christus.corpus.mysterium
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Filip Moroder DossTRANSCRIPT
christus.corpus.mysterium.
Inhalt
Filip Moroder Doss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Marco Forni
Die Kunst von Filippo Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Timothy Verdon
Körperliches Mysterium,
Körper der Mysterien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Timothy Verdon
Abstraktes und Figuratives in
der religiösen Kunst – Widerspruch
oder Ergänzung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Yvonne zu Dohna
Du sollst Dir (k)ein Bild machen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Barbara Schmitz
Die Abstraktion in der
zeitgenössischen Kunst (20./21. Jh.) . . . . . . . . . . . . 29
Jerome Cottin
Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Indice
Filip Moroder Doss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Marco Forni
L’arte di Filippo Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Timothy Verdon
Mistero corporeo,
corpo misterico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Timothy Verdon
Astratto e Figurativo nell’arte
religiosa – Contrasto o integrazione?. . . . . . . . . . . 21
Yvonne zu Dohna
Non farti scultura né
immagine alcuna! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Barbara Schmitz
L’astrazione nell’arte
contemporanea (20-21e secolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Jerome Cottin
Biografi a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
christus.corpus.mysterium.
Filip Moroder Doss, Filippo Rossi
Ausstellung | MostraEngelsburg | Castel Sant’ Angelo
01.05.–31.05.2015
Abstraktes und Figurativesin der religiösen Kunst
Widerspruch oder Ergänzung?
Astratto e fi gurativonell’arte religiosa
contrasto o integrazione?
Tagung | Convegno02.05.2015
Mit Unterstützung | Con appoggio
4 Wundmale – Stigmati · Filip Moroder Doss
5
Filip Moroder DossZwischen sakral und profan
Ein Bildhauer, der in den Alpen beheimatet ist, ist
dem Faszinosum der Bergwelt ausgesetzt: Unwill-
kürlich richtet sich sein Blick nach oben, er sieht die
Umrisse der Gipfel, die den Himmel berühren. An ei-
nem solchen Horizont wird die Grenze der irdischen
Dinge greifbar, man kann das Geheimnis des Seins
wahrnehmen und eine jenseitige Welt erahnen.
Die Dolomiten sind eine Seelenlandschaft voller
Sagen und Legenden. Filip Moroder Doss hat sich
von diesen Erzählungen anregen lassen. Er spürte
ihrem Wesen nach, nahm bestimmte Elemente auf
und formte sie nach seinem Gestaltungswillen um.
Im Werk von F.M.D. scheinen die Sagen um eine ver-
sunkene Wahrheit zu wissen, doch sie hüllen sich in
ein geheimnisvollen Schweigen.
Unentwirrbar ist die Verfl echtung von sakralen und
profanen Impulsen. F.M.D. ist davon überzeugt, dass
die sakrale Ebene unsere irdische Dumpfheit aufzu-
hellen vermag.
Der materielle Gegenstand wird schön, er bekommt
seine Daseinsberechtigung, wenn er unser Denken
für den göttlichen Funken öff net. Die Phantasie er-
möglicht es, Gefühle und Empfi ndungen in eine
greifbare Form zu gießen. Der Bildhauer ist auf der
Suche nach der Sinnhaftigkeit seines Handelns, er
sucht einen Weg der inneren Einkehr, jenseits der
Belastungen des Alltags, möglichst frei vom Blend-
werk eitler Verzierung. Seine Werke sind mehr als das
Ergebnis gekonnter Handfertigkeit.
Alles Menschliche löst sich allmählich in fl ießenden
Bewegungen auf, in leuchtenden Oberfl ächen einer
feinen Vergeistigung. Viele seiner Werke suggerie-
Filip Moroder DossIn cammino tra sacro e profano
Uno scultore che vive tra le Alpi non resta immune
alla maestosità delle montagne. È portato natural-
mente a volgere lo sguardo in alto, fi n dove si distin-
guono i contorni delle vette, che sembrano lambire
la coltre celeste. Si rende palpabile il limite delle cose
terrene; si percepisce il mistero dell’esistenza e di un
aldilà.
Le Dolomiti hanno fatto da scenario alle leggende.
Filip Moroder Doss ha preso spunto da questa forma
narrativa. Ha ricavato un elemento signifi cativo, che
è rimasto impresso dentro di lui, e gli ha fatto pren-
dere forma. In F.M.D. le vicende leggendarie sugge-
riscono fl ebili tracce di verità, ma sono ammantate
da un’aura misteriosa.
Esiste un legame inscindibile tra sacro e profano.
F.M.D. ha maturato la convinzione che il sacro illumi-
na l’opacità della nostra esistenza terrena.
L’oggetto materiale diventa bello, acquista la sua
ragion d’essere, quando riesce a rendersi partecipe
del pensiero che discende dal divino. La fantasia
consente di rappresentare le sensazioni in una for-
ma sensibile. Lo scultore è alla ricerca del senso del
proprio operare; si dispone a un cammino interiore
e meno contaminato dalle esigenze quotidiane. Si
sveste da vacui orpelli decorativi. I suoi lavori non si
risolvono in una manualità che si ripiega su sé stes-
sa.
L’archetipo umano si stempera, gradualmente, in
curve fl uide e superfi ci luminose di lieve spiritualità.
Molti dei suoi lavori si affi dano alla levità: si staccano
dalle contigenze terrene e ascendono verso l’alto.
Pervasi da questa leggerezza suscitano un’emozio-
6 VI Station – VI Stazione · Filip Moroder Doss
7
ne contenuta, mai declamatoria. I piani distesi, lu-
cidi, non si soff ermano a uno sguardo compiaciuto
delle pieghe e rughe terrene. Le rappresentazioni
scultoree ci sospingono (confortate dalla fede) alt-
rove: in una dimensione di trascendenza.
Il profano legato alla quotidianità, vissuta o immagi-
nata, è espressione della corruttibilità della materia.
Il sacro tende a smaterializzarsi ed è percepito come
un’esigenza imprescindibile.
F.M.D. inscena spazi d’accoglienza abitati dalla di-
screzione delle sue realizzazioni. La scultura è un
segno, un momento transitorio, che si restituisce
all’immaterialità. Diventa quasi una porta d’accesso
che consente di varcare il confi ne della quotidianità
invischiata alle regole del tempo.
Lo scultore si sente in dovere di tributare un omag-
gio all’ente creatore di tutte le cose, al quale tende e
si affi da con le sue creazioni. In alcuni lavori inscena
una coralità di raffi gurazioni che si legano al princi-
pio di fede nel Dio uno e trino. L’espressione artistica
traccia un cammino rivolto verso Dio, percorribile
insieme agli altri.
Il Cristo, che si è fatto uomo, è l’anello di congiunzi-
one tra il mondo terreno e l’aldilà. Un accento par-
ticolare pone in risalto, in alcuni lavori, la preziosità
aurea del Gesù bambino.
La Madonna non è una donna carnale che si esauri-
sce nella sua parentesi terrena. Lo scultore gardenese
sembra richiamarsi al canto conclusivo del Paradiso
di Dante che si apre sulle parole di san Bernardo di
Chiaravalle: asceta e devoto al culto mariano. A lui è
affi dato il compito di supplicare la madre di Cristo af-
fi nché Dante, al termine del suo viaggio nell’oltretom-
ba, possa fi nalmente contemplare Dio. San Bernardo
indirizza la sua preghiera alla “Vergine Madre, fi glia del
tuo fi glio, / umile e alta più che creatura”.
ren eine beinahe schwerelose Leichtigkeit: In ihnen
spürt man den Drang nach oben, als lösten sie sich
von den irdischen Zwängen. Durchdrungen von
dieser Leichtigkeit wecken sie sanfte Emotionen,
frei von jeder Rhetorik. Nie bleibt der Blick an den
irdischen Dingen hängen: Die Skulpturen locken uns
vielmehr in eine andere Dimension, in die Welt des
Glaubens. Das Profane der erlebten oder erlittenen
Alltäglichkeit ist Ausdruck fl üchtiger Materie; das
Sakrale entledigt sich der materiellen Zwänge und
zeigt unsere wahren Bedürfnisse.
F.M.D. inszeniert Erfahrungsräume für das leise Wir-
ken seiner Werke. Die Skulptur ist lediglich ein Zei-
chen, ein Vorübergehen, das sogleich in die Immate-
rialität zurücksinkt. Sie ist nur eine Schwelle, um die
Grenzen alltäglicher Zeitlichkeit zu überschreiten.
Der Bildhauer fühlt sich seinem Schöpfer verpfl ich-
tet, dem Herrn aller Dinge, dem er sich mit seinem
Werk anvertraut. Ihm strebt er zu, ihm allein gebührt
Ehre.
In einigen seiner Werke inszeniert F.M.D. vielstim-
mige Darstellungen, die im Glauben an den Drei-
einigen Gott gründen. Der künstlerische Ausdruck
zeichnet einen diesem Gott zugewandten Weg vor,
den man zusammen mit anderen gehen kann.
Christus, der Mensch geworden ist, ist das Binde-
glied zwischen der irdischen Welt und dem Jenseits.
In manchen Werken wird das Jesuskind, Gottes kost-
barste Gabe, zum goldenen Juwel.
Die Gottesmutter Maria erschöpft ihr Wesen nicht in
der irdischen Existenz als leibliche Frau. Der Gröd-
ner Bildhauer spielt vielmehr auf den abschließen-
den Gesang von Dantes Göttlicher Komödie an: Am
Ende seiner langen Reise wünscht Dante im Paradies
endlich Gott zu schauen und bittet den Heiligen
Bernhard von Clairvaux, einen der großen Förderer
8 XI Station – XI Stazione · Filip Moroder Doss
9
F.M.D. vorrebbe riuscire a custodire, a rendere testi-
monianza con le sue opere di quanto lo anima inte-
riormente. Sente di essere l’esecutore di una volontà
che lo trascende. Nelle sue rappresentazioni sacrali
si manifesta un’esigenza d’interpretare e dare forma
al suo credere.
L’uomo è posto di fronte a un bivio: può scegliere di
vivere secondo i bisogni impellenti della carne e ac-
contentarsi delle ragioni legate al mondo terreno o
seguire un cammino di purifi cazione e di contempla-
zione dello splendore del vero; una bellezza più alta
di natura spirituale.
Marco Forni
Selva, 20 gennaio 2015
des Marienkultes, um Fürsprache bei der Jungfrau.
Der Heilige richtet sein Gebet an die „Vergine Madre,
fi glia del tuo fi glio, / umile e alta più che creatura“ („O
Jungfrau, Tochter des, den du gebarst, / So demuts-
voll und hoch, wie sonst kein Wesen“).
F.M.D. möchte mit seinem Werk Zeugnis ablegen
von dem, was ihn innerlich bewegt. Er spürt, die aus-
führende Hand eines Willens zu sein, der über ihn hi-
naus geht. In den sakralen Werken wird sein Bedürf-
nis deutlich, seinen eigenen Glauben zu leben, ihm
Form zu geben und ihn dadurch zu bewahren.
Der Mensch steht stets am Scheideweg: Er kann
nach den Bedürfnissen des Fleisches leben und sich
mit der irdischen Dimension zufrieden geben; oder
er wählt den Weg der Läuterung und der Kontem-
plation. Im Glanz des Wahren erstrahlt eine höhere
Schönheit, eine Schönheit geistiger Natur.
Marco Forni
Wolkenstein, 20. Jänner 2015
10 Croce,120 x 240 cm, Tecnica mista su polistirene. 2013 · Filippo Rossi
11
Die Kunst von Filippo Rossi
Im Jahre 2009 von Papst Benedikt XVI zum Künst-
lertreff en in der Sixtinischen Kapelle eingeladen,
verzeichnete Filippo Rossi, seit fünfzehn Jahren im
Bereich der sakralen Kunst tätig, einen besonderen
Erfolg innerhalb des kontemplativen Klosterlebens,
indem er – immer auf Einladung der jeweiligen
Gemeinschaft, bedeutungsvolle Ausstellungen in
Camaldoli, in der Portiuncula von Assisi, in der Ab-
tei Boscodon in Frankreich und im ökumenischen
Kloster der Community of Jesus in Orleans, Massa-
chusetts, in den USA, organisierte. Er ist einer der
Künstler des neuen Lektionars der italienischen Bi-
schofskonferenz und realisierte 2013 das Deckblatt
des Evangeliars der Florentiner Erzdiözese. Im Früh-
jahr 2015 widmete ihm Florenz eine persönliche Re-
trospektive im Palazzo Medici Riccardi.
Das durch die Kunst von Filippo Rossi erweckte In-
teresse deutet auf eine historische Wende des Ge-
schmacks der Kirche hin. Wie im 4.- 6. Jh., als die Ver-
weigerung der heidnischen Kunst zu einer anderen
Weise führte den Körper zu konzipieren, weniger
sinnlich und mehr als ein Zeichen spiritueller Reali-
tät, so ebnet heute die Verweigerung der akademi-
schen Tradition den Weg zu Lösungen von erhebli-
chem Zauber, wie die Verwandlung der Zeichen des
Körpers in das, was Rossi „abstrakte Ikonen“ nennt.
Seine Wahl des Abstrakten muss vor allem als theo-
logischer Schlüssel, als die Suche nach einem univer-
sellen Horizont verstanden werden. Paradoxerweise
schwächte das Fehlen von sichtbaren Körpern in
seinen Gemälden auf keine Weise den kommunika-
L’arte di Filippo Rossi
Convocato da Benedetto XVI all’incontro con gli ar-
tisti nella Sistina nel 2009, Filippo Rossi, attivo nel
campo del sacro cristiano da quindici anni, ha avuto
particolare successo nell’ambito della vita contem-
plativa ed monastica, realizzando importanti mostre
a Camaldoli, alla Porziuncula d’Assisi, all’Abbazia di
Boscodon in Francia e al monastero ecumenico della
Community of Jesus a Orleans, Massachusetts, negli
Stati Uniti, sempre su invito delle rispettive comu-
nità. E’ uno degli artisti del nuovo Lezionario della
Conferenza Episcopale Italiana, e nel 2013 ha cre-
ato la copertina dell’Evangeliario dell’Arcidiocesi di
Firenze; nella primavera del 2015 Firenze gli ha con-
sacrata una retrospettiva personale a Palazzo Medici
Riccardi.
L’interesse suscitato dall’arte di Filippo Rossi è indi-
zio di una svolta storica nel gusto della Chiesa. Come
nei secoli IV-VI il rifi uto dell’arte pagana portò a un
modo diverso di concepire il corpo – meno sensua-
le, più come segno di realtà spirituali – così oggi il
rifi uto della tradizione accademica sta aprendo la via
a soluzioni di notevole fascino, tra cui la trasforma-
zione segnica del corpo in quelle che Rossi chiama
‘icone astratte’.
La sua scelta del non-fi gurativo va compresa soprat-
tutto in chiave teologica, come ricerca di un orizzon-
te universale. Paradossalmente l’assenza del corpo
visibile nei suoi dipinti non ne indebolisce la carica
comunicativa ma la potenzia; del resto la visibilità
non è l’unica modalità di presenza corporea: vi è
anche il tatto, e nell’opera di Rossi una sapiente ela-
12 Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 · Filippo Rossi
13
tiven Ausdruck. Im Gegenteil: er wird dadurch noch
stärker. Andererseits ist die Sichtbarkeit nicht die
einzige Art der körperlichen Präsenz: es gibt auch
den Tastsinn und im Werk von Rossi spielt eine ge-
konnte materische Bearbeitung der Oberfl äche auf
diese erlebte Körperlichkeit an.
Timothy Verdon
Florenz
borazione materica della superfi cie allude a questa
corporeità vissuta.
Timothy Verdon
Firenze
14 Die Erscheinung an den Hl. Franziskus - L’apparizione a San Francesco · Filip Moroder Doss
15
Körperliches Mysterium,Körper der MysterienFiguration und Abstraktion,
eine christliche Synthese
Mons. Dr. Timothy Verdon, Florenz
Die Tagung in Neustift behandelt ein Thema, des-
sen Umrisse bereits vor siebzehn Jahren von Gillo
Dorfl es in einem Artikel in der Tageszeitung Corrie-
re della Sera mit dem Titel „Religione e modernità.
L’arte sacra contemporanea? Che orrore“ (Religion
und Modernität. Die zeitgenössische sakrale Kunst?
Welch ein Horror) suggeriert wurden.1 Über die
Kraftlosigkeit und die Berechenbarkeit eines großen
Teils der im kirchlichen Bereich realisierten Kunst
bestürzt, fragte sich der Autor: „Reicht der Glaube
aus, um die Mittelmäßigkeit zahlreicher zeitgenös-
sischer sakraler Kunstwerke akzeptieren zu können?
Und andererseits, ist eine wirklich aktuelle Kunst, die
gleichzeitig auch sakral ist, möglich? In einem ande-
ren seiner Werke erklärte Dorfl es, dass er unter dem
Begriff „wirklich aktuell“ eine in der Kultur der zwei-
ten Hälfte des 20. Jahrhunderts verwurzelte Kunst, in
den typischen Ausdruckweisen jener Zeit, zu denen
der abstrakte und der informale Stil gehören, mein-
te.2
Auf die Frage des Kritikers antwortete ich damals3
und wiederhole auch heute: „Ja, es ist möglich, aber
1 Corriere della Sera, Freitag, 3. April 1998
2 G. Dorfl es, “Anche la ‘non-arte’ religiosa può essere ‘sacra’?”, in …è possibile
un’arte veramente attuale che sia anche sacra? Atti del dibattito svolto il 10
giugno 1998 al Museo Diocesano di Milano, von P. Biscottini, Mailand 2001,
Seite 11-14
3 T. Verdon, “Una tradizione di contemporaneità”, ibid., Seite 15-25.
Mistero corporeo,corpo mistericoFigurazione ed astrazione,
una sintesi cristiana
Mons. Dott. Timothy Verdon, Firenze
Il convegno di Novacella aff ronta una questione i cui
estremi furono suggeriti diciassette anni fa da Gillo
Dorfl es in un articolo sul Corriere della Sera intitolato
“Religione e modernità. L’arte sacra contemporanea?
Che orrore”.1 Allibito dalla stanchezza e prevedibilità
di buona parte dell’arte prodotta nell’ambito della
Chiesa, l’autore chiedeva: “E’ suffi ciente la fede per
far accettare la mediocrità di tanta arte sacra con-
temporanea? E, d’altra parte, è possibile un’arte ve-
ramente attuale che sia anche sacra?” In un altro suo
scritto Dorefl es spiegava che, col termine ‘veramen-
te attuale’, intendeva un’arte radicata nella cultura
del secondo Novecento, eloquente nei linguaggi
tipici del periodo, tra cui l’astrattismo e l’informale.2
Alla domanda del critico risposi allora3 e ripeto ora:
“Si, è possibile. Ma non è facile”. E’ possibile perché
- come aff ermava il Concilio Vaticano Secondo - “la
Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile arti-
stico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli,
e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme arti-
stiche di ogni epoca”.4 Ed è possibile perché già la tra-
1 Corriere della Sera, venerdì 3 aprile 1998
2 G. Dorfl es, “Anche la ‘non-arte’ religiosa può essere ‘sacra’?”, in …è possibile
un’arte veramente attuale che sia anche sacra? Atti del dibattito svolto il 10
giugno 1998 al Museo Diocesano di Milano, a cura di P. Biscottini, Milano
2001, pp. 11-14
3 T. Verdon, “Una tradizione di contemporaneità”, ibid., pp. 15-25.
4 Sacrsanctum Concilium n. 123, cit. sopra, capitolo XI, n. 68
16 XIII Station – XIII Stazione · Filip Moroder Doss
17
nicht einfach”. Es ist möglich da – wie das Zweite Va-
tikanische Konzil behauptet - „die Kirche nie einen
eigenen künstlerischen Stil gehabt hat, sondern je
nach Art und Bedingungen der Völker sowie ent-
sprechend der Anforderungen der verschiedenen
Riten künstlerische Formen jeder Epoche akzeptiert
und zugelassen hat”.4 Und es ist möglich, da bereits
die Tradition des Christentums ausgezeichnete Bei-
spiele fi gurativer und abstrakter Kunst bietet – und
zwar nicht nur auf die frühchristliche Zeit beschränkt,
sondern auch im Herzen der fi gurativen Kunst der
Renaissance. Die Studien von Georges Didi-Huber-
man über die symbolische-abstrakte Bedeutung der
Hintergründe aus Marmorimitationen von Beato An-
gelico öff nen ein neues Forschungskapitel über das
15. Jahrhundert in Florenz5.
Wer hingegen glaubt, dass die Ausdrucksweisen
der zeitgenössischen Kunst in Kirchen nicht ange-
wandt werden können, nur weil „bei der abstrakten
und informalen Kunst, wie beim Atonalismus in der
Musik, das Verhalten, welches das sakrale Heil zu
Gunsten des künstlerischen Heils verweigert, extrem
wird“ —l’art pour l’art anstatt Glaube6, begeht einen
Fehler. Er liegt falsch, da das Christentum nicht ma-
nichäisch ist. Dem aut-aut wird et-et vorgezogen
und - wie Tertullian sagte - ‘das Fleisch ist der An-
gelpunkt des Heils‘. 7 Dies bedeutet, dass jede au-
thentische ästhetische Ausdrucksform am Plan der
4 Sacrosanctum Concilium Nr. 123, o.g. Kapitel XI, Nr. 68
5 G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, Paris 1990
6 Severino, E., “L’arte contemporanea? Anche quando parla di Dio, pensa
solo a se stessa”, Corriere della Sera 19. April 1998
7 Tertullian, “Sulla risurrezione della carne”, Nr. 7-8, in welchen der Autor
ausdrücklich darauf hinweist, dass “die Kunst [den Menschen] durch das
Fleisch erreicht” (Nr. 7) und dass “das Fleisch der Angelpunkt des Heils ist
Caro cardo salutis. Siehe Latin Christianity: Its Founder, Tertullian, in The
Ante-Nicene Fathers, Band . 3 von A. C. Coxe, Peabody, Massachusetts 1994
(Neudruck der Ausgabe aus dem Jahre 1885), S. 551.
dizione cristiana off re esempi eccelsi di arte astratta
oltre che fi gurativa – e questo non solo nel periodo
paleocristiano, ma anche nel cuore del fi gurativismo
rinascimentale; gli studi di Georges Didi-Huberman,
sul signifi cato simbolico-astratto degli sfondi a fi nto
marmo del Beato Angelico hanno aperto tutto un
capitolo nuovo di ricerca sul Quattrocento fi orenti-
no5.
Sbaglia invece chi crede che i linguaggi dell’arte
contemporanea non siano applicabili al sacro solo
perché “nell’astrattismo e nel informalismo, come
nell’atonalismo musicale, diventa estremo l’atteg-
giamento che rifi uta la salvezza sacra per la salvezza
artistica”—l’art pour l’art a sostituzione della fede.6
Sbaglia perché il cristianesimo non è manicheo:
all’aut-aut preferisce l’et-et e - come diceva Tertullia-
no - ‘la carne è il cardine della salvezza’. 7 Ciò signifi ca
che ogni autentica esperienza estetica può aver par-
te nel piano provvidenziale di Dio. Il grido di Cristo
sulla croce, certamente ‘atonale’, non rifi utava la sal-
vezza, né la rifi uta l’ordine sparso - quasi ‘informale’
- dei fi ori del campo, più belli di Salomone in tutto il
suo splendore.
Nell’ambito del sacro, la decifrazione dell’immagine
astratta si off re come analogia del processo d’inte-
riorizzazione delle Scritture, il cui senso emerge dal
paziente collegarsi tra loro di indizi parziali d’irre-
sistibile fascino. In ogni caso, l’astrazione non può
spaventare il cristiano, se Cristo stesso, Verbo uma-
5 G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, Paris 1990
6 Severino, E., “L’arte contemporanea? Anche quando parla di Dio, pensa
solo a se stessa”, Corriere della Sera 19 aprile 1998
7 Tertulliano, “Sulla risurrezione della carne”, nn. 7-8, dove l’autore aff erma
esplicitamente che “l’arte viene [all’uomo] attraverso la carne” (n. 7), e
che “la carne è il cardine della salvezza”—Caro cardo salutis. Cfr. Latin
Christianity: Its Founder, Tertullian, in The Ante-Nicene Fathers, vol. 3 a cura di
A. C. Coxe, Peabody, Massachusetts 1994 (ristampa dell’edizione di 1885),
p. 551.
18 IV Station – IV Stazione · Filip Moroder Doss
19
göttlichen Vorsehung Teil haben kann. Der sicher
„atonische“ Ruf von Jesus Christus am Kreuz, führt
nicht zur Verweigerung des Heils ebenso wie auch
die – fast informell - verstreuten schönsten Wiesen-
blumen von Salomon, in ihrer ganzen Schönheit, das
Heil nicht verweigern.
Im sakralen Bereich, bietet sich die Entschlüsselung
der abstrakten Figur als eine Analogie des Prozes-
ses der Verinnerlichung der Schriften, dessen Sinn
aus einer geduldigen Verbindung der Teilindizien
unwiderstehlichen Zaubers hervorgeht. Die abstrak-
te Kunst lässt auf alle Fälle das Christentum nicht
erbeben, da Jesus Christus selbst, als menschge-
wordenes Wort, wenn auch in der von Maria über-
nommenen Konkretheit des Körpers, nicht zögerte,
sich weit entfernt jeder fi gurativen Möglichkeit, als
„Weg“, „Wahrheit“, „Leben“ und „Licht“ der Menschen
zu zeigen. Vor allem in einem liturgischen Kontext, in
welchem die Kunst den Ritus begleitet und über den
externen Aspekt der Dinge hinausgeht, sind die zeit-
genössischen Ausdrucksweisen, und deshalb auch
die abstrakte Kunst, für das vitale Mysterium, das wir
feiern, geeignet.
nato, pur nella concretezza del corpo assunto da
Maria non esitò a presentarsi in termini lontani da
ogni possibilità fi gurativa, come “via”, “verità”, “vita” e
“luce” degli uomini. Soprattutto nel contesto liturgi-
co, dove l’arte accompagna riti che spingono oltre
l’aspetto esterno delle cose, i linguaggi del contem-
poraneo, tra cui l’astrattismo, sono adatti al mistero
vitale che celebriamo.
20 Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 · Filippo Rossi
21
Abstraktes und Figuratives in der religiösen Kunst – Widerspruch oder Ergänzung?
„Die Bedeutung der Kunst für die Religion“
Prof. Dr. Yvonne zu Dohna, Rom
Welche Rolle kann die Kunst fuer die Religion einnehmen und inwieweit lassen sich in fi guerli-cher und abstrakter Kunst zwei unterschiedliche Wesensarten erkennen? Das Problem beginnt schon mit der Zuständigkeit. Wer ist heute dafür zuständig zu sagen, was Kunst ist und wie man Kunst anschaut? Für lange Zeit hatte die Theologie
eine Dominanz über die Bewertung von Kunst, auf
alle Fälle im kirchlichen Bereich. Es entstehen Bilder-
zyklen und auch andere Typen von Bildern und mit ihnen entfaltet sich eine Bildpädagogik, die den Gebrauch der Bilder festlegt. Doch der Umgang mit dem Bild hat sich außerhalb der Kirche in eine ganz andere Richtung entwickelt und sich für die moderne Bilddidaktik geöff net. Mit der Scheidung von Kirche und Kunst, um mit den Worten Paul Claudels zu sprechen, ist im 19. Jahrhundert auch ein wissenschaftlicher Bruch einhergegangen. War die Betrachtung von christlicher Kunst eine Aufgabe der Theologen wurde sie im 18. Jahrhun-dert von Kunstliebhabern und im 19. Jahrhundert von der neu geborenen Kunstwissenschaft abge-löst. Es wurde die religiöse Kunst in einer Weise in-terpretiert, indem man sich auf den Charakter der Kunst konzentrierte.
Astratto e Figurativonell’arte religiosa – Contrasto o integrazione?
„Il signifi cato dell’arte per la religione“
Prof. Dott. Yvonne zu Dohna, Roma
Che ruolo può svolgere l’arte per la religione e in che
misura si lasciano riconoscere due caratteri diversi
nell’arte astratta e fi gurativa? Il problema inizia già
con la competenza. Chi ha la competenza oggi per
dire cosa sia l’arte e come si debba guardare l’arte?
Per molto tempo la teologia ha avuto il predominio
sulla valutazione dell’arte, almeno nell’ambito eccle-
siastico. Nascono cicli di immagini e anche altri tipi
di immagini, e con questi si sviluppa una pedagogia
dell’immagine che ne determina l’utilizzo. Certo è
che il modo di rapportarsi con l’immagine si è svi-
luppato al di fuori della Chiesa in tutt’altra direzio-
ne, aprendosi alla didattica moderna dell’immagine.
Con il divorzio tra Chiesa e Arte, nel 19. secolo si è
consumata anche una rottura scientifi ca, per dir-
la con le parole di Paul Claudel. Se l’osservazione
dell’arte cristiana era inizialmente compito dei teo-
logi, nel 18. secolo questo ruolo è stato assunto dai
cultori dell’arte e nel 19. secolo dalla neonata scien-
za dell’arte. E’ stata interpretata l’arte religiosa in tal
modo da concentrarsi sul carattere dell’arte.
Hans-Georg Gadamer intende l’opera d’arte non
come un oggetto statico, ma come un soggetto
che si trasforma, con il quale relazionarsi in modo
dialogico e che giunge alla sua piena esistenza nel
22 Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 · Filippo Rossi
23
compimento della sua natura processuale. Secondo
Jean-Luc Marion, l’immagine del reale si caratterizza
per il „lasciar accadere” dell’incomprensibile e sfi da,
attraverso questo avvenimento, non solo l’esperien-
za di un soggetto, bensì cambia il pensiero. Questi
esempi dimostrano che l’arte non è pensata per ado-
rare o apprendere i contenuti della fede cristiana,
poiché la grande arte non è né didattica né stimola
la rifl essione.
E’ chiaro che il rapporto determinato tra immagine e
testo nell’icona o nell’immagine debba essere visto
in modo diff erenziato, proprio quando l’arte si tro-
va ad avere un impulso evangelizzatore. L’immagine
è un altro medium, che di certo assomiglia al testo
nella sua natura semiotica, iconografi ca e psicolo-
gica, ma che nella sua dimensione estetica parla un
linguaggio completamente diverso, il cui valore po-
trebbe essere riscoperto per l’attività pastorale e di
catechesi nella Chiesa.
Anziché acquisire una conoscenza teologica, ci de-
dichiamo al processo teologico dell’immagine, quel-
lo personale interiore, al fi ne di apprezzare e dare
valore all’estetica come un luogo teologico e pren-
derla sul serio anche sul piano scientifi co. La mia
tesi sostiene che nell’arte moderna viene ritrattato
l’accento posto sull’elemento dell’immagine fi gu-
rativa e con ciò debba essere posta nuovamente la
domanda sul signifi cato dell’intelletto e dei sensi, i
due strumenti più importanti dell’osservatore per la
percezione dell’arte.
Hans-Georg Gadamer versteht ein Kunstwerk nicht
als ein statisches Objekt, sondern als ein sich wan-
delndes Subjekt, das uns dialogisch gegenübertritt
und im Vollzug seines prozesshaften Wesen erst zu
seinem vollen Sein gelangt. Nach Jean-Luc Marion ist
das Bild des Wirklichen charakterisiert durch das Ge-
schehenlassen eines Unfassbaren und fordert durch
dieses Ereignis nicht nur das Erleben eines Subjekts
heraus, sondern verändert das Denken. Diese Bei-
spiele zeigen, dass Kunst nicht zur Verehrung und
zum Erlernen christlicher Inhalte gedacht ist, denn
grosse Kunst ist weder didaktisch noch refl ektiv.
Es wird deutlich, dass das festgelegte Verhältnis von
Bild und Text in der Ikone oder im Bild diff erenzier-
ter gesehen werden muss, gerade wenn Kunst einen
evangelisierenden Impuls haben soll. Das Bild ist
ein anderes Medium, das dem Text in seiner semio-
tischen, ikonographischen, psychologischen Natur
sicherlich gleicht, doch in seiner ästhetischen Di-
mension eine ganz andere Sprache spricht, deren
Wert für die pastorale und katechetische Arbeit in
der Kirche neu eröff net werden könnte.
Statt uns theologisches Wissen anzueignen, widmen
wir uns dem persönlichen inneren theologischen
Prozess des Bildes, um die Ästhetik als einen theo-
logischen Ort wertzuschätzen und sie auch wissen-
schaftlich ernst zu nehmen. Meine These, besagt,
dass in der modernen Kunst die Betonung des fi gu-
rativen Bildelements zurückgenommen wird, und
damit die Bedeutung des Intellekts und der Sinne,
als die beiden wichtigsten Werkzeuge des Betrach-
ters für die Wahrnehmung der Kunst, neu gestellt
werden muss.
24 Die Stigmatisierung von Hl. Franziskus – La stigmatizzazione di San Francesco · Filip Moroder Doss
25
Du sollst Dir (k)einBild machen!Biblische Perspektiven in Zeiten
des iconic turn
Prof. Dr. Barbara Schmitz, Würzburg
Die Ereignisse von Paris im Januar diesen Jahres
haben eines gezeigt: Bilder werden als gefährlich
wahrgenommen. Und in der Tat: Bilder können ge-
fährlich sein. Sie zeigen nicht nur etwas, sondern
leiten zugleich an zu sehen. Sie können ein Modus
sein, um ‚Welt‘ erschließen. In den Kulturwissen-
schaften spricht man daher seit einigen Jahren vom
iconic turn: Das Bild ist nicht mehr nur Gegenstand
der Untersuchung, sondern es ist zugleich Medium
der Erkenntnis.
Mit den aktuellen Diskussionen um die Moham-
mad-Karikaturen rückt auch das sogenannte Bilder-
verbot der Bibel wieder ins Zentrum der Diskussion.
Nach Ex 20,4 lautet es: „Du sollst dir kein לספ päsäl
(Bild) und irgendeine temuna (Darstellung) von et-
was am Himmel droben und etwas auf der Erde
unten und etwas im Wasser unterhalb der Erde ma-
chen“ (vgl. Dtn 5,8). Um jedoch das sogenannte Bil-
derverbot im Dekalog verstehen und einordnen zu
können, wird es zuerst in den archäologischen und
ikonographischen Kontext eingebettet, denn: In Is-
rael gab es Bilder. Ja, in Israel gab es sogar Bilder von
Gottheiten!
In einem zweiten Schritt soll sodann nach der Ent-
wicklung des sog. Bilderverbots gefragt werden: Wie
Non farti scultura né immagine alcuna!Prospettive bibliche ai
tempi dell’iconic turn
Prof. Dott. Barbara Schmitz, Würzburg
I fatti di Parigi, a gennaio di quest’anno, hanno di-
mostrato una cosa: le immagini vengono percepite
come qualcosa di pericoloso. E in eff etti lo sono: le
immagini possono essere pericolose. Non solo mo-
strano qualcosa, ma introducono nello stesso tempo
a vedere qualcosa. Possono essere una modalità per
dischiudere il “mondo”. Nelle scienze culturali si parla
quindi da alcuni anni di iconic turn: l’immagine non
è solo oggetto dell’indagine, bensì allo stesso tempo
strumento di conoscenza.
Con la discussione attuale sulle caricature di Mao-
metto ritorna al centro della discussione anche il
cosiddetto divieto delle immagini della Bibbia. Nel
Libro dell’Esodo 20,4 si dice “Non ti farai idolo né
immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di
ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle
acque sotto la terra” (confronta con il Deuteronomio
5,8). Tuttavia, per comprendere e classifi care il co-
siddetto divieto delle immagini nel Decalogo, viene
innanzitutto collocato nel contesto archeologico e
iconografi co, poiché: in Israele c’erano immagini. Sì,
in Israele c’erano persino immagini di divinità!
Nel passaggio successivo ci si deve chiedere dopo
lo sviluppo del cosiddetto divieto delle immagini:
Come si deve classifi care il divieto di immagini nel
26Die Predigt des Hl. Franziskus an die VögelLa predica di San Francesco agli uccelli · Filip Moroder Doss
27
ist das Bilderverbot in den Kontext des Dekalogs ein-
zuordnen? Wie ist es in seiner ältesten Fassung wohl
zu verstehen? Welchen Bedeutungswandel hat es
mit der Formulierung des Monotheismus in nache-
xilischer Zeit durchgemacht?
In einem dritten Schritt wird die Frage auf eine an-
dere, auch bekannte, aber in diesem Kontext wenig
diskutierte biblische Aussage ausgeweitet, nämlich
die Rede vom Menschen als „Bild Gottes“ (Gen 1,26-
27). Was ist darunter zu verstehen, wenn der Mensch
nach dem Bilde Gottes geschaff en sein soll? Wider-
spricht die Rede vom Menschen als Bild Gottes nicht
der Auff orderung, sich kein Bild zu machen?
Dieser Gang durch die biblischen Refl exionen über
Bilder zeigt, dass die biblischen Texte keineswegs
nur bildfeindlich sind, im Gegenteil: Sie decken das
ganze Spektrum von bildfeindlichen, bildfreundli-
chen und bildnachdenklichen Positionen ab und lei-
ten in ihrer Vielfalt und Disparatheit zu einer neuen
Nachdenklichkeit über Bilder an.
contesto del Decalogo? Come va concepito nella sua
formulazione più antica? Come è cambiato il suo si-
gnifi cato con la formulazione del monoteismo nell’e-
ra post-conciliare?
In un terzo passaggio la domanda viene estesa ad
un’altra – pur nota, ma in questo contesto poco di-
scussa – aff ermazione biblica, ossia il discorso della
persona a “immagine di Dio” (Genesi 1,26-27) . Come
va concepito questo fatto, e cioè che la persona è
creata a immagine di Dio? Ma questo non è contrap-
posizione con l’esortazione a non farsi alcuna imma-
gine?
Questo fi lone relativo alle rifl essioni bibliche sulle
immagini dimostra che i testi biblici non sono asso-
lutamente ostili o nemici delle immagini, al contra-
rio: questi coprono l’ampio spettro delle posizioni,
da quelle nemiche delle immagini a quelle vicine e
amiche fi no a quelle rifl essive e portano, nella loro
varietà e diversità, ad una nuova rifl essione sulle im-
magini.
28
Luce, 180 x 10 cm Tecnica mistasu polistirene estruso, 2015Filippo Rossi
29
Die Abstraktion in der zeitgenössischen Kunst (20./21. Jh.)Interkulturelle und ökumenische
Dimensionen
Prof. Dr. Jerome Cottin, Straßburg
Abstract
1. Seit jeher besteht in der christlichen Kunst die Ab-
straktion (oder besser gesagt, die nicht-fi gurative
Kunst, denn es handelt sich um eine Kunst, die die
konkrete Dimension der Materie hervorhebt). Sie
war während bestimmter Zeiträume oder an be-
stimmten Orten (erstes Mittelalter, irische Kunst)
bzw. bei bestimmten spirituell-christlichen Rich-
tungen (Mystik, Zisterzienser, Kalvinismus) die
einzige Form der Kunst.
2. Die Kunstrichtungen der Avantgarde des 20. Jahr-
hunderts entdeckten dann die nicht fi gurative
Ausdruckskunst in zwei verschiedenen Strömun-
gen neu: die lyrische Abstraktion, mit ihrem be-
deutendsten Vertreter Wassily Kandinsky und die
geometrische Abstraktion mit Piet Mondrian. Auch
wenn sich diese künstlerischen Bewegungen au-
ßerhalb der christlichen Kunst entwickelten, die im
20. Jh. als bedeutungsvolle Bewegung fast unter-
geht, zeigten sie auch spirituelle Eindrücke: Kan-
dinsky wurde von der Kunst der Ikonen, von der
volkstümlichen christlichen Kunst Oberbayerns
und dem prophetischen Buch der Apokalypse be-
einfl usst und verfasste das (heute noch) berühmte
Buch: Über das Geistige in der Kunst. Mondrian, zu-
L’astrazione nell’arte contemporanea(20-21e secolo)dimensioni interculturale
ed ecumenica
Prof. Dott. Jerome Cottin, Strasburgo
Abstract
1. L’astrazione (o, meglio, l’arte non fi gurativa perché
si tratta di un arte che mette in rilievo la dimen-
sione concreta della materia) ha sempre esistito
nell’arte cristiana. Fu in certi periodi o luoghi (pri-
mo medioevo, arte irlandese) o in certi correnti
spirituali cristiani (la mistica, i cistercensi, il calvini-
smo), l’unica forma d’arte.
2. Furono pero i correnti artistici dell’avanguardia
del ‘900, che ritrovarono il linguaggio non fi gura-
tivo, in due correnti diversi : l’astrazione lirica, con
il suo maggiore rappresentante Wassily Kandinsky,
e l’astrazione geometrica con Piet Mondrian. Se
questi movimenti artistici si svilupparono fuori
dell’arte cristiana che quasi sparisce come movi-
mento di grande rilievo nel ‘900, non furono senza
preoccupazione spirituale: Kandinsky era infl uen-
za dell’arte delle icone, dal arte cristiana popolare
dell’alta Baviera e dal libro biblico dell’apocalisse,
scrive il (ancora oggi) famoso libro: Lo spirituale
nell’arte ; Mondrian, infl uenzato della teologia cal-
vinista e poi dalla teosofi a, cercava nell’arte una
verità superiore, mistica, quasi divina. Si parlava
di lui come del “monaco bianco”.
3. Verso la metà del ‘900, l’arte non fi gurativa a dato
30
Luce, 150 x 15 cm Tecnica mistasu polistirene estruso, 2015Filippo Rossi
31
nächst von der kalvinistischen Theologie und an-
schließend auch von der Theosophie beeinfl usst,
suchte in der Kunst nach einer höheren, mysti-
schen, ja fast göttlichen Wahrheit. Man sprach von
ihm auch als den „weißen Mönch“.
3. Um die Mitte des 20. Jh. ermöglichte die nicht-fi -
gurative Kunst einigen Künstlern ihren christli-
chen Glauben bzw. tiefe, intime, durch die Bibel
inspirierte Gedanken zum Ausdruck zu bringen.
Zwei Beispiele dafür:
• Der französische Künstler Alfred Manessier be-
kehrte sich während des Krieges (1943) zum
Christentum. Bald darauf fand er seinen ab-
strakten Stil und behauptete, er könne dank
eines Stils ohne Figuren einen tiefen Glauben
erreichen (und dass der christliche Glauben ihn
gleichzeitig bei der Suche nach der echten Ma-
lerei unterstützt habe). Es handelt sich um den
ersten Künstler der eine Passionsgeschichte in
abstrakten Formen darstellte.
• Der amerikanische Künstler (russischen Ur-
sprungs) Mark Rothko wurde durch seine strenge
jüdische Erziehung beeinfl usst. Seine absolut ab-
strakte Kunst (die auch keine Titel aufwies) suchte
eine „Epiphanie“, dank der man die Off enbarung
des biblischen Gottes wahrnimmt, durch den man
Lebenserfahrungen sammelt, aber den man nicht
sehen kann. Genauer gesagt handelt es sich um
ein Sehen (Farben, Formen, Materie) durch das
Nichtsehen (Figuren, Personen, Objekte).
4. Die nicht-fi gurative Kunst – oder Bilderverbot,
eine etwas andere Version des Abstrakten – war
nicht nur die spezifi sche Ausdrucksweise einiger
Künstler, sondern sie durchquerte verschiedene
Kunstrichtungen des 20. Jh. Wir möchten dazu
einige Beispiele nennen, die dem Minimalismus
l’occasione ad alcuni artisti di esprimere la loro
fede cristiana, o un pensiero profondo ed intimo
ispirato dal pensiero biblico. Due esempi :
• L’artista francese Alfred Manessier si è convertito
al cristianesimo durante la guerra (1943) ; subito
dopo a trovato il suo stile astratto, dicendo che
uno stile senza fi gura gli permetteva di raggiun-
gere la profondità della fede (e reciprocamente,
è la fede cristiana ad avergli aiuto a trovare une
pittura vera). E il primo artista ad avere fatto una
rappresentazione non fi gurativa della Passione.
• L’artista americano (di origine russo) Mark Rothko,
fu infl uenzato da una stretta educazione giudai-
ca. Nella sua pittura assolutamente non fi gu-
rativa (anche con assenza di titoli), cercava una
“epifania” che fa pensare alla rivelazione del Dio
biblico, del quale si fa esperienza, ma che non si
può vedere. O più precisamente il vedere (colori,
forme, materie) passa attraverso un non vedere
(fi gure, persone, oggetti).
4. L’arte non fi gurativa – o l’aniconismo, una versione
sua un può diversa - non è rimasta il linguaggio
specifi co di qualche artista ; attraversa diversi cor-
renti artistiche del ‘900. Ne daremmo alcuni esem-
pi, presi nel minimalismo (Dan Flavin a Varese), e
nell’Arte povera, un corrente artistico nato in Italia,
con alcuni riferimenti alla spiritualità cristiana, e
più precisamente francescana. Ne troviamo dei
sviluppi in ambienti ecclesiastici (Jannis Kounelis al
museo Kolumba a Cologna).
5. L’arte non fi gurativa è entrato nelle chiese a partire
del ‘950, con grandissimi artisti, come l’architetto
svizzero (anche pittore) Le Corbusier a Ronchamp;
lui ha stimolato la nozione del vuoto e del mini-
malismo nelle linee architettoniche ecclesiastiche
(Modena). Ma è senza dubbio nelle vetrate che
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Mattone di Luce, 60 x 20 cmTecnica mista su polistireneestruso, 2015Filippo Rossi
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(Dan Flavin in Varese) und der Arte povera ent-
nommen worden sind, eine in Italien entstandene
Kunst, die Bezug auf die Spiritualität des Christen-
tums, genauer gesagt der Franziskanermönche
nimmt. Die Entwicklungen dazu fi nden wir in der
Kirche (Jannis Kounelis im Kölner Kolumba – Muse-
um).
5. Ab 1950 kam die abstrakte Kunst dank sehr gro-
ßen Künstlern, u.a. dem Schweizer Architekten
(und Maler) Le Corbusier in Ronchamp, auch in die
Kirchen. Er regte die Kenntnis der Leere und des
Minimalismus der architektonischen Kirchenlinien
(Modena) an. Dieser Stil konnte sich ohne Zweifel
am besten in den Fenstern entwickeln. Beweis da-
für ist Pierre Soulages in der Abteikirche Sainte-Foy-
de-Conques. Fast alle der vor Kurzem vom Staat in
den französischen Kathedralen und Kirchen fi nan-
zierten Fenster sind abstrakt. Das Gleiche gilt auch
für Deutschland, mit dem meisterhaften Fenster
von Gerhard Richter im Kölner Dom.
6. Neben diesen stattlichen Programmen fi nden
wir auch zahlreiche Künstler, die heute abstrakte
Kunst mit verschiedenen Techniken und Stilen,
sowohl im Hinblick auf die Affi nität als auch aus
spirituellen Gründen, realisieren. Einige, aus ver-
schiedenen europäischen Ländern entnommene
Beispiele dazu sind:
• Schweiz: Marina Klein im Herzen der Kirche in
Oberwil (Basel)
• Dänemark: Peter Callesen
• Deutschland: Der Bilderzyklus Missa (inspiriert
durch die zeitgenössische geistliche Musik) von
Johann-P. Reuter
• Himmelwärts - die Tapisserien zum Psalm 84 der
Berliner Künstlerin Christina Utsch.
questo style si è sviluppato il meglio, come si vede
con Pierre Soulages nella chiesa abbaziale Sainte-
Foy-de-Conques. La quasi totalità delle recenti ve-
trate fi nanziate dallo Stato nelle cattedrali o chiese
francesi sono non fi gurative. Lo stesso in Germa-
nia colla magistrale vetrata di Gerhard Richter nel
Duomo di Colonia.
6. Accanto a questi programmi imponenti, troviamo
numerosi artisti che fanno oggi arte non fi gurativa
con diverse tecniche e diversi stili, sia per affi nità
con lo stile, sia per ragioni spirituali. Alcuni esempi
presi in diversi paesi dell’Europa :
• Svizzera: Marina Klein nel cuore della chiesa di
Oberwill (Basilea)
• Danimarca: Peter Callesen
• Germania: Il ciclo di pitture Missa (ispirato di mes-
se musicali contemporanee) da Johann-P. Reuter.
• Himmelwärts, le tappezzerie sul Salmo 84, dall’ar-
tista berlinese Christina Utsch.
Mattone di Luce, 60 x 20 cmTecnica mista su polistireneestruso, 2015Filippo Rossi
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Filip Moroder Doss (1966)
Nasce a Ortisei in Val Gardena nel 1966, inizia la forma-zione professionale all’età di 14 anni presso lo studio artistico del padre, lo scultore accademico Enrico Mo-roder Doss, e contemporaneamente frequenta l’istitu-to d’arte di Ortisei. Partecipa a vari corsi di studio e di perfezionamento in Italia e all’estero, dimostrando cre-atività e ottime qualità professionali. Nel 1987 si mette in proprio e nel 1990 inaugura il proprio Atelier. Filip Moroder Doss è presidente di Unika, sodalizio di artisti gardenesi. Opera nei musei più importanti del territo-rio di cultura ladina nel campo della mitologia e delle leggende dolomitiche. Nel 2013 è invitato a presenta-re la scultura lignea italiana al 1° WWD- World Wood Day in Tanzania Compie vari studi di approfondimento e formazione nell’arte sacra, grazie ai quali viene in-fl uenzata la sua creatività artistica. Nelle sue opere si nota uno stile del tutto personale, dove molteplicità e diversità di materiali la fanno da padrone. Partecipa a numerose mostre sia in Italia che all’estero, attualmen-te espone a Castel Sant’Angelo presso l’abbazia di No-vacella di Bressanone. Vincitore di numerosi concorsi nazionali ed internazionali, Filip Moroder Doss è noto per le sue opere di rilievo in varie chiese come, tra le più note, la Chiesa di San Biagio a Casalecchio di Reno (Bo), la chiesa di Sacra Famiglia di Nazareth a Grassob-bio (BG), il Santuario della Madonna di San Luca a Bo-logna, la chiesa S. Maria Goretti a Ubersetto di Fiorano Modenese e di Bologna, la cappella di Assunta Viscardi presso l’istituto Le Farlottine di Bologna, la chiesa di San Luca a Aubing – Monaco di Baviera. Nel 2014 viene premiato al concorso e scelto per l’esecuzione dell’ope-ra artistica del nuovo Presbiterio del Duomo di Monse-lice – Padova. Nello stesso anno vince il concorso per la realizzazione di un Cristo al santuario di Nostra Signora di Fatima in Portogallo in occasione del centenario del-le apparizioni della Madonna ( 1916/17 – 2016/17 ).
Filippo Rossi (1970)
Filippo Rossi, che espone dal 1994, da oltre 10 anni ela-bora anche tematiche attinenti al sacro cristiano. Forma-tosi alla scuola libera del nudo dell‘Accademia di Belle Arti di Firenze si laurea in Storia dell‘Arte presso l’Uni-versità di Firenze. Dal 1997 è Visiting Professor al Cen-tro Studi fi orentino della Stanford University e collabora con lo storico d’arte Timothy Verdon presso l’Arcidiocesi di Firenze, dov’è attualmente Coordinatore dell’Uffi cio dell’Arte Sacra e dei Beni Culturali Ecclesiastici. Con ope-re in musei e collezioni italiane ed estere, è stato il più giovane degli artisti invitati all’incontro con Benedetto XVI nella Cappella Sistina il 21 novembre 2009, e - insie-me a Mario Botta, Mario Ceroli, Mimmo Paladino e altri - nel 2011 è stato chiamato dalla Fondazione del Duomo di Firenze (Opera di Santa Maria del Fiore) a partecipare al concorso per un ambone per la Cattedrale. Nel 2012 ha accettato l’invito della Derix Glasstudio di Francoforte (Germania) a lavorare con i loro tecnici per tradurre alcu-ni suoi dipinti in vetrate. Recentemente è stato chiama-to a tenere workshop formativi negli USA. Lavora con le principali case editrici italiane. Le ultime personali: Mu-seo della Porziuncola ad Assisi, Arciconfraternita della Misericordia di Firenze, Basilica di Santa Croce a Firenze, Monastero di Camaldoli ad Arezzo, Abbaye Notre-Dame de Boscodon a Crots in Francia, Mount Tabor, Ecumeni-cal Centre for Art & Spirituality, Barga (Lucca), Cape Cod – Massachusetts (USA), Palazzo Panciatichi a Firenze e Palazzo Medici Riccardi a Firenze, la personale presso il Centro Congressi Sant’Agostino a Cortona e a Barga. Il 2015 si concluderà con la mostra presso l’Abbazia di No-vacella a Bressanone, una personale a Bergamo alta e la partecipazione alla mostra per il Convegno Ecclesiale a fi ne 2015.
