的存在；

真正的精神性艺术犹如一面镜子，它使我们亲睹现代人堕入物质窠臼、迷失于精神荒

原的情景。我们在培根、基弗尔、巴塞里茨„„的艺术中，便看到了它的存在；真正的精

神性艺术具有眼泪的价值，它洗涤观者的面颊，并为先天禀赋高贵的人洞开内在精神之眼。

我们在卢奥、柯科希卡、狄克斯、林布鲁克„„的艺术中，便看到了它的存在。

对于 90 年代的艺术来说，其最重要的命题是如何从现时代艺术所造成的普遍精神困

境中摆脱出来。因为在这一困境中，我们的生命感受力不断萎缩，我们的内在精神之眼被

遮蔽，以致于滞留在粉饰与假欢的境况中。

有了这一前提，我们才有资格对新世纪的艺术进行瞻望，并以持续不懈的努力，去重

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建新的希望标准的缺失

关于后现代语境艺术标准问题

现代人越来越习惯于用直观的视觉符号来激发自己的感觉，人与世界、人与他人的接

触，常常被置换为人与数量繁多而格调单一的标准化的图像的接触，世界和人被最大限度

的抽象与简化，而后现代主义的出现旨在消除规范、解构中心、打破一种维系语言结构、

社会现实结构和知识结构的统一性的普遍逻辑的封闭系统。从而进入一个开放性、多义性、

无把握性、可能性、不可预见性等等后现代语境。我们通过后现代的理论会发现他们的基

本的方法就是通过分析使普遍逻辑的统一性、整体性与合法化的依据非法化，从而解构中

心，建立多元。但是我们会发现后现代主义解构中心的同时使得任何标准都失去了意义，

抑或是说任何标准都失去了社会性。这对于艺术批评来说，福兮祸兮？后现代的基本经验，

是完全不同的知识形态、生活设计、思维和行为方式的不可剥夺的权利。承认这种基本权

利是基于一种根本的认识，即同一种现象、统一事物用不同的眼光，从不同的角度看来，

可以有完全不同的意义，导致相异甚至向悖的结论或结果。从这个意义上来讲他彻底否定

艺术批评的意义，使艺术批评的存在的根据非法化。艺术批评在对作品进行分析，是为了

纠正观者对于艺术品的看法，从而揭示作品的美学意义，任何艺术批评决非是单纯意义上

的自娱，而是具有社会传播性的，有着影响群体的企图。然而通过多元性的原则而来的结

论是：反对任何统一化的企图。坚决反对任何试图将自己的选择强加于别人，使异己的事

物屈服自己意志的霸权野心。但是我们很清楚的知道，知识往往带有很强的侵略性，他的

侵占并非通过强迫而是一种潜移默化的影响，在这种情况下我们无法界定"强迫"的含义。

后现代的观点，在很大程度上是在煽动大众那一点点浅薄的虚荣心，将艺术批评实际上降

格为一种个人的欣赏趣味的选择，艺术行为变成了一种停留在消费的层面上的行为，每个

人都有权挑选自己的喜欢的艺术品，这就如同在超级市场内自由的选择自己喜欢的商品一

样，他彻底消解知识的专业性与贫富性，从而根本的否认了艺术作品的质量优与劣。在后

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现代的语境中，评判艺术的标准变成了自我，将原先一种大的封闭系统拆散成自我的封闭

系统。自我就是标准，而自我是个人的一个幻象--仅仅属于个人的生命是真实，但仅仅属

于个人的心灵是虚设的。一切以自我为标准的同时，把他人当作客体还暗含着一种道德上

的人格侮辱，而且在侮辱他人时也必定使自己成为他人的客体而同样被侮辱。每个自我就

是一个标准，事实上是消解了标准的意义。难怪有人这样评价艺术家成功与否，有十个重

要画展如果你全都参加那么你就最重要，如果参加七八个，你比较重要，如果你参加两三

个，你一般重要，如果你都没参加，那么你什么都不是。这是将商业的商品市场占有率的

统计方法用于评价艺术家。这个标准简直可以说将复杂的艺术问题简单的赤裸裸了，而原

因就在于无意义的多元标准。标准问题事实上是需要讨论与交流的，后现代在面临这个问

题时将他放置在自我中，表面上看标准出现了多元化，事实上，用一个个分散的单一的封

闭系统代替了原有的大的封闭系统，以世界的多元化的可能牺牲自我的多元化的可能。这

只能使大众陷入深深的自恋当中，这种意义上的平等是建立在无知的基础上的。后现代的

多元性决不应该成为艺术质量低劣的作品的挡箭牌和护身符，但是在后现代语境中进行艺

术批评只能是一种无效行为。我们只有脱掉后现代这件时髦的新衣，才能进行有意义的艺

术批评，后现代看来决不是万能的。

重要的不是肉

志 杰

菜市场可以买到肉，但菜市场买到的不是艺术；屠宰场杀了牲口，但屠宰场抬出来的

也不是艺术；这并不能证明艺术与肉一定无关，正如它们之间也不一定有关。这一点大家

都心知肚明，-----因为某些艺术品使用了肉、动物或者尸体而痛心疾首或者大惊小怪，

那一定是在装孙子。他还不如把这份同情心用来惜香怜玉，善待他的家人和朋友，或者关

心关心下岗职工与国企改革。------同时我还想声明，素食主义者不在我的批评之列。

四月我在美国一大学做讲座时，放了刚在北京办完的《后感性：狂欢》的录像。这时

有一位看来是坚决的动物保护主义者的女士愤愤不平地站出来，以《美术》杂志式的口吻

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义正辞严地质问我：为什么中国的新艺术会这么暴力，这么残酷，这是不是跟中国社会的

充满暴力有关？当时我回答说：一种现实暴力到什么程度，端赖当事者的价值取向与敏感

程度。母亲因为关心孩子而查看孩子的日记书信，这是她的母爱的表现，但在那个青春期

的孩子看来可一点也不温情，而是充满了暴力，和警察和监狱一样的恐怖。然后我指着正

放着录像的电视机说：你看，我们中国所有的电视机都能播放你们的 NTSC 制式的录像，

而且现在绝大多数的录像机也都是全制式的，而我的PAL制式的录像到了你们的电视机上

就成了黑白的了，我试过很多次，你们的电视机没有一台能播放PAL制的节目，刘韡的作

品那么强烈的色彩全都损耗了。什么是暴力？对我来说，这就是暴力，这就是牛逼哄哄的

美帝国主义的暴力。该女士遂无他言。

我讲这事是想说明以下两个观点：

第一、 把某些自己看不惯的中国艺术倾向说成是讨好"西方"的权力基本上是一种栽

赃。中国这些用动物、尸体等做作品的艺术在"西方"并不讨好，反而有很多讨伐。讨伐的

力度一点都不比《美术》杂志弱，只是没有《美术》那么有组织有预谋。上面提到的那位

洋女人并非仅有，我遇见过的对这类艺术直言指责的人之中，白种人居多，中国人少，基

督教文化圈内的人居多，其它文化传统内的人少（这是根据我所碰到的概率所得到统计性

知识，但我后来想通了这背后的逻辑，稍后再说。）。那个专门研究中国艺术的澳大利亚人

姜苦乐就对我抗议过《后感性》，说是让他想到纳粹。在西方艺术体制内看来最讨好的一

次是五毒入选里昂双年展，但也只是放了一盘录像带的机会，为什么不请他们到现场去做

装置，而且从画册中看整个那个展览还有点展示各种原始文化的耸人听闻的奇风异俗的嫌

疑。杨盅在《虐杀动物：中国前卫艺术的穷途末路》一文中的批评正好可以反证这一事实：

"连那些当初力捧中国前卫艺术的西方人也开始为一些极端的表现而震惊，当中国的前卫

艺术家以艺术的名义虐杀动物的时候，最先对此提出异议的不是中国人，而是西方人。中

国人常说的青出于蓝而胜于蓝，在现实中得到了印证，西方人正在吞噬他们一手酿造的苦

果。"------既没有领到美元也没有领到飞机票，就被说成是走狗，岂不成了丧家的"乏"

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走狗，咱们真惨耶！----这种栽脏正和骂鲁迅"领卢布"者是同一种手法，比当时退步的是

骂鲁老师的那些反动文人真的是痛恨领卢布的行径，而今天的栽赃者很可能是很想领美元

而领不着的；你脑子里没有这方面的知识怎么能给别人编派得那么像呢？

第二、 什么叫"暴力"，实在是见仁见智，当时当地社会中通行的具体标准未必足于

贯彻古今中外。一百年前中国人还在把女人的脚弄成畸形再来把玩品味，作为选美的标准

真比今天的三围还要讲究呢！按照这种逻辑，今天流行的硅胶乳房自然也是暴力得很，违

反"人性"得很。------我的这种论辩原则叫相对主义，当年鲁老师区分资产阶级小姐的香

汗和工人阶级的臭汗，反对普遍人性的时候，用的也是这一招，这作为论辩术其实迹近无

赖。但是相对主义至少提醒我，如果谁号称自己代表着"普遍人性"，或者"伦理底线"，或

者基本的"理性"来指责别人为反人性，反伦理和反理性，我一定要先怀疑他配不配，有没

有这个资格。搞不好，这张人性的伦理的理性和道德的虎皮只不过是美帝的霸权主义暴力

的幌子，独夫强奸民意从来都号称代表人民，李洪志还说他代表了宇宙的根本大法呢，咱

中国人吃这样的亏还少吗？咱先东张西望，看看都有哪些力量在缠斗，用的都是什么武功

家数，兹将观察所得与网友共赏：

A.------国内批评所谓暴力化倾向的，以《美术》那群文章为代表。其主要论辩手法，

第一招是列举现象及列举部分人群对之的反感，并进行情绪化的谩骂；第二招是断章取义

地摘取个别艺术家和策展人的表述歪曲为理论，加以上纲上宪。其结论则集中在"有害"或

反人性反社会这些耸人听闻的点上，对创作者进行妖魔化，同时也对西方进行妖魔化。但

苦于无法可依，他们只能主张采用行政手段，用文化部通知之类形式对该类艺术倾向给予

压制。这种方式其实是将自已进行了极权主义的自我妖魔化，因此遭受网友的围攻，而朱

青生自重知识分子人格不屑与之为伍。这批文章比起下面要提到的B类文章，基本上不值

一驳。姑且略举如下：

一、如前所述，用栽赃手法诬蔑人为讨好西方。二、如前所述，以真善美或人性标准

的权威诠释者自我吹嘘，盗用抽象的人民意志的名义以泻个人私愤，其实他们所引用的马

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克思的原话，正好可以用来驳斥他们对于"人性"和"伦理"标准的目光如豆："不过就在于

把一个特定的历史时代独有的、适应当时物质生产水平的暂时的社会关系，变为永恒的、

普遍的、不可动摇的规律，„„"。三、以小人之心度人，虚拟出一个青年人无知上当，

阴谋家指使教唆的阴谋论，"借智力和地位去蒙骗和怂恿年轻人搞邪艺术"，这其实是其本

身热衷于权力斗争，由于阴暗心理的负像投射所形塑的放大的假想敌。他们指责该假想敌

想搞南北分治长江为界的言论，生动地暴露了某些人以统治者独裁者自居，不容他人分一

杯羹的家天下心理。四，诬蔑前卫艺术的从事者"基本功不好"所以取巧----敝人不才，当

年却是浙江美院众所周知的全优生，哪位不服尽管来比试比试。

B.------批评文章中真正够得上理性辩论水平的是王南溟和黄专，正如管郁达的文章

所指出的那样，他们的主要论辩方法是对"西方"进行妖魔化。虽然二人对事体的判读相反，

王认为这类艺术根植于中国文化的痞子传统，黄专则认为这类艺术完全脱离中国现实。老

管没有注意到的是，两人都使用了西方现代政治学和社会学概念。黄专更以"人文主义"为

本同样得出了该类艺术反人性的结论。黄专没有注意到的是人文主义本来就是一个西式的

概念。而对那些使用尸体作为材料的艺术，人文主义正是他们要质疑反思的东西之一。

王南溟的第一个论辩点是：在混淆"权力"与"权利"概念的情况下，个人自由凌驾于社

会规范之上必然构成自由的滥用。这是法学的普遍问题，它自身并没错，但对于当前的前

卫艺术状况有多大的具体适用性还有待进一步说明。滥用了哪一些权力，又伤害到了哪些

人的哪些权利，需要具体的界定，否则就只是在用不相干的常识来使论辩貌似合理，这不

符合法律程序，这不是一个合格的起诉者的工作方法。

王南溟的第二个论辩点是：所谓暴力化倾向的艺术现象不能提示社会进步的理想。这

一论辩至少存在这样两个问题：

一、目前所谓暴力化倾向的艺术现象，本身就和对"进步"这一概念的的怀疑有关----

正因社会进步充满了问题，才为生命崇拜和原始崇拜留下了可能的空间。历史上反进步思

潮总是与社会进化论紧紧纠缠，既有未来主义的乌托邦，必有超现实主义的梦境相随，古

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有老庄，西有卢棱，对进步的反思象冷却剂防止了进步的狂热演变为法西斯式的暴力。作

为中国人我们更难于忘记，所有的新老殖民主义都是以进步的名义对第三世界的地方文化

进行格式化的。社会进化论之所以如此需要反思，是因为进步并非一定是有向进化，尤其

不可能是单向进步。单向进化的历史观其实是一种宿命论，它是专门为野心家和独裁者准

备的，存在着一个进化的必然终点，以便这个圣人可以号称自己已经高瞻远瞩地看到了这

一终点，因此他就可以合法地剪除异己的意见。真实的历史在每一点上都是有多种可能性

的，有必要也有可能提出尽可能富有创造性的多种未来方案，使这些方案互相竞争。而最

终的结局也往往是诸种社会实验的力量的合力，这才是马恩版的历史唯物主义。你可以指

责某一方案的不可行性，却无法以"进步"的名义废除其被提出的意义，而作为一种论辩则

根本不具有说服力：你号称是进步的方向，别人看来却未必。在目前所谓暴力化倾向的艺

术家们看来，恰是有些象生死、肉欲、身体之类的问题并不随历史的发展而消失，用进步

为论据来攻击这种观念是无效的，真是哪壶不开提哪壶，这种论辩法只是鸡同鸭讲，谁大

声谁赢。

二、王南溟的假想敌的根本就不承认艺术应该去提示什么什么社会理想，反而倾向于

认为艺术应该创造这些个什么什么理想的困境，无论这一理想是关于社会进步与否，因为，

我们形成理想和表述理想的话语自身很可能早就己经误入畸途。

当王南溟宣称："当一种艺术被要求建立起好的或有意义的观念而成为当代艺术时，

艺术就要作为批评方式提示一种社会进步的理想"的时候，他向我们表明他中了传统"观念

艺术"之毒何其之深。

艺术不但无须去建立"好"的或"有意义"的观念，甚至根本就无须建立"观念"。用传统

观念艺术的标准来不加反思地界定当代艺术，就过于霸道了-----在我看来，新的艺术潮

流的起因恰恰就是为了消洗观念艺术的知识论倾向，让艺术回到感性的、现场的，体验的，

不能被语言所尽述的现象世界里。正因为试图诉诸体验，才去开掘身体的资源，并且不惜

矫枉过正。（这本是九十年代中期"意义问题讨论"中留下来的老问题，参见我的文章《观

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念：艺术的误区》）

由于王南溟古板的观念艺术信仰，他举出来的正面例子就非常滑稽：那个控诉警察暴

力的录像装置，在我看来非但不是好作品，连艺术品都算不上，因为这里面没有想象力。

这件事应该上的栏目是《焦点访谈》或者《社会经纬》，而不是《美术星空》。我在美国一

所大学的校园里见过有社团搞类似的活动：在树林里牵绳子晒文化衫，每件上写满关于家

庭暴力的自述，我读的那件讲了一个女孩被祖父强奸的痛苦记忆。我非常支持这类活动，

但绝不认为这是艺术：这不是幻想，这是现实，它就应该在街头，而不是在展厅里。把现

实的政治行动跟艺术混为一谈，这不但侮辱了艺术，也侮辱了政治。没有幻想能力的人容

易把虚拟的游戏当真，这种人不能让他进剧场，因为他会给演坏人的演员一顿老拳。

黄专以"人文主义"来反驳反人文主义的作品，用"理性"来反驳反理性思潮，其逻辑上

的问题与王南溟用《天演论》去反《原始思维》真有异曲同工之不妙。他还需要有更强大

的论据来证明我们可以跟他一样"将中国当代艺术视为当代自由主义的一种视觉实践"，他

将中国当代艺术的任务定义为："它的社会功能和政治目的应该是，也只能是帮助在中国

建立一个真正公正、民主、开放和理性的公共领域和制度"，这一论辩可以轻而易举地用

艺术的非功利原则来对辩，因为黄专恰是用机会主义来指责他的批评对象。但就算循着他

的思路，人们仍然可以问：这样一个真正公正民主开放和理性的公共领域，是否应该鼓励

开放的实验精神。而你所划出的人性和尊严的"底线"，又是在多大程度上受制于你的偏

见？真正的理性就是对理性的定义满腹狐疑。

至于就机会主义的心态进行道德谴责，其实有损黄王二文的学术水平，沦入跟《美术》

那邦人一致的骂街口吻。艺术家想要成名，这在我看来完全无可厚非，因为名与利相关，

艺术家必须至少小有名气才能维持生存，维持再生产，必须更有名一点才能扩大再生产。

指责艺术象想出名或者急着要出名就象指责商品做广告一样，不但无聊而且幼稚。这等于

变相地指责人会肚子饿。连肚子都不让饿，到底谁有"暴力化倾向"？只是君子爱名取之有

道，不偷不抢，动自己的脑筋花自己的体力来制造一些轰动效应，这才正是本分的成名的

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正道，我实在看不出错在哪里。既然奔走在成名和致富的道路上，当然追求暴富，当然要

善于判断机会，做一个称职的机会主义者，就象食不厌精，烹调有术。

深一步说，艺术家在国际当代艺术制度这一名利生产机器中只是一个零件，艺术界不

断地陷入比赛，是这个机器自身的构造所决定的，今天是比酷，昨天还在比幽默，明天就

可能比无聊，目标可以转移，可比赛是免不了的。不废除比赛制度，光指责人跑得快还是

力气太大，实在不着痛痒。今天的种种艺术现象，艺术体制造成的原因可能比艺术家个人

的心血来潮必然得多。我们需要研究的是，为什么比酷在此时此地成了时尚；为什么它在

此时此地被选择作为成名牟利的手段，而且为什么能够获得一定的效果。这比痛斥人家想

出名想捞一票要学术一点，虽然不那么道貌岸然。

C.---为所谓暴力化倾向极力辩护的，可见栗宪庭和冯博一为各自的展览和画册写的

文章。冯文文气澎湃沉郁，是一篇骟情的美文，。他们的论辩方法相似，都是指出暴力化

是中国当下不争的社会现实，而暴力化的艺术只是对这种社会转型时期异常的社会压力的

反应。它们起到了减压释放宣泻压力的功能，是如实的呈现和揭露乃至批判真实的社会暴

力的艺术。这样他们基本上把所谓暴力化倾向定义为一种真正的现实主义艺术，从而肯定

其存在价值。

他们的论辩可以找到两个明显的积极的论据，首先是心理学上的基本需要满足理论，

精神病病因研究中的冲突与威胁理论，儿童心理研究中对于破坏性本能的分析--其理论模

型其实就是基督教原罪说。第二就是可以列举大量的事实，而且，这种以社会现象解释艺

术现象的现实主义原则，正是其批评者所一贯信奉的教条，有以子之矛攻子之盾之效。其

理论逻辑就是，你批评我们不是真善美，我们不过再现了生活中的假恶丑。

但是由于现实主义理论本身所具有的先天缺陷，他们的论辩也会遭遇两个消积的理论

困难：

首先，大量的社会生活中的暴力事实，即可以用来证明这类所谓暴力化倾向的艺术的

存在理由，也可以用来证明其无需存在。冯博一在他的文章《畸形历史文化环境下的病态

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激情》中说："如果有人指涉这种创作现象异常荒谬的，那么中国历史上的诸多事件，比

照起来恐怕是更为荒谬了"，文章结尾处进一步自承："真实生存里的伤害与虐待比艺术表

现的暴力化倾向具有更大的美学力量"，------这就把自己给卖了-----既然现实暴力的美

学力量更大，此类艺术近乎无意义。罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中挖苦美术馆中的

波普艺术会被它们的表兄弟，那些真正的街头广告打得粉身碎骨，运用的正是这种论辩逻

辑。这一理论困难是粗糙的传统现实主义原则的先天不足。其实他在解释"嗜酷"时提到的

"报复"，作为对现实暴力的驱魔与疗伤，更具有心理学上的解释力。

其次，这一论辩等于自己承认了这类艺术现象是变态行为。所谓"病态激情"的叙述，

虽然被置于病态社会时空的语境中，显得具有了必然性与合理性，却也因此贬低了其创造

性。因此相关创作便失去了主观设计的有意为之的色彩，而沦为一种不得不为之的本能冲

动，沦为无意识行为，简言之，沦为不自由的行为。这会反过来遭遇批评者有力的反诘，

比如张晓凌就在他的批评中质问："这些所谓的艺术家比之社会上的变态狂、食人魔有什

么两样？唯一的区别是，艺术家的食人、玩尸体表演和社会上的恶行比起来不过是小儿科。

"------这也正是与上面第一条同样的尴尬------只有说清楚相关创作的创造性何在，才

能面对这种质问。并且，只有把相关创作中的确缺少创造性的失败之作与优秀作品区别开

来，才能展开真正的学术批评，也才能阻止《美术》杂志那类以人性的名义不由分说一棍

子封杀的企图。

援引社会现象来解释艺术现象是老栗一贯的风格，而这次他还有所超越，看到了其材

料拓展的语言意义。栗宪庭也提到该问题跟关于死亡的文化有关，这其实是更有前途的论

辩，他也敏感地注意到了中国的法律和宗教状况的混乱为相关艺术的存在提供了空间。可

惜他不能进一步去论述，而停留在"尸体不是人"之类不会有结果的强辩上。这方面的法律

和宗教的匮乏，本身就是独特的死亡文化的运作结果。而人们对某些作品产生恶心或暴力

的过敏反应，正好说明了这种死亡文化的困境，以及重新面对和发展之的必要性。

D.------朱青生本人恐怕并不喜爱所谓暴力化倾向的具体作品，只是反对A类文章在

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缺乏学术背景和客观分析的情况下简单化地下决论并进行无知的行政干预。他的论辩是将

所谓暴力化倾向纳入其怪僻的"现代艺术"概念加以学术化和学院化，巧妙利用他的教授身

份，以学术尊严的名义宣布官僚们无知，从而剥夺了其发言权。所以《美术》如此恼火，

他们栽在善为人师的朱博士手里，可算报应。管郁达在批评王南溟和黄专时的主要论据则

与冯博一的论辩颇类似，也是指出所谓暴力化倾向的艺术"完全可以从中国当下人的肉身

暴力欲望集体无意识的社会现实中寻找答案"------，同样是给了一种现实主义的解释。

但他同时指出应该批判，只是应把批评的重点放在作品本身。老朱和老管在此局中可算是

骑墙派：既有保留地批评也有条件地主张充许探索。

朱青生把已有相对稳定的定义的"现代艺术"概念重新解释得极为怪异。他的"现代艺

术"的概念区分于"当代艺术"。细审其辞，所谓"专门以创造、创新作为它的特征。""侧重

揭露罪恶"；"现代艺术是在刺激观众的自觉性"，"直接诉诸人类的觉悟境界"等等，大体

上其实指的就是我们通常说的前卫艺术或实验艺术，而他的"当代艺术"概念则泛指现存的

一切艺术现象。而把我们通常意义上的现代艺术--印象派后到二战后（分期说法不一）--

译为"摩登艺术"，只是不知道他的"现代艺术"概念要是回译成英文时怎么办？是不是应该

叫作"xian dai art"？否则怎么区分于"摩登艺术"的modern art？如此玩弄概念，把日常

成语做另类使用，实有悖于维特根斯坦"把字词从形而上学的用法带回日常用法"之训，属

于穷极巧思故发惊人之论的非常之举。本来，这种做法有将实验艺术神秘化玄学化的嫌疑，

这显是朱教授在北大长期向外行崇拜者讲解现代艺术，过于随心所欲的副作用。但我在谈

了王仲那篇丧心病狂的《我看"现代主义、后现代主义"艺术》的奇文之后，深觉老朱的玄

远之论用于对付这类不讲理的胡搅蛮缠，倒是再相称不过----就只好一叹而已，深表理解。

E. ------大家可能已经注意到了，我一直在暴力化倾向这个词组之前加上了"所谓的

"三个字，那是因为我现在就要表明我的观点：

我认为根本不存在暴力化的艺术倾向，我认为这个词是人为制造出来的，它是对现象

的简化和表面化的描述，它化约了更深层和更复杂的动机，也扼止了更广阔的发展可能。

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有些作品带有世俗眼光中所谓的暴力色彩，但暴力根本不是这些作品的真正诉求，暴

力的感觉只是这些创作的副作用。把目光集中在这些副作用上，既误解了这些创作，也误

导了追随者，更为一贯反感实验艺术的人提供了话柄。

首先我们要看到用动物、人的尸体或自己的身体来做艺术不能简单地用"暴力化"一词

来描述。波依斯和狼关在一起一个星期，波依斯抱死兔子，没有人说他虐待动物或渲染暴

力，正说明他的批评界比较明智，能直接正视他的真正诉求，而忽略了可能有的副作用。

《我爱美国，美国爱我》如果撞到动物保护者手里不见得不会被抗议，但学术界进行了正

确的导向。黄永砯就没那么运气，他在《世界剧场》中用了蝎子等就受到了抗议，但人们

仍能意识到他是用动物为材料来做艺术作品。孙原和朱昱就不幸得多，他们使用尸体的作

品一出来，人们避而不谈作品，不谈艺术，只揪住暴力二字不放，最后连"你们有没有变

态"这样无聊的提问都出现了，这才是中国的可悲。

用动物、尸体和身体从事创作可能会流于简单地展示和渲染暴力，正如人体艺术和色

情的关系若即若离。但它也可以有更广阔的艺术上的追求，这时候使用以上材料在我看来

完全无可指责而且应该鼓励。对某些材料大惊小怪表现了某些解读者的伪善，而试图把其

些材料规定为禁区，表现了渗透在现代性话语中的英美清教思想对中国现实的粗暴干预。

古时候小乘的苦行中有一个派别叫"冢间居"，修炼者长年累月居住在坟地里，这便创

造了一个有利的外部环境，使人一旦"自觉吾身端正好"，一旦对世俗的虚荣快感，利益财

物起了贪恋染着之心，便能即境即时做枯骨想、脓血想、溃败想，先观身不净，乃至看到

诸行无常诸法无我，从而能把黄金视为粪土，玉女看作骷髅，达于涅槃寂静。沙和尚胸前

的骷髅项链，正是这一派修行法。古老的东方思想让达米恩·赫斯特在太平间里一个星期

与尸体的共处相形见绌。------我的意思不是说赫斯特不够酷，而是想说，一百多年来我

们中国人的自信被人家的船坚炮利和麦当劳打得千疮百孔，我们的学术和艺术，我们的作

者和观众，在很大程度上都西方化了，更确切地说，基督教化了。以至于一看到牛逼一点

的东西就疑心是从西方抄来的，而当人们想贬低一种东西，最简单的方法就是称之为崇洋

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媚外。从我们自己的社会和传统中出现的艺术现象，非把他说成是对于西方恶势力的献媚，

而批判这种献媚行为的恰恰又是满口的"自由主义""权力和权利"这些西方概念。

正如我在"冢间居"的例子中指出的，我们对于动物和人体的看法有着和西方截然不同

的文化传统。老子的"天地不仁"庄子的鼓盆而歌，道教中大小宇宙相通的身体观，佛教中

的观身不净及众生平等和轮回思想，等等等等,一起塑造了中国独特的死亡文化和身体观

念。六祖慧能死后肉身刷上漆，等漆干透其内尸体腐烂挖一小洞倒出脓水，"真身"至今保

存在广东，这种事在西方人看来完全令人发指，更别说西藏的天葬了。螳螂捕蝉黄雀在后，

咱们觉得是天道。齐白石画两只小鸡抢蚯蚓吃，把蚯蚓扯成了一条直线，咱们觉得妙趣横

生，就曾有老外对我说这是不可理喻的。在他们看来齐白石也有"暴力化倾向"。

我非常同意金有燕在《转译的行为》前言中指出的："虽然作品的极端性、以及其中

很明显的自残成分，西方基督教文化的艺术家也做过，但是亚洲艺术家利用身体做为创作

媒介的方式，基本上与西方艺术家不同，仿佛受佛教传统的影响，视生命为同等，是不断

循环中的一部份。此外，他们的创作与世界观受到他们敏锐掌握自己国家历史的影响，殖

民主义和帝国主义的痕迹（尤其在韩国、台湾、中国）形塑了他们的观点以及使用西方现

代主义的方式。"但是西方化了的中国知识界拒绝在自身的历史中面对自已的艺术现实，

他们用学来的现代性学来的人权学来的优雅学来的宠物心理肆意歪曲这些现实，并且用美

帝国主义式的警察姿态暴力地挥舞着警棍。

我记得在《后感性：异形与妄想》布展时，一群民工和勺药居小区的门卫（也是民工）

跑到场地里来围看孙原的《蜜糖》，我问他们喜欢吗，答曰"喜欢！"，再问："为什么？"，

民工们答曰："因为奇怪，没见过"。展览后，一个知识妞在我家里看现场的录像，对孙原

的这件作品很喜欢，说她看到了生死轮回和生命的脆弱，好浪漫！她喜欢得扒到了屏幕前。

我指着录像告诉她，这个婴儿和老头都是真的。她懵了，忙问"真的"是什么意思，我说是

尸体不是雕塑啊，于是她稍微迟疑了三秒钟，就决定不喜欢这件作品，她决定把自己摔倒

在沙发上，仪态万方地用手捂住眼晴说：太恶心了。这两件事让我有点糊涂，不知道民工

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和知识妞到底谁更懂艺术，谁更能代表人民。

其实孙原的《蜜糖》的确非常优美和浪漫。在展览之前做《后感性》画册时用的是电

脑合成的效果图，我还觉得有点简单。现场展出时他临时加入了老人的脸，整个装置一下

子焕发出光彩。死婴偎依在老人脸上，充满了丰富的联想，而床上的干冰不断地冒出白气，

更强化了一种戏剧性的效果。灯光的使用也很完美，整个作品力度非常集中。朱昱的原计

划是胳臂在离地不高的墙面伸出，手里握着绳子的头，绳子铺满地面，观众进入展室气体

验到走在绳子上绊脚的感觉，回头才注意到握着绳头的死者的手。这里存在着一种带时间

性转折，而且从墙内伸出好象暗示墙的另一面有另一个世界。临布展时他改成把手臂悬挂

在空间的正中，这样一来观者进入展厅目光使直接凝聚在那手臂上，过程变简单了成了直

接炫耀材料的特殊性。而且我们对绳的价钱估计不足，没有钱买足够多的绳子，地上铺得

不够厚。布展时关于手的位置我和吴美纯跟他有争论，最后还是尊重了他的坚持，但我至

今仍认为照原方案会在艺术上更好----当然这是可以见仁见智的。

我想这两个实例已经至少表明了大家工作的认真严肃，其次也表明了我所说的"更广

阔的艺术上的关怀"是什么。这类作品的出现主要是对前几年中国艺术界过度观念化，观

念艺术过于追求优雅和机智以至于变得乏味枯燥，对风行于艺术界的智力崇拜和极简趣味

的反动。新的艺术实验试图强调现场和感性，强调力度，并尝试新的材料，尝试各种感官

之间的综合作用。同时也针对前时期观念艺术中的伪科学色彩，出现了文学性叙事性戏剧

感的复苏，艺术家们试图从黑暗神秘的原始生命体验中寻找资源。我意识到会出现某种新

的超现实主义倾向，同时也意识到会有陷入简单的极限体验比赛的危险。西哲海德格尔有

言：思之巨者其错必雄，这正是前卫实验的危险，也正是它的价值所在。

这些作品出来后栗宪庭敏锐地发现了其材料的美术史意义，但他对"暴力化倾向"的提

法简化了"后感性"的发展潜力，他并且依据现实主义的艺术原则给出了社会学解释。也许

老栗更懂得在这些作品中对于中国社会真正有效的部分是什么，而我则太沉浸于艺术语言

发展的辩证逻辑，所以不能真正理解这些作品？绝大多数俗人也同样津津乐道于表面的暴

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力。老栗的精神权威和号召力使暴力由副产品变为主动的追求，至少在一些作品，一些追

随者那里是这样。此时顾振清组织《人与动物》，动机也不是倡导暴力美学，事实上的作

品同样良莠不齐，他的问题是出在选择参展艺术家太滥，很多艺术家是新手没有深思熟虑

和经验。

所以我要说，所谓暴力化倾向是由"暴力化倾向"这个词本身所引起的比赛，是对真正

有价值的艺术追求的遮蔽。波普尔和贡布里希描述过的名利场逻辑又一次活生生的上演。

但既便这样,在这样的比赛中仍然能继续产生优秀的作品，比如《对伤害的迷恋》中朱昱

做的植皮。另一方面，坚持更具实验性的工作的人继续在后感性的黑暗中摸索。我们意识

到观念艺术中所发生的智力竞赛不但与个体艺术家对艺术方法的理解有关，更有其制度上

的原因。正是当前的艺术展览组织的模式，艺术品的生产和消费模式决定了各种比赛的不

可僻免性，决定了艺术家之间的竞赛关系。而一旦有竞赛，就会有种种非出于本心本性的

做作。所以我们开始试验新的游戏方式，因此有了三月的《后感性：狂欢》。这方面的考

虑，请参见我的《后展览时代的预感》。

在所谓暴力化倾向的比赛中一定会出现,也的确出现了失败的创作，但其失败之处并

不在于它们越出了哪些伦理的或是人性的底线，而是因为它们并没有真正触及这些"底线

"。比如朱昱的食人，恰恰是因为他太把"不可食人"当作一条值得去挑战的底线，而这本

身太保守了，太"人性"太"伦理"太"理性"了。且不提我们国医偏方中的各种药引子，也不

用说"易子而食"的传统，要知道在有的民族把死者吃掉是表达对死者的爱的方式呢！在我

个人看来恰是朱昱的基督教信仰的知识背景使他这次如此浅尝辄止，----也正是同样被西

式教育和基督教中心主义的文化所深深地控制的读者，才会对这样的浅尝辄止如此小题大

作地惊骇不已。

在我看来一些创作失败的原因并不在于实验过了火，而恰恰是因为其实验性太不够。

尸体吓人，流血恐怖，杀生残忍，这些都是再正常不过的日常经验，如果与此相关的艺术

活动停留在吓人、恐怖和残忍，就只是日常的尸体流血和杀生而已，其艺术性还不够。它

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只是正常的感性，还不是后感性。这不能证明尸体和杀生应该以人性的名义划为禁区，反

而是应该鼓励更多人更多方位更深入地去应用这些材料进行尝试，以期在这一领域中出现

更多真正有价值的作品。只有用尸体和杀生做出了富有想象力的好作品，才是对于简单的

"暴力化倾向"的严肃的批判。如果暴力化得足够有实验性，人们所看到的就将不会是暴力，

而是对于想象力的惊奇。不成熟的艺术实验的简单粗浅，只能用更具实验性的创作来加以

深化，用谩骂只能把它们捧成外行的大众传媒的热点。这不但无助于艺术界内严肃的学术

推进，也为圈外的接触制造了误解和障碍。

所以现在有人企图用行政手段一古脑封杀所谓暴力化倾向，就显得粗暴和愚蠢，等于

在为这种误解加冕----而且会是无效的。优秀的作品既便一时被误读为暴力，其不容质疑

的内在精神价值一定会使它留在人们心中，而真正仅仅是流于暴力而缺乏更深的美学追求

的作品，既使用官方手段来加以扶持也是迟早会被遗忘的。

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蜕变中的突破：1979—1999年水墨创作20年回望 鲁虹

一.正像五四以来，每当政治上发生重大变化，都会引发水墨画改革的大讨论、大变

化一样。中共十一届三中全会以后出现的改革开放局面，再度引起了水墨画界对这个敏感

话题的讨论。显然是由于在特定的文化背景里，经济与科学的现代化成了全社会关注的中

心。因此，在好长时间里，“现代性”都成了相当多水墨画家坚持的一个基本理念。而所

谓水墨画转型的事实正是以建设现代社会和呼唤现代思想为前提的。

不过，并非所有赞成改革的水墨画家，在具体改革的方案上如出一辙，从近十几年水

墨画发展的整体情况来看，占主流的方法一直是：立足于传统水墨画(1)和写实水墨画(2)

的艺术体系，对水墨画的某些属性，包括构成、造型、设色、入画标准及意境表达方式进

行现代化改造，这就使近十几年来的绝大多数水墨画，如新山水画、新花鸟画、新人物画，

无论在文化内涵上，还是在艺术表现上，都明显不同于传统水墨画及改革开放前的写实水

27

墨画，具有鲜明的时代特征。这一类水墨画就是学术界称之为的主流水墨，其广泛地出现

在由各级美协与画院—也就是官方艺术机构举办的各类画展上，在当代水墨画坛占有中

心、主导的地位，其艺术趣味也深刻影响着广大艺术爱好者与大众。

相对而言，还有一类水墨画则处于比较边缘的地位，这一类水墨画不仅完全超越了传

统水墨画及写实水墨画的艺术框架，形成了相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照

的是西方现代艺术，其结果彻底打破了固有的文化秩序，导致了本土画种的裂变。它就是

所谓现代水墨。客观地看，现代水墨在近十几年的艺术探索中，一直充当着对经典表现规

范进行反叛的角色，带有强烈的前卫色彩。但因为由传统水墨向现代水墨转换存在巨大的

障碍，所以现代水墨在20世纪80年代不仅为主流水墨界所忽视，也为前卫艺术圈所忽视，

例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史：1985-1986》中对现代水墨的描写是很少

很少的。

二.从事主流水墨创作的生力军是 20世纪 80 年代初正处于中年的一批画家，这批画

家大多毕业于国内各专业美术院校，一方面曾下苦功研习过传统水墨画，另一方面又受过

徐悲鸿式写实水墨体系的严格训练。因此，当水墨画界通过拨乱反正突破题材或表现上的

单一化倾向，开始强化艺术个性与追求形式多样性时，他们大多能根据个人的学术背景与

追求的不同，提出各自的水墨画创新方案：比如立足于传统水墨画体系的人，主要走着借

古开今的艺术道路，但由于他们能以现代观念过滤与提升传统，更由于他们能有机融入西

方及民间的一些艺术处理手法，所以他们很好衔接了传统与现代，使简体、半工半简、工

笔诸种传统语体，在新的历史时期里，得到了崭新的发挥；又比如立足写实水墨画体系的

人，则主要是从更新的角度走着融写实因素与传统水墨于一体的艺术道路。事实证明：无

论是新的写实山水画，还是新的写实人物画，都较好地突破了写实造型及光影表现对笔墨

的限制。在艺术探索上，既有人开始去掉光影，从而以更简洁、更灵动的线条表现客观对

象，也有人尝试将光影、造型转化为线条与笔墨来表现本身，当然，更有人在创作中渗入

了变形及改变时空的处理手法。总之，新的写实水墨画在新的历史时期里得到了长足发展。

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需要说明的是，还有不少艺术家在追求以上两个艺术体系的融合，结果使他们的创作处在

了写实与写意之间。这时期的主流水墨不仅呈现了多元化的局面，还形成了影响以后发展

的基本艺术格局。此外，画家们基于切身感受，对题材、境界、符号均有极大的开拓，总

体倾向是：由出世趋向入世，由隐退趋向进取，由无为趋向抗争。

三.出现于20世纪80年代末、90年代初的新文人画，既是对85思潮中一些青年人过

分西化的反拨，又是对解放以来一直占有主流地位的写实水墨的反拨。大多数新文人画家

虽然在艺术观念与艺术表现上主要参照的是传统文人画，但也融入了西方现代艺术的表现

因素，有些人甚至融入了民间艺术及漫画艺术的表现因素。相比较而言，南方的新文人画

家更重视对线的运用，题材也多是借古代文人的特殊生活方式来强调淡泊、宁静、与世无

争的价值观，这在物欲横流的当代社会，具有一定的现实意义。而北方的新文人画家更重

视对皴法的运用，他们那以宿墨层层堆集而成的灰暗山水画，充分流露了现代人的怀旧心

理。对于新文人画，学术界一直存在着争论。有的人认为，新文人画家在横看世界之后，

又回过头来看历史，在近百年来被忽视的文人画传统中，终于找到了建构本土性现代美术

的一个重要参照系。但也有人认为，新文人画是中庸审美心理的外化，是一种变态文人画。

更有人称其为新市民画。

四就在写意画艰难转型的时候，一向处于冷落地位的工笔画却得到了突飞猛进的发

展。几个最能说明问题的例子是：第一，在有关方面举办的大型美术展览中，工笔画获奖

的数额远比写意画高；第二，从事工笔画创作的艺术家越来越多，特别是一大批有才华的

青年艺术家的参与，使工笔画面临着空前发展的远景；第三，题材广泛、形式多样、现代

感强，使工笔画日益为美术界和广大群众所重视、所欢迎。

以上事实正好说明：由于工笔画包容性强，受材料的制约也没有写意画大，所以在画

面构成上，物象造型上，色彩处理上，更容易借鉴古今中外的种种艺术成就。这也使其成

了表达现代中国人新感觉、新意识的好形式。可以毫不夸张地说，现代工笔画无论在表达

现代生活的信息量上，还是在表达现代人的审美情趣上，都走在了写意画的前面。在一些

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写意画家大搞“即兴表演”的时候，工笔画的振兴在一定程度上维持了水墨画的生态平衡。

另外，新时期的工笔画虽然呈现多元化的趋势，比如，有的从传统工笔画的基础上探

索新发展，有的从民间艺术中寻找灵感，有的把写意画的技法用到了工笔画中，有的还大

胆借鉴西方现代艺术、日本艺术的绘画理念，但在整体上无不强调对写意精神的抒发，这

一点是非常不简单的。

五.中国现代水墨画起始于20世纪80年代，成气候于90年代中期。它是既不同于古

典水墨画，又不同于写实水墨画的一种新艺术传统。在中国现阶段的水墨画创作中占有十

分重要的地位。主要成员是85时期正在美术院校就读或刚刚毕业的青年艺术家。如果说，

在现代水墨画出现之初，曾有人指责它是在割裂水墨画悠久传统，盲目模仿西方现代艺术

的话，那么，时至今日，人们已经能够平静地接受它了。它不仅频繁地出现在从国家到地

方各级艺术机构主办的水墨画大展中，而且得到了相当积极的回应，它所创造的学术成果

已被众多画家所援用。实践证明，在特定的历史时期，大多数现代水墨画家对西方现代艺

术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画规范，进而找到艺术表达的新途

径。在具体的探索过程中，他们不仅在对西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中

国化上做了大量工作，同时利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子。而这对

促进水墨画的现代转型，并为水墨画创造出全新的可能性，具有无可估量的作用。

六由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调用笔

的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等，所以，早在 80 年代中期便有一些艺

术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力

保持笔墨及宣纸本性的同时，选用新的艺术符号及画面构成方式，这样，他们就为发现自

我、表现自我找到了一种可行性办法。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围，

为水墨画带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨画的致命敌手，从

根基上动摇了传统水墨画的立脚点，的确很有见地。(3)一般来说，表现水墨在造型上比

较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则

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较多涉及私密性的内在经验。表现水墨到90年代才形成比较大的气候，例如在1994年、

1995年连续推出的《张力与实验》展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。

必须指出，虽然表现水墨画家在创作时都很强调线性结构以及线条本身的书法性，但

从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。据我了解，

在表现水墨画家看来，为了画面的整体效果与内在情感的抒发，有时降低笔墨的独立品格

和超越传统笔墨规范是必须的。比如，一些青年艺术家常用破笔散毫作画，所以他们画面

上的线条便具有传统线条所没有的破碎美、含混美、重复美，而且十分自由，毫无造作之

感。此外，还有一些艺术家已经在使用网状线、秃笔线、方形线以及一些尚难以命名的线

纹。他们画中的线条都呈现出了一些新的审美特征。看来，从书写性入手，水墨画的线条

领域还是一个需要继续探索的领域，人们不应把传统的笔墨标准当作评价当代水墨画优劣

的惟一标准。

七以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则，其中有人即便用色，也没有

超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的

视觉经验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，承继林风眠先生开创的艺

术传统，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。在 90 年代中期，在这方面取得比较突出

成绩的艺术家可谓多多，其中，画人物、画山水、画花鸟的都有。仔细比较这些艺术家的

作品，我们可以发现，尽管他们的图式来源各不相同，如有的来自民间、有的来自敦煌、

有的来自西方，风格也完全不尽相同，但他们的共同特点是：解构传统笔墨的表现规范，

使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调

色墨交混的过程中，他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具

有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们：色彩大规模进入水墨画，就打破了

由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义

是深远的。

八传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得

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传统水墨画一向重视对线条的运用，而忽视对墨块的运用。抽象水墨画家们突出贡献就是：

他们虽然也强调对线条的运用，但同时，他们还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现

因素与审美因素加以扩大化使用，并大量使用了泼、冲、洗、喷等新的艺术手段。

抽象水墨画家的改革为水墨画寻找到了一种新的支点，他们给广大艺术家巨大的启示

性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将会另有一番表现天地。我们看到：到了90

年代中期，活跃于画坛的一批抽象水墨画家已经把上述想法变得更极端。他们充分利用喷、

积、破、冲、拓印、撕纸、拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的

新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，强调对主体心境的表达，十分符

合现代展场及现代审美的需要。

当然，也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨，因为有少数抽象水墨画家一直努力

把传统笔墨表现在十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画的

“笔情墨趣”，具有极大的表现性，倘若人们依然用传统的艺术标准去看他们的画，肯定

会处于失语状态。

九.水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水

墨画能够完成语言上的重大转换，本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些现代水墨

画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的距离越来

越大，他们的作品也失去了原初的活力。另一种观点认为，当代性并不限于风格、语言、

形式上的创造，还应当包括思想和精神的价值。具体说，就是要用作品对历史和现实的社

会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的

宣泄当作终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由

现代主义“精英”观念筑起的新封闭圈。人们不应当忘记，现代水墨画从兴起之初，便融

入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，

有现代水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但

这并不能掩饰现代水墨画至今不过是传统水墨画对立话语形态的事实，因此，现代水墨画

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如果希望具有当代性，还必须在当代文化语境中进行新的转换，也就是说，它必须努力使

具有现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并

体现出现实关怀的价值追求来。

我们高兴地注意到，受西方当代艺术和观念艺术的影响，一些现代水墨画家在语言转

型取得一定的成功以后，已经开始进入当代文化的探索。而且出现了三种趋势，这就是新

状态表现、符号化表现与装置化表现。

例如一批以现代都市为创作背景的水墨画已经做出了成功的探索，他们的作品也日益

受到学术界的重视。可以说，他们以非语言的方式更好地完成了语言转型的工作。与他们

的前期作品相比，一个很显著的特征是：他们把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，

已经把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的关注。在艺术表现上，他

们从水墨的材料特点出发，比较注重对生活的“意象性把握”，即不去描写具体的场景和

事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，他们以水墨的方式表达了对社

会问题的个人观点。例如 1999 年由深圳美术馆与广东美术馆联合举办的《进入都市》展

就推出了一些有成就的艺术家。参展的艺术家用作品说明了这样一个道理：水墨画的写意

性(非写实)特点并不影响体现现实的价值。相信随着时间的推移，他们的工作会越做越好。

还有一些年轻水墨画家，受西方当代艺术的影响，已经在采用组合符号的方式提示观

念，在具体的作品中，他们反对对象化、反对风格化、反对趣味化、崇尚智性与理性，突

出的基本是与大脑概念联系在一起的含义机制。虽然眼下他们的作品在符号的选择和艺术

处理上，都存在需要改进的地方，艺术影响也不太大，但他们的作品却足以证明：水墨画

在利用符号表达观念上是大有可为的。它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族

身份。问题是现代水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价

值的问题。在这方面，中国的现代水墨画家比中国当代油画家尚有一定的距离。

应该强调一下，利用水墨来做装置的实验，早在 80 年代就开始了，这些作品都力图

从当下文化中去寻找问题，进而探讨水墨的更大发展前景。(4) 但作者们并没有意识到，

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他们已经将水墨画的概念扩大到了水墨艺术这一概念。在后一种概念里，水墨可以理解成

民族身份、民族仪式的象征，至于水墨能否进入当代文化，显然不是要“写”还是要“做”

的问题，而是文化价值取向的问题。其到底有没有前途，我们可以拭目以待。