藝術評論第三十二期 頁 1-22（民國一○六年），臺北：國立臺北藝術大學 1

ARTS REVIEW, NO. 32, pp. 1-22 (2017)

Taipei National University of the Arts

ISSN: 1015-624

DOI：10.3966/101562402017010032001

無能的暴力：侯孝賢電影中的

幫派暴力美學*

廖瑩芝 國立中興大學通識教育中心助理教授

摘要

殘酷與致命的幫派暴力在世界電影中是常見的慣例，然而侯孝賢電影中所

呈現的幫派暴力常是瑣碎與可悲的挫敗，完全對比於世界電影傳統中所見到的

強悍、無敵、俐落與常見的帥氣幫派英雄制服敵手的橋段。如此的對比差異並

不僅止於角色與劇情的刻畫，而更是最根本地經由不同的暴力美學而展現，這

使得侯孝賢的幫派暴力美學有著迥然不同且獨樹一幟的風格。透過深入檢視《悲

情城市》（1989）與《南國再見，南國》（1996）兩部片中的幫派暴力場景，本文

試圖仔細分析侯孝賢作為一個電影作者所呈現的美學風格建立起的獨特幫派暴

* 本論文為科技部計畫 101-2410-H-005-041之部分研究成果，感謝本刊兩位匿名審查者給

予的寶貴意見。

2 廖瑩芝

力美學，並且提出侯孝賢實然創造了「無能暴力」的美學呈現，拓展了世界電影

中幫派暴力美學的版圖。

關鍵詞：暴力美學、幫派暴力、幫派電影、無能暴力、侯孝賢、悲情城市、

南國再見，南國

收稿日期：2016.09.27；通過日期：2016.12.15

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 3

電影中之暴力呈現向來能直接引起觀眾的注意力，藉由視聽並進而刺激、撼

動著觀眾的感官知覺，無論是在驚悚片、懸疑片、災難片、動作片、犯罪片……

等各種電影類型中，暴力呈現都以其顯著目的存在，直接或間接地推進著該類型

的美學塑造，對於暴力美學的討論，自是成為電影美學分析中不可或缺的範疇。

在暴力美學的研究中，圖像化的暴力呈現（graphic violence）被視為當代電影中

難以避免的要素。這指涉的當然不只是此處所談的幫派電影中的暴力呈現，而是

當代電影中相當廣泛地將暴力呈現美學化於各種類型電影中，使其服務於該片所

需之視覺效果、氛圍塑造與主題呈現。正如詹姆士•肯贅克（James Kendrick）

開宗明義地界定其《電影暴力》（Film Violence）一書中所討論之暴力乃為「虛

構劇情片中的暴力呈現，而非指涉紀錄性影像或現實中的暴力」，且完全是指

「經由表演、特效、剪輯與視覺語言所設計構築而成以符合情節所需」之暴力

呈現，1 這凸顯出了觀眾對「暴力」的認知（perception of violence） 中所呈現

的矛盾性。葛雯•西蒙斯（Gwyn Symonds）於《當代媒體中的暴力美學》（The

Aesthetics of Violence in Contemporary Media）一書中詳述了此種矛盾性乃是在於

該暴力呈現所被賦予之功能與其介於真實與虛構間的位置：片中英雄所採取之暴

力乃被視為「必要之惡」、「恢復秩序的催化劑」，而壞人的暴力則被貶斥為「犯

罪」；暴力可被視為大快人心的懲惡方式，且讓觀眾欣喜於其驚人的特效，但同

時也可讓觀眾因暴力呈現在視覺上的擬真而驚恐甚至掩面排拒；暴力在虛構的戰

爭中被視為拯救世界的良途，卻也同時是新聞報導中讓無辜之人受害的力量；暴

力可以是救贖與折磨的煉獄，也會同時是充滿想像力的奇幻呈現與萬惡的殘暴恐

怖。如此的矛盾性，乃是暴力呈現介於實物指向性（indexical）與奇異幻想性

（fantastical）兩極間所被認知的位置，也就是西蒙斯所指出的：暴力呈現的樣

貌變化乃是真實性（authentic）與風格化（stylized）間的連續體，當影像所展現

1 James Kendrick, Film Violence (London: Wall Flower, 2009), 7.

4 廖瑩芝

的暴力愈趨近風格化之一端時，觀眾感受到的美感愉悅（aesthetic pleasure）便

愈趨顯著，2 而這便是「暴力美學」極富玩味之處，它將暴力轉化為偏離真實暴

力的樣貌，使觀眾既能滿足其窺視或觀看禁忌的欲望，卻又能免於目睹真實暴力

時的不適與罪惡感。

「超激暴力」（ultraviolence）是暴力美學中最常被討論的種類，其所指涉的

是視覺上的超限與過度的暴力。成功的超激暴力可將真實暴力所引起的驚恐轉化

為對高技巧特效的讚嘆，卻仍保有其影片本身所欲塑造之緊湊與高張力氛圍。史

蒂芬•普林斯（Stephen Prince）的《螢幕暴力》（Screening Violence）一書即以

「超激暴力」一詞貫串了各家學者對不同電影中暴力呈現的分析。然而，「超激

暴力」並非暴力美學的唯一樣貌。戴文•麥克金尼（Devin McKinney）即在〈暴

力：強勢與虛弱〉（Violence: The Strong and the Weak）一文中提出了「虛弱暴力」

（weak violence）來對應「強勢暴力」（strong violence），亦即「超激暴力」的形

式。「虛弱暴力」將血腥場面減化為其最基本的元素，嘲弄「強勢暴力」所會引

起的刺激緊張，而以風格化的呈現擴張著該暴力場景所欲塑造的氛圍。這倒並非

意指「虛弱暴力」中並無暴力呈現，而是指此種暴力的呈現以過度理性化的

（rationalized）簡潔暴力，刻意截斷觀眾在觀賞強勢暴力之過程中所被激發的興

奮與刺激感。暴力行動的呈現變得簡短，甚至隱諱消失，使得觀眾並非由視覺呈

現中感知到暴力行為，而是由其他的視覺呈現認知到殘酷暴力的存在。3 「虛弱

暴力」所涵蓋的概念，指向了暴力呈現的另一種美學形式：暴力行動的隱諱，亦

即暴力不再非得以暴力行為的呈現來表示，而是可以更為象徵性與風格化的美學

形式呈現該暴力場景之氛圍。

2 Gwyn Symonds, The Aesthetics of Violence in Contemporary Media (London: Continuum,

2008), 2-4. 3 Stephen Prince, Screening Violence (New Brunswick: Rutgers University Press, 2000), 102-104.

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 5

暴力呈現在世界幫派電影慣例中可說是必然也必要的存在，除了經由超

限與過度的暴力美學形式，也就是普林斯所提出的「超激暴力」，提供觀眾感官

刺激與凸顯幫派題材之特殊性，也呼應著觀眾在現實世界中對幫派社會的印象與

認知。然而，侯孝賢的臺灣幫派題材電影卻完全與超激暴力背道而馳，不僅暴力

場景稀少，且呈現出的是壓抑與隱晦，甚至不構成虛弱暴力美學，若以圖像化暴

力令人懼怕的攻擊性與破壞性而言，這些作品中的暴力呈現本身甚至成為了一種

悖論，這也就是本文所欲提出的「無能暴力」的概念。「無能的暴力」並非來自

於電影中暴力事實的無能，亦非指涉電影中的暴力事實無法讓觀眾感受到驚懼，

而是強調暴力的美學呈現拒絕以視覺感官上的直接刺激來引發觀眾立即且反射

性的緊張與懼怕，反倒以觀眾對於暴力細節的不得見所產生的臆度想像來達到驚

懼的效果。臺灣電影產製條件的受限，自是無法創造視覺奇觀的重要原因，但更

重要的乃是導演自身的美學風格主宰著解嚴後「另一種電影」的發展。延續自新

電影時期的疏離商業本質與電影作者（auteur）傳統，4 摒棄了以票房為目標的

電影生產機制，再加上解嚴所激發出的顛覆權威、框架與挑戰禁忌的態度，解嚴

後臺灣的電影作者們更在意的是電影美學與意識型態的整體風格，而非以感官刺

激吸引觀眾的票房考量，更非遵循電影類型慣例的產製及行銷模式。因此，若是

武斷地以世界幫派電影類型的暴力呈現或劇情慣例作為標準，而無視解嚴後臺灣

電影中幫派題材與暴力呈現的美學風格，而將其排除在幫派題材電影的研究討論

之外，便易淪於電影作者論與類型論的二元對立窠臼之中，忘卻了類型的定義與

分野乃是隨著時代脈絡與產製條件而不斷重新型塑的概念。

侯孝賢的電影已有非常豐富的前人研究，尤其是在題材內容、國族歷史與意

識型態上的分析更是多元且深究，惟本文專注於探究侯孝賢電影中幫派暴力呈現

的美學風格，雖是以《悲情城市》（1989）與《南國再見，南國》（1996）這兩部

4 盧非易，《臺灣電影：政治、經濟、美學》，頁 286-287。

6 廖瑩芝

有著深切意涵的作品為主要分析對象，但為求聚焦於鏡頭美學之分析，對於內容

題材等前人之豐碩論述將不再贅述與爬梳，而會在本文未來的延伸研究中，進一

步將暴力美學與臺灣特殊社會歷史脈絡做細緻且全面的結合與分析。

一、靜謐景框外的無為凝視

《悲情城市》與《南國再見，南國》是解嚴後侯孝賢電影中處理幫派暴力

場景較為顯著的作品，然而就數量而言，暴力場景的安排在這兩片中依舊是屈指

可數，當暴力呈現在世界幫派電影慣例中被視為必然的存在時，也無怪乎臺灣電

影的相關討論裡對侯孝賢電影中的幫派題材與暴力美學的分析是相對缺席的。但

是，在《南國再見，南國》上映之後，學界仍曾出現驚鴻一瞥的討論。《戲戀人

生：侯孝賢電影研究》一書中收錄了〈從暴力美學到社會意涵――《南國再見，

南國》座談會記〉，由葉月瑜、沈曉茵、李振亞及林文淇進行對談，以暴力美學

為切入點討論《南國再見，南國》，雖然整體座談主題偏重於社會意涵的討論，

但仍對於侯孝賢的暴力美學有著引人深思的著墨。李振亞於座談會中提出侯孝賢

的暴力呈現「完全不風格化」，因其不似昆丁•塔倫提諾（Quentin Tarantino）般

「將暴力美化」，而是「以遠景或是中景的形式出現」，5 而葉月瑜則提出相反的

觀點：「……我不但不認為這是缺乏風格的，反而認為這是高度風格化的。暴力

的呈現可以是相當貼近的、特寫式的，但也可是遠距離的，而我認為此種方式即

為侯孝賢暴力鏡頭極度風格化的展現」。6 儘管這場座談會的話題隨即轉為深入

對男性情誼的討論，但李振亞與葉月瑜的發言凸顯了在暴力美學的分析中必須釐

5 葉月瑜等，林文淇、沈曉茵、李振亞編，〈從暴力美學到社會意涵——《南國再見•南國》

座談會記〉，《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，頁 321-323。 6 同上註，頁 326。

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 7

清的面向。李振亞認為以遠景或中景所呈現的暴力場景無法將暴力「美化」，因

而不能被認為是風格化的呈現，李振亞在此所指的「美化」必然不是膚淺認定的

美醜二元之分，而是以此呼應著超激暴力與強勢暴力所追求的以攝影、剪接技巧

與高度特效所呈現的「美化」的暴力呈現，以及虛弱暴力所追求的理性化

（rationalized）的簡潔暴力風格，也就是指涉著電影暴力呈現中所經常強調的以

特寫、角度變化、剪輯與特效技巧改變暴力行動的原本視覺意象。此種將暴力影

像重構而創造驚恐刺激感的奇觀式手法向來是電影暴力呈現中的主流，但暴力美

學的風格化呈現並不縮限於特寫與奇觀式的影像，正如葉月瑜所指出的，遠距離

不該被排除於暴力呈現的形式之外，相反的，那正是侯孝賢高度風格化的展現。

進一步來說，創造出侯孝賢風格化暴力美學的並不僅只有遠距離的長鏡頭美

學，大量的固定鏡位及長拍手法也是與長鏡頭一般，同為侯孝賢鏡頭美學的顯著

印記，且皆為侯孝賢自新電影時期即已奠定的風格特色。這三個拍攝手法，在侯

孝賢拍攝《好男好女》之前，幾乎是離不開彼此的，主要乃是源於現實拍攝條件

的考量：配合非專業演員面對鏡頭與拍攝過程的不自在。7 然而，這樣的現實面

考量卻也正是侯孝賢展現其「敘述整理而不去批評、干涉或添加」內容的觀察態

度，8 而形成了評論家與學者所稱的「客觀」的視角。此種以第三者的視角遠距

離定點凝視的手法，不僅用於處理《悲情城市》中所刻劃的歷史創傷與政治迫害

等敏感議題而避免了創作者與觀看者過度涉入的主觀性，即便是呈現幫派鬥毆的

暴力場景，亦使得暴力行為顯得冷靜與渺小，不見被強化的情緒，亦不見被刻意

戲劇化的事件進程，人物與事件的細節因距離而模糊，凸顯的是其與整體環境的

共存，個人的情感與衝突成為蒼茫天地間騷動的眾生樣貌。《悲情城市》中，阿

7 白睿文，《煮海時光》，頁 122。

8 艾曼紐•布爾多（Emmanuel Burdeau）訪問，林晏夙譯，〈侯孝賢訪談〉，收於《侯孝賢》，

頁 92。

8 廖瑩芝

嘉（太保飾）為了替紅猴（矮仔塗飾）報仇，帶著兄弟圍堵金泉（林鉅飾）的場

景（01'00"17），在從頭到尾的 1 分 21 秒當中，前段自始連續 55 秒維持同一鏡

位固定不動的長鏡頭，其後雖有了鏡位的轉變，卻是將距離拉得更遠的固定鏡位

長拍。一開始的景框看似以阿嘉抽菸等待的側面為主的中景，但實際上阿嘉往後

看望之視線所指向的遠方矮屋比鄰處，也就是景框的正中心點，才是這場戲的真

正重點：緊接著的鬥毆事件的發生處。當遠處出現金泉所乘坐的手拉車緩緩地

在矮屋處停下，阿嘉轉身背對鏡頭，緩慢地走向已下車且正與手下交談的金泉，

阿嘉手持著藏匿於背後的開山刀預示了接下來的暴力砍殺衝突。然而，當阿嘉

真正拿出刀衝向金泉時，已是在鏡頭無法清楚呈現鬥毆過程的遠方，景框內所

清楚呈現的是在前景左右兩側固定不動的高密雜草與藏匿其中的矮屋，而發生

在景框正中央的遠方打鬥動作正如同其聲響般模糊不清，只有較大聲或吵雜的

叫囂片段，以及大動作的追殺移動才能在靜謐風止的鄉野景物之間被探知，剩

下的僅為沒入遠方的微弱喧囂。當人物漸為遙遠模糊、打鬥漸為激烈之時，固

定不動的鏡位與連續長拍形成了看不見的旁觀者凝視，沉穩不帶情緒，完全不

因氛圍與情勢的加劇而有絲毫變動，猶如前景中超然靜止的自然景物，身處其

中卻又全然地置身事外。而一鏡到底的長拍與固定不動的鏡位，使得打鬥的過

程與發展完全不靠鏡頭的移動、特寫與剪接來交代，而是不斷地由景框中人事

物的安排調度來導向事件的核心。大衛•鮑威爾（David Bordwell）在《光影中

的形體》（Figures Traced in Light）一書中，便多次提及侯孝賢以場面調度引導觀

者視角的影像美學手法。9

此外，隱匿與遮蔽強化了鏡頭的穩定，更將暴力的奇觀性削弱。當阿嘉與兄

弟們追殺金泉至一旁而被前景中的高聳草叢所遮蔽，此時，鏡頭不但不跟拍或切

9 David Bordwell, Figures Traced in Light. (Los Angeles: University of California Press, 2005),

186-237.

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 9

入暴力衝突的特寫畫面，反而依舊超然靜止，毫無所動，使得景框中完全不見暴

力衝突本身，場面幾近成了空景，只能依稀聽聞持續砍殺的咒罵聲。旁觀不動的

凝視目擊著砍殺衝突，卻不以鏡頭的移轉進行干涉或深究，使得這場暴力衝突不

僅因在遠處而顯得渺小，更因視角的冷靜而抽離了暴力本身的衝擊性及其所欲彰

顯的特殊性與重要性。侯孝賢的長鏡頭固定鏡位長拍，在「維持時空的完整性」

之同時，10

創造的是拉開觀者個人情感距離的視野，並使得畫面的主體從以人為

主的暴力事件轉變為對大環境的凝視，暴力本身的重要性被抽離，強調的反而是

個人事件置於整體大環境之中的無依。此種對大環境的關照，更因其後的全景望

遠鏡頭而更為凸顯：當畫面從原本的幾近空鏡再度出現砍殺場景之時，鏡頭瞬間

切得更遠，直接拒絕了將暴力本身主體化，反而呈現出全觀式的蒼茫地景，在此

雖然同時可見草叢中與矮屋前分頭進行著的砍殺暴力，但卻是不斷地被雜草與房

屋遮擋住視線的固定鏡位且遙不可及，直到再也聽不見愈追愈遠的打鬥聲以及完

全不見被徹底遮蔽的砍殺身影為止。同樣的，瞬間切換望遠鏡頭之手法，也出現

在稍早文良（高捷飾）與金泉相互砍殺、由室內追逐至室外的打鬥場景，畫面由

專注於室內暴力砍殺的中、遠景，瞬忽轉為室外含納著後山與街景的望遠空鏡頭

（00'56"45），暴力所引發的緊張與焦慮瞬間被抽離於畫面之外，而當打鬥的喧

鬧聲隱約地再度浮現時，卻也只見遠方一團混亂且不斷相互遮蔽的打鬥人影，暴

力衝突的奇觀性完全被消弭吞噬於地景的靜謐與穩定之中，暴力所代表的衝突意

義依舊，然而暴力行為本身的隱匿與遮蔽，凸顯了鏡頭的冷靜旁觀，遙遠而隱約

的喧囂聲更是強化了暴力場景無法被觸及與干預的無為靜默。

10

朱天文著，朱天文編，〈這次他開始動了——談論《好男好女》〉，收於《好男好女：侯孝

賢拍片筆記、分場、分鏡劇本》，頁 9。

10 廖瑩芝

二、幽暗光影中的挫敗暴力

暴力行為的隱匿與遮蔽，在侯孝賢的片中並不僅止於遠距長鏡頭固定鏡位

的手法，也有不少出現在室內近距離拍攝的暴力場景。取代了遠景鏡頭所帶出的

無力干預與天地蒼茫，室內近距離的暴力則是改以幽微陰暗及框格遮蔽兩種形式

削減暴力本身的奇觀性。幽微陰暗的室內場景在侯孝賢的電影中相當常見，常是

呼應該場景中人物與整體環境的壓抑靜默與前途之未知，像是《悲情城市》中象

徵赴死的監獄長廊、《戲夢人生》中李天祿幼時充滿壓抑、暴力與怨懟的家，以

及《好男好女》中蔣碧玉（伊能靜飾）告知父親決意跟隨鍾浩東（林強飾）時僅

有著微光的沉重與未知……等。這些幽微的陰暗場景常藉由畫面中的單一微弱光

源所型塑，不僅形成該光源作為畫面中的聚焦點（focal point）統御著人事物的

能見度，11

更是經由光源的位置塑造出以前景黑影的多層次移動變化所呈現之稠

密且豐富的場面調度，也透露了隱藏在肢體光影中的角色情緒與意念。12

而當這

利用光影遮蔽與顯現的鏡頭美學放在暴力場景的鋪陳時，暴力行為與視覺影像的

反差，更加凸顯了暴力本身的無謂與無能。

《南國再見，南國》中的第一個暴力場景就在故事開展不久時，阿扁（林強

飾）隨著小高（高捷飾）來到工作職責所在的地下賭場，當小高忙於處理賭局之

時，阿扁與賭客於賭局閒暇之餘圍桌喝茶，卻為了自己不滿被稱綽號「扁頭」而

嘔氣翻臉與賭客互毆。該場景的定場鏡頭（establishing shot）即是以光影反差凸

顯畫面焦點的全景鏡頭（full shot），眾賭客包括阿扁的細部表情因距離、光影與

背對鏡頭的姿態而無從得知，但藉由畫面左上方斜灑而下的微弱光線，賭客們閒

聊的姿態與動作在光影中的形貌展現出其中的性格強度與社會位階：泰哥（蔡正

11

同註 10，218。 12

同註 10，219。

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 11

泰飾）穩定與大氣的泡茶姿態，相較於同桌其他鮮有動作的賭客，透露出的是泰

哥自然而然掌控場面的老大姿態；而阿扁位處於光線邊緣且一反其他賭客微向茶

桌前傾的坐姿，反倒是往後背靠牆面、一腳彎曲踩在座椅上而與眾人畫出了一道

無形的空間界線，展現出其叛逆不受人情與社會規訓的性格與其當下正在醞釀的

慍怒情緒。同時，此場景場面調度的高明之處更是表現在光影、衣著與人物姿態

的巧妙運用上。光線在深淺衣著上的折射效果成為創造視覺中心與顯現關係位階

的自然手法，阿扁的深色花襯衫對比於其他賭客較為淺色的上衣，形成了光線折

射的強烈反差，尤其是坐在阿扁旁的賭客，其身著純白色上衣且位處於畫面的正

中央，直接成為整個畫面中最為明亮的視覺中心焦點，而阿扁的身影則在對比之

下像是隱沒在黑暗邊緣的不完整形體，呼應著他不被看重且拒絕融入的反抗心理。

然而，阿扁作為此景主要角色的重要性並未因他的身影幾近隱沒於黑暗中而減少，

他的身影雖不是畫面的正中心點，但仍位於大範圍的畫面中央部位，他面朝鏡頭

且並未被其他身影所隱蔽，他的姿態在光影的塑造下仍舊全然展現出他的情緒狀

態，相較於其他賭客被其他身影遮蔽或是背對鏡頭的姿態，阿扁在此畫面中的重

要性自是不露痕跡地被巧妙凸顯，為即將發生的暴力場面醞釀視覺與氛圍的焦

點。

隨著泰哥與阿扁的口頭齟齬逐漸升溫，鏡頭從 10 分 45 秒開始緩慢且間歇性

地拉近，泰哥雖有著強硬的聲調，鏡頭的拉近卻是將他的身影貶至畫面邊陲，阿

扁作為視覺焦點的重要性更為增加，尤其是當阿扁站起將桌上物品揮向泰哥時

（00‟12”08），泰哥已有一半的身影被切割至畫面之外，只留下光線反射的額頭

與肩膀，臉部完全隱沒在黑暗之中，臉部表情不得而知，而阿扁的暴力動作更是

完全被畫面正中央的白衣賭客所遮蔽，暴力呈現的視覺衝擊全然被消弭，且開始

了接下來一連串更為激烈但隱晦的暴力衝突。當桌上的細碎物品隨著阿扁的動作

方向飛灑向泰哥，這場暴力衝突的瑣碎與無足輕重已然確認，剩下的只是必須宣

12 廖瑩芝

洩的瑣碎情緒與暴力。被挑釁的泰哥自是立刻與阿扁正面對毆，左上方的屋頂微

弱燈光造就了整個暴力場景以暗影為主的光影呈現。泰哥與阿扁兩人在畫面前景

對毆的身影，因為逆光拍攝，使得泰哥雖位於畫面的正中央，卻全然成為不見表

情與詳細身體輪廓的黑影，但靠著站在其身後忙著勸架的白衣賭客之映襯而巧妙

地顯現出泰哥沉穩而堅定有力的動作與肢體氣勢。反觀因正面對著光源而呈現較

多光影輪廓的阿扁，對著穩重的泰哥黑暗身影奮力抵抗，像個毛躁小孩對著強有

力的壓制拳打腳踢卻終究無法招架，而在接下來的整個暴力過程中完全隱沒在泰

哥及其他勸架者的黑影之後，只聞其逞兇鬥狠的咒罵聲，而完全不見足以展現其

暴力行為能力的任何跡象。整個歷時八秒的暴力過程，呈現出的是一片混亂的重

重黑影在畫面前景竄動，鏡頭稍微隨著暴力衝突的位移而往室內較陰暗處平移，

光線顯得更為微弱、甚至幾見一片漆黑，最多只剩一旁勸架者的模糊身影，泰哥

與阿扁的暴力相向過程完完全全地隱沒而無從探見，聲響與暗黑光影才是主導暴

力呈現的決定性要素。

侯孝賢此種隱晦的暴力呈現方式在《悲情城市》中已有先例，紅猴被綁架

的場景同樣是以黑暗為主的視覺遮蔽作為暴力呈現的主軸，但不同於以移動鏡位

來改變光影呈現、甚至追逐晦暗的《南國再見，南國》阿扁爭執場景，紅猴被擄

的過程乃是以固定的中景鏡位連續拍攝，而光影的變化則完全是由光源的隱現與

人物身影的場面調度來達到隱晦與遮蔽的視覺效果。紅猴在他的女友阿春（陳郁

蓉飾）房內被綁架之前，固定的中景鏡頭呈現阿春拖延紅猴求歡的推託過程，儘

管有著窗外光源而並不昏暗，但因隔著蚊帳使得觀眾所見仍是以兩人的對話來解

讀被遮蔽的隱約動作。其後，在綁架者開門時（35”58），觀眾見到的並非以鏡頭

剪接拍攝的綁匪進門畫面，而是一道明亮的光束映照在蚊帳右側――即紅猴躺臥

之側，接著便是隨著門關上以及綁匪身影阻擋住窗外光源而陷入的昏暗，與前一

刻的瞬間光亮形成強烈對比而凸顯著倏忽而來的未知威脅。而主導著整個暴力場

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 13

景的驚恐與無力反抗之感的，便是在阿扁爭執場景中所見的前景黑影手法，兩個

綁匪的黑影即刻出現在前景（36”02），不得見其身影的細節或臉部特徵，其一之

頭部甚至被切至畫面之外，只見兩個黑影主導著大半的畫面、擋住了紅猴與一切，

即便是在一瞬間藉由綁匪在壓制紅猴的過程中身影後傾，使得紅猴的掙扎面容能

受到窗外光線的映照而與其發出的掙扎聲響有所對應（36”07），但在接下來 15

秒的壓制過程中，畫面上出現的完全是無法辨識清晰輪廓的重重黑影不斷竄動，

整個畫面被晦暗所壟罩，只聞紅猴的掙扎聲，完全不見其形體的存在，如同前述

阿扁對抗泰哥的暴力過程般，雖然其形體乃為被遮蔽而非被置於畫外，其聲響並

非來源不明的畫外音，但其於畫面中的位置與樣貌卻是只能存在於觀眾的想像中，

而在視覺上完全不存在，這使得紅猴與阿扁的掙扎或咒罵聲以另一種形式呈現了

米榭•西昂（Michel Chion）所提出的「去形體化聲音」（Acousmêtre, 或

disembodied voice）。儘管西昂的概念主要以尚未被視覺化（visualized）的聲音，

或是未與人臉或是嘴形相對應的聲音為指涉對象，13

他稱之為「完全的去形體化

聲音」（complete acousmetre），但他亦提出：當聲音已被視覺化但再度離開觀眾

的視野時觀眾卻持續可聞其聲的狀況，也是一種「去形體化聲音」的可能形式，

14 而此種可能性是西昂在其論述中未進一步闡釋的領域，但這正是侯孝賢的電影

中除了畫外音跟旁白等「去形體化聲音」之外，較少被著墨卻更展現其獨特美學

的另一種「去形體化聲音」。

以阿扁爭執與紅猴被擄的場景而言，聲音不只是配合畫面空間與畫面內人

物的「主觀聽點」（point of audition），在一片竄動的黑影視覺呈現下，聲音並非

配合畫面，而是引領著觀眾的視線，在晃動的黑暗光影中尋找著對應聲音的行為

13

Michel Chion, Audio-vision: Sound on Screen, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia

University Press, 1994), 28. 14

Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia University

Press, 1999), 21.

14 廖瑩芝

動作，聲音的主導性完全凌駕於視覺的表意性，引發的並非西昂所認為的由已視

覺化的「去形體化聲音」所帶來的確定與熟悉感，相反的，對於聲音來源的熟悉

更是突顯了視覺上的資訊匱乏與無法掌控，進而直接牽引著無法與視覺呼應的臆

度與想像。這自然與西昂所說具備「全在」（ubiquity）、「全視」（panopticism）、

「全知」（omniscience）、「全能」（omnipotence）的「完全的去形體化聲音」大

相逕庭，反而呈現了無法被探知亦無法被觸及的劣勢與無能狀態。這兩個暴力場

景以鮮少的鏡位變化、晦暗及遮蔽的光影調度與聲音寫實主義（audio realism）

相融為一，標示出了以黑暗為基調的法外社會與外界的隔閡，在黑暗之中無論暴

力的起因本身是為瑣碎無畏或是複雜糾葛，其不可探知、觸及與涉入的本質，經

由冷靜抽離的無為視角而強化，亦更顯其中受暴力威脅角色的受制與無援，而暴

力行為本身所展現的征服性完全被剝奪，相反於螢幕暴力呈現所常見的快速剪接

與鏡位變化、細部表情與暴力行為特寫及人物或物件的高速移動，在此，黑暗中

不可得知與干涉的運作才是主宰。

三、框格與情緒的切割

晦暗與遮蔽的光影調度及固定鏡位長拍乃是侯孝賢鏡頭美學在室內場景中

的獨到特色，但晦暗並非侯孝賢電影中室內場景的必然，清晰明亮的室內景自亦

有相當的重要性，且依舊凸顯出侯孝賢以景框空間與場面調度引領觀眾視線的鏡

頭美學。取代了晦暗光影的手法，明亮空間中之所見乃是形成視覺透視線、空間

分割與遮蔽效果的重重框格與梁柱，且同樣以人物身影間的相互交疊讓暴力場景

的衝突性在視覺上成了隱晦遮蔽的削弱與挫敗。《悲情城市》片中文良與金泉的

室內打鬥場景以固定鏡位的中景為主，穿插著小弧度緩慢平移的鏡頭，跟隨著不

時因閃避及攻擊而移動至景框外的激烈打鬥人物。此場景開始於文良認出了金泉

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 15

的女伴阿滿乃是紅猴生前的相好阿春，文良瞬時明白了紅猴的喪命乃是阿滿與金

泉勾結、謀財害命的結果，便阻擋阿滿離開並強硬質問，金泉出面干涉但遭文良

拒絕，於是金泉便咒罵並出手攻擊文良（56”34），此景看似為無特殊運鏡的固定

鏡位中景鏡頭，但卻是開啟了一連串以場面調度與框格限制指引觀眾視線的巧妙

安排。文良、金泉與阿滿被置於鏡頭正中央，且兩側一邊為門板、一邊為木柱包

圍住了三人所盤據的空間，凸顯了此刻誰也無法脫離的緊張拉鋸。而當金泉倏然

出手攻擊、將文良推出囿限了三人的景框時，鏡頭緩慢地跟隨文良的出鏡方向而

微微平移，但只見文良又被木柱所遮擋，揭示了此室內打鬥場景被空間重重限制

的基調。隨即，鏡頭再度跟拍平移，只見文良與金泉隔著木柱追打（56”35），以

鏡頭中央的木柱劃分出了文良與金泉所各自盤據的空間，而後甚至是兩人各自被

鏡頭兩邊的木柱所遮掩（56”36），景框中只見兩人的部分形體從木柱後方露出，

尤其是金泉作為被攻擊的一方，其身體幾乎被全然遮蔽，只露出無法辨別其受暴

力損傷位置與程度的手掌部位，兩人位於景框的兩側、再度各自盤據著對峙的空

間，鏡頭中央只見用以作為攻擊武器的椅子被文良水平地舉著，以及位於後方牆

上靜默不動的日本人物畫，當兩人再度毆打追逐出景框外，咒罵與打鬥之聲雖未

間斷，鏡頭卻依舊固定不動、毫無跟隨打鬥主題而移動的意圖，反而是定格地凝

視著在後方牆上始終未受波及的人物畫之上（56”37）。暴力本身再度成為畫外背

景，鏡頭的緩慢移動與景框內暴力主體――文良與金泉――充滿爆發力與混亂的

動作位移之間形成了鮮明的落差，不僅是造成暴力行為不斷出鏡而打斷暴力氛圍

的手法，更是凸顯了鏡頭本身的超然穩定與杜絕於情緒跌宕的無為凝視。在此，

鏡頭的穩定靜默強烈對比了前一刻的紛亂喧擾，更悄然地以對人物畫的凝視將關

注點移至此暴力事件的背後源頭：人物畫中所呈現的正在服侍與被服侍的女妓與

男客，暗喻了阿滿與金泉的勾結乃是引發此番暴力紛擾的根本原因。

在這短暫地抽離於暴力行為的空景畫面之後，鏡頭接著些微平移，再度呈現

16 廖瑩芝

出與先前打鬥畫面所強調的空間分割與暴力視覺遮蔽手法，畫面中央的木柱清楚

地分割了文良與金泉的對峙空間，雖然文良已被逼出畫外，但其用以攻擊金泉的

椅子仍舊被平舉著阻隔金泉的逼進。然而，椅子與金泉的交鋒處卻是完全被木柱

遮掩，暴力的強度因遮蔽而削弱，甚至不見攻擊者文良的身影於畫面中。兩方勢

力的緊張交鋒，更因視覺上的分割而減弱了暴力的直接衝突性。其後，畫面跳接

至貫穿酒家室內的長廊，再度為遠距離的固定鏡位，穩定而沉靜，長廊兩側一扇

扇的門扉與梁柱形成了以框格與透視線組成的景深構圖，而走廊最底端的透視點

便是打鬥中的文良與金泉即將再度進入畫面空間的視覺焦點。瞬即，金泉從走廊

盡頭以斜身閃避文良攻擊之姿衝出，文良隨即由更深處之門扉出現持續以椅子攻

擊，女人的驚叫聲與一旁其他客人的閃避入兩旁邊室，呼應著打鬥的激烈與混亂，

甚至當金泉的幫手陸續從兩旁衝出加入打鬥，使得文良被層層身影遮蓋進逼至走

廊盡頭深處，鏡頭亦未拉近或以剪接的鏡頭轉換凸顯暴力衝突的緊迫，反倒仍以

固定鏡位的遠距離凝視沉靜地旁觀文良與金泉一幫人在混亂打鬥中互相遮蔽的

身影、背影與刀影，看似鏡頭不斷關注著打鬥主體，卻終究什麼都沒看到，一條

條由門扉梁柱構成的透視線強化著文良金泉打鬥的重要性，卻以整條走廊的距離

隔開了打鬥的炙烈，更以重重遮蔽掩蓋了暴力所引發的心理與視覺衝擊。

在暴力混亂的連續鏡頭之中帶入或切換至沉靜定點凝視的畫面，乃是侯孝

賢另一個展現暴力本身的壓抑與無能的手法。除了前述聚焦牆上人物畫的片刻凝

視以及長距離定點視角的酒家長廊透視鏡頭之外，終結文良與金泉打鬥場景的室

外空景鏡頭（00‟56”48），乃是從酒家走廊的打鬥場景瞬間跳接至戶外的夜晚街

道遠景，此固定鏡位的空景鏡頭只見層層參差屋廓構成了灰暗而堅實的背景，與

夜色交融成一片封閉的遠景，層層圍住位於鏡頭前景的寧靜街道，毫無背景音或

音樂，只見幾無人跡的夜晚屋廓與街道遠景，即使有些許聲響，亦如這漆黑沉重

的遠景般無法清晰辨別與知悉。從室內密閉空間的困獸爭鬥紛擾畫面，瞬間跳至

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 17

戶外層次密疊但極為靜謐的街景凝視，暴力所激發的緊張氛圍瞬時被抽離，暴力

行為與人事紛擾成為時間與空間上遙不可及且疏離的他者，鏡頭只是穩定且靜默

地遠望凝視著，而當其後阿嘉與文雄（陳松勇飾）抵達、文良被追殺著從暗處奔

跑而出，景框內所見依舊只是人影間的相互遮蔽與重疊，遙遠而微弱的打鬥咒罵

聲響正如同鏡頭氛圍激烈與沉靜間的極度反差，凸顯著暴力與衝突無論再激烈，

亦都是天地間生存競爭中無法干預之存亡之鬥。同樣的場景鏡頭安排，亦運用在

文雄被槍殺的系列場景鏡頭中。同樣的酒家走廊固定鏡位遠景，兩側門扉的框格

與梁柱形成了鮮明的透視構圖，原本安靜的走廊由盡頭處傳來漸趨大聲的咒罵與

砍殺聲，使得站在一旁門扉前的阿山（文帥飾）與上海幫老大（雷鳴飾）開始警

覺回頭並往走廊另一頭――亦即鏡頭前景――退避（2‟12”46-2‟12”50）。文雄隨

即由走廊盡頭的畫面透視點出現，雖可見其持續且憤怒的踢人砍人動作，但其暴

力行動之場面調度如同前述暴力場景之遮蔽手法般，被重重人影擋住，在完全無

任何位移與轉向的固定景框中，完全無法辨識暴力的細節，只見一片混亂的肢體

打鬥。而當金川（張文忠飾）――與上海幫勾結、金泉所屬的臺灣幫派老大――

神情急切地出聲喝止文雄無效之瞬間，槍聲倏忽響起，卻不見槍枝本身的蹤影，

文雄及一旁所有人皆震驚而無聲地停止動作，只有隨著金川的視線望向上海幫老

大，才見其手持槍枝動作不被遮掩地露出，但代表致命暴力的槍枝本身依舊被遮

蔽而未現其全形（2‟13”01）。文雄死前的片刻，如同其挫敗的暴力般壓抑，完全

對比於先前的咆哮與憤怒，文雄乃是緩慢而絕望地無聲倒地死亡。在一片全然地

靜默中，鏡頭瞬間跳接蒼茫的山間空景，僅見孤鳥於遠山間飛翔，孤絕的鳥鳴迴

響於雲霧淒茫的山壑天際，將文雄之死所積醞的沉重悲痛瞬間化為天地間之蒼茫

與孤絕，去除了喧擾與紛亂，只是芸芸眾生中一再發生但無法干涉的存亡掙扎。

18 廖瑩芝

四、明暗對比的空間延展

室內場景的框格安排提供了遮蔽與強化景深的效果，更增加了畫面資訊與構

圖的豐富性。侯孝賢鏡頭中的場面調度向來重視景深，無論是遠景或近景，畫面

中常呈現了遠近不同距離空間的景物，透露著整體背景與時代氛圍，而室內景的

梁柱、門框與窗格則是形成了聚焦視線的透視構圖，凸顯了被置於透視點的主體

之重要性。尤其是暴力場景的呈現，若非以遮蔽與暗黑的形式削弱視覺衝擊性，

便是以遠鏡頭拍攝，使得暴力行為看似顯現卻更加無法清楚探知，框格所形成的

透視線便是讓這些被無比壓抑的遠距暴力呈現依舊自然地成為視覺關注的重點

而不致失焦。此外，室內的層層框格更增加了空間層次與視覺距離感，並且擴展

了畫外空間的可能性。《南國再見，南國》中，阿扁在警察堂哥明郎（連名池飾）

家被毆打的場景（1‟21”34 - 1‟22”13 ），自始至終，鏡頭都是從陰暗的室內一角

直直面對著寬敞明亮的門外空間，延續了堂哥回家前阿扁質問伯父（鄧仁和飾）

的中景固定鏡位。但是，隨著阿扁與堂哥間的氣氛轉趨白熱而走出門外，接下來

的整個暴力場景便是以遠景呈現，且除了阿扁被完全制服於地面上後一度有著些

微前推的位移之外，過程中皆維持固定鏡位，再現著侯孝賢暴力場景的遠景固定

鏡位手法與打鬥中的人影相互遮蔽減弱了暴力的細節呈現與視覺衝擊。而這整個

暴力片段，以門框截然分隔了戶外暴力場域與靜默室內的兩個世界，也是阿扁與

警察堂哥所處的暴戾幫派世界與伯父與世無爭的居家空間之隔。然而，戶外的明

亮卻是暴力鬥爭的公然場域，平靜與無爭只能退縮至陰暗侷限的室內。景框中所

見門框所圈圍出的明亮開闊視野雖有限，卻同時標示出了其與室內陰暗侷限的強

烈對比，使得受到框格圈限的暴力行動本身反而更為凸顯，且有著更大的可能性，

在光天化日下的暴力自是視覺聚焦的所在，更是強調著其毫不受限的為所欲為，

警察堂哥明郎所象徵的公權力使暴力得以公然展現且完全無需遮掩。門框及牆上

無能的暴力：侯孝賢電影中的幫派暴力美學 19

窗格外的景物很明顯地標示出戶外空間乃是個開闊空曠的中庭，只是被屋子的牆

面所遮蔽而不可見其全貌，但視線無法看到的空間所具有的強大延展性，直接凸

顯了受到侷限的其實是觀看者的視角，而非暴力強度本身。當阿扁被完全壓制於

地上之後，鏡頭隨即緩慢且極些微地往門口方向推移（1‟21”37），呼應著接下來

伯父趨近門口想一探打鬥狀況的關切姿態（1‟21”39），但鏡頭隨即停下不再往前

趨近，停留在陰暗且置身事外的屋內，門框無形地隔離了外在的暴力世界，也阻

擋了觀看者的行動與情感涉入，而此場景中的阿扁徹頭徹尾地居於絕對劣勢的一

方，阿扁的孤立無援與挫敗，更是經由鏡頭的漠然與卻步而全然展現。

從室內暗處面對門口的中景固定鏡位同樣也出現在稍後阿扁與小高被擄的

場景，此暴力場景始於阿扁背對著門口撥打按摩店櫃檯上的電話，景框所見乃是

阿扁位於畫面中心，光線昏暗，僅靠其頭頂上的一盞昏暗吊燈微微照亮其輪廓，

而畫面中最為明亮的乃是阿扁身後、被自動玻璃門與拱型落地窗隔離於外的熙攘

街道與霓虹招牌，店內的一切則是一片靜止與無聲。當阿扁終於撥通電話，畫面

背景瞬間出現對比於室內靜默的快速移動，玻璃門窗外的街道倏地停靠了兩輛轎

車，且從車上出現了兩位快步趨近自動玻璃門的人影。隨著玻璃門滑開，兩人迅

速地進門，以從容且毫不作聲的穩健姿態直接將阿扁從背後架住肩頸，使得阿扁

措手不及連暴怒反抗都只能是困獸之鬥般地無謂，阿扁在片刻間已然被架至玻璃

門外而成為景框中的遠景，並且與觀看者――鏡頭視角以及店內櫃檯人員――以

一道自動關起的玻璃門分隔於兩個世界，玻璃門外的暴力綁架無法被近距離的一

探究竟，更是直接拒絕他人的干涉與注視。這一連串的突襲、制伏、反抗與拉扯，

皆是在店內昏暗空間中進行，加上以玻璃門窗外對街店家的明亮霓虹作為背景，

這些暴力行動更因背光拍攝而顯得陰暗不清，拉扯之間只見重重交疊的黑影，儘

管是較為近距離的中景鏡頭，卻依舊是昏暗難辨、無法看清暴力壓制的進行，只

能從阿扁的咒罵聲，以及話筒連接線的黑影在背光中的激烈晃動，而得知阿扁的

20 廖瑩芝

憤怒抵抗，而當他終於被架出店外，也就直接宣告了他的抗拒失敗。如同阿扁在

電影開頭因為對扁頭稱號的不滿而與賭客大打出手的場景般，黑影的交疊與聲音

的引導主宰了暴力場景的呈現，對於暴力行為的壓抑與遮掩取代暴力行為所帶來

的視覺衝擊，未知的焦慮與無能為力成為此種暴力呈現的代名詞。

侯孝賢電影中所展現的幫派暴力美學，是全然的壓抑、挫敗且無能的，暴力

衝突的奇觀性完全被消弭吞噬於地景的靜謐與穩定之中，更在層層框格與幽暗光

影的遮蔽隱匿下，將暴力行為與其所醞釀的激化氛圍不斷地切割與抽離。暴力所

代表的衝突意義依舊，然而暴力行為本身的遙不可及、隱匿與遮蔽，凸顯了鏡頭

的冷靜旁觀，遙遠而隱約的喧囂聲更是強化了暴力場景無法被觸及與干預的無為

靜默，暴力紛擾與死亡所積醞的緊迫與悲痛被悠然化為天地間的輕煙與微渺螻蟻。

相較於世界各國幫派題材電影的視覺感官性暴力與刺激，侯孝賢創造出的卻是不

斷被抽離與拒絕的受挫觀看，以及無以為繼、毫無出路的暴力。與超激暴力對比，

直接凸顯出了侯孝賢的幫派暴力美學有著與世界各地幫派電影全然不同的風格，

其所呈現出的壓抑及挫敗的「無能暴力」，比「虛弱暴力」更為排拒猛暴的感官

刺激，當「虛弱暴力」將暴力呈現的刺激感削減截斷但仍保有驚恐之效果時，「無

能暴力」則走向更極端的嘲弄：不僅喪失刺激感，更將暴力所產生之驚恐一併轉

化成體現了角色及其處境毫無力道的無能與失落，全然呼應著其電影主題與社會

背景的沉重與無奈，更是凸顯了侯導電影美學在其作品中的完整與一致性。

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22 廖瑩芝

Impotent Violence:

The Aesthetics of Gang Violence in Hou Hsiao-Hsien‟s Films

Liao, Dominique Ying-Chih

Assistant Professor, Center for General Education, National Chung Hsing University

Abstract

Fatal and cruel violence among gangsters is frequent in worldwide gangster

films. However, the gang violence of Hou Hsiao-Hsien‟s films displays an image of

trivial and pathetic failure, in stark contrast to the worldwide gangster film tradition,

where tough, invincible, clean-cut and often good-looking heroes overwhelm the

forces of evil. This contrast is not just in the depiction of characters and scenarios, but

also essentially from the aesthetics of violence, which give Hou‟s films a distinct style

from their worldwide counterparts among gangster films. Through analyzing the

scenes of gang violence in A City of Sadness (1989) and Goodbye South, Goodbye

(1996), this essay intends to identify the unique qualities of Hou‟s aesthetics of gang

violence along with his cinematic styles as a film auteur, and suggests that the gang

violence in Hou‟s films creates a style of “Impotent Violence” that expands the

horizons of the aesthetics of gang violence in worldwide cinema.

Keywords：aesthetics of violence, gang violence, gangster film, impotent violence,

Hou Hsiao-Hsien, A City of Sadness, Goodbye South, Goodbye