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DIRECCIÓN GENERAL Y EDITORIAL

Guillermo González Taboada & Keep Rolling Publishing COORDINACIÓN GENERAL

Sofía Suárez

DISEÑO GRÁFICO

González Taboada/GuevaraWorldwide Partners Buenos Aires

EDICIÓN Y PRODUCCIÓN INTEGRAL

Keep Rolling Publishing

DIRECCIÓN GENERAL

Francisco J. Miranda-César . francisco@keeprolling.com.arDIRECCIÓN EDITORIAL

Jimena Leiguarda . jimena@keeprolling.com.arEDICIÓN

Florencia Otero . florencia@keeprolling.com.arPRODUCCIÓN & REDACCIÓN

Linet Peruzzo Scussel . lali@keeprolling.com.arRosario Oyhanarte . rosario@keeprolling.com.arDIRECCIÓN DE ARTE

Mariano Viegas Gago . mariano@keeprolling.com.arMARKETING

Sofía Suárez . sofia@keeprolling.com.arADMINISTRACIÓN

Luciano Stella . luciano@keeprolling.com.arDIRECCIÓN COMERCIAL

Victorial Galdón Silvares . victoria@keeprolling.com.ar AGRADECIMIENTOS

Sylvia Ross, Cecily Carbone (Londres), Paloma Alarco, Gema Sese (Ma-drid), Anna Carey, Cindy Byram, Laurie Lambrecht, Janelle Grace (Nueva York), Meredith Kessler (Minneapolis) Turner Contemporary (Kent) Molly Stewart, Diane Junqua (Paris), Murad Osmann (Moscú), Belen Gonza-lez Taboada, Patricia Fraccione, Guillermo Alonso, Juan Vergez, Maria Jose Lavandera, Rodrigo Alonso, Richard Willmott (h) Marcela Ivanier, (Buenos Aires) Fernando Guntovitch, Fabiana Guntovitch (San Pablo) Richard Willmott (Miami) Silvia Arrozes (Punta del Este)

Av. Ortiz de Ocampo 3050 1˚ loft 101. CABA, Tel. 4804.0403info@keeprolling.com.ar | www.keeprolling.com.ar

Preimpresión e impresiónMundial SA Cortejarena 1862, CABA, Argentina. Tel: (+ 54 11) 4303 3141

DistribuciónCABA y GBA: Vaccaro Sanchez Moreno 794, Tel.: 4342.4031Interior y Exterior: D.I.S.A. Luis Saenz Peña 1836, Tel.: 4305.0114

Edgardo conoció a Achi Pirovano y se enteró que

nuestra fotógrafa era pariente del recordado

Ignacio Pirovano, gran coleccionista y crítico de arte,

quien le compró unas espléndidas panteras que la

familia aún conserva. La buena onda fue inmediata y

el resultado está a la vista.

Viaje a los inicios del Pop.ar, nota de tapa.

edición impresa | mayo 2014

LUBA LUKOVA

Hay algo que quiero decirte

EDGARDO GIMÉNEZ

Viaje a los inicios del Pop.ar

PALOMA ALARCÓ

Mitos del Pop

EL MAR

Ola Pop

LAURIE LAMBRECHT

Observando a Roy

JULIAN SPALDING

Damien Hirst no es un artista

MURAD OSMANN

Te sigo a donde quieras

DIEGO RADIVOY

Ballet? Sí, por favor

FLORENCIA GIORDANA BRAUN

¿Qué nos vio París?

CONCHA BUIKA

Corazón de niña, voz de fuego

FURA DELS BAUS

Un día el teatro cambió para siempre

HORACIO LAVANDERA

¿Qué eras cuando fuiste niño?

HENRI MATISSE

Pintando con las tijeras

POMPIDOU-METZ

Paparazzi!

POR EL MUNDO

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El arte de tapa fue creado especialmente

por Edgardo Giménez para Art Democracy

Una ola Pop ha comenzado a recorrer los grandes museos del mundo. Curiosamente tiene un antecedente aquí en Mar del Plata, donde este verano se inauguró el MAR -Museo de Arte Contemporáneo- con una muestra antológica sobre este movimiento en la Argentina, titula-da precisamente Ola Pop en el MAR.

Desde su origen el Pop ha tenido la virtud de acercar al público masivo -cuyo sentido estético se alimenta de la televisión, la moda y la publici-dad- a las orillas del arte.

Esta afinidad entre centenares de miles de personas y el mensaje Pop, suele encontrar reticencias y despertar ironías en una parte del establish-ment del arte.

Marta Minujín y Edgardo Giménez han sido blanco de críticas despiadadas en charlas privadas que hemos presenciado, por las obras que crearon especialmente para la muestra de Mar del Plata.

Pareciera ser que el éxito en la Argentina no se perdona, más aún si se trata de arte y es masivo. “¡Lo que están haciendo es cualquier cosa!” me dijo una galerista que integra la crema de ese establishment.

Entre esas opiniones extremas y el goce del público, con todo respeto, Art De-mocracy adhiere al sentimiento popular.

Como habrás notado no podemos disimular nuestra simpatía por el Pop y es por eso que decidimos dedicarle la nota de tapa y una parte importante de este segundo número.

Cabe aquí agradecer especialmente los cientos de mensajes de felicitaciones y apoyo que recibimos luego del número inaugural.

Y desde luego un particular: ¡gracias a nuestros anunciantes!, que nos han hala-gado con una visión que puede sintetizarse en: “lo que ustedes están haciendo es totalmente distinto”.

Entre tantas campanas que sonaron positivamente advertimos algunos silencios lla-mativos en el mundillo del arte local. Aunque era de esperar que a una porción de la sabiduría vernácula le incomode que unos outsiders, montados en su gusto y en su conocimiento empírico del arte, crearan primero una red -que sumando todas sus conexiones ya roza los 270.000 seguidores- y luego esta revista que aborda el tema desde una óptica innovadora.

Todo ha servido para motivarnos y el resultado lo vas a ver en las páginas que siguen.

Para los festejantes -y también para los silenciosos- aquí va una nueva Art Democracy. ¡Que la disfruten!

edición impresa | mayo 2014

E l P o p , p a s i ó n d e m u l t i t u d e s .

Guillermo González TaboadaEDITOR

Facebook/Art Democracy | Twitter/ArtDemocracy | Pinterest/Art Democracy | Instagram/Art Democracy | linkedin.com/groups/Latin-American-Art

“¡Pum en el OjO!” el exPresivO nOmbre de una agencia de afichistas que hizO his-tOria en la buenOs aires de lOs añOs 20. le cabe a la Perfección al imPactO que PrOduce la gráfica cOn cOntenidO sOcial de luba lukOva, una artista americana que estudió diseñO en su sOfÍa natal y exPlOtó en la gran manzana, cuandO la descubrió el new yOrk times.

Luba Lukova

Considerada por los medios especializados americanos como una de las más distintivas creadoras de imágenes con

contenido social en la actualidad, el estilo de Luba Lukova es una exaltación de lo simple, la quintaesencia del diseño

gráfico: una idea sintetizada en pocos trazos, la combinación explosiva de algunos colores y una fuerte personalidad que

se reconoce inmediatamente en cada trabajo.

Su vocación se presentó muy temprano. Su madre aún conserva uno de los dibujos de la pequeña Luba: una rana

resuelta con trazos simples y ligeros.

Formada en la Academia de Bellas Artes de Sofía, Bulgaria, Luba Lukova se radicó en Estados Unidos hace más de 25

años y The New York Times fue el primer medio en descubir su personalidad como diseñadora.

Trabajó como ilustradora freelance para la sección book review durante cuatro años “visualizando la esencia de mu-

chos magníficos libros, acicateada por los cierres editoriales -extremadamente cortos- lo que te hace pensar y trabajar

muy rápido”, según sus propias palabras.

Love © Luba Lukova >

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Luego de ese debut en el NYT vinieron encargos para The Wall Street Journal, la revista Time, Sony Music, Harvard

University y The Village Voice, entre muchos otros.Y también llegaron los premios, como el Golden Pencil del

One Club de New York y el premio a la Excelencia del Festi-val del Póster en Chaumont, Francia.

Un póster suyo, creado en 1987 para una compañía de teatro en Bulgaria, fue incluido en la colección permanente del MoMA en 1998 y se exhibe allí en estos días y hasta el

21 de Septiembre próximo en la muestra colectiva Designing Modern Women 1890-1990.

Ecology © Luba Lukova

Chernobyl Fukushima © Luba Lukova

Sudan © Luba Lukova >

“Pienso quelo que hace al arte

reconocido y memorable no es el estilo sino

las ideas, las emociones que trasmite”.

Luba Lukova

I have a dream © Luba Lukova

Hemispheres, cover © Luba Lukova

Corporate corruption © Luba Lukova >

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Para Luba Lukova no todo es placer estético, las imágenes pú-blicas tienen una responsabilidad social. Su trabajo como artista ha estado orientado a temas como la paz, el amor, la censura, la

ecología, la inmigración, el hambre, la corrupción.“Uso el lenguaje del diseño para expresar un mensaje”, dice Luba.

Su serie Social Justice de 2008, 12 pósters que han recorrido los Estados Unidos y despertado gran interés en el exterior, abordan esas cuestiones. “Este proyecto es mi

reclamo de acción. Tenemos que cambiar las cosas por el bien del mundo entero. Me inspiré en el deseo de cambio en nuestra sociedad, en la enorme actividad de la gente y

en su deseo de generar algo diferente”. A través de accesi-bles metáforas visuales, Luba enfrenta al público a diversas

situaciones con el objeto de hacerlo pensar y actuar.

https://www.facebook.com/luba.lukova.studio

There is no deaths for the songs © Luba Lukova >

Love Hurts © Luba Lukova

They take our jobs © Luba Lukova

Time, cover © Luba Lukova

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Eligió la calle como su primer sala de exhibición y quizá guiado por la intuición decidió no firmar sus trabajos allí, ni

siquiera con un seudónimo. El efecto fue contundente. Al en-canto que trasmitían sus niños azules se sumó el misterio y

no sólo los “cool hunter”, sino también algunas personas que podían ayudarlo a evolucionar en su carrera, se empeñaron

en descubrir quién estaba detrás de esos niños mágicos.

La historia reciente era de esperar. Su súbita fama como referente del street-art, su estilo, sus personajes, fueron

requeridos por más de una marca orientada al target joven. Incluso uno de esos personajes apareció estampado en las

remeras de un conocido diseñador, sin autorización, lo que lo ha puesto en guardia contra el manejo de algunas empresas.

Lo cierto es que Diego Roa y su espíritu de artista están para mucho más. Cómo el mismo ha dicho en algún reportaje “...

mi próximo paso es la evolución de estos dibujos, quizá otros formatos, nuevas formas y composiciones. O quizá algo

totalmente diferente...”

Versiones 2014: Boxster y Boxster S.

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Nordenwagen CórdobaAv. Sagrada Familia 1790Córdoba(0351) 481.8474

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en distintOs lugares del mundO el POP va POr el gran PúblicO. meses atrás, en mOms, bélgica, se exhibió a warhOl cOmO POcas veces. madrid y el thyssen-bOrnemisza inauguran en mayO, “Mitos del PoP”. el mar, en mar del Plata, llevó adelante cOn un éxitO extraOrdinariO “Ola POP”, la mayOr muestra del POP argen-tinO realizada jamás.

Para 2015, la tate de lOndres cOcina su muestra Global PoP y el walker art cen-ter de minneaPOlis tiene en marcha su international PoP.

art demOcracy decidió hacer lO suyO, dedicándOle esta edición al mOvimientO que caPtó el interés de millOnes de PersOnas, acercándOlas al mundO del arte cOmO ninguna Otra cOrriente PudO hacerlO.

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edgardO giménez tiene su mira Puesta en la tate de lOndres y en el art walker center de minneaPOlis: allÍ el añO PróximO sus Obras cOmPartirán la escena cOn las de OtrOs referentes del POP a nivel mundial.

Fotografiadoen 2014 por Achi Pirovano

Edgardo Giménez

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cOnsideradO l´enFant terrible del institutO di tella en lOs añOs ́ 60. giménez, nOs lleva a lOs cOmienzOs del POP en la argentina, cuandO a lOs artistas de ese mOv-imientO se lOs cOnsideraba “unOs lOquitOs”.

Edgardo Giménez fotografiadoen 1965 por Christian Chomnalez

Fotografías de época de esta nota provistas por el artista

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“Cuando todo el mundo está de acuerdo conmigo, pienso ¿en qué me equivoqué?”, parafrasea Edgardo Giménez a Oscar

Wilde. Y con esa frase resume su actitud como artista.

A principios de los 60, con apenas 20 años, se ganó su lugar entre una elite de diseñadores gráficos que trabajaban

contra la corriente y empujaban la frontera en base a exce-lencia, que fue reconocida afuera antes que aquí.

El ejemplo más gráfico es un póster de aquellos años creado para un espectáculo de Marilú Marini en 1964, que hoy está

en la colección del MoMA en New York.

Fue precisamente el nivel del diseño gráfico lo que empezó a llamar la atención sobre lo que se estaba cocinando en Bue-nos Aires. Y ese interés tenía dos responsables principales: Juan Carlos Destéfano, quien generaba todas las piezas de

comunicación con las que el Instituto Di Tella promovía sus actividades artísticas y un chico llamado Giménez, que ad-

miraba profundamente a Destéfano pero que hacia lo propio. Y lo propio era distinto y muy bueno.

Edgardo, que trabajaba en publicidad, comenzó a ser convo-cado por editoriales, productores de espectáculos e incluso

otros artistas para que les diseñara sus pósters y avisos.Del chico Giménez que hacía esas cosas lindas pasó a ser

Edgardo Giménez, una marca registrada que agregaba valor.

< Imagen del afiche para el espectáculo Danza actual, 1964. Colección MoMA - Museo de Arte Moderno de Nueva York

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Pero en el corazón de Edgardo anidaba un artista multifa-cético y por ese entonces, Romero Brest, el director del Instituto Di Tella ya lo había detectado.

Dos gatos, 1

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4, óleo sobre madera, 1

85 x 14

0cm. C

olección Astrid de R

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“Romero no era un declamador de principios, sino que los sostenía con su conducta. Estoy seguro de que valorar esa diferencia me ayudó a consolidar mi decisión de ser un artista visual y confirmó conceptualmente mi capacidad de crear con libertad. Constatar diariamente ese perfecto ajuste entre concepto y vida, reconocer su verdad, me permitió diferen-

ciarlo de tanta gente que aparentemente conoce la receta para ser mejor, pero se queda en declamaciones”.

Edgardo Giménez sobre Romero Brest en “El cambio como verdad”

Arte Visual en el Di Tella, libro de Jorge Romero Brest, tapa y contratapa diseñada por EG, Emecé, 1992

El mono y los conejos blancos, 1969Cerámica esmaltada, altura 80 cm

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“Algunas experiencias creadoras -aún incompletas o frustradas por el devenir social y económico- modifican sustancial-mente nuestra manera de mirar, construir, vestirnos, amoblar, diseñar, participar, reír. Modifican nuestra manera de vivir.

La Bauhaus en la Europa de los años 30 y mucho más cerca en el tiempo y en el mapa, el Insituto Di Tella de Buenos Aires en los 60. Innovador desde su origen, en la Argentina fue el primer y único espacio dedicado a investigar las rela-

ciones e influencias entre arte y sociedad”

Edgardo Giménez sobre el Di Tella en “La cultura como provocación”.

Si Guido Di Tella –uno de los herederos del imperio indus-trial que su padre había construído- fue el soporte que hizo posible el Di Tella, Jorge Romero Brest, su director, fue quien le otorgó su carácter innovador y único.

Ese hombre de apariencia severa, con cierto aire de profesor universitario de la época, era un librepensador en el sentido más amplio de la palabra.

El generó el clima propicio para que allí anidara una nueva vanguardia del arte argentino. Fue Romero quien le puso el pecho a las críticas, alentó a sus artistas para que rompieran las reglas y le dio vida a esa caja de resonancia-el Di Tella-que aún resuena, a 50 años de su creación.

Cupido, óleo sobre m

adera, 140 x 175 cm

. Colección M

useo Nacional de B

ellas Artes

< La Mamouschka operada, 1964

Giménez y Romero Brest fotografi ados para una nota del revista Gente, Buenos Aires

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En 1967, convocado por el director Héctor Olivera, creó la escenografía para Psexoanálisis, considerada la primera

película pop de Latinoamérica.

Al año siguiente, hizo la escenografia de un nuevo film de Olivera, Los Neuróticos, por la que recibió la distinción de la

Asociación de Cronista Cinematográficos.

Al recordado Federico Klemm le encantaron las esceno-grafías y le pidió que ambientara su casa.

Romero Brest hizo lo propio con su piso de la calle Parera y el reconocimiento llegó nada menos que de Amancio Wil-

liams, un pope de la arquitectura: “¿Y ésto, quien lo hizo?” preguntó Williams. “Edgardo Giménez, un artista joven con el que estoy trabajando” le contestó Romero. “¡Este tipo es

un arquitecto nato!” fue el comentario de Williams.

Norm

an Brisky y S

usana Gim

énez en la escenografía realizada para el film de H

éctor Olivera “Los neuróticos”, 1

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8

Edgardo Giménez y el director Héctor Olivera en la escenografía del film “Los neuróticos”, 1968.Premio Mejor Escenografía Asociación de Cronistas Cinematográficos

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También diseñó objetos de uso cotidiano y decorativos, siempre con la visión de un artista. Eran los tiempos de Fuera de Caja, el local que bajo el lema “arte para consumir” la mujer de Romero Brest abrió en la Galería del Este de la calle Maipú, en Buenos Aires, lugar de encuentro de artistas, intelectuales y otras faunas.

Romero decidió encargarle una casa.Edgardo Giménez la diseñó y la construyó sin planos, sólo con su visión de artista.

La casa era tan original que el famoso crítico Pierre Restany le dedicó un artículo en la revista Domus. Allí la vio la cura-dora del MoMA que preparaba la muestra Transformaciones de la Arquitectura Moderna del año 79 y la incorporó inme-diatamente. “Hubo que hacer los planos de urgencia, ya que era impensable que no existieran” dice Giménez.

Mientras la muestra con la casa de Romero itineraba por otros grandes museos, en Buenos Aires el asunto produjo cierta incomodidad. Reconocidos arquitectos que admiraban al Giménez artista, dejaron de verlo con la misma simpatía.“Clorindo Testa fue una de las excepciones, mantuvo conmi-go la actitud y el afecto de siempre” recuerda Giménez.

Pera verde, 1968, hielera de cristal, altura 55 cm.Diseñado para Fuera de Caja, Centro de Arte para Consumir

Multifacético como pocos, Edgardo Giménez ha creado instalaciones, tapices, serigrafías.

Hoy sigue pintando y haciendo escultura con el espíritu lú-dico y trasgresor de siempre. Un ejemplo es la serie “Gatos

Secretaire”, presentada pocos años atrás en la galería de Florencia Braga Menéndez.

La figuración ha sido y es otro de sus placeres. Sus retratos nunca pasaron inadvertidos.

La naturaleza y en particular los animales –vistos con cierto humor- son sus marcas registradas.

Sapos, conejos, monos, tigres, elefantes, leones, panteras y gatos de todo tipo son tema recurrente en su obra, siempre

con una mirada distinta.

Edgardo viene de tener una participación protagónica junto a Marta Minujín en Ola Pop en el MAR, la que quizás haya sido la muestra con mayor asistencia de público en toda la

historia argentina. Para ella creó especialmente una obra mo-numental y recreó algunas de sus históricas, todas coheren-

tes con su lema favorito: “El arte es para sacudir, una obra no puede dejarte ileso”.

No hace mucho juró ante un periodista que en su lápida hará grabar la siguiente frase: “Aquí yace Edgardo Giménez, el

artista que nunca aburrió a nadie”.

“El arte es para sacudir, una obra no puede

dejarte ileso”.Edgardo Giménez

Retrato de Isabel U

riburu, mi m

usa, 19

96, acrílico sobre tela, 1

50 x 1

50 cm

Gata Secretaire, series 1960-2010La primera Gata Secrétaire, para su local de diseño La Oveja Bobaen los años 60, fue adquirida por la Albright-Knox Art Gallery de Nueva York

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“Es el más fiel representante del mejor pop argentino, en las más diversas formas artísticas

imaginables. Me encanta la estética de sus obras pero sobre

todo el humor que cada una de ellas contiene. Son un reflejo de Edgardo mismo y su visión opti-mista y positiva de la realidad”.

MIGUEL BONSTEINCreador del el espacio de arte y diseño

30quarenta en Buenos Aires

“Conozco a Edgardo desde la época del Di Tella.Como artista siempre fue innovador e inesperado.Como persona, un encanto, siempre sonriente y de buen humor.”

JOSEFINA ROBIROSAArtista plástica

ELLOS

LOVENASÍ

Rana Verde, tapicería, 1

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Rosa blanca, 1970, óleo sobre madera, 115 x 150 cm, Colección Beatriz Trento

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Para el Museo Thyssen era una asig-natura pendiente dado que el pop cierra nuestras colecciones. Además, el barón Thyssen profesaba un espe-cial interés por el pop, especialmente norteamericano. Nos hemos esmerado en reunir un panorama internacional del pop con ojos del siglo XXI pero también con los ojos de un museo que abarca toda la historia de la pintura occidental hasta el pop. A mí me interesa especialmente un aspecto del pop que no siempre se tiene en cuenta: su vinculación con la vieja tradición del arte occidental. Creo que esconde una paradoja apasio-nante: por un lado fue un movimiento rompedor que abrió el camino al arte contemporáneo y al mismo tiempo tuvo una clara orientación hacia el pa-sado. Por eso uno de los objetivos de Mitos del Pop es enfrentar el pop con la historia del arte a través de una or-denación que sigue los géneros de la pintura: el retrato, la pintura de historia, la naturaleza muerta o el paisaje…

El pop ha sido, tradicionalmente, un considerable imán para atraer nuevos públicos al escenario del arte. ¿Creés que esto sucederá con Mitos del Pop?

Es verdad que más que ninguna otra corriente artística contemporánea el arte pop capturó de inmediato la ima-ginación popular. Hoy en día todavía el público en general se siente muy cercano al pop y es posible que esta circunstancia haga que muchos de ellos visiten Mitos del Pop.

Tu orientación curatorial, tus pu-blicaciones, reflejan tu particularinterés en el modernismo tempra-no. Munch, Max Schmidt, Adolf Loos, Morisot y grandes maestros como Monet, Gauguin, Matisse, han sido objeto de tu estudio. ¿Qué te llevó a encarar esta muestra y dónde pusiste especial-mente foco para desarrollarla?

el 10 de juniO, el museO thyssen-bOrnemisza de madrid inaugura una gran mues-tra que PrOPOne POr Primera vez en esPaña una visión renOvada del arte POP. cOn casi 70 Obras llegadas de estadOs unidOs y Otras ciudades de eurOPa y al-gunas emblemáticas de su PrOPia cOlección, el thyssen se suma a la tendencia que recOrre el mundO.

Entrevista a Paloma AlarcóJefe de Conservación de Pintura Moderna del Museo y Comisaria de la muestra

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Se comenta que Mitos del Pop será la muestra de arte pop más importante jamás realizada en España. Paralelamente, el Reina Sofía exhibirá luego de su debut en Londres una importante re-trospectiva de Richard Hamilton que ha diseñado en conjunto con la Tate. La misma, precisamente, está incubando una futura mues-tra Global Pop para 2015. A tu juicio, ¿hay un revival espontáneo sobre el arte de los 60 y los tem-pranos 70 que proviene del públi-co -incentivado quizá por popes de la moda y la prensa- o se trata de una suerte de renovada compe-tencia entre los grandes museos del mundo, entre los que natural-mente está el Thyssen?

No sé si será la muestra de arte pop más importante jamás realizada en Es-paña, eso lo tendrá que decir la crítica y el público. Lo que sí puedo decir es que será la primera muestra pop desde la exposición Arte pop que pre-sentó el Museo Reina Sofía en 1992. Además estamos muy satisfechos con el resultado gracias a que nuestro pro-yecto ha tenido una respuesta inmejo-rable por parte de los prestadores.

La coincidencia con la retrospectiva Hamilton para 2014 o la retrospectiva de Lichtenstein del año pasado, o la futura “Global Pop” responde sin duda a un renovado interés por el pop. No hay que olvidar que gran parte del arte más contemporáneo hunde sus raíces en el pop.

En esta coincidencia en la programa-ción de los museos, yo no veo ninguna voluntad de competencia. Más bien pienso que las coincidencias sirven para complementar contenidos, más que para rivalizar.

Tom Wesselmann, Gran desnudo americano No. 52, 1963, Museu Colecao Berardo, Lisboa, © Tom Wesselmann

Pauline Boty, Colour Her Gone,

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Alguien definió el arte pop como un viaje que transcurre entre el

lujo y la chatarra pero, más allá de cualquier etiqueta, nadie discute

que ha sido el movimiento cultural que identifica a nuestra época.

Mencionar a Warhol, a Hamilton, a Lichtenstein, como referentes de

este movimiento es lohabitual. ¿Quiénes, fuera de ellos, considerás que han sido los artis-

tas pop que han ejercido mayor influencia sobre las generaciones

que siguen?

Además de los tres artistas mencio-nados, añadiría a Oldenburg, Ruscha,

Richter, Equipo Crónica…y seguro que me olvido de alguno.

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Tom Wesselmann, Naturaleza muerta No. 34, 1963, Colección Mugrabi

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¿Cuáles son las tres obras dentro de esta muestra que conmueven en

mayor medida a Paloma Alarcó?

¡Qué difícil es seleccionar solo tres! Pero bueno, lo intentaré. Tengo que confesar una especial predilección

por Look Mickey de Roy Lichtenstein (National Gallery of Art, Washington)

el primer cuadro verdaderamente pop del artista y que seguramente será la

imagen de Mitos del Pop.

También elegiría alguna de las pinturas que presentaremos de Pauline Boty (en página anterior), una pionera del

pop británico, de producción muy es-casa pues murió prematuramente. Por

ejemplo: Colour Her Gone, un autorre-trato que nos prestará la Wolverhamp-

ton Art Gallery.

En tercer lugar quizás optaría por la Naturaleza muerta N.º 34 de Tom

Wesselmann, de la Colección Mugrabi (en la página anterior) una imagen im-pactante que considero una excelente

versión pop de las grandes naturalezas muertas holandesas del siglo XVII.

Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, National Gallery of Art of Washington, Foto © Board of Trustees

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una marea de más de 500.000 PersOnas inundó el esPléndidO y recientemente in-auguradO mar -museO de arte cOntemPOráneO de mar del Plata- y disfrutó allÍ la muestra más imPOrtante que se haya realizadO jamás sObre el Origen y lOs ÍcOnOs del POP naciOnal.

Ola Pop en el MAR

Marta Minujín, Edgardo Giménez, Nacha Guevara y Delia Cancela, popes del Pop

Fotografías de esta nota: Horacio Volpato

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Lejos de mantenerse ajena a esa loca energía creativa que invadió el mundo en los años 60, la Argentina alumbró entonces uno de los movimientos más ricos de su historial en el arte. Con epicentro en el Instituto Di Tella –de lo que da cuenta la nota a Edgardo Giménez en este mismo número- el Pop estalló en Buenos Aires y dejó una huella profunda.

Curada magistralmente por Rodrigo Alonso, con el aporte de dos obras realizadas especial-mente por los máximos referentes de aquella movida (el lobo de alfajores de Marta Minujín y la monumental Moria de Edgardo Giménez) la muestra Ola Pop en el MAR golpeó sobre la escena cultural con fuerza inusitada.

El lobo de alfajores, Marta Minujín

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Monumental Moria y Aeroplanos, Edgardo Giménez

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Allí estuvieron las obras emblemáticas de ese período. Desde las extraordinarias y más conocidas como el “Rompecabezas” de Jorge de la Vega y “El pago de la deuda externa con maíz, el oro de Latinoamérica” de Marta Minujín, con la participación de Andy Warhol, hasta la producción jamás vista por estos lados de Carmelo Carrá, ganador del Premio Braque de dibujo en 1968, quien se estableció en París y nunca regresó.

Los trabajos más importantes de Delia Cancela y Pablo Mesejean, espléndidos cuadros de Benedit y Josefina Robirosa, un par de Uriburu de altísima calidad, la escenografía de Edgardo Giménez para Psexoanálisis, la primera película pop de Latinoamérica, dirigida por Héctor Olivera. Misterio de Economía, el aporte del inolvidable Federico Peralta Ramos. Los espléndidos retratos de Martha Peluffo. Y no menos importantes piezas de Juan Stoppani, Susana Salgado, Alfredo Rodríguez Arias y Rómulo Macció, entre otros.

Marta Minujín y Jorge Telerman

Saltamontes, Edgardo Giménez

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La decisión de levantar un nuevo museo en medio de los avatares económicos, sociales y políticos que transita la Argentina en los últimos tiempos, puede verse como un acto de va-lentía o de locura. Lo cierto es que el museo está allí y convocó la mayor cantidad de público que una actividad cultural haya reunido jamás en Mar del Plata.A Jorge Telerman –ex Jefe de Gobierno de la Ciudad Buenos Aires y actual director del Insti-tuto de Cultura de la Provincia- le cabe el mérito de haber impulsado el proyecto.

Chapeau para Daniel Scioli, que escuchó a Telerman, logrando que el MAR y su muestra inaugural se hicieran realidad. Y chapeau para Telerman por su buen criterio al consultar a Guillermo Alonso –ex director del Museo Nacional de Bellas Artes- a Adriana Rosenberg, directora de PROA y a Edgardo Giménez, quienes aportaron su visión para lograr este éxito.

Carmelo Carrá, obras de los 60 y 70, París

Hugo Guerrero Marthin eitz, Nicolino Locche y Marta Peluffo por Marta Peluffo, años 70

Vista en sala de las obras de Pablo Menicucci

Obras de Pablo Mesejean y

Delia Cancela, ambas 1964

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El montaje de esta exhibición merece un capítulo aparte. Los grandes paneles de color divi-siorios entre cada sección de la muestra, no podían ser más estéticos y oportunos.Sobre la arquitectura del museo se ha dicho mucho en estos meses. El proyecto del estudio porteño Monoblock (Fernando Cynowiec Marcos Amadeo, Juan Granara, Alexis Schachter, Adrián Russo) es sencillamente impecable. La estética y la funcionalidad del MAR, con una superficie de 7000 m², se corresponden totalmente con el propósito de dotar a Mar del Plata de un centro de exhibiciones culturales/museo de clase internacional.

Obras de Pablo Mesejean y

Delia Cancela, ambas 1964

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Edgardo Giménez y su escenografía para el film Psexoanálisis, en 1967

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Por la calidad de las piezas, el montaje y la lista de artistas, ésta ha sido la mejor mues-tra de arte pop que se haya hecho en nuestro país. ¿Te quedaste con ganas de algo?

La curaduría es siempre una negociación entre lo deseable y lo posible. Muchas veces uno quiere incluir obras que no están disponibles. En esta muestra quizá la falta más importante es que no hay obras de Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Ambos no quisieron estar en la ex-posición, me dieron sus razones y las respeté. Por otra parte me alegró poder incluir artistas un poco olvidados, como Eric Ray King. En definitiva, estoy muy contento con el resultado.

¿Cómo fue trabajar con Marta Minujín y Edgardo Giménez, en simultáneo?

Fue sencillo. Los dos son grandes artistas –muy profesionales y exigentes- y saben muy bien cómo encarar sus obras. Los conozco hace mucho, así que no me cuesta trabajar con ellos. Las obras monumentales requieren de una gran planificación y de una atención simultánea al conjunto y a los detalles, ya que se ven de lejos pero también de cerca. El error más peque-ño en una obra monumental es un error monumental. De ahí la necesidad de trabajar con el máximo de exigencia en todo. Y tanto Marta como Edgardo trabajan de esa forma.

Jorge Telerman fue tu referente oficial para llevar adelante el proyecto ¿Cómo fue tra-bajar para un gobierno?

Nunca había compartido un proyecto con Jorge y la verdad es que fue una experiencia sin igual. Es muy respetuoso del trabajo de los demás; tiene muy claro lo que quiere para el museo pero no interviene. Confió plenamente en mi proyecto y lo apoyó en todo momento. Tampoco hubo injerencia por parte del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Tuve completa independencia a la hora de proyectar la exposición, diseñarla y llevarla adelante. También mucho acompañamiento en tareas de producción, recursos, gestión y comunica-ción. Trabajé en un contexto ideal y creo que eso se nota en la exposición.

Si bien la muestra la vio una multitud, sería bueno que itinerara a algunas otras ciuda-des ¿Es imposible o hay algún plan al respecto?

Es deseable capitalizar un esfuerzo tan grande, pero hacer itinerar una exposición como ésta es muy complejo. Es muy grande, con obras realizadas especialmente en el lugar, que exige contar con recursos para traslados, seguros y reproducción de las piezas reconstrui-das. Además, muchas de las obras exhibidas están comprometidas para otras exposiciones sobre el pop art internacional que están organizando la Tate Modern en Londres y el Walker Art Center en Minneapolis. Así que lamentablemente la muestra de el MAR no tendrá réplica.

Rodrigo AlonsoCurador de la muestra Ola Pop en el MAR

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“Al entrar al estudio neoyorkino de Roy Lichtenstein en la primavera de 1990, me topé con el mundo visual del artista.

Imponentes estantes repletos de libros de arte a un lado de la oficina guiaban hacia el espacio de trabajo donde se en-contraba una silla alta de la serie “Pincelada” (uno de los rasgos estéticos de Lichtenstein que aplicó también en es-culturas como la que se encuentra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid). En las paredes del estudio había grandes pinturas casi terminadas, una de ellas con una audaz referencia a Picasso.

Sobre amplias mesas, su material de referencia estaba allí, accesible: elegantes libros italianos de bocetos se super-ponían con sencillos cuadernos de apuntes, conteniendo re-cortes de libros de historietas y de avisos publicitarios.

Tarros de pintura, latas llenas de pinceles de distinto tipo, cajas de lápices de colores, hojas de papel rayado, estaban a la vista. Había allí infinidad de cosas que me cautivaban y servían para capturar a Roy, el renombrado artista Pop, trabajando.

entre 1990 y 1992, laurie lambrecht Pasó dÍas enterOs fOtOgrafiandO a unO de lOs artistas POP más POPulares: rOy lichtenstein. en la intimidad del estudiO, la cámara de laurie lOgró un registrO Para la histOria del arte cOntemPOráneO, que ella relata en Primera PersOna.

< Roy in yellow interior, 1991 © Laurie Lambrecht

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Laurie Lambrecht

Con mi cámara observé lo mismo que Roy vio… por ejemplo el aviso del diario con “la chica con la pelota de playa” (obra emblemática de Lichtenstein que guarda el MoMA).

Dejé que los recursos gráficos que fueron su firma -las rayas, los puntos y las bandas de colores netos- sugierieran las composiciones. La textura de las pinturas de Roy en todos los estados de desarrollo, su presencia, mi conciencia sobre su estatura en nuestra historia cultural… todo eso me inspiró.

Su innovadora transformación de la cultura popular en arte de vanguardia me empujó a centrar mi lente en imágenes que expresaran la experiencia de su particular genio.

Es con profundo agradecimiento a Lichtenstein que creé este cuerpo de trabajo”.

Homenaje a Roy, 2010 © Laurie Lambrecht

“Como una personaesencialmente visual,

no me imaginoun lugar mejor donde

haber aterrizado”Laurie Lambrecht

Pencils, 1990 © Laurie Lambrecht

Ladder, 1992 © Laurie Lambrecht

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Ex DIRECTOR DE lOS GlaSGOw MUSEUMS. aUTOR DE CInCO lIBROS SOBRE aRTE y CRíTICO aCéRRIMO DE DaMIEn HIRST, JUlIan SPalDInG PaSó a InTEGRaR –SEGún SUS DICHOS- la lISTa nEGRa DE la TaTE. TODO a CaUSa DE Una nOTa QUE aQUí REPRODUCIMOS COn SU aUTORIzaCIón, PUBlICaDa HaCE DOS añOS En The IndependenT, En VíSPERaS DE la InaUGURaCIón DE la MEGaMUESTRa DE HIRST En lOnDRES.

Quienes discuten si Damien Hirst es un artista fabuloso o uno detestable, o algo más aburrido entremedio, se equi-vocan totalmente. Damien Hirst directamente no es un ar-tista. Sus obras no poseen contenido artístico y no tienen valor artístico y, por lo tanto, no tienen valor comercial.

Si Usted quiere un tiburón en conserva dentro de un tanque, no necesita pagar los $12 millones que Steve Cohen pagó por el que Hirst eligió. Sólo se justifica pagar eso por el con-tenido artístico que Hirst le agregó. Si ese contenido no existe ¿qué está comprando? Podría decir que está haciendo una inversión. Pero esto depende de que en el futuro la gente va-lore el contenido artístico del tiburón más de lo que usted lo valora. Si no sucede así ¿qué es lo que le queda? Un tiburón en un tanque, que es lo que usted ha comprado.

He acuñado el término “Con Art”, que es una abreviatura de “contemporary conceptual art” (arte conceptual contemporá-neo) y de arte que engaña a la gente (“con” en inglés significa “engañar”). ¿Arte conceptual contemporáneo? Todo arte es un concepto en el sentido de que es el producto del pensa-miento. Pero todo arte debe ser también una creación. Se tiene que poder ver arte; no puede ser sólo un pensamiento proyectado. Así fue vestido el Emperador: sus costosas ropas estaban en la mente de la gente a su alrededor pero en reali-dad no llevaba nada puesto.

Julian Spalding

“Si Usted ha sido tan desafortunadode comprar un Damien Hirst,

véndalo antes que no valga nada”

Las autoridades de la Tate de Londres no permitieron el ingreso de Julian Spalding y su equipo de filmación durante la visita de la prensa, previa a la inauguración de la muestra de Damien Hirst en Abril de 2012

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A menudo se ha sugerido seriamente que Damien Hirst es un artista de mayor envergadura que Miguel Ángel porque tuvo la idea de un tiburón en un tanque, mientras que Miguel Ángel no tuvo la idea de su David. Lo que separa a Miguel Ángel de Damien Hirst es que el primero era un artista y Damien Hirst no lo es. Las ideas extremadamente sutiles y profundamente conmovedoras de Miguel Ángel se manifesaban en lo que ha-cía. No eran profanidades portentosas arrojadas sin pensar.

El problema con los objetos es que uno no puede darse cuenta con sólo mirarlos qué nos quiere decir quien los puso frente a nosotros, a menos que esa persona los haya alterado cargán-dolos de sentido. El simple hecho de ubicar algo en una gale-ría de arte no lo convierte en una obra de arte automáticamen-te. Tampoco el enmarcar una tela con pintura la convierte en una obra pictórica. El arte se puede hacer a partir de cualquier cosa, como demostró Picasso poniendo juntos un asiento de bicicleta y un manubrio convirtiéndolos en una cabeza de toro, pero el arte tiene que ser hecho, tiene que haber creación.

¿De dónde salió esa idea de que cualquier cosa puede ser una obra de arte? Se cree que vino de Marcel Duchamp. En 1917 llegó un mingitorio, supuestamente enviado por Du-champ, a una muestra de arte en Nueva York. Sin embargo, una investigación reciente demostró que el mingitorio había sido enviado en realidad por la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Este gesto había sido un temprano ataque femi-nista a una sociedad machista. Ella no dijo que el mingitorio era una obra de arte. Se estaba burlando. Duchamp robó la idea mucho más tarde, ya muerta ella, cuando comenzó a pro-moverse como el padre fundador del arte moderno. Toda la idea del objeto hallado –la base del arte conceptual– fue un engaño desde su inicio.

Damien Hirst

¿Por qué tuvo éxito la idea de que cualquier cosa podía ser arte? Los artistas falsos, aprovechando el engaño de Du-champ, eligieron algunos objetos y los vendieron a coleccio-nistas fáciles de engañar como inversiones de primera calidad, con la ayuda de un pequeño círculo de agentes y curadores de museos que querían estar a la vanguardia del arte sin im-portar lo que pensase el público. La burbuja del “Con Art” explotó en el mundo de espejos y humo de los mercados fi-nancieros, donde se habían hecho fortunas basadas en nada.

El mundo de la educación en el arte, necesitado de fondos, se ha colgado de la movida del “Con Art” porque pensar cuesta menos que hacer. No necesita del aprendizaje de habilidades artísticas. La espantosa reputación de Damien Hirst brilla en el agujero negro, en el corazón de la cultura británica. Hasta hace muy poco éramos una de las grandes naciones industriales del mundo. Ahora hacemos plata, pero no hacemos nada.

El arte es una realidad colectiva. Cuando miramos un Rem-brandt todos sabemos que estamos viendo la misma cosa, respondiendo a la misma fuente de experiencia fuera de no-sotros mismos. Podríamos responder de manera levemente diferente según nuestra naturaleza, pero el corazón de lo que Rembrandt nos dio es algo que sabemos que podemos com-partir. Lo que muestra el arte puede ser doloroso, hasta cruel, pero el mostrar es bello porque es compartido. Ese es el op-timismo en todo el arte: nos ayuda a construir nuestro cons-ciente colectivo del que depende la civilización futura.

El arte real es siempre positivo, porque si no lo fuese ¿lo haría o lo querría alguien? El “Con Art” es negativo porque no nos da nada. Por eso, un buen consejo es que venda sus Damien Hirst si ha tenido la desgracia de comprar alguno. No antes de que se vuelvan menos valiosos sino antes de que pierdan todo valor, que es lo que ocurrirá cuando todos se den cuen-ta de que no le han dado nada a nadie. Las “obras” de Hirst tienen valor solamente si son obras de arte. No lo son. Esa es la verdad lisa y llana.

no esun artista

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Murad Osmann & Nataly Zhakarova

una tarde en barcelOna, aburrida de que su chicO –murad- se la Pasó sacandO fOtOs de tOdO, nataly decidió arrastrarlO de la manO hacia adelante. él disParó su iPhOne y asÍ nació el PrOyectO síGueMe, que lOs ha hechO famOsOs, lOs man-tiene viajandO POr el mundO y Presumiblemente salvó su nOviazgO.

Iniciativa, arte y romance en tiempos de Instagram.

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Según el propio Murad, la impaciencia de Nataly fue la fuente de inspiración de lo que se ha convertido en un fenómeno en las redes sociales con decenas de miles de seguidores en Facebook e Instagram.

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Para seguir a Murad y Nataly en sus viajes, podés buscar en Instagram el usuario muradosmann (¿no debería llevar también el de Nataly?)

“Nataly estaba un poco molesta ese día porque yo me la pasaba sacando fotos de todo”.

Murad Osmann

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Foto Sal Owen

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Diego Radivoyescribe para Art Democracy

Parte II

a POcOs meses del iniciO de la 4.˚ gala internaciOnal de ballet, diegO radivOy recOnfirma lOs nOmbres de las suPerestrellas que vendrán este añO a buenOs aires. recuPerar el tiemPO PerdidO y reinsertar a la ciudad en el máximO circuitO del mundO de la danza es un ObjetivO que se está cumPliendO.

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Nueva York mayo 2013. Bajo los inmensos lienzos pintados por Marc Chagall que enmarcan el hall de la majestuosa Metropolitan Opera del Lincoln Center en Manhattan, el Ame-rican Ballet Theatre se prepara para estrenar su temporada de ballet con una imponente gala; famosos actores de cine, tuxedos y vestidos largos se enfilan para celebrar al nuevo dream team de la danza mundial que el ABT laboriosamente ha logrado reunir so-bre este histórico escenario.

El libro de pases estaba abierto y esta compañía de ballet creada en 1930, que supo ser hogar de Julio Bocca, Ángel Corella y Mikhail Baryshnikov, fue la institución que mas rápido entendió la nuevas reglas de juego. Es así como ahora ostentan en su staff con los mejores bailarines del globo: el gran Ivan Vasiliev y su pareja Natasha Osipova, el escultural Roberto Bolle de la Scala de Milán, David Hallberg bailarín principal del mítico Teatro Bolshoi, la cuasi modelo Polina Semió-nova estrella indiscutida del Stuggart Ballet de Berlín, el brasilero Marcelo Gomes quien en esta gala además lanza oficialmente su carrera de coreó-grafo, el joven volador Daniil Simkin y los argentinos Paloma Herrera y Her-man Cornejo (actual niño mimado del coreógrafo residente del ABT). Dema-siado lujo junto para un solo escenario diría algún espectador acostumbrado a la vieja usanza de sólo una o dos estrellas por noche.

Podés leer “¿Ballet? Sí, por favor”, Parte I, en Art Democracy #1 Imagen Carlos Villamayor / Arte

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Buenos Aires mayo 2014, apenas tres años han pasado desde que el Grupo Ars se embarcó en el ambicioso pro-

yecto de recuperar 15 años de historia pérdida en el ballet y así relanzar a

Buenos Aires en el circuito internacio-nal de la danza. El motivo era claro, el ballet en el mundo se vectorizaba en

una dirección y en la Argentina en otra, o más preocupante aún, en ninguna. De aquella época dorada en que su Teatro Colón era escala obligada de los prin-cipales artistas internacionales, poco quedaba ya. Ese desdén por no traer

al país a los mejores, también incluyó a los pocos reconocidos bailarines argen-

tinos que formaban parte de los cuer-pos de baile de compañías extranjeras:

Marianela Nuñez que deslumbra en la Royal Opera de Londres; o Ludmila Pagliero, primera Etoile argentina en

la historia de la Opera de París; o Ana María Scheller, bailarina principal del NYC Ballet; o Daniel Proietto, mejor

bailarín contemporáneo de Europa en 2011, por citar algunos, jamás habían

sido convocados a volver a bailar en su país desde que emigraron.

Para festejo de la cultura ese desba-lance histórico se encuentra en vías de ser corregido, no solo por haber

logrado presentar en nuestro país, en sólo tres años y sin ninguna asistencia

oficial, a las celebridades del ballet mundial sino además por superar los

más de 56 primeros bailarines inter-nacionales que el abono Ars de ballet

incluyó en sus espectáculos. Mante-niendo el rumbo que ya la convirtió

en una tradición porteña, este año se realizará la 4.˚ Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires. Como cada agosto, la gala presentará a 12 con-sagrados bailarines internacionales

realizando los más significativos pas de deux clásicos e inéditas coreogra-

fías contemporáneas.

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Engalanádose entre ellos estarán en esta edición tres celebridades del ballet

mundial: la rusa María Kochetkova del San Francisco Ballet, el español Joa-quín De Luz, figura del New York City

Ballet y Herman Cornejo, actualmente el mejor bailarín argentino en el mundo

quien además es figura indiscutida en el American Ballet de Nueva York.

También nos maravillaremos en no-viembre con el aclamado bailarín Daniil Simkin quien vendrá a deleitarnos por primera vez con un ballet completo de

la majestuosa obra Don Quixote. Daniil Simkin además de ser primer bailarín del ABT, es una celebridad multime-

diática que en cada tweet o video que sube a YouTube junta la apabullante

cifra de 500.000 visitas. Refiriéndose a él, un prestigioso cronista inglés expre-só: “Los bailarines de este siglo ya no se conforman con solo bailar, además vuelan”. Los bailarines de elite se han

convertido en máximos exponentes de lo que el cuerpo humano puede lograr con disciplina, dedicación y formación

artística. El mundo de la danza está cambiando culturalmente y esa revolu-

ción mundial se está sintiendo, como tantas otras veces, primero en lo social:

Internet, YouTube, la globalización, el marketing publicitario, la TV, la influen-

cia de programas masivos de danza, la industriafashion, todos factores que han hecho su aporte para que nuevos

públicos se sientan atraídos por una disciplina que ya no sólo seduce a

elites ni habla exclusivamente de tutús y zapatillas de punta.

¿Quién rechazaría una invitación para ir al teatro a ver seres huma-nos volar? Cuanto más irresistible

aún es esta propuesta sabiendo que no sólo volarán sino que además crearán arte… ¡el Arte del Ballet!

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Paris PhOtO, la feria esPecializada, es la meca de galeristas y fOtógrafOs de tOdO el Planeta. lOgrar ser acePtadO allÍ nO es sencillO. vOlver cOn éxitO tras una Primera incursión, casi una fantasÍa. flOrencia giOrdana, la galerista más jOven de la argentina, cuenta cuándO emPezó a sOñar y cómO lO lOgró.

Florencia Giordana Braunescribe para Art Democracy

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En 2009, de regreso de New York donde fui a especializarme en Art Business, aterricé decidida a crear Rolf Art.

Rolf sería mi “llave”, un nuevo mo-delo de gestión: una productora, una galería y un área de extensión, para expandir los límites de las artes visuales y promover internacional-mente el arte local.

Por supuesto, eran ideas llenas de pasión y deseo. Con aciertos y errores y con el apoyo incondicional de los que me rodeaban, el proyecto empezó a cobrar forma. Decidí que lo mío sería la Fotografía, de la que me enamoré (no encuentro mejor palabra para describirlo). Tuve que especializarme, comprender el len-guaje de estos grandes artistas a los que llamamos fotógrafos y manejar sus mismos códigos.

Fue tal mi pasión, que cuando me di cuenta estaba trabajando con Graciela Sacco, RES, Gabriel Valansi, Marcelo Brodksy, Facundo de Zuviría, Ananke Asseff, Santiago Porter, entre otros, que se convirtieron en mis grandes maes-tros. Les estaré eternamente agradeci-da por confiar sus tremendas carreras a una jovencita cordobesa, que aunque muy segura del camino que empren-día, era una completa desconocida. Con ellos, y con la confianza ciega en sus obras, me dije: mi Meca debe ser Paris Photo. ¡Allí quiero llegar con mis artistas!

Cuando en Abril del 2013 recibí una carta de Julián Fridman, director de la feria, simplemente no lo podía creer.

Tenía miedo de abrirla. La carta confir-maba la participación de Rolf Art en la edición de ese año, en el Grand Palais. El comité de selección destacaba la calidad y la originalidad de la propues-ta, la diversidad de expresión -histórica y contemporánea- y la importancia de las obras. Para mis pocos años como galerista la noticia era extraordinaria, pero lo mejor aún estaba por venir.

No tengo palabras para describir mi sensación cuando entré al Grand Palais y allí estaba, el cartelito de Rolf Art. No podía parar de llorar, ¡mi emoción me superaba! No era la primera vez que visitaba París pero sí la primera que Rolf Art me llevaba tan lejos. Y sucedió lo que ni en el mejor de mis sueños hubiera imaginado.

Junto con Vasari, fuimos la primera galería argentina en participar de Paris Photo, lo que era un orgullo y una gran responsabilidad. También un enorme riesgo: la feria es muy cerrada, muy europea, se especializa en vintage, en trabajos sobre papel fotográfico. Rolf Art se presentaba con fotografía contemporánea, con obras que abor-daban los límites. Teníamos fotos pero también obras que utilizaban la imagen integrada a otros soportes. Instalacio-nes, fotos en cucharas, en tablas, en transparencias. Un diálogo entre den-sidad crítica y valor estético, de gran carga política. La idea era sorprender con obras conceptuales que abrieran un pensamiento crítico hacia nuestras realidades. Teníamos historia, belleza y contenido, marcamos la diferencia y el resultado fue… ¡INCREIBLE!

Nuestra alegría allí fue también la de Marina Pellegrini, que con su galería Vasari deslumbró con obras de Grete Stern y Anne Marie Heinrich.

La feria fue maravillosa. Los mejores fotógrafos del mundo, modernos y con-temporáneos, estaban allí exhibidos.Los curadores de los museos más importantes se paseaban por los corre-dores, también críticos conocidísimos y directores de fundaciones emblemáti-cas. Y de pronto, era el curador en jefe del MoMA, del Pompidou, del Getty Museum o el de alguna magnifica co-lección privada, quien te estaba dando su tarjeta personal.¡Todo el mundo pasó por el stand! En el diario de la feria, el primer día, ya había una foto de “Bocanada” de Graciela

Sacco. En otras revistas especializadas se ilustraba la obra de Marcelo Brods-ky: “La Clase, 1er Año, 6ta División”, de la serie Buena Memoria anunciando la llegada de la fotografía argentina. Hasta Le Monde publicó una nota destacan-do: “Imposible dejar de ver el stand de la galería argentina Rolf Art”. La gente llegaba con el diario buscando nuestro booth en medio de gigantes como Gagosian y David Zwirner.

Pero no sólo tuvimos éxito en París con ese stand, también logramos un espacio institucional: “America Latina 1960- 2013”, la magnífica muestra de la Fundación Cartier, en la que brillaron los trabajos de Graciela Sacco, Facun-do de Zuviría y Marcelo Brodsky, junto a una cuidadosa selección de destaca-dos fotógrafos latinoamericanos.

La onda expansiva continúa: la muestra de Cartier viaja a Puebla, México. La edición americana de Paris Photo en Los Angeles, aceptó nuestra presenta-ción y somos la única galería argentina allí. Con Facundo de Zuviría cerramos una muestra en Londres para este año y pactamos otra para 2015 en Bruse-las con la Fondation Astichting, que adquirió la serie “Siesta Argentina” en la feria. Obras de Facundo, Graciela y Marcelo se exhibirán en Mayo en el ICP (International Center of Photography) de New York.

Esta incursión parisina sirvió para que las instituciones y los coleccionistas de mayor prestigio, posaran su mirada en la fotografía argentina. París fue la primera escala de un viaje que recién comienza.

¿escuchaste alguna vez a cOncha buika? deberÍas.

Concha Buika

En 2006, con una instrumentación tradicional y un repertorio de flamenco, coplas y boleros, la cantante movió el ampe-rímetro de la música en España con su álbum Mi niña Lola que, al poco tiempo vendió más de 100.000 copias.

Luego vinieron Niño de Fuego y El Último Trago. Su álbum, Una Larga Noche, editado en 2013 la encuentra en lo que parece ser su clímax.

Nacida en Mallorca en 1972, la voz de María Concepción Balboa Buika fue definida por el crítico Enrique Helguera como “abrasadora y desgarrada, negra como su pelo negro y, al tiempo, luminosamente clara como su sonrisa”.

Sus canciones que oscilan entre el amor y el desamor, flu-yen a través del jazz, el soul, la copla y fundamentalmente, el flamenco.

Para entrar de lleno en su música, buscá en YouTube: Buika-Jodida pero contenta (Directo Cueva Candela 06).

Para conocerla, googleá: Concha Buika niña de fuego, cabello de humo, corazón negro.

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Cuando en 1979 unos artistas calle-jeros liderados por Marcel-li Antúnez Roca, Carlus Padrissa, Pere Tantinyà, Quico Palomar y Teresa Puig, deci-dieron hacer lo suyo generando un lenguaje escénico inconfundible y mágico, no se imaginaron que algun día alcanzarían fama mundial ni que su grupo se convertirían en un referente de la cultura española del siglo XX. Arremetieron con sus ideas de cambio que muy pron-to serían reconocidas como “la visión más innovadora, impactan-te y polémica” de lo que hasta ese entonces se consideraba teatro. Un par de años después, se incorporó Alex Ollé, quien llegó con su genio creador y su habilidad como director, para iniciar junto con el grupo lo que sería una etapa extraordi-naria de crecimiento y éxitos, que se mantiene hasta hoy.

Alex, con la mejor buena onda y el mayor de los de-talles, nos respondió lo que sigue:

alex Ollé, unO de lOs directOres históricOs de la fura, le cuenta a art deMocracy hacia dónde marcha hOy ese gigante del esPectáculO que nació casi al mismO tiemPO que la demOcracia en esPaña, en las calles de barcelOna, rOmPiendO cOn tOdOs lOs códigOs del teatrO cOnvenciOnal.

Entrevista a Alex Ollépor Guillermo González Taboada

Foto Allex Ollé © Rudy Amisano. Fotos de la nota © La Fura dels Baus

La Fura dels Baus

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La Fura nació allá por el año 79 como un gru-po de teatro decidido a innovar, a generar un espacio escénico distinto y fue evolucionando hasta desarrollar instalaciones de gran espec-tacularidad, siempre en un contexto dramático de creación colectiva. El desafío de innovar supongo es permanente. ¿Cómo ves el futuro de La Fura y del espectáculo en general?

Veo el futuro de La Fura con optimismo. Después de casi 35 años de trayectoria, la compañía sigue fiel a sus máximas: partir de cero con cada nuevo proyecto, investigar, arriesgar y contar constante-mente con nuevos colaboradores en todo tipo de disciplinas artísticas que nos enriquecen y nos ayudan a renovarnos. Ya se sabe, “renovarse o morir”. Y esto es lo que viene haciendo La Fura desde sus inicios, ampliando nuestro trabajo a campos como el teatro, la ópera, los grandes eventos, el cine, la música, etcétera.

En cuanto al futuro del espectáculo en general, tengo la sensación de que una parte de ese futuro pasa por las nuevas tecnologías, tanto en su aplicación directa a los espectáculos como en la venta y difusión de los mismos. La interacción entre los diferentes campos, del arte y la ciencia, es indiscutible y, de hecho, nunca habían estado tan cerca unos de otros. Está, por ejemplo, la búsqueda de nuevos es-pacios; me refiero a que en muchas ciudades pueden encontrarse salas para cinco, 10, 50 espectadores, ya sea en lugares públicos o en las propias casas de directores y actores. Y, como contrapunto a esta proximidad, la robótica, los sensores de movimiento, los hologramas y todas las posibilidades de la red. En fin, hay futuro para rato.

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Has sido uno de lo primeros directores artísticos de La Fura. Si no estamos errados, tu primera obra allí fue Accions, en 1984. Aquellos años eran de revolución y el público así lo per-cibía. ¿Cuál es tu experiencia con los nuevos públicos que toman contacto con los espectáculos de La Fura hoy?

Mi incorporación al grupo fue en 1981 y hasta 1984, año del estreno de Accions, La Fura estuvo trabajando en espectáculos de calle. Es decir, que tuvimos la calle como escuela, lo que implica técnicas de circo y de teatro y, en general, una tendencia urbana. De todos modos, a este período nosotros lo llama-mos la prehistoria de La Fura.

La historia empieza en 1983 con Accions. Frente a nosotros teníamos a un público muy joven, con una enorme energía y unas ganas de participar brutales. Estoy hablan-do de los primeros años de la democracia en España, años en los que aparecieron, al mismo tiempo, muchos grupos de teatro independientes. Pero no fue un fenómeno exclusivamente español. En toda Europa se estaba buscando una nueva manera de enten-der y de hacer el teatro. Grupos innovadores, salas polivalentes, festivales que favorecían los nuevos lenguajes. En Europa se crea un circuito que potencia la europeización de la cultura. El teatro sin palabras, el teatro visual, encuentra una plataforma que apuesta por la modernidad.

Pienso que ahora se ha creado una especie de so-ciedad acomodada que actúa contra los aspectos más radicales, más subversivos del teatro y el arte de los años 70 y 80. El panorama se ha domestica-do. El espectador busca más el entretenimiento que el impacto ideológico y estético. De hecho, tengo la suerte de trabajar en el ámbito de la ópera, que es uno de los campos donde más se está innovan-do, precisamente porque, además de tener medios, tiende de forma natural a la multidisciplinaridad. Pero cuenta con un público que, aunque va cambiando poco a poco, es a menudo retrógrado, incluso reaccio-nario. Si pienso en los nuevos públicos, siento que es necesario romper con esta inercia y ponerse a buscar nuevas fórmulas que se adecuen a los nuevos intereses y gustos del público más joven.

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¿Cómo es el proceso de creación en La Fura? ¿Cada director artístico propone la obra que le interesa y el equipo de trabajo que quiere que lo acompañe en el desarrollo? ¿Cómo administran las capacidades y el tiempo de los cientos de personas -entre actores, atletas, escenógrafos, diseñadores de vestuario, técnicos y tantos otros- que están involucrados en cada espectáculo? ¿Hay un tiempo límite que Ustedes se fijan para concretar desde la idea incial hasta la puesta final?

Hasta 1990, La Fura trabajaba de forma colectiva y, aun-que es cierto que cada cual se especializaba en alguna disciplina -actores, coreografía, música-, también lo es que entre todos lo hacíamos todo. Las ideas se iban sumando. Y después había un trabajo de improvisación constante. Era una forma de trabajo muy empírica.

A partir de los años 90 y de la necesidad de romper con la endogamia, empezamos a explorar, cada cual por su cuenta, campos estéticos propios. Con Carlus Padrissa formamos durante muchos años un tándem creativo con el que construimos un puñado de grandes espectáculos -el más grande de todos, sin duda, el de la inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992-, y abordamos el territorio de la ópera y el cine.

Ahora en La Fura trabajamos todos de forma indivi-dual. Cada cual lidera sus propios proyectos. Pero es cierto que hay un ADN común. Y es, justamente, el proceso de trabajo colectivo aprendido en la calle y en los primeros espectáculos “fureros” y que cada uno de nosotros extiende a su equipo de colaboradores, a veces con personalidades muy destacadas porque son arquitectos, pintores, escultores, directores de cine y escritores de prestigio. El método de trabajo sigue siendo el mismo: la fricción entre los colabo-radores... todo el mundo opina sobre todo, todo el mundo aporta sus ideas. Este método nos ha permiti-do acercarnos a campos creativos muy diferentes con la voluntad de investigar y aprender.

Por otro lado, el trabajo individual es lo que permite que La Fura esté en dos o tres lugares del planeta al mismo tiempo. Si mirás atrás, parece casi imposible que, como compañía, nos mantengamos unidos des-pués de 35 años de trabajo.

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El año pasado recibiste el máximo reconocimiento de Australia a las artes escénicas, por la mejor direc-ción de ópera, por tu Ballo in Machera, la adapta-ción en “lenguaje furero” de Un Baile de Máscaras de Verdi. Allí junto con tu codirectora argentina, Valentina Carrasco, diste algunas pinceladas políticas y sociales, incorporando -según algunos críticos- personajes inspirados en el movimiento de los Indignados. Estas creaciones a partir de clásicos universales -me refiero a ésta y otras adaptaciones que has hecho- te han permitido incorporar la realidad que se vive en tu país y tus propias visiones al respecto? ¿Sentís que más allá de conformar un gran espectáculo has tenido siempre la posibilidad de expresar tus ideas?

Por supuesto, un creador se mueve a partir de sus propias inquietudes. En cada nueva pro-ducción, ya sea teatral, operística o incluso un gran evento, intentás aportar tu visión sobre las cosas, sobre los hechos, tu propia visión del mundo. La Fura nace a finales de los años 70 con la voluntad de romper con un pasa-do que se resume en 40 años de dictadura fascista. Nace junto a otras formas de teatro festivo, de teatro político. Lo que nosotros buscábamos era una nueva forma de hacer teatro, una nueva estética. Y eso ya era, de por sí, una declaración de intenciones.

En todo caso, siempre me he sentido libre a la hora de crear. Incluso en la Olimpíadas de Barcelona nos permiti-mos hacer una referencia a la Guerra de los Balcanes, haciendo aparecer a un hombre bañado en sangre que re-presentaba la tragedia que entonces vivía Yugoslavia, una tragedia que se producía a unos pocos cientos de kilómetros de nuestra ciudad.

Mi viaje me ha llevado desde una estética visual hacia una estética más elaborada. A veces digo que he pasado del grito a la palabra. Salíamos del franquis-mo y era necesario gritar. Era necesario quitarle la coraza al público, desprotegerlo, hacerlo vulnerable desde la más elemental viscera-lidad. Ahora quizá tenga una visión más política del arte, pero es una visión igualmente comprometi-da con el mundo.

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Por último, ¿cómo ves a Alex Ollé dentro de cinco años? ¿Qué es-pectáculos te gustaría desarrollar hasta entonces? ¿Qué asignaturas pendientes crées que tenés en lo que es tu especialidad?

Tengo programados ya los próximos cuatro años, porque, en ópera, a los cantantes, a los directores de orquesta y de escena, se les proponen proyectos con mucha antelación.

Si miro hacia el futuro, lo que tengo claro es que volveré a hacer teatro. Es donde nací y donde quiero morir. No es que no me inte-rese la ópera, al contrario. Ha sido un enri-quecimiento inapreciable, tanto por todas las personas a las que he conocido como por las posibilidades que ofrece y que me ha permiti-do desplegar.

Me gustaría ser capaz de sintetizar todo lo que he aprendido y volver al teatro para hacer una propuesta innovadora o para hacer teatro de laboratorio, investigar, probar... algo que no he tenido ocasión de hacer, de forma plena, en estos últimos años.

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Horacio Lavandera

Fotografiado por Achi Pirovano

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Si en España el piano fuese tan popular como el deporte de la redonda, cuando surgió Messi seguramente lo habrían llamado “el Lavandera del fútbol”. Hoy sucede a la inversa: el prodigio del piano que vive entre Madrid y Buenos Aires con escalas en

todo el mundo, sonríe y dice que lo halaga la comparación.

Cuando en el año 2000 subió al escenario del Teatro Alla Scala de Milán y bajó victorioso, ganando el Tercer Concurso de Piano Unberto Micheli, el mundo de la música confirmó lo que hasta entonces corría en algunos círculos: en la Argentina había

nacido un prodigio y con apenas 16 años iba en camino a ser un grande entre los grandes pianistas contemporáneos.

a la edad en que a lOs niñOs se les Pregunta qué les gustarÍa ser cuandO sean grandes, ya era Pianista. desde lOs siete y hasta sus actuales 30, una vida de di-versión, estudiO y éxitO juntO a su mejOr amigO, el PianO.

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Si no estoy errado, fue tu abuela la que te inicia en el piano, a los siete años. ¿Qué recuerdo tenés de ella y de esos momentos?

En realidad fue mi tía abuela, Marta Freigido. Eran tres hermanas: Julia, violinista, Marta, pianista y mi abuela, que tocaba el chelo. Mi bisabuelo era clarinetista. La música era una forma de vida en su casa. Sus hijas aprendie-ron instrumentos porque era el “deber ser” de ese hogar. Dos de ellas, Mar-ta y Julia, tuvieron muchas intenciones profesionales, aunque por el espíritu de esa época finalmente se dedicaron a ser amas de casa. Marta estudió con Vicente Scaramuzza y egresó de su conservatorio con las mejores califica-ciones. Ella amaba el piano. Conocer-

lo a través suyo fue maravilloso.

Por mi parte, siempre tuve una fascinación por el sonido. Cuando final-mente logré ir a “apren-der” fue una satisfac-ción. Mis clases con Marta duraban entre tres y cuatro horas. Eran muy intensas. De la clase, llegaba a casa, sin importar

la hora, y me sentaba a practicar todo lo que

había aprendido.

¿Qué influencias recibis-te o qué cosas te motiva-

ron siendo tan chico, a emprender tu carrera de

pianista?

Desde mi tatarabuelo por parte de mi abuela paterna, como te contaba, so-mos todos músicos en mi familia. Mi papá es percusionista y desde hace treinta años integra la Orquesta del Tango de Buenos Aires, mi tío, su her-mano, es guitarrista. Siempre hubo un halo musical y artístico recorriendo la casa, las conversaciones. Mi herma-na, desde muy chica y hasta entrada la adolescencia, estudió danza clásica. A veces la acompañábamos con mi mamá a las clases que tomaba en el es-tudio de Olga Ferri, me gustaba escu-char el piano, mientras veía a las chicas bailar. Todos, de un modo u otro, nos relacionamos con alguna forma de arte y existe una gran sensibilidad respecto de las manifestaciones artísticas. Nos sentamos a hablar del tema y podemos discutir horas. Desde siempre las ce-nas o los almuerzos en mi casa tratan temas como qué clase de estructuras melódicas tienen las canciones de Los Beatles, qué quiso decir Stockhausen con tal o cual obra, qué tiene de po-sitivo escuchar a Bach… creo que la influencia estuvo siempre ahí.

¿Qué ocurrió inmediatamente des-pués de que ganaste el concurso internacional de piano en Milán, con sólo 16 años? ¿Comenzó allí tu vida profesional?

Ganar ese concurso fue un gran espal-darazo. A partir de ese momento me mudé a Europa y surgieron conciertos en toda Italia, Japón, Estados Unidos y Sudamérica. Ya había ganado varios concursos importantes -nacionales e internacionales- en Argentina, así que la decisión de participar fue con la cer-teza de que podía ser un trampolín. En el jurado estaban Maurizio Pollini, Char-les Rosen, entre otros. Participar en un concurso es hacerse ver, situarse en la escena. El de Milán era muy exigente y yo era el más joven. En su momento, fue Martha Argerich quien me aconsejó que participara allí, ya que se adaptaba mucho a mi perfil por quienes eran los jurados, así como por el repertorio que ponía a prueba. Siempre fui un pianista que va desde lo clásico a lo moderno, algo que se consideraba especialmen-te en esta competencia: desde chico investigaba Bach, al tiempo que leía lasbiografías varias de Gershwin que an-daban por mi casa y escuchaba los discos de sus obras. De hecho, en la final del Micheli, toqué el Concierto en

Extracto de una charla informalde Horacio Lavandera con

Guillermo González Taboada,editor de Art Democracy

La charla completa enwww.facebook.com/artdemocracy

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Sol de Ravel y la Orquesta de la Scala me otorgó un reconocimiento especial por esta interpretación. La verdad que fue una hermosa experiencia poder ser reconocido a esa edad tan temprana por personas tan importantes que yo admiraba profundamente. Por un lado, a nivel emocional y, por otro, porque me dio el aire suficiente para decidir sobre mis intenciones profesionales. Llegar a Europa es la gran meca de cualquier músico clásico.

El circuito internacional debe ser competitivo. ¿Cosechaste buenos amigos en el mundo de la música?

Es competitivo, pero ¡coseché muchí-simos amigos! Pianistas, directores de orquesta, compositores. Tengo amigos muy cercanos de este ambiente y, por fortuna, nunca tuve inconvenientes con nadie. Como en cualquier ámbito, exis-ten diferentes tipos de relaciones, dis-tancias y momentos con los colegas. En general yo soy una persona muy tranquila, me gusta poder compartir mi ética de trabajo, mi pasión, la entre-ga con que preparo cada pieza con quienes son mis compañeros de ruta en cada momento, sean compositores con los que elijo trabajar, directores o músicos en una orquesta. Ponerse de acuerdo es un proceso, pero no hay nada que no pueda lograrse teniendo una buena charla y comprendiendo los puntos de vista de cada uno. El inter-cambio con grandes maestros es un regalo de la vida y uno tiene que estar abierto a recibir.

Las matemáticas son una de tus he-rramientas clave para la composi-ción. ¿Cómo se conjugan las fórmu-las matemáticas con la inspiración?

La música tiene una estructura matemá-tica. De hecho, mi interés por las cien-cias se relaciona con esta estructura básica que constituye la música como tal. Hubo músicos, como Xenakis, él tomó expresamente teorías físico-mate-máticas como sustento filosófico y ma-terial para la distribución novedosa del sonido y a través de ello manifestar una forma de comprensión de la realidad: la música finalmente es una construcción aritmética que resulta en una configu-ración espacio-temporal que exterioriza “algo”, un sentido. Yo actualmente tra-bajo con una doctora en matemáticas,

con quien discutimos estos temas pre-viamente a la creación. Todas las dura-ciones, intensidades y frecuencias son guiadas por nuestros conocimientos, al tiempo que por aquella intuición o ese “algo” que desea expresarse.

¿Cómo es tu proceso de creación?

Hoy me toma mucho mi actividad como concertista, de modo que me dedico a componer en mis ratos libres. Pero si surgen ideas, intento elaborarlas inme-diatamente.

Hace ya muchos años que sos una figura en la cumbre de la música mundial. ¿Soñaste con eso en algún momento antes de aquel concurso de Milán? ¿Cúal es tu sueño profe-sional ahora?

La verdad que nunca me acerqué a la música porque quería una carrera. Me gustaba y quería aprender. Soñaba cómo era tocar un instrumento. Soña-ba con las orquestas por la curiosidad que me despertaba su constitución so-nora. Qué pasaba para que todos esos instrumentos suenen juntos, armónica-mente y creen algo, en su conjunto, tan bello. Recuerdo que con mi hermana solíamos mirar mucho la película Un Americano en París. A ella le encanta-ba la parte en que Gene Kelly baila con Leslie Caron, y a mí me encantaba la parte en que Oscar Levant sueña con que es cada uno de los integrantes de la orquesta, que en ese momento inicial de la película interpreta el Concierto en Fa, de Gershwin. Eramos muy chiqui-tos, cinco y seis años cada uno, pero tengo ese recuerdo muy patente de la fascinación absoluta con que esa músi-ca se iba construyendo a partir de la intervención de cada instrumento y cómo, puesto el foco en cada uno, se puede escuchar cada matiz, cada tim-bre, cada intención. Eran esos miste-rios que me llenaban. Con el tiempo, el estudio, las ganas de seguir aprendien-do, mi maduración fueron guiando un camino que se convirtió en una carrera profesional. Creo que fui muy afortuna-do, porque son diversas las condicio-nes que se dan para lograr hacer una carrera. No es fácil. Hay que trabajar mucho y el apoyo familiar es muy impor-tante para sobrellevar las idas y vueltas del ser profesional.

Mi sueño, actualmente, es poder con-tinuar tocando con la intensidad de siempre. Me encanta dar conciertos y ofrecer mi trabajo al público. Es un momento de una entrega muy es-pecial. Quisiera pisar escenarios en los que aún no tuve el placer de tocar y co-nocer nuevos públicos. Por otra parte, cada día aparecen nuevas obras que quiero interpretar, así como también dirigir y componer. Mis nuevos planes son constantes y se van desarrollando con el tiempo. Me gusta innovar y de-sarrollar ideas de cómo conectar la mú-sica con otros ámbitos, así que trabajo todo el tiempo en nuevas propuestas. Por ejemplo, ahora estoy estudiando cómo lograr el engrandecimiento de la investigación en música y la enseñan-za en nuestro país. La verdad que no sé si tengo un “mega sueño” puntual, sino que verdaderamente mis sueños se cumplen cada vez que me subo al escenario que sea, así que básicamen-te los cumplo bastante seguido. Como te decía, me siento un gran afortunado por poder dedicarme a mi pasión, por el amor que me brinda el público y por el apoyo de mi entorno cercano.

Contame, ¿cómo te ves dentro de cinco años, en el plano profesional y también en el personal?

¡Espero que continuando con mi traba-jo! Poder trabajar seriamente y a con-ciencia en mis composiciones. También desearía desarrollarme cada vez más como director de orquesta. Y recorrer el mundo tocando música argentina.

“Siento profundamentelas obras contemporáneas,

por eso las toco. Los que dicen que el repertorio

pianístico terminó en Liszt,se equivocan.

Compositores como Stockhausen superaron ese límite”.

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ELLOS LO VIERON

ASÍ

“Tu talento esun regalo de Dios”.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN(1928-2007)

Mundialmente reconocido como el creador de algunas de las más grandes

obras musicales del Siglo XX

“Gracias infinitas por tu ejecución brillante”.

PIERRE BOULEZ(1925)

Director de la Orquesta Filrmónicade New York, Fundador de IRCAM en

París, creador de obrasemblemáticas del Siglo XX

Junio 18Buenos Aires, Argentina

Teatro Colón Buenos Aires a dos pianos

Julio 8Quito, Ecuador.

Concierto privado

Julio 10Guayaquil, Ecuador Concierto privado

Julio 21Buenos Aires, Argentina

Teatro ColónRecital para Festivales Musicales

Agosto 18Santander, España

Palacio de FestivalesFestival Internacional de Santander

Agosto 28La Plata, ArgentinaConcierto privado

Septiembre 10Buenos Aires, Argentina

Concierto privado

Octubre 25Madrid, España

Auditorio Nacional de Música

Octubre 29Madrid, España

Auditorio Nacional de Música

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en sus últimOs añOs, matisse se reinventó a sÍ mismO y diO vida a una extraOrdinaria serie de collaGes que la tate de lOndres reúne POr Primera vez en una muestra excePciOnal: Matisse cut-outs, que POdrá verse hasta sePtiembre PróximO.

En 1941 a Matisse le diagnosticaron cáncer, fue operado y, a partir de allí, comenzó a usar una silla de ruedas. El cuerpo había comenzado a fallar, pero el alma y el genio de aquel niño que llegó al mundo en 1869, en la pequeña ciudad de Le Cateau-Cambresis, explotarían en un nuevo e intenso período de creación que dejó una huella profunda en el arte moderno.

En lo que él mismo llamó “mi segunda vida”, seguramente motivado y (por cierto asistido) por la espléndida Lydia Delectorskaya, una de las jóvenes que colaboraban en su taller, Matisse concibió lo que fue la culminación de medio siglo de trabajo. Una renovación radical de lo que hasta entonces era su visión del arte: “Necesité de todo este tiempo para alcanzar la etapa en la que puedo decir lo que quiero decir”.

A Matisse no le resultaba lejano el corte, se había criado en una región al norte de Francia, donde por generaciones se producían géneros y tejidos para las grandes casas parisinas.Se podría decir qué el como sus coterráneos tenían una visión innata de la textura y el diseño y a su vez se tenía una gran confianza con las tijeras.

Henri Matisse

< Icarus,1946, Maquette for plate VIII of the illustrated book Jazz 1947, © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, © Succession Henri Matisse/DACS 2013

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A pesar de que estas obras fueron producidas entre los años 40 y principios de los 50 son muy contemporáneas. ¿Creés que la visión de Matisse influenció a otros artistas importantes después de él? Si es así, ¿A quién?

Muchos artistas siguieron los pasos de Matisse. Más notablemente puede distinguirse en los trabajos de Ellsworth Kelly y Bridget Riley así como en artistas jóvenes como Anthea Hamilton and Camille Henrot.

Las piezas de Matisse resultan amistosas, no sólo por su temática sino también por la luminosidad y la exposición del color que irradian. ¿Creés que sus collages pueden atraer a públicos aún más masivos?

Sí, definitivamente creemos que pueden y van a atraer más atención hacia una parte del trabajo de Matisse que no es tan conocida por el público.

JAZZ, el magnífico libro diseñado por el propio Matisse que fue publicado en 1947 y del cual sólo hay 100 copias incluye 20 reproducciones de sus recortes. ¿Vamos a ver estas piezas en la exhibición y la misma y original versión de JAZZ?

En la exposición, las maquetas recortadas originales de Jazz se exhibirán en conjunto copias de la primera edición de la misma.

¿Se puede anticipar si la exposición incluirá un registro fotográfico del proceso de elaboración de Matisse y del trabajo de sus asistentes?

La exposición incluirá algún registro fotográfico del desarrollo de las obras en el estudio, incluyendo imágenes tomadas por la propia Lydia Delectorskaya, su asistente.

Flavia FrigeriCuradora Asistente de la muestra Matisse Cut-outs

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Los collages de Matisse no significaron un abandono a la pintura o la escultura, de hecho el artista afirmó que lo que hacía en ese momento era “pintar con tijeras”.Con la ayuda de sus asistentes, desarrolló una técnica sistematizada. Ellos pintaban con acuarela sobre grandes hojas de papel en blanco. Una vez que una pila de ellas se había secado, Matisse comenzaba espóntaneamente a cortar elementos y los disponía en una composición. Así nacían las obras, muchas de las cuales terminaban pegadas en las pare-des del estudio.

“El cortar en color me recuerdaa la talla directa del escultor”.

Henri Matisse

The Horse, the Rider and the Clown, 1943-4, Maquette for plate V of the illustrated book Jazz 1947, © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet, © Succession Henri Matisse/DACS 2013

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Desde mediados de Abril y hasta el 7 de Septiembre, la muestra de la Tate de Londres explora el último acto de la vida artística de Matisse. Son cerca de 120 trabajos realizados entre 1936 y 1954, muchos de ellos exhuberantes y de gran escala, que entrelazan, según una acertada visión, “la simplicidad con una increíble sofisticación creativa”. La exhibición representa una oportunidad única de descubrir en un sólo lugar la riqueza del acto final de Matisse.

< Blue Nude (I), 1952,Gouache painted paper cut-outs on paper on canvasFoundation Beyeler, Riehen/BaselPhoto: Robert Bayer, Basel© Succession Henri Matisse/DACS 2013

The Snail, 1953, Gouache on paper, cut and pasted on paper mounted to canvas, Tate, © Succession Henri Matisse/DACS 2013

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hasta juniO de este añO se exhibe en el POmPidOu-metz una histórica y extraOrdi-naria muestra de mOmentOs, rObadOs POr las cámaras indiscretas de lOs lÍderes del génerO. se trata de un registrO que abarca 50 añOs, cOn disParOs que hicie-rOn las delicias del PúblicO y le dierOn trabajO a nO POcOs abOgadOs.

Pierluigi Agency, Photographers waiting for Anita Ekberg disembarking a plane (original print from La Dolce Vita) © Michel Giniès Collection © Attributed to Pierluigi Praturlon / All rights reserved

Jean Pigozzi, Mick Jagger and Arnold Schwarzenegger,

Hôtel du Cap, Antibes, France, 1990 © Jean Pigozzi

Bruno Mouron,Kate Moss lors de la Fashion Week, Paris, 1992

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La denominación “paparazzi” nació a partir de Paparazzo uno de los per-sonajes de La Dolce Vita, la célebre película de Federico Fellini. El director contó que bautizó así a ese personaje recordando a su compañero de banco en una escuela de Rimini, su pueblo natal, quien había recibido el mote (“paparazzo” significa “mosquito” en el dialecto de la región) porque era muy inquieto, molesto, solía interrumpir a los demás y hablaba atropelladamente, “como el zumbido de un mosquito”. A pesar de haber repetido esta historia muchas veces, a Fellini le divertía dar diferentes versiones sobre el origen del nombre.

Michel Giniès, Robert Redford and Costa Gavras ambushed by photographers as they leave

Lapérouse restaurant, Paris, September 1976 © Michel Giniès Collection

Bruno Mouron,Kate Moss lors de la Fashion Week, Paris, 1992

Daniel Angeli,Marlène Dietrich

à l’aéroport d’Orlyagresse

un photographe,1975

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Tenía que llegar el día en que, en al-gún lugar del mundo, el establishment del arte validara la estética y el traba-jo de los amados y odiados paparazzi.Más allá de algún otro antecedente, la muestra del Centro Pompidou de Metz es quizás la mayor y más valiosa puesta en escena de esos instantes captura-dos por profesionales de la fotografía que en algunos casos se convirtieron ellos mismos en personajes.

La extraordinaria exhibición reúne más de 600 piezas (incluyendo fotografía, video, pintura, escultura e instalacio-nes) con lo mejor de los míticos del género: Ron Galella, Pascal Rostain, Bruno Mouron, Tazio Secchiaroli y Jean Pigozzi, pero también suma creaciones de artistas como Richard Hamilton, Raymond Depardon, William Klein, Gerhard Richter, Cindy Sherman, Richard Avedon y Andy Warhol que, a partir de la estética paparazzi, desarro-llaron magníficas obras que hoy, en su mayoría, se encuentran en los grandes museos y colecciones privadas.

Curada y producida por el staff del Pompidou-Metz, Paparazzi, fotógra-fos, estrellas y artistas itinerará luego a Frankfurt, donde se exhibirá del 27 de junio al 12 de octubre de este año en el Schim Kunsthalle.

Daniel Angeli, Elizabeth Taylor à Gstaad, 24 décembre 1979, © Daniel Angeli

Alison Jackson, Bush with Rubik’s Cube © Alison Jackson

Daniel Angeli, Johnny Hallyday, sortie de concert, 1972

Ric

hard

Ham

ilton

, Rel

ease

, 197

2

Xavier Martin, Jack Nicholson montrant ses fesses, Saint-Tropez, Juillet 1978

Alison Jackson, Diana Finger-Up, 2000

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nEw yORKAmerican Legends: from Calder to O´Keefe

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART

hasta el 29 de junio 2014

La colección Whitney, desde la primer mitad del siglo XX

hasta las figuras de posguerra. Incluye obras de referentes

como Lichtenstein, Calder, O´Keefe, Jasper Johns, Edward

Hooper, Stuart Davisy Ellsworth Kelly, entre otros.

Un highlight en un museo que no visitamos tan seguido,

antes que se mude a su nuevo edificio en el Meat Packing

District.

Bailey ´s stardust

David Bailey

NATIONAL PORTRAIT GALLERY

hasta el 1 de junio 2014

Los imaginativos y provocativos retratos de este gran

fotógrafo inglés, reunidos en una muestra inédita. Más de

250 imágenes de actores, músicos, escritores, directores

de cine, diseñadores, modelos y gente común que encontró

a lo largo de sus viajes, capturados por su lente particular.

“Una exhibición triunfal de un maestro”, dijo

The Guardian. Y coincidimos.

lOnDRES

Kate Moss by David Bailey, 2013, © David Bailey

ART BASEL

15 al 18 de Mayo 2014

Con más de la mitad de las galerías participantes

provenientes de Asia y Asia-Pacífico, Art Basel

Hong Kong es la puerta más importante al arte de

la región, que se está valorizando rápidamente.

Agendala para el año próximo.

HOnG KOnG

Hernan Bas,The Church going Satanist (Earplugs), 2012, Lehman Maupin

Roy Lichtenstein, Still Life with Crystal Bowl, 1972, Whitney Museum of American Art, © Estate of Roy Lichtenstein

Si estás girando por allí, no te lo pierdas.

Jeff Koons: a retrospective

Keff KoonsWHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART

27 de Junio | 19 de Octubre 2014

El arte controversial del ex marido de la Cicciolina

en una muestra que reune más de 120 piezas

desde 1978 a la fecha. Es su primera exhibición

en un gran museo de New York, que itinerará luego

al Pompidou de París y al Guggenheim de Bilbao.

En poco más de un año, tres oportunidades para

enamorarte u odiar los trabajos de Jeff. Imperdible

de cualquier manera.

nEw yORK

The Glamour of Italian Fashion

VICTORIA AND ALBERT MUSEUM

hasta el 27 de Julio 2014

Lo que los italianos le hicieron al mundo de la moda

desde 1945 a la fecha. Examina no sólo el diseño, tam-

bién los géneros, la artesanía, la innovación. Más de 100

piezas que incluyen a Pucci, Valentino, Gucci, Missoni,

Armani, Fendi, Dolce & Gabanna, Prada y Versace entre

otros. Recomendable aunque no te guste lo “fashion”.

lOnDRES

Mondrian and colour

Piet Mondrian

TURNER CONTEMPORARY

24 de Mayo | 21 de Septiembre de 2014

Más de 50 obras provenientes de la mayor colección europea.

Una muestra organizada en sociedad con la Tate Liverpool, que a su vez

exhibe desde el 6 de Junio y hasta el 5 de Octubre Mondrian and his

Studios. Juntas, significan la mayor concentración de Mondrian que se

haya dado en Inglaterra. Para Mondrian lovers.

KEnT

Piet Mondrian, Composition with Grid 8: Checker board Composition with Dark Colours, 1919

Collection Gemeentemuseum Den Haag © 2013 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International USA

Jeff Koons, One Ball Total Equilibrium Tank (Spalding Dr. J 241 Series), 1985.

Collection of B. Z. and Michael Schwartz ©Jeff Koons.

Londres | Poco se sabe aún sobre la muestra Global Pop que la Tate prepara para el 2015. Sólo que esa exhibición presen-tará obras y referentes Pop de distintas partes del mundo, con la peculiaridad que no incluye a los dos origenes por ex-celencia: Inglaterra y Estados Unidos. El Pop argentino esta-rá representado allí por la obra de Marta Minujín y Edgardo Giménez, confirmados luego de la visita que el año pasado realizara a Buenos Aires una de las curadoras de la exhibición.

Minneapolis | International Pop, la muestra que prepara el Walker Art Center de Minneapolis parece replicar el espíritu de la organizada por la Tate. En su primera comunicación des-taca que “examina el trabajo de artistas alrededor del mundo que enfrentaron los mismos cambios radicales, sentando las bases de un tipo de arte que abrazó la figuración, las estra-tegias de los medios de comunicación y los procesos mecá-nicos con un nuevo espíritu de urgencia y/o exhuberancia”

Curada por Darsie Alexander y Bartholomew Ryan, Interna-tional Pop tendrá lugar entre Abril y Septiembre del año próxi-mo y promete marcar un hito ya que sigue las trayectorias del Pop y sus críticos puntos de contacto con movimiento tales como el Nuevo Realismo (Francia), el Concretismo (Brasil), el Informalismo (Argentina), el Realismo Capitalista (Alemania), los Happenings y el Neo-Dada.

Desde que el influyente crítico neoyorkino Clement Grinberg rechazara abiertamente el Pop en los años sesenta, cata-logándolo como simple Kitsch, pocos se animaron a subesti-marlo de manera tan contundente. Lo cierto es que el Pop ha contribuido como ningún otro movimiento a acercar el público masivo al escenario del arte y la creciente validación de sus principios y su estética se reafirman hacia el futuro.

en 2015 la POP-manÍa sigue recOrriendO el mundO.

Ruisdael S

uárez, Collage y técnica m

ixta,19

69, C

ortesía Galería del P

aseo, Manantiales, P

unta del Este, U

ruguay