《红色经典影视作品赏析》教案

常 炜

绪论

一、关于鉴赏的三个层次：

1、意识层面。

2、技术技巧手段和主题内容的结合。

3、潜意识层面。（文本的欲望，角色的欲望）

二、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，是心灵的

避难所。求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。艺术是潜意识

的委婉达成。

1、有压抑才有艺术。

2、艺术作品的经典是起码的要素是艺术

三、影视艺术的最大特点就是直观生动。

四、电影是大众传播文化。

1、文化：在特定时代和特定地域了的人、物，以及人和人、

人和物、物和物之间的关系共同构成了文化。

2、电影是艺术也是一种文化。

（1）、它能修改人和人之间的关系。

（2）、影是窗，它是生活的渐进线。

3、电影是大众传播文化。

（1）、直播：快速传播。

（2）、直接：接受起来简单，影响人更多。

（3）、直观：全息、生动，最具感染力。

（4）、电影机构深入到各个层面。

（5）、文化全球化的时代，弘扬自己的文化，教育新一代都离

不开电影。

五、红色经典电影不应局促于 17 年期间的电影。

1、三十年代开始，左翼电影是以为工农大众服务，反帝反封

建为目的的革命文艺。

2、“左翼”为中国共产党实际领导。

3、“左翼”电影在世界范围内堪称经典。

4、建国前的革命电影都应该属于红色电影。

六、为什么要开这样一门课：总体上说就是要建设精神家园、

重树中华民族的文化自尊和进而的自信。

（1）、要为“现代病”疗伤。

（2）、重建中国文化的历史要求。

（3）、中国“富而不强”和复兴中华的现实要求。

（4）、红色经典是中国文化精神的强势表达。

（5）、红色文化是为党为国培养忠实接班人要求。

（6）、是延安大学学子的一种使命。

（希特勒说：要毁灭一个民族，首先要毁灭他的文化）

第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理

在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好

的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析

中国电影、中国的红色电影。

第一节 东方文化的情感表达方式：节制与含蓄

一、东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区

别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。

1、 儒家：哀而不伤、乐而不淫；发乎情，止乎礼；中

行不得而思狂狷。

倡导的原因：脉脉温情的中庸

（显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发；）

2、 道家：多言数穷，不如守中；夫为不争，故天下莫

能与之争。（曲则全，枉则直——《老子》P64；企

者不立——《老子》P69——；）

倡导的原因：道的本体是无，道作为规律效法无为、

自然；道的特点无为而无所不为。（道的运行方式：从“无”

生出有，再从“有”返回“无”的故乡，周而复始)

3 现代西方文论：节制压抑后才能有“美”；节制能产

生联想。（节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度）

二、中国电影中隐忍节制的人生情感占了主体。（巧言令色鲜

矣仁）

三、中国电影 “言外之意”的具体表述方式。

1、空镜头的大量使用。（天人合一：景语既是情语）

2、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。（歌永言）

第二节 东方文化的故事叙事方式：戏

一、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。

1、说唱起源的叙事艺术需要戏剧冲突。

2、诞生之初电影受到戏曲的巨大影响。

二、中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的

中国电影叙事方式。

1、 典型化和个性的结合使得现实主义作品具有戏剧化的要

求。

2、 现实的角度和审美的角度结合，使得现实主义作品具有戏

剧化的要求。

3、 中国地理环境决定中国文化的现实主义倾向。

三、中国电影叙事方式的一些体现：

1、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、曲折、完整，强调

结尾的设计。（现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——

重尾既是完整）

2、简单的二元对立电影叙事模式。

3、传奇性的电影叙述手段。

4、全知视角的电影叙事方式。

（1）、易于控制故事走向，易于“载道”。

（2）、故事的形式告诉我们有“上帝”、有真理，这样才能符

合功利化的要求。

5、顺序叙事。

第三节 东方文化的独特风格：静

一、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。

1、内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸。

2、超越生死的冷静；澄怀观道的追求。

3、无为自然的审美追求。

4、地理环境决定论——“不狂暴、不玄想、贵领悟、轻逻辑、

重经验、好历史”

二、沉静中思接四载、讲求意境。

1、道是无，是生养宇宙的、第一性的。给的少，越近道，越

能产生万有。我们的美学当然把对无限的可能和高度的自有作

为方向。

2、道是精神性的，是宇宙中的基本规律，具有无限性，而“有”

是无限性的。我们的审美当然要追求这种永恒和无限。

3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。

4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表

现。

5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。

第四节 东方的功利教化传统

一、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育

观念是中国电影浓重的色彩。

1、文以载道、诗言志、乐以教的功利化传统

2、政治势力角逐的现实要求。

3、电影诞生时苦难的现实使艺术规定了主题。

二、观念辨析。

1、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容

忍单一教化的非艺术创作。

2、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。

（1）、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符

合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的；二是它必须是

符合人类进步方向的；三是应当有益于世道人心的；四是一个

时代令人激动的、有利于国家统一、民族振兴、人民幸福的，

代表昂扬时代精神的艺术品。

（2）、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术

发展规律的要求。（合乎自然）

（3）、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精

品；艺术成就和教育功能的实现休戚相关。

第五节 东方文化的伦理道德表述。(儒家的美学是

伦理美学)

一、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的

方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判

断，成为中国电影常见的情感支点。

1、其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作

乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人

之本与！——家国一体，重情感。

2、“父子相隐”入律——围绕家庭伦理建立起的政治伦理。

二、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现

实、批判现实。

1、从文以名道到明道及物。

2、从寓言式的道德表述到现实主义的创作。

三、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾（内心冲突），是塑造人

物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度

指向人性的发掘。

1、内心冲突反应了性格的复杂性和性格的发展。

2、内心冲突是外在冲突的出发点和落脚点，而性格的发现有

赖于冲突来表现。

3、内心活动的方式本身就是性格组成的一部分。

四、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优

势，富于人性情感韵味，是中国电影制胜的法宝之一。另一方

面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。需要注意的是伦理

道德的表述，一旦超越情感范畴，而只具有简单判断真伪效能

时，就可能成为令人厌弃的说教。

专题：关于儒家对中国电影影响的一点认识。

儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患 p71、力行 P83、

道德五大意识

第一，和谐意识。

A、人人和谐——中庸。

B、天人合一：人是天地生成的，人的生活服从自然界的

普遍规律；自然界的普遍规律和人类道德的最高理原则是一而

二，二而一的。

第二，人本意识。

1、人贵物贱。

2、民为邦本：民可近，不可下，民为邦本，本固邦宁。

（《尚书》 ）

3、民贵君轻：民为贵，社稷次之、君为轻 （《孟子》）。

4、儒家的关心的人是“类人”；是能为道德伦理体现做

贡献的人。

第三，忧患意识 p71：

1、定义：忧患中体验到人性的尊严和伟大及其人之为人

的意义和价值，并进而以自身内在的生命力去冲破困境，超越

困境达到美善统一的境界。

2、忧患的不是一己之私，而是“道”不能远行。

3、忧道、乐道意识。

第四，力行意识 P83。士而怀居，不足为士也；力行近乎

仁；天行健，君子以自强不息。

第五，道德意识 P86。以儒家道德为根本标准，儒家的最

高道德标准就是自然的标准。

1、有无德行构成人们评价标准。

2、德行是人们的行为准则。

3、德行是教育的中心内容。

4、德行是国家兴衰的标志。

5、儒家的道德标准:仁义礼智信恭宽敏惠忠恕孝悌诚.

一、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道

德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家

的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的

理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。

（儒家那儿什么是美和艺术的问题；“里仁为美”——仁即是

美，守礼成仁，守礼即是美。；“克己复礼为仁”）

二、、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过

是行礼施仁的手段。

三、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的

理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相

违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理

道德规范的狭隘范围内。

四、文质彬彬的审美观。（质，自然的本性；文，礼化后

的社会我）

五、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。（乐

教、诗教）

六、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术

更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成

了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。（忧患意识，曾

参，力行意识）

专题：道家对中国文化的影响

道:是宇宙的母体,是精神性的“无”。同时也是宇宙、人类、万

事万物之规律法则。

一、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生

命的体悟为审美和艺术的最高目标。它对现实通过“坐忘”而

超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，

美的境界就是人的自由生活的境界。

1、无为：即是自由之美。

2、自然：既是对“道”的延伸和践行——淳朴、古拙、不雕

饰、不刻意，以“领众才，不以才居”为美——无限可能。

3、辨析：自然与任自然。

二、道家的美超功利，高于儒家的“伦理美”。

1、审美的境界也是人生自由的境界。

2、道家的审美胸怀——天地精神。

3、儒家的美——伦理判断的弱形式，是美善不分的伦理美。

（伦理判断的弱形式——感官愉快的强形式——专指审美对

象——李泽厚）

三、道家的一些诉求：

1、老子提出了道家的基本主张——批判、因性、无为、超越

四意识，当然还有他的辩证思想等；庄子对中国艺术的影响更

为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大。

2、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求

道的真谛。而其方法就是“坐忘”。

（1）、四大超越：超越生死、是非、善恶、功利。

（2）、坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐

忘。

（3）、逍遥而后道：澄怀近道（自然无为——虚无）、澄怀观

道。（道是宇宙万物的运行规律——忘记世俗，关心永恒的精

神）

3、对庄子而言，美的本质在于“道”，在于道的基本特征：“无

为而无不为”，即“自然无为”，即“天地有大美而不言”。

（1）、自然：同德——都需要饮食男女；朴素——不加修饰、

无欲无求。

（2）、问题：为什么大美是“不言”：

A、不刻意，无己、无待而无为，不为物累，不为物役，以人

解放为追求之高档的自由美。

B、按照道论，自然、淳朴、返朴归真就是在体道，拥有无限

的可能性。

4、庄子给了我们什么？以及哪些主要的人生启示：

（1）、自然无为（无为意识）：道家以自然无为为美。

A、无为自然作为治国理念——治大国若烹小鲜；

B、作为人生哲学——守柔处弱，取后不争，无心或平常心，

“吾有三宝，一曰慈二曰俭三曰不敢为天下先”； 体验到道“自

然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，

不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人

格超功利的自由为美，虚无恬淡，乃合天德。

C、艺术作为创作理念人物形象、文本形式都追求纯真质朴的

大美——无限美、意境美。

（2）、超越意识：忘掉社会我，庄子给了我们最高的审美境

界，使道文化成为中华艺术的真精神。境界越高越有胸怀，而

人的胸怀决定命运，人的胸怀决定人的自由程度。

（3）、“超越”后的“齐物”带来的方法论（中国人类比的

思维意识；自然为最美）：天道既是人道，观天道而知人道，

社会与天地的一致性——我心即天理。人组成的社会要就是符

合天地之大美。

5、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度；而魏晋

风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点，追求

在有限的生命里求得生命的无限自由和永恒，求得生命之本。

（1）、玄学的几个阶段：正始之音——王弼、何晏；竹林七贤

——以反对名教为己任；中朝名士——弥合名教与自然；

“三玄”为研究内容： 老子、庄子、周易。

玄学核心问题：道是“有”还是“无”，“无”和“有”那个是

宇宙的本源。

（2）、玄学形成的基础：

第一，战乱而人生苦短——悲凉之气遍布华林，谈玄论道本身

就是对现实的逃避；苦难也迫使人做新的思考，执着于感性的

生命本身；玄学成了人们及时行乐避祸的理论依据；

第二，儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合

当时人的心理——因性、超越。

第三，光武帝以来的清议变为清谈——具体的人事清议变为抽

象原则的清谈。

第四，悠游门阀的出现。（汉武帝之“察举制”——九品中正

制。）（察举：由下向上推举，包括孝廉、茂才、贤良方正；征

辟；考试：察举后的一种检验）

（3）、儒家衰败的原因。

第一，董仲舒的新儒家充满神学色彩，谶纬经学的盛行使儒家

进一步走向没落。

第二、由王霸杂用到纯粹的儒家理念治国，政治走向迂腐、国

情如脱缰野马。

第三、战乱中唯有生命短暂是真的，大家开始怀疑一切既有的

道德标准。

第四、阀门、阀阅制度的危害。

（4）、文的自觉与人的觉醒互为表里。

第一，为艺术而艺术，纯的哲学、艺术的产生构成了中国思想

史上的一次飞跃。（不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自

传与后——求人的不朽，对感性人生的执着——）；

第二、曹丕、曹植代表的两种截然不同的创作方向。（曹丕—

—脱口而出 VS 老庄告退而山水方滋——谢灵运与曹植）

（5）、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本——本末有无

的本体论（VS 两汉儒学天人感应的神学目的论）；探讨个体生

命的存在价值、意义、精神（VS 两汉儒学的君臣尊卑的王道

秩序）

A、玄学的“有无”之争——无：内在本体无限的可能性，是

先天地而生的精神性的本体；“有”：外在丰富多样的现实性。

“无”就是道，就是太极，就是道之德——“万有”

B、为啥“无”是本：形必有所分，声必有所属——一旦变为

具体一物就会有局限性，只能表现一种属性或作用，而万物后

面一定有更为本质的存在；因为它的虚无性，它具有了无限的

可能性——生养万物。

C、存本息末的追求——要尽量体“无”，以便得到无之德——

万有。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而

外在的任何功业都是有限和能穷尽的（年寿有时而尽、荣乐止

乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷）；在政治主张上

就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“言不尽意”、“得

意忘象”、讲究意境。

D、什么是永恒的精神：首先是虚无的精神性的宇宙本体；其

次是精神性的规律——要追求规律也要超越、自然、无为。

（5）、得意忘象、气韵生动、言不尽意的美学追求形成。（发

秾纤 于简古，寄至味于淡泊——存本息末）

（6）、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。不是

外在节操而是内在精神成了最高的审美标准。

A、悲剧的人生，让我们关心生命本身，而超越名利束缚。（对

外在的否定是内在觉醒的前提）

*B、悲剧的人生，也让我们及时建功立业，体现了对生命的热

忱。

C、一是超然事外，平淡冲和；一是忧愤无端，慷慨任气。陶

潜与阮籍是魏晋风度的代表。但他们共同的特点仍然是批判与

任性。

D、魏晋的批判意识日炽。

（7）、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可，对任

性超然、性分高远、潇洒自然的理想人格的审美追求。魏晋的

“自然”被重新定义。

（药、酒——酒神精神、声韵、华丽文章、玄言、姿容九品中

正制、刘邵《人物志》、刘义庆《世说新语》）

（8）、魏晋风度对人生的启发：

A、追求精神的富足，热爱尊重自然、自在的生命。——一切

的功业都是有限；防止异化。

B、酒神精神——悲剧以外一定要有生命的热力体现，这也是

治疗世纪病的良方。（魏晋这里：因性意识、批评意识；）

三、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的

显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境

界和美学内在的联系到了一起。（ “审美具有令人解放的性

质”）

四、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向

人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家

美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有

形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而

高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命

的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。

第二讲 中国红色电影简史

第一节 中国早期电影

（1905-1920——初创期；1920-1931 成长期）

1、1905 年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生；唤

醒中国独立拍片的自觉意识；纪录的是京剧，不是生活，体现

了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。

2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。

（1）、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、

通俗易懂；情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看；滑

稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派

电影。

（2）、郑、张 1913 年作品《难夫难妻》（4 本），与黎民伟的

《庄子试妻》（2 本）并称中国最早的故事短片。

1923 年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空

前的国产电影运动。

1916 年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一

家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》。

1928 年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打神

怪片《火烧红莲寺》。

1931 年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声

时代（腊盘发音）。

1922 年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一

件大事，公司成立的 13 年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、

《姊妹花》等 50 多部优秀影片，同时公司培养了夏衍、钱杏

村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培

养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。

3、1918 年，商务印书馆成立了活动影戏部，以租赁设备为主

业，同时拍摄了新闻、风景、新剧、古剧等四类影片。

4、1911 年 6 月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏

戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。

5、1920 至 21 年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎

瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。

6、1925 年全国有电影公司 170 家，其中比较有名的是明星影

片公司、长城画片公司和神州影片公司。

7、20 年代后，还有天一、民新、联华、大中华百合影片公司、

上海影戏公司脱颖而出。红色电影组织有田汉 26 年创办的南

国电影剧社。

8、1926 年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神

怪片横行中国银幕。

9、20 年-30 年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。

10、30 年前需要记住的电影电影：《孤儿救祖记》23；《玉梨

魂》24；《爱情与黄金》26 年，洪深；《弃妇》侯耀；《玉洁冰

清》26 年，欧阳予倩；《故都春梦》29 年，《野花闲草》30 年，

孙瑜；《儿孙福》，史东山。

11、中国电影，在开始的 25 年里，一直受到外国电影的挤压。

12、影戏理论的发端。侯耀《影戏剧作法》最具影响力；徐卓

呆《影戏学》23 年——中国最早影戏理论专著。

13、中国电影不管从初创期（05-20 年）、还是发展期（21-30），

主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不

高。

第二节 变革与兴盛：（1931-1937 年）

一、时代背景和左翼电影

1、1930 年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年 8

月，中国左翼剧团联盟成立，他们将反帝，反豪绅、地主、资

产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己

任。

2、1931 年 9 月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶

段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧

本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹

款自治影片；组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以

为中国左翼电影运动的基础；准备发动中国无产阶级电影运动

与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。

3、九.一八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛

盾促成了艺术的明确主题。

4、1933 年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组

长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影

公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，

建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，

有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验，支撑起了 30 年代

中国电影的左翼天空。

5、1932 年至 1933 年，红色的左翼电影迅速兴起，直面现实

矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33 年被称为中国电影

年。

6、1935 年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加

深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防

电影。

7、30 年代电影作品大观：

1933 年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏

衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937 年袁牧之的《马路天使》

（悲喜剧）是左翼电影的成熟之作。

吴永刚的《神女》，夏衍《春蚕》、《压岁钱》，蔡楚生导演

的《渔光曲》，应云卫的《桃李劫》。郑正秋的《姊妹花》，孙

瑜《小玩意》、《大路》，沈西苓《上海 24 小时》、《女性的呐喊》、

《十字街头》。

二、30 年代无声片的成熟

1、30 年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影

走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄

金时代。另一方面有声电影出现。

2、各大电影公司的默片创作：

明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》1933 阳翰笙编剧、洪

深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35 年张石川导演，《乡

愁》、《船家女》35 年沈西苓。

联华公司：此时主要有一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂

的吴性裁集团。33 年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城

市之夜》等 11 部优秀影片。34 至 35 年《渔光曲》、《大路》、

《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。

天一公司:32 年拍摄了 9 部有声电影，进步意义的有《挣

扎》、《飞絮》、《飘零》等。

艺华公司：32 年由严春堂创办，33 年拍摄《民族生存》、

《肉搏》、《中国海的怒潮》（阳翰笙）和《烈焰》，33 年 11 月

2 日被国民党蓝衣社捣毁；此后两年拍摄了《人之初》、《黄金

时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。

电通公司：34 年在党的直接领导下创办的电影公司。创作

了《风云儿女》35 年田汉、夏衍、许幸之，《自由神》35 年

夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35 年袁牧之，《桃李劫》35 年

应云卫导演袁牧之编剧。

2、30 年代电影各种风格流派百花齐芳。

（1）、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学

相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风

貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性

的揭示。

夏衍是 30 年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，

开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、

朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。

田汉早期明显有现代主义的特点，后来转向革命现实主

义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结

构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。

阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武

装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。

（2）、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结

构完整、通俗易懂、引人入胜；同时发展了对人物内心世界的

开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的

集大成者。

（3）、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，

对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重

表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，

有了现代电影的些许气质。

（4）、学习国外技巧。

三、30 年代有声电影的探索

1、27 年第一部有声电影《爵士鼓手》。

2、1931 年 3 月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红

牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。

3、中国最早的片上发声电影是 31 年由大中国和暨南两家公司

合拍的《雨过天青》和天一公司拍摄的《歌场春色》，32 年中

国人在技术上掌握了有声电影的制作方式。

4、29 年到 32 年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的

噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真

正成为电影艺术的有机组成。

5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。

6、1935 年创作的《桃李劫》标志着中国电影人对有声电影艺

术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音

乐讽刺喜剧。1936 年，有声电影已经完全取代了无声电影。

四、30 年代电影辉煌的原因

1、1931 年“9.18 事件”、1932 年“1.28”淞沪战争的爆发，

惊醒了民众，他们要求电影变革；电影技术的进步和外国电影

经验、理论的引入。

2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。

第三节 40 年代的中国之突变与低潮（1937-1945）

1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这

一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内

聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938 年 1 月，中华全

国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范

围的优秀电影工作者。

2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：

（1）抗战爆发初期（1937-1938 年初）：抗战纪录片为主，《卢

沟桥事变》、《抗战特辑》（1、2）。

（2）武汉时期。（1937 年底到 1938 年 9 月）（6-10 月武汉会

战）这期间较好的电影是《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）

《四万万人民》（伊文思）（1937 年 12 月 13 日）（徐州会战，

38 年 1 月到 6 月）

（3）重庆时期，（撤退到重庆到 1941 年皖南事变，1 月），较

好的有《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（40 年拍，

42 年播，阳翰笙编、应云卫导）、《中华儿女》（1939 年 9 月，

沈西苓 40 年病逝 36 岁，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员

之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）。《风雪太行山》（1940，

贺孟斧；谢添主演）

（4）停顿与复苏期。（1941-1943 停顿；43 年底复苏）。

3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上

海电影（1937 年 11 月 12 日——1941 年 12 月）、香港电影、沦

陷区电影和抗日根据地电影。

4、国统区电影

（1）中国电影制片厂——“中制”。（政治部三厅领导）

A、武汉时期：《保卫我们的土地》（史东山，1938，第一部献

给后方民众的作品），《热血忠魂》（袁丛美 1938，），《八百壮

士》（阳翰笙编、应云卫导）。

B、重庆时期：《好丈夫》（史东山 1939）、《东亚之光》（40，

何非光）、《塞上风云》（42 年，阳翰笙编、应云卫导；迪鲁瓦，

丁世雄、金花、朗桑、济克扬）、《日本间谍》（袁丛美 1943）。

C、抗战后期。较好的是《还我故乡》（史东山 1945 年）（共 4

部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光；《警魂歌》——汤

晓丹）

（2）中央电影摄影场——“中电”。（国民党中央宣传委员会

领导——党性很强）

抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀

纪录片。

重庆时期：《中华儿女》（1939 年 9 月，沈西苓，《一个农民的

觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战

士》）、《长空万里》（孙瑜，1940，第一部空战片）

（3）、西北影业公司（成立于 1935 年 5 月，阎锡山创办）

主要有《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）《西北是我

们的》（纪录片）

5、“孤岛”时期的电影：

*孤岛时期：1937 年 11 月至 1941 年 12 月太平洋战争爆发之间

的 4 年零一个月。苏州河以南的法租界和公共租界，因日本还

未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的

“孤岛”。

（1）、明星、联华停止制片。以新华为代表的 10 余家小公司

在 1938 年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。（一晌贪欢

——减压——兴盛；400 余部）

（2）、1939 年开始，出现了《木兰从军》（39 年，欧阳予倩、

卜万仓，抗战以来上海最好的电影；85 天连映）、《苏武牧羊》、

《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，

其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。

（3）、1941 年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶

充斥银幕，进步电影有《花溅泪》（于伶编剧、张石川、郑小

秋导演）《乱世风光》（柯灵编剧，吴仞之导演）（周剑云金星

公司）

（4）、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941 年由新华公司出

品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片

电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。（手冢治虫；

26 年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935 年第一部有声动画

短片《骆驼献舞》）

6、香港电影。（另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”）

大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938 年

中制在香港成立了大地影业公司。1939 年该公司拍摄的《孤

岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。（蔡楚生）

7、沦陷区电影。（电影的宣传作用）

（1）、1937 年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为

远东最大的电影制片厂。（拍摄 200 多部启民电影和 120 多部

娱民电影和 300 余部新闻纪录片）

（2）、1939 年 11 月，建立了华北电影股份公司。（华北）

（3）、1939 年在上海成立“中华电影股份有限公司”。（华

中华南）太平洋战争爆发后，几经合并于 1943 年成立了中华

电影联合有限公司。（中华联合制片股份有限公司——张石川）

8、抗日根据地电影。（延安）

1938 年 3 月，延安曾发起成立抗战电影社，同年 8 月袁牧

之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机

来到延安。9 月成立了“八路军总政治部电影团”（延安电影

团）拍摄了《延安与八路军》（39 年）、《生产与战斗结合起来》

（《南泥湾》）。（放映）

9、45 年前的中国抗战电影。有《好丈夫》（史东山）、《塞上

风云》（阳翰生），《中华儿女》（沈西苓），《长空万里》（孙瑜），

《四万万人民》（伊文思，《1938 年的中国》）。总结这时期的

电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。

（亮色：纪实电影、空战、动画片）

第四节 四十年代电影之成熟与分化（45-49 年）

一、战后电影背景：

1、 战后（45-49 年），“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。

也成为当时电影艺术表现的内容中心。（“捧西洋，爱东

洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠

衣服料子”）

2、 电影制作业的垄断局面。

（1） 战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者

在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主

要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机

构受到打击。（长制：长春电影制片厂，是满映被中

电接收后改制的；47 年中电改名“中央电影企业股

份有限公司，名为民营实际为党营）

（2） 成立“中央电影服务处”， 在电影发行方面也进行垄

断，遭到普遍反对，47 年结束这一做法。（利润）

（3） 政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。（意识

形态的垄断；1946 年 1-8 月查封 263 家；《乌鸦与麻

雀》）

（4） 战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻

碍着中国电影的发展。（46 年首轮影院 383，中国只

有 13 部）

二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)

1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，

其中联华影艺社（1946 年 6 月成立）是由蔡楚生、阳翰笙、

史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947 年 5

月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华

影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。

这一时期昆仑影业公司电影作品一览：

《八千里路云和月》（史东山编剧、导演；联华影艺社作品 1947

年 2 月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个

水准”。）

《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》

由联华影艺社制作；《天亮以后》，1947 年 10 月）

《万家灯火》（阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演 1948 年）

《新闺怨》（史东山编剧、导演，1948 年）

《关不住的春光》（欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948 年）

《丽人行》（田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949 年）

《希望在人间》（沈浮编剧、导演，1949 年）

《三毛流浪记》（阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949 年）

《乌鸦与麻雀》（沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949 年）

2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。（八一三、南

京保卫战、徐州会战<38 年一月至五月>、武汉会战<38 年

6-10 月>、长沙会战<39 年 9 月至 42 年 1 月>，豫湘桂会战

<1944 年 4 月 17 至 1944 年 12 月 10 日>劫收——《你这个坏

东西》，积极内战、卖国）

艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪

实手法的应用。

对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品

的风格（认识现实的深度与广度——通过典型的塑造），同时

个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事

思路，多采用复线叙事来展现生活的广度（时间跨度和地域跨

度和社会阶层）。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。

3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。（战前；

8.13；武汉时期；重庆时期；战后上海）

（1）艺术特点：史诗式悲剧；东方传统的延续，人伦情感

的魅力展现；传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新；

现实主义的典型化人物塑造。

（2）史诗性（略）

（3）由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的

批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。

（4）顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相

呼应的叙事结构。

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。

4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。

（冷峻：冷眼看世界；琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的

时代背景——非戏剧化；）

三、人文电影的探索（文华影业公司）

1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公

司了。他的创办人是吴性裁。1946 年创办（几乎独资），1948

年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年 6 月为

支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。

2、这一时期文华投资了 13 部电影，重要的包括：

1947 年，《不了情》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《假凤虚

凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲）《太太万岁》（张

爱玲编剧，桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧，黄佐临导演）

1948 年，《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）；《艳阳

天》(曹禺编剧导演)；《大团圆》（黄宗江编剧，丁力导演）

1949 年，《母亲》（石挥编导）；《表》（黄佐临编导）

此外还有戏剧片《越剧精华》（1949 年桑弧）；《生死恨》

（1948 年，费穆）

建国后，还生产了《我这一辈子》（50 石挥）、《关连长》

（51 年石挥）《姐姐妹妹站起来》（陈西禾 51 年）等优秀影片。

3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要

可以理解为以下几个方面：

（1）、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴

趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。

（2）讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰)

（3）电影语言的现代化。（讲个性追求，不同作家的风格

化）

4、《小城之春》传统电影的现代体味。

（1）、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达；

借景抒情、情景交融的情感含蓄表达；哀而不伤的精神气质；

节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现；对传统道德的

尊奉。 (古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——松尾芭

蕉；道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根)

（2）、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征

物（叙事轻，场面重）。明显的作家电影和象征主义的倾向（生

命意识，作者对道德的承认）；明显的靠近了心理(精神)分析对

艺术的定义。

四、战后喜剧电影取得突出成绩。

1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧（文华）和讽刺喜剧

（昆仑）。

2、传统喜剧手法成熟应用：出奇（《太太万岁》）、掩饰（《假

凤虚凰》）、反差大的性格对比、重复、误会等。

3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。

（1）现实主义是本片讽刺的基础。

（2）用隐喻的手法表现意图。（乌鸦、麻雀、房子）

（3）熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过

矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。

五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出

一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里，昆仑）、

《万家灯火》（1948，沈浮，昆仑），《小城之春》（1948 年，

费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端）《太太万岁》（1948

年，桑弧）、《夜店》（1948 年，黄佐临，石挥——51《关连长》、

《我这一辈子》），《一江春水向东流》（1947 年，蔡楚生，昆

仑公司，进步电影）《八千里路云和月》（1947 年，史东山，

昆仑公司）。《天堂春梦》（1947，汤晓丹）。

六、解放前的电影艺术家。

1、第一代导演主要活动的大体时间是 20 世纪初到 20 年代末。

张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、

洪深、孙瑜、史东山。他们是“影戏”的创作者。

2、第二代导演主要活动时间在 3、40 年代，部分一直到 5、

60 年代，甚至 80 年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、

吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑

弧（《祝福》56 年）、汤晓丹（1933《白金龙》1936《金屋

十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、

1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》）应云卫、陈鲤庭。

第五节 传统与摸索——17 年电影的曲折

为政治服务，为工农兵服务是 17 年电影主导方向，文革

走向极端。

政治背景：1、镇反 50-51；2、抗美援朝 50-53。3、三反、

五反，51 年底到 52 年 10 月。4、57 年-58 年，反右。5、1958

年至 1960 年，大跃进。6、58 年，中苏交恶 7、63-66 四清运

动。

一、初步建设与起步。（1949-1952）

1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机

制。1949 年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。

2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的

改造。

3、东北电影公司（1946 年 10 月 1 日改名东北电影制片厂；

号称“培养典型”；沿用延安纪实学派风格）、1949 年 4 月、

11 月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂

是新中国电影的重要制作基地。

4、1949 年 4 月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农

兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，

意义深远。

5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953 年私有

厂改造彻底完成。（长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、

大中华、华光——八大公司）

6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、

歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影

厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。

（《桥》1949 年 4 月；1951 年 3 月 8 日“国营电影厂出品新片

展览月”）

7、50 至 51 年，私营厂拍摄了 46 部电影，《关连长》（石挥

51 年）、《我这一辈子》（石挥，老舍 50 ）、《武训传》（50 年，

孙瑜，昆仑）、《姐姐妹妹站起来》（陈西禾 51）为这一时期的

优秀代表。

8、1951 年 5 月 20 日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写

的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，

电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。（134 篇；2 个多月；

51-52 电影生产几乎为 0）

二、调整下的艰难跋涉。（1953-1957）

1、1953 年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、

第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创

作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗

化的思想。53 年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作

的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有

对群众教育和文化娱乐作用”。1956 年又提出“双百”方针。

电影艺术迎来了转机。

2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、

爱情剧（爱情是政治的附属品，乏善可陈）。代表作：《柳堡的

故事》（中国第一位女导演王苹 1957）、《祝福》（56 年，中国

第一部彩色故事片，桑弧）、《新局长到来之前》（吕班——东

方卓别林，讽刺喜剧，56 年）、《渡江侦察记》（汤晓丹 54）、

《平原游击队》（苏里 55）、《董存瑞》（55 年，郭维）。

三、建国后的第一次创作高潮。（1958-1960）

1、1957 年反右开始，《电影的锣鼓》（钟惦棐 56 年）作为右

派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石

挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。（58 年拔白旗；

57 起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义；5

月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注

意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”）

2、1958 年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术

片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。（58 至 60

大跃进；58 年 132 部，跃进片、纪录艺术片占一多半）

3、1959 年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿

走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺

术性”的电影。出现了《林家铺子》（59 水华、夏衍）、《青春

之歌》（陈怀恺、崔嵬）、《风暴》（金山）、《万水千山》（成荫,

华纯）、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》（歌颂性喜剧；导演

王家乙）、《今天我休息》（李天济编剧，李韧导演）、《我们村

里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。（既反映革命

又有探索民族风范的继承电影传统的电影）

四、短暂繁荣后的夭折（1961-1965）

1、1959-1961 自然灾害加之以“反修批修”的大背景下，《洞

箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶

级的阶级论”成为批判典型。

2、1961 年 6 月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，

针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐

释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。（文

艺 8 条，电影 32 条为艺术松绑；62 年设立百花奖——观众）

3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿

女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民

支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早

春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。

4、64 年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一

系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。

五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫（《钢铁战士》、

《南征北战》，80 年代的《西安事变》）、谢铁骊（《暴风骤雨》、

《早春二月》、《海霞》、水华（《白毛女》51、《林家铺子》、80

年代的《伤逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵张噶》）、凌子风

（《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》）、谢

晋（《女篮 5 号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》

等）、郭维（《董存瑞》）、王苹（《柳堡的故事》）、林农、鲁忍、

于彦夫、李俊（《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、

《大决战》。

六、17 年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观

众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。（61 年

《小蝌蚪找妈妈》、64 年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、

万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫）

革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义

的光泽。（不足不谈了）

七、红色经典电影。

1、17 年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生

活的时代主题电影被称为红色经典。

（对于这样的认定我们姑且知之，在我们的课上，红色经典还

要包括 3、40 年代优秀革命电影，因为这个定义的足够流行，

给同学们做以必要的介绍）

2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革

命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造

英雄的镜头语言上都遵守一定之规。

3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢

宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党

的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是

讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长

为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。

4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人

民。歌颂新人、新力量，闪烁着理想主义的光泽。

5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙—

—战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈

的个性色彩。

6、红色经典大致包括 17 年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之

歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、

《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》（第一部音乐传记片）、

《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、

《农奴》等。

7、当下重新唱响红色经典的意义：

客观的讲，当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会

是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜

都是现代病的征兆，人类不要这些！有完整的思想、有理想，

感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、

歌颂新力量新生活的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪

病疗伤。

8、对中华优秀文化的学习，对中国电影史的梳理、对艺术规

律的把握，是成就新的红色经典的必由之路。