arteeinteratividade

8/8/2019 arteeinteratividade

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PlazaJulio Plaza, Brasssilpaisssdooofuturoborosss, 1990 9

Anlise dos principais conceitos e interfaces tericas que conduzem compreenso das relaes autor-

obra-receptor e arte interativa. A abertura da obra de arte recepo, relacionada necessariamente

s trs fases produtivas da arte: a obra artesanal (imagens de primeira gerao), industrial (imagens de

segunda gerao) e eletro-eletrnica (imagens de terceira gerao), detona vrios graus para a inter-pretao. A Obra Aberta se identifica com a abertura de primeiro grau pois remete polissemia,

ambigidade, multiplicidade de leituras e riqueza de sentido. J a abertura de segundo grau da

obra se identifica com as alteraes estruturais e temticas que incorporam o espectador de forma mais

ou menos radical. Trata-se da chamada arte de participao, onde processos de manipulao e intera-

o fsica com a obra acrescentam atos de liberdade sobre a mesma. Agora, com os processos pro-

movidos pela Interatividade tecnolgica, na relao homem-mquina postula-se a abertura de terceiro

grau. Esta abertura, mediada por interfaces tcnicas, coloca a interveno da mquina como novo e

decisivo agente de instaurao esttica, prprio das Imagens de Terceira Gerao.

Pensar a arte interativa dentro do contexto das Novas Tecnologias daComunicao, como uma nova categoria de arte, requer um mergulho nahistria recente, vista da expanso das noes de arte, de criao e tambmde esttica. Alm disso, no decorrer deste sculo, verifica-se um deslocamentodas funes instauradoras (a potica do artista) para as funes da sensibili-dade receptora (esttica), o que produz no meio artstico uma grande confusoconceitual caracterizada, ainda, pela mistura e hibridao de gneros, poticase atitudes artsticas.

Por outro lado, a compreenso dos novos meios costuma se fazer a par-tir de metforas e conceitos de tecnologias anteriores. No caso das NTC,expresses de origem nutica, como navegar, piratear, redes, imergir, cibernau-ta etc., so utilizadas enquanto no aparecem outras. Mas a inversa resulta gra-tuita e falaciosa, expresses como interatividade, interao, tempo real,virtual etc., quando utilizadas metaforicamente no campo da arte em geral,projetam conceitos fora de contexto e criam efeitos sem causa.

O tema da recepo percorre quase todo o sculo XX. M. Duchamp j afirmara que o espectador que faz a obra e a arte nada tem a ver comdemocracia, o que indica uma preocupao com a recepo. Anteriormente,Isidore Ducasse, conde de Lautramont, escreveu: a poesia deve ser feita portodos, no por um. Para os simbolistas, o princpio esttico da sugesto erafundamental; Mallarm: Nomear um objeto suprimir trs quartas partes dogozo de um poema. E Paul Valry: No h um verdadeiro sentido para umtexto.

Para L. Ferrara1 A participao do receptor - aviltada, desejada, repeli-da, solicitada, estimulada, exigida - tnica que perpassa os manifestos da artemoderna em todos os seus momentos e caracteriza a necessidade de justificar

Julio Plaza* ARTE E INTERATIVIDADE:

autor-obra-recepo

1. FERRARA, Lucrcia

dAlessio.A estratgia

dos signos. So Paulo,

Perspectiva, 1981.


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tendncias que traduzem e antecipam as mudanas produzidas pelas tecnolo-gias. De uma parte, o artista se interessa por uma nova forma de comunicaoem ruptura com o contexto mass-miditico e unidirecional, uma tendncia queprocura a participao do espectador para a elaborao da obra de arte, modi-ficando, assim, o estatuto desta e do autor. Por outro lado, a tendncia queinsiste mais na produo que no produto e tenta, portanto, desconstruir oprocesso criativo. Assim, a teoria associada com as tecnologias da comunicaopermite aos artistas tornar perceptveis os trs momentos da comunicao arts-

tica: a emisso da mensagem, sua transmisso e sua recepo.Na arte visual, a afirmao de A. Malraux4 segundo a qual a obra dearte no criada a partir da viso do artista, mas a partir de outras obras, j per-mite perceber o fenmeno da intervisualidade como processo de construo, dereproduo ou de transformao de modelos. J o conceito de MuseuImaginrio do mesmo autor incorpora a recepo pelo vis da reprodutibili-dade fotogrfica, toda vez que esta tecnologia permite criar museus individuaisa partir de cpias das obras de arte.

Na teoria da Obra Aberta5 , o autor define a arte como uma mensagemfundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados em um s signifi-cante. Este conceito de obra de arte inaugura a chamada abertura de primeirograu. Por outro lado, a noo de potica como programa operacional propostopelo artista corresponde ao projeto de formao de determinada obra. Os graus

de abertura da obra serviro para equacionar a participao.Entre ns, A Arte no Horizonte do Provvel de Haroldo de Campos 6, um texto precursor e contemporneo da Opera Aperta de Eco, que expe aproblemtica do probabilismo integrado na fatura mesma da obra de arte,como elemento desejado de sua composio. Mais precisamente, A Obra deArte Aberta de Haroldo de Campos um texto seminal de 1955 que manifes-ta a problemtica da abertura esttica, na poca tambm acolhida pelo pensa-mento do msico Pierre Boulez: No estou interessado na obra fechada, detipo diamante, mas na obra aberta, como um barroco moderno.

As primeiras obras efetuadas com o computador obedecem ao conceitode arte permutacional e so, na sua grande maioria, no-figurativas. Este con-ceito ou sntese terica exposta por A. Moles no seu Manifesto da arte per-mutacional de 1962 revela a noo de permutao potica, ou plstica, carac-

terizada pela conscincia do jogo e de suas regras para a explorao do campodos possveis. Para Moles, A arte permutacional est inscrita qual marca degua na era tecnolgica.

As estruturas combinatrias, manipulveis, como o poema deRaymond Queneau Cent Mille Milliards de Pomes de 1961, tambm obe-decem ao conceito de literatura potencial mas que, na realidade, est inscritona arte permutacional.

Na poesia concreta brasileira do grupo Noigandres 7, o problema daobra de arte aberta se colocou no apenas teoricamente mas atravs do projetoverbivocovisual em sntese ideogrmica dos sentidos: o olhouvido ouv. O

a sua especificidade.Quando, em 1922, Moholy Nagy decide pintar um quadro por tele-

fone, inaugura-se, de forma pioneira, o universo da interatividade.Posteriormente, Bertold Brecht2 pensava a interatividade dos meios de comu-nicao numa sociedade democrtica e plural. Entretanto, necessrio fazerum levantamento conceitual das interfaces, tendncias e dispositivos que sesituam na linha de raciocnio da incluso do espectador na obra de arte, que -ao que tudo indica - segue esta linha de percurso: participao passiva (con-

templao, percepo, imaginao, evocao etc.), participao ativa (explo-rao, manipulao do objeto artstico, interveno, modificao da obra peloespectador), participao perceptiva (arte cintica) e interatividade, comorelao recproca entre o usurio e um sistema inteligente. Esta fortuna crtica fundamental, visto que a histria reaparece sob o formato virtual.

A abertura de primeiro grau

Nos anos vinte e no campo dos estudos da linguagem, a obra deMikhail Bakhtin3 inaugura o dialogismo: todo signo resulta de um consensoentre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo deinterao () que no deve ser dissociado da sua realidade material, das for-mas concretas da comunicao social. Para Mikhail Bakhtin, a primeira

condio da intertextualidade que as obras se dem por inacabadas, isto ,que permitam e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio ea abertura dialgica so sinnimos. O conceito bakhtiniano de intertextuali-dade, que estende o dialogismo literatura e a todas as artes (intervisualidade,intermusicalidade, intersemioticidade), prenuncia avant la lettre o conceito dehipertexto. O que caracteriza a intertextualidade , precisamente, a intro-duo de um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Sejamquais forem os textos assinalados, o estatuto do discurso intertextual com-parvel ao de uma super-palavra, na medida que os constituintes desse discur-so j no so palavras e sim coisas j ditas, organizadas, fragmentos textuais. Aintertextualidade fala uma lngua cujo vocabulrio a soma dos textos exis-tentes.

Entre as dcadas de vinte e trinta surge a teoria das Funes da

Linguagem de Roman Jakobson, membro do Crculo Lingustico de Praga,onde o autor d incio ao estudo funcional da linguagem partindo da distinoentre a funo de comunicao das linguagens prtica e emotiva, que carac-terizada por sua orientao para o significado, e a funo potica, que seexprime pela orientao para o signo como tal. Esta teoria, associada ao mode-lo de Karl Bhler, que desenvolve a sua concepo a partir do trplice carterinstrumental da linguagem partindo de seus fundamentos na situao comu-nicativa: o remetente, o destinatrio e o discurso, permite estabelecer e preci-sar os usos e funes das linguagens verbais e tambm das no-verbais.

a partir dos anos cinqenta que se constituem, no campo da arte,

2. BRECHT,Bertold.

Teora de la radio.El compromiso en

literatura y arte.Barcelona,

Pennsula, 1967.

3. BAKHTIN,Mikhail. Marxismo

e Filosofias daLinguagem.

So Paulo,Hucitec, 1979.

4. MALRAUX, Andr.Le Muse Imaginaire.In Les Voix de Silence.1951.

5. ECO, Umberto. ObraAbierta. Barcelona, SeixBarral, 1965.

6. CAMPOS, Haroldo de.A arte no horizontedo provvel. So Paulo,Perspectiva, 1969.

7. CAMPOS, Augusto deet al. Teoria da PoesiaConcreta. So Paulo,Livraria Duas Cidades,1975.


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se inserem nas questes colocadas atualmente pela interatividade, com o desen-volvimento acelerado das tecnologias informticas no que diz respeito econo-mia simblica da sociedade e no somente como preocupao dos artistas.

A teoria da criatividade de A. Moles8 explicitada nas fases projeto,informao, incubao, iluminao, formulao e comunicao, colocaquestes relativas a uma arte concebida como projeto a ser produzido e comoprocesso criativo de pesquisa, acelerando a arte experimental.

Por outro lado, as questes tericas relativas potica da traduo,

nos campos da poesia e literatura, onde traduzir a maneira mais atenta deler, encontram em Haroldo de Campos, em Da Traduo como Criao ecomo Crtica, de 1962, seu terico mais lcido. Para este autor, a congeniali-dade entre autor e leitor se vivifica pela recriao ou criao paralela, ou seja,traduzir transcriar.

Na mesma trilha da traduo como forma de arte e, entre as diversasartes, est a Traduo Intersemitica9 onde o autor, nas palavras de EduardoPeuela Caizal abala os cimentos de uma teoria to slida como a de E.Benveniste, j que fica provado que no s os sistemas verbais so interpre-tantes, mas tambm os sistemas semiticos no-verbais, relegados pelo co-nhecido linguista condio de interpretados.

As questes relacionadas abertura da obra de arte fazem tradicional-mente parte do Oriente (a arte Taosta, por exemplo) que sempre deu nfase s

relaes entre perceptor e percepo, entre a obra de arte e a recepo, atravsde vrias chaves estticas como: ressonncia, ritmo vital, reticncia e vazio.Estas chaves foram incorporadas ao Ocidente pelas vanguardas. A chave daharmonia esttica ou ressonncia, que o Ocidente chama de empatia, vem dadapelo isomorfismo recproco (similaridade de estrutura) entre perceptor e perce-bido.

Reticncia e sugesto: elevar a percepo, sugerir, o que se sugere nose deve dizer. Mallarm: Creio necessrio que no haja mais que aluso.Nomear um objeto suprimir trs quartas partes do gozo de um poema.

Ritmo vital: energia, espontaneidade. J. Pollock: Eu no pinto anatureza, eu sou natureza.

Vazio: na esttica oriental o vazio no algo para ser preenchido(como na viso ocidental), mas algo que seria Gestalt (ou unidade de per-

cepo), manancial prenhe de potncia de onde, pela dana da energia, nascemtodas as formas.Nas artes visuais se faz referncia ao conceito de intervalo, que tam-

bm no o vazio ocidental, mas o espao. Trata-se do espao-entre (Mapara a esttica japonesa, Rarus em latim - espaado, poroso, esparso, inter-valo) como no Volpi das bandeiras, em Escher, Morandi e Mondrian. Gestalt.Na arte figurativa o intervalo se semantiza e torna ambguo. Braque: o queinteressa o espao entre objetos e no os objetos. Dad, Cubismo, arte e poe-sia concreta. o intervalo que possibilita a leitura do heterogneo (do outro) eno do homogneo (o mesmo).

8. MOLES, A.A criao cientfica.So Paulo, Perspectiva,1971.

dilogo da poesia concreta com a recepo se d atravs da incorporao demuitas produes para o comrcio ativo e vivo do que se poderia chamar umalinguagem comum. Passaram a circular independentemente de seuslanadores, anonimizadas no patrimnio geral, coletivizadas pelo uso. J dolado mais erudito, o dialogismo da poesia concreta patente nas relaes coma msica e pintura concretas. Como arte geral da linguagem, as relaesintersemiticas com a publicidade, imprensa, rdio, televiso e cinema, entreoutros meios, prenunciam uma abertura para o universo tecnolgico atual.

O poeta concreto v a palavra em si mesma como campo magnticode possibilidades. A matriz aberta de muitos poemas concretos permitia vriospercursos de leitura, na horizontal e vertical, possibilitando o combinatrio e opermutacional como em solitrio/solidrio (1959) de Ronaldo Azeredo e opoema acaso (1963) de Augusto de Campos.

Surge a poesia de participao: petrleo de Jos Lino Grnewald(1957); cubagramma de Augusto de Campos (1960-62); estela cubana deDcio Pignatari (1960-62); popcreto para um popcrtico de W. Cordeiro(1964); e os poemas semiticos (Luiz A. Pinto e D. Pignatari, 1964), ondeuma chave verbal mnima introduz e encoraja uma expresso do leitor.

Surge tambm em 1967 a poesia de processo, de W. Dias Pino:Abertura participao como integrao / poema:objeto fsico. Processo:manipulao + desencadeamento de invenes. No se busca o definitivo,

nem bom nem ruim, porm opo. Opo: arte dependendo de participao,O provisrio: o relativo. Ato: sensao de comunicao, contra o contemplati-vo.

Na dcada de cinqenta, Max Bense d incio chamada EstticaGerativa como arte criada a partir de processos aleatrios, que se utilizam docomputador para gerar imagens que so produtos das relaes ordem/desordemde um dado repertrio e simulam processos relacionados criatividade, ao pen-samento visual e tambm aos processos naturais de crescimento. Cabe assi-nalar, tambm, a teoria do texto artificial de 1964, do mesmo autor, realizadaatravs de processos informticos. O texto sinttico investigado por Benseatravs da semitica peirceana e seu sistema tridico, isto , como refernciade meio, de objeto e de interpretante. Esta teoria sugere pontos de conexocom a problemtica da interatividade, precisamente atravs da noo semiti-

ca de interpretante ou significado.No final dos anos sessenta e no campo da literatura, alguns tericos daescola de Konstanz (Jauss, Iser, entre outros) criam a Esttica da Recepo,onde concluem que os atos de leitura e recepo pressupem interpretaesdiferenciadas e atos criativos que convertem a figura do receptor em co-criador.Na Teoria da Recepo nenhum texto diz apenas aquilo que desejava dizer eo sujeito da produo e o sujeito da recepo no so pensveis como sujeitosisolados, mas apenas como social e culturalmente mediados, como sujeitostransubjetivos.

Estas teorias traduzem, assim, as inquietaes de determinada poca, e

9. PLAZA, Julio.TraduoIntersemitica.So Paulo,Perspectiva, 1987.


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Cunninham). Inclui tambm a obra aberta como participao de segundo grau(manipulao de elementos plsticos Calder, Soto, L. Clark), penetrveis(onde o espectador penetra ou veste objetos: parangols de Hlio Oiticica) ouambientes (Soto). Lygia Clark: No meu trabalho, se o espectador no seprope a fazer a experincia, a obra no existe.

Com a participao ldica e a criatividade do espectador, aparecem osconceitos de arte para todos e do it yourself: Com a participao ativa queinclui o acaso, como nos happenings (criao e desenvolvimento em aberto pelo

pblico, sem comeo, meio e fins estruturados J. Cage, A. Kapprow, GrupoFluxus), radicaliza-se este tipo de arte.Mas com a criao de obras totais annimas e comunitrias que os

Situacionistas (cujo modelo o homo ludens) radicalizam ainda mais a questo:Contra o espetculo, a cultura situacionista realizada introduz a participaototal. Contra a arte conservada, uma organizao do momento vivido, direta-mente. Contra a arte parcelada, ser uma prtica global que se dirija ao mesmotempo a todos os elementos utilizveis. Tende naturalmente a uma produocoletiva e, sem dvida, annima e sem mercadorias artsticas. Contra a arteunilateral, a cultura situacionista ser uma arte do dilogo, uma arte da intera-o. Os artistas tm estado totalmente separados entre eles pela concorrncia.O papel do situacionista ser de amador-profissional, de antiespecialista at omomento de abundncia econmica e mental, em que todo o mundo se con-

verter em artista, num sentido que os artistas no alcanaram: a construode sua prpria vida10. A participao do espectador caracteriza-se por um abandono pro-

gressivo do primeiro conceito (de cunho mais tico e poltico) e sua transfor-mao gradativa pela Op-art e a arte Cintica pelo campo da percepo (YacobAgam) e, posteriormente, pela holografia e o raio LASER, que acentuam o ladoperceptivo, j que ele se constitui em elemento central dos dispositivos tec-nolgicos bem como dos processos artsticos.

No meio brasileiro, e para alm do debate esttico concreto versusneoconcreto (tpico dos anos cinqenta), cabe destacar o carter de abertura deprimeiro grau na poesia e na arte concretas e tambm assinalar a abertura emprospectiva do concretismo na previso dos novos campos tecnolgicos queesto se desenhando e consubstanciando no atual horizonte multimiditico,

com Waldemar Cordeiro frente. Ou seja, para o concretismo brasileiro aquesto nunca foi de teologia e sim de tecnologia pois foram os concretos quepreviram a mquina como agente de instaurao esttica.

J alguns neoconcretos se identificaram mais com a abertura desegundo grau, ou seja, a chamada arte de participao. A abertura de segun-do grau no se identifica, pois, com o carter ambguo da inovao, seno comas alteraes estruturais e a variedade temtica (social, orgnica, psicolgica)para promover atos de liberdade dos espectadores sobre a obra que chama participao. Posto isto, resulta inadequado chamar as obras de Hlio Oiticica(ambientes penetrveis) ou mesmo de Lygia Clark (trepantes e bichos) de arte

10. Manifesto Situacio-nista. (1960). In JORN,Asger. La creacinabierta y sus enemigos.Madrid, Ediciones de laPiqueta, 1977.

Morandi e Mondrian so os pintores que resolvem a questo entre oquadro-janela e o quadro-pintura. Morandi, durante toda a sua vida, pinta asmesmas coisas: garrafas e recipientes vazios, poucas flores, poucas paisagens.Morandi pinta e constri o espao a partir do objeto, assim como Mondrian apartir do conceito. Morandi define o espao-entre os objetos com um espritode sutileza, Mondrian segundo o esprito de geometria, mas os dois com omesmo absoluto rigor.

A noo de intervalo, para alm do sentido lato: espao entre dois

pontos ou espao de tempo entre dois fatos, tem um significado em Estticamais conciso. Na literatura, por exemplo, intervalo significa a apreenso dossignificados pela via de sua traduo literria. O intervalo no um vazio, antes aquele tempo/espao em que a literatura aponta para outras esferas doconhecimento a partir das quais o signo literrio alcana a representao. Emsuma, intervalo interpretao entre um texto e seus referentes.

A abertura de segundo grau

As noes de ambiente e participao do espectador so propostase poticas tpicas da dcada de sessenta. O ambiente (no sentido mais amplodo termo) considerado como o lugar de encontro privilegiado dos fatos fsicose psicolgicos que animam nosso universo. Ambientes artsticos acrescidos daparticipao do espectador contribuem para o desaparecimento e desmateriali-zao da obra de arte substituda pela situao perceptiva: a percepo comore-criao.

com os chamados ambientes pluriartsticos ou transartsticosque, segundo Frank Popper, o princpio de criao coletiva cristaliza umatendncia geral em todos os pases onde as criaes, meios de expresso e espe-cialistas (teatro, dana, poesia, artes plsticas, msica, cinema etc.) nivelam-sehierarquicamente e a transferncia da responsabilidade criativa para o pblicose acentua. A obra desmaterializa-se e a atividade criativa, de forma geral,torna-se pluridisciplinar. Nos ambientes, o corpo do espectador e nosomente seu olhar que se inscreve na obra. Na instalao, no importante oobjeto artstico clssico, fechado em si mesmo, mas a confrontao dramticado ambiente com o espectador.

A noo de arte de participao tem por objetivo encurtar a distn-cia entre criador e espectador. Na participao ativa o espectador se v induzi-do manipulao e explorao do objeto artstico ou de seu espao.

Os conceitos de ativo e passivo, relacionados aos ambientes visuaise polisensoriais - e sem incorporar dispositivos prprios para provocar a inter-veno do espectador - levam Popper a teorizar esses ambientes que aproximam vida e arte sob trs aspectos: a) meta-arquitetural (ambiental); b) expressivo(pessoal, individual); c) social (participao).

Esta tendncia invoca as artes: o teatro (Living Theater), a msicaexperimental (J. Cage, K. Stockhausen, H. Pousseur, P. Boulez), a dana (M.


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cionais. Bill Viola disse que a verdadeira natureza da nossa relao com o realno reside mais na impresso visual, mas nos modelos formalizados dos objetose o espao que o crebro cria a partir das sensaes visuais. E Franoise Holtz-Bonneau: A pesquisa sobre a arte numrica no pode estar restrita tcnica.(...) A imagem numrica chama critica. (...) Entendo por cratique umacriao artstica gerada por computador (...) onde a gerao da imagem seranalisada e determinada no pelos expertos em sistemas expertos, mas pelosexpertos em imagens, considerados enfim como os especialistas da criao

artstica infogrfica.Para A. Moles "A arte no uma coisa como a Vnus de Milo ou oEmpire State Building; uma relao ativa do homem com as coisas, mais-valia de vida, programao da sensualidade ou experincia de sensualizao dasformas; sempre o mesmo jogo: 'formatar' o ambiente ou ser 'formatado' porele (...) no mais o resultado de uma continuidade espontnea do movimen-to da mo, mas uma vontade de forma...".

Estamos, portanto, diante de um universo tecnolgico formidvel,problemtico e complexo, fruto do esforo e da inteligncia humana, e que nosproduz o sentimento esttico do Sublime (Kant); nas palavras de Mario Costa 11

como moto de grandeza e potncia fora de toda medida antropomrfica.Neste processo progressivo importante frisar que o artista trabalha

na contramo da teleologia tecnolgica, no sentido em que ele no a homolo-

ga enquanto produtora de mmese do real, mas na criao de outros referentes.Os artistas tecnolgicos esto mais interessados nos processos de cri-ao artstica e de explorao esttica do que na produo de obras acabadas.Eles se interessam pela realizao de obras inovadoras e abertas, onde a per-cepo, as dimenses temporais e espaciais representam um papel decisivo namaioria das produes da arte com tecnologia.

Ao participacionismo artstico sucedem as artes interativas e a partici-pao pela interatividade, s que, desta vez, h a incluso do dado novo: aquesto das interfaces tcnicas com a noo de programa.

As noes de interao, interatividade e multisensorialidade intersec-tam-se e retroalimentam as relaes entre arte e tecnologia. A explorao arts-tica destes dados perceptuais, cognitivos e interativos est comeando. A artedas telecomunicaes, a telepresena e mundos virtuais partilhados, a criaocompartilhada, a arte em rede (herdeira da

mail-art) problematizam os cmbios

scio-culturais relacionados com o progresso tecnolgico.A interatividade como relao recproca entre usurios e interfaces

computacionais inteligentes, suscitada pelo artista, permite uma comunicaocriadora fundada nos princpios da sinergia, colaborao construtiva, crtica einovadora.

A multisensorialidade trazida pelas tecnologias caracterizada pelouso de mltiplos meios, cdigos e linguagens (hipermdia), que colocam proble-mas e novas realidades de ordem perceptiva nas relaes virtual/atual.

Os conceitos de artista, autor e potica, a imaterialidade da obra

11. COSTA, Mario.O sublime tecnolgico.So Paulo, Experimento,1995.

interativa.Pequena nota cmico-irnica: grande parte das obras expostas na IX

Bienal de So Paulo (da qual participamos em 1967), dedicada dominante-mente arte de participao, terminaram no lixo devido aos estragos e exces-sos de participao do pblico. Desde ento, a arte de participao ficou data-da no imaginrio do consumidor de arte brasileiro.

Arte e Interatividade: a abertura de terceiro grau

As relaes entre arte e tecnologia, com seu carter progressivo, acele-ram-se com as novas configuraes computacionais, mas na exposioCybernetic Serendipity (Londres, 1968), organizada por Max Bense e JasiaReichardt, que se expem, pela primeira vez, obras criadas com a ajuda do com-putador e onde se abre a polmica: pode o computador criar obras de arte?;as obras criadas com a ajuda da informtica possuem um valor esttico?.

Posteriormente, o artigo Art ou non-Art?, aparecido em Dossiers delaudiovisuel em 1987, recolhe uma diversidade de pontos de vista de algunsartistas a respeito dessas questes. Jasia Reichardt escreveu que "o computadornunca produziu algo que possa ser comparado com uma obra de arte". Poroutro lado, conhecida a nfase (maneirista) dada aos meios e tcnicas - maisque propriamente aos resultados - que remetem ao conceito mcluhiano "o meio a mensagem". Os crticos, por sua vez, afirmam que essa forma de expressono proporciona mais que uma sucesso de atos e no de produtos. J PaulValry disse "uma imagem mais que uma imagem; , talvez, mais que a coisaonde ela se d". Como defesa, Philippe Quau nos diz A iconografia com-putadorizada anuncia-se como uma nova ferramenta de expresso artstica quedispe de um duplo campo de investigao formal e sinestsico. Para EdmondCouchot, est emergindo uma arte visual nova, uma arte numrica e, por exten-so, uma cultura fundada sobre o entrecruzamento do tecido das diferenas,no somente estticas e ticas, mas tambm antropolgicas e sociolgicas, queno poupam pessoas nem diferenas culturais. E Michel Serres v na tecnolo-gia informtica o momento de inventar uma nova gramtica para as imagens,o equivalente na msica da fuga e do contraponto.

J para Douglas Hofstadter o computador s fornece o que daordem da sintaxe. Gene Youngblood aponta que o computador terminar porenglobar todos os meios, todos os sistemas diferenciados de que dispomosatualmente; fotografia, cinema e escrita funcionaro a partir de um certo cdi-go numrico. Para Jurgen Claus, a arte eletrnico-tecnolgica e miditica cons-titui uma nova etapa qualitativa, comparvel quela da introduo da tela napintura, em todas as suas incidncias econmicas, sociais e criativas.

Yoichiro Kawaguchi pensa que natural e evidente que a arte tradi-cional e a infogrfica recorrem a mtodos diferenciados para perceber o tempoe o espao, mas se pode pensar, hoje, que vir o tempo onde a imagem e o sominfogrficos vibraro sob o mesmo diapaso de qualidade que as artes tradi-


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lado, que as tcnicas de ponta podem, igualmente, servir para detectar, evitar ecombater diversas catstrofes.

No Brasil, contemporaneamente mostra da primeira paisageminterativa (Ilha de Carla, Nelson Max, 1983) no evento Electra (Museu de Arte Moderna de Paris, 1983), acontecia a exposio "Arte pelo telefone:Videotexto", organizada por Julio Plaza (Museu da Imagem e do Som, SoPaulo, 1982 e Bienal Internacional de So Paulo, 1983), que envolvia artistascom produes relacionadas poesia, narrativa e artes visuais, partindo dosrecursos interativos prprios do Videotexto, gerenciado, na poca, pela Telesp.

J no evento Sky-Art Conference" (MAC-USP e CAVS-MIT, SoPaulo - Boston via satlite, organizado por Wagner Garcia, 1986), se propiciamas condies para realizar interaes dialgicas (utilizando-se do sistemaslow-scan) entre So Paulo e Estados Unidos segundo um modelo de interconectivi-dade planetria.

Cabe destacar as poticas construdas em redes, com a criao com-partilhada, concebidas por Gilbertto Prado e Karen ORourke em colaboraocom o grupo Art-Rseaux de Paris.

Posteriormente, inmeras exposies utilizando o fax e slow-scan comomeios interativos foram realizadas. "Via Fax" (Museu do Telefone, Rio de Janeiro) e tambm "Arte no Sculo XXI: A Humanizao das Tecnologias"(Memorial de Amrica Latina e MAC-USP,1995).

Para artistas da comunicao, como Fred Forest 13 , a transmisso cul-tural desmaterializada provoca a emergncia de uma criatividade e intelignciacoletivas e a explorao de novos espaos-tempo, uma dilatao e densifi-cao dos potenciais imaginrios e sensveis.

Para Forest, as artes relacionadas com a informtica, a robtica e astelecomunicaes resumem-se a trs palavras-chaves: simulao, interativi-dade e tempo real. Diante das mudanas em curso, o momento para que ahistria da arte seja revisitada. A economia simblica, os modos de fabricaoe circulao da arte contempornea so, assim, afetados pelo novo contexto. Oartista da comunicao e sua obra interativa s existem pela participao efeti-va do pblico, o que torna a noo de autor, conseqentemente, mais proble-mtica. O estado de coisas nos conduz absoluta necessidade de redefinir,tambm, o conceito de artista.

A materialidade da obra, sua diferena, est no novo modo de apreen-so, na sua gnese, sua estrutura aberta ao pblico e na reprodutibilidade semlimites.

As artes da comunicao produzem, ento, obras caracterizadas como:- sistema e hibridao multimdia;- situao de experimentao para o receptor;- inscrio no espao global da informao com todos os suportes con-fundidos: Internet, redes telemticas etc.;- encarnao em uma configurao de natureza abstrata que no podeser percebida visualmente na sua totalidade;

de arte, a recepo, as artes de reproduo e mesmo o conceito de repro-dutibilidade encontram-se, atualmente, revolucionados. Estes fatos foramrecolhidos pela exposio Les Immateriaux (organizada por J.F. Lyotard noGeorges Pompidou, 1985), que enfatizava os problemas filosficos ps-moder-nos, acentuados pela transformao do mundo material, pelos meios de mas-sas e filtrados pelas tecnologias onde a matria se torna invisvel, impalpvel,reduzida s ondas telemticas.

O conceito de interatividade, viabilizado tecnologicamente por IvanSutherland em 1962, viria a tomar forma cultural mais definitiva com a criaodas artes da telepresena e das redes telemticas, nos anos 80.

O termo arte interativa expande-se no comeo dos anos 90 com aapario das tecnologias apropriadas, ligadas ao cabo telefnico, expostas eminmeras feiras e exposies de arte, de tecnologia eletrnica (Faust, Frana;Imagina, Mnaco; Siggraph, EUA, entre muitas outras) e eventos relacionadosao videotexto, fax, slow-scan e outros meios.

No panorama europeu, as sucessivas edies do evento ArsElectronica tm sido o lugar catalisador das artes e tecnologias. A ArsElectronica de 1989 apresentou o tema central A rede dos sistemas: a artecomo comunicao, com os seguintes subtemas: a comunicao, a interativi-dade e o dilogo; a funo da arte no quadro destes fenmenos de interessesocial; a telecomunicao, os projetos interativos e o tema global da cultura naera da informtica. Numa outra seo, Ars Electronica debatia um simpsiosobre A liberao dos meios, examinando como as tecnologias permitem aosartistas conceber obras multimdia, dando partida, assim, a uma nova disciplinaartstica, fundada sobre a interao dos meios mais diversos.

Exposies mais especficas foram realizadas, como o frum Para umacultura da interatividade? (Cit des Sciences et de lIndustrie de La Villette,Paris, 1991). Na primeira parte desse frum foi debatida a interatividade emrelao cultura tecnocientfica; na segunda parte, a interatividade comoinstrumento de criao a servio dos artistas. Nesse evento, Jean-LouisWeissberg sintetizou a idia de que, na comunicao, a viso modificada e astecnologias visuais assistem, objetivam e intensificam os componentesabstratos das percepes humanas. Ver, para Weissberg, no somente um atode recepo passivo, mas tambm uma projeo. A simulao computadorizadae a imagem interativa refletem, conceitualmente, os processos de percepo 12.

A Ars Electronica de 1990 tinha por tema Sonhos numricos mundos virtuais, apresentando as expresses mais recentes do imaginrionumrico: criao de realidades artificiais, universos controlados por computa-dor e reagindo com inteligncia aos nossos desejos, imagens numricas e sono-gramas.

A Ars Electronica de 1991, sob o ttulo Perda do Controle, referia-se aos perigos da rpida tecnologizao da existncia humana na modificaodas relaes entre indivduos e naes, entre seres humanos e natureza.Projetou-se, tambm, um espetculo interativo que demonstrava, por outro

12.Vers une culture delinteractivit?.

Paris, Cit des scienceset de lindustrie de La

Villette / Espace SNVBInternational, 1989.

13. FOREST, Fred.Pour um art actuel:lart lheuredInternet. Paris,LHarmattan, 1998.


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cenografias que desenvolve e interpreta.Para Roy Ascott15, a arte interativa designa um amplo espectro de

experincias inovadoras que se utilizam de diversos meios, sob a forma de per-formances e experincias individuais em um fluxo de dados (imagens, textos,sons), ainda com diversas estruturas, ambientes ou redes cibernticas adap-tveis e inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possaagir sobre o fluxo, modificar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer arede, participando, assim, dos atos de transformao e criao.

Uma forma de caracterizar globalmente o fenmeno seria sublinharque as principais tendncias estticas da arte tecnolgica esto ligadas aos con-ceitos e prticas da interao, da simulao e da inteligncia artificial. RoyAscott resume: o que ns queremos desenvolver uma vasta gama de atitudes,de sistemas, de estruturas e de estratgias interessando todo nosso aparelhosensorial e engajando o esprito e as emoes na criao de complexos ambi-entes multimdia de um rico potencial de significao e de experimentao.Gillam Thomas sublinha que o importante o enriquecimento que pressupea interatividade entre sentidos.

Para Philippe Quau o termo alterao (tornar um outro) maisadequado que interao. Para este autor, o conceito de modelo deve substi-tuir a noo de forma, visto que os criadores de modelos so demiurgos quecriam universos simblicos dotados de vida prpria. Isto parece coincidir como conceito de Gilbertto Prado: as regras dos projetos de ao artstica em redepermitem e solicitam a atuao de parceiros. () o que existe so interaes desentidos, () o artista se torna um tipo de poeta da conexo, onde cada par-ticipante se torna um (co-) produtor. () trata-se de uma estrutura de partici-pao coletiva em transformao, uma cibercollage. (). Que o desvioartsti-co ajude a trazer a liberdade da diferena e da escolha atravs do despertar/evi-denciar aquilo que temos em comum e o que temos de diferente.

Para Pierre Lvy Ns vivemos um desses raros momentos, onde,partindo de uma nova configurao tcnica, quer dizer, de uma nova relaocom o Cosmos, inventa-se um estilo de humanidade. Stephen Wilson v a arteinterativa como um modo de suscitar uma grande florao de coisas e deexpresses individuais e de acesso informao. E Popper observa que Ainterao considerada um fenmeno internacional e transnacional, acar-retando numerosas formas de engajamento cultural capazes de edificar redesde relaes humanas desprovidas de discriminao. A interatividade suscitadapelo artista permite uma comunicao criadora fundada em atitudes construti-vas, crticas e inovadoras. Autorizando novos tipos de interaes sociais, a artetecnolgica pode igualmente se orgulhar de refletir as transformaes que afe-tam nosso tecido social, com todas suas contradies.

Entretanto, para Popper, o termo interatividade como instrumentode criao artstica, em um contexto esttico, pode ser aplicado tanto srelaes entre artista e obra quanto realizao, ou mesmo relao entre obraacabada e espectador, j que as intenes estticas do artista so inseparveis

- oferta de possibilidades inditas para a recepo, via-interatividade,que coloca problemas para a noo de artista-autor.Entende Forest que os sentidos da obra artstico-telemtica so pro-

duzidos durante o curso de um processo dialgico, lanado pelos autores,atores co-autores (ou colaboradores) como agentes inteligentes da obra. Nasartes da interatividade, portanto, o destinatrio potencial torna-se co-autor e asobras tornam-se um campo aberto a mltiplas possibilidades e suscetvel adesenvolvimentos imprevistos numa co-produo de sentidos. assim quenasce a chamada inteligncia distribuda ou coletiva.

Tambm, para outros artistas da comunicao, o conceito deinteratividade no se aplica somente s cincias informticas e seus derivados(que so capazes de simular um dilogo), mas tambm a uma nova forma deapreender as comunicaes. Assim, possvel falar de um lugar de encontrosfundado sobre as comunicaes, graas ao qual os processos interativos se tor-nam uma realidade em escala planetria. As intervenes em muitos eventosartsticos evidenciam que a noo de interatividade serve s funes pedaggi-cas, culturais e criadoras.

Para o terico da arte-comunicao Mario Costa A esttica da comu-nicao no fabrica objetos nem trabalha sobre formas; ela tematiza o espao-tempo. A esttica da comunicao uma esttica de eventos. O evento sub-trai-se da forma e se apresenta como fluxo espao-temporal ou processodinmico do vivo.

Uma obra de arte interativa um espao latente e suscetvel a todosos prolongamentos sonoros, visuais e textuais. O cenrio programado pode semodificar em tempo real ou em funo da resposta dos operadores. A intera-tividade no somente uma comodidade tcnica e funcional; ela implica fsi-ca, psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica de transformao.

Tambm para Edmond Couchot14, a imagem uma atividade que peem jogo as tcnicas e um sujeito (arteso, artista) que, alm de operar comessas tcnicas, possui umsavoir faire que porta um trao, voluntrio ou no, deuma certa singularidade. Como operador, este sujeito controla e manipula astcnicas, mas ele tambm operado por elas, modelado pelas tcnicas,atravs das quais ele vive uma experincia ntima que transforma a percepoque ele tem do mundo: a experincia tecnestsica. As tcnicas no sosomente modos de produo; so tambm modos de percepo do mundo. Todatcnica nova no entranha necessariamente uma nova imagem, mas faz surgiras condies de sua apario.

Aliada individualizao dos usos computacionais, esta situao vemprovocar subverses nos esquemas tradicionais da comunicao ao inserir oagente ativo (o programa) entre o usurio e a mquina; as categorias clssicasdo emissor, do receptor, da mensagem e do canal de comunicao entram emmovimento e se tranam. Neste sentido, a interatividade um dos disfarcespossveis do conceito de autonomia intermediria prprio do automatismoinformtico: estabilidade do programa e multiplicidade das figuras e

14. COUCHOT,Edmond.

La technologie danslArt: de la photogra-

phie la ralitevirtuelle. Paris, Editions

Jacqueline Chambon,1998.

15. ASCOTT, Roy.The Art of IntelligentSystems. ArsElectronica. Linz, 1991.


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tigidade e similaridade. A conectividade a caracterstica essencial do hiper-texto que, atravs de blocos de textos e imagens interligados, estimula oencadeamento de idias e contextos. Como observam Landow & Delany18, umpensamento complexo no pode ser expresso satisfatoriamente por meio deestruturas proposicionais fechadas e lineares.

Entretanto, para Landow19, os conceitos de texto central e textomarginal no combinam com a mobilidade dos sistemas hipertextuais. Pode-sedizer que no hipertexto s temos textos evanescentes, centralidade que se dis-sipa quando partimos para outros textos.

Francis Heylighen desenvolve o conceito de hipermdia distribudacomo sntese de trs fatores: o documento marcado por referncias cruzadas,os hotlinks; a informao do documento pode advir de qualquer mdia; e acres-centa a distributividade, j que esse documento pode estar em vrias partes domundo.

Roger Laufer e Domenico Scavetta20 observam que o hipertexto ajudaa detectar novas formas de representao do mundo, dos saberes em ambientes videogrficos, que permitem abandonar a linearidade das formas de represen-tao textual em prol de um modo de escolha da informao mais dialgico, ummodo no-linear. J. L. Weissberg apresenta a interatividade como um conceitoprodutivo nas relaes com a simulao da presena humana, que compreen-dem as dimenses da linguagem verbal e da corporal. Em segundo lugar, levan-do-se em conta o carter educativo da interatividade, esta consiste em favore-cer o tornar-se autor, pois redistribui as noes de mensagem e recepo, quetransformam as funes das posturas leitoras trocando-as por novas dimenseseditoriais, renovando assim as separaes fundadas sobre cultura do livro. Emterceiro lugar, o relato interativo - com a presena do leitor-ator (spect-acteur),lei(a)tor, que, junto com o programa na relao autor-leitor, tornar-se- umafico que rompe com o relato realista.

Para Weissberg, a interatividade criticada como uma iluso de reci-procidade. Esta noo percebida como incitao/valorizao da atividadeem detrimento da passividade; assim, a dimenso gestual da postura interati-va aparece como sinnimo de domnio (tcnico) que permite fundar a antino-mia gestual/suspenso possvel da significao. As obras interativas vm confir-mar, por diversas vias, que podem provocar (como tambm as obras clssicas)uma catstrofe de sentido (Marc Le Bot)21.

Por outro lado, a abertura limitada, mvel, mas tambm constrange-dora, da interatividade de comando coloca o spect-acteur numa gaiola deouro. A interatividade aparece como uma nova condio da recepo para inter-pret-la, como ndice de um desejo coletivo de suavizar os limites impostostanto do ponto de vista da concepo como da recepo.

Para alm de simular as competncias lingsticas e comportamentaishumanas, necessrio apreender a interatividade como categoria da comuni-cao, ou seja, um modo singular de comrcio entre subjetividades, obedecen-do a constrangimentos particulares, onde sua programaticidade no sentido

de uma conscincia clara dos processos tcnicos utilizados.J a relao entre interatividade, simulao e inteligncia artificial tem

sido examinada por Marie-Hlne Tramus, em sua tese de doutorado16. Estaautora parte da hiptese que a interatividade pode ser considerada como umasimulao da interao, este ltimo termo designando as relaes entre indiv-duo e realidade, interao tanto natural como artificial; no entanto, a intera-tividade est referida s relaes com as realidades virtuais. Tramus entende,ento, a interatividade como um processo para modificar a realidade. Ela trans-forma a realidade natural (tudo que existe fora das criaes humanas) e a reali-dade artificial (tudo que resulta da engenhosidade humana) em realidades vir-tuais nascidas de uma simulao. Em outros termos, a interatividade umasimulao da interao e graas a ela o dilogo entre realidades diferentes setorna possvel.

A interatividade ser, assim, um intermedirio essencial, no passivo,mas exercendo um papel transformador. Esta interface entre homem emquina, exercendo sua funo nica, permite a conversibilidade de um aoutro, como um cdigo comum permite a sinergia, ou seja, a ao coordenadade vrios rgos; aqui, no caso, o homem e a mquina. A autora parece colocara interatividade como um cdigo com regras delimitadas que devem ser obede-cidas pelos interagentes, em obedincia mquina e suas interfaces. Simulaoe interatividade esto relacionadas. Simula-se para poder interagir.

Para Couchot, a simulao introduz uma nova ordem visual e percep-tual que substitui a categoria da representao. Esta relao, tal como propos-ta, apresenta-se problemtica, visto que, para outros autores, simulao con-tinua a ser representao j que ela necessariamente referencial, e, sobretu-do, pensamento. Contudo, Couchot parece utilizar o termo representaono sentido lato, pois "a idia de representao envolve infinidade, uma vez queo que realmente faz a representao o fato de ser interpretada em outra repre-sentao; continuidade" (Peirce).

Por outro lado, Ted Nelson, considerado o inventor do termo hiper-texto, conceitua o mesmo como conjunto de escritas associadas, no seqen-ciais, com conexes possveis de seguir e oportunidades de leitura em diferen-tes direes. A hipermdia, pois, uma forma combinatria e interativa da mul-timdia, onde o processo de leitura designado pela metfora de navegaodentro de um mar de textos polifnicos que se justapem, tangenciam edialogam entre si. Abertura, complexidade, imprevisibilidade e multiplicidadeso alguns dos aspectos relacionados hipermdia. A partir do momento emque o usurio pode interagir com o texto de forma subjetiva, existe a possibili-dade de formar sua prpria teia de associaes, atingindo a construo do pen-samento interdisciplinar.

Para o precursor Vannevar Bush em As we may Think, de 1945 17, aidia central que a mente humana trabalha por associaes. O hipertexto pos-sibilita associaes entre vrios tpicos de informao de acordo com o ritmonatural do pensamento humano, ou seja, as leis da mente: associaes por con-

16. TRAMUS, Marie-Hlne. Dispositifs

interactifs dimagesde synthse. Paris,

Universit de Paris-VIII,1990. (mimeo)

17. BUSH, Vannevar. Aswe may think. In

http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush

19. LANDOW, George.Hypertext: the conver-gence of contemporarycritical theory and tech-nology. Baltimore, JohnHopkins Uni. Press, 1992.[LANDOW, GEORGE.Hipertexto: La conver-gencia de la teoria crticacontempornea y la tec-nologia. Barcelona, Paids,1995.]

18. LANDOW, G. eDELANY, P.. Hypertext,Hypermedia and LiteraryStudies: The State of the

Art. Cambridge, The MITPress, 1994.

20. LAUFER, R. e SCAV-ETTA, Domenico.Texto, hipertexto, hiper-mdia. Porto, Rs Editora,1992.

21. LE BOT, Marc.

Lart ne communique rien personne. InArt etCommunication. Paris,Osiris, 1986.


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cisas; referem-se no s colaborao de vrios autores do mesmo estatuto,como em uma produo audiovisual, por exemplo. Entre escrita (produo desentido) e leitura (apropriao de sentido) h diferenas, pois ler reescreverpara si o texto, e escrever o encadeamento de leituras. Entretanto, a navega-o interativa no , ainda, uma escrita, j que toda a leitura uma reescritainterna do texto lido. Leitura e escrita, mesmo em suportes estveis, no podemser isoladas uma da outra, pois entre a apreenso do sentido e a criao, naescrita, interpem-se a capacidade e a competncia com a linguagem.

Pierre Lvy encontra grandes obras annimas sem autor, j que estafigura emerge de uma ecologia das mdias e de uma configurao econmica,jurdica, ideolgica e social bem particular. No , portanto, surpreendente quea relao autoral possa passar para um segundo plano quando o sistema derelaes sociais e comunicacionais se transforma, desestabilizando o terrenocultural que viu crescer a importncia do autor. A proeminncia do autor nocondiciona nem o alastramento da cultura nem a atividade artstica. Para esteautor, os mitos, ritos e formas culturais tradicionais so imemoriais, e a estesno se associam nenhuma assinatura, a no ser a de um autor mtico.

Antonio Risrio23, no entanto, que problematiza a figura do autor.Partindo da distino barthesiana entre escritor e escrevente, Risrio desor-ganiza o coro dos contentes e partidrios da dissoluo de autor. O Autor existe,diz ele. Sempre. Mesmo as criaes coletivas so feitas por criadores individu-ais, conhecidos ou no. Trata-se, portanto, da funo-autor. O autor aque-le que se fecha no como escrever, confundindo seu ser com o ser da palavra,perdendo sua prpria estrutura e a do mundo na estrutura da palavra e serealizando na palavra; como esperar que ele venha a se reduzir ao anonimatode um murmrio? Aquele que faz da linguagem uma praxis no tem poder pararenunciar sua marca, nem ser abolido por simples anseios ou patrulhamen-tos ideolgicos. Seria preciso emudecer (diz Risrio), maneira de Rimbaud.Quem se reduz ao anonimato de um murmrio , por definio, oescrevente.

Em pleno cyberspace, todo mundo autor, ningum autor, todossomos produtores-consumidores; ou seja, est indo solenemente por guaabaixo a velha e renitente distino entre quem faz e quem frui. Na chamadatextualidade interativa, o que operativo a potica da obra aberta em campoeletrnico digital. Para Risrio, o que est em questo todo o eixo autor-obra-receptor, no a dissoluo do autor. O autor providencia o espao, a car-tografia, mas cabe ao usurio traar o seu percurso. Nada autoriza a dizer (pa-rodiando McLuhan) que, assim como Gutemberg nos transformou a todos emleitores e a fotocopiadora nos converteu em editores, o computador pessoal estfazendo com que todos sejamos autores.

Alterar textos, diagram-los ou os rediagramar, realizar operaes decorte e montagem, executarscripts etc., no faz de ningum um autor, no sen-tido genuno da expresso. A chamada dissoluo do autor s vai se consumarfora da esfera esttica, ou seja, nos grandes sistemas hipertextuais, extra-estti-

informtico certamente a principal condio. Todavia, a interatividade con-siderada, ao mesmo tempo, como autocomunicao (mensagem, histria, rela-to endereado a si mesmo), e como metacomunicao: atualizao dos progra-mas concebidos por outros para se fabricar os prprios programas de escrita,espaos cenogrficos, circulao de narrativas e de acesso aos bancos dedados.

Para alm da iluso, a possvel simulao mimtica do sujeito humano,o outro, numa situao interativa, sempre um horizonte, uma referncia;no uma presena suscetvel de ser duplicada e idntica. mais uma perspec-tiva complementria; a interatividade constri, pois, seu spect-acteur como, deresto, qualquer outro meio.

O autor e seu leitor interativo

Para Landow22 a hipermdia representa o fim da era de autoria indi-vidual. O autor reconfigurado, pois sofre uma eroso devida transfernciade poder para o leitor, que tem disposio uma srie de opes de escolha emseu percurso. Essa dissoluo dos papis do autor e do leitor caracterizada porJoyce: Os textos eletrnicos se apresentam por intermdio de suas dissolues.Eles so lidos onde so escritos e so escritos ao serem lidos.

Quau observa: novas formas de navegao mental sero necessriaspara se reencontrar nos labirintos informacionais em constante regenerao.No hipertexto, o leitor tambm um pouco escritor, pois, ao navegar pelo sis-tema, vai estabelecendo elos e delineando um tipo de leitura.

O principal problema da leitura, agora transferido para as questes dainteratividade, o da qualidade da resposta, qualidade da significao, ou seja,qualidade do interpretante. aqui que reside o n da questo, pois todo leitorescolhe e escolhido. Neste sentido, o leitor interativo deve escolher as melho-res opes que lhe convm para se manifestar, como leitor criativo ou no. Emconformidade com Goethe quando diz que h trs classes de leitores: oprimeiro, que goza sem julgamento, o terceiro julga sem gozar e o inter-medirio, que julga gozando ou goza julgando: o que propriamente recria umaobra de arte.

exatamente o que prope Popper: duas so as condies que devemacontecer para que se realize a integrao do indivduo, ou do grupo, no proces-

so criativo: a inventividade e a responsabilidade artstica, ou seja, a capaci-dade e o desempenho no processo criativo. Neste sentido, o uso da interativi-dade no fenmeno artstico dever ter em conta a distino entre a estrutura daobra de arte e o processo criativo que a engendrou (a potica), e ainda a relaoentre espectador e obra de arte (esttica). Para Weissberg, conduzir a passagempara a escrita uma das misses essenciais da educao. Tornar-se, portanto,autor-escritor, utopia democrtica atrelada interatividade no contexto dahipermediao, que faz emergir novas prticas de expresso/recepo.

As noes de co-autor, ou de co-produtor, parecem, pois, muito impre-

22. LANDOW.Op. cit., 1992.

23. RISRIO, Antonio.Ensaio sobre o textopotico em contextodigital. Salvador,Fundao Jorge Amado,1998.


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tguas e oscilantes. Trata-se de uma luta entre singularidades: a do autor e a doreceptor. H que se considerar tambm a congenialidade entre leitor e autor.

Contudo, h tambm opes: Sempre me coloquei contra esta idiade participao do espectador na obra de arte. poca neoconcreta, o conceitode participao era o de dar possibilidade ao espectador de intervir na obra,recriando-a. Acho que esta participao, por si s, no qualifica nenhuma obra(Amilcar de Castro, 1983). E Arnaldo Jabor (2000): A interatividade uma fal-sificao da liberdade, j que transgride meu direito de nada querer. Eu noquero nada. No quero comprar nada, no quero saber nada.

Parafraseando Arnheim, a criao da arte no pode ser eficaz se no setem uma idia correta de para que serve a arte e sobre o que versa. Para respon-der a esta questo, devemos levar em conta que as vrias "esferas" (Srour) quese articulam na dimenso cultural ou "universo simblico estruturado" so amatria-prima das prticas culturais, so abstraes e no o prprio real na suaconcretude. Desta forma, a "esfera ideolgica" como campo nuclear da cultura(sistemas de representaes, valores e crenas), a "esfera cognitiva" (como sis-tema de conhecimentos cientficos), a "esfera artstica" (como forma multiface-tada e contraditria de apropriao "sensvel" do real) e a " esfera tcnica"(modos de proceder das vrias prticas) interagem e se recobrem. Sob esteaspecto, a "esfera artstica" multifacetada apropria-se e interage, contraditria eno antagonicamente, com o resto das "esferas".

o que se apresenta como problemtica da interatividade artstica etranscultural, como abertura de terceiro grau.

Breve biografia:

*Julio Plaza (Madri, Espanha 01/02/1938; So Paulo 17/06/2003). Nascido na Espanha,

depois de ter vivido em Paris e San Juan (Porto Rico), radicou-se em So Paulo em 1973. Esteve casa-

do com a tambm artista plstica Regina Silveira de 1969 a 1987. Ao falecer era casado com Anabela

Plaza e deixou um filho, Angel, de 2 anos. Julio Plaza era artista intermdia, Professor Titular (aposen-

tado) do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP. Alm da USP, foi tambm professor da FAAP,

da PUC-SP e da UNICAMP, entre outras universidades. Entre seus orientandos e alunos, esto Leda

Catunda, Srgio Romagnolo, Leonilson, Monica Tavares, Ronaldo Entler, Agnaldo Valente, Diana

Domingues, Luise Weiss, entre vrios outros. Foi membro fundador da ANPAP - Associao Nacional de

Pesquisadores em Artes Plsticas - e do IPAT - Instituto de Pesquisas em Arte e Tecnologia. Trabalhou

com videotexto, slow-scan TV, holografia, fax e computao digital, partilhando e influenciando vrias

geraes de artistas no campo da midiarte, como Paulo Laurentiz, Carlos Fadon Vicente, Gilbertto

Prado, Milton Sogabe, Anna Barros, Ins Raphaelian, Ana Maria Tavares, Anna Barros, Milton Sogabe,

Omar Khouri, entre tantos outros. Autor de publicaes tericas como: Traduo Intersemitica. So

Paulo, Editora Perspectiva, 1987. (Col. Estudos); Videografia em Videotexto. So Paulo, Editora

Hucitec, 1986; Processos criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So Paulo, Editora

Hucitec, 1998, em colaborao com Monica Tavares. Entre os seus ltimos textos est Arte/Cincia:

cos, que atuam na chamada funo referencial da linguagem e que produzemmontanhas de mensagens semnticas. Acontece que este o mundo dosescreventes.

O que est em questo, entendemos, uma ideologia da leitura jcolocada em crise no Finnegans Wake de Joyce. Esta obra deve ser lida comose estivssemos consultando o I Ching, pois a intertextualidade, se levada sltimas conseqncias, arrasta no s desintegrao do narrativo como tam-bm do discurso. O significante abre brechas por onde se esvai o sentidomonolgico e uma unidade esttica autoral. o que se verifica em certos tex-tos-limite das vanguardas do sculo XX, desde o Finnegans Wake at os cut-upde William Burroughs.

Para Couchot24, a obra no mais o fruto apenas do artista, mas seproduz no decorrer do dilogo, quase instantneo, em tempo real. Num dilo-go entre modalidades de linguagem visual, sonora, gestual, ttil, escrita, o leitorno est mais reduzido ao olhar, ele adquire a possibilidade de agir sobre a obrae de modific-la, de aumentar e, logo, tornar-se co-autor, pois o significadoda palavra autor (o primeiro sentido de augere) acrescer, nos limites impos-tos pelo programa. Assim, o autor delega ao fruidor uma parte de sua autori-dade, responsabilidade e capacidade para fazer crescer a obra.

A questo autoral vista por Couchot da seguinte forma: num proces-so dialgico ou de troca interativa, o estatuto da obra, do autor e do espectadorsofrem fortes alteraes. Na metfora geomtrica ou no tringulo delimitadopela obra, o autor e o espectador vem a sua geometria questionada, pois essetringulo pode se tornar um crculo onde os trs elementos no ocupamposies definidas e estanques, mas trocam constantemente estas posies,cruzam-se, opem-se e se contaminam.

Pier Luigi Capucci25 observa que a obra de arte interativa transforma-se em evento ou processo, que possui um cdigo gerativo facilmente compar-tilhvel que reprope uma esteticidade difusa. A questo poltica. A arteinterativa excntrica, pouco segura e escapa ao controle social e autoridadedo sistema da arte, pois este tipo de obra no encerra uma verso oficial, pro-duto que da recepo ldica, em nvel sensrio-motor.

Couchot, ao levar em conta a metfora baudelairiana O pblico ,comparado ao gnio, um relgio que atrasa, diz que a nova economia simbli-ca reduz inexoravelmente o afastamento que separava o pblico e o criador deseu papel antecipador. Assim, o artista e o pblico esto, de agora em diante,intimados a ler a hora no mesmo relgio de pndulo, homogeneizados pelodenominador comum. Todavia, os estatutos da obra, do autor e do espectadorsofrem fortes alteraes, trocando e invertendo constantemente tais posies,cruzam-se, confundem-se e se contaminam.

Os problemas gerados pelo dilogo interativo e as relaes entre autor-leitor no so novos, pois o tema da dissoluo dos autores tem um nome:intertextualidade; tudo circula. Eis, pois, a partir de agora, a inadequao dosprprios termos, o que obriga a repens-los juntamente com suas relaes con-

24. COUCHOT,Edmond. A arte pode serum relgio que adianta?.

In DOMINGUES, Diana(org.).A Arte no sculo

XXI: a humanizaodas tecnologias.

So Paulo, EditoraUnesp, 1997.

25. CAPUCCI, PierLuigi. Por uma arte do

futuro. InDOMINGUES.

Op. cit..


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Revistas

COSTA, Mario (dir.). Epiphneia. n 0. Napoli, Minervini Editore, 1995.

_________________. Epiphneia. n 1. Napoli, Minervini Editore, 1995.

_________________. Epiphneia. n 2. Napoli, Minervini Editore, 1997.

Cyberarts, Prix Ars Electronica. Wien, New York, 1997.

GIANNETTI, Cludia (ed.).Arte en la era electrnica. Barcelona, ACC LAngelot, 1997.

___________________.Ars Telematica. Barcelona, ACC LAngelot, 1998.

Sites

FOREST, Fred. http://www.fredforest.net

WEISSBERG, J.L.. Presnce Distance : LImage acte. In http://hypermedia.univ-paris8.fr/

uma conscincia. In Revista Ars.n1. So Paulo, Departamento d e Artes Plsticas da ECA-USP, 2003.

Foi tambm autor de vrios livros de artista e tambm de livros em parceria com poetas concretistas.

Entre eles: Julio Plaza Objetos (1969); Poemobiles (1974) e Caixa Preta (1975), com Augusto de

Campos. Sua produo em poesia e como designer grfico tambm considervel. Entre suas ltimas

sries, de 1998, na Internet:

http://wawrwt.iar.unicamp.br/poema.htm e http://www.cap.eca.usp/wawrwt/poema.htm

Foi curador do setor de Mail Art da XVI Bienal de So Paulo, em 1981, que teve a curadoria geral de

Walter Zanini. Participou de inmeras exposies no Brasil e no exterior como: Prospectiva, 74

(MAC-USP, So Paulo, 1974), Arte pelo telefone (Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1982),

Idehologia: hologramas (Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987), Triluz holografias (Museu

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Hologramas e videopoemas (Galeria Municipal de Vila Franca de Xira, Lisboa, 1994), Arte no scu-

lo XXI: a humanizao das tecnologias (Memorial da Amrica Latina e MAC-USP, So Paulo, 1995),

Ao cubo (Pao das Artes, So Paulo, 1997), Situaes, anos 70 (Casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro,

2000), Marginlia 70: o Experimentalismo no Super-8 Brasileiro (Ita Cultural, So Paulo, 2001),

Perhappinnes - 10 anos - Paulo Leminski. Videopoemas (Fundao Cultural de Curitiba, 2001),

Livro de artista (Galeria de Alverca, Lisboa, 2001), entre tantas outras.

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FLUSSER, Vilm. Agrupacin o conexin?.Ars telemtica. Barcelona, ACC LAngelot, 1998.

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LANDOW, George. Teora del Hipertexto. Barcelona, Paids, 1997.

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