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的题材已经发生了极大地变

化，其重心已经由人物转向

了山水、花鸟。翻开宋代绘画

史，山水画、花鸟画名家林

立，名作备出。郭熙、范宽、

李成、赵佶、崔白、赵昌，等

等，不胜枚举；而人物画家则

凤毛麟角，除了武宗元与梁

楷等人值得一提之外，似乎再

无他人。绘画题材的转换源

于绘画审美标准与功能发生

了变化。宋代之前，绘画的创

作、审美、功能等多受儒家精

神的影响，而宋代之后则多

受道禅精神的影响。宋代之

前，绘画的产生、发展与儒家

的关系极其密切，儒家政教

观念一直都深刻地影响着绘

画，而绘画的政教功能也发

挥得淋漓尽致。如春秋时期

的《孔子家语》中云：『孔子

观乎明堂，睹四门墉，有尧、

舜之容，桀、纣之象，而各有

善恶之状，兴废之诫焉。又有

周公相成王，抱之，负斧，南面以朝诸

侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：

「此周之所以盛也。夫明镜所以察形，

往古者所以知今。」』②汉代的王延寿

云：『图画天地，品类群生，杂物奇怪，

山海神灵，写载其状，托之丹青……忠

臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载

叙。恶以诫世，善以示后。』③魏晋时期

的曹植说：『观画者，见三皇五帝，莫不

仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼

嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；

见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，

莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见

令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴者何

如也。』④谢赫也云：『图绘者，莫不明

劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。』

⑤唐代的张彦远云：『画者，成教化助

人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功。』

⑥最后更云：『图画者，有国之鸿宝，

理乱之纲纪也。』⑦绘画的政教功能使

得绘画表现的主题更多的侧重于历史故

事、功臣、大将、贤妃顺后等，这自然促

使了人物画的发达与人物画技法的成

熟，并最早独立成科。而此时，山水画与

一

宋代绘画中写意性的表现

一直以来，学术界谈论到宋代绘画

无不惊叹其精工逼真、惟妙惟肖的自然

主义写实技巧与风格，由此而论，此篇

似乎与之相左，其实不然，在宋代绘画

高度写实的表面现象下却掩盖着鲜为

人知的『写意性』。此处之写意性包含

有两个层面的含义：其一为技的层面，

指的是写意技法，包含诗、书、画的统

一等；其二是艺的层面，指的是意趣、

意兴、意味等概念。宋代绘画的写意性

由于被写实性所笼罩，因此不易被人发

觉，但它与写实性产生的激烈矛盾却在

宋代绘画的诸多方面得以体现。比如，

苏轼一边大谈『论画以形似，见于儿童

邻』，一边批评黄筌画鸟足颈双展之病，

一边又大赞吴道子之画『如灯取影』之

妙；还有沈括一边云『书画之妙，当以神

会，难可以形器求也』，一边赞赏『猫眼

早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线

耳』之写实笔意。黄休复一边大谈『画之

逸格，最难其俦』的意象性，一边大大赞

赏黄筌画鹤，白鹰误认为真，击壁数次

的故事。又有宋徽宗赵佶一边倡导『孔

雀登高，必先举左』『日中月季，无毫发

差』的精致与细腻，一边又在画面上挥毫

写诗题字，大发情感。文献中既记载有

米芾『开宗立派，颇得天趣』的极具文人

情韵墨戏的『米氏云山』，又有米芾绘画

高度写实的『瞳中无牛』的论述；绘画既

有普遍性的藏款、隐款现象，又有追求

诗书画一体的文化趣味的个体案例；既

有精工严谨的宫廷院体画，又有意气十

足的文人画，等等。

这些矛盾之所以存在，即是源于宋

代绘画写实性与写意性龃龉不合，源于

崇尚写实的院体画一统天下的局面与抒

情达意的文人画的崭露头角相互抵触。

宋代绘画的写意性主要体现在以下几

个方面：

(

一)

绘画题材与功能的转换

郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》

载：『或问近代至艺与古人何如？答曰：

近代方古多不及而过亦有之。若论佛道

人物，仕女牛马，则近不及古；若论山

水林石，花竹禽鱼，则古不及近。』①从

郭若虚的此段论述不难看出，宋代绘画

李永强

千年孕育

意由文生

—论宋代绘画的写意性

东晋 顾恺之 洛神赋图 局部

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现，绘画的审美与品评标准发生了极大

的变化。如欧阳修云：『萧条淡泊，此难

画之意，画者未必识也。故飞走迟速，意

近之物易见，而闲和严静，趣远之心难

形。若乃高下向背，远近重复，此画工之

艺耳，非精鉴之事也。』

沈括云：『书

画之妙，当以神会，难可以形器求也。

世之观画者，多能指摘其间形象位置，

彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见

其人。』

李公麟云：『吾为画如骚人赋

诗，吟咏情性而已。』

苏轼云：『观士

人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若

画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍论秣，

无一点俊发，看数尺许便倦。』

此等云

云与著述在宋代俯拾皆拾。

绘画审美与品评标准的变化对绘

画产生了极大地影响。当年没有被列入

『三家鼎峙，百代标程』的五代画家董

源，在米芾的笔下一改形象，《画史》中

云：『董源，平淡天真多。唐无此品，在

毕宏上。近世神品。格高无与比也。峰

峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天

真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪

桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。』

还

有当年被认为绘画

写实程度极高的吴

道子在苏轼的眼中

也只得『画工』称

之，其云：『吴生

虽妙绝，犹以画工

论。摩诘得之于象

外，有如仙翮谢笼

樊。吾观二子皆神

俊，又于维也敛衽

无间言。』

绘画

审美的转换在宋代

官方著名的《宣和

画谱》中也可窥得

一二。《宣和画谱》

卷二十《墨竹叙

论》中有云：『绘事

之求形似，舍丹青

朱黄铅粉则失之，

是岂知画之贵乎？

有笔不在夫丹青朱

黄铅粉之工也。故

有以淡墨挥扫，整

整斜斜，不专于形

花鸟画却逊其一筹。虽然此时期道禅精

神也有对绘画发生影响，但都不足以改

变当时的主流取向。逮至宋代，这一现象

发生了微妙的变化，虽然《宣和画谱》

还赫然写道『画之作也，善足以观时，恶

足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩

于世也哉』的观点，⑧但现实情况已经

与之俱变。以人物画为主流的『宣教』艺

术逐渐被以山水、花鸟为主流的『赏悦』

艺术所取代，绘画的主要功能已不再是

说教、歌功颂德、惩恶扬善，而是粉饰、

装点厅堂，悦情弄兴，抒情达意。如黄庭

坚曾云：『凡书画当观韵。』『雅闻花光

能画梅，更乞一枝洗烦恼。』⑨宋代的官

方画学著作《宣和画谱·花鸟叙论》中

亦云：『五行之精，粹于天地之间，阴阳

一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，

见于百卉众木者，不可胜计。其自形自

色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文

明天下，亦所以观众目，协和气焉。所

以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表

里焉。』⑩这其中的『粉饰大化，文明

天下』明显的表达了朝廷对于花鸟画功

能的界定，并指出了花鸟画的抒情性与

『寓兴』的作用。苏轼更是直接地说出

了绘画的自我性与主观性，其云：『文

以达吾心，画以适吾意而

已。』

以此可见，绘画的

题材与功能发生了不可逆

转的变化。

(

二)

文人画的崛起，绘

画美学观念上的『政教』走

向『悦情』，艺术审美与品

评标准的转换

从古至今，虽然一提及

文人画，大家都会一致认为

王维是文人画的鼻祖，但实

际上文人画的出现、兴起是在宋代才完

成的。在米芾、苏轼、欧阳修等人的大声

疾呼下，虽然文人画的实践没有达到高

度发达的程度，但文人画的理论已经形

成，并全盘托出，对院体绘画产生着不

小的冲击。此时，刚刚兴起的文人画艺

术虽然在势力强大的院体画面前不能与

之一竞高下，但作为文人画本质特征的

『主观精神的情感表现』，已作为绘画的

核心理论被正式提出，并影响着宋代绘

画的审美与品评标准。从黄休复把『逸

格』定为绘画品评的最高标准之始到欧

阳修提出的『萧条淡泊』之意，不难发唐 李昭道 明皇幸蜀图

隋朝展子虔《游春图》中的山石

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似，而独得于象外者。』

从中可看出绘

画不专于形式。而对象外之意的追逐与

偏好在宫廷中也有端倪，绘画风格已从

写实逐渐开始转向了写意。当年可以使

京都屠沽之辈见之『惧罪改业』的写实

绘画，甚至是在唐代可以担当『国之纲

纪』的写实绘画已经没落，绘画开始成

为文人们闲暇之余消遣雅兴的工具，成

为文人们抒发情感，寄情寓兴的载体。

(

三)

绘画的文学化与诗意化

绘画的文学化、诗意化指的是绘画

不再单纯的追求形似与逼真，而去追求

画外意、画外音，追求绘画诗一般的境

界。这使绘画与诗文拉近了距离，最终

形成了『诗是无形画，画是有形诗』的审

美标准，并对不符合这一标准的加以批

评。如郭熙《林泉高致》中记载云：『近

者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于

峰畔。《智者乐水图》作一叟侧耳于岩

前，此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如

白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智

者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之

乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可

见之哉！』

这种绘画文学化、诗意化的

思潮影响到了朝野上下，不但有苏轼所

云的『味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘

之画，画中有诗』的经典话语，

而且宣

和画院也受其影响在授业方面多开设文

学、诗文之类的课程。《宋史》载：『画

学之业……以说文、尔雅、方言、释名教

授。』

由此不难看出，绘画之文学化与

诗意化的影响。

宋代绘画的文学化与诗意化表现

在画面题诗与以诗文命题作画取士两

个方面，这是宋代的时代产物。如宋徽

宗赵佶在《芙蓉锦鸡图》中诗云：『秋

劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，

安逸胜凫鹥。』在《腊梅寒禽图》中云：

『山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青

约，千秋指白头。』虽然此时画面题字、

题诗还未普遍流行，主流还是隐款与藏

款现象，但也显示了诗画结合的存在状

态。此外，以诗文命题作画取士更是在

他朝绝无的现象。对此，宋代俞成《萤

雪丛说》卷一之《试画工形容题诗》条下

有记载：『徽宗政和中，建设画学，用太

学法补试四方画工，以古人诗句命题，

不知抡选几许人也。尝试「竹锁桥边卖

酒家」，人皆可以相形容，无不向酒家

上著工夫。惟一善画但于桥头竹外挂一酒

帘书酒字而已，便见得酒家在竹内也。

又试「踏花归去马蹄香」，不可得而形

容，何以见得亲切？有一名画，克尽其

妙，但写数蝴蝶飞逐马后而已，便表得

马蹄香出也，果皆中魁选。夫以画学之

取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举

之取士，取其文才角出者为优。二者之

试，虽下笔有所不同，而于得失之际，

只较智与不智而已。』

又，方勺《泊宅

篇》卷一中亦有记载：『徽宗兴画学，尝

自试诸生，以「万年枝上太平雀」为题，

无中程者。或密扣中贵，答曰：「万年

枝，冬青木也；太平雀，频伽鸟也。」是

时，殿试策题，亦隐其事以探学者。』

邓椿《画继》中也有云：『徽宗皇帝自此

之后益兴画学，教育众工，如进士科，下

题取士。所试之题，如「野水无人渡，孤

舟尽日横」自第二人以下，多系空舟岸

侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独

魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤

笛。其意以谓非无舟人，止无行人耳，

且以见舟子之甚闲也。又如「乱山藏古

寺」，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见

藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见

殿堂者，则无复藏意矣。』

这些记载之

诗文命题的内容都不相同，由此可见，

这一现象较为流行，人尽皆知，而不是

相互传抄。再如，郭熙《林泉高致》中

还收集了很多能发于佳思而可画者的

古人的清篇秀句，『行到水穷处，坐看

云起时(

王摩诘)

；远水兼天净，孤城隐

雾深(

老杜)

；密竹滴残雨，高峰留夕阳。

雪意未成云着地，秋声不断雁连天(

钱

惟演)

』

因此，宋代邓椿才会发出『画

者，文之极也』的强有力的呼声：『其为

人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人

也无文，虽有晓画者寡矣。』

以诗文命

题作画，必须既重视笔墨技法，又重视

思想，更重视画外之音。这就要求作者

切中诗意，不能直白地表达，而要以艺

术的形象，既含蓄又准确地表达诗文的

神妙之意，达到诗中有画，画中有诗的

绝妙境界。足见当时绘画之文学化、诗

意化的程度。

(

四)

绘画技法的『写』

宋代绘画技法中的『写』主要体现

在三个方面。

首先是山水画中的皴法，以李成、

范宽等为例。山水画的皴法并不是在宋

代才出现的，但宋代山水画皴法的确较

之前代更为成熟与完善，这是不争的事

实。从传世作品来看，魏晋至唐的山水 北宋李成《读碑窠石图》中的树

北宋李成《读碑窠石图》中的石