總召集人 鍾肇政 副總召集人 陳運棟 副總召集人 劉峰松

總　論／鍾肇政移墾篇／劉還月產經篇／張維安政治篇／蕭新煌社會篇／徐正光語言篇／羅肇錦民俗篇／劉還月學藝篇／梁榮茂

臺灣客家族群史【學藝篇】

計畫召集人：梁榮茂撰稿人：梁榮茂、黃子堯、謝艾潔、鄭榮興

（依文章先後順序）

原出版單位　國史館臺灣文獻館

電子書出版補助

C100M100B40

C80M30

Y100M100

    電子書製作　國立中央大學客家學院

︱目錄︱

序

族群臺灣 多元文化 國史館臺灣文獻館館長 劉峰松／ 5

站在新的起點上　臺灣客家族群史總召集人 鍾肇政／ 7

導言（代序） 梁榮茂／ 9

臺灣客家文學 黃子堯／ 17

一、臺灣客家文學概述／ 18

二、臺灣客家文學的開展／ 28

三、臺灣客家民間文學／ 68

參考書目／ 119

附錄：當代客籍文學家及其作品／ 121

臺灣客家藝術美學初探 謝艾潔／ 137

圖片／ 138

一、臺灣客家移民墾拓及其文化的形成／ 146

二、傳統文人書畫對臺灣客家族群的影響—清領時期／ 151

三、臺灣新畫派的產生—日治時期／ 153

四、戰後臺灣的畫壇／ 159

參考書目 ／ 168

臺灣客家八音概說 鄭榮興／ 171

一、前言／ 172

4

臺灣客家族群史．學藝篇

5

序

國史館臺灣文獻館館長序

族群臺灣 多元文化

俯瞰整個太平洋以東，臺灣正佇立在東亞島弧的中點上，為海洋

所緊緊環抱著，這樣的地理位置，使臺灣自古就成為不同族群往來的

交通樞紐。回顧臺灣的歷史，史前時代即有先民生存活動之遺跡，而

十六、十七世紀荷西、明鄭時期，漢人陸續移墾，於清代大盛，在臺

灣這塊土地上與原住民共同開啟新的歷史。其後，尚有西人、日人的

影響，從而建構成臺灣今日多元族群文化之社會風貌，是故對各族群

歷史文化的研究，實為有志臺灣史學者不可或缺之課題。

相對於原住民鮮明之族群色彩，臺灣客家族群歷經生存環境的挑

戰、族群融合及社會文化的演變，在對傳統的堅持和外在現實的適應

下，於漢人族群中型塑其別樹一格的文化特色，不但深刻影響臺灣的

歷史發展，也豐富了臺灣多族群的社會文化。惟長期以來，或因清代

以籍貫約化分類的影響，或因社會族群械鬥及政治事件所造成的成見，

加以早期臺灣歷史研究客家文化常被簡約於漢民族中而不顯，致其歷

史定位不彰，使臺灣客家族群的研究相對其人口的發展，有弱勢、邊

緣化的趨向，產生文化、語言流失的危機。

有鑑於此，本館前身臺灣省文獻委員會，曾於民國六十一年起陸

續進行閩南、客家、原住民等各族群的婚喪習俗調查，並自民國八十

五年度起繼編纂「臺灣原住民史」後進行「臺灣客家族群史」系列專

書的修纂。而於九十一年一月一日改隸國史館以來，對各族群專案計

二、概述／ 173

三、分佈／ 174

四、演出場合／ 179

五、音樂／ 183

六、結語／ 192

參考書目／ 193

臺灣傳統客家歌謠—也談客家歌謠的「腔」與「調」 鄭榮興／ 195

一、前言／ 196

二、臺灣北部傳統客家歌謠／ 197

三、臺灣南部傳統客家歌謠／ 214

四、六○年代以後的臺灣客家山歌／ 216

五、結語／ 218

參考書目／ 219

簡說臺灣客家大戲 鄭榮興／ 221

一、前言／ 222

二、臺灣客家大戲的形成／ 222

三、臺灣客家大戲的發展／ 228

四、客家大戲的轉型／ 235

五、結語／ 240

參考書目／ 245

作者簡介／ 247

序

6 7

臺灣客家族群史．學藝篇 序

畫，除完成原定專書之出版外，並持續推展相關議題的研究及加強與

有關單位之交流。

凡文化工作之扎根，非一朝一夕之功可成；對臺灣史的研究，歷

經無數人辛勤耕耘，到如今終於開花結果，惟於相關領域、議題的深

入擴展，研究方向的更新，尚待更多學科及人才的整合及參與，以長

遠的時空演變、更加宏觀的視野及多元族群的觀點，來建立臺灣史學

的主體性並豐富其內涵。

臺灣史的研究，需要大家共同參與，才能光華璀璨；族群的歷史，

需要根植於本土的關懷，才能綿延不絕。本館今後所致力的工作，將

不止於臺灣文獻的保存，更努力於對本土歷史追本溯源的研究，為這

塊土地記錄更多元的風貌，期為後世留下更完整的歷史見證。

國史館臺灣文獻館館長 劉峰松 謹序

二○○二年十一月

臺灣客家族群史總召集人序

站在新的起點上

《臺灣客家族群史》共九大篇目，於一九九六年由臺灣省文獻委

員會邀請客家界專家學者，組成籌備委員會並召開第一次籌備會議起，

迄今歷時四年有餘，終底於成。其間，動員學者及助理等，超過一百

數十人，或則涉獵浩如瀚海的文獻資料，或則深入民間鄉野從事地毯

式田野調查，始克完成各篇之撰述，其間艱難辛勞，實有不足為外人

道者。由此亦顯示出各篇負責人之一絲不苟，本叢書從籌備之初到完

成，之所以近乎曠時費日，原因在此。

筆者曾經言及，本叢書之成立，原因雖然不只一端，然而其中有

一項是吾人所不敢忽略的，即：倘使沒有一九八七年的「解嚴」，形

成吾臺民間力量之全面性蜂起，向連綿達四十星霜之久的所謂「威權

統治」、「獨裁統治」衝撞，突顯出民間之需要，便也沒有本叢書之

修纂，而本叢書之完成，亦可看做是始自一九八八年還我客語大遊行

的「客家運動」至此告一段落。

執筆寫這篇蕪文，恰逢千禧年總統大選選戰圓滿宣告鳴金收兵，

執政與在野易位，完成了所謂的「政黨輪替」之舉，第十任總統亦已

在二千三百萬吾臺居民的熱切期盼中就職。新的領導人、新的團隊各

就各位，為新的臺灣建設而起碇首航。如果說，本叢書之出版是過去

十餘年來的客家運動的一個圓滿段落，則展現在前面的日子，便也恰

似新政府邁向改革、建設的新境界，必然是個客家運動的新境。

8

臺灣客家族群史．學藝篇

不必諱言，三、四百年來吾臺客家的歷史，可以說是悲情的歷史，

並且這種族群情結，時至今日似猶藕斷絲連，具彼此互尊互重的境界，

尚有一段距離。如果說，客家運動有最大的阻礙，則是項情結應屬此，

而筆者從事客家運動，私下裡懸為最終目標者亦在此。筆者甚至也曾

極言：救客家，唯有民主，捨此莫由！筆者對此，至今猶念念不忘，

而今後努力的方向，亦端在乎此。

語云：鑑往知來。本叢書是四百年來的創舉，其能提供我們去認

識過去的客家族群生命的歷史，是無可懷疑的。在此政黨輪替已實現，

吾臺民主又向前邁過一個大步之際，本叢書的上梓面世當可提供一面

鏡子，讓大家好好地去認識過去種種，藉此以開拓未來新境。誠然，

在吾臺，沒有民主，就不可能有安全、進步、繁榮、富裕、和樂，尤

其族群間的糾葛恐永無已時。容我們三復斯言。是為序。

鍾肇政　謹序

二○○○年十一月

梁榮茂

導言

代序

10 11

臺灣客家族群史．學藝篇 導言

前言

人類社會由野蠻到文明，為適應生活，運用智慧努力所得、表現

於各方面如風俗習慣、宗教、道德、科學、藝術、律法等之成果的綜合，

可謂「文化」廣義的意涵，其中又約可分為物質文化、倫理文化及精

神文化三類，透過深層的價值觀念或意義系統來統合、表現。當人類

社會越進步，文化的架構也越複雜；1 同樣的，一個族群經過長時間生

活環境、生存方式及遺傳等複雜因素的融合、適應，自然會產生該族

群特有的文化，所以本學藝篇即以臺灣客家族群的文學、美學及傳統

音樂、戲劇三方面為主要論述對象，其他地域的客家學藝表現則不在

本篇論述範疇。

內容簡介

真善美是人類日思夜想亟欲追求的人生最高境界，而愛美又是人

類的天性。文學、藝術是人類精細活動所產生的結晶，文學家、藝術

家等創作者無不廢寢忘食，苦心思索，匠心獨運，全神貫注於情節佈

局、人物造型、曲調抑揚、情緒悲喜、構圖主題、色調明暗等等之上，

目的就是想要完成一件完美的藝術品，藝術品有創作者豐富的想像與

遙深的寓意，也是人間社會的反映與縮影；它可以怡情悅性、陶冶人生，

它可以移風易俗、美化社會，是人類最佳的精神糧食，它是一個國家

1 參見曾喜城《臺灣客家文化研究》，臺北：國立中央圖書館臺灣分館，1999，頁 6-7。

高度文明發展的象徵，所以任何國家或族群，無不以擁有豐富的文化

藝術傳承而自豪，以臺灣這個多族群之移民社會為例，多元文化的融

會正是成為今日臺灣文化藝術風華的豐美沃土，值得研究與珍惜。

臺灣客家族群，可溯自十七世紀漢人移民來臺，經歷生存環境的

挑戰、族群械鬥與融合及社會文化的演變，在對傳統的堅持和外在現

實的適應下，型塑其文化、語言的特色，在漢民族中別樹一格，亦不

乏俊秀之士於文學、藝術上的成就，本篇即企圖透過文學、美藝及傳

統音樂、戲劇方面的闡述，來呈現臺灣客家族群文化的特質與風格，

以下就主要內容簡述之。

（一）文學

一個時代有一個時代的文學表現，一個地區（或國家）有一個地

區（或國家）的文學特色，一個民族（或族群）自有一個民族（或族群）

的文學傳承。例如中國文學中有漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、

明清小說等等各時期代表性的文學，其中即含有極濃厚的時間因素；

又如中國北方的詩經、南方的楚辭、江西詩派⋯⋯推而廣之，有英國、

德國、日本、印度文學等等，這就有明顯的空間（地域）因素；再如

漢文學、希伯來文學、原住民文學等等，其中都有該民族（或族群）

的特質成分。其他如音樂、戲劇、繪畫、技藝等等，莫不皆然，都蘊

含著時間、空間及民族特質的重要因素。

客家族群在臺灣既有三百多年的發展史，加上對教育的重視，「晴

耕雨讀」，經濟條件雖較差，然文風卻很盛，人才輩出，在臺灣文壇

上佔有很重要的地位。但正如客家在早期臺灣歷史研究中的「隱而不

導言

12 13

臺灣客家族群史．學藝篇 導言

顯」，長久以來，客家文學並未在臺灣文學中被刻意劃出領域，從一九

九四年鍾肇政在《客家臺灣文學選》序裡的界定到二○○四年李喬等

主編《客家文學精選集：小說卷》的說明，2 何謂「客家文學」尚難定義。

本學藝篇於〈臺灣客家文學〉文中開頭，即對客家文學作一簡明的界

說，次則敘述客家文學的發展，以時代的先後為背景配合人物的分析。

在清領、日治時期的傳統文學部分，對客籍詩人及詩社多所著墨，其

傳統詩作大都承襲漢詩，以七律、七絕為多，內容大都係懷鄉抒情，

悲悼臺灣易主，滿懷民族意識之作；而在新文學的興起部分，敘述臺

灣作家受一九二○年代中國白話文運動之影響，新文學、小說之創作

者輩出，如賴和、吳濁流、龍瑛宗、鍾理和等人，便是當時馳騁文壇

的客籍名家；至於當代的一些名作家如鍾肇政、李喬等人基於「生人

不立傳」之原則，只簡論其作品列於附錄中；最後則詳述客家民間文

學之特徵、分類及各種表現形式賞析。

行政院客家委員會分別於二○○二、二○○三年推動臺灣客家文

學數位資料庫建置計畫。

（二）美學

族群美學的意涵往往表現在食衣住行、宗教信仰等方面，也會隨

著時空背景的演變而衍生新的意象。以臺灣漢民族的工藝為例，是明、

清時期隨閩、粵移民而來，其形式基本上沿襲了中國，但隨著早期移

2 參見鍾肇政《客家臺灣文學選》，臺北：新地文學出版社，1994；及李喬、許素蘭、劉慧真主編《客家文學精選集：小說卷》，臺北：天下遠見出版有限公司，2004。

民的自由精神、配合環境演變及族群融合，發展出新的型態及在地的

特色；若以現存的許多代表性古蹟的建築細節來看，風格雜陳，往往

兼有閩、粵特質，以今視之，在宗教信仰（三山國王廟、義民廟）、

族群聚落建築等依然能觀察到客家儉樸、實際、重視宗族的傳統特色，

如多護龍民居以客家地區為盛，新竹新埔、關西一帶即頗多實例。3

臺灣客家族群樸實無華的生活美學，反映在信仰、居所、器具、

飲食、音樂等各層面，除了傳統的堅持又加入在地的元素，從廣式的

螺鈿鑲嵌、客家的墨繪、潮汕一帶的黑底朱漆金箔等細節到陶器、木

雕、紙傘、藍布衫、油桐花的意象，屬於臺灣客家族群的文化特色也

隨著環境變遷和原鄉有所差異，這是〈臺灣客家藝術美學〉一文所想

表達的，而名「初探」，係因客家美學尚有亟多值得討論、研究的空間，

本文希望能提出這項議題，豐富臺灣客家族群的文化研究。

（三）音樂

在客家文化中最能代表客家特色者，就是客家話、客家歌謠—

尤其是客家山歌。客家話部分已有《語言篇》作專題論述，不在本篇

範圍，本篇主題則在客家傳統音樂方面，主要是對客家八音、客家歌

謠及客家大戲的介紹。八音，有閩南、客家之分，兩者各傳承自不同

系統，其內涵也有很大的差異。臺灣客家八音，是由鼓吹、絃索形式

組合而成的樂器音樂，以噠仔（嗩吶）與打擊樂器為主的合奏音樂，

源自大陸原鄉，在臺灣已有相當的變異與發展，而成為客家器樂、音

3 參見李乾朗《臺灣建築閱覽》，臺北：玉山社出版，1996。

14 15

臺灣客家族群史．學藝篇 導言

樂的代表。

客家山歌有老山歌、山歌子、平板、雜念仔等等。客家族群來臺

移墾之初，因南北交通不便，故山歌也南北各自獨立發展，有所差異。

近二十幾年來，由於客家族群意識的覺醒，加上有識之士及專業人員

的倡導與推廣，於是南北交會，兩者同中有異、異中有同；而在臺灣

傳統歌謠部分對客家山歌的「腔」與「調」有詳悉的論述。

戲劇是歌（詩）、舞、樂的綜合表演藝術，其中有視覺、聽覺與

動感的旋律之美。客家戲劇從最簡單的三腳採茶戲，汲取其他族群戲

劇的精華，經過用心的改良而成為現今形式完整、演技精湛、內容豐

富的客家大戲，再配以現代聲光化電的設備，更是引人入勝。

結語

客家人在臺灣三百多年的拓墾、開發與建設史上，開山拓土，曾

盡了很大的努力，實有一定的貢獻。惟長期以來，或清代以籍貫約化

分類的影響，或社會族群械鬥及政治事件所造成的成見，臺灣客家文

化常被簡約於漢民族中而不顯，甚至有「隱形」、「邊緣化」之虞。

而近二十年來臺灣客家運動的發展，激發臺灣社會重新對客家族群的

認識與定位，4 及客家人對自我族群的認同及文化上的創新與突破，如

客家音樂的演變，許多年輕朋友，在母語的失落中，嘗試從浩瀚的山

4 參見徐正光、彭欽清、范振乾、賴旭貞、鄭力軒《臺灣客家族群史．社會篇》，南投：

國史館臺灣文獻館，2002。

歌傳統中，創作屬於現代客家族群的音樂語法及音樂語言，使近年來

的客家音樂，呈現出傳統樂風以外的多樣面貌，二○○二年，行政院

客家委員會特別舉辦巡迴全臺的夏客風演唱會系列活動，展現出客家

人在傳統音樂外的創新，讓年輕一代的客家人及非客語族群瞭解欣賞

客語的美。

從傳統到現代，從一九八九年客家社會運動衍生新个客家人的理

念到二○○一年成立行政院客家委員會，臺灣客家族群的努力，不只

是延續自身客家文化命脈，更在於傳統文化中開創新局，成為臺灣文

化新風貌的根基之一。

最後，由於本篇係臺灣客家族群史專書系列之一，主要斷代起至

客族移民來臺至民國八○年代止，以初稿完成後之近兩年間，時空多

所變遷，故文中略有補述，出版時章節亦有所調整，謹綴數語以說明。

黃子堯

臺灣客家文學

18 19

臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

一、臺灣客家文學概述

客家族群有自己的歷史、有自己的文化與族語，就必然會產生自

己的文學與作品；這種文學作品的出現，自有其內在與外在的條件相

互促成。

客家文學主要呈現在作家的書面文學及民間文學兩方面，二者皆

有不同凡響的表現。

（一）客家文學觀釋義

在文學的含義裡納入「客家」的成份，應是客家人在八○年代以

後逐漸表面化的追求。客家人移民臺灣有三百多年的歷史，1 早年開山

闢地的生活困苦，知識水平普遍欠缺，可以解說為客家先民並不熱衷

於文學探索的緣由；同時福佬、客家、原住民等組成的農獵社會，包

含著爭地、習俗差異、「番」害等等生存條件的鬥爭和瓜葛，客家人

所佔有的地位階層，每每跟人口比例、傳統客家庄的封閉、保守的謀

生習性等有關，因而構成臺灣「客家文化」的特色。以客家民謠的山

歌為例，大部分利用自然景觀或農事當做男女情愛的歌詠，這跟福佬

歌謠表現兩地離異、孤寂流浪、冒險討海的悲傷苦楚情境大異其趣，

應是臺灣兩大族群彼此尚未混居時期的最佳例證；另一種視為民間文

學表現的戲劇，其唱腔是以九腔十八調為主的忠孝節義故事，發展成

「大戲」型態時，不能否認的乃受福佬歌仔戲的一些影響，質量均有

1 參閱陳運棟《臺灣的客家人》，臺北：臺原出版社，1989。

所改變的客家戲曲，頗能說明本土人心、民情的豐富面貌，相互競爭

又交叉融合的現象隨處可見。

以內在條件來看，客家族群並沒有特別強調屬於自我的客語文學

觀念，分析其中原因可歸納如下：

1. 客家先民渡海來臺，其間遭逢臺海險阻、瘟疫、番害、渡臺禁令、

閩客械鬥等生存威脅，生活狀況窮困，而且又以「文盲」或「羅

漢腳」為主，所以在移民初期，整個客家社會是欠缺文藝寫讀

的誘因。

2. 客家人居住地多為山區或丘陵地，工作勞動量較大，平時只能

以「口授耳傳」的方式，在山歌、採茶戲等歌謠天地中自娛娛人，

尚缺乏對文學藝術開拓的閒情雅緻。

3. 客家人雖然重視子女教育，但居家苦讀有成之後，則外出任官

或謀生，他們「不忘祖宗言」的觀念很強烈，使得客家人保有

自己的語言，但並不積極建設自我獨特的語文系統。

4. 語言為「工具論」的論調，壓低了其所象徵的文化機能，客家

人「母語及血統／土地及文化」承傳的認知，不及政治誘惑、

經濟鑽營來得實務有力，因而創造語言文化的「客家觀點」極

度軟弱。

5. 臺灣為多族群組成的移民社會，在其他族群人口數及經濟力支

配下，客家人不敵福佬人之優勢；在國家政策及教育體制下，

客家人融入「國語」的世界相當明顯。客家人及其話語的存在，

容易被轉變為強調客家危機感的族群意識，因而疏忽了其創新

或吸收外來語素的前瞻性。

臺灣客家文學

20 21

臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

基於上述因素的侷限，在早期的客家語言文化裡，透過「勞動」、

「詠嘆」或「勸善」的人性自然流露作品中，仍能找到一些被認定為

文學耕耘的跡象，是混合於民間歌謠生活的一種作為，直到一九八○

年左右，才有正面使用客語寫作或直接描繪以客家為題材的作家與作

品出現。

傳統客家文化中經常被視為「文學作品」的有：

1. 山歌詞：客家歌謠「山歌」很多，有人稱為「山歌詩」，以七

個字一句、四句成一首居多，傳唱容易、純樸直率而饒富韻味。

2. 古歌、唸歌：客家移民歌詩、勸世文等都是最典型的唸歌，許

多「傳仔」的寫作與流傳型式，亦是雅俗共賞的民間文學作品。

有云「自古山歌從口出」，最能說明客家先民的歌唱傳統，亦即「亦

詩亦歌」、「亦詩亦文」的傳唱時代，應屬早期民間通俗文學的層次，

跟「純文學」或「語文學」的屬性與境界尚有一段距離。

不過，臺灣客家人重視教育並勤於文藝寫作的事實，後來在文字

書寫的表現上陸續出現許多傑出的作家，各類型文學著作十分豐富，

他們跟隨臺灣歷史的進程步步向前，留下難以磨滅的腳跡。

（二）客籍作家的身份認同

島嶼臺灣，四面環海，自古以來均是移民之樂園，生活在這塊土

地上的子民：有說 HOKLO話的福建人（閩南人／福佬人）、有說客

話的客家人，當然原本就立足於島上的平埔族或原住民各族，各自墾

拓著自我族群的生存領域，彼此堅持傳統文化的原貌並建立政治與經

濟參與的模式，直到國民政府撤遷來臺，大陸各省各地之軍民再次遷

入，臺灣移民社會的整體架構從此呈現更豐富多元的樣貌。

臺灣客家人跟福佬人為漢人移墾臺島的兩大族群，清代曾實施長

達七十六年之大陸渡臺三禁令，使得客家人口比例屈居下風；而客家

人遷居山區鄉鎮及拘泥於農耕的營生習性，與明顯善於航海、經商的

福佬族群相比，客家人在不可能獲得多數人文化與社會主流的有限條

件下，被迫調整本身文化或語言之認同，尋求生存競爭的有利環境，

自然不難理解。

基本上自福建移民的漳州府平和、詔安，汀州府長汀、寧化、上

杭、武平、永定，廣東移民的嘉應州梅縣、興寧、長樂、平遠、鎮平

五縣，惠州府的海豐、陸豐、博羅、河源，潮州府的豐順、揭陽、大埔、

饒平等縣均是客家族群來臺的主要原籍。2 落戶臺島之後，閩客二大族

群的互動關係，彷彿臺海黑水溝起伏之驚濤駭浪，澎湃著本土居民的

喜怒哀樂。正因為臺灣客家族群面臨衝擊性的文化開放，傳統客家庄

生活體系快速轉變而處於瓦解之中，代表客家文化及民俗的客家母語、

族群認同、山歌民謠等，也就遭受許多錯綜繁複的演變過程。客籍詩

人、作家離不開其身世與生長經歷的掙扎，進而反應於本土藝文活動

與作品內涵之中；但是，在臺灣移民社會所形成的族群現象，往往混

合於詩人、作家對「身份」的釐清或求證的態度上，而一些可供認定

的準則，例如：族譜、田野調查、民間傳說等，其建構於歷史文化的

可信度，正也逐步在有心人士的努力而有了一個進展，將原本隱晦於

濃霧中的先民腳跡、族群面目一一辨識出來；另一方面來說，臺灣本

2 見羅香林《客家研究導論》，臺北：南天書局。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

無自我文學標幟，從荷蘭、西班牙、明鄭、清代、日治、民國等時代，

文學的支配性一直在改變當中，當日人推行皇民化政策，臺民則紛組

詩社復興華夏文風，當反共戰鬥文藝風起雲湧，臺民則以鄉土意識與

高揭「臺灣文學」主張來應對，客籍詩人、小說家之奮鬥，成績斐然。

大體上來看，臺灣為漢文字通行之地，住民亦以漢語或次方言為

主要溝通與表達之媒介，臺灣詩人、作家或因存活年代之政治支配因

素，學習他種語言文字（如日文），但仍保持以漢語為中心思考的言

語。客籍作家於文學表現上「操作語言」的技巧與應變能力很強，客

家人號稱世界性的族群（或稱民系），遍居海內外各地域，對語言忠

誠度（language loyality）咸稱比較堅韌，但跨越語言及語言轉用（language

shift）的現象也隨處可見。

其次，在有限土地上共存並相互影響的族群現象，臺灣文學作家

的精神同時反應於母語與族群、血統與習俗等交叉作用的現實環境之

中，每當面臨毀滅性的打擊，對照太平年代被視若無睹的文化素質，

客家人經常有更具彈性的包容力出現。若以語言文化學習與認同為基

點，便能投射出下列三大轉用類型的客籍作家：

第一個類型：土生土長的客籍作家。泛指移墾臺灣的客家先民後

裔之作家們，他們在客家莊成長與茁壯，深受臺灣本土歷史文化的洗

鍊，從日治時期對殖民統治的抗爭到當今在野本質的堅持，也歷經客

語、日文、中文等等教育思維的變遷，成為小說文學中最出色的一群。

第二個類型：福佬客作家。指原籍客家之作家文化屬性與身份認

同沒入「福佬籍」中，如被譽為「臺灣新文學之父」的賴和，後人整

理其遺作時赫然發現一詩云：「我本客屬人，鄉語竟自忘；戚然傷懷抱，

數典愧祖宗」，顯然賴和屬於被福佬化的客裔作家，在臺灣因為客家

人口居少數與福客混居二大現實因素的交相作用，許多方言島紛紛被

同化，客家情感相當稀薄。賴和感歎「身份」之作，就是福佬客作家

的寫照。

第三個類型：外省客作家。國民政府遷臺前後來臺或誕生的第二

代文學作家，在大陸期間的「客家身份」突然被歸屬於「外省籍」，

一般社會大眾均以「外省客」稱呼。其第二代子弟母語及客家認同則

日漸模糊。這一類型的客籍作家，他們在文學創作過程中，「客家」

身份已無特別意義，整個做法更「文藝化」、「超現實化」。

觀照語文因素之所以然，現代臺灣地狹人稠以及高度文明化的地

緣關係，也是不容忽視的巨大變數。上述三種類型的客家作家，基本

上絕少「省籍」的地域觀念區隔，客家人的分佈極廣，從歷史背景或

現實生活的差異而有所分分合合，正因為逐漸向「落地生根」及「命

運共同體」的臺灣做反哺或批判的動作，引伸出一些特殊的寫作基調

與文學風格，實乃理所當然。3

（三）作家的書面—「客家文學」

所謂「客家文學」的作品，顧名思義，必需具備「客家的」、「文

學的」雙重基礎—包含詩、小說、散文、戲劇等文體。以「客家的」

而言，這個命題有兩層意義：

1. 「客家的」就是內含客家意識，描述客家人的生活情境，客家

3 參閱黃恆秋《臺灣客家文學史概論》，臺北：客家臺灣文史工作室，1998，頁 41-49。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

地區的風土民情，甚或客家人正負面的特殊習性。

2. 「客家的」就是操作客家語言，以生動的文筆，優美的文字，

巧妙的技術，表情達意都能臻於佳境，富於美感經驗的情文並

茂的作品。

宋黃伯思《翼騷．序》云：「屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，

名楚物，故可謂之楚辭。」4 仿此，我們對「客家文學」也可做一定義：

「客家文學作品，皆書客語，作客聲，紀客地，名客物，謂之客家文

學。」受到作家歷史因素與現實條件的限制，回顧客籍作家們在文學

或語言文化上的創造，欲從他們真正的身份—「客家人」—來找

尋「客家文學」的影像，不難發現觸及客家意識或有或無的必然性時，

對「鄉土」、「親人」、「母語」等等的體認和實踐，在文學領域中

就會有強弱程度之分。客語是客家族群的固有語言或認同客家族群的

標誌，能夠成為或建構為客家文學的作品應該如何認定呢？可以推論

出「客家文學」的含義：

1. 任何人種或族群，只要擁有「客家內涵」或操作「客家語言」

寫成之作品，均可視為客家文學。

2. 主題不以臺灣客家人生活環境為限，擴充至全中國的或世界性

的，均有可能成為客家文學。

3. 文學是靈活的，語言與客家意識也將跟隨時代的腳步而變動，

所以不管使用何種語文與意識型態，只要具備客家史觀的視角

或意象思維，均是客家文學的一環。

4 見陳振孫《直齋書錄解題》引。

因而，客家文學相對於其他族群的文學，是一種獨立自主而且互

動互補的體系，隱含爭生存、反壓抑或民主均權的公共文化行為，其

成敗因素，則有賴於「族群的凝聚力」、「客語使用率」來維繫。在

臺灣提出客家文學的主張，其實更含有族群意識的再凝聚，以及傳承

客語文化的因果關連；依此類推，立足並生根於臺島這塊土地上的子

民們，高舉「客家文學」、「福佬文學」、「原住民文學」的旗幟，

也就比當年移墾來臺的先民們更顯得根葉兼顧、理直氣壯了。5

確立了客家文學的含義，提倡臺灣客家文學的訴求也日漸明朗化，

正因為許多客籍文學工作者多年來的努力，客家文學業已初具規模，

擁有幾種範疇：

1. 以客家族群聚落為基點，延伸而出的臺灣意識或鄉土情懷作品。

2. 以臺灣史各種事件為經緯，敘述客家子弟的經驗文學。

3. 以傳統客家婦女的形象特質，所展現的文學篇章。

4. 表現閩客、原住民關係及其社會觀點的文學作品。

5. 思索臺灣動向，關懷鄉土鄉情的客語文學創作。

6. 探討客家運動趨勢，剖析客家詞彙、歌謠或相關藝術的文章。

在上面六項當中，充分反應了歷史演進過程中，少數族群或受殖

民的弱小民族自主意識日愈增長，創作動機追求緊密貼近族群情感的

努力，對客家文學範疇的擴展擁有積極的作用；在臺灣，創作客家文

學具有頗多可供表現的題材，表現於丘逢甲、賴和、呂赫若、鍾理和、

5 見羅肇錦〈何謂客家文學〉，收錄於《客家臺灣文學論》，臺北：客家臺灣文史工作室，

1993，頁 41-49。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

龍瑛宗、吳濁流、鍾肇政、林海音以及李喬、黃娟、林柏燕、鍾鐵民、

吳錦發、劉還月等客籍作家筆下：

1. 臺灣有閩客移民、械鬥、政爭、抗日的史實，也有當今閩客混居、

通婚、同化的實質現象，在「異中求同、同中求變」的時代裡，

自然是理想的文學表現主題。

2. 臺灣有客語逐漸消逝、文化斷層的困境和危機，秉持「沒客家

話就沒有客家人」的認知，自然有藉文學的演練增強客語的活

力，從事文化振興的特別意含。

3. 臺灣有歷史教育短缺、生態污染破壞、威權政治陰影、暴發戶

心態等等問題的雜陳，自然有標榜「客家」促進人文關係，匡

正或引導國策民心的文學藝術出現之必要。

4. 失去再遷徙的傳統，轉而尋求「新客家人」安身立命的調適和

定位，當臺灣新的族群秩序尚需評估，文化的內涵尚待蛻變，

自然有「心懷客家、認同臺灣、放眼天下」的資源足供開發，

這也必是客家文學共生共榮的最佳條件和力量。

5. 言文一致的追求。客家語言從「口語」步向「文字」的努力，

記錄並表現客家文化細膩生動的點線面，自然有探討客語文字

化、文學化層次的作品推出，謀求突破「言文一致」的盲點。

6. 自認接受「國語教育」誤導，勇於「跨越語言」的文學創作者，

自然有回歸母語情懷的創作覺醒，推動客家文學興革的雄心壯

志。

文學原來就是多樣性的風貌，強調客家格調正是凸顯文學邁向本

土化、多元化的開始；在臺灣文學的遊戲規則中，充分釋出族群文化

的訊息與情趣，更能豐盈作家創作的生命力和原創性的激盪。

基於上述的狀況，說明了客家文學的兩個茁長階段，其一是早期

融合著大量客家質素的作品，並不刻意考量客家訴求，這自應屬於「客

籍文學家作品」的範圍；其二為正視生活現實的演變，積極探索客家

的傳統與未來，這些充滿著臺灣生活背景與文化關懷條件，著手客家

族群意識的作品陸續出現，正是吾等客家文學正式起飛與茁壯的時候。

（四）客家的民間文學

民間文學是文學的一部分，是一般百姓的集體口頭創作，且跟作

家文學並行的一種文學。民間文學是文學的源頭，在初民社會的時代

是唯一的文學，那時還沒有文字符號，自然就沒有專業作家，也沒有

貴賤之分，無所謂「民間」、非「民間」的問題；在制度及階級產生以後，

社會分工日漸清楚明晰，出現了專業性的作家，產生了「作家文學」

的書面作品，民間文學就和作家文學的創作分道揚鑣而有所區別了。

有史以來，民間文學和作家文學在平行發展之中，二者互相影響、

互相滲透有著密不可分的血緣關係；二者互相影響與滲透，又並駕齊

驅，有各自的藝術傳統，無論在內容和形式方面都有著各自的特點。

所謂民間文學作品，大約可以歸納為三大類：

1. 民間文學—包括神話、傳說、軼事、寓言、童話、笑話等散

文作品。

2. 民間詩歌—包括民歌、民謠、諺語、民間長詩、繞口令、謎

語等等韻文作品。

3. 民間曲藝和民間戲曲—這是帶有職業性的民間文藝，包括反

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

映民風民俗的民間小戲和曲藝。曲藝又包括評書、鼓詞、彈詞、

快板、相聲、快書等等多種說唱文學形式。

以上三大類中的體裁，都是民間文學的傳統形式，由於經過歷史

複雜演變的影響，用民間形式創作的作品並不全是民間文學。如今，

要想對民間文學進行研究與探討，必須根據它的特點，嚴格地訂定一

個規範，做較實際的研討。6

民間文學的研究調查，主要以臺灣客家地區的民間文學，及各地

客家庄口述歷史為根據，應可進行下列兩大項工作：

1. 蒐集、調查、採集客家民間文學資料，填補現今客家本土研究

之不足。

2. 系統性分析、闡述，呈現臺灣民間文化的豐盛多樣，方便於閱

讀及鑑賞客家民間文學的作品。

客家民間文學是一座寶庫，值得吾人去挖掘、去尋味。

二、臺灣客家文學的開展

（一）傳統文學的發凡

西元一六八三年，明鄭降清，臺灣正式納入清朝版圖。清政府為

治理臺灣，派遣官兵來臺，在康熙年間，客家人大量東渡入臺，但在

一般大陸民眾心目中，臺島孤懸海外，是一個蠻荒之地，中國文人墨

客對臺灣的印象，仍停留在神遊與想像之中；由於臺灣居民係漢族移

6 見段寶林《立體文學論》，臺北：文津出版社，1997，頁 61-88。

民為主，所以中國傳統文學自然構成早期臺灣文學的首要成份。

臺灣的詩社始於「東吟社」，係康熙二十四年由沈光文與季麒光、

陳元圖、林起元等十四人結社，這是清政府統治初期臺灣文壇的盛事，

也開展了本地文人聯結詩社的風氣。從此之後，全臺各地詩社此起彼

落，頗多唱和應酬及描述風物、民俗之作，影響範圍歷經日本治臺、

國府播遷等時代變遷而不墜，7此乃中國舊體文學繁衍臺灣的先聲。

■ 清領時期的客家詩人

清領時期是客家移民大量來臺的時代，客家文士的出現，詩人心

目中的「原鄉」就是祖國：以大清帝國為中心的效忠思想，有不容侵

犯的廟堂神聖與律法威嚴。他們以臺灣為大清的新版圖，是庶民生活

的場域，要求忠貞與人文建制的可塑性，因此，是以心懷祖國的教化

出發，試圖感風詠俗，建功立業，惠澤下國；有清一代，客家文士不

但滿腹經綸、統領風騷，對臺灣後世文學與歷史的論述影響甚大，以

下即分流寓及臺籍二類簡述幾位清代傳統文學方面的客籍詩人。

1. 遊宦詩人

譚垣，字桂嶠，江西龍南人，乾隆十三年（一七四八）進士，出任福

建省政和縣令，旋遷鳳山縣令。在臺任職三年期間，熟知漢番情勢，

以教化民心為職志，著有《巡山紀事詩》數卷，有〈搭樓社〉、〈武

洛社〉、〈阿猴社〉、〈上淡水社〉、〈力力社〉、〈下淡水社〉等詩，

7 見廖雪蘭《臺灣詩史》，臺北：武陵出版社，1989，頁 1-17。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

描寫番社習俗，其〈力力社〉詩云：

晚過力力溪，溪水清可掬；皎月懸林端，修竹如新沐。

下馬入番社，番眾一何肅！燈前試細認，爾雅殊被服。

諮訪聽語言，通曉更敏熟；聖治開文明，光被及番族。

應知久漸摩，秀發此先卜；拱手進番童，經書果能讀。

忠信自有期，禮義須涵蓄；勸勉且丁寧，披月前村宿。

吳子光，名儒，字士興，號芸閣，別署雲壑，晚年自號鐵梅老人，嘉

慶二十四年（一八一九）生，同治四年舉人，光緒九年卒。

吳子光世居廣東嘉應州白渡堡，為振興家道而東渡來臺，其詩、

文、書均名重一時，曾參與《淡水廳志》之編修；咸豐二年（一八五二）

起，吳子光在今新竹、苗栗地區從事地方教育工作，現今銅鑼灣筆架

山（又名雙峰山）仍留有其講學草堂遺址。他一方面收徒授課，一方

面著書立說，著作有《一肚皮集》十八卷、《三長贅筆》十六卷、《經

餘雜錄》十二卷等，其中《一肚皮集》中記述臺事之詩文彙為《臺灣

紀事》二卷，留傳甚遠。

吳子光有〈紀變絕句四首並序〉云：8

咸豐壬戌夏，彰邑奸胥戴萬生作亂，鎮道殲焉。從官或死或

逃避，莫知蹤跡者，大與守土之例相背。時群賊據彰城，鼙鼓之

8 見《銅鑼鄉誌》藝文篇，苗栗：銅鑼鄉公所，1998，頁 464。

聲日夜聞四境；南、北路咫尺不通，孽矣。初，戴逆意叵測，似

欲收拾餘燼，作江城髮匪犄角者，不知塘報，官軍屢得勝仗；金

陵王氣，剋日即聞收復。雖有闖、獻，豈能作死灰之燃哉！今臺

地平治將二十年，痛定思痛，其間哀鴻磔鼠事，猶在人耳目前也。

詩以紀之。

昆池劫火到東瀛，班馬中宵似有聲；

十萬黃巾低首拜，前車恐是鄭康成。

書生俯首入鵞籠，蒿目潢池路不通；

留得湘東金管在，好書忠孝紹家風。

吳髮休論短與長，墨磨盾鼻願誰償。

九千歲事君知否，太白游蹤老夜郎；

南風吹律死聲聞，甚惡居然近楚氛；

一笑請纓羈闕下，更無人學漢終軍。

此詩感嘆彰化戴潮春之亂，歷歷在目。而〈寄題延平王廟壁〉9 則抒寫

明鄭：

曾讀豐碑渤澥東，開疆猶仰大王風；

闔門骨肉杯羹底，千里江山錦繡中。

明代興亡歸劫數，史家成敗論英雄；

似聞鹿耳鯤身畔，嗚咽潮聲早晚同。

9 見黃仲崙編《臺灣正氣詩選》，臺北：正中書局，1979，頁 7。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

蜃氣樓臺轉眼空，有明碩果黯然終；

雄心已死回橫島，疏草都歸鮑氏驄。

廟貌九重頒祀典，祠官三肅式齋宮；

而今率土圖王會，海不揚波處處同。

又有〈雙峰草堂酬祖聯句〉10，在在展現其一生氣度：

說法貴現身四七年虎榜才登，

豈真山斗名高漫詡文章能報國；

還期忠孝永傳家讀書存夙願，

九萬里鵬程斯奮遙拜君親恩重。

梁成柟，字子嘉，號鈍庵，道光三十年（一八五○）年生，廣東三水

人。光緒十年（一八八四）八月中法臺海戰役，情況危急，劉銘傳號

召鄉紳輸財募勇，時梁成柟因懷才不遇，憤而渡臺，為林朝棟軍書記。

一八八五年六月中法議和後，臺灣建省，劉銘傳出任巡撫，全面開山

撫番，設立撫墾總局，在中路東勢角置撫墾局，梁成柟得以主其事，

一展長才，乙未割臺後內渡。

梁成柟於職司撫墾期間，熟習臺中、苗栗一帶民俗，尤以有關拓

墾苗栗內山詩篇為人稱道，詩〈隘丁行〉、〈水長流吏〉堪稱代表：

10 同註 2。

日色無光光亦薄，瘴煙人鼻微聞惡。

行人畏近隘頭行，守隘隘丁晝擊柝。

柝上響停，行人膽驚；

仗莽之戎，草木皆兵。

柝聲不絕，尋聲出穴；

為彼發蹤，磨牙吮血。

行人不敢經，飢吻饞涎腥；

乘機伺利便，跳踉殺隘丁。

挾刃猶敢侮，民間厲禁挾弓弩；

利器凶兵遺彼虜，飛而食肉山中虎。（〈隘丁行〉）

羅拜紛紛大小酋，建牙今在水長流；

書名應署諸蠻長，劃地公為小國侯。

官職新加唐印綬，版圖當入漢春秋；

但令邊徼無烽火，萬疊青山足臥游。 （〈水長流吏〉）

唐景崧，字薇卿，號南注，又號請纓客，廣西灌陽客家人，進士及第

後以翰林出關，因與劉永福破法軍於越南而功授臺灣兵備道（一八八

五），旋遷布政使，於光緒二十年任臺灣巡撫，乙未割臺時，眾推為

「臺灣民主國」大總統，及至基隆失守，倉皇失措而去。

唐景崧任職臺島期間，喜邀集僚屬品茗吟詩，於所署官廳詠對達

百餘人，並創設「牡丹吟社」，社員如林鶴年、丘逢甲、施士洁等人

均是一時之選，提倡風雅，不遺餘力。再加上當時頗多流寓在臺文人

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

的凝聚，進而建立詩鐘，與會作品甚多，「牡丹詩社」更是臺北最早的

詩社，對文教啟迪頗具助益。後來唐贊袞輯成《澄懷園唱和集》，而將

唐景崧之詩作輯為《詩畸》；《詩畸》有本外二篇，本篇八卷、外篇二卷，

另有七律兩百二十一首，表現一片昇平與人文薈萃的景象居多：

劫運河山畢鳳陽，朱家一夢醒蒙莊；

孝廉涕淚園林冷，經卷生涯海國荒。

殘粉近鄰妃子墓，化身猶傍法王堂；

從淮窮島尋仙蛻，赤崁城南弔佛場。 （〈夢蝶園〉）

秀姑合伴王袁死，兩婢荷梅死更奇；

海上鵑啼悲玉帶，冢中魚貫葬瓊枝。

法華寺畔尋詩碣，魁斗山前弔冷祠；

竹滬遙遙埋白骨，城南風雨走靈旗。 （〈五妃墓〉）

臺灣經過多年開闢，已具經濟規模的年代，唐景崧所提倡的是一

種文酒之會的詩趣與助興的雅好吧！至於唐景崧內渡留給臺灣歷史的

議題，至今仍是爭論不休，有渲染，也有苛責。11

吳湯興，字紹文，祖籍廣東梅縣，壯歲來臺定居苗栗銅鑼樟樹林，生

性豪爽，並習武以義俠聞於鄉里，清朝末年中日甲午之戰，清廷將臺

11 參閱施懿琳《從沈光文到賴和—臺灣古典詩的發展與特色》，高雄：春暉出版社，

2000，頁 169-181。

灣割讓給日本，吳湯興憤激流涕，時丘逢甲倡議自主，率諸紳士奉巡

撫唐景崧為大總統，吳湯興任臺灣義軍統領，確保臺灣不讓日人統治，

統率數萬健兒，並由民間自籌軍糧，對日軍抗戰數月，大小戰役數十

次，斬獲敵軍無數。最後一役於八卦山，日軍增兵兩萬，大清帝國未

派一兵一卒、一糧一餉增援義民軍，兵力懸殊， 在戰事最激烈之刻，

湯興赴前線督戰，光榮戰死沙場，壯烈成仁，真可謂義薄雲天，英名

永垂青史，其英靈入祀忠烈祠。衣冠塚在三義鄉第三公墓。

現存其〈聞道〉詩七首，豪邁激昂、字字血淚：

聞道神龍片甲殘，海天北望淚潸潸。

書生殺敵渾無事，再與倭兒戰一番。（〈聞道〉七首選一）

2. 臺籍詩人的出現

客籍移民於定居臺灣之後出世的第二代詩人稱之為「臺籍詩人」。

他們大多以科舉出身，擁有功名，在鄉里之間享有聲名。

黃驤雲，字雨生，淡水頭份莊人。父清泰，字淡川，原居鳳山，性孝

友，有文譽。嘉慶十一年任竹塹守備。清泰以書生習武，望子能文。

驤雲少時，即肄業於福州鰲峰書院，不十年而文益，二十九年舉於鄉。

道光九年進士，僉分工部。十七年分校京，取士多得人。張丙之役，

黃驤雲適逢省親返鄉，協助緝匪有功，補都水司主事，旋昇營繕司員

外郎。

黃驤雲的詩存有〈詠彰化八景〉：

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

琴堂側半鼓樓邊，亭插雲宵月挂天；

三五夜中涼似水，縱黃生處碧生煙。

能由吏態當非俗，肯住詩心得不仙；

半線山川全幅畫，一時都落酒杯前。（〈豐亭坐月〉）

虎巖最勝虎秋差，嚴勝邱緣竹勝花；

再鳳鳴聲開律祖，學龍吟調譜仙家。

淇園春半風初到，湘淵秋深月又斜；

玉版參禪參末了，瓶笙入耳索僧茶。（〈虎巖聽竹〉）

龍吸三江併五湖，化為泉水似真珠；

霖施六合閒仍臥，井養千家潤不枯。

洗我兩眶詩眼淨，沁人全付熱腸無；

分他一勺龍應許，龍目雙晴定識吾。（〈龍井關泉〉）

丘逢甲，字仙根，又字仲閼，同治三年（一八六四）生於苗栗銅鑼雙

峰山區的李家塾。自少勤苦讀書，光緒十六年（一八九○）進士。曾

任臺南府義學崇文書院山長。與當時文士，常以詩文相唱和，臺灣詩

學為之一振。逢甲七歲能詩，十四歲應童子詩，獲全臺第一，受知於

學使丁日昌，譽為「東寧才子」。12

甲午年（光緒二十年，一八九四）中日之戰，滿清戰敗，議割臺

12 見莊永明《臺灣紀事》，臺北：時報文化公司，1989，頁 190-191。

以和，臺胞紳士力謀挽救，以逢甲為首，函電力爭，皆未如願。乙未

年（一八九五）逢甲乃議自主之策，並任團練使統率義軍。事敗內渡，

居祖籍廣東鎮平，民國元年去世。

丘逢甲詩名海內外皆知，輯為《嶺雲海日樓詩鈔》凡一千六百

八十五首，多為悲壯感懷之作，以內渡後作品為主；丘逢甲詩作英氣

勃發，為晚清重要詩人，對臺灣淪亡的悲憤表述得最深切，其〈離臺詩〉

六首云：

宰相有權能割地，孤臣無力可回天；

遍舟去作鴟夷子，回首河山意黯然。

虎韜豹略且收藏，休說承明執戟郎；

至竟虯髯成底事，宮中一炬類咸陽。

捲土重來未可知，江山亦要偉人持；

成名豎子知多少，海上誰來建義旗？

從此中原恐陸沉，東周積弱又於今；

入山冷眼觀時局，荊棘銅駝感慨深。

英雄步出即神仙，火氣消除道德編；

我不神仙聊劍俠，仇頭斬盡再昇夭。

亂世團圓骨肉離，弟兄離別正心酸；

奉親且作漁樵隱，到處名山可掛單。

內渡後十幾年中，丘逢甲念念不忘國恥，反覆抒發憤激情懷，如

七絕〈春愁〉寫道：

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

春愁難遣強看山，往事心驚淚欲潸；

四百萬人同一哭，去年今日割臺灣。

丘逢甲評詩的眼光頗高，大有睥睨海內，繼往開來的宏偉氣度。

其論詩絕句云：

新築詩中大舞台，侏儒幾輩劇堪哀；

即今開幕推神手，要選人天絕代才。

（《論詩次鐵廬韻十首》之三）

介於清末民初存活年代的丘逢甲，正是傳統在臺灣的「中國客家」

詩人的寫照，性格上擁有客家人堅韌執著的精神，經歷割臺的創傷，

仍不改其認同祖國的宿命邏輯，史家或以「愛國詩人」相稱，或以「邇

來詩界唱革命，誰果獨尊吾未逢；流盡玄黃筆頭血，茫茫詞海戰群龍」

的恢宏氣度讚賞有加。嚴格說來，其以炎黃子孫自居的才思情溢，展

現對淪陷後臺灣的故國之思，以及似乎報國無門的悲憤，應屬客籍詩

人作家「原鄉觀」文風的濫觴。13

連雅堂《臺灣通史》丘逢甲傳云：「逢甲既去，居於嘉應，自號

倉海君，慨然有報秦之志。觀其為詩，辭多激越，似不忍以書生老也。」

實乃對這位客家名士得體的評語。

13 見黃子堯（即黃恆秋）〈族群、遷徒、歷史與文學敘述—論客家文學中的原鄉思維

與變遷〉，新竹：第一屆臺灣客家文學研討會論文，2001。

謝道隆，字頌臣，臺中豐原心田人，原籍廣東大埔，咸豐二年生，卒

於日大正四年。隨吳子光講學於文英書院，飽讀詩書，經常出入於三

角仔呂氏筱雲山莊，以詩文唱酬，後隨丘逢甲督辦團練，值乙未割臺，

失利後內渡；光緒二十二年歸臺，佯狂詩酒，遺有《小東山詩存》未

刊。14 其詩〈割臺書感〉云：

合約書成走達官，中原王氣巳凋零；

牛皮地割毛難屬，虎尾溪流血未乾。

傍釜游魚愁火熱，驚弓歸鳥怯巢寒；

倉皇故國施新政，挾策何人上治安？

■ 日治時期的詩社與詩人

臺灣屢次遭受異族殖民統治，甲午戰爭之後，清廷將臺灣割讓給

日本。日治時期早期多屬武官總督的鎮壓式統治，肇因於臺民全面性

的抵抗，例如：霧社事件、農民運動、本島學潮等，甚至有東京留學

生所響應的文化啟蒙運動。這些夾雜著傳承自中國的文化意識，主觀

地說明臺灣人負載來自大陸的漢文化根源，思量著向祖國文化回歸的

意念。

這個時期的文學運動，承繼著因為統治者轉換所帶來的改變，包

括政治、文化、社會方面的衝擊。在日治初期，日人發現沿自前朝的

詩社是官民之間良好的溝通媒介，對詩社的成立及詩友的唱和予以政

14 見廖雪蘭《臺灣詩史》，臺北：武陵出版社，1989，頁 220-222。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

策上的鼓勵，因此各地詩社紛紛成立。

1. 詩社

西元一八九五年日本領臺之後，儒門志士深恐傳統文化遭受浩劫

而淪失，藉著設立詩社或書院彼此連絡；以苗栗一地為例，即有蓬山

吟社、栗社、南洲吟社、鵞洲吟社、龍珠吟社等等，文風甚盛。直到

經過日本近代化殖民體制（昭和五年，一九三○）改造後，日文新文

學取代傳統漢文學，烙下了臺灣文學史的一段痕跡。不過臺灣民間回

歸漢文化為主體的努力，仍可從傳統詩社以維繫華夏詩風為己任，騷

人墨客吟誦不斷的現象得到印證，苗栗的栗社、新竹的竹梅吟社均是

佼佼者。

民間文學活動若以傳統舊詩社做代表，除了以傳揚漢文、詩詞為

主的寫作之外，以文會友當然是另一個目的，形成詩人結社與詩社林

立的局面。根據統計，日治時期臺灣各地書院數量達 1,707個、詩社

178個，15 以客家庄為根據地的詩社為數不少，僅以「以文吟社」、「陶

社」、「栗社」、「旗美詩社」由北而南略做敘述，以記錄歷年盛況。

以文吟社，創設於大正十一年（一九二二）中秋節，藉以文會友、互

聯聲氣為名，公推前清生員吳榮棣（字少青）為首任社長，社址設於

中壢，社員有梁盛文、古道興、楊星亭等三十四人，其後加入黃阿榮、

吳鴻森等人，將延續華夏文化命脈的任務託之於吟哦。繼之有梁盛文

率後起之秀籌組「瑳玉吟社」、朱傳明主持「藻社」、許阿斗主持「鳳

15 見廖雪蘭《臺灣詩史》，臺北：武陵出版社，1989，頁 1-17、頁 20-21。

鳴吟社」、黃德顏組立「崑崙詩社」等，一時擊缽吟唱之聲四起，風

靡諸方。至第二次世界大戰爆發，日人為籠絡東亞各國，成立「大東

亞共榮圈」而鼓勵各地詩人復興詩社，以文吟社跟區內各詩社被迫合

併為「大東吟社」，戰後（一九四五年）始復名「以文吟社」至今。16

以文吟社諸君作品甚多，並印有社員詩冊，以下摘錄數首。

滿階梧葉月當頭，處處涼風豁遠眸；

攲枕初驚秋氣爽，碧海無際一沙鷗。（吳少青〈新涼〉）

送客潯陽岸，琵琶弄不休；

音來楓葉冷，韻境 世秋。

國色悲淪落，明珠惜暗投；

青衫紅粉淚，隨調酒江流。（梁盛文〈潯陽琵琶〉）

而霽雲收曉日融，水天一色雁橫空；

吟詩散策追陶令，醉月飛觸憶庾公。

兩岸繁花爭雲白，滿山楓葉染霜紅；

逢人且敘桑麻話，何管庭飃落井桐。（許阿斗〈秋晴〉）

陶社，創始於大正十三年（一九二四）五月，初設址於龍潭，由邱筱園、

陳子春、沈梅岩、鍾盛鑫、徐開祿等四十三人組成，又名「週末吟會」；

16 參閱《桃園縣志》卷五文教志藝文篇，桃園：桃園縣文獻會，1967。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

有感於漢學之疏隔，藉吟社之名掩護其研究國學之進展，迄昭和五年

（一九三○）社址遷置新竹關西，當地望族羅享彩、余錫瓊等二十八

人加入，聲勢益大。17

陶社成員吟詠甚多，僅以羅南溪、劉錦傳、沈梅岩詩為例：

梅花百樹繞茅盧，或傍層岑或曲渠；

月射窗櫺浮影淡，風流幾席透香徐。

劇憐鶴影寒號雪，最愛燈明夜讀書；

我異孤山林處士，硯田歲歲苦耕鋤。（羅南溪〈梅花書屋〉）

欣逢盛會值三秋，朗朗詩星作勝遊；

元化共參三乘諦，圓光同飲菊花甌。

東瞻角板河山壯，南望褒忠廟宇遒；

想見反攻期在即，吾儕文筆可吞牛。（劉錦傳〈攬勝〉）

縱橫翠秀出香泥，南陌東仟望欲迷；

大塊幾時鋪錦毯，千鍼繡隴頭西。（沈梅岩〈秧針〉）

大新吟社，昭和四年（一九二九）成立於新竹新埔，由前清廩生藍華

峰、新埔庄長葉心榮、大茅埔區長林孔昭等人所共組，經常來往吟哦

17 同註 16。

的詩人另有楊成泉、張桂良、陳旺回、吳明相、詹文光等，大新吟社

作品並未成集，林柏燕編《新埔鎮誌》予以彙整，共得三十卷。18

大新吟社參與者多係私塾的師生，在日人統治時期藉漢詩吟唱的

詩社組織，聊表不忘本之意，作品頗多客語式的表現，更是彌足珍貴：

滿城風雨近重陽，書室煙明玉漏長；

帽落龍山才憶孟，蒪和鱸膾與思張。

故園菜熟近初祿，老圃花殘菊正黃；

偶值曉晴新月上，翹瞻文廟燦秋光。

（藍華峰〈滿城風雨近重陽〉五首選一）

地北天南雁影浮，一年容易又新秋。

中原無事堪翔集，玉宇清高揖鷺鷗。（林孔昭〈秋雁〉）

何論名利與功勳，村裡居甘質勝文，

夜佯老妻研織績，日偕驕子學耕耘。

連畦菜尚留根齧，半灶新蕕帶葉焚，

自是吾廬真本色，每逢知己話殷勤。（陳旺回〈村居〉）

值得說明的，吳濁流雖後來以小說聞名於世，但曾積極參加大新

吟社活動，做為一位新埔人，留下《濁流詩草》一千多首詩作，終生

18 見林柏燕編《新埔鎮誌》，新竹：新埔鎮公所，1997，頁 738-746。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

以詩人自居，令人感佩不已。

栗社，成立於昭和二年（一九二七）九月中秋，為山城苗栗最具代表

性的詩社。在清代道光以降，苗栗文風甚盛，苗栗的劉獻廷、謝錫光、

謝維岳、劉少拔、謝錫朋，頭份的張維垣、黃驤雲，銅鑼的曾肇楨等

人都是頗負盛名的人才；日人據臺之後，推動皇民化運動，對華夏文

化有所禁廢，當地文人因而倡立詩社，一方面藉託吟哦，宣洩懷國之

思，另一方面則有承繼祖國文化免遭塗炭之意。

栗社前身為「天香吟社」，原是黃南球子弟同儕好友組成的吟哦

雅集，倡始於民國初年，後來，參與詩人騷客越來越多，而擴大吟會

組織，網羅苗栗、竹南、大湖三區有志文學之士一百三十餘人成立「栗

社」，社址設在今苗栗市中正路文昌祠內，眾舉苗栗名儒彭昶興為社

長，吳頌賢為總幹事，李鍾萼為常任詞宗，每月或隔月開課及舉辦擊

缽吟會，經費由文昌祠支應。一時盛況空前，詩風丕振，驚動日人。

所以，在日治時期，一直受日人嚴格監視，題中有涉及故國之思及政

治評論者都被禁止，直至臺灣光復。每次集會，其詩稿登載於油印之

《栗社詩集》。栗社除定期之課題外，並於每年春秋二次文昌祠祭典

之日，二月初三及八月初三舉辦詩人大會，邀請縣內及中北部各詩社

詩人參加；不過早期吟詠作品，泰半毀於中部大地震，留存之詩作不

多。19 栗社成員佳作不少，至今仍傳誦不已，如：

望斷雲霓日日晴，枯苗滿目詎勝情；

19 見《苗栗縣文學史》，苗栗：苗栗縣文化局，2000，頁 203-227。

辨番誰剪成湯髮，乞到甘霖濟眾生。（謝長海〈苦旱〉）

花謝花飛怕捲簾，別生幽恨上眉尖；

西園醉酒垂紅淚，惱得東皇把衭難。（李玉枝〈殘春〉）

迎來送往古今同，鷗鷺聯歡酒宴中；

為政為詩兩清絕，宣城猶有舊遺風。

（黃運寶〈苗栗街助役送迎會〉）

素有「苗栗詩仙」之稱的賴江質，為栗社第七任社長，著有《綠

水詩集》、《綠水閒鷗集》等，曾撰述〈苗栗竹枝詞〉七十首，享譽

多年。特錄〈旅懷〉、〈苗栗十八鄉鎮歌〉二首，以窺其詩作風格：

十年湖濱寄萍蹤，飽盡風霜瘦盡容；

望斷家山消息渺，歸心亂逐浪千里。 （〈旅懷〉）

通宵三義大湖遙，路隔獅潭想造橋；

浴罷泰安公館宿，卓蘭苑裡惹魂消。

三灣頭份竹南連，景寫南庄雁寫天；

苗栗後龍新屋抱，銅鑼敲破西湖煙。（〈苗栗十八鄉鎮歌〉）

旗美吟社，成立於昭和十六年（一九四一），由朱阿華、黃石輝兩人

發起，首次聯吟於美濃廣善堂，重要詩人尚有朱鼎豫、鍾美盛、溫華玉、

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

古信來等。倡立之初，凝聚旗山、美濃兩地詩友，至今仍是一段佳話，20

以下簡述幾位重要成員生平。

朱阿華，晚清秀才，同治七年（一八六八）生於美濃龍肚茶頂山，

民國三十八年（一九四九）卒。一生高風亮節，曾與陳保貴等成立「美

友吟社」，詩文多已散佚。

朱鼎豫，號 嶠山人，明治四十年（一九○七）生，承繼其叔父

朱阿華家傳，其詩及書法堪稱美濃鎮寶：

舊時曾向竹門過，煙雨空濛望若何；

千畝稻田鸚鵡啄，四圍春樹鷓鴣歌。

村中牧豎攲青笠，隴上耕夫負綠簑；

一樣桃源新世界，白雲深處野人多。（〈竹門煙雨〉）

陳保貴，光緒十一年（一八八五）生，號子鶻，美濃第一位醫生詩

人，兼擅詩詞，著有《陳保貴詩詞集》。美友吟社成立，任第一任社

長。一生行醫救人，詩作無數，又富民族氣節，其子陳新賜亦有詩名。

乾坤幸得廣無邊，屹立東南翠接天；

籠霧開時輝晚日，流霞罩處掛華箋。

千重嶺岫皆稽首，一帶峰巒孰比肩；

最愛嶂屏憑遠眺，晴光麗色極鮮妍。（陳保貴〈太武曉望〉）

20 見《美濃鎮志》，高雄：美濃鎮公所。

稼穡晚歸襤褸身，趕來車上落泥塵。

憑姿莫視為卑賤，猶是一家念裡人。

（陳新賜〈乘晚班客車見一農夫上車偶感〉）

鍾美盛，明治三十九年（一九○六）生，筆名雲夢，美濃鎮東門

里人。日治時期臺南工業高等學校畢業後，即返鄉定居，熱心教育。

現存作品可看出其漢文基礎之深厚，是一位相當活躍的詩人。其詩〈仲

夏〉云：

薰風時送野蘭香，濯雨庭晴樹影涼；

萬木滿山爭秀色，春風園地續傷亡。

荷紅嬌豔遊蜂喜，溪柳蔭濃鳥雀狂；

四季流連炎夏景，輕羅羽扇撫怡光。

總之，傳統詩社在日治時期擁有一定的存在意義，文人墨客的參

與所彰顯的正是不向現實屈服的骨氣，而漢詩詞以母語朗朗上口的傳

統吟哦方式，卻也無形之中給後世「客語文學」的昂揚提供一份說詞，

有助於奠定族群文化的指標，進而完整寫出自我母語的文學史篇。

2. 詩人

日人治臺後，讀書人不能由科考獲取功名，傳統中國的典籍變成

無用之物，曾備受尊崇的士大夫階級人物，面臨被淘汰的命運，傳統

私塾教授子弟與文友聚會的模式，已不符合時代的需求，是以其形貌

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

的轉變是必然的現象。從大正九年（一九二○）至昭和五年（一九三○）

的十年是新舊文學論爭時期，約在昭和五年以後，以日文為主的新文

學創作逐漸取代了傳統漢文，成為主要的文藝表現模式。

日本治臺時期出現的客籍詩人，未曾加盟詩社而較具代表性者有：

黃耀光，前清廩生（秀才），生於清咸豐七年（一八五七），卒於

大正七年（一九一八），享年六十二歲，日治時期阿猴廳港西上里瀰

濃庄人，昭和五年（一九三○）任阿猴廳參事，曾於明治四十四年

（一九一一）獲臺灣總督府特授優前朝恤遺賢紳章。耀光平日善詩文，

喜遊山水，佳作頗富。

千里黃雲侯日曛，北風吹雁雪紛紛；

莫愁前路無知己，天下誰人不識君。（〈管虎吉校長離瀰濃〉）

喜見庭前秀色鋪，芝蘭目下望茵殊；

湖南好景情何在，女配琵琶夢有無。（〈遊日本琵琶湖〉）

鄒錦福，號子襄、且閒居士、魯齊、鈍翁、誤半生（晚年改號「誤一

生」）等，昭和十八年（一九四三）改名高山酸秀，為今苗栗市北苗

里人，生於光緒八年（一八八二），卒於民國三十六年（一九四七），

享年六十六歲。自幼聰敏，明經精史，能詩善文，退休後致力於吟詩

作對，作品收錄於《天香吟詩集》、《栗社詩集》等。21

21 見陳運棟〈栗社顧問詩人鄒子襄〉，新竹：第一屆臺灣客家文學研討會論文，2001。

鄒錦福有〈敬步鷹秋先生感舊原玉〉七絕描述時代轉變的感觸，

頗能道出箇中滋味，詩云：

廢除八股僅餘詩，衰起斯文孰笑痴；

莫怪南洲多雅士，從來梅早發南枝。

漢學方嗟冷若秋，南洲詩幟颺瀛洲；

世間唯有文章貴，宋艷班香價莫酬。

彭鏡泉，號仙洲，祖籍廣東陸豐，樹杞林庄人，生平年月待考。仙洲

為人風流倜儻，學識淵博，文章詩書卓然有成。其前途末可限量之際，

適逢日本治臺，臺籍知識青年遭此際遇，只能屈就私塾教席，啟蒙鄉

村學子以度日。仙洲在橫山暫住四年，嗣後遷徙咸菜甕庄經商，在《臺

灣詩鈔》所輯之〈過樹杞林讀書處有感〉七絕三首，充分表露其於日

治後，嘗盡改朝換代之無奈，詩云：

梯雲依舊榜茅廬，三載前曾此讀書；

昔日少年今首白，浮生若夢信非虛。

文自響桑劇可哀，升堂誰復執經來；

詩書自昔遭秦火，愁向前朝話劫灰。

風雨瀟蘭翰墨林，故山猿鶴渺難尋；

重來莫問存亡事，寥落星辰感不禁。

仙洲乃客籍文人雅士，在竹東橫山地區跟葉少青、劉石鴦等贈答

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

吟唱，作品輯為《海珠詩集》。所留詩文，頗能反映動盪世代之青年

心志與背景。22

邱和珍，字蘊璧，生於臺中東勢，少聰慧而好學，有才女之稱，善吟詠，

詩名遠播，遊山林以自娛。其詩〈聽鶯〉云：

破夢新簧惹興濃，枝頭巧囀意溶溶；

今朝不負詩人約，斗酒雙柑繼戴顒。

梁雲光，別號佩韋，臺中縣石岡鄉人，日本昌和醫科大學畢業，曾於

鹿谷鄉懸壺濟世，旋赴扶桑，就職於沼津市駿東病，嗣自設醫。刀圭

之暇，耽於吟詠，擅音律。曾任靜岡縣留日華僑總會理事、東京漢詩

壇會員，著有《雲光詩草》。其詩〈秋日書懷〉云：

客裡悲歡孰與論，且將心事託琴樽；

茄生劍影縈征夢，桂月松風斷客魂。

才薄難追前聖跡，力微未報故人恩；

晚來信步高邱去，極目天南日欲昏。

（二）新文學的興起

二十世紀二○年代，臺灣的白話文運動是在大陸五四運動刺激之

下展開的。一群在日本東京的留學生，於一九○二年以蔡培火為發行

22 參見陳運棟《臺灣客家族群史．人物篇》（稿），預定 2005年出版。

人，正式創刊了中、日文並用的《臺灣青年》綜合雜誌，鼓吹臺灣民

族意識，討論新思想與新文學的課題。一九二二年《臺灣青年》改組

成為臺灣文化協會的機關刊物，更名為《臺灣》，黃朝琴、黃呈聰等

人以漢文改革的論調介紹白話文運動。一九二三年《臺灣民報》創刊，

以張我軍為首的留學中國大陸臺籍生大量引進文學革命的內容及理論，

發表〈糟糕的臺灣文學界〉等，主張「白話文學的建設、臺灣語言的

改造」等，新舊文學的交戰在日本殖民統治已日愈牢固的年代，語文

運動已成為抗日的一道重要防線。23

在這樣一個文化動盪、汲汲於營造歸屬感的時代裡，客籍文學作

家們亦因緣際會地參與其中，並且憑著滿腔熱情，得到一些突出的著

力點；在新文學愈趨規模的關鍵上，扮演了開拓性的角色，得到不平

凡的成就！

■ 日治時期

文學反映時代，詩人拿捏人民心聲，丘逢甲以〈離臺詩〉揮淚告

別臺灣之後，臺灣進入日本殖民統治時代。日本帝國主義採行武力征

服及高壓政策，一方面招撫義兵、頒佈罰令，一方面從一八九六年起

陸續設立「國語練習所」，供臺人學習日語，實行殖民化的文化教育。

臺灣人士呈現兩極化的因應心態，一者臣服於日人懷柔措施之下，甘

願苟且偷生，另一者以文以武誓死抗日，前仆後繼，客籍志士吳湯興、

徐驤、姜紹祖、羅福星等留下可歌可泣的武裝抗日故事；客籍文人與

23 參閱許俊雄《臺灣寫實詩作之抗日精神研究》，臺北：國立編譯館，1997。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

作家當以賴和、呂赫若、吳濁流、龍瑛宗為骨幹，成就許多臺灣文學

的創作高峰。

賴和（一八九四∼一九四三），本名賴河，彰化市人，幼年接受傳統

漢文教育，後畢業於臺北醫學校，行醫濟世。賴和舊文學基礎深厚，

經常以古典詩詞詠史寫物，抒情紀事；但真正能代表他在新文學史上

關鍵性地位的，應是他的白話文作品包含有新詩、小說等，深入刻劃

日本殖民時代臺灣百姓的生活現實與心理，誠如施淑於〈賴和小說的

思想性質〉所述：

作為一個漢族的遺民、啟蒙思想者的賴和，或許可以在胸懷

祖國、放眼世界的鼓勵下，越過狹隘的民族局限，從新人類的角

度幻想一個未來的、黃金的世界。但作為日本帝國主義的殖民，

提供給他烏托邦式嚮往的進步的資本主義世界觀，卻反轉過來無

時無刻不在殖民剝削和壓迫的事實下，提醒他民族的仇恨以及那

合理世界的虛妄。24

賴和一生轟轟烈烈的文學精神，強而有力地揭出歷史的劇痛與傷

痕，至於標示民族自覺而大量應用臺灣語文的問題小說，更有深層意

義而影響後世甚巨。

作為詩人的賴和，其舊詩詞為數不少，如「剝盡膏脂更摘心，身

雖苦痛敢呻吟」的感嘆，如「醉後吟詩付西風，為我慇勤報知己」的

24 見施淑編《賴和小說集》，臺北：洪範書店，1994，頁 1-12。

胸懷，如敘日本軍的「奮身血戰據遼東，贏得人矜武士風；塞上幾多

鄉國恨，都消萬歲一聲中」，都是感時抒懷之作。其新詩作品〈流離

曲〉、〈覺悟下的犧牲〉、〈生與死〉、〈南國哀歌〉多係熱血澎湃之作；

小說〈一桿稱仔〉所描述的庶民待遇—秦得參夫妻在農村的遭遇是：

一個小農民的妻子，那有闊的外家，得不到多大幫助，本是

應該情理中的事，總難得她嫂子，待她還好，把她唯一的裝飾

品—一根金花—借給她，教她去當舖裡，押幾塊錢，暫作資

本。這法子，在她當得帶了幾分危險，其外又別無法子，只得從

權了。

一天早上，得參買一擔生菜回來，想吃過早飯，就到鎮上去。

這時候，他妻子才覺到缺少一桿「稱仔」〔秤〕。「怎麼好？」

得參想，「要買一桿，可是官廳的專利品，不是便宜的東西，那

兒來的錢？」他妻子趕快到隔鄰去借一桿回來，幸鄰家的好意，

把一桿尚覺新新的借來。因為巡警們，專在搜索小民的細故，來

做他們的成績，犯罪的事件，發見得多，他們的高昇就快。所以

無中生有的事故，含冤莫訴的人們，向來不勝枚舉。什麼通行取

締、道路規則、飲食物規則、行旅法規、度量衡規紀，舉凡日常

生活中的一舉一動，通在法的干涉、取締範圍中。—他妻子為

慮萬一，就把新的「稱仔」借來。

這一天的生意，總算不壤，到市散，亦賺到一塊多錢。他就

先糴些米，預備新春的糧食。過了幾天糧食足了，他就想，「今

年家運太壞，明年家裡，總要換一換氣象才好，第一廳上奉祀的

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

觀音畫像，要買新的，同時門聯亦要換，不可缺的金銀紙〔冥鏹，

燒給神的叫金紙，燒給鬼、死人的叫銀紙〕，香燭，亦要買。」

再過幾天，生意屢好，他又想炊〔蒸〕一灶年糕，就把糖米買回

來。他妻子就忍不住，勸他說：「剩下的錢積積下，待贖取那金

花，不是更要緊嗎？」得參回答說：「是，我亦不是把這事忘卻，

不過今天才廿五，那筆錢不怕賺不來，就賺不來，本錢亦還在。

當舖裡還早，總要一個月的利息。」

賴和在彰化一面行醫濟世，一面寫作，同時積極參加反日人殖民統

治與民族解放運動，一九二三年因治警事件被搜查及扣押，一九四一

年再度被捕入獄，於一九四三年一月卅一日去世。賴和一生的寫作生

涯，葉石濤《臺灣文學史綱》中稱道：25

賴和的寫作生涯共有二十多年，留下〈一桿秤仔〉、〈不如

意的過年〉、〈前進〉、〈蛇先生〉、〈彫古董〉、〈棋盤邊〉、〈辱〉、

〈浪漫外紀〉、〈可憐她死了〉、〈歸家〉、〈惹事〉、〈豐作〉、〈善

訟的人的故事〉、〈一個同志的批信〉、〈赴了春宴回來〉等名

作。此外，尚有舊詩、新詩、隨筆、雜文等無數。賴和終其一生

用白話文寫作，建立了臺灣新文學反帝、反封建的寫實主義風格，

並且樂意幫忙臺灣後輩作家，獎掖後人，為臺灣反日民族解放運

動和臺灣新文學鞠躬盡瘁，所以世人稱為臺灣新文學之父。

25 見葉石濤《臺灣文學史綱》，高雄：春暉出版社，1987，頁 41。

賴和存亡的年代剛好是日治時期之始終，他真是那個時代孕育的

代表人物，後人將其作品輯成《賴和先生全集》刊行，並在其家鄉設

立紀念館，其一貫昂揚奮鬥的意志，傳揚了歷來客家子弟不輕易妥協

的性格，甚受後人的景仰。

呂赫若（一九一四∼一九五○），本名呂石堆，一九一四年出生於臺

中潭子，曾祖從桃園龍潭移居至此，饒平客家人；十五歲考入臺中師

範學校，畢業後分發到峨眉國小任教，後轉調南投營盤國小。其處女

作〈牛車〉與楊逵的〈送報伕〉、楊華的〈薄命〉同時入選《朝鮮臺

灣短篇集》在上海出版；七七事變之後，呂赫若東渡日本，在武藏野

音樂學校習樂，展開一段舞台生涯。一九四二年返臺，擔任新聞記者，

戰後曾出任北一女中音樂教師，在中山堂舉行演唱會。二二八事件之

後，呂赫若投入左翼組織，主編《光明報》，身份暴露後進入石碇鹿

窟山區，傳言為毒蛇所咬，延誤送醫不治，歿於一九五○年。

呂赫若的十三年創作生涯中，跨越了戰前與戰後的兩個時代，日

治時期以日文寫作，戰後改以中文創作，其小說集《清秋》，一九四

四年由臺北清水書店出版，為第二次大戰前臺灣作家中唯一結集印行

者。縱觀呂赫若一生，帶有知識份子人道關懷的社會思想，以筆桿誅

伐不義，剖析人世的變遷，充分吸收了現代西方的表現技巧，擁有相

當的文學才華，也反應了當時的臺灣現實氛圍。在〈牛車〉這篇小說中，

透過農民楊添丁的刻劃，頗能證驗其文學性格：

再怎麼遲鈍的楊添丁，也能感覺到自己的家近年來已逐漸跌

落到貧窮的谷底。在雙親遺留下來的牛車上迷迷糊糊拍打黃牛的

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

屁股，走在危險、狹窄的保甲道時，口袋裡隨時都有錢。即使在

家中發呆，從四、五天前，就有人爭著拜託請他運米、運甘蔗。

等到保甲道變成六個榻榻米寬的道路，交通便利時，即使親自登

門拜訪，也無功而返。結果，連老婆都得把小孩放在家裡，不是

去甘蔗園，就是去鳳梨工廠，否則明天的飯就無著落。是因為自

己不夠認真嗎⋯⋯楊添丁自問自答。不！自己還比以前更認真，

一天也不曾懈怠。想到老婆每天衝口說他懶惰、窩囊，脾氣暴躁

的他越想越氣，恨不得想把老婆殺掉。等到事後靜靜思考，那也

是因為擔心生活的緣故，於是憎恨之心立刻煙消雲散，這種情形

屢見不鮮。他心焦如焚。總之，在生活上，必須與我們眼睛所看

不到的壓迫作戰。

曙光乍現。咕嚕！咕嚕！耳際響起空牛車前進的聲音。楊添

丁靠近黃牛的旁邊走著。

鄉村夏天的清晨非常涼爽。雜草上的露水尚重，每踏出一步，

就濕潤了腳掌心，讓人有種冰冷的感覺。在道路上可以看到田裡

零零星星有幾個農夫，以及牛的身影在眼前晃過。自行車與載貨

兩輪車從後面拚命追過遲緩的牛車，突然間看了一下楊添丁的臉，

然後揚長而去。

鎮上還在睡夢中。直到出現從鄉下蜂擁而至的一群農夫，

整個鎮才被搖醒。不過，鎮中央的二樓還深深陶醉在夢中。只有

鎮郊骯髒的白鐵屋頂下的市場，以及破舊的板墊，洋溢著擁擠之

喧嘩聲。人們露出大夢初醒的臉，頻頻叫囂著，穿梭在早晨的空

氣中。不禁讓人覺得已捲入擔心、競爭、怒號與歡喜的漩渦中。

呂赫若無疑是異族殖民時代中極富思想性的作家，其堅持寫實的

風格，始終不曾離開文學的本位，並以沉重又犀利的文筆，寫出被欺

凌、被剝削者的心聲。這些加諸於平民百姓的枷鎖，正是呂赫若見證

臺灣文學的有力控訴；一九九五年七月《呂赫若小說全集》完整出版，26

這位客籍作家的文學成果，得到至高的讚譽，並在文學史上佔有極佳

的評價。

吳濁流（一九○○∼一九七六），本名吳建田，新竹新埔人，十七歲

入總督府國語學校師範部，先後任教員及記者多年。一九三五年處女作

〈水月〉發表於楊逵創辦的《臺灣新文學》，一九四一年曾赴大陸，太平

洋戰爭前返臺，光復後任教於臺北；極力獎掖後進，提倡文藝，著有《亞

細亞的孤兒》等鉅作，被譽為臺灣文學的巨人。

吳濁流介於日治時期及臺灣光復（二次大戰）後的文學世代，發揮

了客家人一生無悔的抗爭精神。他對臺灣文學的貢獻，一是創辦《臺灣

文藝》，倡導新而鄉土本位的文學意識，二是寫作饒富自傳意味的《亞

細亞的孤兒》、《無花果》、《臺灣連翹》等作品，標榜「孤兒棄子」

的臺灣人命運，造就了臺灣文學傳統與良知，也為在野文學的立場做

了極佳的註解。

吳濁流於一九六四年創辦《臺灣文藝》，這份刊物大量刊載以臺

灣為主體性的文藝作品，成為本土文學的一個重鎮。《亞細亞的孤兒》

原名《胡太明》，作品中所凸顯的虛幻而無助的漢系血緣，帶著異族

凌虐的重創心靈，展開回歸祖國的失望與距離。吳濁流有豐富的大陸

26 《呂赫若小說全集》，臺北：聯合文學出版社，1995。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

經驗，此書橫跨中國與臺灣，咸認乃孤兒意識代表臺灣人生命體的化

身；吳氏於日治時期所表現的不妥協個性，有無法屈辱的情操，有殖

民枷鎖下掙扎的痕跡，也是臺灣新文學向土地與命運挖掘的一個依據。

「我姓陳，廣東番禹人，是早稻田大學的畢業生，請多多指教

⋯⋯」

「我叫胡太明，是臺灣人。」

太明見他這種率直的樣子，也和他打招呼道：

「我在物理學校唸書。」

這時，陳的臉突然大變，先前那種親密的樣子竟一掃而空，頓時

露出侮蔑的神態，歪著嘴角說：

「什麼？臺灣人？哼！」

他不屑再多說一句話，立刻離開太明的身邊。

他們二人所談的事，頓時傳遍整個會場，到處見人竊竊私語：

「臺灣人？」

「恐怕是間諜吧？」

經過一陣騷亂以後，會場裡充滿沉寂窒息的空氣。太明已無法再

待下去，他悄悄地站了起來，像遁逃似地跑出會場，他抑制住難

言的憤怒，向行人稀少的寂靜路上奔去。突然，背後傳來一陣腳

步聲，追上來的是藍。他猛力地抓住太明的肩膀怒吼道：

「蠢貨，日本的離間政策，慫恿臺灣人在廈門附近，利用日本人

的勢力，惹事生非，你難道還不知道嗎？」

太明一言不發，靜靜地望著藍，藍接著大聲道：

「豎子！」

「豎子」是范增罵項羽的話，意思是說他不能共謀事業。太明雖

然被他罵得很兇，但奇怪的是他並沒有發怒，他的內心只感到空

虛和落寞。他在心裡想道：

「這是因為他和我的心目中，有了無法彌補的距離的緣故。」

戰後吳氏陸續完成《波茨坦科長》、《無花果》等著作，無視國

府禁令而敢挺身而出，客家硬頸本色的組合，吳濁流愈加淋漓盡致地

演出。吳濁流雖以小說創作聞名於世，但他時時仍以詩人自居，著有

詩集《濁流詩草》等。他的漢詩作品頗多，並曾加入栗社、大新吟社，

一九六九年更以退休金設立「吳濁流文學獎」，並曾於臺北內湖金龍

禪寺樹立「詩碑」，其一生文學行徑，在在令人尊敬，後人將其著作

輯為《吳濁流全集》六冊問世，敬稱之為「鐵血詩人」。27

龍瑛宗（一九一一∼一九九九），本名劉榮宗，一九一一年生，

新竹北埔人，畢業於臺灣商工學校後任職臺灣銀行，並任《日日新報》

編輯。一九四○年加入「臺灣文藝家協會」為《文藝臺灣》編輯委員

之一，同時又參與日本《文藝首都》的編務。他的處女作〈植有木瓜

樹的小鎮〉，入選一九三七年日本《改造》雜誌第九回小說徵文「佳

作推薦獎」，光復後曾主編過《中華日報》日文文藝欄，嗣後任職合

作金庫。

龍瑛宗是多產的日文作家，戰前共計發表了二十四篇小說，出版

27 見黃恆秋《臺灣客家文學史概論》，客家臺灣文史工作室，1998，頁 104-108。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

了日文之文學評論《孤獨的蠹魚》、隨筆《女性描寫》各一冊。他的

作品主題環繞著臺灣本土的印象，尤其是知識份子內心的現實與苦悶，

細膩地以內省、外斥的筆觸，描述著日治時期人們的心理矛盾與徬徨。

如果說吳濁流的反抗文學是天生的傲骨，而龍瑛宗的創作則應是憫憐

的在野文學，兩者理念一致，但作風各有擅長，氣質亦不甚相同。在

〈植有木瓜樹的小鎮〉文中，描繪初入社會的青年陳有三的內心世界，

糾結著一份夢想與現實的距離：

陳有三經常穿著浴衣，笨拙地繫著寬條布帶，毫無目的地漫

步街頭，看著如同石罅中的雜草那般生命力的人們，想著自己與

他們之間有某種距離，一種優越感悄悄而生。

搖搖晃晃的漫步中，看到咻地用手擤鼻涕的纏足老婦女，或

者毫無條理、高亢的金屬性聲音叫喚的媒們，使蹙起輕蔑的眉頭。

但，在這泥沼中的人物之中，有一天晚上，有人深深地震撼

了陳有三的心。十三夜的月亮高高照著黝黑的街上。陳有三讀書

之後，漫步到街上來透透氣。

來到街郊，那兒有並排的棕櫚，陳有三生在樹下的石頭上，

得到片刻的休憩。忽然透過靜寂傳來纖細澄清的音色，絲絲地滲

進心裡，擴大漣漪。青白月光和薄靄籠罩，屋頂如覆霜似地發白。

正好對面的屋子裡，有一個年輕的少女在彈著臺灣琴，穿著草色

衣服的豔麗少女，在燈下低著頭，露出美麗的側臉，發亮的瞳孔，

端正的鼻樑，如同紅色花蕾的嘴唇，還有密厚的黑髮，這一切似

乎可聞得淡淡的香味。

少女的旁邊有一個穿黑衣服的微胖女人，大概是她的母親吧，

叉著兩腿，蠕蠕咀嚼著檳榔。

陳有三感到熱熱的醉意，莫可名狀的感情癢癢地搔動身體。

她奏的曲子是中國古代的悲歌吧。那幽婉的旋律微微振盪心

弦。陳有三的腳跟被遙遠而分辨不出喜悅或哀愁的感情與空想之

波浪擊著。

戰後，跟許多臺灣作家一樣歷經語文跨越的調適，龍瑛宗曾沉寂

了一段歲月，一九七六年後再次執筆寫作。著作有《杜甫在長安》、《午

前的懸崖》、《紅塵》等，是光復前後重要的臺籍作家之一。

■ 五○年代前後

一九四九年是臺灣再一次大規模移民的重要年代。以政治的視角

來看，是國民黨政權播遷來臺的年代，除引進大陸軍民到臺灣來，還

塑造臺灣為「反共抗俄」的基地，試圖收復大陸失土，並以三民主義

為最高指導原則，臺灣的政治局勢註定被詮釋的命運。以文化的視角

來看，大陸各省的文化成份包容在這座島嶼之上，是一次全面性的重

整，也是各文化實體競爭與滋養的開始。

進入五○年代，以官方為主導的文學思潮，隨著國民政府及大量

新移民的遷來，將臺灣導入「反攻復國」的建設路線，新移民被稱為「長

山人」、「外省人」，而原臺灣住民則被稱為「本省人」及「山胞」等，

新移民作家挾著政策上的優勢及官方資源的配合，在臺灣文壇呼風喚

雨，尤以來臺第一代作家的認知成為文學界主流，影響往後約三十年

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

文藝發展的方向。

五○年代的文藝政策，簡言之就是「戰鬥文藝」，在臺灣文壇也

就出現了所謂的「反共文學」與「軍中作家」。這些作家掌控了報紙

及出版界，在當時有限發表園地裡，既不承繼日治時期以來社會意識

張揚的白話文學內涵，也反對三○年代之後大陸作家如巴金、老舍、

茅盾等文學運動的旗號，形成臺灣文學的一段真空狀態，尤其是二二

八事件發生之後的政治改革要求，在臺灣民間凝聚著一股「在野的」

文學力量，時時督促著本土政治與文化重建的心靈，從事更富有鄉土

本色的創作。

處於這種微妙又緊張的氣氛裡，臺灣客籍作家出現了林海音、鍾

理和、鍾肇政、林鍾隆等頗具代表性的文學篇章，他們關愛鄉土、培

育文學種籽。當臺灣知識份子轉向「西化」及「現代化」來解決思想

苦悶的時候，從五○年代到六○年代所形成的文學風格，客籍作家已

掌控了這項充滿辯證關係的情勢，其堅持理想的所作所為令人敬仰不

已。

鍾理和 （一九一五∼一九六○），屏東高樹人，一九一五年生，十八歲

時隨父親移居高雄美濃，因愛上農場同姓的女子鍾台妹而同攜出走瀋

陽，一九四六年返臺，擔任代課教員與土地代書，一生貧病交加，但

仍堅持寫作的志向，留下《笠山農場》、《夾竹桃》、《原鄉人》、《雨》

等作品傳世。

正因為鍾理和本身體驗了愛情與世俗的滄桑，在他的筆下愈加夾

帶了極多的客家質素，一筆一劃都能展現出引人共鳴的特色：

（1）農村生活的刻劃—以農村為背景的作品，鍾理和在五○年

代後幾乎在鄉下度過，中篇小說集《雨》寫於一九六○年，以南部農

村社會為主題，表達農民的命運以及思量的心聲，富有濃郁的鄉土色

彩。

竹頭莊東北兩面圍於山，連亙湧著鋸齒型的無限崗巒。這些

都是岩石兀突的瘦山，照例是有似猛獸的奇形怪狀的岩石爬滿山

脈。其中獨有一峰屹立著一塊偉岸的蒼老石壁。在那崢嶸的裸石

壁上面，那如受過火燒的焦黃的菅草，卻古怪地特別留著一個很

大的人字形，而叢生在四周。此村人稱之為人字石峰。村裡的老

者說，如果有那麼一天，菅草把人字長滿了，那就是天災異變將

降臨我們村裡的時候，即生人的厄期，所以我們需時時行善除殃！

（〈薄芒〉）

（2）婦女形像的雕塑—在鍾理和筆下所雕塑的客家女性「平

妹」，表現著堅韌和勤奮的精神，無怨無悔的夫妻故事裡，鍾理和以

自傳式的敘述方法，生動感人的情節令人動容：

這是一個不很急的斜坡，像刮過的臉孔一樣已開墾成一塊乾

淨的地面了。那蚯蚓來了又去，黝黑而稀鬆的土，被細心地鋤起來；

帶有黴味的淡淡的土腥氣，在空氣中飄散著。地面上還留了一叢

一叢的灌木，那拔、對面烏、相思⋯⋯。兩個渾身藍色的人影在

那些灌木叢間掩映著，太陽把灌木的碎影投在她們身上，畫出斑

斑駁駁的圖案，隨著人身的轉動，這些碎影便一顫一顫的跳動起

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

來。

—是兩個年輕女人在斜坡上種蕃薯。

兩人都穿著藍長衫，袖管和襟頭同樣安著華麗的彩色闌干：

藍衫漿洗得清藍整潔，就像年輕女人的心。各人身邊都帶著盛了

蕃薯秧的畚箕，身軀半彎，鋤口不時發出閃光。頭上載的竹笠，

有一頂是安著朱紅色小帶的，卻同樣拖了一條藍色尾巴—那是

流行在本地客家女人間，以特殊的手法包在竹笠上的藍洋巾。

那個竹笠上纏著星形小紅帶的女子伸直了身子，解下藍洋巾

和竹笠，整整被壓得有些歪斜的髮髻。這是一個豐腴而且結實的

女人：圓臉；一張小嘴；眼睛略顯突出，水汪汪地顧盼多情；額

門白嫩，有幾條不很看得出的青筋，但它無損於她的美麗。

她把洋巾掛在就近的那拔樹上，按了按耳邊的鬢髮，轉臉看

著並排的同伴說：

「淑華姐，晚上我們找秀英去吧。她昨天剛由營林局回來，

今天歇一天，明天要回局裡去。你說我去不去好？」

「你叔叔會讓你去嗎？瓊妹？」（〈笠山農場〉）

（3）時代的歌聲—鍾理和精通中文，在他存活的年代裡沒有語

言跨越的難題，其追求自由婚姻而對抗封建的思想，正也是他最出色

的文學創造，在大量農村描寫的篇章中，代表客家內涵的歌謠與生活，

仍能輕易地分辨出來：

「唱得好山歌！」玉祥滿意地說：「聲音美！」

「而且還是離不開郎呀妹呀的，是不是？」

我微笑地補足著說 ：

「—你還唱歌嗎？從前可唱得很多，唱得很好！」

「我？不行了；提不起精神，聲音也不是從前那個味兒！少

時，不知道什麼，唱起來，倒也頂開心；知道了，就不好唱了。

只有年輕人，特別是女人，還有山歌，是永遠不變的；永遠唱下去，

不管日子好過，難過！」

他又著手捲第二支煙，點火。白色的煙，由口裡爬出，流入

鼻孔，又沿著鼻樑、額門，徐徐昇起，像條毛蟲，他看著煙在空

氣中消散，一邊換了冷靜的口吻說：

「日子倒也真難，人們都在搖頭，那裡這裡一樣，也不曉得

是怎麼回事。」

玉祥望著坡下的田野，彷彿困難的日子便在那裡，舉目可見。

太陽明晃晃地照著；田塍上有一個灰色的人，覺得很小，也沒有

意義，螞蟻似的。

「太陽燒得人簡直就要瘋起來，」玉祥繼續說：「不過這是

很怪的，好像人們生來就註定了要這樣苦，到處如此。有一次，

我們被美軍打散了隊伍，各自逃命。我們四五個人在菲律賓茂密

的大山林中，爬了一山又一山，整整一天一夜，肚子裡沒吃得一

點東西。走到一個山谷，我們發現了一家人家。大家歡天喜地走

前去，屋裡連一個鬼影都見不到—居民也怕日軍。我們找遍了

屋子，可是除開蕃薯，就找不到更好的東西，而且連豬雞都沒有。

你想，那是種地人呢！一個朋友不解地說：

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

『我不明白日本人為什麼要打這樣的仗？』

『為什麼？』

我問他。他肯定地說 ：『這裡也一樣—窮！』」

（〈山歌與親家〉）

不容否認地，鍾理和是五○年代卓然有成的作家，特別是眾所矚

目的農村景象與客家女性詮釋，至今仍是引人探討再三的象徵。張良

澤整理其作品八卷為《鍾理和全集》問世，28 精采內容歷久不衰。

鍾梅音（一九二一∼一九八四），福建上杭人，女作家。她的作品以小

品和遊記居多，著有散文集《冷泉心影》、《遲來的茉莉》、《海天遊

蹤》、《摘星文選》、《風樓隨筆》、《啼笑人間》、《旅人的故事》、《天

堂歲月》、《這就是春天》等；兒童文學集《我從白象王國來》、《燈》、

《不知名的鳥兒》等。

余阿勳（一九三五∼一九八三），花蓮人，散文及翻譯家。師範學院

畢業後留學日本早稻田大學，學成歸國後曾擔任教職並主持「新理想

出版社」，後出任中國時報駐東京特派員。著作有《涓涓集》、《愛

的種種》等書。

蘇萬松（一八九九∼一九六一），苗栗西湖鄉三湖村東三湖蘇屋人，為

前清武秀才蘇發喜第六子。十餘歲時遷居大甲日南，因為從事藥品推

銷工作，到各聚落作藥品的宣傳廣告。用自己創作的勸世文以小提琴

自拉自唱，十分受到歡迎，所到之處途為之塞，因其受廣大民眾喜愛，

28 見張良澤編《鍾理和全集》，臺北：遠行出版社，1976。

灌錄唱片公開發行。後遷居苗栗街，開設布店，一面從事賣布生意，

一面仍從事山歌教唱。他所創作之勸世文，在客家聚落膾炙人口，風靡

已久。有「勸人兄弟」、「勸人子嫂」、「道嘆耕田苦」、「勸人莫

食鴉片」三首、「地動勸世歌」等作品。29

鍾延豪（一九五三∼一九八五），桃園龍潭人，小說家，作品含蓄而

饒富人文色彩，有短篇小說集《金排附》、《鍾延豪集》問世。

林海音（一九一八∼二○○一），原名林含英，苗栗頭份人，一九一

八年出生於日本大阪，一九二三年跟隨家人遷居中國北京，直到

一九四八年返回臺灣。她是頗富大陸經驗的作家，作品《曉雲》、《城

南舊事》等均飽含懷鄉之意。她曾於一九五三年出任《聯合報》副刊

主編，一九五七年兼任《文星》雜誌編輯，並於一九六七年創辦《純

文學》月刊，其後又經營「純文學出版社」，對文學的執著相當用心，

其著作包含小說、散文、兒童文學等文類，是一位極具盛名的客籍女

作家。

基本上，林海音是一位現實主義者，作品多半帶有自傳的意味，

反映了以自身經驗出發的社會描繪，《城南舊事》是一部以北京生活

為題材的小說，由五個短篇作品所組成，充滿著對逝去的童年之懷想；

而《燭芯》則對女性角色的詮釋融合著跳躍式的銜接，過去與現代的

時空交錯，以其含情帶意的語言揭露，抒發了一種介入、憐惜的胸懷，

讓世人共享書中男女主角的悲喜。

林海音對臺灣文學發展貢獻甚鉅，在擔任《聯合報》副刊主編十

29 見《苗栗縣文學史》，苗栗：苗栗縣文化局，2000，頁 527-529。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

年期間，不斷發掘新人，提拔新的作家，例如：鍾理和、鍾肇政、鄭

清文、七等生、黃春明等都受到她的鼓勵，在五○年代裡，形成了以

她為中心的寫作群，異於其他報章刊物的風格，架構著編輯及出版的

網路，並在六○年代逐漸開花結果。

綜合上述客籍作家的表現，對邁入二十一世紀的臺灣文學產生很

大的影響，基於編史的慣例（生人不立傳），謹將當代客家文學作家

編列於「附錄」之內，以做為承先啟後的參考及依據。

三、臺灣客家民間文學

民間文學又稱為俗文學、大眾文學、平民文學、口耳文學等，是

基層百姓生活文化透過語言所做的表現，以客家族群或者說客家人的

基本概念來記述民間文學，是要將它列為主要論述的主題，剖析它存

在的意義！在認知客家民間文學的出發點上，首先需從有限的文獻資

料以及口授耳傳的腦海記錄中尋找；探究客家民間文學主要是針對直

接而鮮明地反應客家民眾的思想感情、生活的型態，再加上對理想的

嚮往、美感的尋求等的詮釋，各種類型的創作與敘述，從口頭傳唱、

吟詠的表達型式到相對累積、影響、遞嬗的歷程，不難逐一從實踐的

經驗中找出發展之脈絡。

（一）客家民間文學的特徵

相對於作家以書面寫作的文學作品，民間文學顯然更自由地在日

常生活中閃爍智慧的光芒。民間文學的基本特徵，綜合民間文學論者

的許多闡述，客家族群的民間文學顯現了一些特徵，30 分述如下：

1. 民間文學集體性

這項特徵說明集體創作、流傳的規模，也為集體享有、服務的功

能。以客家歌謠來看最能說明這項特徵的特色，在務實、勤儉、刻苦

的客家社會中，人們於長年累月的勞動工作中你一句我一句對唱，表

達的意念都是假借自然景觀或共同的喜怒哀樂；部分有特別歌喉及才

華、涵養的個人，也盡情融入集體歌唱的情趣中，相互逗趣、諷詠、

比擬，形成「九腔十八調」的豐富內容。

客家族群民眾多分佈於丘陵台地，這些地理環境的區隔，造就了

客家歌謠流傳的區域性，使得腔頭的變化、內容轉換的速度，更易表

現生活的基調與機智反應；現今累積非常豐盛的七言四句「山歌詩」，

數量難以統計，每一客家村莊都能展示其族群文化的共通性質，彼此

又有局部相異的唱法與詞彙，充分驗證了集體性民間文學的特徵。

2. 民間文學的口頭性

傳統的民間文學，口頭創作與流傳是唯一的抒發媒介及表現型式。

上古時代欠缺文字的認知，平民社群的生活主要以口語做為溝通、傳

播的中介，知識份子讀書識字以追求科舉為名，中下階層民眾則透過

姿勢、聲音、表情等的體認，做毫無拘束與界限的即興式傳達，不分

男女老幼，不限主題意識，自然又生動活潑，這些特徵都跟「專業性」

30 參閱譚繼先《中國民間文學概論》，臺北：貫雅文化公司，頁 28-61。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

文字作家或騷人墨客、知識份子作風是有所差別的。

民間文學的口頭性，客家歌謠「自古山歌從口出」的形容最為貼

切，傳統客家民歌、採茶戲等都是在饒富鄉土色彩的背景之下，通過

故事大概的敘述，讓民間藝人、歌手擁有最大即興式演出的空間，因

而曲隨人轉，表演者與鼓樂手相互以音樂、言語呼應，形成一幕幕靈

活運用的藝術與技巧的感染力量。

口頭流傳的特徵也極其容易在集體創作後的發展過程中得到肯定

或轉變，正因為沒有文字記錄的刻板限制，客家民間文學代代口耳相

傳，獲得肯定與記錄而演變為格律，例如：老山歌、平板、山歌子等，

獲得普遍傳唱的形成風氣，例如：蘇萬松調、乞食調等，在某些特定

的伴奏及表演時機中存在。

3. 民間文學的流傳性和變異性

這項特徵說明了民間文學自然流動的現象，並能打破時間、空間、

民族乃至國度的限制，發揮變化萬千的恆久活力。

客家歷史掌故中有一些例子，它們的源頭是歷史上的某位名人，

透過人們自由想像的發揮，顯現出神化的思想，也融合了宗教性的敬

仰，例如〈八仙過海〉、〈臭頭皇帝〉以及〈劉三妹〉的傳奇故事可

謂耳熟能詳；又如〈李文古〉這位機智風趣的丑角人物故事，他一舉

一動的制約和諷刺，自然而然是民眾加油添醋的結果，民間文學迅速

蔓延後又漸次凝聚，促成龐大故事的集結、完成。

民間文學在長時間醞釀、傳播的過程中，因為口頭傳述的不穩定

性，或者語句的添補、修飾、變動，當然又產生變異。每一篇民間文

學作品集體創作的原型被改變，極易相互「約定俗成」，尤以散文體

的民間故事、傳說最有可能。例如〈劉三妹〉與羅隱秀才的山歌故事

的不同版本，各地區客家人都承傳後又再創造了自己的一套模式，各

展特色、各鑄新詞，而相互鼓舞、自得其樂！

4. 民間文學的匿名性和傳統性

這項特徵普遍存在於民間文學的作品中，不見作者或流傳者的名

姓、身份，但能保持自我傳統的特質。

客家族群中的民間文學幾乎皆是匿名作品，以「傳仔」這個表現

型式來看，有歷史故事的〈姜安送米歌〉、〈地動勤世歌〉，勸善教

化的〈十想度子歌〉、〈病子歌〉，情歌類的〈思連歌〉、〈十里長

亭冪遮尾〉等等，或因流傳地區的差別及流失，或因原作者隱姓埋名

或不想透露身份，從古至今皆是作者不可考的狀況中一路散開。

在特殊族群情感與獨特文化象徵方面，客家族群的傳統性與民間

文學緊密結合在一起，具有歷史認知的作用並展現族群的特殊涵意，

例如民間傳說〈葛藤的故事〉、〈孺人的由來〉等都是典型的民間文

學敘述，富有強烈的文化傳統意義。

5. 民間文學的表演性

客家人開山打林的農耕屬性，在自我生活實踐中產生歌唱需求，

自娛娛人，同時因為山區田地作業，節奏唱腔也就向高亢、悠長的唱

法發展。在戲曲方面也因是農餘休閒的方式進行，客家三腳戲「落地

掃」的表演組合自然受到歡迎。其次，以客家母語說唱的屬性，拉近

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

了民眾族群意識之串連，也建立了自我民俗習性的承傳，這些與表演

藝術的關連，讓創作者與欣賞者的距離得以完整地貫通，並賦予雙向

交流、互補的旨趣，具備了娛樂、交誼、應對、酬庸與教化的功能，

將客家的民間文學作品持續錘鍊而成。

綜合上述特徵，可見客家民間文學在多樣又豐盛的樣貌中，具備

一般民間文學的特性，31 歷史承傳的長久沉澱、累積，凸顯了值得一一

去考察和挖掘的眾多荒野地帶。

（二）客家民間文學的分類

檢視客家民間文學的表現型式，可以分門別類的予以歸納出下列

幾種類型，它們可能不是絕對的結構，但頗多是草根性內涵的抒發，

唯有透過高度田野調查與採集工作的開展，方能建構出一片寬闊的園

地：

1. 散文體口頭創作。包括傳說、童話、軼事、笑科話、寓言、神

話等。

2. 搭句式口頭創作。包括敘事歌、勞動歌、情歌、儀式歌等。

3. 語言類作品。例如師傳話（老古人言）、謎語（令仔）、花燈

詩等。

4. 民間說唱。包括勸世文、乞食歌、戲棚頭等。

5. 民間戲曲。例如北管戲、採茶戲、傳仔等。

31 見羅肇錦〈臺灣文學、客家文學與客家民間文學〉，《國文天地》第 194期，臺北，2001。

6. 竹枝詞。

這些民間文學的資產，展示著整體族群的風俗民情。相對於世界

各地文學發展的情況，臺灣民間文學仍有極大的發展空間；客家文學

在充分表現客家風土民情的取材上，當然具備了更多生命力與人文色

彩！

（三）客家民間文學風貌

為實際理解客家民間文學的表現，本段以十一種客家民間文學作

品為代表，描述其形成條件與背景，以一睹其中風采，此十一種分別是：

1. 山歌詩

2. 唸唱歌

3. 勸世文

4. 傳仔

5. 兒歌

6. 戲棚頭

7. 花燈詩

8. 令仔

9. 民間傳說、故事

10. 佛曲說唱

11. 竹枝詞

由於民間文學作品多以手抄本刊行，各地流傳之文本不盡相同，

行文用字亦有差別，客語代用字頗多，以下引文是做為一種閱讀的參

考。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

■ 山歌詩

客家民間文學以山歌（民謠）的表現最豐富，32 山歌詞的表現婉

轉生動，稱之為「山歌詩」。為什麼客家山歌這麼多呢？有若干個說法：

（1）山歌乃平民大眾心聲。平民大眾所最關切者，乃是飲食男女

的基本需求，愛憎悲歡，最容易借歌聲而發洩。

（2）細數人間至情，無有過於兒女私情。此男女之情，最具普遍

性，最能引發共鳴。蓋任何男女都會對愛之一事，產生憧憬和思慕。

愛與被愛，可說是人類生存的最大情趣。愛的追尋和表現，也就成了

最大的主題。

（3）據研究分析，與他族比較，自古客族即有更多的愛戀自由。

客家人反對強權，反對刻板的古禮教。他們爭取獨立自主，爭取自由

平等，對男女之愛的追求，比較大膽。他們只管真情流露，而不計道

學之是否責其為淫。

（4）清末民初顧頡剛曾謂：「明季社會黑暗凌亂，驕奢淫佚，朝

野都抱享樂主義，盡情放浪，走向消極頹廢。因此最適合產生情歌。

另一方面，由於禮教壓力太大，大眾沒有戀愛自由，婚姻又多不滿意

者，不得不另求滿足。有勇氣者乃出面反抗，毅然為自己打出一條血

路。」

（5）客家人居住山間之所，為了生活，男人必須外出謀生。因此，

32 客家山歌的蒐集和整理，散見各種書籍與刊物，如《客家歌謠專輯》，苗友雜誌社，1965；楊兆楨《臺灣客家系民歌》，百科文化公司，1982；劉鈞章編《苗栗客家山歌賞析》，苗栗縣立文化中心，1997。

多離鄉背井、飄洋過海者，婦女傷離念遠的情歌，也就自然多了起來。33

（6）受少數民族歌唱文化的影響。傳統客家人山區居住環境多有

少數民族，文化相互感染、相互流通，客家人受周邊畬族、傜族或臺

灣原住民等歌唱文化的影響所在多有。

依照客家山歌表現的內容，可將其分為四大類，分別為情歌、勸

世歌、儀式歌及勞動歌，這些山歌的表現均極富客家語言文化色彩，

以下逐一賞析。

1. 情歌

客家山歌以情歌佔最大的份量。究其原因，在於愛情是文學的永

恆讚嘆主題，感情生活是人們社會生活中重要的部分。因此，在所有

的民歌民謠之中，情歌都佔重要地位，仔細看來，客家山歌中情歌特

別多，這還包含一些歷史、地理的因素和條件。

客家人定居的所在，多是山區、台地，人們的生活文化比較單調

刻板，男女間要抒情表意，山歌是最簡便、最直接的方式。客家地區，

有山必有水，攀登上鬱鬱蒼蒼的高山峻嶺，來回於迂迴曲折的山徑幽

壑之間，深林岩泉叮咚作響，淺草小溪流水淙淙，碧波蕩漾。美麗的

湖光山影，處處秀色怡人，面對此情此景，男女青年一首首出自肺腑

的山歌，便會衝口而出，不受任何拘束，沒有任何顧忌，那歌就像那

山間的流水，是那麼清澈，那麼純淨，客家山歌中，情歌之所以特別

的多，自然是不足為奇了。因此，不但是臺灣客家情歌多，在其他客

33 上述（1）~（5）分析係參照張紹焱《客家山歌》，苗栗：苗栗縣政府，頁 2-3。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

家地區，如閩西、粵東—也同樣有大量的情歌出現。有云：

客家山歌最出名，條條山歌有妹名；

條條山歌有妹份，一條無妹唱毋成。

客家情歌有獨唱、對唱等多種形式。這裡以男女對唱的情歌〈妹

子講話愛細聲〉為例：

男：妹子講話愛細聲，最驚隔壁有人聽；

城隍廟裡開客店，雖然無鬼也心驚。

女：講起戀郎盡艱難，好比鯉魚上急灘；

上灘又怕鷺鶯劫，下灘又怕網來攔。

男：燈草拿來做箭射，有心射妹怕人知；

老鼠來食貓公飯，幾多驚險在心裡。

女：阿哥莫怨妹無心，上鄰下舍眼針針；

燈草拿來拴門板，一出一入愛關心。

客家情歌的內容相當豐富，它涉及到愛情婚姻問題的各個層面：

山歌緊唱緊有情，總愛兩人聽得真；

哪係兩人有情義，山歌好比作媒人。

汝連老妹歌為媒， 連阿哥無貪財；

山歌唱出心頭話，兩人甘願做一堆。

對面該隻係麼人？日頭影眼看毋真；

係 心肝過來料，莫來假作路邊人。

東門行出白衣庵，又種桔子又種柑；

三皮茶葉泡碗水，問妹心頭淡毋淡？

三條綠竹一樣長，毋知哪條係竹娘；

三位阿哥都一樣，毋知哪个情過長。

上係石壁下係潭，左係崩崗右係岩；

總係兩人心甘願，上天無路也愛行。

生愛連來死愛連，官司打到衙門前；

殺頭好比風吹帽，坐監好似進花園。

阿哥敢食三斤薑，妹子敢擋三下槍；

妹係坐監郎送飯，郎係殺頭妹抵擋。

客家山歌的藝術表現手法，經過千錘百鍊，有的已經到了爐火純

青的地步。正如傳統比、興手法的適切運用：

入山看見藤纏樹，出山看見樹纏藤；

樹死藤生纏到死，藤死樹生死也纏。

這首著名的客家山歌，以山區常見的藤與樹做比喻，表現男女戀情的

堅貞不渝；出山也好，入山也好，生也好，死也好，藤樹相纏，永遠

在一起，多麼有力，多麼生動，又是何等貼切！

客家山歌中的「誇張」表現手法比比皆是，它是傳統文學表現手

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法的繼承和發展，極具特色：

坐下來，料下來，料到兩人心花開；

料到石頭沉落水，料到雞毛浮上來。

這種「誇張」，是以事理為基礎，明知其為誇張的手法，但亦感真實

感人。

諧音雙關是文學幽默風格的一種表現。這一手法的成功運用，往

往在欣賞這一歌謠作品時，發出會心的微笑，例如：

新打金指內包金，戴在吾郎手中心；

人人都講金戒指，戴久正知惜在心。

又如廣為傳唱的一首情歌：

欖樹打花花欖樹，郎就欖上妹欖下；

拔起衫尾等郎攬，等郎一攬就回家。

總之，客家情歌吸收山川的景氣，表現了客家男女純真的感情，

千百年來傳唱不衰，固然是因為它有豐富的民間社會生活的內容，有

濃烈的泥土芳香，有鮮明的鄉土色彩，展現了藝術的魅力；人們在唱

山歌的時候，有表現美學的滿足，在聽山歌時，有接受美感的享受而

為之傾心。

2. 勸世歌

客家人對門風家教的重視，客家歌謠中頗多涉及教養與規勸的歌

唱，透過家庭與社會關係的影響，對人性的善惡起針砭的作用。如闡

述人生的勸善觀念的山歌，頗多倫理道德與品行的規範：

大暑過了係立秋，無人像汝恁無修；

家中有事汝毋做，甘願做人番仔牛。

千差萬差自己差，當初毋該錢當沙；

拆開屋頂放紙鷂，只顧風流毋顧家。

戴了笠嫲莫擎遮，戀了一個莫戀加；

一壺難裝兩樣酒，一樹難開兩樣花。

三兩豬肉四兩鹽，因為無菜放恁鹹；

一人難合千人意，做人恁好人愛嫌。

3. 儀式歌

在民俗儀式中所演、唱、說的歌謠稱做「儀式歌」。客家儀式歌

多在婚喪喜慶場合中說唱，用以祈福消災，達成人生的意願。

（1）訣術歌。藉助神靈信仰來消災解厄、祈求豐收的歌謠，例如：

天皇皇、地皇皇，我家有個愛叫郎；

過路君子唸三遍，一夜好睡到天光。

天靈靈、地靈靈，龍瓶斟酒敬神明；

保佑風調又而順，五穀豐登六畜興。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

（2）婚俗歌。婚俗過程中唸唱的歌謠，包含追求幸福、悅親睦鄰、

子孫繁衍的祝願與期許，又稱「講四句」。

花燭一點滿屋光，新郎新娘結鴛鴦；

今日食過交杯酒，明年薑酒又來嚐。（點燭歌）

引得新郎入間房，紅燭紅燈兩片光；

公婆恩愛結同心，來年得個狀元郎。（入洞房）

郎才女貌好姻緣，新郎新娘心相連；

兩姓合婚真丁對，夫妻恩愛到百年。（賀婚禮）

（3）祝賀歌。拜壽、新居落成之類喜慶祝賀的唱曲，例如：

吉星高照五世昌，鏡屏寶燭亮堂堂；

壽比南山不老松，福如東海水流長。（祝壽）

新做大屋座南方，左靠山來右靠江；

後背也有金雞叫，面前又有鳳朝陽。（入屋）

4. 勞動歌

農業時代，客家人以耕山耕田為生存的基礎，工作中的詠歎我們

稱為「勞動歌」，這種鼓勵辛勤工作或感嘆成果來之不易的歌唱，在

各地客家庄傳唱，充滿勤奮生產的情懷。

六月天光割早禾，一身大汗像漂河；

托鞋著襪人人想，命毋贏人無奈何。

有火正能燒出煙，有水正能耕得田；

有針正能引得線，有塘正能種得蓮。

打魚唱歌歌滿河，掌牛唱歌歌滿坡；

剁柴阿哥滿山走，滿山滿嶺都係歌。

又如〈苦力娘〉一曲，直接唱出客家婦女操勞的悲苦情操：

頭更割禾冷露打，苦啊苦！

二更捧穀上礱挨，苦力娘，

緊想，緊想，緊想我郎緊斷腸。

三更洗米落鑊煮，苦啊苦！

四更撈飯飯甑裝，苦力娘，

毋得，毋得，毋得我郎轉回鄉。

以客家民間文學之美來檢驗山歌詩的類別與特色，必能羅列不勝

枚舉的佳篇，以上所舉山歌詩諸例，是做為一個探討主題的舉證，實

在「山歌文學」仍有極大的挖掘與比較的研究空間。

■ 唸唱歌

唸唱歌，屬於山歌詩的一種，也稱做「敘事歌」，是口頭說唱文

學的表現，唸唱者不使用舞台，不穿戲裝，在街頭或廟口演出，已初

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

具坐場的規模。唸唱歌的詞句型式較長，客家民間偏愛七字調，故事

敘述性較強。臺灣客家唸唱歌有〈地動歌〉、〈蕃薯哥歌〉、〈渡台

悲歌〉等多種，最具代表性的應是以描述移民苦難的〈渡台悲歌〉34

以及生產勞動的〈焗腦歌〉35：

渡台悲歌

勸君切莫過臺灣，臺灣恰似鬼門關，

千個人去無人轉，知生知死都是難。

就是窖場也敢去，臺灣所在滅人山，

臺灣本係福建省，一半漳州一半泉。

一半廣東人居住，一半生番併熟番，

生番住在山林內，專殺人頭帶入山。

帶入山中食粟酒，食酒唱歌喜歡歡，

熟番元係人一樣，理番吩咐管番官。

百般道路微末處，講著賺銀食屎難，

客頭說道臺灣好，賺銀如水一般了。

口似花娘嘴一樣，親朋不可信其言，

到處騙感人來去，心中想賺帶客錢。

千個客頭無好死，分屍碎骨絕代言，

幾多人來所信言，隨時典屋賣公山。

34 引自黃榮洛 《渡台悲歌—臺灣的開拓與抗爭史話》，臺北：臺原出版社，1991，頁24-42。

35 參閱黃榮洛《臺灣客家傳統山歌詞》，新竹：新竹縣立文化中心，頁 11。

單身之人還做得，無個父母家眷連，

涓定良時和吉日，出門離別淚連連。

別卻門親併祖叔，丟把墳墓併江山，

家中出門分別後，直到橫江就答船。

船行直到朝州府，每日五百出頭錢，

盤過小船一晝夜，直到拓林巷口邊。

上了小船尋店歇，客頭就去講船錢，

壹人船銀壹圓半，客頭就受銀四圓。

家眷婦人重倍價，兩人名下賺三圓，

各人現銀交過手，錢銀無交莫上船。

恰似原差禁子樣，適時反面無情講，

各人船銀交清楚，亦有對過在臺灣。

大船還在巷口據，又等好風望好天，

也有等到二三月，賣男賣女真可憐。

衣衫被帳都賣盡，等到開船又食完，

也有乞食回頭轉，十分冤枉淚連連。

也有不轉開船去，船中受苦正艱難，

暈船嘔出青黃膽，睡在船中病一般。

順風相送都容易，三日兩夜過臺灣，

下裡大船小船接，一人又要兩百錢。

少欠船銀無上岸，家眷作當在船邊，

走上嶺來就知慘，看見茅屋千百間。

恰似唐山糞堰樣，乞食薌場一般般，

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

尋問親戚停幾日，歇加三日不其然。

各人打算尋頭路，或是僱工做長年，

可比唐山賣牛樣，任其挑選講銀錢。

少壯之人銀十貳，一月算來銀一圓，

四拾以外出頭歲，一年只堪五花邊。

被補蚊帳各人個，講著答床睡摸蘭，

夜晚無鞋打赤腳，誰知出屋半朝難。

自己無帳任蚊咬，自己無被任凍寒，

做得己身衫褲換，又要做帳併被單。

年頭算來年尾去，算來又欠頭家錢，

若然愛走被作當，再做一年十貳圓。

年三十日人祀祖，心中想起刀割般，

上無親侍下無戚，就在頭家過個年。

初一嬲到初四止，除扣人工錢一千，

搶人不過亦如是，臺灣一府盡皆然。

人講臺灣出米谷，痾膿滑血花娘言，

講著食來目汁出，手扛飯碗氣沖天。

一碗飯無百粒米，一共蕃薯大大圈，

三餐蕃薯九隔一，飯碗猶如石窖山。

臺灣蕃薯食一月，多過唐山食一年，

頭餐食了不肯捨，又想留來第二餐。

火油炒菜喊享福，想食鹹魚等過年，

總有臭餿脯鹹菜，每日三餐兩大盤。

想愛出街食酒肉，出過後世轉唐山，

雞啼起身做到暗，又無點心總三餐。

想食泡茶 米仔，吞燥口涎遲疑吠，

一年三百六十日，日日如是一般了。

落霜落雪風颱雨，頭燒額痛無推懶，

拾分辛苦做不得，睡日眠床除百錢。

各人輕些就要做，行路都還打腳偏，

換衫自己雞啼洗，破爛穿空夜補連。

自己上山擔柴賣，一日算來無百錢，

大秤百斤錢一百，磧得肩頭皆又彎。

併去併轉三舖路，轉到來時二三更，

除踢三餐糧米食，長有只可好買姻。

奈何又著同人做，又著同人做長年，

唐山一年三度緊，臺灣日日緊煎煎。

睡到子時下四刻，米槌樁臼在壟間，

三人樁臼三斗米，就喊食飯扛菜盤。

蕃薯又燒難入口，樣般吞得下喉咽，

食得快來怕燒死，食得慢來難獵班。

出門看路都不到，腳指踢出血連連，

朝朝日日都如是，賣命賺人幾拾錢。

客人之家還靠得，學老頭家正是難，

一年到暗無水洗，要尋浴堂就是難。

生成禽獸無異樣，若係人身都會 ，

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

所挑擔干兩尺半，竹棍圓圓架在肩。

又要大條又併硬，水牛洗軛一般般，

天下耕田用腳踏，臺灣耕田用手爬。

已多耕田愛欠債，莫非後世報前冤，

耕田只可如挪草，走盡江湖不識見。

就比孝家接母舅，恰似烏龜上石灘，

雙手用爬腳用箭，天光跪到日落山。

面目一身坭鬼樣，閻王看見笑連連，

一日跪到錢一百，跪到三日膝頭穿。

半晝食了真點心，鍋爚蕃薯滿菜盤，

一年田禾跪兩次，早冬跪孝盡皆然。

真係臺灣人好巧，何用唐山人可憐，

皆因前生有罪過，今世天差來跪田。

若用頭顱去擂草，一年割谷當三年，

耕田頭家若不曉，水牛洗角一般般。

試得幾年若是好，又要奇巧好相傳，

臺灣之人好辛苦，唐山牛隻好清閑。

切呀切時天呀天，不該信人過臺灣，

一時聽信客頭話，走到東都鬼打顛。

心中想起多辛苦，目汁流來在胸前，

在家若係幹勤儉，豬牯都有假褲穿。

在家若是幹檢點，何愁不富萬萬千，

臺灣不是人居住，可比番鴨大海邊。

馬牛禽獸無禮儀，看起心頭怒沖天，

不盡斯文無貴賤，阿旦和尚稱先生。

農商轎夫併乞食，相逢俱問頭家言，

讀書兒童轎夫樣，比我原鄉差了天。

並無一點斯文氣，赤腳蓬頭拜聖賢，

寒天頭布包耳孔，熱天手帕半腰纏。

到此斯文都饑賤，看見心頭怒沖天，

迎婚嫁娶去恭賀，未見一人有鞋穿。

赤腳短衫連水褲，洗身手帕半腰纏，

席筵無讓賓和客，搶食猶如餓鬼般。

且郎轎夫廳堂坐，上頂人客坐壟間，

不知貴賤馬牛樣，看起心頭似火煎。

無論本族及外姓，一介禮包食兩餐，

還有一起污穢事，心中怒恨不敢言

若然傳轉唐山去，當面被人呸口涎，

那有男人併婦女，相共水桶洗身焉。

又愛擔水煮飯食，食了都會衰三年，

新正叩起天神福，打粄奉神敬三官。

這粄若然神敢食，亦非天上個神仙，

燒香跪到膝頭穿，赤腳包頭拜神仙。

土地伯公有應感，處處一有伯公壇，

所見祀神紅龜粄，所見有妻烏龜般。

大聲不敢罵妻子，隨其意下任交歡，

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

拾個丈夫九個係，只有一個不其然。

野夫入屋丈夫接，甜言好語侍茶烟，

范丹婦人殺九夫，臺灣婦人九夫全。

出門三步跟隨等，結髮夫婦無幹賢，

總愛有錢就親熱，聲聲句句阿哥前。

臺灣婦人有目水，看你長有幾多錢，

交得一年和半載，錢銀幹多也會完。

幾多雞啼無半夜，辛苦如牛一般了，

一介銅錢三點汗，一日賺人幾多錢。

後生之時身子健，落身如牛做幾年，

運數好時件件著，嫖亦不得已多錢。

心中想愛後頭事，恐怕時衰運敗年，

一到無錢就各樣，路上相逢目不看。

行前去問都不應，皆因錢了斷情緣，

開聲就罵契弟子，鈀頭欞衫差了天。

疾病臨身就知死，愛請先生又無錢，

睡在草中無人問，愛茶愛水鬼行前。

病到臨頭斷點氣，出心之人草蓆捲，

當日出門想千萬，不知送命過臺灣。

臺灣此是滅人窖，一百人來無人還，

若然個個幹知想，臺灣婦人變荒田。

臺灣收割真各樣，庄庄婦人鬧喧天，

聽見田中谷桶響，打拌身扮就到田。

手拿摹蘭木搗棍，開眉笑眼喜歡歡，

甜言細語稱司阜，摹蘭櫈子擺兩邊。

手拿禾槌微微笑，恰似玉女降下凡，

花言巧語來講笑，弄得零工喜歡歡。

一手禾排打四下，就丟去妹摹蘭邊，

放此臺灣百物貴，惟有人頭不值錢。

一日人工錢兩百，明知死路都敢行，

抽藤做料當民壯，自己頭顱送入山。

遇著生番銃一響，登時死在樹林邊，

走前來到頭斬去，變無頭鬼落陰間。

不論男人併婦女，每年千萬進入山，

千誤萬差在當日，不該信人過臺灣。

李陵誤入單于國，心懷常念漢江山，

我今至此也如此，墨髮及為白髮年。

心中愛轉無盤費，增加一年又一年，

家中父母年已老，朝晚悲哭淚連連。

每年來信火燒死，歸心如箭一般般，

若然父母凍餓死，賺錢百萬也閑情。

又係百般微末處，那見有人賺錢還，

人想賺錢三五百，再加一年都還難。

歸家說及臺灣好，就係花娘婊子言，

叮嚀叔侄併親戚，切莫信人過臺灣。

每有子弟愛來者，打死連棍丟外邊，

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

一紙書音句句實，併無一句是虛言。

焗腦歌

壹想焗腦淚盈盈，想著焗腦甚艱辛；

百般頭路都好做，切莫焗腦苦壞身。

貳想焗腦到樹下，手擎鋒仔亂如麻；

臺灣焗腦千千萬，單淨命歪 自家。

三想焗腦愛在行，天之晡光愛起身；

鍋仔缸仔愛添水，時時添火愛提防。

四想焗腦去踏樹，大家和記愛照顧；

尋到有樹共下鏟，好好歪歪共條樹。

五想焗腦真細愁，手擎鋒仔並斧頭；

一心愛來鏟斬口，不知尋有好樹頭。

六想焗腦鬧華華，初二十六愛做牙；

亦有豬肉雞仔酒，又有糯米打 耙。

七想焗腦真不通，大家和記狀頭工；

頭工頭家賞明難，明難著竟係威風。

八想焗腦笑連連，不怕辛苦正賺錢；

一月賺有三個半，花盡幾多嫩嬌連。

九想焗腦愛小心，看到有樹愛去尋；

自己焗有六斤半，不知別人焗七斤。

十想焗腦正知驚，從過明師看樹山；

從過明師來講破，大家和記你愛聽。

十一想焗腦件件有，賺錢賺銀做生理；

賺到錢銀歸家嬲，不怕風來不怕水。

十二想焗腦真在行，賺到錢銀討 娘；

討到 娘生貴子，雙生貴子狀元郎。

〈渡台悲歌〉是連貫「原鄉」海峽兩岸的詩篇，有濃厚的歷史悲

情與客家情懷；而〈焗腦歌〉則是反映了從事本島性質產業的艱辛，

以歡喜耕耘的心情圓滿收場，兩相比較之下，足以說明在「遷移、落戶」

不同時代背景之下反應出來的客家民眾心聲。

■ 勸世文

勸世文，或稱勸善歌，是一種古老型式的歌唱，客家人基本上以

三大調：老山歌、山歌子、平板為吟唱基調的原則做起頭及結尾，中

段則以唸歌的節拍進行，其內容均以勸人為善，重視倫理、道德為主，

博取人們的同情與憐惜。

臺灣客家勸世文歌唱，最具代表性的民間藝人是蘇萬松（苗栗

人），而最令人感動、流傳最廣的是〈娘親渡子歌〉，36 也是客家勸

世文最精彩的一項描述，內容如下：

娘親渡子苦難當，艱難辛苦嗯个娘；

受盡幾多寒更夜，淒淒瀝瀝到天光。

36 參閱黃菊芳《渡子歌研究》，臺北：政治大學中文系碩士論文本，1998。

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阿姆渡子苦又難，可比蹶壁一般般；

又驚渡大無孝順，喊 老來愛怎般？

娘親渡子苦難當，艱難辛苦嗯个娘；

三朝七日無奶食，朝朝夜夜愛食糖。

阿姆个肚子來大，行路朗碰又朗碰；

生得高來驚怕會倒 轉，

生得矮來又驚會鬱內傷；

燒个就毋敢食，冷个說毋敢嚐。

十月懷胎娘辛苦，子兒就愛下世；

阿姆个肚屎痛，真像利刀來割肚。

可比利剪來剪腸，嘴上鐵釘咬得斷；

腳著皮鞋蹬得穿，天上無門想愛上。

地上有門強愛鑽，有福之人來降子；

得人个雞酒香，無福之人來降子。

得人个四塊板，阿姆就來降子。

可比蟻公游鍋壁，游得過嗯个貨；

游毋過，阿姆个性命見閻王。

子兒就來下世，點點食娘身上个心頭血；

一日食娘三合奶，三日食娘九合漿。

遇到屋家子嫂多，也係來手腳少；

又愛柴來又要草，又愛蕃薯豬菜轉家堂。

揹籃㧡等上山崗，將子揹等在背囊；

籃子㧡等一山過一山，一崗過一崗。

尋有蕃薯豬菜籃子裝，尋得夠罅㧡等轉家堂；

轉到半路聽到幼子叫娘娘，阿姆解下在手上。

奶子扳開分子來食分子嚐；

子兒來食飽，就來笑洋洋。

子來笑哀也笑，子哀攬等笑一場；

奶子來食飽，慢慢㧡等轉家堂。

轉到屋家屎隔尿，屙到阿姆一背囊；

阿姆驚子來寒壞，快快攬等入間房。

第一先換子，再來後換娘；

阿姆拐子來睡好，籃子擐等快快到河崗。

河壩慢慢洗，圳溝慢慢湯；

湯得衫褲裙子淨，阿姆个手指洗到血洋洋。

衫褲裙子洗好擐等轉家堂，轉到屋家壁上慢慢披；

竹嵩慢慢朗，朗得衫褲裙子好；

阿姆肚屎餓到變背囊，大腸餓到變小腸。

添到一碗飯，哀就想愛食，又聽幼子叫娘娘；

左手牽子愛來騙，右手牽子愛來拐；

拐得來子兒停，阿姆个飯碗就冷過霜。

冷菜冷飯食落肚，阿姆冷肚隔冷腸；

降子毋知娘辛苦，降女正知娘難當。

爺娘惜子長江水，子想爺娘無該擔竿長；

毋信單看長江水，流下就無流上。

總係大家愛做人子女，大家就愛做人爺娘；

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

廳下个高椅輪流坐，富貴就輪流當。

奉勸大家就愛行孝順，

還生割了半斤豬肉落哀肚；

當過死忒靈前拜个大豬羊。

豬羊就卡大付，無看阿姆轉來食；

靈前个果子件件有，無看阿姆轉來嚐。

降到个有孝子，阿姆就有目的；

降到个不孝子，枉費阿姆來撫養。

奉勸世間人：

為人子女愛孝心，為人子女毋行孝；

仰般世間來做人—

本歌內容深刻生動，其中詞句「阿姆肚屎餓到變背囊，大腸餓到

變小腸」、「爺娘惜子長江水，子想爺娘無該擔竿長」、「總係大家

愛做人子女，大家就愛做人爺娘，廳下个高椅輪流坐，富貴就輪流當」

等，皆已成為名言或絕唱，感人肺腑至深。

值得說明的是「勸世文」乃以歌詞內容性質來界定的，說唱的曲

調並無特殊的限制，涵蓋範圍容許無限放大，包括戒賭、戒色、勸和、

揚善、獎學、嗚冤、戒毒（鴉片）等等，在各地客家庄傳唱不息。

■ 傳仔

傳仔，是一種客家說唱文學，以故事性敘述的手抄本為主，兼具

山歌詩與勸世文的功能與型式，唯篇幅稍長，可供表演根據，亦稱做

「傳本」，一如福佬族群之「歌仔冊」劇本。37

客家「傳仔」可分為歷史掌故、男女交情、趣味猜想三大種類：

（1）歷史掌故：以傳統故事為主軸的作品，如〈姜安送米歌〉、

〈梁仙伯祝英台〉、〈桃花女鬥周公〉等，或以臺灣本土掌故或傳說

為內容的作品，如〈溫苟歌〉、〈吳阿來歌〉、〈姜紹祖抗日歌〉等，

內容十分豐富。

一想光緒丙子年，彭蔡兩姓恁牽連；

牽連打死吳阿富，害倒眾庄恁無閒。

二想吳屋笑嘻嘻，人強馬壯就出族；

一陣趕出七十份，三庄圳水打踢裡。

三想長河係無理，自造王法就係爾；

幾多好人無插事，攬三搬搶人家个。

四想連庄就著驚，眾請食糧做標營；

兩家標營紛紛亂，哩擺事帳做得成。

五想阿貴就開言，大家退入雞隆山；

雞隆新庄來結營，個個心中膽包夭。

六想阿貴鬧濟濟，工人勸處和忒佢；

阿貴開言應成好，長河又喊寡其㓾。

七想公人鬧連連，辦出彭家八百圓；

37 同註 4。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

就將蔡某放去轉，大家忍氣一時間。

八想長河膽包天，就討連庄兩三千；

連庄圳水 打忒，雞隆嬲等也有錢。

九想連庄有章程，大家酌議來上城；

上城來搬官府到，錢銀了忒心也乾。

十想文武就下來，查到標內想不開；

連庄就告吳阿貴，蕭羌又告吳阿來。

十一想大老就轉城，就寫文書透夜行；

愛開庫銀來征賊，行文奏上轉京城。

十二想大老到下來，就調頭人愛到來；

庄庄頭人都調到，愛征山賊吳阿來。

十三想文武就開聲，一陣紮入雞隆山；

來到老庄就燒屋，好人連累真可憐！

⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯（下略）（〈吳阿來歌〉）

自從鄭王開臺灣，開平臺灣已百年；

鄭王交過清朝官，官下子民千千萬。

⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯（略）

大隘有個姜紹祖，紹祖頭家姜統領；

就團五百義民勇，五百兵馬敢字營。

點便兵馬就興兵，去同日本相交戰；

一程去到犁頭嘴，兵馬紮在犁頭山。

五月初二對番陣，番頭㓾倒又牽馬；

殺到番頭多歡喜，歡歡喜喜笑連連。

⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯（下略）（〈姜紹祖抗日歌〉）

（2）男女交情：描寫男女（夫妻）情感與愛戀的篇章，較著名的

有〈十里長亭冪遮尾〉、〈思連歌〉、〈十送情人歌〉、〈五更鼓嘆夫歌〉

等，屬客家兒女情歌意味的抒發，頗多符合客家民情的背景描述，唱

作俱佳。

正月裡來是新年，夫妻相好應當然；

得到爺娘心歡喜，雖然貧窮當有錢。

二月裡來是春分，夫妻相好係精功；

家中事業同心做，串錢串銀水幹雙。

三月裡來是清明，夫妻相好好名聲；

夫妻相好名聲好，無錢當得有錢營。

四月裡來水茫茫，夫妻相好敬爺娘；

叔公阿伯也歡喜，名聲當得桂花香。

五月裡來端陽時，夫妻相好正道理；

大聲喊來細生應，汝惜 來 惜汝。

六月裡來係緊工，夫妻相好好家風；

有事兩人扛等做，雖然辛苦也鬆容。

七月裡來七月秋，夫妻相好前世修；

男不貪花女不賤，係窮係苦做到有。

八月裡來料月華，夫妻相好做成家；

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

早生男女心歡喜，妻做哀來夫做爺。

九月裡來是重陽，夫妻相好共心肝；

日裡相敬如賓客，夜時相牽上眠床。

十月裡來小陽天，夫妻相好當過仙；

出門半月十日轉，星子落月一般般。

十一月裡冬至來，夫妻相好心頭開；

別人過靚 無愛，愛講愛笑兩人來。

十二月裡又一年，夫妻相好成成仙；

汝攬女來 攬子，一家和氣大團圓。（〈夫妻相好歌〉）

（3）趣味猜想：逗趣、諷詠、讚嘆的唱詞，較常見的如：〈食新

娘茶講四句〉、〈海棠山歌對〉、〈小人歌〉等，舉〈海棠山歌對〉

片段為例：

那個又高高過天，那個又深海無邊；

那個又硬硬過鐵，那個又軟軟過棉。

人心又高高過天，字墨又深海無邊；

兄弟分家硬過鐵，夫妻相好軟過棉。

當初何人騎竹馬，何人上馬彈琵琶；

何人去得西天到，何人陰府進南瓜。

劉龍圖曉騎竹馬，昭君馬上彈琵琶；

唐僧去得西天到，劉全陰府去進瓜。

何人為帝去求仙，何人百萬嘆無錢；

何人照鏡嫌貌醜，何人壽高求壽年。

梁武為帝去求仙，石崇至富嘆無錢；

嫦娥照鏡嫌貌醜，彭祖燒香求壽年。

山哥王來山哥王，何人帶去臥龍崗；

三請茅廬不下山，何人打虎名傳揚。

也不是山哥王，孔明帶在臥龍崗；

三請茅廬劉關張，楊雄打虎名傳揚。

那個無骨在半天，那個無骨在身邊；

那個無骨街上賣，那個無骨在胸前。

烏雲無骨在半天，人影無骨在身邊；

豆腐無骨街上賣，乳仔無骨圓圓圓。

客家「傳仔」的形成，已經是有文字記錄的層次，可以說是客家

改良戲「劇本」的前身，在民間社會中提供對唱或戲劇欣賞的興味。

■ 兒歌

客家兒歌的內容千變萬化，因時因地皆有不同。有的逗趣、敘事

兼而有之，有的既屬逗趣又為遊戲之歌，不易釐清界線，甚至有的童

謠流傳久遠，原先只是遊戲歌唱，因為配合遊戲的動作已忘，只留下

「聲音」，而變成另一篇童謠，這也是傳統童謠在傳承中常有的現象。

客家童謠可以依其內容及性質，概略的區分為四類：38

38 見馮輝岳《客家童謠大家唸》，臺北：武陵出版社，1991。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

（1）敘事類。以人或事為主的敘述，純為抒發人生的喜怒哀樂。

這類的客家童謠是以成人世界的喜悲，想藉著兒童的嘴巴代為申訴或

表達，下列二首皆為成人心中的感嘆、怨懟的敘述，藉以表現出來的

例子：

● 掌牛哥仔面黃黃，三餐食飯愛撈糖；

汝爸毋係開糖店，汝姆毋係繡花娘。

汝哥毋係開銀行，汝姊毋係觀音娘。

● 樹頂鳥仔叫連連，愛討輔娘又無錢；

兜張凳仔同爺講，講來講去又一年。

（2）逗趣類。包括連鎖、擬人、顛倒、滑稽等種類的歌，純粹以

調侃或引人發笑為目的，沒有明確的主題，有的句與句之間的意思不

連貫，偏重韻腳的「連響」，如佔極大部分的連鎖歌即屬之；擬人的

童謠則含有童趣味；顛倒歌則將人間秩序重組或將時空倒流；滑稽歌

離不開調侃或取笑；各地童謠中不乏其例，客家童謠也不例外，如下

面三首：

● 羊咩咩，十八歲；

坐火車，轉妹家。

兩斗米，打 粑；

無糖搵，搵泥沙。

● 逃學狗，滿山走；

跑無路，爬上樹。

樹斷椏，跌落水缸下；

轉去藏到眠床下。

佢姆捉來罵，佢爸捉來打；

鄰舍圍來看，大家笑哈哈。

●三十暗哺出月光，瞎眼看到賊偷秧；

狐狸喊雞來相打，老鼠同貓相爭郎。

（3）遊戲類。跟隨遊戲或身體動作來進行的客家童謠，多屬孩童

嬉戲之歌謠。例如遊戲前點兵選將的歌，唸到末字時點到誰，便得當

「鬼」或兵將，遊戲類兒歌演唱的重點在此。僅以三首為例：

● 點指人王，水浸馬堂；

馬尾一拂，拂轉奈隻？

● 排排坐，唱山歌；

爺打鼓，子打鑼。

心舅灶背炒田螺，

田螺殼，刺到家官腳，

家官呀呀叫，心舅哈哈笑。

● 排人子，子排人；

排到奈隻係我人？

三月三，九月九；

排到南山伸出手。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

（4）辨音類。藉兒歌的唸唱，辨別字音，這類歌謠唸唱時必須迅

速而清楚，否則就要舌頭打結，一試再試，來測試學習的效果，具有「繞

口令」的形式，藉發音的拗口造成情趣。下舉二例：

● 白紙貼白壁，

蝦嫲驫半壁，

壁上吊刀刀吊壁。

● 華龍寺个鼓，

打爛布來補，

毋知鼓補布也係布補鼓。

客家兒歌的趣味與用意，一再反覆說唱，盡在其中揮散了出來。

■ 戲棚頭

戲棚頭，是在採茶戲（或稱三腳採茶）表演開場時，一種唸唱式

的口白稱做「戲棚頭」，其用語俚俗而逗趣，節奏明快又飽含鄉土韻味，

因唸唱時以梆子或拍板伴奏，一般俗稱「敲仔板」。

客家戲劇是庶民語言的藝術，內容以忠孝節義等傳統劇目為主，

初期三腳戲皆以張三郎賣茶為系列劇情，經過改良及本土化過程之後，

客家戲劇才從野台戲搬上劇院舞台，在農業社會中風光一時，臺灣客

家戲劇中的名角阿玉旦、卓清雲、曾先枝、黃秀滿等，都是耳熟能詳

的演員。

客家採茶戲又稱為「相褒戲」，演出的戲碼有「十送金釵」、「打

海棠」、「上山採茶」等，改良戲較有名的有「三娘教子」、「乞米

養狀元」等。臺灣最早的記載，應是一八九四年印行的《安平縣雜記．

風俗現況篇》：「酬神唱傀儡班，喜慶唱官音班、四平班、福路班、

七子班、掌中班、老戲、影戲、車鼓陣、採茶唱、藝妲唱等戲。」所謂「採

茶唱」必是客家戲。「戲棚頭」是客家戲劇中最具代表性的口頭文學

作品，39 用字用詞緊湊有趣，它們跟節目演出的內容可能沒有直接、

密切的關係，是以丑角率先上台運用逗趣的方式，營造出預示、招引、

熱場的效果，以此凝聚語觀眾的注意力和眼神。茲引三例為證：

● 〈糶酒〉段

記得真記得，記得舊年五月節；

五月落大霜，六月落大雪。

前堂凍死一隻龜，後堂凍死一隻鱉；

三人扛就扛毋起，四人扛就扛毋側。

扛呀扛，扛到城門東；

拿來秤佢就秤毋起，拿來退就退毋得。

拿來㓾，㓾到三十六盆血；

拿來食就食毋得，朋友喊 看。

看呀看毋得，算來算去真真了不得嫲了不得。

●〈勸郎怪姐〉段

生趣真生趣，吾姆降著 ；

39 見《西湖鄉志》，苗栗鄉西湖公所，1997，頁 548-551。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

細細仔 發瘌痢，險險死忒去。

吾爸講無愛，吾姆拈來飼；

飼到十三四，狂在走就狂狂去。

想想無頭路，就來牽豬哥；

牽豬哥就打豬牸，冷水潑啊去。

堵堵供十二，一半牯就一半牸；

眠床下睡等依依又依依，唉！牽豬哥就愛講四句。

想到實在還費氣，狂狂走就狂狂去；

想著無頭路，就來學做戲。

堵著一個戲頭家，對 真細義；

喊 學大花，關刀擎啊起。

陰險分關刀來磧死去。

喊 學阿旦，硬硬毋會做該眼箭戲；

喊 學挨弦，曉得挨過來。

硬硬毋曉得送過去。

喊 學打鼓，鼓槌擎啊起；

硬硬毋曉擊落去，唉！想著實在還費氣。

狂狂走又狂狂去，看著一個細阿妹；

實在還中意，問佢愛嫁無。

其姆正來該有意，問其姆聘金愛幾多；

一千兩百二，就佢訂落去。

順續㧯佢討轉去，

上眠床，愛人揇；下眠床，愛人飼。

三餐食个三碗公鹹薑，

四碗公个鹹豆豉；

食落去，鹹到麻痺又麻痺。

別人問 討來做麼个？討來搞生趣 搞生趣。

●〈賣茶郎回家〉段

無空真無空，食飽走西東；

想起臺灣無頭路，去到廈門並廣東。

佢該片㧯這片，但但無相同；

嗯這片全部老公管輔娘，佢个片全部輔娘管老公。

兩公婆講無三句話；

拖就係拖，中就係中。

一儕捻核卵，一儕揪髻鬃；

頭拿打到大嫲孔， 來看到毋像勢。

遽遽㧯其佔對中，麼个哥、麼个嫂；

毋好打就毋好中，兩儕情理講來分 聽。

看麼儕有較通，婦人家聽下到；

㧯 手牽等去，一張喙業業動。

罵到佢老公，夭壽子、高毛子；

因為舊年六月冬，相爭一個爛火熜。

害 聽下到，笑到毋會停動 毋會停動。

這些「戲棚頭」的呈現，帶動戲劇正式開演的氛圍，具有招呼客

人的噱頭及架勢，也將即要演出的戲碼襯托了出來。

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■ 花燈詩

花燈詩是一種在元宵時節創製的「錦閣」，上有扮裝歷史人物者，

或貂蟬，或孫悟空，燈籠錦閣周圍則有蟬聯詩句，為新竹新埔獨創。40

花燈詩，約可分為讚賞類、歷史類、諷刺類及三句半四大類，詩中凡

稱為「東方」、「東洋」者指新埔街頭，稱「西方」、「西洋」者，

意指街尾。街頭、街尾以新埔鎮原第一銀行大水巷為界，東西每年對

決一次。

● 莫嫌花燈沒趣味，來千去萬甚多人；

高山頂上有高山，能人背後有能人。

●花燈多少人人知，迎出油管三百隻；

音樂地陣隨加滅，機關二十坐鎮枝。

●廣東奇術巧妙精，行索飛空奪目神；

變化之能人敬福，五湖四海萬人欽。

●花燈錦閣娛精神，夜夜迎來出出新；

爭奇鬥巧千變化，請你詳細看分明。

●花燈大局廣和宮，臨時會議講碰風；

犬遇猛虎難迴避，小鼠大膽下貓公，

●嘍囉攔路逞威風，九位頭人詐耳聾；

眾人贈你三棚戲，又欠火油並扛工。

40 參閱林柏燕編《新埔鎮志》，新竹：新埔鎮公所，1997，頁 509-523。

● 王妹下山報父仇，女中豪傑也難有；

斬盡奸臣全家滅，加冠進祿永無憂。

●皇帝相打係爭天，自古原是聖人編；

二王爭天承父業，要勝街頭未必然。

●火燒紅蓮寺，和尚走不利；不怕法力大，該死。

●小兒讀經書，漢文第一讀；孫女轉外家，排親。

●丈夫今夜歸，打妻真吃虧；豬子張天扁，歪尾。

●昭君去和番，琵琶馬上彈；做出大家看，真難。

■ 令仔

令仔，就是普通話中的謎語。客家謎語形形色色，基本上都是假

借自然景觀、生活狀況、農耕作息為題材，影射常見之現象或物品名

稱，尤其是利用客語的諧音或特殊比喻，達到機智性的效果與答案。41

下面摘錄一些客家謎語：

● 一個細人矮矬矬，朝晨働床扭屎朏。

—斷一家具 掃把

●出門一枝花，轉屋一條瓜。

—斷一種用具 雨傘

●八支堵，四支撐，緊對緊，硬對硬。

—斷一種動物的動作 牛相鬥

41 見何石松〈客家令仔大家斷〉，《客家雜誌》連載。

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● 遠遠看到，行前攬到，連觸四觸，好呀毋好。

—斷一個動作 抽籤

●一支棍子直溜溜，雞嬤度子掩就就。

—斷一農作物 玉米

●半天吊豬肚，好食毋好煮。

—斷一農作物 柚仔

●四腳撐撐，跌落深坑，五穀毋食，愛食臭腥。

—斷一工具 漁網

●這對青山親不親，兩人做土說原因，

　三人騎牛牛無角，草木相打人救開。

—斷四個字 請坐奉茶

●屋下妹子笑嘻嘻，白鶴吐絲樹頂企，

　有人佇該樑上過，三更三點正酋時。

—斷四個字 安樂食酒

●人人講 兩公婆，從來毋識共下坐；

　又嫌佢皮恁皺，佢又嫌 鬚恁多。

—斷兩個動物 蝦公、蝦嫲

●碗公對碗公，會出大蟻公，

石盤堵石盤，中央出白鰻。

—斷一農具 磨石

■ 民間傳說、故事

客家民間傳說故事很多，客家人喜歡在自然中交談，以有趣的講

古，作為茶餘飯後的言談，然後一傳十，十傳百，越傳越多，越講越

熱鬧，所以富有很高的鄉土味以及濃厚的客語技巧，並且具有教育、

警世的作用。42

第一種是歷史故事，例如〈孺人个由來〉：

● 孺人个由來

話說宋朝末年，元兵（蒙古人）大舉入侵，宋室南邊，偏安

於東南一隅，局勢相當不利，皇位頻頻新立，忠勇之士不願大好

江山落入異族手中，紛紛南下勤王。某一日，少帝趙昺被元兵追

殺，急忙逃往粵東山區，情況十分危急，忽見一群上山砍柴割草

的客家婦女趕來協力抵抗，奮力將元兵逐退，解了宋帝之圍。宋

帝為感念客家婦女救駕有功，以及勤勞、奮鬥的美德，賜封「孺

人」，是為七品官夫人之稱號，成為客家婦女的一項殊榮。

【註解】个：的

第二種是傳說故事，例如〈補鑊鳥个故事〉：

● 補鑊鳥个故事

頭擺有一個心舅惱家娘，盡毋賢孝家娘，屋家又當苦，三餐

食个齋 loloe，無麼个好食。賴仔就去煞猛賺錢，喊婦娘割豬肉煮

42 見徐運德編《客家講古三百首》，苗栗：中原週刊社。相關採集資料可參閱《臺中縣客語故事集》，臺中：臺中縣立文化中心，1994；羅肇錦編《苗栗縣客家語故事集》，苗栗：苗栗縣立文化中心，1998。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

燙分厥母食。老公又出外去做事，恁樣當費氣，就去捉當多湖蜞，

醃缸肚養到淨淨，煮分家娘食，老公拿个錢就自家留起來。家娘

目珠看毋到，毋知自家食个係湖蜞，同心舅講：者豬肉樣恁韌？

好在切恁幼，係無 樣會咬得落。有一擺，賴仔做事轉來，問厥

婦娘：有煮豬肉分阿姆食無？婦娘講有。佢又去問阿姆：心舅有

煮豬肉分你食無？厥姆講：有啊，總係豬肉樣恁韌，好得佢切幼

幼 e， 正咬得落。佢又去問婦娘：你割豬肉愛割差毋多瘦，樣割

恁韌个豬肉甘阿姆食？厥婦娘講：下擺 e去到無卡好个好割，睹

到有筋頭个就高不里將了。恁樣講，老公就相信了。

一擺兩擺共樣係恁樣，賴仔想到奇怪，樣會逐擺就聽阿姆聽

豬肉恁韌，想偷看婦娘係樣般割豬肉分阿姆食。有一擺，包袱子

挽等出門做事，行到半路，就偷走轉屋家，門背匟等，偷看婦娘

煮麼个東西分厥姆食。結果看到厥婦娘行到閒間仔，拿東西出來

煮，佢毋知厥婦娘拿个係湖蜞，等佢煮好去洗衫該下，就偷入閒

間仔看，手去撈醃缸肚个東西。哎喔！係一醃缸的湖蜞。

斷烏了佢詐戲也做事轉夜，又問婦娘：有煮豬肉分阿姆食無？

婦娘講：有啊。老公又講： 看到閒間仔一醃缸烏疏疏，毋知係

麼个東西？婦娘又講：無啊，奈有麼个？老公講：有啊，汝請傾

落去看。婦娘詐戲也傾落去看，佢菜刀，磨利利，一下就將婦娘

个頭拿剁忒，頭拿丟到醃缸肚，㧯湖蜞共下，蓋仔 kiem等。一禮

拜以後，佢㧯蓋仔打開來，一打開來就有一只補鑊鳥。

者下，恩聽到補鑊鳥係喊：補鑊！補鑊！其實聽清楚兜 e。補

鑊鳥係喊：夫惡！夫惡！夫惡！

【註解】頭擺：從前 心舅：媳婦 惱：怨恨

賢孝：孝順 家娘：婆婆 湖蜞：水蛭

个：的 毋知：不知 厥：他的

甘：強求 高不里將：不得已

逐擺：每次 匟等：藏著 斷烏：天黑

剁忒：剁掉 㧯：跟 者下：現在

第三種是描述性故事，例如〈偷斤減兩〉的故事：

● 偷斤減兩

頭擺有一儕開米店，去同人糶穀，就用手掌去丈量，無就用

秤鉈去加一息 le，就差幾下斤，佢就專門恁樣去梟人。米賣出該下，

賣人一斗米，就量無一斗米分人。佢有一只單丁子，大了愛學等

來做生意，佢就教厥賴子糶米賣米愛樣般量，正會賺錢。者只賴

仔，厥爸係佗該，就照厥爸講个做，厥老係無佗該，就會量足足

个米分人。

厥爸年數五十五歲年老了，發病仔死忒以後，所有厥爸早就

梟人賺个錢，全部拿去施分貧人鋪橋造路做功德。平常屋家同人

做生意，賣出買入公平買賣。佢降一對賴仔當婧，像鴛鴦樣子。

佢恁樣做好心，結果厥兩个賴仔，射分水浸死。佢去求神拜佛問

神明：雖然吾爸喊 梟人，毋過 只有幫助人，自從毋識梟人，

樣 降个賴仔，兩个全部分水浸死？到底 做了麼个孽跡？世間

人講好心有好報，壞心有壞報，恁樣看來就無影。神明起乩同佢

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

講：汝毋係好心無好報，若个兩个賴子，係若爸未死該下，降个，

雖然汝做恁有功德，毋過若爸恁無功德，本成者兩个賴仔係愛來

敗若家庭，就係因為汝做有功德，者兩个賴仔正會調轉去，正毋

會敗到若家庭。汝毋使愁，汝還後生，還會分汝降到好子。

【註解】一儕：一人 該下：時候 厥：他的

發病：生病 梟人：佔人便宜

汝：你 ：我 賴仔：兒子

若个：你的 降：生育 毋使：不必

民間傳說故事很充足，每遇神奇鬼怪、奇人妙事或世俗事件，都

可編造一番故事，其過程也都合乎時代社會，每一客家庄皆可發展出

一套鄉野之間的情理與說法。它敘述或描寫人物事跡，它以一事一物

引伸為另一事物；有的佐以史料，形成歷史人物傳奇故事，有的充滿

想像，建構了神話幻想；有的以奇聞趣事做描述，形成世間鮮明的意

象—一幕一幕的客家傳說故事，讓人目不暇給。

■ 佛曲說唱

客家地區的喪葬習俗中，有「做和尚」（或稱「做齋仔」）的傳統，

和尚（道士）唸經，所謂超渡亡魂，脫離地獄，升上天堂，到西方淨

土的極樂世界中去。人們通過這種儀式，寄託自己的哀思，表達自己

對死者的懷念，減輕失去親人的痛苦。因此，一般稍有經濟能力的人

家均不免俗。一般是做一日一夜，經濟困難的，只能一個晚上，僅做

「救苦」段，有錢的人家則做三日三夜，社會上的豪富人家為了排場，

甚至也有做七日七夜法會的。客家有自我的佛經編成曲譜，配合步法

與鼓鈸節奏來進行。

「做和尚」實際上是和尚「做」。和尚「做」什麼呢？除了有近

似雜技表演的打鬥之類外，大量的是佛曲說唱；正是這種有板有眼的

說唱，因它悅耳動聽，內容豐富，直指人心而吸引了許多聽眾。客家

鄉鎮上，聽附近有「做和尚」必定會跟著大人去觀看。「做和尚」既

使喪家減輕了痛苦，鄰近親友也得到了啟示，民眾得到了一次免費的

娛樂消遣。

客家地區這種佛曲說唱，是佛教文學的一種，可說是源遠流長。

為了宣傳教義，爭取群眾和滿足僧俗的文娛需要，產生了以「變文」、

「俗講」、「寶卷」為代表的佛教文學。客家地區的這種佛曲說唱，

與變文、寶卷有明顯的傳承關係。它是「變文」、「寶卷」的繼承和

發展出來的。43

變文的題材很廣泛，其中有許多題材已被客家地區的佛曲說唱所

汲取。最典型的是《大目乾蓮冥間救母變文》。述說目蓮經商得財，

交給母親劉氏設齋供佛，其母生性吝嗇，不僅藏起錢財，而且大說假

話，欺騙兒子。劉氏死後終於墜入阿鼻地獄，受盡折磨。目蓮投佛出

家後，得知母親苦楚，便建盂盆，解脫十方僧眾，推倒銅柱，砸開鐵鎖，

終於把母親從苦海中解救出來。這「目蓮救母」成為客家地區佛曲中

的重要題材，反覆吟唱。《蓮池》詳述了目蓮救母的過程，接著是〈拜

血盆〉：

43 同註 6，頁 111-123，描述客家佛曲說唱的演變及其內容。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

目蓮尊者去尋娘，不知流浪在何方？

天堂有路尋不見，地獄無門哭一場。

十八男兒去出家，肩擔錫杖掛袈裟；

唯願亡者生淨土，特向靈山拜釋迦。

報答養育之恩情，十月懷胎娘辛苦；

三年乳哺在胸前，移乾就濕恩難報。

誠心齋戒拜血盆。

神通第一目乾蓮，社母因由叨利天。

打破三千銀世界，振開二九鐵圍山；

地獄化為生淨土，血盆化作一堂蓮。

從形式方面來說，客家的佛曲說唱繼承了變文韻調結構的特點。

佛曲說唱的目的是為了減輕喪家的痛苦，撫慰哀痛的內容佔有相當大

的部分，在說唱中一再說明「山中哪有千年樹？世上難逢百萬人」的

道理：

朝看花開滿樹紅，暮看花謝落虛空；

將花來比人間世，花比人間一樣同。

生莫歡喜死莫愁，且從生死問因由；

六時花甲從頭算，能有幾人白了頭？

也有一十二十早死，也有三十四十者亡；

也有胎中去漏，又有對歲離娘。

幾多三年長病死，幾多驚風急症亡；

也有食藥投江盡，也有蛇咬虎傷亡。

也有搭船水浸死，也有搭車途中亡；

也有高山失足死，幾多英雄好漢陣中亡！

一樣生人百樣死，陰司哪有論短長！

門對青山綠水仍然在，眼前不見舊時人；

長江後浪推前浪，世上新人換舊人！

高宗、仁宗、唐太宗，到頭還是一場空；

秦王、漢王及霸王，終須也到奈何江。

孔子、曾子及孟子，哪有聖人不死亡？

古人造有詩書千萬卷，毋識造有長生不死方！

靈醫仙人妙藥多，自身病死不能醫。

人就有生有死，花就有開有謝；

日就有光有暗，月就有缺有圓。

如果人不死、花不謝，人無生死月常圓！

甘羅十二為丞相，太公八十遇文王。

魯班雖巧能造高樓萬丈，不能刻木自藏。

張果老二萬七千歲，於今何在？

彭祖壽高八百歲，自嘆未滿一千秋；

顏回四八早身亡，可惜賢人命不長！

江上曲終人不見，家中無米客難留；

可惜可惜真可惜，可惜亡魂一爐香；

堪嘆世間空計較，到頭還是夢黃粱！（〈沐浴〉）

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

從引文可看出，說唱裡溶入了中國的歷史故事和傳說，其中有帝

王將相，也有儒家聖賢、道家神仙，儒道釋混為一體。這是客家文化

特色的一種顯現與錘鍊。

客家佛曲說唱鮮明的客家特色，主要表現在它全部是用客家語言

說唱大量運用民諺和俗語，為客家地區的群眾所喜聞樂見。如〈關燈〉

中的〈嘆亡魂〉、〈五更歌〉、〈十別歌〉、〈十二月古人歌〉（又

稱月全歌），全部琅琅上口，生動流利，是膾炙人口之作，幼兒老婦，

耳熟能詳，不少人能夠成段背誦。如：「不嘆亡魂不得知，嘆得亡魂

正孤淒—對天離別，日月無光；對地離別，草木衰黃；山林樹木離別，

鳥雀難藏；江河大海離別，魚蝦遭殃；朝廷離別，失納錢糧；門前大

路離別，少你一人行往；爹娘恩深離別，難報恩養；心舅子女離別，

刀割心腸；兄弟離別，麼來行往；鄰居離別，各住一方；田園屋業離別，

百種拋荒；夫妻大限離別，拆散鴛鴦！」

做為民間文學作品，客家地區佛曲說唱還注意形象的塑造和景物

描寫，句式結構的重複可說是比比皆是，好說好記，聽者容易接受。

客家佛曲說唱中還有好些精美的對句，或直接從《增廣賢文》中移植

「天增歲月人增壽，春滿乾坤福滿門」，「長江後浪推前浪，世上新

人換舊人」；或借用古句名聯「青山綠水西來意，翠竹黃花古佛心」，

「有水皆含秋夜月，無山不滯夕陽春」等等，這些家喻戶曉的佳句也

增強了佛曲說唱的文學性，想必是歷代客籍高僧為佛曲說唱做了不少

文字上修飾潤色的功夫，其功不可沒。

■ 竹枝詞

竹枝詞，一種源自中唐的詩體，多以采風諷俗不拘格律。竹枝詞

在臺灣呈一枝獨秀般的發展。清郁永河〈臺海竹枝詞〉十二首及〈土

番竹枝詞〉二十四首是為先河。

客家竹枝詞有兩種，其一是描述客家庄風情的作品，如趙文徽（淡

水人）的〈貓裡竹枝詞〉五首、蒲延年的〈竹塹竹枝詞〉四首；又有

詠史者，如陳肇興（彰化人）〈械鬥竹枝詞〉四首等；其二為客家詩

人的手筆，如丘逢甲〈臺灣竹枝詞〉四十首、吳子光〈滬尾竹枝詞〉

五首、吳汝蘭〈桃仔園竹枝詞〉八首、陳朝龍〈竹塹竹枝詞〉二十二

首及詹捷發〈採茶竹枝詞〉四首、〈採茶戲竹枝詞〉二首、〈製樟栳

竹枝詞〉四首、賴江質〈苗栗竹枝詞〉七十首等，皆能兼顧臺灣與客

家的歷史文化，頗有份量。

例如丘逢甲〈臺灣竹枝詞〉所云：

浮槎真個到天邊，輕暖輕寒別有天；

樹是珊瑚花是玉，果然過海便神仙。

鯤身香雨竹溪孤，海氣籠沙掩畫圖；

襯出覺王金偈地，斑枝花蕊綠珊瑚。

描述臺島有如神仙之境地。詹捷發作品見於《樹杞林志》：44

44 見《樹杞林志》，臺中：臺灣省文獻委員會，1993，頁 121-122。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

製樟栳竹枝詞

百樣艱難百樣人，但為製栳最艱辛；

只貪利藪如山大，不怕生蕃不顧身。

可惜營財不顧家，偏將嫖賭債來賒；

朝朝力費千千萬，只博娛歡一夜花。

人說腦丁敢使錢，都無長物在身邊；

若教為著身家計，意馬心猿亦可拴。

愛民如子地方官，漫把腦丁作匪看；

縱是無家身浪蕩，也遵國法守相安。

採茶竹枝詞

一山婦女甚諠譁，聞道箇中是採茶；

如花女子爭茶色，茶香怎得勝香花。

帶繫腰間一斜虆，摘來一手亂如麻；

聲聞瑟瑟如蠶食，卻比蠶聲較緊些。

手採歸來又足揉，馨香氣味遂悠悠；

旁人渴倒吞涎想，解得旁人渴想不？

採一握茶泡一甌，最宜飲去潤歌喉；

歌歌唱得山歌好，又惹美人一段愁。

如此這般表現風土民情的作品，當然是貼近族群情懷的佳作，是

為臺灣竹枝詞的上品。

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附錄：當代客籍文學家及其作品

二十世紀八○年代之後的臺灣是百花爭放的年代，是走向多樣化

文學生態的年代，臺灣文學的內涵及實質，顯現出普遍覺醒的面貌，

諸如政治文學、女性主義文學、都市文學、第三世界文學、眷村文學、

環保文學、母語文學、返鄉文學等都一一被提出，並在九○年代開始

做跨世紀的銜接，各類新型文學創作如雨後春筍般凸顯出來，出版市

場十分活絡；除此，許多文學作品及藝文創作者生平也透過媒體的形

式（舞台劇、廣播、電視、電影等）貼近社會大眾，如李喬的《寒夜》、

愛亞的《曾經》、白先勇的《孽子》等改編為電視劇集，受到好評。

此其中客籍作家們的世代傳承，在文學的場域裡持續創作不懈，

留下許多寶貴的文化資產與歷史紀錄，在前面內文中已介紹了一些已

去世、令人懷念的客籍作家，本附錄內則依出生順序簡介當代客籍作

家如下：

詹冰（一九二一∼），本名詹益川，苗栗卓蘭人。從中學時代就喜愛

詩歌而試作新詩，日本明治藥專畢業，四十四歲時與吳瀛濤、桓夫、

林亨泰等人發起「笠詩社」並發行《笠詩刊》，著有詩集《綠血球》、

《實驗室》、《銀髮詩集》；兒童文學集《太陽．蝴蝶．花》等。詹

冰詩作品頗富現代主義的主知精神，在表達上精於語言的計算法，型

式上的視覺性和內容上的科學性，成為他部分作品的強烈特色。他嘗

試用「圖像詩」來表達詩的視覺效果，也錘鍊了作品中的主知精神及

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

語言的細膩性。詹冰重要作品有〈五月〉、〈牛〉、〈液體的早晨〉等，

近年並嘗試十字詩之創作。

楊子（一九二三∼），本名楊選堂，廣東梅縣人。自小僑居印尼，後

返大陸求學於暨南大學，隨國民政府來臺。曾先後出任《新生報》、《中

華日報》、《民族晚報》等報主筆，《中國時報》總主筆，《聯合報》

副社長兼總主筆，以及《中國論壇》發行人兼社長。主要作品集有小

說《變色的太陽》、《慾神》、《魔像》等；散文集《感情的花季》、

《精神的裸體》、《描夢記》、《水柳的誘惑》等，尤以他在《聯合報》

副刊長期刊載的「楊子專欄」最受歡迎，其方塊文字堪稱一絕。

鍾肇政（一九二五∼），桃園龍潭人。於彰化青年師範學校畢業後擔

任國小教員，一九七六年任《臺灣文藝》主編，一九七八年主編《民

眾日報》副刊，其寫作精神及文學使命感，從第一部長篇小說《魯冰花》

開始，橫跨五○年代至九○年代。鍾肇政日文造詣深厚，戰後學習中

文仍能持續創作不輟，是一位著作等身的作家，不但兼顧寫作與翻譯，

並執編《本省籍作家作品選集》、《光復前臺灣文學全集》、《客家

臺灣文學選》等，成績斐然。

鍾肇政的青年時代是在日本治臺期間度過的，目睹臺灣同胞受異

族統治的壓榨與欺凌，內心的不平與思維，延續到臺灣光復後的農村

社會中，在表現主題及內容上大量引用這些親身體認的歷史現實，大

部頭小說的創作中展示了才華與耐力，尤以《臺灣人三部曲》、《濁

流三部曲》反應了臺灣二次世界大戰前後思考的長篇鉅作，這是大河

小說在第一代臺灣作家的創作典範，也是文學客家本色的賣力演出，

從鍾肇政的書寫中得到充分的證明，其中篇小說《初戀》、《摘茶時節》

等也讓人津津樂道。

鍾肇政的文學生涯更結合了臺灣社會運動的伸展，他不但鼓勵新

進作家不遺餘力，也出任紀念摯友吳濁流文學獎的負責人。解除戒嚴

之後，更積極領導臺灣客家運動，創組「臺灣客家公共事務協會」提

出「新个客家人」主張，企圖挽救客家文化與權益於不墜，其孜孜不

倦的奮鬥情操，再加上勇於提攜客家學術研究的身體力行，實是客家

作家最具代表性的註解。二○○○年起《鍾肇政全集》已由桃園縣立

文化中心陸續出版。

鄭煥（一九二五∼），本名鄭煥生，桃園楊梅人。是戰後第一代作家中

最具代表性的農民文學作家，著有小說集《長崗嶺的怪石》、《茅武督

的故事》、《春滿八仙街》、《崩山記》等。

黃榮洛（一九二六∼），苗栗南庄人。熱衷於鄉土掌故與客家民俗的

闡述，勤於田野調查及筆耕，挖掘探究出許多淹佚的故事及傳說，是一

位極有毅力的鄉土史家。作品集結為《渡台悲歌》、《鄉土點滴》、《臺

灣客家傳統山歌詞》等出版。

杜潘芳格（一九二七∼），新竹新埔人。「笠詩社」成員，是一位虔

誠的基督教徒，曾獲第一屆陳秀喜詩獎。

杜潘芳格詩集有《慶壽》、《淮山完海》、《遠千湖》等，客語

詩分別收錄於《朝晴》、《芙蓉花的季節》兩本詩集之內。她經歷被

殖民的苦痛，更能以親身體驗的思考來穿越變遷的時代，讓受壓抑、

受折磨的臺灣歷史情景重新昇華。

林鍾隆（一九三∼），筆名林外，桃園楊梅人。是一位多產作家，著

作跨越小說、詩歌、散文、評論、兒童文學與譯作多達六十餘種。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

林鍾隆畢業於臺北師範學校，一直從事教育工作，對兒童文學教

學更是全力以赴。創辦《月光光》兒童詩刊，執著於不畏不懼的創作

精神；他的作品細膩而純真，具有日本文學所投射的影響。長篇小說《愛

的畫像》、《暗夜》以及兒童小說《阿輝的心》為其代表作。

李喬（一九三四∼），本名李能棋。苗栗大湖人，早年就讀新竹師範

學校，曾任中小學教師多年。退休後專事寫作，並從事社會改造運動，

關心政治與文化。

李喬的小說著作頗多，以客家人在臺灣的生活為題材，反應著一份

知識份子的感觸與傲骨。他的第一部小說《飄然曠野》於一九六五年出

版，陸續創作了《戀歌》、《晚晴》、《山女》、《心酸記》等短篇

小說集。後來轉向長篇小說為主，出版有《山園戀》、《恍惚的世界》、

《青青校樹》等。這段不斷體認臺灣人文與歷史的過程，結合他本身

寫作技巧的日趨成熟，逐漸向大河小說的表現全力以赴，《寒夜三部

曲》是最具震撼力的代表作。

《寒夜三部曲》是從七○年代末期開始寫作，分為《寒夜》、《荒

村》、《孤燈》三個部分，於一九八一年底完成，重點分別放在臺灣

民主國、乙未臺灣割讓、日治時期臺灣民眾的掙扎為主；一九九七年

出版的《埋冤．1947．埋冤》，則補足二二八及白色恐怖年代的抒寫，

形成一個完整的創作體系。

李喬的寫作技巧是相當現代性的，他的短篇小說全集在二○○○

年由苗栗縣立文化中心出版。

黃娟（一九三四∼），桃園楊梅人，崛起於六○年代的客籍女作家。

黃娟於一九六八年移居美國，出國前已出版有《冰山下》、《愛莎岡

的女孩》、《這一代的婚約》、《小貝殼》等小說集；基本上是以女

性世界的觸覺，延伸著家庭與社會的關連，心理分析細膩。沉寂一段

時日之後，於八○年代復出，並有《邂逅》等出版，旅美十餘年之後

作品增多，出版有《故鄉來的親人》、《山腰的雲》等，並曾擔任北

美臺灣文學研究會會長、北美臺灣客家公共事務協會理事長等職，推

動「臺美人文學」運動甚力。

許多海外臺灣作家心懷母土，雖然身處異國，經常藉著社團運作

及政治改革活動，為臺灣的繁榮與民主進步貢獻心力，黃娟亦不例外，

旅美期間所發表的篇章，每每觸及海外遊子的現實及心酸，族群之間

的問題也成為創作的題材，坦開各種認同意識的辯證。黃娟的觀照有

著女性特質的敏銳，更因自己客家身份的弱勢心情，支持著她努力去

寫去做，使得她在美國的華人社會中，發表極多有感而發的篇章，散

文集《我在異鄉》、《心懷故鄉》皆是出自肺腑之言，近年以故鄉為題，

有《楊梅三部曲》陸續問世。

劉慕沙（一九三五∼），苗栗銅鑼人。精心於日本文學翻譯工作，著

有短篇小說集《春心》。

周伯乃（一九三四∼），廣東五華人。畢業於空軍電子通信學校，歷

任《中央月刊》編輯、《中央日報》副刊執行編輯與《世界公論報》副

刊編輯等職。作品以評論及散文見長。

周伯乃的評論集有二十餘種，六○年代出版有《論現實主義》、

《二十世紀的文藝思潮》、《現代小說之研究》、《現代文藝評論》、

《中國新詩之回顧》、《存在主義與現代文學》等；七○年代有《現

代詩的欣賞》、《古典與散文》、《現代小說論》等；八○年代有《情

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

愛與文學》等，散文集有《又是秋涼時節》、《只是因為寂寞》、《晴

窗小語》等。周伯乃的文學視野相當寬廣，在軍中出身的作家中，是

較能兼顧中外思潮的一位。

葉日松（一九三六∼），花蓮人。寫作文類包括新詩、散文、評論集、

兒童文學，著作等身。著有詩集《月夜戀歌》、《他的名字》、《黎明

之歌》、《天空是一冊詩集》等。客語詩集《一張日誌等於一張稿紙》、

《酒濃花香客家情》、《客語現代詩選》、《臺灣故鄉情》等；散文集《人

生小語》、《故鄉之歌》、《北海詩情》、《生命的唱片》等。

林柏燕（一九三六∼），新竹新埔人。國立臺灣師範大學文學士，擔

任教師工作多年。他是一位多方位的作家，無論小說、散文、評論均

擅長，寫作主題相當廣泛。

林柏燕的著作在小說方面有《異鄉之女》、《策馬渡河》、《最

後的探戈》、《闇夜水底寮》、《南方夜車》等；散文方面有《垂淚

的海鷗》、《咆嘯山丘》等；評論集有《文學探索》、《文學印象》、

《文學廣場》等；視角寬廣，並不拘泥某一界域。

一九九七年底，由林柏燕所主筆的《新埔鎮志》完成，這是他傾

力之作，對自我家鄉的文化與歷史重新瞭解及整理，書前並有〈新埔

庄史〉長詩，長達二百六十八行，是一項創舉。

鍾吉雄（一九三八∼），屏東內埔人。屏東師範學院教授，有散文集《在

風雨中成長》等，評論集《唐代社會詩研究》等問世。

黃鼎松（一九三九∼），苗栗市人。多年任職於教育界，從事鄉土文

史工作；著有《苗栗史蹟巡禮》、《苗栗山水記事》、《悠悠鄉土情》等。

林清泉（一九三九∼），屏東萬巒人。創作以詩及兒童文學為大宗，

有詩集《殘月》、《心帆集》、《林清泉詩選集》等。

馮喜秀（一九四○∼），屏東麟洛人。任職教師，作品以兒童文學為主，

著有《希望鳥》、《草地上的小麻雀》、客語童話《阿姆做個花》等。

邱秀芷（一九四○∼），本名邱淑女，臺北市人，生於中壢市。世界

新聞專科學校編採科畢業，曾任《婦友》月刊編輯委員，致力於文化

行政工作。她的創作文類包含小說、散文、傳記報導文學及兒童文學。

著有《小白鴿》、《驀然回首》、《亮麗人生》、《悲歡歲月》、《忠

藎垂型》、《尋找一個圓》等。

鍾鐵民（一九四一∼），鍾理和之子。六○年代開始寫作，創作題材

多取自美濃家鄉，尤以客家農民的悲觀為主題的作品贏得好評。因為

他出身農村，常以農人自居，作品不論小說或散文皆以農村生活及農

業問題為背景，是臺灣少數農民作家之一。

在六堆客家作家中，鍾鐵民因自幼受父親之影響，熱愛文學，並

以發揚文學為職志，在美濃鄉間成立全臺第一間作家紀念館「鍾理和

紀念館」，並在縣府的支持下完成「文學步道」的建設，近年更為反

對興建美濃水庫而努力奔走。他的著作有《石罅中的小花》、《菸田》、

《雨後》、《余忠雄的春天》、《約克夏的黃昏》等長短篇小說集，

是一位在寫實中又能充分關懷母土的優秀小說作家。

鍾鐵民筆下的農民是純樸又道地的，蘊含某種樂天知命的感慨，

有著平實又頑強的性格，無視內外環境之低劣，不疾不徐的吞吐世俗

的影像。

曾寬（一九四一∼），本名曾富男，屏東竹田人。著有小說《天一方》、

《落霧》、《富庶海岸》、《紅蕃薯》、《山在融化》等；散文集《走

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

過檳榔平原》、《陽光札記》、《田園散記》、《南臺灣物產》等，

頗獲文壇重視。

范文芳（一九四二∼），新竹竹東人。現任新竹師院教授，著有散文集

《木麻黃的故事》、《頭前溪个故事》等。

謝霜天（一九四三∼），本名謝文玫，苗栗銅鑼人，客籍女作家。

一九七六年以長篇小說《梅村心曲》獲得第二屆國家文藝獎，從此奠

定她的地位。

謝霜天的散文和小說，散發著鄉情和愛心，她寫自小熟悉的人或

物，並襯托出生長的農村田園的滄桑，對家鄉的變遷有了深切的愛戀，

《梅村心曲》分為《秋暮》、《冬夜》、《春晨》三部，簡單的對話、

真誠的筆調，謝霜天的小說為「鄉土文學」的墾拓鋪展了一條可靠的

路，將瑣碎的生活小品編綴為長篇的藝術文章。

馮菊枝（一九四三∼），新竹縣人。寫作文類包括散文小說和兒童文

學，早期作品以散文為主，著有《情深幾許》、《賞鳥去！春天》、《快

樂走天下》、《月將沉》、《流淚的雲》、《水色的季節》等。

曾信雄（一九四四∼），筆名曾門，苗栗大湖人。擔任教職工作，著

有散文集《晨光》、《不是閒話》等；論評集《兒童文學散論》、《提

早寫作引導》等。

梁景峰（一九四四∼），屏東高樹人。淡江大學德文系教授，有論評

集《鄉土與現代》等。

六月（一九四四∼），本名劉菊英，新竹新埔人。寫作以散文為主，著

有散文集《惜情》、《捨不得長大》、《去玩》、《懷念的季節》、《回

首》、《六月芳草》、《來去看花》等。

葉菲（一九四五∼），本名葉輝明，屏東高樹人。著有散文集《枯萎的

花朵》、《被遺忘的一群》、《嗚咽的荖濃溪》、《荖濃溪畔》；小說集《那

身佝僂的影子》等。

曾貴海（一九四六∼），屏東佳冬人。現職醫生。一九八二年與鄭炯明、

陳坤崙等創刊《文學界》，後擔任《文學臺灣》雜誌社社長，與鍾鐵民、

吳錦發等客籍作家在南臺灣奮鬥不懈。著有詩集《鯨魚的祭典》、《高

雄詩抄》及客語詩集《原鄉．夜合》等，他的作品洋溢著熱烈的生命

氣息，對生存環境與現世生活表達深切的疼惜。

徐仁修（一九四六∼），新竹芎林人。崇尚自然主義寫作手法，作品

以報導文學為主。著有《月落蠻荒》、《家在九芎林》、《臺灣生活

日記》、《英雄埋名》、《赤道無風》、《山河好大》、《自自然然》、

《荒地有情》等，獲得眾多的迴響。

彭鏡禧（一九四六∼），新竹竹東人。任臺灣大學文學院長，從事西

洋文學與戲劇研究，著有《好詩大家讀》、《摸象》等書。

劉洪貞（一九四六∼），高雄美濃人。作品以小品散文為主，有散文集

《未上好的袖子》、《媽媽的扁擔》等。

彭瑞金（一九四七∼），新竹北埔人。彭瑞金的文學評論饒富歷史感，

而且全方位參與編輯、論評的工作，關懷日據時代文學發掘，也投入

政治文化的批判，著有《泥土的香味》、《臺灣新文學運動四十年》、

《臺灣文學探索》等評論集。近年來，體認到新文學追求的主體性，

在加入《文學界》、《文學臺灣》編印工作之際仍勤於筆耕。

彭瑞金的文學觀是比較全面的，也是少數投入省思自我族群文學

的臺灣文學評論家；他思路細密，勇於挑戰威權，論點精闢。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

傅銀樵（一九四八∼），苗栗人。創作以小說作品居多，有小說集《六

腳蛤蟆》等。

馮輝岳（一九四九∼），桃園龍潭人。是寫作兒童散文文學的能手，

多年來均以描寫自我的家鄉，並在任教之餘展開兒童文學方面的耕耘，

前者如《孤寂的星星》、《陋室集》、《廳堂裡的歲月》等，溫馨而感人；

後者有童話集《大王夢》、《酒桶山》、《老鼠和戰車》等；童詩集

《大海的幻想》，少年散文《阿公的八角風箏》，兒童文學評論集《童

謠探討與賞析》等。近年更涉足客語創作及客家童謠研究，寫下許多

動人的客家童詩（兒歌）。

陳雨航（一九四九∼），高雄美濃人。歷任報社副刊與出版社編輯，

從事圖書出版事業，著有散文集《策馬入林》、《天下第一捕快》等。

江茂丹（一九五○∼），苗栗南庄人。以寫實小說見長，有小說集《一

半春休》等。

黃森松（一九五○∼），高雄美濃人。著有《露從今夜白》、《擎燈的

劍》、《寂靜的小鎮》、《美濃人物臉譜》等書。

雪眸（一九五一∼），本名林國隆，苗栗頭份人。初期以短篇小說創作

為主，並熱中繪畫。雪眸的文學創作緣於內在生活的體驗，文風內斂

而沉著，試圖透過心理糾結的紓解、演繹，尋找其中的曖昧和無奈，

小說集《明天》、《有情》、《惡淵荒渡》均呈現著這類剖析；其後

發表的《坦克車下》、《悲劇臺灣》等，則進一步反應生活現實的情境，

並觸及兩岸對峙下的時代悲劇。

小野（一九五一∼），本名李遠，福建武平人。是一位多產作家。小野

早期作品以中短篇小說居多，作品集《蛹之生》、《試管蜘蛛》成為

難得一見的暢銷書。任職中央電影公司後，有劇本《擎天鳩》、《寧

靜海》等問世；其後又有《我們都是這樣長大》、《恐怖分子》等

三十多部電影劇本，榮獲金馬獎及亞太影展最佳劇本獎多次，是將臺

灣電影推向國際舞台的功臣之一。

小野的多才多藝，更驅使他自一九九○年開始，以家庭工廠的創

作方法，完成一系列的童話故事《尋找綠樹懶人》、《薔薇公寓》等，

贏得眾多的掌聲。

利玉芳（一九五二∼），屏東內埔人。筆名綠莎，「笠詩社」成員，著

有詩集《活的滋味》、《貓》、《向日葵》、《淡飲洛神花茶的早晨》等。

隨著女性詩人在臺灣詩壇地位的高昇，利玉芳的努力使她擁有優秀女

詩人的條件，她以福佬話、華話、客語左右開弓，並從事童詩的寫作，

創作力十分旺盛，打破客家女性內斂、封閉的傳統意念，且能善加利

用現實與理想的反覆比喻，增加詩作品內外洶湧的思潮。

陌上塵（一九五二∼），本名劉振權，苗栗人。他以詩作品強烈逼視勞

工問題與弱勢族群的關懷，表現了文學與人生的眷戀，批判荒謬、不

合理的臺灣現實。這種切入平民生活的符碼，延續著透視人性掙扎的

真相，蘊含著濃郁的鄉土色彩，尤其對照早期先民浴血奮戰的苦楚，

當今普遍化勞苦大眾的願望；客家子弟大量離鄉背井，對都市化、工

商化的臺灣狀況有多方位的觀察，表現了令人刻骨銘心的印象。有散

文集《造船廠手記》、《故鄉，永遠的懷念》， 小說集《思想起》、《夢

魘九十九》、《長夜漫漫》等。

吳德亮（一九五二∼），筆名德亮，花蓮縣人。國立中興大學法律系畢

業，曾獲全國優秀青年詩人獎，第五屆中國時報文學獎新詩獎。著有

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

《劍的握手》、《畫室》、《水色抒情》、《永遠的伯勞鳥》、《臺

灣畫真情》等。

鍾順文（一九五三∼），廣東梅縣人。創辦「掌門詩社」，詩集有《六

點三十六分》、《放一把椅子》等，散文集有《舞衣》、《H大調》等。

陳寧貴（一九五四∼），屏東竹田人。以豐盛的創作量與才情開展詩

的版圖，著有詩集《商怨》、《劍客》等；散文集《孤鴻踏雪泥》、《菩

提無樹》、《心靈之約》；小說集《冷牆》、《魔石》等。執著於文

化出版的工作，並成為《主流詩刊》、《陽光小集》在臺灣詩壇散發

光彩的支撐角色。

吳錦發（一九五四∼），高雄美濃人。中興大學畢業，後從事電影編導

工作，曾任《臺灣時報》副刊主編、《民眾日報》主筆等職，影藝及

新聞媒體經驗豐富。

吳錦發創作以小說為主，其中《燕鳴的街道》、《春秋茶室》、

《秋菊》等均改編為電影，是客家作家中極富創意與才華的一位。《秋

菊》拍成電影片名為「青春無悔」，由周晏子執導，在美濃實地拍攝，

大量使用客語對白，並搭配現代客家音樂創作，是截自目前為止較具

客家意涵的一部影視作品。此外，吳錦發的臺灣社會評論極為犀利。

著有《抓狂政治》、《打開天窗說亮話》等。他熱愛鄉土，充滿理想

性的勾勒，每一新著發表均引人注目再三。

林壬雨（一九五五∼），筆名林芸，苗栗南庄人。致力於散文創作，有

散文集《心葉片片》、《林芸散文集》、《在春風裡》等，小說集《紅

色檀木盒》等。

夏宇（一九五六∼），廣東五華人。著有《備忘錄》、《腹語術》、

《摩擦，無以名狀》等詩集。夏宇崛起於七○年代中期，《備忘錄》

詩集出版引發眾多的議論，被譽為八○年代最受矚目的女詩人。她徹

底反叛女性詩人婉約、纖柔的風格，以偏失與機智的語言，捕捉都市

文明的錯亂心態。以其語法與思考邏輯變幻的奧妙，冷靜嘲諷的語氣，

經營著廣大的詩的宇宙。

鍾喬（一九五六∼），本名鍾政瑩，苗栗三義人。從事劇場工作，著有

散文集《宛若昨日》、《城市邊緣》、《邊緣檔案》、《身體的鄉愁》，

詩集《血泊中航行》，小說集《戲中壁》、《阿罩霧將軍》、《雨中

的法西斯刑場》等書。

黃恆秋（一九五七∼），本名黃子堯，苗栗銅鑼人。致力於客語寫作與

客家文學理論的建構，印行本土第一冊客語詩集《擔竿人生》，撰述

多篇以客家主體意識為理論中心的文學論述。出版《臺灣客家文學史

概論》、《客家民間文學》等論著，打造臺灣客家文學的學術系統。

莊華堂（一九五七∼），桃園新屋人。從事劇場與社區文史工作，著有

短篇小說集《土地公廟》。

鄧榮坤（一九五八∼），桃園楊梅人。曾任報社記者與雜誌主編，寫作

文類甚多。著有散文集《落日是天涯》、《匆匆走過》、《青春集》、

《現代離騷》、《人間菩薩）；詩集《一湖夕陽》、《下午茶》；小

說集《心事千萬縷》、《折翼的鳥》、《紅顏未老》、《與阿甘對話》

等書，又有客家文集《臺灣新客家人》、《客家話順口溜》等書。

范陽松（一九五八∼），新竹湖口人。出版詩集《俠的身世》、《帶你

走過大地》、《木偶劇團》等，並出版許多行銷管理方面的書刊。

劉還月（一九五八∼），本名劉魏銘，新竹新埔人。初期從事文學創

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家文學

作，並出任《自立晚報》副刊主編；其後執著於平埔族及庶民文化研究，

擔任臺原文化機構總編輯，出版本土系列叢書；後又創設常民文化學

會，帶領青年朋友田野調查，蒐集鄉土史料，腳跡遍及全臺。

在文學方面，劉還月著有散文集《旅愁三疊》等，眾多民俗與鄉

土方面著作，則以報導文學寫作方式完成《臺灣土地傳》、《臺灣民

俗誌》、《臺灣歲時小百科》、《回首看臺灣》等書。客家方面編有《臺

灣的客家人》、《處處為客處處家》等；由他策劃的文化活動經常在

各地舉辦，鼓勵現代人關心習俗與民情，種種親身體驗的參與，博得

一致好評。一九九四年出版《臺灣民間信仰小百科》五卷，愈加奠定

他在文史工作方面的地位。

張典婉（一九五九∼），苗栗頭份人。中國文化大學戲劇系畢業，擔

任記者與編導。作品以散文、報導文學為主，著有《土地人情深》、《福

爾摩沙的女兒》、《家有多多龍》、《郊居歲月》、《臺灣大女人》、

《臺灣客家女性》等。

梁寒衣（一九五九∼），本名梁麗蓉，苗栗縣人。曾任編輯與記者，

著有小說集《黑夜裡不斷抽長的犬齒》、《迦陵知音》、《無涯歌》等；

散文集《福慧自在》、《將名字寫在水上》、《雪色青缽》等。

藍博洲（一九六○∼），苗栗西湖人。就讀輔仁大學時任「草原文學」

社長，一九八七年加入陳映真《人間》雜誌的隊伍，大量蒐集二二八

與白色恐怖時期資料，以報導文學的手法寫作，成果豐碩。藍博洲致

力於五○年代白色恐怖的調查報告，一九九一年總結出版《幌馬車之

歌》；有關二二八的篇章則輯為《沉屍、流亡、二二八》出版，這在

解除戒嚴之初，本土書壇正需要如此資料和文獻來彌補這段歷史空白，

藍博洲的努力剛好符合社會的需求。因此兩書推出後迴響不斷，極其

轟動。縱觀藍博洲的用心，其實也是性格使然，有著臺灣早期知識份

子在社會主義傾向的理想和熱忱；其後陸續推出的《日據時代臺灣學

生運動》、《尋找被湮滅的臺灣史與臺灣人》、《紅色客家人》等皆

能憑著一股幹勁，深入探討臺灣歷史與人文的真相，對年輕一輩作家

來說，藍博洲有著客家人自負的精神，更有鑽研文史的使命感。另有

小說集《旅行者》、《天未亮》、《藤纏樹》等。

丹萱（一九六一∼），本名鍾延年，從事傳播媒體工作，有散文集《一

種心情》、《愛是酒還是寂寞》、《好歡喜自己》、《小精靈的秘密樂園》

等。

張堂綺（一九六二∼），新竹湖口人。曾任教師及副刊主編，現任政

治大學助理教授。著有散文集《青春作伴》、《生命風景》、《域外

之音》、《舊時月色》；論評集《從黃遵憲到白馬湖》、《文學靈魂

的閱讀》、《清靜的熱鬧—白馬湖作家群論》、《現代小說概論》等。

張芳慈（一九六四∼），臺中東勢人。「笠詩社」成員。在張芳慈的詩

裡面，文學的心靈以凝視社會及生活教育做為深耕的目標，有某種特

立無阻的安慰與救贖呈現。著有詩集《越軌》、《紅色漩渦》等。

謝明芳（一九六九∼），屏東內埔人。致力於兒童文學工作，著有童話

集《神秘果實》、《四季的歌》、《好親戚》等。

邱一帆（一九七一∼），苗栗南庄人。國小教師，致力於客語詩文學創

作，著有客語詩集《田螺》、《油桐花下个思念》等。

甘耀明（一九七二∼），苗栗獅潭人。東海大學中文系畢業，任記者、

教師與電視主播。從事劇本、小說、詩創作，獲臺灣省文學獎、苗栗

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臺灣客家族群史．學藝篇

縣夢花文學獎、中央日報文學獎小說獎等。著有《神秘列車》、《沒

有圍牆的學校》等。

整體來看，客籍作家創作的成果是亮麗的、多元化的，展放著臺

灣文壇迎向新世紀的生命力，成就眾多的文學鼓號手；再加上近年來

臺灣日趨自由開放的藝文環境，讓許多才華洋溢的文藝耕耘者，能夠

投入文學創作與批評的行列，在臺灣文學史上，繼續扮演舉足輕重的

角色。

謝艾潔

臺灣客家藝術美學初探

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

臺灣民宅常以傳統紋飾裝飾。

蝙蝠在傳統民俗為福氣的象徵。

臺灣傳統民居所雕飾的優美圖案。

傳統士人書畫。

臺灣客家藝術美學初探

士人書畫也表現在臺灣傳統民居中。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

彰化溪湖霖肇宮。 新埔義民廟，為重要的客家信仰中心。

霖肇宮為三山國王廟，典型的客家信仰。義民廟正殿的「褒忠」匾，為清乾隆皇帝頒贈。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

新埔劉氏家廟，屋頂燕尾與馬背並存為其特色。 新埔上枋寮劉宅，形貌古樸，為臺灣客家傳統民宅的建築典範。

劉氏家廟外牆。 由側面可清楚看到劉宅為多護龍客家民居的特色。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

新埔潘宅，建於清嘉慶年間。

北埔金廣福，風

格樸實穩重。

北埔天水堂大房，

以黑、朱、金、

白為基調，建築

曲線優美。

北埔姜阿新宅，

華麗的巴洛克式

外觀，見證日治

時期北埔製茶業

的興盛。

彰化永靖餘三館，為粵匠所建，

融合閩、粵建築風格。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

一、臺灣客家移民墾拓及其文化的形成

（一）前言

任何一種土地文化的形成，都必然在人類歷史長河之流中，有過

一番波濤洶湧、奮鬥掙扎的艱辛體驗。臺灣客家族群，這支擁有千年

歷史古老血統的族系，在祖先經歷千辛萬苦，由唐山漂洋過海至臺灣

拓墾發展、落地生根，傳承延續了族群生命的新領域，開展了族群歷

史的新樂章，造就了今日客家族群在臺灣的另一文化成就史。

但凡人類進化過程，傳承演進的文化現象均有其受制約於時

代歷史、自然環境和社會條件的民俗特點。1

臺灣客家族群在遷移來臺的歷史演變過程中，受了大環境因素制

約的影響，經驗並融會了他族群的社會文化條件之後，綜合形成了屬

於獨具本土特色而又不失其傳統民俗風格的臺灣客家族群文化風貌。

如此的文化風格，迥異於不同地域的其他客家族群的文化風格。其特

徵尤其在音樂藝術、美術工藝等生活美學部分，呈現了有明顯的差異

與效果。

然而，任何土地文化的演變過程，都必然有其階段性的進化程序。

臺灣客家族群的生活文化，及其民俗文化形成的演變過程，也自不例

外。無論在臺灣或其他地區的客家族裔，其美學的基本觀念，皆深受

1 章利國《中國繪畫與中國文化》，中國美術學院出版社，頁 91。

著漢唐文化思想根源根深柢固的影響，不論於生活或民俗文化之間，

在在呈現了族群文化傳承源頭的美學特質。因此，探討、研究客家美

藝發展史，首先必須同時進行研究客家族群美學欣賞角度的延續，而

後對該族群文化特性的進化過程，也才能有確切瞭解的可能。

從過去史家對客家族群歷史演繹過程的文字概述，可以瞭解，這

支族群的形成，絕大部分是來自漢唐時代的中原地區，由於不屈服於

大環境變革與政治權力的移轉，而開始進行了大舉南遷的離鄉行為。

這其中，絕大部分人民都來自於漢民族之後，在經歷數次大遷移後，

部分的客家族群的祖先，於三、四百年前開始與其他族群一起移墾臺

灣。然受到於地緣與政治因素的制約，客家族群大量遷臺的時間，基

本上比同屬漢族的閩南族群為晚。由於受歷史變革發展過程的相同與

祖源傳承共源性的因素使然，客家族群與臺灣其他先來後到、同是跨

越黑水溝來到臺灣的他族群的生活文化，彼此之間存在有很多的相同

點。這其中，除了發聲不同的語言、音樂、戲劇因受使用語言的差異

限制，呈現有立可分辨的不同特質外，其餘在無聲的美藝與生活民俗

文化等部分，則受大環境文化資訊的流通與共同制約的影響，有許多

難以分辨與無法分割的同質性。

（二）環境與文化藝術的關係

世界上無論何等寒熱之地，原本都有中國人的足跡，但談到

移居臺灣亦頗有難色。最後靠著中國人特有的冒險和忍耐精神，

冒瘴煙蠻雨，深入內地開拓，長住的結果遂克服水土不服的障

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

礙⋯⋯。2

作為一個新移民開墾的新天地，在十六、七世紀的文獻與史料上，

有諸多來臺對環境無法適應、艱辛奮鬥的記載，如：

搭英國軍艦航行於中國的博物學家亨吉雷馬得亦敘說：臺灣

為不適合人居住的美麗島嶼。⋯⋯荷蘭傳教士也感嘆臺灣對健康

的不良影響⋯⋯。3

康熙十七年（一六七八），清廷水師提督施琅在剿討臺灣的

上疏中，披露其實況；原居於臺灣者（指漢人）有二、三萬人，

數年來不服該處水土，病故及傷者約五、六千。⋯⋯郁永河（康

熙三十六年間到臺灣探險）的《裨海遊記》也有：「雞籠、淡水

地方，水土苦惡，人至即病，得病即死。凡隸役聞被遣至雞籠、

淡水地方，皆唏噓悲嘆，如使絕境。」⋯⋯郁氏又記載北部地方

的狀況：「人雖能至，一不服水土，生還者無幾。」4

當時的臺灣島上，除原住民族群之外，其他移民莫不是經歷了艱難險

阻的路途，跨越黑水溝到達臺灣，而後，必須適應水土，與充滿瘴癘

不適人居的自然環境挑戰，展開了開山闢土與天爭、與人鬥的艱苦歷

程，建立起墾荒拓土、興建家業、安邦立足打造新故鄉的艱鉅工程。

2 山崎繁樹、也上矯介《1600-1930臺灣史》，武陵出版社，頁 345。3 同註 2，頁 344。4 同註 2，頁 344-345。

此時期的人民，生活艱苦，大都以墾荒、勞力的農耕事業或買賣

營商為主。因此，生活條件普遍低落。三餐但求溫飽已是十分的不易，

再求衣食無憂，則是堪稱幸福與無比安慰的喜事了。倘若，要求物質

與精神文化部分擁有精緻的生活享受，則無疑奢侈，甚或是緣木求魚。

一直到十九世紀後期，臺灣由移墾型態社會，轉為文治社會，脫

離粗放式的移墾生活，士紳階級建立，開始尋求較高的文化和物質生

活，5 「當時富貴人家每自大陸進口磚瓦建材，建造中式庭園」6，並

有文人雅士的集會，詩社的成立，為臺灣文藝帶來些許活潑氣息。7 但

這些現象，畢竟止於特例，同時其動機，與其說是對藝術的喜愛，不

如說是對生活情調及身份的講究，社會中的大部分人，對繪畫的瞭解

仍屬膚淺，更談不上實際的創作。況且，有清一代，整個中國畫壇既

以抄襲、模仿為主流，臺灣受其影響，也不可能有更高的藝術成就。8

綜上所述，清領前期，臺灣的生活現象純為移墾型態是毫無疑問

的，而這一部分在史書中多有著墨：

由於閩粵山多田少，故人口雖非最多，壓力卻最大，因而有

一股推力促使兩省居民向外謀生。而兩地又濱海，故近鄰的南洋

與臺灣自然成為移民之目標。⋯⋯臺灣農業條件優良，本島地屬

高溫多雨區，歲可二、三熟；且大多為處女地，土壤肥沃，不需

5 李國祈〈清代臺灣社會的轉型〉，收錄在臺灣史研討會「中華民族在臺灣的拓展」記

錄中，臺大歷史系，1978，頁 58。6 同註 5，頁 60-62。7 同註 5，頁 61-62。8 《臺北市發展史》（四），臺北市文獻委員會，1983，頁 1180。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

多施肥，即可耕種，堪稱農業天堂。郁永河（康熙年間來臺）曰：

「⋯⋯臺土宜稼，收穫倍蓰，治田千畝，給數百人，日食有餘。」

此對乏地之漢人自有莫大之吸引力。⋯⋯臺灣荒地多，臺灣農業

條件雖優良，但土地多未開發，⋯⋯漢人在內地人口壓力下與臺

灣優越條件吸引下，不顧當局禁令，千方百計渡臺。對困於絕境

之閩、粵人，「臺灣錢淹腳目（膝蓋）」實乃不可抗拒之誘惑，

一紙禁令當然壓不住人類求生存之強烈欲望⋯⋯。9

由於這些早期渡海來臺灣開墾拓荒、創造基業的先民，多以農民

階層為主，生活的艱辛必然造成務實的性格，無所謂生活品質的追求，

在精神層面，當然就更談不上對精緻文化的講究與要求了。事實上，

當時臺灣人民的性格，是存在有許多如《水滸傳》裡，梁山泊群雄的

草莽性格：

⋯⋯邊疆的色彩濃厚：臺灣是後開發地區，而土著原為馬來

族，故飄洋過海的漢人須依賴自身的力量與自然環境、土著搏鬥，

以致民風強悍，重武輕文⋯⋯。10

因此精緻文化之於臺灣的產生與發展，是十分晚近的；而客家文

化在臺灣的發展與他族群的融合，嚴格說起來，更是在有清一代之後

9 黃富三、曹永和主編《臺灣史論叢》第一輯，眾文圖書公司印行，頁 196-197。10 同註 9，頁 2。

才開始。之所以如此，探究主因，仍是受制於政治與地域因素的影響。

而這些因素，造成客家族群往臺灣的移民潮，足足晚了閩南族群近百

年。百年時間對一個族群的成長，確實已足夠發揮萌芽茁壯的極大作

用了。由於遷移時間的遲晚，整體客家族群的經濟發展，也落後了同

屬漢民族的閩南族群許多；而早期少數與閩南族群一起遷移來臺的客

籍先民，人數零星稀少，很快速的就被他族群同化了。因此，在文化

的發展上，較難有創造出屬於自體獨立風格的成長方向與特色，且由

於臺島地小人稠，族群間接觸頻繁，生活文化的互相模仿與流通性高，

自然也較難有特異於他族群的文化風貌的形成；於繪畫藝術的發展，

坦言之，更難自成一體。此等現象，並非僅限於客家族群狀況如此，

其他族群面臨的處境與狀況，亦都相同。此時，我們仍舊試圖著於萬

鱗同體之中，整理出一條或可窺探客家族群基本美學觀點的紋路出來，

希望可以提供給研究客家學者與後人的參考。

二、傳統文人書畫對臺灣客家族群的影響—清領時期

由於，客家族群大舉遷臺的時間較晚，故有清一代，對臺灣畫壇

略有影響的中國文人繪畫之於客家族群而言，尚難有深刻之作。其理

由很簡單，此時期的客家族群在臺灣的發展，尚屬草莽初創之時，其

生活文化尚待穩定建立精神的層面，自然更未產生有落地生根的歸屬

性，對精緻的文化需求也更不是迫切的需要，亦無力追求；此時期臺

灣整體美術的發展，存在於與生活有關的實用性居多。

在臺灣美術發展中，有一值得留意的特性，即是實用性傾向始終

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

強於純粹藝術創作。證之清代臺灣繪畫，可自如下兩點見出：

1. 清代臺灣繪畫，題材多屬裝飾性、故事性濃厚的花鳥、人物畫，

或配合廟宇建築、民間信仰而存在的宗教畫，最適於表達文人

繪畫氣質的山水畫，極為少見。11

2. 清代臺灣知名善書之人，遠比善畫之人為多。12 這種重視實用

性的美術傾向，對文人繪畫的遲滯發展，自有相當影響。13

自漢人移居臺島以來，中國傳統的文人繪畫，嚴格而言，始

終不曾在臺灣真正的落地生根。臺灣早期墾殖型態的社會，先民

胼手胝足，勤苦於拓荒、耕作的勞力性工作，汲汲營營；所求不

外乎衣食的溫飽，對繪畫、詩文等精緻文化活動，固無關懷能力，

創作闕如；一旦生活逐漸富裕安定之後，表現臺灣人民生活美感

的，仍是以源於福建，融以粵東客家及臺灣原住民藝術而成的臺

灣民間工藝為主。14

但在民情風俗、民間工藝及食衣住行方面，隨著早期移民的自由

11 《臺灣省通志》謂：「臺灣縣為明清二代政治之中心地，文化薈萃，因此書畫家亦聚集一處⋯⋯而擅長於山水者最多，⋯⋯」又註：乃「據臺灣通史之記載推之」（卷六《學

藝志．藝術篇》頁 82）為考之可見畫跡，頗為可疑。可參看行政院文化建設委員會策劃《明清時代臺灣書畫作品》（展覽專輯），1984。

12 《臺灣省通志》卷六，《學藝志》第二冊，藝術篇第四章美術，頁 82，及參前《明清時代臺灣書畫作品》。

13 蕭瓊瑞《當代臺灣繪畫文選．1945-1990．中國美術現代化運動與臺灣地方性風格的形成—一個史的初步觀察》，雄獅圖書股份有限公司，頁 39。

14 同註 13，頁 38。

精神、配合環境演變及族群融合，發展出新的型態及在地的特色，不

再只沿襲原鄉的風格，若以現存的許多代表性古蹟的建築細節來看，

風格雜陳，往往兼有閩、粵特質。

三、臺灣新畫派的產生—日治時期

中日兩國於一八九五年六月二日中午十二點三十分順利完成

交割臺灣的手續，日人樺山總督便發表安撫臺民的諭示，漂流在

海上的總督府也登上陸地。六月八日，臺北城落入日軍手中，總

督府便移進臺北城，於六月十七日實際開始統治臺灣。15

甲午戰敗，乙未割臺。臺灣，落入異族統治，其真正改變的不僅

是一個政體，是一個不同的統治者，更是一個民族文化必受侵略的另

一個開始。

（一）新美術的興起

日本佔領臺灣之後，在進行一連串武力鎮壓的手段後，緊接著就

是對臺民實施思想改造。任何統治者都必然清楚，唯有在人們的思想、

智慧，徹底的受到控制之後，人民的行為模式才有可能做到真正的改

變與受規範。於是，日人在對臺進行強力的武力鎮壓之後，緊接著就

是進行恩威並濟的懷柔政策，以安撫民心。

15 同註 2，頁 222-223。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

而這當中最直接且可長期建樹，徹底改變臺灣人民思想的辦法，

就是立刻進行教育的改革，由根的改造臺民的思想與重塑臺民的行為

規範，建立臺民生活文化的完全改造與殖民化，以達到異族統治的制

度要求。對美術的欣賞與美感教育自然也不例外。

一八九五至一九二七年間，由於學校教育的建立，附有圖畫

課的教學，因此民眾在新制度計劃中，接受了新的美術觀念和美

術作品。當時上公學校的繪畫課多由級任老師兼任，臨畫帖、或

畫簡單的靜物、花草。使用工具主要為鉛筆和色鉛筆，水彩及水

墨少用。至中學始有專職的美術教員，以水彩的使用最普遍。學

校教育僅重視西洋式的美術，當時中學美術老師中以教西畫者居

多，在畫壇較有名的三位是臺北師範學校的石川欽一郎（一八七一

至一九四五）擅長英國式水彩，對學生影響甚大，鹽月桃甫

（一八八五至一九五三）為油畫家，在臺北一中及高級學校任課。

鄉原古桃（一八九二至一九六五）為日本畫家，在第三高女任課。

鄉原為「臺展」的審查員，在展覽開辦後，對學生的影響較大。16

經過這一波刻意的安排、規範與訓練，臺灣新的美術畫派於是誕生。

臺灣近代美術的界定，通常皆以日本領有臺灣以後，殖民文

16 林柏亭《當代臺灣繪畫文選 1945-1990．臺灣東洋畫的興起與臺、府展》，雄獅圖書股份有限公司，頁 60-61。

化在臺灣移殖接種的「新美術」為發端。甚麼是臺灣的「新美術」？

那是相對於前清版圖有效領域內，藉科舉制度，維繫臺灣讀書人

與中原文化最後命脈的傳統詩書畫。⋯⋯「新美術」與前清傳統

書畫最大的不同，就是透過殖民文化的媒介，臺灣美術首度接納

外來的藝術觀。臺灣有史的三、四百年，不乏高度文明直接襲入，

第一次是十九世紀中葉，中國沒落中的文人繪畫和技巧精湛的民

間藝術；第二次是二十世紀前葉，素描、水彩、油畫、雕塑與東

洋化等「新美術」的興起。臺灣美術在過去一個半世紀中，三度

改朝換代，審美趣味隨政權更替而有了相當的落差。17

（二）新美術之於客家—新風氣之醞釀

臺灣客家族群在這塊土地上與其他族群經歷著相同的遭遇，他們

的思維承受著同樣的衝擊，在美術部分的表現上，自然也受到了同等

的影響。然而，若要強行在這之中區隔出與他族群不同之處，應該是

受現實環境的影響。客家族群表現於美術方面的才華，基本上以理性

重於感性居多，他們會將之發展於與生活有關，實用的民間藝術，如：

佛像繪畫、工藝雕刻、器皿製造的圖案設計等等，但不願意朝向過度

理想化，而顯得不切實際，感性的純藝術繪畫發展。探究原因，並非

客家族群本性缺乏浪漫，實際因素，卻是來之於現實環境的考量與不

允許。

客家族群，其實有著與其他各族群一樣多的浪漫與感性。這一些

17 李欽賢《臺灣先賢先烈專輯．黃水土傳》，臺灣省文獻委員會，頁 1-2。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

表現最多的，是在臺灣文學與音樂的部分。日治時期，對臺灣文學具

有巨大貢獻的作家，即有許多是客籍作家，如臺灣新文學之父賴和，

著名作家龍瑛宗、吳濁流、鍾理和，和現代的文學家鍾肇政等。音樂

家則有鄧雨賢、江文也、張福星等。他們不但為臺灣文學與音樂開創

了一片錦繡的園地，更為後代寫下了一部部感人的著作，一篇篇動人

的詩章、扣人心弦的優美旋律。他們的成就是不容忽視的，他們的浪

漫、表現在字裡行間，歌聲飛揚、樂音交錯之中⋯⋯。

而於傳統的民間文學與音樂部分，客家族群表現的浪漫性格，更

在早期流傳的歌謠裡，淋漓盡致的大膽表現，如傳統民謠；桃花開、

正月牌、十八摸等，都是描述愛情，甚至有更大膽的影射男女性愛的

表現，這些都足可證明客家族群本性的浪漫與熱情。然而，為何唯獨

在美術繪畫的部分，客家族群卻一直保持著保守，而沒有繳出令人目

眩耀眼、亮麗的成績單呢？是客家人的藝術天分僅限於此？或客家人

的浪漫就只這麼多呢？其因素是值得我們去推敲研究的。如前所述，

客家族群大舉遷臺的時間，比同為漢族後裔的閩南族群，晚了近百年。

因此，客家族群在同期之內的經濟條件，必然遠不如閩南族群的富裕，

這一切其實是可以被理解的。由於，客家族群於清朝時代經歷大遷移，

至日治時期，其前後時間，間隔其實尚不及一、二百年。而短短的一、

二百年，確實是還來不及讓一個族群的經濟、生活與文化建設等發展，

完全臻於穩定。因此，基於現實經濟的考量，讓性格保守、勤儉，善

於理財，善於置產、創造家業的客家族群，不敢縱於感性，將生活置

於現實之後，而為追尋純為理想，不切實際的純藝術性的繪畫創作而

努力奉獻與犧牲！這些都是可以被理解與了解的。當然，這一切無關

客家族群基本的藝術才華問題，也絕非代表客家族群，浪漫、感性的

欠缺，應該是基於現實生活經濟考量的選擇。

當然，我們並不認同某些未經考據，主觀而過度意識型態的論點，

認為客家族群長久以來，在美術方面的表現薄弱與投入者少，是他族

群打壓與己族群的弱勢造成。這是顧影自憐欠缺省察實際的觀點。事

實上，在這片土地上，除了分散為近十個部族的少數民族、原住民之

外，實在沒有那一個族群，是可以有足夠的理由再以族群的弱勢自我

憂憐！而如果，連最不善於事業經營的原住民，都可以輕而易舉的保

有自己族群的文化特色。那麼其他族群，也就沒有那一個族群是可以

有權利，以他族群為因素，推諉為造成己族群對文化漠視、落後的藉

口與悲情。

客家族群的美術天分，雖然尚來不及於日治時期展露身手，但善

於創業理財的這支族群，並未就此將自己的藝術天分埋沒。反之，他

們更充分的將這些天賦發展於創造經濟，改善生活條件以及發展於與

實務結合的事業上，並加以善為運用發揮。

因此，雖然從事純藝術繪畫的人，從現有資料中要找出具代表性

的人物實在無幾；但將之發揮於實務，創造事業開設照相館的，或以

畫佛像為業者，卻不乏其人。這些人在當代，或許尚來不及造就些甚

麼，但對未來，他們卻在無意間，為土地留下了許多彌足珍貴的歷史

見證。這些將對藝術狂熱的興趣，轉化成事業與生活嗜好的客家前輩，

不分南、北部都有，作品優秀且深受大眾肯定，如：

代表 1930-40年代，日據時期即開設寫真機店，如出生於新竹

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

北埔，原本赴日讀經濟，卻因熱愛藝術而學習攝影的鄧南光，及

自幼藝術天分顯露，曾先接觸繪畫後轉而學習攝影，出生於楊梅

的吳金淼、及其胞弟吳金榮。臺灣光復後，代表 5、60年代傑出

的客籍攝影家，則有出生於屏東海風莊的劉安明，劉氏 26歲開設

照相館，50年代，其年值 30歲時，即以優秀的作品屢次於國內外

獲獎。此後分別代表 60、70等不同年代，也都有極具代表的專業

攝影家，或具專業水準的業餘攝影家等產生。18

客家族群於日治時期，可說是無心於美術方面的藝術表現，方從

事攝影照相等方面的工作。表象觀之，可將之歸類為具有富於創造經

濟能力的商業頭腦，重於藝術創作精神的表現。但實際上，又何嘗不

是該族群的人們，藝術天分表達的另一種方式呢！此外，這一個時期

的臺灣雕刻藝術，雖尚未發展為純藝術走向，它的社會發展定位，亦

僅存在於依附建築工事的裝飾之需。且此時期的雕刻師，除了土生土

長的技師之外，亦不斷的有來自於閩、粵之間的雕刻師傅。客家族群

整體的表現於此時此處，亦實難有叫人有特別耳目一新的傑出行為。

但肯於學習與創造事業的這一支族群，由於集體族群的商業遠見，日

後卻將木雕的家具與工藝事業，發展出具有代表臺灣木器雕刻事業興

盛的鄉鎮—三義。這些必須具備藝術繪畫美學天分潛質的事業，若

非有心觀察，其實是不易被發掘；它是可以代表與表達族群在美術繪

18 本段文字參採《看見原鄉人—臺灣客家光影紀事》攝影專輯前文內容介紹，再加整

理撰寫。《看見原鄉人—臺灣光影紀事》攝影專輯，謝艾潔策劃、製作，臺北市政

府民政局、臺北市客家公共事務協會、博古藝術團共同出版。

畫這一部分的潛在特質，及對於藝術美學觀念的表現之所在。

四、戰後臺灣的畫壇

民國三十四年（西元 1945年），日本戰敗投降，臺灣光復；四年

後國民政府撤退來臺。臺灣在經歷了一段無政府狀態的混亂局面之後，

民眾再度為政治局勢的改變而恐慌。臺灣人民原懷抱著回歸祖國的期

待，但之後的發展，對所有島上的人民而言，這是一個充滿難以抹滅

的歷史記憶與經驗的年代，民國三十六年二月二十八日，臺灣島上發

生了一段日後必須花費極長的時間，付出極高的精神成本代價，才能

撫平傷痛的不幸的歷史傷痕事件—二二八事件！從這一個年代起，

島上改變的，不只是政治實體的轉換，也是所有文化生態重新建立，

人民思維受到重創的年代⋯⋯。

一九四九年大量的大陸同胞及不少的美術人才進入臺灣，同

時帶來了異乎本省島民的「日本經驗」—八年抗日戰爭的慘痛

經歷，此種生死存亡戰爭所激成的仇日意識，一旦君臨了臺灣，

即刻對臺灣在日據時代形成的文化建樹，產生情緒化的排斥與壓

力，加上一九四七年爆發的「二二八事變」，亦嚴重打擊了臺灣

美術與大陸美術在光復後的整合。19

19 林惺嶽《當代臺灣繪畫文選 1945-1990．彩筆耕耘下的臺灣美術》，雄獅圖書股份有限公司，頁 139。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

臺灣美術界，曾經在日治時期，經歷了外來文化的薰陶與洗鍊，

整體畫壇的繪畫風格，產生了極大的變化。這段時期，影響臺灣畫界

創作風格最鉅的，是來自日本對臺灣教育改造之後，日本教育家與畫

家，引進臺灣的西洋畫派與東洋畫派的技術，替代了原本存在於臺灣、

來自原鄉的中國文人水墨畫法的繪畫創作地位。

一九二○年代以後，整個社會步向現代化的趨勢越來越明

顯，⋯⋯美術的現代化已成為新社會中所認定的方向。當時的祖

國也在開始摸索的階段，缺乏典範。日本則維新有成，他們的傳

統畫已有相當的現代化經驗，畫壇上樹立一些名家和門派。日本

畫壇雖未必是最佳範例，但在不投入西洋畫與傳統的選擇情況下，

它自然成為主要的參考資料來源。學習西畫的風氣在一九一○年

代已逐漸興起，學習日本畫的風氣則在「臺展」的刺激下始興起。20

臺灣美術隨著環境的變化，不斷的在改變、拓展它的發展方向。

然而，這其中唯一不變的，卻是畫家在創作的過程，風格與技巧也許

可以受到環境因素的影響而改變，但畫家本身對藝術表達的追求，是

絕對不受政治因素影響與污染的。這樣的特色，是臺灣畫家長久以來

一直保持著的高度理想創作性格的特點。以另個角度做探討，與其說

是藝術的本質本無國界，倒不如說是畫家的視野，不如其他類藝術的

藝術家們，較具有強烈的意識型態！

20 同註 16，頁 63。

就如林柏亭先生在〈臺灣東洋化的興起與臺、府展〉這篇論文裡

結論所寫的：

歷史上中原數度亡於異族，雖然在武力上無法正面與敵人拼

鬥，卻可以退而以自己的文化的優越性相慰，甚而同化異族。⋯⋯

在中日戰爭加劇時皇民化運動的壓力也逐漸增強，一般人採取委

屈將就地做順民，骨子裡還是維護自尊的態度。政治方面，臺民

在意識上及行動方面都有不少的爭抗事件，並造成傷亡。美術方

面臺日爭執事件不多，如「臺展」僅三少年入選時引起不滿，和「臺

展」臺籍人士爭取審查員，是其中較明顯的兩件。兒玉希望鼓勵

林之助留日繼續學習時，曾對他說：「在日本，臺灣人如從軍或

從政，是不可能有甚麼發展的，但當畫家，只要有才氣，前途無

量。」21 大致說來，在美術界政冶意識較淡，臺日不平等的歧視

不很明顯。所以當時畫家們在殖民政治下，以溫和方式在畫壇中

競爭⋯⋯。22

繪畫作品的本身，除了視覺色彩的運用、技法的差別、畫派風格

的不同之外，其他不變的，是對藝術美感的追求與藝術創作表達的方

式，永遠追求真、善、美的完美境界。這樣的境界，是藝術家追求完

美永遠不受改變的原則，這種原則自然也不受政治因素干擾。

21 林惺嶽〈大自然的美術師〉，《雄獅美術》，1980年 11月號，頁 35。22 同註 16，頁 80。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

國民政府遷臺，依然再度重演畫壇新貴左右視覺品味的大權。

最顯著的例子，就是原先東洋畫地盤，讓給了大陸的水墨畫。其

實水墨畫也是前清臺灣文人書畫的傳統，它最早被日本殖民文化

排擠到一邊⋯⋯。23

（一）本土繪畫與中原繪畫「正統」之爭

光復後的臺灣畫壇，東洋畫派幾乎不復存在。起因是來自於所謂

本土與中原繪畫誰屬傳統的正當性之爭議引起。許多本土畫家於日治

時期所學習的美術繪畫技法，都以東洋畫派與西洋畫派為主。然而他

們的畫風經過了時間的洗鍊與土地文化的冶煉之後，已發展出屬於臺

灣本土繪畫創作風格獨立的繪畫作品。

東洋畫與西洋畫明顯的不同之一，即前者背負著相當份量的

傳統包袱，後者則是嶄新的藝術。因此東洋畫在臺灣新舊之間扮

演著積極而重要的角色⋯⋯。經由日本再傳來的唐宋寫生，並接

觸到近代西洋畫。他們把傳統文人畫、民俗畫，匯同新觀念、技法，

轉變為豐富色彩而寫實的入世作品。也就是在傳統繪畫的現代化，

與落實鄉土，這兩方面都奠定了可觀的成績。24

然而此時，因為一場本土與中原文人畫，誰屬傳統的正當性的「文

23 同註 17，頁 2。24 同註 22，頁 82。

化鬥爭」，使得學習東洋繪畫技法創作的本土畫家們頓時失去了舞台。

日治時期出生在臺灣，受過日本教育的本土畫家，大都習於東洋

繪畫的創作方式。雖然如此，但並不表示這些本土畫家的作品，是純

日本或可以代表日本。實際上，他們雖然是受了日本教育的影響，作

畫方式採用了日本膠彩畫的材料，技術則融合了東洋畫與西洋畫技法，

並融合了強烈的民族精神，創作出屬於臺灣畫家獨樹一格的作畫風格。

基本上與日本畫家的創作視野，是略有區隔的。

先就學院派氣質來說，臺灣學子在邁進專業化的日本美術院

校中，均虛心地接受嚴謹的基礎訓練，從致力掌握自然真實感的

素描研究出發，再延伸到彩筆的寫生，以茲能經由客觀題材的輪

廓、筆趣、光線、質感、空間關係等寫實基面的適當處理，來突

顯具有個人化的色調、筆趣、肌理等所構成的完整畫面。這一套

創作觀念與技法，能通過嚴格有序的漸進步驟來提昇。如此集中

精力於明確目標上的鑽研，必有其累積的深度及嚴格的技術水準。

再加上他們全心投注於展覽的角逐，以期出人頭地，順乎自然導

致作品均講究精思熟慮的構圖及力求周延的刻繪。⋯⋯使臺灣畫

家能建立踏實的繪畫語言，以與自己生活的土地做直接的對話。

從發抒個人的感受中，透顯出本土自然及人文的特殊氣息。25

光復後，大批出生於大陸的文人畫家跟隨國民政府撤退來臺，與

25 同註 19，頁 138。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

出生於臺灣本土受過日本教育，採用膠彩作畫的本土畫家之間，引發

了誰屬「傳統正當性」的爭議之戰，使本土畫家頓失展現舞台。然而

這一切爭議，於創作之間，戰火似乎只延燒於閩南籍畫家及外省籍畫

家之間。

所謂傳統正當性之主軸，即是所謂「正統國畫」之論。由於當時

來自大陸的文人畫家主張：使用中國傳統書畫的水墨原料與畫法創作，

方可稱之為傳統的「正統國畫」。而本土畫家則主張，臺灣曾受日本

統治五十年，雖然受異族統治非吾所願，但它終究是臺灣史實不可分

割的一部分，其文化匯集，已綜合形成了臺灣土地傳統的一部分。因

此，只要不違背民族精神的創作，雖採用與傳統中國繪畫不相同的原

料創作，亦不能稱之為違背傳統，而排斥於國畫之外。

當然這當中，尚有關的是創作題材的取擷，亦是影響創作風格的

不同。然而所謂「正統國畫」，究竟為何會引起如此大爭議，與受到

如此重視呢？主要因素是來自於日治時期既已開始舉辦的臺灣美術省、

府展，每年的甄選與展覽。臺灣光復後，國民政府依然繼續舉辦屬於

中華民國的臺灣美術省展。由於官辦的畫展，可謂是畫家們創作動力

最大的精神寄託與鼓舞所在地。能獲得參展與得名，算得上是畫家們

獲得肯定的最佳榮耀，也是畫家們揚名的最佳機會與展現自我的最佳

展覽舞台了。

第一屆省展，除了少數幾幅國畫作品之外，絕大多數依然是

膠彩畫作品，⋯⋯（評審完畢後，各部評審委員均有彙整評審意

見對外發表感想，其中國畫部所發表之內容裡面，曾經提到：「⋯⋯

統觀出品畫中，我們感到大有傾向舊式國畫的趨勢，盲從而不自

然的南畫，或是模仿不健全的古作，忘卻自己珍貴的生命，這一

點，我們頗感嘆惜！我們深切知道，臺灣現有的國畫是甚麼？雖

然遠隔我國文化五十年，但是所感受到的美術教育，在我們正確

的評論上，乃是傳受祖國美術文化而加以革新的日本美術教育，

再在臺灣爐冶中，數十年來經過熱血作家同志，不屈不撓的熱心

鍛鍊而成就的一種，所謂刷新的作風吧！希望我們的同志，不要

走歧徑，不要忘卻個性，注重創造的精神，團結起來，協助我國

文化的建設。」26

（二）正統國畫爭議與客籍畫家

「正統國畫」之爭議，在臺灣畫壇中的戰火，足足延燒了十餘年。

而這十餘年間，嚴格說來，參與為本土畫派採用膠彩原料創作具民族

性格的膠彩畫，爭取亦屬臺灣國畫爭議的畫家裡，由雄獅圖書公司出

版的《當代臺灣繪畫文選》書中，一份有關臺灣光復以來「正統國畫」

論爭之簡要年表，及另一份歷年臺、府展東洋畫部台籍畫家資料表中，

發現不到有客籍畫家參與的跡象。換言之，這幾乎是閩籍畫家與後來

由大陸渡海來臺的畫家之間的獨立戰。所以如此的因素，是由於客家

族群祖先整體遷移來臺時間較晚，於日治時期，客家族群整體在臺灣

的生活環境，基本而言，尚不如閩南族群來得優渥富裕。因此，日治

26 黃冬富《當代臺灣繪畫文選 1945-1990．從省展看光復以後臺灣膠彩畫之發展》，雄獅圖書股份有限公司，頁 97。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

時期，臺灣產生的第一代畫家及參與光復初加入「正統國畫」之爭的

本土第二代膠彩畫家群裡，幾乎是來不及等待本土客族畫家的產生參

與。能夠觀察出是客籍畫家者，亦僅是少數的一至二位，其力量與影

響力，自然是薄弱而完全發揮不了作用的。反倒是隨著政府撤退來臺

的客籍人士當中，有不少位精於傳統文人書畫的文人雅士，或是廣東

音樂演奏家、畫家，他們對於參與國樂與正統國畫的爭取與影響，發

揮了極大的作用與影響力，對本土畫家的衝擊，更是造成極大的影響

與打擊。使得以膠彩作畫的本土老一輩畫家，從國內公開的展覽舞台，

完全撤退而至沉寂消失⋯⋯。

日治時期，正值少年十七歲即獲得入選參加臺陽美展資格的客籍

畫家蕭如松，直至臺灣光復至此時期，以及此後，直至生命終點，一

直都堅持本土藝術家的信念，從未脫離藝術創作的崗位，年年參加省

展，參加臺陽美展。雖然如此，他的紀念畫冊年表當中，仍舊清楚記

錄著：

1973．參加第二十八屆省展，作品「信」參加國畫組（因省

展制度變更，取消國畫第二部「膠彩」）。

1982．參加第三十七屆省展，作品「休假」：國畫第二部正

式獨立為膠彩畫部，作品「白衣」參加膠彩畫部。27

西潮東進，隨著世界潮流的趨勢影響，臺灣文化知識與西洋文化

27 《蕭如松紀念畫集》，新竹縣立文化中心，頁 140-141。

的接軌，受國民政府遷臺之後，教育改革而陸續產生新一代的畫家。

這當中屬於客籍的畫家參與，已頗不乏人。其中，有出國留學接受西

洋文化薰陶，觀念產生變化，而開始嘗試以超現代的西洋技法創作，

風格深受現代畫派及抽象畫派影響者；有受國內師院教育影響，以水

彩、油畫創作者；或受國內藝術學院的專業訓練，走出強烈個人色彩

創作風格者；或屬於民間受鄉土氣息薰染，又學習屬於現代繪畫技法、

融合了宗教、傳統與民俗，屬於臺灣本土，獨具鄉土色彩的民間繪畫

等。然因皆屬今人，故不在本文論列之內。

總之，在大環境丕變的臺灣二十一世紀後半，客家族群參與繪畫

藝術行列的人數日增；但實際縱身藝術，以藝術為終身職志者，終究

少數。又以整體藝術美學鑑賞觀之，客家族群之藝術鑑賞能力，絕不

遜於土地上其他任何一個族群。反觀攝影藝術及民間工藝如雕刻、陶

藝等，在臺灣傳統工匠藝術式微的此時，客家族群卻以其貫有的保守、

獨特的習性，將土地原本流傳的傳統美藝觀點，如實流傳，且更善加

利用與發揮。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家藝術美學初探

參考書目

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黃富三、曹永和主編，《臺灣史論叢》第一輯。眾文圖書公司，民國

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版 2刷。

郭繼生主編，《當代臺灣繪畫文選．1945-1990》。雄獅圖書股份有限

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李欽賢，《臺灣先賢先烈專輯．黃水土傳》。臺灣省文獻委員會，民

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謝艾潔策劃、製作，《看見原鄉人—臺灣客家光影紀事》攝影專輯。

臺北市政府民政局、臺北市客家公共事務協會、博古藝術團共同

出版，民國 87年 5月。

《雄獅美術》，1980年 11月號。

新竹縣立文化中心，《蕭如松紀念畫集》，1997年 11月再版。

新竹縣政府，《新竹縣古蹟圖文集》，民國 89年 3月初版。

鄭榮興

臺灣客家八音概說

172 173

臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

一、前言

「八音」一詞，最早見於西周時代，當時其意義是以樂器製造材

質的不同分成八大類來說的，此八大類分別為「金、石、絲、竹、匏、

土、革、木」等。1 後來，除指樂器材質分類之意義外，「八音」也被

拿來當作是各地民間器樂樂種或演奏形式之名稱。比如山西五臺山一

帶，有稱為「八音會」的樂隊、廣西壯族有「隆林八音」、潮州蘇鑼

鼓音樂又名為「八音」等。因此，「八音」一詞，兼有其廣泛性或專

屬性之意涵。也就是說，「八音」一詞，在臺灣客家地區雖專指屬於

客族的器樂音樂代表，然而，此一名稱亦見於歷代文獻，或者用以指

稱近代其他各地不同的樂種。2 足見其代表之意涵與內容，是隨時代與

地域之不同，而有所差異的。

在臺灣，「八音」屬於器樂音樂，可分為「客家八音」和「閩南

八音」兩種，二者流行的區域不同，音樂內涵也有很大的差異，屬於

不同系統傳承下來的音樂。本文所要談論的「客家八音」，特指一種

流行於客家地區的器樂音樂，這是在客族族群流傳久遠的傳統藝術之

一，亦是客家人在喜慶節令時必備的吉慶音樂。這種以往與喜慶密切

結合的音樂活動，以歡騰樂聲做為喜事象徵的意涵，是客家常民生活

不可或缺的習俗，更是客家人特有的音樂文化。

1 關於「八音」一詞在音樂史上的傳統解釋，可參考王光祈、張世彬、楊蔭瀏等人講述

古代音樂史的著作。

2 有關「八音」之釋名及考源，筆者已於《苗栗地區客家八音音樂發展史：由苗栗陳慶

松家族的民俗曲藝探討之「論述稿」》一書中詳述，於此不再贅述。

二、概述

「臺灣客家八音」，乃是一由鼓吹、絃索形式組合而成的器樂音

樂，以噠仔（嗩吶）與打擊樂器為主的合奏音樂。其淵源為客家先民

自大陸移墾入臺時由原鄉傳入臺灣，之後，在臺落地生根而茁壯，並

從配合常民生命禮俗之民俗音樂，發展成饒富客家風味的獨立樂種，

更躍升為客家器樂音樂的代表。

在客家庄裡，人們稱演奏八音音樂為職業的團體為「八音班」，

常民每逢家有喜事、歲時節令、或廟會慶典時，通常都會聘請「八音班」

到場演奏、助興，製造熱鬧、歡愉的氣氛，這就是俗謂的「打八音」、

「請丟滴（噠仔）」。這種「打八音」、「請丟滴」的演奏，隨著客

族生活習俗的承傅，成為客家常民舉辦生命禮俗與歲時慶典等各類「好

事」（喜事）活動不可欠缺的一項表演，同時，亦是活動中具有重要

意義的餘興節目。

過去，在市場需求仍然活絡的時候，「八音班」屬於職業性演出

團體，班裡成員皆受過三年四個月嚴格師徒訓練，學成後，得到「先生」

的認可，方可算「出師」，正式成為可以獨當一面的藝師，領不同於

以往的酬勞。

一個簡單的「八音班」，大概由四人即可組合而成，較正式的編

制則為六至八人左右，現在在某些特別的演出場合裡，為求場面上視

覺與聽覺的壯闊與響亮，也有安排十多支嗩吶手的情形。3 由於工作性

3 苗栗陳家八音班即曾多次如此演出過。

臺灣客家八音概說

174 175

臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

質的特殊性，八音樂師大都具有家族性，即「八音班」成員，多半具

有親戚關係，或至少具有親密的師徒關係。在音樂活動頻繁的環境裡，

這些演奏「八音」的樂師，便成為農業社會中，少數以音樂為業的音

樂家。

三、分佈

客家八音流行之地域，主要在客家人集居之地，而客家人因移墾

時代先後及祖籍地之不同，主要分佈在北部之臺北地區、桃、竹、苗，

中部臺中東勢、石岡、彰化員林、雲林崙背，南部屏東、高雄，及東

部花蓮、臺東等地。其中，彰化一帶的客家人，由於移墾入臺的年代

較早，至今多已「福佬化」，再者，因為缺乏文獻記載，當地的八音

音樂活動情形，尚處於有待探究之模糊階段；東部花蓮、臺東的客家人，

為臺灣光復後，自桃、竹、苗一帶移墾的第二代移民，當地的歲俗習價、

風土人情，與北部桃、竹、苗「原鄉」大多差異不大；臺中東勢的客

家人人數少，並未形成一個大的客家集中區。因此，臺灣客家人的主

要二大分佈區為：臺灣北部桃、竹、苗地區，以及南部高雄、屏東「六

堆」一帶各鄉鎮。而客家八音的音樂活動，也以此二地域最為興盛。

客家八音在臺灣之分佈，也如族群集中地一樣，可分為南北二

地。北部的八音團體，據筆者於民國七十年所做之調查研究，當時尚

有二十四團的八音職業團體，如苗栗陳慶松家族的陳家八音班、頭份

八音班、內灣八音班，新竹的關西八音班、芎林八音班、湖口八音

班、竹東阿標師八音班，桃園的龍潭八音班、平鎮瑞德八音班、中壢

東海八音班等，另外還有竹北的田屋八音班。其中，以苗栗陳家八音

班的歷史最為悠久，4 可上溯至五代前，自陳招三先生（一八五八∼

一九三一）至今，已有百來年的歷史。當年調查之北部八音團於今日

已多少有所變遷，例如桃園廣盛八音團、瑞源八音團便已散班，另有

些班已易主或由後代子弟接手，也有些班如竹北田屋八音班、苗栗陳

家八音班因年輕一代仍繼續傳承，故仍得見欣榮前景。桃、竹、苗地

區之八音團體、負責人，地址資料及其現況，如下表一。5

表一：北部八音團

團名 負責人 地址 備註

永和八音團 莊垂福 桃園縣平鎮市北勢村 120號 創立約 20年

源興社八音團張進祿（去世）

桃園縣平鎮市平鎮村 33鄰中興路 290號 已散班

南勢新樂社八音團 王年綿桃園縣平鎮市南勢村中豐路一段 154號 創立約 20年

廣盛八音團 曾建送桃園縣平鎮市高雙村長安路1巷 9號 已散班

瑞德八音團 范姜新熹桃園縣平鎮市義民村延平路二段 85巷 51號 創立上百年 5

振興八音團 林祺振桃園縣平鎮市平安路 4巷 7號

創立約 25年（現少有活動）

拱樂社八音團 袁芳光桃園縣八德鄉霄裡村 29鄰7號 創立約 20年

4 有關陳家八音團之相關資料可參見胡惠禎，〈郎奏樂來、妹作戲—陳（八音）、鄭（採

茶戲）之家藝事多（上）〉一文及《苗栗地區客家八音音樂發展史：由苗栗陳慶松家

族的民俗曲藝探討之「論述稿」》一書。

5 自其祖父范姜金順起。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

團名 負責人 地址 備註

中壢東海八音團 徐炎桃園縣中壢市平鎮村中原路70巷 2號

創立約 25年（已散班）

第壹八音團 徐辰妹桃園縣中壢市育達路 4巷 4號

創立約 20年

新永興八音團 劉德墻 6 桃園縣中壢市雙連坡 26鄰41號 創立約 20年

中壢清水八音社 邱福財桃園縣中壢市中華路一段901號

創立約 20年（已散班）

新興社八音團 陳火亮桃園縣中壢市龍岡路二段321巷 9弄 5號 創立約 20年

金龍八音團 葉日鐵桃園縣中壢市中山路 361巷42號 創立約 20年

瑞源八音團 劉邦協桃園縣中壢市民族路雙連二段 85號 已轉做道士

龍潭八音團 葉日鐵桃園縣龍潭鄉上林村龍元路246號 創立約 20年

龍潭添福八音團 邱創富桃園縣龍潭鄉烏林村中豐路751號 創立約 20年

關西八音團 彭宏男新竹縣關西鎮光明路 51巷1號 創立約 70年

新埔八音團 葉金河新竹縣新埔鎮田新里三角埔3鄰 31號 創立約 40年

芎林八音團 張鏡秋 新竹縣芎林鄉文山街 182號 已散班

竹東阿標師八音團 曾敬木 新竹縣竹東鎮長春路 500號 創立約 60年（已轉做道士）

湖口八音團 周延錦新竹縣湖口鄉湖口村 15鄰11號

創立約 40年（已轉做道士）

田屋八音團 田文光新竹縣竹北市民生街 11巷7號 創立約 20年

北埔八音團 賴義發新竹縣北埔鄉大林村 5鄰17號 創立約 20年

頭份八音團 張維蓬 7 苗栗縣頭份鎮民族里二份 4號

創立約 20年

團名 負責人 地址 備註

內灣八音團 黃錦雲苗栗縣三灣鄉內灣村 6鄰 4號

創立約 20年

新興八音團 彭玉坤 8 苗栗縣造橋鄉大西村 15鄰56號之 1 創立約 5年

大苗栗客家八音團 徐仁昌苗栗縣苗栗市維新里僑育街71號 創立約 20年

苗栗陳家八音團 陳慶松苗栗縣苗栗市恭敬里 4鄰24號 創立約 120年

678

關於臺灣南部的八音藝師，根據吳榮順先生於民國八十六年的調

查資料，著名的有加吶埔的葉乾發、高樹的高清輝、竹頭腳的黃毛仔、

大路關的張阿福、美濃的鍾寅生及鍾雲輝等人。9 據其研究，南部八音

班之傳承系統可上溯至三代前，現今仍活躍於高屏地區的八音班僅有

「內埔吳阿梅客家八音團」、「赤山潘榮客家八音團」、「美濃鍾雲

輝客家八音團」、「杉林陳美子客家八音團」等四團，茲將該文中所

提及團體臚列如下表二。

從七○年代的八音班數量之多觀之，由此可知八音音樂活動之熱

絡，及八音對客家常民生活之重要性與必要性。不過，就北部八音之

生態觀之，臺灣從民國七十年以後，因客家族群意識抬頭，各類客家

文化活動的推展，也促使八音音樂社團數量快速成長，至今約有上百

團。值得一提的是，這些社團多半已經脫離過去「以之為專職職業」

6 其子劉興旺繼承父業。

7 現由其子張良振負責。

8 現由羅時星經營。

9 吳榮順，〈南部客家八音之過去與現況〉。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

的性質，變而為業餘或者半職業的音樂社團，與以前型制嚴謹、重視

吹奏八音之規與程式等各方面都不若以前講究，是否能稱上嚴格意義

的八音團仍有疑問。1011

10 參見湛敏秀碩士論文，《吳招鴻（阿梅）之新興八音團及其客家八音技藝研究》， 2001。

11 有關臺灣客家八音之變遷，可參考筆者於〈臺灣客家八音的變遷—從陳家八音班的

家族記憶與個人經歷說起〉一文。

四、演出場合

過去，客家八音的演出，主要在喜慶場合，包括配合常民生活的

歲時節令、廟會慶典，或個人性質的吉慶活動，主要演出場合及其功

能分述如下。

（一）歲時節令

中國傳統的歲時節令，配合有許多的習俗與活動，這些習俗普遍

流傳於民間，與常民生活緊密相連。客家聚落在各個節令時節，舉行

團體性、公眾性的祭祀活動，當儀式進行時，通常便由客家八音團擔

任樂隊伴奏的工作，以達「禮樂合一」的境界。有一些場合較常見到

八音演奏，大致情形如下：

1. 「起天神」

農曆元月十五日為「上元節」，是賜福天官的聖誕日。上元節前

一天的下午，聚落的爐主要到附近土地公廟，迎請土地公至廟中，八

音班沿路吹樂伴奏。晚餐過後，八音班則於廟埕演奏，謂之「排場」。

子時，爐主將天公爐及眾土地公請到設置於堂外的祭台上，此時，八

音班要演奏〈大開門〉；接著信眾向神明上香、奉茶，八音班則演奏

〈福祿壽〉，請神時，八音班停止奏樂；待信徒進行三跪三拜禮時，

八音班便演奏絃索音樂；等到讀表章的時候，八音班便須停止演奏；

焚祭金帛、登座後，送神時，八音班則演奏〈大團圓〉或是〈三仙〉，

並將天公爐及土地公請回廟裡。次日早晨，爐主將各個土地公送回原

先的土地公廟，此時，八音班必須演奏〈大開門〉。

表二：南部八音團

團名 備註

美濃鍾寅生的龍山客家八音團 已散班

高樹葉乾發的新春八音團 已散班

高樹郭清輝的加蚋埔輝仔八音團 已散班

鹽埔昌仔的光明八音團 已散班

內埔吳阿梅的新興客家八音團 創立 40餘年 10

萬金林金川客家八音團 停頓狀態

赤山潘榮客家八音團 尚在活動

美濃鍾雲輝客家八音團 尚在活動

杉林陳美子客家八音團 尚在活動

杉林細番子客家八音團 少有演出

高樹林英向客家八音團 少有演出

麟洛李炳松客家八音團 屬國樂團性質

佳冬林彥香客家八音團 屬國樂團性質

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

2. 中元普渡

中元普渡，是中國傳統十分重要的節日，通常廟裡會請道士或齋

公為孤魂野鬼超渡誦經，此為「內壇」。在此場合中，八音班主要擔

任「外壇」助興之表演陣頭，以及負責擔任舉行迎送眾神或放水燈儀

式時沿路吹打的樂隊。

3.「還天神」

農曆十一月十五日為「下元節」。廟裡舉行之儀式，和八音班擔

任之工作，與「起天神」相去不遠，儀式安排的流程差別不大。

（二）廟會慶典

關於廟會慶典，多指以村落廟宇為單位，所舉辦的各類慶典活動。

這時，八音團也會參與相關活動，配合各種儀式。

1. 接媽祖

媽祖為臺灣民間普遍性的信仰，每年農曆元月至三月間，各地媽

祖廟的媽祖，會隨信眾所組成的進香團，回到北港朝天宮「回娘家」。

為製造熱鬧氣氛，各廟宇會邀請八音班隨團進香。八音班則在進香沿

途吹奏音樂，以壯大進香隊伍的聲勢，並於夜宿當地廟宇時，在晚餐

之後，做排場演出。

2. 神明神誕日

寺廟為廟內神明壽誕，舉行慶祝活動，客家地區常見為關聖帝君、

三山國王，或五谷大帝等神明，舉行神誕慶祝活動，其儀式依各廟奉

祀神明之不同而有差異。通常，神誕前一晚的子時，廟方舉行祭拜儀

式，其儀式與「起天神」之祭拜過程大同小異。第二天早上九點左右，

主祭者與信眾行三獻禮，此謂「祭聖」，典禮完畢後，八音班便在廟

埕演奏，直至中午。

3. 建醮

廟宇建醮時，八音班擔任「外壇」排場演奏樂隊，此外，也負責

迎送眾神、放水燈時之樂隊工作。

（三）喜慶場合

喜慶之事，俗稱為「好事」，個人為家中喜事所舉辦的慶祝活動

場合中，也會請八音團前來慶賀。有時大戶人家有喜事，舉行此類活

動，會同時聘請三、四個八音班，輪番競奏，除了擴大渲染熱鬧的氣

氛、顯示其家世身份與財力之外，八音班也可透過這樣的「拼噠」，

相互較勁技藝之高低。

1. 歕春

「歕春」，是客家人於過年期間之音樂活動。習慣上，客家人在

除夕舉行「拜天公」、「拜祖先」儀式，及年初開春時，部分人家會

請八音班演奏助興慶賀之。由於過年時節喜氣洋溢，這類音樂活動絡

繹不絕。

2. 討親（結婚）

在「迎娶」的前一天晚上晚飯之前，八音班演奏開場的鼓吹曲；

晚飯之後，演奏「扮仙」音樂，或者絃索音樂；子時，則舉行「酬神」、

「拜天公」、「祭祖」等儀式，由八音班配合典禮儀式演奏音樂。結

婚當日，男方至女方家迎娶時，八音班跟著沿途吹奏；抵達女方家時，

八音班則演奏吉慶的絃索音樂；女方祭祖、上轎，抵達男方家下轎時，

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

八音班演奏〈大開門〉；在宴客時，八音班也是演奏絃索音樂；宴客

完畢，八音班便配合「送舅子」、「鬧廳」之習俗演奏音樂。

3. 做生日（祝壽）

依照傳統客家習俗，在六十一歲之後的大壽場合裡，會聘請八音

班來演奏祝賀，八音班配合著「酬神」、「宴客」、「鬧廚」、「鬧廳」

之儀式演奏。有的客人也會請八音班來吹奏，作為賀禮送給主人。

4. 高中

考試及第高中時，通常會請八音班至文昌祠祭祀、演奏。

5. 入屋（新居落成）

當要搬進新家，屋主會請八音班來演奏，以慶賀入屋。

（四）小結

八音音樂如上所述，主要是喜慶場合的吉慶音樂，但隨著時代變

遷，其生存空間亦受到文明科技之衝擊。近一、二十年來，桃園、新

竹一帶之八音班，為了生計，已經打破「八音不做喪」的傳統，以「外

壇」樂隊之角色，出現在喪事場合中。這種現象，反映了部分八音班

受時代、環境因素之影響，使傳統演出場合的性質受到衝擊而改變。12

此種發展是八音音樂團體在適應社會環境時，所產生的新改遷，

然而，八音團在這種變遷下所得的演出場域，其市場環境也並非很好，

隨著國樂團的興盛，許多喪事場合的八音樂隊，也漸漸被國樂團所取

12 有關客家八音在演出場合、表演型式之變遷，可參考筆者於民國 88年 5月發表於傳統藝術研討會之〈臺灣客家八音的變遷—從陳家八音班的家族記憶與個人經歷說起〉

一文。

代。因此，現今之八音音樂，在喜事或廟會中已經相當少見，喪事場

合中也不若以往興盛。不過，在新竹一帶的喪事場合中，仍有不少八

音團活動。

五、音樂

八音音樂主要是鼓吹型態之音樂類型，即以吹類樂器及擊類樂器

為主，並加入弦類樂器的音樂。茲從樂器、編制、曲目、管色等方面

論述八音的音樂內容。

（一）樂器

客家八音運用的樂器種類很多，若將這些樂器依演奏方法、方式

來分，可被分為四大類。

1. 吹類樂器

（1） 噠仔：客語又稱為「軟笛」，即其他樂種所稱之「嗩吶」。

此項樂器計有八個孔，前七後一，前七個孔之距離相同，

吹奏之音階異於西洋音樂以十二平均律為基準之音階。正管

（音孔全按之管色）為上管。此樂器是八音班裡最重要的樂

器，因擔任主奏樂器之地位，而稱吹奏者為「頭手」，意味

其具有領導、指揮之地位。

（2） 烏嘟孔：客語稱「烏嘟孔」的樂器，就是「管」，屬於雙簧

樂器。亦有八孔，前七後一。正管為合管。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

（3） 簫：客語的「簫」，即指笛，可分「直簫」與「橫簫」二種。

樂器有六個按孔，以及二個調音孔。正管為合管。屬伴奏樂

器。

2. 拉絃樂器

（1） 二絃：又稱「殼仔絃」，琴筒以小椰殼製成，屬於高音樂器。

一般多以「合乂」（sol-re）定絃。是八音樂隊中最主要的拉

絃樂器。

（2） 胖胡：又稱「胡絃」，屬於低音樂器，構造與二絃相同，只

是型製較大。多以「上六」（do-sol）定絃。屬於八音樂隊

裡的伴奏樂器。

（3） 喇叭絃：又稱「叭哈絃」，因琴身上方接一個銅製的大喇叭

而得名，亦屬於低音樂器。以「工士」（mi-la）或「乂士」

（re-la）定絃。此樂器於八音樂隊中屬於次要樂器，可有可

無，視人員編制而定。

（4） 吊規 13：亦即一般所謂之京胡，以「士工」或「工乙」定絃，

與喇叭絃一樣，屬於八音樂隊裡的次要樂器。

3. 彈、擊絃樂器

（1）洋琴（揚琴）：屬於擊絃樂器，是八音樂隊中重要之伴奏樂器。

（2）三絃：琴絃有三，於八音樂隊中屬次要樂器。

13 有人也寫做「吊龜」。

（3）秦琴：琴絃亦有三，屬低音之彈絃樂器。

4. 打擊樂器

（1） 北鼓：即其他樂種所稱之「單皮鼓」，是穩定節拍之樂器，

由於攜帶不便，現常以梆子取代。

（2） 堂鼓：又被稱為「通鼓」。在八音音樂中，擔任過門音樂的

主角。在其他民間音樂中也常出現。

（3）夾節：由兩塊半節的竹板製成，多用於唱腔中。

（4） 才仔：即一般民間稱為「鈔」、「鈸」之銅類樂器。在八音

音樂中，用以掌握過門時的拍子。

（5） 噹叮：即「錚鑼」，是八音絃索曲目控制速度的樂器。也是

初學八音音樂者的入門樂器。

（6） 碗鑼：即其他樂種所稱之「響盞」或「小鑼」，在八音音樂

中擔任裝飾性之演奏，一般由吹噠仔的人兼任敲奏。

（7）大鑼：主要負責擔任敲擊板位，是重要的擊類樂器。

（二）編制

由於八音班原屬職業團體，因此，樂隊編製之大小，與請主出資

費用的多寡及演出場合息息相關。一般而言，請主費用高或是喜事場

合，八音團的編制會比較大，而編制大小又牽涉到樂器運用之種類、

件數。八音班常見之編制有四人組、五人組、六人組、七人組和八人組，

其中以五、六人組最常見。茲將八音班之樂器種類、件數依編制大小

羅列如下：

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

1. 四人組

表三— l

樂器 吹場音樂 絃索音樂 備註

噠仔 2 1 八音音樂依演奏型態可分為吹場音樂及絃索音樂二類，參見下節「音樂形式」

二絃 1胖胡 1堂鼓、才仔 1

1大、碗鑼 1

2. 五人組

表三—2

樂器 吹場音樂 絃索音樂 備註

噠仔 2 1二絃 1胖胡 1揚琴 1堂鼓 1

1大鑼、才仔 1碗鑼 1

3. 六人組

表三—3

樂器 吹場音樂 絃索音樂 備註

噠仔 2 1二絃 1胖胡 1揚琴 1堂鼓 1

1才仔 1大鑼 1碗鑼 1秦琴或三絃等 1

4. 七人組

表三—4

樂器 吹場音樂 絃索音樂 備註

噠仔 3 1二絃 1胖胡 1揚琴 1堂鼓 1

1才仔 1大鑼 1碗鑼 1秦琴或三絃等 1笛或管等 1

5. 八人組

表三—5

樂器 吹場音樂 絃索音樂 備註

噠仔 4 1二絃 1胖胡 1揚琴 1堂鼓 1

1才仔 1大鑼 1碗鑼 1秦琴或三絃等 1笛或管等 2

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

（三）音樂形式

八音是器樂音樂，依樂器組合之形式，可分為「吹場音樂」及「絃

索音樂」二大類。此二大類音樂除演奏形式不同外，曲目、演奏程式、

風格、場合運用亦稍異。

1. 吹場音樂

「吹場音樂」，一般又稱為「過場」、「噠調」、「八音大調」、

「正八音」等，是以噠仔與打擊樂器組成之「吹打」、「鼓吹」音樂。

演奏時，由於噠仔至少需二支，且負責主奏旋律，整體合奏之聲響宏

大嘹亮，很能渲染熱鬧氣氛，故多運用在迎送賓客，或配合典禮祭儀

之行進儀式中，或作為開場音樂，以周告大眾，此處正歡天鑼鼓的舉

辦喜慶活動。

吹場音樂之曲目有：〈大開門〉、〈大團圓〉、〈新義錦〉、〈福

祿壽〉、〈漢中山〉、〈小開門〉、〈過江龍〉、〈高永水〉、〈八句詩〉、

〈天地網〉、〈水底魚〉、〈普庵咒〉、〈大五對〉、〈拾番頭〉、〈將

軍令〉、〈得勝令〉等。

吹奏吹場音樂，其樂曲進行有固定模式。一般的情形，是將樂曲

的第一小節吹成自由、緩慢的型態，以吸引聽眾的注意；第二小節起

進入正常速度演奏，樂曲次數依場合、氣氛需要而自由反覆數次；欲

結束該曲時，則進入「緊介」，即該樂曲之快板變奏，例如〈大開門〉

接〈緊大開門〉，該樂曲如無「緊介」曲子，則接〈緊大團圓〉；結

束全曲時，將最後一樂句放慢速度，並終止在全蓋孔的音上。

2. 絃索音樂

「絃索音樂」，又被稱為「丟滴調」、「串仔調」、「八音調」等，

是由噠仔、拉絃、彈絃及打擊樂器組成的「絃索」音樂。這類絃索音樂，

由於加入多件絃類樂器，整體聲響較吹場音樂靜謐，故多運用在宴客

場合或慶典儀式完畢後的排場上，兼具表演與欣賞之娛樂功能。

絃索音樂之曲目有：〈打花鼓〉、〈鳳陽歌〉、〈補缸〉、〈九連環〉、

〈一巾姑〉、〈大埔調〉、〈開金扇〉、〈王大娘〉、〈冷包茶〉、〈看

芙蓉〉、〈紅繡鞋〉、〈玉美人〉、〈鯉魚上岸〉、〈思夫〉、〈雪花飄〉、

〈十八緞〉、〈上大人〉、〈四大金剛〉、〈洋洋湖〉、〈高山流水〉、

〈六板〉、〈大八板〉、〈狀元遊街〉、〈活捉〉、〈女告狀〉、〈鐵

鍛橋〉等。

絃索調音樂的演奏模式為，嗩吶起奏，打擊、絃類樂器續而跟奏。

全體合奏一次後，打擊、絃類樂器奏一段過門，過門結束，再由嗩吶

從頭領奏，其他樂器跟奏，合奏結束，再由打擊、絃類樂器接奏一段

過門，如此「合奏」、「過門」二階段周而復始的反覆數次，直至欲

結束整首樂曲時，嗩吶主奏者於樂曲結束、將銜接過門前，加奏一句

結束句，暗示其他合奏者將進入結束段落，其他樂器便接一小段尾奏

結束全曲。

3. 小結

八音音樂之曲目，如上所述，依演奏型態可分為「吹場音樂」與「絃

索音樂」二種。由於演奏八音之團體「八音班」原屬職業性質，有生

存競爭之壓力，常需以特殊技藝或新穎曲目等手法，吸引請主與聽眾，

190 191

臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

因此，八音班在曲目上，便不斷吸收其他音樂，如北管曲牌、唱腔音

樂，及廣東音樂、客家民歌等，以豐富八音音樂的內容。這些外來音

樂，如為器樂曲，則經由轉化，改編為吹場音樂或絃索音樂，由於八

音之吹場音樂與絃索音樂各有其演奏程式、音樂風格及吹奏法，因此，

這些外來器樂曲經八音之類化作用之後，也已具有八音音樂之風味，

與其原樂種之演奏風格截然不同。

吸收其他音樂之唱腔，有二種呈現方式：一是由樂師兼唱，或者

外聘歌手演唱，以保持唱腔的歌唱型態及原始風味，另一種方式，則

是將之器樂化，用噠仔或絃仔來演奏，例如以一支噠仔吹奏男女二人

對唱客家山歌之情景，使聽眾感覺眼前似乎真有二位歌手在對唱，這

種模仿男女歌樂，而將噠仔吹奏成「麻麻介」與「嬌嬌介」二種音響，

是客家八音吸收外來歌樂，將之器樂化，並轉化為具有八音風味的最

佳例證。這種吸收與轉化其他樂種之做法，以北部地區之客家八音班

較常見，14北部客家八音吸收其他樂種，以豐富本身之音樂內容，使得

北部八音之樂師身懷數種技藝，能因應請主們的各項需求，強化其市

場競爭力，這也是北部八音比南部八音興盛之原因之一。

（四）管路

「管路」，或稱為「管位」，類似於西洋音樂「調」的概念。八

音音樂管路，與中國傳統音樂之樂制相同，共分成七個。其命名係依

14 有關北部八音吸收其他音樂之過程及影響，可參見筆者所撰〈臺灣北部客家八音的包容性〉一文。

主奏樂器噠仔（嗩吶）之全蓋孔而定，可分成「上管」、「乂管」、

「工管」、「凡管」、「合管」、「士管」、「乙管」等。此命名法為，

全蓋孔如為「上」音，則稱「上管」，全蓋孔為「乂音」，則稱「乂

管」，其餘類推。除了依全蓋孔按孔的音位命名外，有些管路尚有俗稱，

如「上管」又稱「正管」；「乂管」又稱「絃索管」等。茲將八音各

管路之名稱與俗稱對照關係臚列如下：

表四

依全蓋孔命名 俗稱

上管 正管

乂管 絃索管

工管 工管

凡管 六孔管

合管 滿斗管

士管 龍川管

乙管 六孔正管

八音音樂的七管管路，由於音階之音高與音域之不同，致使各管

路有其獨特音樂情緒及韻味。因此，演奏八音音樂時，因樂曲、場合

之不同，運用之管路亦稍異。一般而言，喜慶場合中，演奏吹場曲目

時多用「正管」，演奏絃索曲目時，則多用「乂管」；喪事場合中，

演奏吹場曲目時，多用「士管」或「合管」，演奏絃索曲目時多用「工

管」。

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臺灣客家族群史．學藝篇 臺灣客家八音概說

六、結語

八音音樂是客家常民生活中重要的一環，它不但與人們生命禮俗

息息相關，更是百姓不可或缺的休閒娛樂之一。除了具備生活性與娛

樂性之外，就音樂角度而言，其鼓吹、絃索的音樂型態，不但是臺灣

客家器樂音樂的代表，亦在中國眾多傳統樂種中，佔有一席之地。

此項對客家族群極具深遠意義的八音音樂，與其他傳統文化藝術

的境遇相同，皆面臨了失傳的困境。近一、二十年間，客家八音受現

代科技精進之衝擊，使原有之演出場合幾乎被錄音設備或歌舞團取代，

如今已很難見到真正喜慶場合的八音現場演出，更難感受到「丟丟滴

滴」帶給客族人熱鬧歡騰的氣氛。至今，僅能在國家或地方政府舉辦

之公演間，偶而一聞具有「客音」的傳統器樂音樂。此情此景，對客

族年輕一輩而言，八音音樂像逝去的古文化；對老一輩長者而言，則

像是深藏在心中的陳年記憶，遙不可及。

參考書目

湛敏秀，《吳招鴻（阿梅）之新興八音團及其客家八音技藝研究》。

國立藝術學院音樂研究所， 2001。

鄭榮興，《苗栗地區客家八音音樂發展史：由苗栗陳慶松家族的民俗

曲藝探討之「論述稿」》，鄭榮興計畫主持，范揚坤執行主編。

苗栗市：苗栗縣立文化中心，2000。

，《苗栗地區客家八音音樂發展史．田野日誌》，鄭榮興計畫

主持，蘇秀婷、劉新圓、劉美枝訪問。苗栗市：苗栗縣立文化中心，

2000。

，《臺灣客家八音的研究—由苗栗陳慶松家族的民俗曲藝探

討之》。師大音樂研究所， 1983。

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經歷說起〉。傳統藝術研討會，1999。

，〈臺灣北部客家八音的包容性〉。客家音樂研討會暨客家八

音展演，2000。

胡惠禎，〈郎奏樂來、妹作戲—陳（八音）、鄭（採茶戲）之家藝

事多（上）〉，《表演藝術》第 48期（1996），頁 55-57。

，〈郎奏樂來、妹作戲—陳（八音）、鄭（採茶戲）之家藝

事多（下）〉，《表演藝術》第 48期（1996），頁 54-57。

吳榮順，〈南部客家八音之過去與現況〉。客家音樂研討會暨客家八

音展演，2000。

鄭榮興

臺灣傳統客家歌謠

—也談客家歌謠的

「腔」與「調」

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臺灣客家族群史．學藝篇

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臺灣客家族群史．學藝篇 � 臺灣傳統客家歌謠—也談客家歌謠的「腔」與「調」

一、前言

本文所探討臺灣客家歌謠，是指流行於臺灣客家地區，以客家話

演唱的歌曲。就時代而言，可以分為傳統客家歌謠與現代客家流行歌

曲。前者是指在未受西洋音樂衝擊之前，獨立發展於客家地區，以三

聲、四聲或五聲音階為主的傳統客家民謠。後者是指最近十幾年來，

在客家地區，比照國語或臺語流行歌曲唱片發行模式所創作流傳的客

家流行歌曲。由於傳統民謠的發展已經大致成形，所以本文的論述將

以傳統客家歌謠的發展過程為主要範圍。

臺灣傳統客家歌謠的發展就地理上而言，可以分作南北兩個區域。

北部包括桃竹苗三地，南部則為六堆地區，包括高雄的美濃、杉林和

屏東的高樹、竹田、長治、麟洛、內埔、萬巒、新埤、佳冬，共十一

個客家鄉鎮。南部和北部的客家人由於地理的區隔，在傳統歌謠的發

展上，呈現相當不同的風貌。北部地區深受傳統戲曲的影響，一方面

將傳統老山歌的唱腔做加工、改編，另一方面又大量吸收外來的小調，

使得該區的歌樂變得豐富多樣。南部則由於地域的封閉性，既無傳統

戲曲的影響，也與外界鮮少音樂交流，因此其歌謠的發展獨具地方特

色。

南北客家歌謠的交流，是從有聲資料的出版與電子媒體的發展以

後開始盛行。尤其從一九六○年代起不少有心人士致力於客家民謠的

研究與推廣，還有一連串山歌比賽的舉行，山歌班如雨後春筍般成立，

以及大量客家民謠唱片的發行等活動。不僅使得民間傳唱歌謠的風氣

大開，扭轉了過去客家人鄙視民謠的觀念，更把客家民歌的地位提升

為客家文化的代表。而南北歌謠迅速交流的結果，也造成兩地歌謠的

混唱，同質性大為提高。

本文將以一九六○年代作為分界點。一九六○年代之前分成南北

兩個區域來討論。這是民謠從發展到成形的階段，發展的動力源自傳

統戲曲。一九六○年代之後是傳統民謠大力推廣的階段，知識份子、

唱片業者與傳播媒體的參與，使得客家民謠的能見度提高，甚至突破

了語言的隔閡，跨向客家以外的地區。

二、臺灣北部傳統客家歌謠

臺灣北部客家人主要分佈在桃園、新竹、苗栗三個地區。桃竹地

區的客家話以海陸腔為主，苗栗則以四縣腔為主。1 但有趣的是，北部

客家歌謠的演唱一律都用四縣腔。這與採茶戲的流行有極為密切的關

係。早期移民來臺的客家戲班是來自嘉應州四縣地區的三腳採茶戲班，

唱唸都是以四縣腔為標準語言。在沒有廣播電視電影的時代，人們唯

一的娛樂幾乎只有看戲。當時臺灣的劇種是以亂彈戲為主流，但是亂

彈戲的唱唸用官話，一般百姓不易了解。對客家人而言，最能貼近他

們生活的劇種非採茶戲莫屬。由於採茶戲的唱腔豐富，又用客家話演

唱，自然成為客家人學習歌唱的對象。2 因此無論母語是海陸腔或四縣

1 臺灣地區的客家話包括「四縣腔」（四縣指的是廣東省的興寧、五華、平遠、蕉嶺縣，

舊屬嘉應州，州治為梅縣，故四縣腔亦為梅縣腔）、「海陸腔」（廣東的海豐、陸豐縣，

舊屬惠州）、「饒平腔」和「詔安腔」四種。（羅肇錦，1996）2 知名客家歌謠手賴碧霞就是向採茶戲班的琴師官羅成和演員賴庭漢學習客家歌謠。（賴

碧霞，1993）

臺灣傳統客家歌謠也談客家歌謠的「腔」與「調」

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腔的客家人，只要學唱山歌採茶，都得遵照採茶戲的歌唱模式。久而

久之，原有的海陸山歌就被遺忘了，只剩下清一色的四縣山歌。「四

縣山歌海陸齋」這句俗諺就是此種現象的最佳寫照。3

在談論北部客家歌謠發展歷史之前，必須先為「客家山歌」與

「九腔十八調」的意義作重新釐清。現在「客家山歌」一詞常被解釋

為「客家民謠」的同義詞，其實是錯誤的。所謂「客家山歌」原本單

指「老山歌」，它源自鄉野，是早期客家農民「褒歌」所使用的唱腔。4

「九腔十八調」同樣也被以訛傳訛為「客家民謠」的別稱，更有人在

數字上大作文章。其實「九腔十八調」原是針對三腳採茶戲的唱腔而

言。「九」與「十八」，一如「九彎十八拐」，是用來形容腔調之多，

並非剛好有九個「腔」或十八個「調」。真正值得注意的應該是「腔」

與「調」的分別。「腔」即「聲腔」，是指由特定語言所發展出來的

歌樂系統，其發展的目的經常是為了配合戲曲的演出。三腳採茶戲所

使用的腔乃根據四縣腔的「老山歌」發展而來，包括「老腔山歌」、

「上山採茶」、「十二月採茶」、「送金釵」等。「調」即「小調」，

是指產生於城市而流行至全國各地的歌曲，通常是以官話演唱，但是

因為流傳範圍廣，所以也常用方言演唱。三腳採茶戲使用的小調多半

是吸收自外地，與其他族群共用的，如「瓜子仁」、「十二月古人」、

「撐渡船」等等。表一是三腳採茶戲所使用的腔與調。

3 相反地，廣東地區渡臺的作齋儀式演出人員來自海豐、陸豐地區，所以海陸腔成為客

家地區作齋儀式的標準語言。

4 連橫《雅言》：「⋯⋯采茶歌者，亦曰『褒歌』。為采茶男女唱和之辭，語多褒刺，

曼聲宛轉，比興言情⋯⋯」客家人用「褒山歌」一詞來表示男女互相以老山歌即興對

答較勁的情形。

表一：九腔十八調

腔調

山歌腔 採茶腔

「上山採茶」

「老腔山歌」

「送金釵」

「茶郎回家」

「十二月採茶」

「送郎腔」

「綁傘尾腔」

「糶酒」

「紗窗外」、「汕頭山歌」、

「十二月古人」、「瓜子仁」、

「問卜」、「撐渡船」、「鬧

五更」

約二十世紀初開始，隨著城市的發展，商業劇場的興起，客家戲

吸收亂彈、四平、京戲等劇種的表演模式，逐漸蛻變成大戲（即俗稱

之「改良戲」），進入戲院演出，而藝人們除了繼續吸收外來的腔調

以外，也進一步發展既有的聲腔，而使客家歌謠的內容更加豐富。

（一）腔

客家戲的「腔」是以四縣腔客語為基礎發展而成的，無論在旋律

或節奏上都與四縣話密切地結合。所以它是客家戲裡諸多唱腔中，最

具客家個性，「貨真價實」的客家民謠。

從「腔」的發展歷程可以找尋到客家戲曲演進的脈絡。它的原始

材料是節奏自由、不上板（無板無眼）的「老山歌」。為了配合戲曲

的發展，起先出現一板一眼的「老腔山歌」。中間經過藝人們不斷地

實驗、嘗試，最後形成穩定而可以依不同劇情即興演唱並自由發揮的

唱腔，包括一板三眼的「平板」與「山歌子」，以及有板無眼，類似

皮黃戲「流水板」的「雜念仔」。此外，在這段歷程中也衍生出一些

歌詞固定的唱腔，如「初一朝」、「糶酒」等。表二是根據板眼的形式、

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歌詞的可變與否以及使用的音階所整理的各相關唱腔。

表二：四縣腔山歌相關唱腔

無板無眼 一板一眼 一板三眼 有板無眼

歌詞可變 歌詞可變 歌詞固定 歌詞可變 歌詞可變

三聲音階 老山歌 老腔山歌子 初一朝、送金

釵、東勢腔山

歌

山歌子 雜念仔

五聲音階 老腔平板 十二月採茶、

糶酒、送郎、

綁傘尾

平板 雜念仔

各唱腔的速度以無板無眼的老山歌最慢，其次為一板三眼的平板、

山歌子，再其次為一板一眼的老腔山歌等，速度最快的是有板無眼的

雜念仔。

■ 歌詞可變者

這些唱腔的歌詞都是以七言詩為基本形式。除了雜念仔的句數不

限以外，其他唱腔都以四句為一完整唱段。詩的平仄沒有嚴格規定，

但是四句詩的一、二、四句句尾必須為平聲且押韻，第三句則為仄聲

而不押韻。

既然歌詞可變，原則上這些唱腔都可以順應不同劇情而演唱不同

的內容。換句話說，它們具有相當強的戲劇功能。為了使觀眾能了解

歌唱的內容，唱腔的旋律必須配合歌詞的聲調。所以這些唱腔除了在

結構上有一些固定的框架以外，在旋律方面，仍有相當大的即興空間。

以下我們將以同一首歌詞為例，列舉各唱腔的演唱方式。歌詞為：

摘茶愛摘兩三皮，三日冇摘老了哩。

三日冇看情哥（妹）面，一身骨節酸了哩。

記譜說明如下：

（1） 為方便起見，三聲音階者以 a、c、e音表示，五聲音階以 c、

d、e、g、a音表示。

（2） “x”位於g音者，表示該音介於g與g#音之間，如譜例一「身」

所對應之音高。“x”位於 b音者，表示該音介於 b與 bb音

之間，如譜例一第二句倒數第二音 a音之裝飾音。

（3） 表示由 a音下滑到介於 g與 g#之間。

1. 老山歌

老山歌是臺灣北部客家歌謠中最原始的唱腔。其節奏如朗誦般抒

緩自由，無嚴格之相對時值。譜例一所記節拍只是其大略的相對長短，

實際演唱並非如記譜般精確。老山歌所使用的音階相當獨特，是由音

響上接近小三和絃所組成的三聲音階。三聲以外偶然出現的音僅具裝

飾性質。因為三聲音階的演唱在音程上常出現四、五度的大跳，所以

常常給人高亢嘹亮之感。

從音樂上來看，每兩句即可成一完整的單元。上句結束在 a音，

下句結束時則是先停留在 a音，之後下滑到 e音。在歌詞的處理方面，

上句分成四、三字的結構，即唱到第四字時稍事拖長，換氣後再唱後

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三個字。下句則分成二、五字的結構。以本曲為例，第一句是上句，

由「摘茶愛摘」+「兩三皮」組成，第二句是下句，由「三日」+「冇

摘老了哩」組成。第三、四句亦為一完整音樂單元之上下句，分別由「三

日冇看」+「情哥面」之四、三字，與「一身」+「骨節酸了哩」組成。

這是音樂上的結構，與句法結構不一定相關。若就句法而言，本例的

一、二句與三、四句各分成二、五和三、四字的結構似乎更合理—「摘

茶」+「愛摘兩三皮」、「三日冇摘」+「老了哩」、「三日」+「冇看

情哥面」、「一身骨節」+「酸了哩」—與音樂結構恰恰相反。

在拖長演唱時，經常會使用容易演唱的母音如 [e]、[a] 或 [o] 等，

若加上前面字尾的子音，便組合成無意義的虛字。例如第二句的「日」

字客語讀 [nit]，唱到字尾 [t] 時，舌頭正好停留在上顎，當接續母音 [e]

時，便提高子音 [t] 之響度而成為 [l]，再與 [e] 組成 [le] 音。同樣的道

理發生在第三句句尾，「面」客語讀 [mien]，當使用母音 [a] 時便與其

字尾之 [n] 組合成 [na] 音。這樣的虛字演唱方式在客家歌謠中屢見不

鮮，幾乎每首歌都可以找到類似的例子。

2. 老腔山歌

老腔山歌又稱「老時採茶」，它是由老山歌演變到山歌子與平板

的過渡階段所形成的唱腔。在這段演變過程中有兩個重要的步驟，一

是板式的變化，一是五聲音階化。前者將節奏自由的老山歌「上板」，

成了節奏規律的唱腔，之後隨板式的變化又衍生出不同的唱腔；後者

則在板式變化的基礎上，又添加兩個音成了五聲音階。因此，從老腔

山歌開始，唱腔分成兩大系統。一是「山歌子」系統，維持既有的三

聲音階；一是「平板」系統，為五聲音階，其板式的變化與山歌子系

統大致同步。在「平板」唱腔成形以前，這些唱腔的過門都一樣，只

有部分音高會稍作改變（比較譜例二及譜例四之過門）。

（1）老腔山歌子：老腔山歌子屬於山歌子系統，是老山歌初步上

板的形式。除了節奏模式不同以外，老腔山歌子保留了許多老山歌的

特徵。其中最明顯的就是曲終時由 a音下滑到 e音的部分。此外，它也

和老山歌一樣，經常出現許多嘆息般的下滑音。這些下滑音往往對應

聲調向下墜的字音，包括上聲（調值為 31），如「兩」字，及陰入聲（調

值為 21），如「摘」字。歌者在唱這些字時，總是像在唸一樣，使得

下滑的幅度並不穩。雖然多數由 a音下滑到介乎 g音與 g#音之間，但

是並非每次都落在同一個固定的點上。

【譜例一】老山歌曲例

演唱 鄭榮興記譜 劉新圓

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老腔山歌子的板式為一板一眼，相當於每小節二拍。比起老山歌

來，速度較為緊湊，拖腔部分減少，所以即興發揮的空間也減小了。

可能是因為這個緣故，它只出現在三腳採茶戲而不被改良戲使用。

【譜例三】老腔山歌子曲例

〔註：過門省略〕

（2）老腔平板：老腔平板屬於平板系統。從譜例四可看出，a、c、

e三音仍佔相當重的份量。新加入的 d音主要是扮演經過音或鄰音的角

色，並沒有與歌詞對應。g音則除了擔任鄰音以外，也有與歌詞對應的

部分。值得注意的是，老腔平板在原來三聲音階的 c、e、a之間插入了

d、g兩音，使得旋律的進行出現許多級進而少了許多大跳。相較於山

歌子系統而言，其音樂顯得平緩許多，這也是取名老腔「平」板的主

要原因。

【譜例四】老腔平板曲例

3. 山歌子與平板

山歌子與平板是四縣腔山歌相關唱腔中發展得最完備，也是最常

被使用的唱腔。尤其是平板，更成為客家改良戲的主腔。觀察譜例五

與六可以發現，雖然二者因使用的音階不同，但是節奏模式卻完全一

樣。歌詞的配置都如圖一。

【譜例二】老腔山歌的過門

〔說明：第一小節表示由鐃鈸敲兩拍〕

演唱 鄭榮興記譜 劉新圓

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圖一：山歌子與平板的歌詞配置（直線與直線之間為一小節）

| 摘茶 | 愛 | 摘 | 兩三 | 皮 |

| 三日 | 冇 | 摘 | 老了 | 哩 |

| 三日 | 冇 | 看 | 情妹 | 面 |

| 一身 | 骨 | 節 | 酸了 | 哩 |

一板三眼的唱腔相當於每小節四拍。因為歌唱時大部分都是一字

一拍，所以每小節都留了許多空隙，這些空隙提供了歌者許多自由發

揮的空間。他們可以添加許多襯字而使歌詞變成長短句。以平板為例，

第二句可以改唱如下：

【譜例七】平板曲例二（第二句）

特別值得注意的是，前面提過山歌子系統中類似口語的不穩定下

滑音到了平板已明顯地減少。尤其是在上聲與陰入聲的歌唱部分，多

半由明確的音程來取代，如譜例六中第三小節的「摘」字由 e下行到 d

音，第九小節的「老」字由 g音下行到 e音，而「了」字由 e音到 d音。

這樣音程的明確化，一來使得平板與老山歌越行越遠，二來也使得平

板聽起來要比山歌子感覺明朗得多。

演唱 鄭榮興記譜 劉新圓

【譜例五】山歌子曲例

【譜例六】平板曲例一演唱 鄭榮興記譜 劉新圓

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今日不少人從西洋音樂的觀點出發，以為山歌子系統的音階因為

是由小三和絃所組成，所以聽起來顯得淒涼、悲哀。其實如果我們去

問民間藝人，則回答與外人之想像恰恰相反。從客家戲的觀點來看，

由於山歌子有許多大跳的音程，適足以表現活潑愉快的情緒，所以多

半是由小丑、花旦演唱。而平板因為比較「平」，可以下功夫「做韻」，

適合表現深刻的情感。所以是擔任主角的小生、花旦最常演唱的腔。

平板與山歌子不同處，除了如前所述，旋律進行較為平緩以外，

也因為使用五聲音階，而在音高上有了較多選擇，所以變化比山歌子

要繁複得多。除此之外，它還會因為伴奏胡琴定絃的不同而有不同的

唱法，包括正線、西皮線、反南線、六上線、反線、倒工四、反六上、

不和線八種線路。各藝人也逐漸發展出個人的演唱風格。改良戲盛行

的時代，出現許多擅長演唱平板而知名的藝人，如阿玉旦、蘇萬松、

羅群英、楊玉蘭、彭登美等人。

4. 雜念仔

雜念仔可以分為山歌子雜念仔與平板雜念仔，各為三聲音階與五

聲音階。在戲曲中使用的原則與山歌子、平板一樣，前者多由小丑演

唱，後者則多由小生、小旦演唱。雜念仔的板式為有板無眼，是客家

民謠中速度最快的一種。也因為它的速度快，所以很適合做大段內容

的演唱。當劇中人物訴說一段故事的來龍去脈時，為了節省時間，常

會由山歌子或平板直接轉成雜念仔演唱。而民間藝人演唱「勸世文」

這種滔滔不絕地訴說人生大道理的內容時，也是用雜念仔。

【譜例八】山歌子雜念仔曲例（楊玉蘭勸世文片段）

記譜說明：

（1） 下滑音未標明下達位置者，表示其下滑距離不固定，一般而言，大約是在小二度到大二度之間。

（2） 雜念仔部分理論上不應劃小節線，但為了記譜方便，以換氣（通常為一句之末）為一小節之結束。

（3）“x”位於 d音部分者，表示其音高約介於 d與 d#之間。

演唱 楊玉蘭記譜 劉新圓

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譜例八的勸世文原歌詞甚長，約是譜例的十幾倍。這首曲子的歌

詞完全是在推銷這張唱片，說明聽了之後會有諸般好處，其內容相當

誇張恢諧。曲終時還不忘自我介紹，連門牌號碼都報上了。

在唱山歌子的雜念仔時，並不是一開始就馬上進入有板無眼的部

分，而是先唱山歌子作為開端，帶點「楔子」的味道。唱完幾句以後

才開始轉入長段的雜念仔，唱到一半時速度加快，直到收尾時，才將

速度放慢（本例從「大人小子」開始）成散板，以類似老山歌的結尾

唱完後又回到山歌子，恰與開端相呼應。

雜念仔最重要的特色，就是每一拍至少都會唱一到兩個字，完全

沒有任何拖腔。所以若將雜念仔改成用唸的，節奏不變，聽起來就和

「數板」一樣。其歌詞句數不定，各句的字數以七言為多，也可能插

入三、五、六，甚至十一言等詩句而成長短句。平仄沒有限定。幾乎

每句的句尾都押韻，少數幾個未押韻句子則有緩衝的效果。歌者常喜

歡加入虛、襯字，使得演唱更顯得緊湊。以下是譜例八所節錄的歌詞，

將虛、襯字括弧起來，則可以看出，它是七、七、七、七、七、十一、六、

三、七、五、三、五言的組合：

人生渺渺（來）愛看破，做得（就）著來就愛做，請大家（來）

聽這條歌，也有古齣（就）隔笑科，男婦老幼（就）來聽著，買

著這塊（就）唱片轉去（就）大家好，老人家來買著，轉去做，

聽著會長生（就）不老，⋯⋯，待在新竹縣，關西鎮，⋯⋯，門

牌第三號，⋯⋯

【譜例九】平板雜念仔曲例（娘親度子片段）

演唱 邱玉春記譜 劉新圓

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「娘親度子」是民間相當著名的歌謠。歌詞內容描述母親從十月

懷胎到撫養孩子成人的艱辛過程。目的是為了奉勸世人感念父母養育

之恩，即時行孝，所以它也是勸世文。譜例九所節錄的片段大約只佔

全部的十分之一左右。歌唱時不僅極盡哀淒，還帶哭泣聲。

平板雜念仔與山歌子雜念仔在節奏上的安排一樣，先由一板三眼

的平板帶入，唱完幾句後進入有板無眼的雜念仔長段，然後以節奏自

由的散板收尾而回到一板三眼的平板作結。相較於山歌子雜念仔，平

板雜念仔的速度比較慢，適於表現哀傷的情緒。

譜例九所節錄的雜念仔片段歌詞如下：

娘親度子（就）苦難當，艱難辛苦（就）恩（na）介（ia）娘，

三朝七日（介）冇（wa）奶（na）食，（介）朝朝夜夜（是）愛清湯，

阿姆（介）肚（wa）笥（來）大，（捱）行路郎旁（捱）又郎旁，

坐得高來（捱）驚怕佢倒 mak轉，（捱）坐得矮來（捱）又驚會

vut內傷，燒介（就）毋敢食，冷介（捱 me）毋敢嘗，⋯⋯

這段詩的結構是七、七、七、七、五、七、十、十、五、五言，

也是長短句。和山歌子雜念仔類似，在進入有板無眼時，都是先以較

為整齊的七言詩句帶入，每句的長度都一致，皆佔八拍。唱了幾句之

後，才開始出現參差的長短句。

■ 歌詞不可變者

表二所列舉的唱腔中，「十二月採茶」、「送郎」、「綁傘尾」、

「糶酒」、「初一朝」、「送金釵」等，都是三腳採茶戲的唱腔。這

些一板一眼的唱腔，一方面可能是因為不易即興變化，另一方面也可

能是為了順應特定的劇情—例如「糶酒」就是張三郎在酒店與酒大

姐對唱的部分—固定了歌詞，而有小調化的傾向。

「東勢腔山歌」即現在一般民間俗稱的「挑擔歌」，它是從東勢

地區發展出來的民謠。其旋律為三聲音階，結構由兩句押韻的七言詩

組成，每句都被拆成四、三字，如第一段歌詞：

「挑擔愛挑」來嘿嘿 +「竹擔竿」哪荷 hi嗨，

「中央挑等」來苗哇苗 +工工尺「兩頭軟」哪。

歌曲結尾與老山歌一樣，是一個四度的下滑。

東勢的客家話是四縣腔，但是因為當地住了許多閩南人，使得東

勢客家話受到不少閩南語的影響。這首歌裡不斷出現的「嘿嘿」、「荷

hi嗨」等喲喝聲，在一般客家歌謠裡是不唱的，顯然是從閩南歌謠借

用來的。

就戲曲的觀點來看，客家歌謠的「腔」實尚未發展完備。與其他

成熟劇種比較，客家戲仍缺乏「緊打慢唱」的板式，即類似京戲的「搖

板」或亂彈福路「緊中慢」。從客家音樂本身而言，並非沒有足夠的

條件繼續發展。唱腔發展之所以停滯，是因為改良戲沒落，不再有客

觀環境刺激所致。

以上所討論的四縣腔山歌相關唱腔皆源自老山歌，它們具備以下

的特徵：

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臺灣客家族群史．學藝篇 � 臺灣傳統客家歌謠—也談客家歌謠的「腔」與「調」

1. 音高的變化與四縣腔客語密切吻合。

2. 凡屬三聲音階，即山歌子系統的部分，其過門在拍數上皆一致，

旋律也大同小異。譜例二為其中一例。

3. 五聲音階，即平板系統的部分，在節奏上的演變與山歌子系統

同步。「平板」與「山歌子」節奏模式之雷同即為明顯的例子。

（二）詞

小調是城市娛樂的產物。它是由民間藝人創作，流傳到中國各地。

在傳唱的過程中，一方面因為口傳的誤差，另一方面也可能是受到不

同語言的影響，除了保留部分相同的特徵以外，無論是歌詞或旋律上

都會因地域或族群而產生一些差異。

小調演唱使用的語言以官話為主。當客家藝人以客家話翻唱時，

除了部分音高會為了順應客家話而稍作更動以外，往往會出現許多字

音與樂音不搭的情形。聽者通常是根據前後文來理解歌詞的意義。有

趣的是，不少小調的部分樂段直接以官話演唱，如「鬧五更」的「相

思悶」一詞，「瓜子仁」裡的「奴的親」一詞，都是唱官話。

三、臺灣南部傳統客家歌謠

南部所講的客家話也是以四縣腔為主。六堆因位於地勢較高的丘

陵地帶，遠離城鎮，在交通發達、媒體盛行之前，很少與外界有大量

的音樂交流。再加上當地並無戲班，故所保留的歌謠相當原始而少創

新。

根據方美琪的《高雄縣美濃客家民歌之研究》和許常惠的《臺灣

音樂史初稿》所整理的南部客家歌謠，包括：

美濃四調—「送郎」、「美濃採茶」、「半山謠」、「正月牌」，

以及「美濃山歌」、「下南調」、「賣茶調」、「搖籃歌」、「大埔調」、

「一字寫來」、「大群花」（孟姜女調）、「十八嬌蓮」、「美濃老調」、

「李三娘」、「張三母」、「蕃豆菇」、「高莉採茶」等。

其中「美濃山歌」、「下南調」與「大埔調」的旋律大同小異，

可視作同一個調子。「半山謠」又稱「蕃仔曲」，相傳是從原住民的

歌謠吸收來的。「李三娘」、「張三母」、「蕃豆菇」都是節奏自由

的曲子，旋律相近，可能都是源自「搖籃歌」。其起始的音形相似（見

譜例十一），而曲終皆以相同的下滑音作結。

【譜例十一】搖籃歌之起始音形

「大群花」又稱「孟姜女調」，是中國各地普遍流傳的小調，亦

名「五更調」，在南部地區的客家歌謠中肯定是外來的。但是究竟是

當地早期移民從大陸帶過來的，或者是來臺之後由外地傳入的，仍有

待進一步研究。

由於過去談論客家歌謠的文章也對此著墨不多，在此無法做太深

入的探討，只能點到為止。

以上所談是以六○年代以前，由民間藝人為主導的歌謠發展狀

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臺灣客家族群史．學藝篇 � 臺灣傳統客家歌謠—也談客家歌謠的「腔」與「調」

況。北部因為有客家戲的刺激，在舊有的歌謠基礎上，有進一步的創

新，南部則較為保守。

四、六○年代以後的臺灣客家山歌

早期的臺灣客家歌謠的專職演唱者，除了戲班的演員以外，還包

括一些說唱藝人和風月場所的歌女。當時客家歌謠在一般百姓的眼中

是不入流的，良家子弟若隨口亂唱山歌還可能遭到長輩責備。

然而不可思議的是，客家人對待客家山歌的態度到了六○年代以

後經過大逆轉，竟搖身一變成為客家文化的象徵，甚至身為客家人若

不會唱客家山歌還會覺得羞恥。

造成這種鉅變的原因，很值得做進一步深入的探討。也許是受到

當時本土運動的刺激，客家人開始尋求自己的根；也可能是在外來文

化入侵之下，警覺到客家文化消失的危險，而興起推廣客家文化的運

動。客家民謠在這種背景下，經過下列幾種活動而大受歡迎：

（一）知識份子的參與—民國五十一年六月客家歌謠研究會成

立，《苗友月刊》（《中原月刊》之前身）從第一期到第六十二期介

紹客家歌謠，民國五十二年底饒見祥組織「客家歌謠研進會」，研究、

推廣客家歌謠並赴日慰僑。相關組織也在新竹、桃園陸續成立。

（二）山歌比賽—民國五十二年中秋節中廣苗栗台舉辦第一屆

全省客家歌謠比賽。賴碧霞得冠軍，第三屆由黃連添得冠軍。二人皆

竹東人。往後幾年，陸續有許多竹東人得名，故後來竹東鎮公所開始

於每年農曆一月二十日，即天川日，假竹東兒童樂園舉辦全省山歌比

賽，至今每年都有上萬人到場參觀，把比賽地點擠得水瀉不通。其他

各地舉辦的山歌比賽更是不計其數。

（三）客家歌謠唱片的發行—隨著客家民謠的盛行，一些業者

開始邀請民間藝人或山歌比賽的得獎人灌製唱片。早期著名的包括苗

栗彭雙琳的美樂唱片以及桃竹地區的遠東、雅曲、全成等唱片公司。

（四）山歌班—早期致力於山歌教唱的人以胡泉雄最有名。他

跑遍全省各地山歌班教唱，並致力於歌謠的搜集、書籍的撰寫，也錄

製唱片。今日類似山歌班集會唱山歌的組織並不限於客家地區，僅臺

北市就不下三十幾個班，其盛況可想而知。山歌班的功能不再只是山

歌的傳唱，也變成客家人集會交流的團體。

一連串推廣活動，打破了南北兩地的區隔，北部客家歌謠迅速進

入南部，而南部的歌謠也逐漸為北部客家人所認識。今日南北兩地客

家人所唱的山歌，除了來源尚可區分以外，已經沒有太大的差異。

客家歌謠的推廣活動也推向了客家以外的地區。然而遺憾的是，

許多誤解也隨之產生。以下就是一個明顯的例子：許多人只要一提起

「客家山歌」，就立刻想到「天空落水」。其實這並非傳統的客家山歌，

而是依照海陸腔從平板改編過來的歌曲。「落水」是指下雨，但這是

海陸腔的講法，四縣腔是講「落雨」。再者，四縣腔讀此四字的調值

是「天（11）空（11）落（5）水（31）」，5 而海陸腔的調值是「天

（55）空（53）落（32）水（13）」，顯然此曲的旋律是配合海陸腔的。

這首歌曲頂多算是新編客家歌曲，卻在媒體的疲勞轟炸下，成了客家

5 「天」與「空」的調值原皆為 24（低升調），但在此經過變音成 1l（低平調）。

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歌謠的代表曲！

另一個對客家歌謠曲解的例子就是把「老山歌」、「山歌子」與「平

板」稱為「三大調」，來與「小調」對稱。這種稱法不僅在客家戲班

裡未曾聽過，從四縣腔山歌發展的歷史來看，也不合理。

五、結語

與近三十年來客家傳唱盛況恰恰相反的是，傳統客家民謠滋長的

溫床—客家戲，卻受到歌舞團、電影、電視的衝擊而迅速沒落。隨

著客家戲的沒落，客家傳統民謠的發展也等於停止了。而上述活動所

推廣、研究的歌謠，都是從客家戲吸收來的。但是這些活動充其量只

能做到保存的工作，即使有創新，也未能接續原來發展的路徑。

筆者認為，客家民謠的分類應該從「腔」與「調」兩大系統出發

才能對客家民謠的本質有正確的認識。在談論客家歌謠的發展過程時，

更不能忽略客家戲所扮演的關鍵角色。本文的目的，一方面希望釐清

臺灣客家歌謠的來龍去脈，另一方面更希望矯正過去幾十年來所累積

的客家歌謠的錯誤認識。如此一來，客家歌謠的精髓才能真正展現出

來。

參考書目

羅肇錦，《臺灣客家話》。臺北：臺原出版社，1996。

東曉子，“Melodic identity in mountain songs of Hakka of Taiwan”，《東洋

音樂研究》12: 79-98。東京，1987。

楊佈光，《臺灣客家民謠之研究》。文大藝研所碩士論文，1984。

陳雨璋，《臺灣三腳採茶戲賣茶郎之研究》。師大音研所碩士論文，

1985。

古旻陞，《臺灣北部客家民謠之民族音樂學研究》。文大藝研所碩士

論文，1992。

方美琪，《高雄縣美濃客家民歌之研究》。師大音研所碩士論文，

1992。

賴碧霞，《臺灣客家民謠薪傳》。台北：樂韻出版社，1993。

鄭榮興《苗栗縣客家戲曲發展史》。苗栗：苗栗縣立文化中心，

1999。

許常惠，《臺灣音樂史初稿》。臺北：全音樂譜出版社，1991。

有聲資料

苗栗榮興客家採茶劇團，《客家戲曲唱腔選粹》。

楊玉蘭唱，《勸世文》，吉聲唱片（原版為遠東唱片）（約六○年代）。

邱玉春唱，《娘親度子》，吉聲唱片（約六○年代）。

鄭榮興

簡說臺灣客家大戲

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

一、前言

在臺灣，客家戲曲活動是客家文化中非常活躍的一環，其類別可

以簡單的分為「小戲」與「大戲」兩種。其中，「小戲」又被稱為「客

家三腳採茶戲」、「三腳戲」、「採茶戲」、「打採茶」等名稱；「大戲」

則被稱為「採茶戲」、「採茶大戲」、「客家大戲」、「客家改良戲」、

「改良戲」等。這樣的分別，雖然代表二者間存有差異，然而，「小

戲」與「大戲」在戲曲之表演藝術、發展變遷、演員及戲班組織等方

面，都有著密不可分的關聯性，這是本文在論述客家大戲的變遷與發

展過程時，必須先從「小戲」與「大戲」的相互影響開始討論的緣故。

現僅就臺灣客家大戲之形成、發展，及其轉型等方面，論述如下。

二、臺灣客家大戲的形成

（一）見於文獻的採茶戲

關於臺灣客家戲曲的文獻內容並不多，其所記錄者，又大多是針

對客家戲此一劇種所做的條列式之介紹文字，從清代以迄日治時期所

見的文獻，言及採茶戲者，可以參見蘇秀婷所製之表 1。

由下表可以觀察到，文獻中所見指涉客家戲曲者，使用「採茶唱」、

「採茶（戲）」、「改良戲」等詞，但是，根據上下文所述內容，則

大致可以看出「採茶戲」及「改良戲」兩者，應該分別指稱兩個劇種。

1 轉引自蘇秀婷《臺灣客家改良戲之研究—以桃、竹、苗三縣為例》，頁 3。

其中，由其組織、營運、演出內容等看來，以「採茶戲」稱者，多指「三

腳採茶小戲」；而使用「改良戲」一詞者，則是指稱「大戲」。由此，

亦可確知客家人的戲曲活動分為「大戲」與「小戲」，是有文獻上依

據的。2

另外，藉由上表還可以釐清客家戲曲發展上有關「大戲」、「小戲」

如何「斷代」的迷思。論者或謂「客家大戲」的出現，即代表「小戲」

已然完全消失，但由上表可清楚觀察到另一個訊息，若依照各書篇的

成書年代推算，一九二五年上山儀作在文章中提及的「改良戲」，是

迄今有關客家大戲的文獻中，年代最早的一篇；其後，東方孝義也於

2 這部分實際上還包含了《扛茶》的表演內容。

簡說臺灣客家大戲

書（篇）名 年代 作者 名稱 指涉 描述內容

安平縣雜記 1898 不詳 採茶唱 三腳採茶戲 劇種名

演員與演劇 1901 風山堂 採茶唱 三腳採茶戲 組織、營運

臺灣通史 1918 連橫 採茶唱 三腳採茶戲 演出內容、形式

臺灣風俗志 1921 片岡巖 採茶唱 三腳採茶戲 演出內容、形式

臺灣劇に對する考察

1925 上山儀作 改良戲 大戲 演出形式

臺灣に於ける支那演劇及臺灣演劇調

1927 臺灣總督府文教局

採茶 資料不足判定 劇種名

臺灣習俗 1937 東方孝義 採茶戲改良戲

三腳採茶戲大戲

戲劇氣質劇種名來源

臺灣社會事業發展史

1939 杵淵義房 採茶戲 三腳採茶戲 演出內容、形式

臺灣演劇誌 1943 竹內治 採茶戲 三腳採茶戲（拋採茶）2

組織、營運演出內容、形式

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

一九三七年提出對「改良戲」的描述。但「三腳採茶戲」並不因為「改

良戲」的出現，而在文獻上完全消聲匿跡。一九三九年《臺灣社會事

業發展史》，及一九四三年的〈臺灣演劇誌〉，陸續提到「三腳採茶戲」

中有關《拋採茶》、《扛茶》的內容。由此可見，「大戲」與「小戲」

的存在並非斷然二分，文獻所反映的情形看來，二者同時並存的時代，

至少在一九二五年至一九四三年之間，確實是成立的。

此外，文獻中對於「採茶戲」的定義，都指向「三腳採茶小戲」，

而「改良戲」則是指稱「大戲」，相較於現今藝人所認知的定義，顯

得明確而單純許多，或可說自一九二○年代至今，客家大戲的變遷發

展歷程，已經使其內容較改良之初複雜許多，所以，劇種名稱所指涉

的意義，因為經過了延伸與擴張，而變得益加複雜。

（二）戲曲改良與客家大戲的形成

上述表列中〈臺灣劇に對する考察〉一文，是日籍警察上山儀作

於一九二五年發表，其中談到「臺灣劇の變遷」概況，提及客家改良

戲發生於日治時期的大正七年末，這是迄今發現的相關史料中，對於

改良戲的產生年代，具體指出確切年代的。他說：

到大正七年（1918）為止，臺灣劇並沒有什麼變化。從大正

七年末左右開始，新竹地方的廣東人發展出一種由前述的歌劇演

變而來、又名改良劇的戲劇。雖然由於此改良劇的時日尚短，僅

能夠以文劇來演出，而未達到武劇演出的程度，還很幼稚。但以

往正劇的一種缺點，亦即觀劇者所無法瞭解的戲劇專用語被廢除

了，它主要使用臺灣語，以彌補正劇中的缺點。現在於觀劇者之

間受到非常的好評。3

上山儀作的這段話，指出客家人的改良戲是在民國七年左右，由

「歌劇」演變而來，剛開始僅能演出文劇，還無法勝任武劇的演出。

較重要的一點改變，是口白的突破，這是指將以往正劇所使用的官話

口白，改為民眾耳熟能詳的地方語言，這即是客家大戲在改良之初的

面貌。

另外，在談到「客家改良戲」以及「採茶戲」的關係，目前為止，

所見的文獻裡，似乎只有東方孝義提出過相關說明，他說：

所謂採茶戲，乃是由產茶地的廣東種族的人來演出的戲劇，

省略與上述歌仔戲（福建種族間的）的相同點，他們同樣因為猥

褻的緣故而被警察取締上演。近年由於被改良的風俗而被稱為改

良戲，除去其不良的部分，相當大規模地流行。4

猶如蘇秀婷所推測，5 客家三腳採茶戲在臺灣的地方戲曲改良風潮

下，由小戲改良為大戲的形式，文獻所見多稱呼客家大戲為「改良戲」

或「改良劇」，而民間則稱為「改良戲」、「客家大戲」或「採茶大戲」

等。

3 同註 1，頁 11。4 東方孝義〈臺灣の演劇〉，《臺灣時報》，昭和十一年（1936）12月號。5 參見蘇秀婷《臺灣客家改良戲之研究—以桃、竹、苗三縣為例》，頁 l1-12。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

客家大戲在改良之初，以原本三腳採茶戲的基礎，套用了四平、

亂彈戲的大戲規制，才逐漸由只演文戲，進而也能夠演出武戲。但若

由整體發展進程來看，客家改良戲受京戲的影響最為明顯，不論是分

行、戲服、化妝、佈景、劇目等，都可清楚看到受京戲影響的痕跡。

清末到日治時期，桃、竹、苗等客家地區的漢人戲曲活動，盛行

的大戲以亂彈、四平戲為主。民間有一句流傳頗廣的俗諺這麼說：「吃

肉吃三層，看戲看亂彈」，根據學者研究顯示，6 亂彈戲傳入臺灣的時

間大約在清乾嘉之際，花部戲曲盛行之時。臺灣亂彈戲分為「福路」

與「西路」兩大系統，「福路」屬老梆子腔系統，也稱為「舊路」，「西

路」則為皮黃系統，被稱為「新路」。臺灣的四平戲分為「老四平」

與「新四平」，「老四平」與潮州大鑼鼓戲似為一脈相連，「新四平」

則逐漸與西皮混同，在客籍藝人口中被稱為「西路」。在客家改良戲

藝人口中著名的亂彈班包括清末的「老東社班」、「老東社童伶班」、

「再復興」、「新復興」及「老新興」等班；四平班則有中壢地區的「大

榮鳳」、「小榮鳳」、「新華鳳」、「華勝鳳」、「金興社」、「連進興」、

「新榮鳳」等班。在時代的斷代以及地域關係上來看，這些戲班對客

家大戲的改良，確實可能產生若干影響。

至於，京戲對客家大戲的影響，大致可以分為「日治時期」及「光

復後」兩個階段。日治時期，有若干海派京劇戲班來臺演出，伴隨著

商業劇場的興起，造成了一股觀劇的旋風，據呂訴上記載，當時來臺

演出的京班包括京都「鴻福京班」、上海「上天仙京班」、「群仙全

6 邱坤良主持，《臺灣地區北管戲曲資料蒐集、整理計劃期末報告》，頁 1。

女班」、京都「天勝京班」、上海「餘慶」、「天勝」、京都「復勝班」、

京都「三慶班」、上海「天升班」、上海「如意女班」、「醒鐘安京班」

等班。在海派京戲的影響下，臺灣出現了唯一的本土京班「宜人園劇

團」，其成員清一色為客家人，光復後改名為「宜人京班」，由李榮

興擔任班主。這個戲班的演員後來成為許多客家改良戲班的教戲先生，

例如「小美園」、「勝美」等。光復後，隨著國軍來臺的京朝派平劇團，

其表演藝術、劇目等，也成為客家大戲學習的對象。

由此可知，京劇對於客家改良戲的影響，是整個大環境促成的。

而觀察客家改良戲學習亂彈、四平、京戲等大戲的路徑，大抵不外乎

以下數種：

1. 請該劇種的戲先生來教戲：請到該劇種的藝人或戲先生來教戲，

必然不脫該劇種的訓練背景的影響，導演或戲先生所排的戲齣，

多半反映出該劇種所專擅的戲齣。

2. 戲班性質變遷：因該劇種之傳遞與影響，而使戲班性質有所轉

變。例如上述「金興社」、「連進興」等四平班，在四平戲沒

落之後，便改演採茶戲；或者與採茶班藝人合作演出，以「日

演亂彈，夜演採茶」的模式討生活。

3. 該劇種沒落後，其藝人進入採茶班：當四平、亂彈等劇種，逐

漸退出戲劇市場時，其藝人為另謀生路，便到當時流行的劇種

（如採茶班、歌仔戲班）演戲。在採茶班中，他們大多演出大官、

大將的角色，以彌補採茶戲以生、旦、丑為主要角色的不足。

從「小戲」到「改良戲」，其間的改變正可看出，亂彈、四平、

京戲等大戲，對客家改良戲影響的多面。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

三、臺灣客家大戲的發展

（一）「平板」唱腔的成熟與日治時期的「內台採茶戲」

客家大戲奠基於三腳採茶戲，但是，二者風貌乍看之下卻大不相

同，這與此劇種的發展過程中，所經歷的環境變數息息相關。客家三

腳採茶戲向來是臺灣客家人由來已久的戲曲活動，關於演出客家三腳

採茶戲，有「採茶入庄，田地放荒」的說法，即可見其盛況。

關於三腳採茶戲之流傳淵源，學者多傾向於認為臺灣客家三腳採

茶戲是清代隨著粵籍移民來臺的劇種之一。7 但是，日治時期的文獻則

傾向於解釋此劇種是臺灣產茶區客家人聚落的新竹地區所產生的。8 若

就其演出內容來看，三腳採茶戲是以張三郎賣茶為主軸，所形成的十

齣小戲，包括《上山採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎綁傘尾》、《糶酒》、

《勸郎怪姐》、《茶郎回家》、《盤茶》（含《盤堵》）、《問卜》、《桃

花過渡》、《十送金釵》等段，9 唱詞與唸白均有一套程式。演出方式

最初隨著民間廟會慶典，以落地掃的形式演出，酬金由地方頭人發給，

有時部分店家也會給紅包。

戲曲改良一開始，改良戲多半演出演員編制、場景規模較小的文

7 呂訴上，1961；陳雨璋，1985；謝一如，1997；黃心穎，1997。8 竹內治〈臺灣演劇の現狀〉，收錄於濱田秀三郎編《臺灣演劇誌》，頁 70。9 有關三腳採茶戲之「十大齣」說法有數種，筆者這裡所列戲齣，乃根據「何阿文—阿

浪旦—魏乾任—曾先枝」傳承系統而列。其他分法可參徐進堯《客家三腳採茶戲的研

究》，育英出版社，民 73年。與陳雨璋《臺灣客家三腳採茶戲—賣茶郎之研究》，

師大音樂研究所碩土論文，民 74年。關於採茶戲「十大齣」的問題，參見筆者所著〈論三腳採茶十大齣〉，2001，苗栗客家文化月，兩岸客家表演藝術研討會論文。

戲，例如《陳三五娘》、《三娘教子》、《仙伯英台》、《姜安送米》、

《李不直釣蛤蟆》、《陳世美》、《孟麗君》等戲，唱腔部分，主要

沿用客家三腳採茶戲所使用的「九腔十八調」。筆者的祖母鄭美妹女

士，出生於清末民初時代，在她十幾歲時就經歷過客家戲的文戲階段，

以前的小戲齣大約只能演出幾個晚上，在內台戲通常以十日為一個檔

期的情況下，每一個檔期裡，則至少也要演出兩、三齣文戲才夠。

後來，「平板」唱腔不斷演化，漸漸成為大戲的主要唱腔。在民

間，「平板」亦被稱為「改良調」或「採茶」，不過，「平板」唱腔

並不使用在三腳採茶戲中，而是使用於大戲中。「平板」唱腔是由「老

腔平板」衍變而來。所以，當藝人稱改良戲唱腔為「山歌」、「採茶」，

而實際上二者的分際卻顯得模糊不清時，實則可以以「唱山歌」與「打

採茶」來分別，因為，前者著重於「歌唱」，後者則重視「演戲」。因此，

從採茶戲傳統唱腔「老腔平板」發展而來的「平板」，之所以被稱為「改

良調」，乃因其在運用時必與「改良戲」相關聯而來之故。

「平板」的成熟，使改良戲已粗具「板腔類」戲曲的規模與體制，

也因而能演出更多劇目，但文戲的演出在戲園中的內台戲，顯然不像

海派京劇的武打那麼絢目，為了能夠吸引更多觀眾的目光，改良戲便

採取「加演」京戲的方式，來彌補文戲的不足。通常在戲齣剛開始

四十分鐘，便來一段京戲片斷，以熱鬧的武打登場，一方面有熱場的

功能，另一方面則吸引住群眾的注意力，然後才進入正戲。內台演出

時，「加演」與正戲的內容通常沒有太大的關聯，加演段子的演員通

常是京班的藝人，與演出正戲的戲班沒有直接隸屬關係。

由於「平板」的成熟，使客家三腳採茶戲得以成為大戲的一份子；

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

而藉由「加演」武打場面，彌補了改良戲只能演出文戲的缺憾，客家

大戲發展到這個階段，可說已兼備文戲與武戲的演出規模形制，而能

與其他劇種在戲園這個表演場所中相互抗衡。最重要的是，唱腔也由

「九腔十八調」裡去發展變化，吸收其他劇種及民間歌謠小調，作為

客家大戲的養分，不斷茁壯。所以，當「平板」成為大戲的主要唱腔，

可以順應觀眾對於大戲千變萬化內容的要求，故事便不再限於十齣固

定的戲碼。

（二）「皇民化」及「反共抗俄」時期的客家大戲

日人治臺末期以及光復前期，官方對戲曲採取的管制，以日本殖

民政府推動的「皇民化運動」與國民政府提倡的「反共抗俄」政策最

具代表性，二者對於客家改良戲所產生的效應是截然不同的。

在「支那事變」（即「蘆溝橋事變」）發生之前，臺灣總督府對

臺灣原有的風俗是以「舊慣寬容」原則，對臺灣本土的文化藝術採取

調查、了解的態度。事變後，對臺灣統治政策則改為執行「皇民化運

動」，成立「皇民奉公會」負責皇民化運動的推展。其中，娛樂委員

負責戲劇、音樂、歌謠等項目，所持原則是：

1. 鼓勵演唱日本歌曲為主，完全禁止臺語的演唱。

2. 戲劇上演條件必須符合日本化的要求，亦即演唱日文歌、穿日

本和服等。

此外，還得經由警察批准才可以演出。10

10 參見曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》，頁 63。

客家戲曲在這樣的指導原則下並無例外。採茶戲在「禁鼓樂」的

政策下，幾乎被完全禁止，由於演出內容受到限制，使得觀眾觀劇的

興趣大減，市場因而萎縮，造成當時好些戲班解散，許多藝人紛紛轉

業，只有少數劇團在日人准許下，繼續演出新劇，例如「勝美」、「小

美」兩班。這些劇團也得以「皇民化劇」、「新劇」、「改良劇」等

名稱改頭換面出現，產生雖然穿和服、攜日本刀，卻仍然使用臺灣話

的演出模式。也因此在皇民化時期，藝人必須練就新劇的演出形制，

穿著長衫、洋裝，或西裝，唱著日本流行歌曲，用以逃避日本警察的

監督。

皇民化時期的種種限制，雖然在改良戲的形式上造成限制，卻創

造出另一種戲劇型式；而在反共抗俄時期，官方對戲劇的限制，則主

要在於演出內容的控制。民國四十一年，「地方戲劇協進會」成立，

旨在貫徹反共抗俄政策於地方戲曲表演中，同時，並於每年定期舉辦

「地方戲劇比賽」。該時期的地方戲劇團體在這種政治氛圍下，戲劇

比賽的演出戲齣，幾乎都挑選具有愛國意識的戲齣，或者在劇中穿插

反共抗俄的內容。

客家改良戲在這一時期，同樣的在內容上必須符合政策要求，劇

團在參加戲劇比賽時，往往在戲齣的選擇上，傾向演出具有國家意識

的劇目。例如，民國四十五年「勝美」劇團參加戲劇比賽，演出《光

武中興》；民國四十七年，「金龍」劇團比賽時演出《光復揚州城》，

「紫星」劇團演出《反暴政策》，「新樂社」劇團演出《節女王寶釧》；

民國四十八年，「紫星」劇團演出《忠貞報國》，「永光園」劇團演

出《張良復國》，「小美園」演出《忠貞報國》；民國四十九年，「紫星」

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

演出《暴君末路》，「金龍」演出《一門三孝》，「新樂社」則演出《孝

女救國》等。11

除了戲劇演出內容的局限之外，這個時期的地方戲劇比賽對於客

家大戲的發展有一項十分不良的影響，即是地方戲劇比賽初期並未將

「客家大戲」的比賽項目與「歌仔戲」區分開來，因此，在前五屆的

比賽中，客家戲班都只能參加「歌仔戲組」的比賽，難得的是在眾多

歌仔戲班的競爭下，「勝美」、「紫星」等客家劇團也分別拿過冠軍、

殿軍的成績，然而，卻不免讓許多人誤將二者混淆。一直到第六屆，

才開始有「客家班」的比賽類別，方使客家戲班免於被歸類於歌仔戲

班。但這一段過程已使得客家大戲與歌仔戲的演出被混為一談，許多

人以為客家戲的演出方式與歌仔戲相同，事實上便是由於這一段歷史

所產生的影響。

光復前的「皇民化」時期，以及光復後的「反共抗俄」時期，是

客家大戲受政治力影響最大的一段時間，然而，由於當時客家大戲的

生命力旺盛，在民間觀眾支持下，面對政策對戲劇在形式或內容的種

種限制，也能夠在不影響其生機的情形下繼續成長。然而，這種種限

制所造成的負面影響，卻值得今日有識之士做為借鏡。

（三）光復後的客家大戲

民國三十四年臺灣光復，客家大戲立即重振旗鼓，據藝人回憶，

當時民眾對於客家戲的需求非常殷切，在剛開始物質不易取得的情形

11 見呂訴上《臺灣電影戲劇史》，頁 224-231。

下，戲園是用茅草搭蓋而成，戲服也是藝人克難縫製而成，但觀眾還

是津津有味的欣賞睽違已久的傳統戲曲。

由於因應觀眾的需求，光復初期，戲班數量的成長很驚人，老藝

人多半認定光復後二十年內的那段時期，是客家大戲的黃金時代。這

個時期表現活躍或於此時興起的戲班，在苗栗有「勝宜園」、「玉美

園」、「小美園」、「新樂社」、「明興社」、「隆發興」、「金龍」、「慶

美園」、「文化」、「承光」、「泰鵬」等；新竹有「紫星」、「勝春園」、

「永光園」、「牛車順」、「新勝園」、「竹勝園」、「大中華」、「勝

義園」等；桃園有「勝美園」、「連進興」、「三義園」、「小月娥」、

「金興社」、「新拱樂」12、「新興社」、「金輝社」、「新榮鳳」、

「永昌」等。13

這些新興戲班沿襲日治時期許多戲班的技藝傳授模式（如「小美

園」、「明興社」、「勝美園」等），請來京劇、四平戲、亂彈戲等

大戲的教戲先生來訓練團員，其中又以教京劇的先生為主。也因此客

家大戲的演出受到京劇影響最深，包括演員身段、唱腔、佈景、戲服、

行當等，都吸收了京劇的特色；再加上採茶戲本身的小戲行當及特殊

唱腔，成就了客家大戲的基本規模。

客家大戲在光復後的戲園演出，是客家戲曲面貌最多元化的一段

時期，因為受到當時新興的聲光娛樂之影響，及其他劇種的相互觀摩

12 後來改名為「勝拱樂」。13 劇團之團主、所屬鄉鎮或活動年代等資訊，可參見蘇秀婷依官方文化單位及學者調查資料彙整後所製之表。見《臺灣客家改良戲之研究—以桃、竹、苗三縣為例》，頁

49-51。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

學習。也可以說這是客家大戲最有包容力與彈性的一個時期，其特色

可歸納為以下數項：

1. 唱腔仍以「平板」為主

客家大戲形成的基礎即是「平板」唱腔，因而即使到了內台爭妍

競技的環境中，客家大戲也免不了受到影響，而加入許多外來元素，

但是其唱腔仍然以「平板」為主，只是在演出時摻雜一些流行歌或歌

仔調等。因此，內台戲興盛的時期，演出客家大戲的劇團一直被別的

劇種稱呼為「採茶班」，即是因為她以演唱「採茶」（即「平板」）

為主之故。

2. 著重於機關、變景的運用

由於當時受到海派京劇的影響，客家大戲也與歌仔戲一樣注重佈

景、特效的運用。那時的戲班編制裡，需要配有一位「電光手」，負

責控制聲光特效；另外需有一組約四至五人的佈景團，負責隨著劇情

需要拆裝各種硬景、軟景。而所有的佈景道具，約需四台大卡車才能

載運得下。

3. 演出連台本戲

客家大戲在內台演出時，和大戲形成初期只能演出文戲不同，已

發展出能演全本京劇，且能夠在十天一連的檔期中演出連台本戲，和

以前得演兩、三齣文戲有所不同。而當時在戲齣性質上有所區分，通

常日戲是於下午二點至五點上演，夜戲則是八點至十二點。通常在下

午演唱古路路，夜間演唱採茶戲。

光復初期幾乎全臺都流行著觀賞京劇的風潮，因此，客家大戲也

向京劇學習，甚至有好些客家戲班甚而轉演京劇，如「勝宜園」、「新

榮鳳」等，都在臺南享有盛名。因此，客家戲班在日間演出的「古路

戲」，自然以京劇為主，如果該班排戲先生為亂彈班、四平班出身者，

所排的古路戲齣才是亂彈戲、四平戲，否則幾乎都是京戲。

（四）小結

由客家戲劇發展的軌跡看來，客家大戲自民國初年發展至此，雖

經歷政策上的壓制，但仍在光復後發展達到戲劇運動的最巔峰。像這

樣的一段歷程，筆者認為乃是客家戲曲發展時必經的路程，客家大戲

本於「三腳採茶戲」的根基，再歷經多方嘗試，吸納了其他劇種的養

分，將其精華納為己用，因而在戲劇發展路程上，有了更多的選擇性，

並有調整的空間，以面對社會環境之變遷，不致於無法因應外在挑戰。

四、客家大戲的轉型

客家大戲歷經內台時期大約二十多年的光輝時期，在戲園從事商

業售票的演出，到民國五十多年，由於電影工業的技術進步，放映成

本遠低於戲劇表演，加上觀眾欣賞取向愈來愈多元化等因素的影響下，

客家大戲在戲園演出的生存空間逐漸縮減，藝人為求生存，便將原本

大戲的形式加以轉化，而有「廣播採茶戲」、「耍把戲」兼賣藥、「野

台戲」、「公演」及「戲劇比賽」種種方式，這些表演有部分是在表

演場所上有所更替轉換，有些則回復到以往三腳採茶小戲的模式演出，

這無疑都是客家大戲戲班與其藝人，在面臨生存問題時所做的轉化與

抉擇。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

（一）廣播採茶戲

民國五十幾年，戲園以放映電影為主，各種戲劇表演逐漸退出戲

園，客家大戲也不例外。許多藝人紛紛到桃、竹、苗等客家地區的廣

播電台錄製客家大戲，當時製播客家大戲的電台，包括桃園先聲、新

竹台聲、新竹天聲、竹南中廣、新埔大中華、苗栗中廣、苗栗台聲等。

在電台播出大戲的時段，與在戲園演出一樣，分為午戲及夜戲，

藝人平日多半現場錄音播出，星期天則用預先錄製好的帶子播放。酬

勞的計算方式，一個月結算一次，另外在廣播時段裡幫忙藥廠打廣告

還能分紅，生活較內台時期穩定。當時在客家戲界最有名的製藥廠是

「大中華製藥廠」，藝人在錄製戲齣的空檔，便幫他們的藥品廣告，

並預告夜間將去何處演出賣藥，這種兼職賣藥的演出方式，也對藝人

的生活不無小補。在表演藝術上，廣播電台錄製大戲時，只需唱唸的

功夫，毋須身段動作，編制上也不用佈景燈光等繁複的製作群配合，

錄製的劇目則與內台時期大致一樣。

電台播放客家大戲的盛況大約歷時十多年，至七○年代電視普及

後，電台便不若以往受歡迎，然而，興盛時期卻也造就了許多客家戲

曲明星，他們的表演特色多以唱功見長。處在電台這種依賴聽覺的欣

賞管道，自然是嗓子佳、唱功好的藝人能脫穎而出。

（二）「耍把戲」與賣藥

「耍把戲」，即耍弄把戲之意。藝人往往以夫妻檔模式，邀集五

至八人，組成一個團，到各個庄頭巡迴表演兼賣藥，以賺取外快。如

果是一個人到人家家中賣藥，稱為「進斗」；若一個人或夫妻兩人做

場賣藥，則稱為「孤枝場」；必須三人以上才是成團演出。

演出方式若為「孤枝場」，演員往往要自拉自打自唱，若有五至

八人為一團，則可以演三腳採茶戲，或者演出三個角色的戲齣，例如

《薛平貴與王寶釧》。

這種演出形式，有人稱之為「落地掃」、「打採茶」或「跑江湖」，

若要討論最初出現年代，可能已不復考，因為賣藝兼賣藥的方式自古

即存，只是每人憑借的技藝並不相同，有人以拳腳功夫，也有人以音

樂或戲劇表演來吸引人群。在客家界以演唱勸世文著稱的蘇萬松，即

是以一把小提琴，及其特殊的音樂表達來跑江湖賣藥。值得一提的是，

「打採茶」兼賣藥的方式，並不是內台戲沒落後才出現的，但卻是由

於內台戲沒落的因緣，才使大量客家大戲藝人轉而到電台演出或者到

各庄頭賣藥。

（三）野台採茶戲

相對於標誌著「商業」傾向的內台演出場域，外台（野台）可說

是當代客家大戲賴以生存的表演場域。現今一般職業客家戲班的常態

性演出活動，主要是配合民間廟會所舉辦的宗教性酬神儀式而進行的

演出活動，通常由廟方主事者出面請戲，戲班則透過「班長」來「打

戲路」。14 有些戲班由於演出口碑良好，已與許多請主建立良好且長

14 所謂「班長」即指負責擔任請戲者與戲班之間的仲介人，可以賺取佣金；而「打戲路」則指取得廟方酬神戲演出機會而言。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

期的合作關係，便不必透過班長來開拓戲源；如果戲班藝人與廟方爐

主熟識，也較容易拿到戲路。

野台戲相較於內台戲，不論在演出編制及表演藝術上都有許多不

同，由於內台戲是商業售票的方式，故表演方式上可隨觀眾口味做調

整，而有所謂「烏摻逗」的表演型式；而野台演出則不然，野台戲的

性質多為宗教性的酬神戲，因此需遷就各地方的民情風俗及慣例忌諱，

所以，男女輕鬆調笑的劇情會被視為不莊重，甚至在內台戲時期份量

頗重的苦情戲，在野台也不甚適宜，會被認為太過悲情。因此，戲班

得針對各個地方的習俗，在劇目上做調整，許多戲班為了省麻煩，傾

向演出古路戲，以免引起無謂的爭議。

另外，由於演出具有酬神意義，因此在正戲之前得先扮仙，這也

是內台戲不需要的。因此，客家大戲演出野台戲，藝人首先得學習如

何扮仙，其學習對象不外乎亂彈戲、四平戲等原本即在野台活動的劇

種。客家大戲最常演的扮仙戲為《三仙》、《八仙》和《壽仙》等。

由於目前野台戲的酬金行情大致固定，一檯戲包括午戲及夜戲兩

場，現在一般請戲行情平均大約只有三萬多元，這還得視藝人編制而

調整。劇團基於成本的考量，當然無法像演出內台戲一樣，有千變

萬化的佈景及聲光特效，劇團編制也多由二、三十人一班，減少為

十一、二人，因此，在劇目的選擇上無法承擔演出角色眾多的戲齣，

除非藝人一人能夠分飾數個角色，否則劇團根本負擔不起。

桃、竹、苗現存的職業客家大戲劇團，目前約有十幾班，其營收

來源絕大部分以野台戲為主，但由於社會環境的變遷，有的廟方爐主

便縮減演出酬神戲的天數，節省預算開支，有的甚至乾脆不再請戲，

這都使得戲班的生存益加困難，在此壓力下，因而走向削價競爭的路

上來，也間接促使演出品質之下降，遑論有多餘經費與能力培養後進。

（四）公演及客家戲劇比賽

近年來，臺灣的文化意識逐漸提昇，非常態性的演出機會因應而

生，官方主辦的「公演」及「客家戲劇比賽」即是，這種藝文活動，

通常由「文藝季」、「文化節」、「藝術季」等名義來邀約演出，這

也成為各劇種戲班競相爭取的演出機會。

這種演出機會的形成，大致可分為兩種模式：一種是由政府文化

主管單位主辦，經過諮詢相關領域之學者意見，透過承辦人員代表官

方主動出面提出邀約。另一種經官方具名主辦的演出活動，則需由演

出團體向官方主動提出節目企劃及經費預算，經過審查評議等流程，

通過其提案後，再交由演出團體執行演出。

就表演藝術的角度來說，公演及客家戲劇比賽對於客家大戲的演

出水平，有正面的意義，從民國八十一年起，至八十六年止，由臺灣

省立新竹社會教育館主辦，15 舉行了六屆的客家戲劇比賽來說，有別

於以往臺灣省政府教育廳所主辦的地方戲劇比賽，這是首次將客家戲

劇獨立於其他劇種的比賽，在表演藝術上，特別說明必須演出「客家

採茶戲」，不但突顯客家大戲的特色，不再摻雜京劇、歌仔戲、流行

歌等其他劇種的唱腔，也為客家大戲指出一個更為明確的目標。

從經費的角度來說，官方提供的演出經費較之民間酬神戲戲金豐

15 於民國 88年 7月 1日改名為「國立新竹社會教育館」。

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

富許多，因而戲班能夠在藝人編制、行頭、佈景等軟硬體方面做較完

備的擴充，並在演出要求上，恢復以前演出內台戲的嚴謹態度，自然

使得演出品質大為提昇。客家大戲進入專業化表演空間（如國家戲劇

院、文化中心、社教館、各級學校表演廳等）的機會愈多，就愈有可

以發揮的空間供劇種成長，如此一來，才能發揮此一劇種適應現代社

會環境，提供觀眾休閒娛樂的功能之外，而能將藝術文化灌注於生活

的目的。

五、結語

客家大戲近八十年來的歷史發展，參與了臺灣戲劇史最高峰的時

期，就其價值而言，可說是客家人最珍貴的文化資產，因為客家大戲

是在臺灣萌生茁壯的，中國大陸雖然劇種眾多，但客家人的採茶戲仍

停留在小戲階段，並未如臺灣客家族群一樣發展出大戲，因此就文化

保存與發揚的觀點，客家大戲很有必要投注心力，將其成為臺灣文化

的內涵。

綜觀客家大戲的發展歷程，其由三腳採茶小戲起家，經歷了風光

的商業劇場時代，也曾受政治力的干預而沉寂，而光復後又與各種新

興娛樂同台競爭，商業劇場沒落後，則轉化為廣播電台、賣藝、野台、

公演等模式，其中電台和賣藝已較為少見，職業戲班幾乎是以演出野

台戲做為收入主要來源，公演機會則不是每個戲班都有能力可以取得

的。因此，面對現今客家大戲幾乎無以為繼的困境，更應該在這個階

段即刻著手從事更積極的保存與發揚的工作，否則若再等一、二十年，

戲班藝人老成凋零，只能徒呼負負。筆者認為可以著手的面向包含以

下三者：

1. 相關文獻的研究

相較於其他劇種，客家戲曲的研究起步較晚，因此累積的文獻還

很少。又因客家大戲屬於較年輕的劇種，故文獻記載本來就比較缺

乏，需要依賴有心人士向民間藝人從事訪談，以蒐集第一手資料。這

兩、三年來，在大戲方面有了進一步的研究成果：碩士論文方面，有

一九九七年，輔大黃心穎所著《臺灣客家戲劇現況之研究》；一九九七

年，文大謝一如所著《臺灣客家採茶大戲的發展與流變—從客家三

腳採茶戲到採茶大戲》；一九九九年，成大蘇秀婷所著《臺灣客家改

良戲研究—以桃、竹、苗三縣為例》。專論方面，有一九九九年，

苗栗縣立文化中心出版《苗栗縣客家戲曲發展史》。相關研討會方面，

則有臺灣省文化處於一九九九年，委託慶美園文教基金會舉辦「海峽

兩岸傳統客家戲曲學術交流研討會」；二○○一年，由苗栗縣政府主

辦之「2001苗栗客家文化月—兩岸客家表演藝術研討會」亦有多篇

相關論文發表。

2. 客家大戲的傳承

如同其他傳統戲劇，客家大戲最大的問題也在於面臨後繼無人的

窘境。客家大戲的傳承目前主要依賴兩種方式，其一是由家族經營戲

班，或長輩從事表演者，家中年輕人有意願跟著學習，接續的待在戲

班發展，由身為團長或藝人的父母親傳授技藝。例如以前「中明園」

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

戲先生蕭運寶，其女蕭美蓮，即為「新美蓮」劇團團主。16 而藝人歐

雲英與王雲蘭等，則為「小美園」團主王裕豐的女兒。17 另一種則是

由政府補助所進行的傳習計畫活動，目前招募藝生學習技藝，較具規

模者僅有苗栗客家戲曲學苑，從一九九七∼二○○二年間，由行政院

文化建設委員會委託榮興客家採茶劇團辦理「民間藝術保存傳習計

畫」，18 執行客家戲曲的藝生傳習，培育出不少年輕的優秀人才。近

年來，榮興客家採茶劇團培訓的新秀輩出，這是我們所樂於見到的，

顯示客家戲曲已稍有傳承跡象，其新人各個不僅具備紮實的表演基礎，

對於唱腔情感的表達及戲劇節奏的掌控，皆讓人有意想不到的突出表

現。但上述兩種傳承方式也只有少數戲班仍能進行，其他戲班既沒有

年輕人的參與，也無力培訓，因此只能撐一天算一天，以消極的心態

演出酬神戲。客家戲曲人才培訓傳習計畫也於二○○二年十二月底結

束，但是，文化傳承工作是必須不斷地持續進行，我們十分不願見到

客家戲曲的傳承，隨著相關人才培育計畫的結束而停頓，更希望相關

單位能夠繼續推動此項文化傳承，繼續推行培育年輕一輩的新人，以

承傳優質的傳統戲曲，為後代子孫保存珍貴的本土文化資源。

雖然，大環境已經惡劣若此，但是，還是有許多關心客家文化藝

術的人士，積極的在推動客家藝術文化，尤其是試圖將客家戲曲納入

教育體系中，為設立客家戲科系催生。在眾人的努力下，國立臺灣戲

16 參劉美枝訪自徐榮華、林震蘭夫婦資料，《苗栗縣客家戲曲發展史．田野日誌》， 頁 5。17 參蘇秀婷訪自陳振學資料，《苗栗縣客家戲曲發展史．田野日誌》，頁 37。18 民國 88年 10月，此項業務轉由國立傳統藝術中心籌備處負責，繼續委託榮興客家採茶劇團承辦。

曲專科學校已於二○○一年成立客家戲科，在未來扮演著傳承客家戲

劇的重要任務。畢竟，只有年輕表演人才的繼續投入，才能使這個劇

種再度充滿朝氣，而非成為博物館保存的收藏品。

另外，有線電視的第四台逐漸成立一些劇團，例如「龍鳳園歌劇

團」、「黃秀滿歌劇團」等，並提供幾個關懷客家的有線頻道，如「中

原客家」等，以播放民間的客家節目。再者，由行政院客家委員會所

籌設的電視客家頻道，亦提供客家戲曲節目時段，例如二○○三年八

月及二○○四年二月安排由「財團法人慶美園文教基金會」負責製作，

「榮興劇團」擔任演出之「共下來看戲」及八點檔連續劇《萬事由天》，

使客家戲影像的保存與播送成為另一新式傳播媒介。

3. 文化意識的建立

對於傳統戲曲而言，再好的劇本也需得到觀眾的認同，方為最大

的肯定。客家大戲在現代社會尋求發展，必得以觀眾做為發展的基礎。

九○年代的休閒娛樂比起六○年代更為多樣化，客家大戲在六○年代

的新興娛樂的挑戰下退隱消沉，九○年代若要重振威風，則要從「娛

樂」的訴求，轉化為「文化」的訴求，尋求新的認同與肯定。

現代人的娛樂就如同速食一般，客家大戲若要走得長遠，就得擺

脫速食主義，在表演藝術上下功夫，提昇其藝術層次，成為名副其實

的文化資產，方是長久之道。

雖然，現今臺灣的客家文化意識已經逐漸覺醒，民間成立許多客

家藝文團體及文化工作室，政府單位也成立了專責處理全國客家事務

的「行政院客家委員會」。在客家戲曲文化的保存與推廣上，均有相

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臺灣客家族群史．學藝篇 簡說臺灣客家大戲

當的成績。目前客家戲曲在保存、傳承、推廣與發揚的工作已無怨無

悔的付出後，客家戲似乎已漸漸找到一個承傳曙光。但現在仍亟需開

發新的觀眾群，因為觀眾群與演員都需有人不斷延續香火，而非老是

廟臺前零零落落的老戲迷，客家戲曲才能真正薪火相傳。如何再生光

輝、創造歷史新頁？客家戲曲藝術需從學校教育、社會教育、文化意

識、休閒消費⋯⋯等各方面著手。除了有賴政府各部門跨部會的默契

與努力外，更需各界專家學者、先進賢達與愛好欣賞客家戲曲者的支

持、鼓勵與指導，客家戲曲才得以重生於現代社會。

參考書目

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復刻本。

濱田秀三郎編，《臺灣演劇の現況》。東京：丹青書房，昭和十八年

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呂訴上，《臺灣電影戲劇史》。臺北：銀華出版社，1961 。

陳雨璋，《臺灣客家三腳採茶戲—賣茶郎之研究》，臺灣師大音樂

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蘇秀婷，《臺灣客家改良戲之研究—以桃、竹、苗三縣為例》，成

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鄭榮興總編纂，《苗栗縣客家戲曲發展史．田野日誌》。苗栗縣立文

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，《臺灣傳統戲曲》，肆、客家戲。臺北：學生書局，2004 。

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臺灣客家族群史．學藝篇 作者簡介

報紙

《臺灣民報》，昭和五年（1930）1月 1日。

《臺灣時報》，昭和十一年（1936）12月號。

作者簡介

梁榮茂

籍貫：臺灣新竹縣

學歷：國立臺灣大學文學士、文學碩士

現職：臺灣大學退休後兼任教授

行政院客家委員會委員

教育部國語推行委員會委員

臺灣客家公共事務協會理事長

寶島客家廣播電台董事長

經歷：國立臺灣大學中文系講師、副教授、教授，總統府國策顧問

主要著作：

王充的文學觀

王充的性命論

王充的科學精神批評方法研究

徐幹中論校釋

董仲舒「天人感應」與司馬遷的「天道觀」之比較研究

司馬遷的經濟思想試析

《史記》刺客、遊俠、酷吏等傳所反應的時代意義

黃子堯

籍貫：臺灣苗栗

現職：新莊社區大學講師

作者簡介

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臺灣客家族群史．學藝篇 作者簡介

經歷：臺北縣客家公共事務協會理事長

財團法人寶島客家廣播電台台長

《客家雜誌》總編輯

重要著作：

專著—葫蘆的心事（詩集，1981）

寂寞的密度（詩集，1989）

擔竿人生（客語詩集，1990）

臺灣文學與現代詩（論評集，1992）

我是鸚鵡（詩選集，1994）

臺灣客家文學史概論（論評集，1998）

見笑花（客語有聲詩集，1998）

客家詩篇（客語詩集，2002）

客家民間文學（論評集，2003）

編著—七彩的時間（苗栗縣文學作家詩選集，1992）

客家臺灣文學論（1992）

客家臺語詩選（1995）

落地生根好所在：臺北縣的客家人（2000）

收冬戲：客家詩與歌的慶典（2001）

客家書寫：臺灣客家文藝作家作品目錄（2001）

文化、權力與族群菁英：臺灣客家運動史研究與論述（2003）

族群、歷史與文化變遷：臺灣客家三山國王信仰的探討（2004）

謝艾潔

籍貫：臺灣臺北縣

學歷：國立藝專畢業

北京聲樂研究所研究

中國藝術科技研究所結業

我國唯一得中國文化部頒發「中國藝術科技研究所」嗓音研究

專業證書的專業人士

現職：國立中央大學客家社會文化研究所兼任副教授

真理大學通識教育學院兼任副教授

玄奘大學兼任副教授

博古藝術團創辦人、藝術總監

臺灣客家愛樂合唱團聲樂指導教授、指揮

經歷： 專業演唱家，演唱經驗逾三百場，與國內數大樂團，皆有合作

經驗及受邀演唱錄音，並屢受國外著名交響樂團邀約獻唱。曾

製作音樂會逾百場，著名場次：1992年於國家音樂廳舉辦之「臺

灣歌謠先驅—鄧雨賢紀念音樂會」、1995年於國家戲劇院舉

辦之「落地生根—非客家」客家音樂會。是國內少數學、藝

兩跨的藝術家，為本土歌樂音樂學者，專研鄧雨賢音樂及客家

學術研究之學者。

重要著作：

鄧雨賢音樂與我（1997）

見原鄉人—臺灣客家光影紀事攝影專輯（1998）

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臺灣客家族群史．學藝篇 作者簡介

鄭榮興

籍貫：臺灣苗栗

學歷：臺灣師範大學音樂研究所藝術學碩士

法國巴黎第三大學東方語言學院民族學所博士班 DEA

現職：國立臺灣戲曲專科學校校長

經歷：苗栗陳家班北管八音團團長

苗栗榮興客家採茶劇團團長

國立復興劇藝實驗學校校長

文化大學藝術研究所教授

東吳大學音樂研究所教授

曾獲教育部頒發「民族藝術薪傳獎」音樂類及戲劇類、「保存

發揚客家文化深具貢獻獎」 等獎項

中華民國民族音樂學會理事長

重要著作：

民族音樂叢書畫（第三輯）—潘玉嬌的亂彈戲曲唱腔（1992）

臺灣客家戲劇的現況與展望（1994）

民族音樂叢書畫（第八輯）—邱火榮的北管後場音樂（1997）

淺談臺灣客家採茶戲之「棚頭」（1997）

臺灣民俗技藝之美（三）：臺灣客家的音樂（1998）

苗栗縣客家戲曲發展史／田野日誌、論述稿（1999）

臺灣客家八音的變遷（1999）

苗栗地區客家八音音樂發展史：由苗栗陳慶松家族的民俗曲藝

探討之「論述稿」 （2000）

客族曲藝—苗栗地區客家八音音樂發展史：田野日誌（2000）

臺灣北部客家八音的包容性（2000）

臺灣採茶小戲及其特色（2000）

臺灣客家三腳採茶戲研究（2001）

傳統音樂之美（2002）

臺灣客家改良戲音樂初探（2002）

傳統客家歌謠及音樂系列（2002）

傳統客家三腳採茶戲（2003）

鄭榮興音樂專輯（壹、貳）（2003）

臺灣客家音樂（2004）

臺灣傳統戲曲（2004）

客家電視台人才培育與節目品質管理—以傳統戲曲表演人才

培訓為例（2004）

鄭榮興音樂專輯（參、肆）（2004）

傳統客家戲曲—錯冇錯（上、下）（2004）

臺灣客家族群史【學藝篇】

計畫總召集人：鍾肇政

本篇計畫召集人：梁榮茂

作者：梁榮茂、黃子堯、謝艾潔、鄭榮興

原出版單位：國史館臺灣文獻館

電子書出版補助：客家委員會

電子書製作：國立中央大學客家學院

中華民國一○六年十二月出版