Háskóli Íslands

Hugvísindasvið

Spænska

Vidas variadas

Personajes femeninos en cinco películas uruguayas

Ritgerð til BA prófs í spænsku

Dóra Stefánsdóttir

Kt.: 070455-3159

Leiðbeinandi: Hólmfríður Garðarsdóttir

Júní 2017

Útdráttur

Þessi ritgerð, sem unnin er til fullnustu BA gráðu í spænsku við Háskóla Íslands, beinir

sjónum að birtingarmyndum kvenna í fimm nýlegum kvikmyndum frá Úrúgvæ. Rannsóknin

er ekki hvað síst til komin vegna upplýsinga sem fram koma í úttekt UN Women og tiltekur að

svo virðist sem staða kvenna í Úrúgvæ sé mörgu leiti betri en í nágrannalöndunum: menntun

þeirra sé meiri og þær búi við góða efnahagslega möguleika, fóstureyðingar séu frjálsar og

þær eigi rétt til helmings sameiginlegra eigna heimilis við skilnað, jafnvel þótt þær hafi ekki

verið í formlegu hjónabandi.1 Í rannsókninni sem hér er gerð grein fyrir var skoðað hvernig

staða kvenna er sýnd í umræddum kvikmyndum og sjónum beint að félagslegum og

efnahaglegum aðstæðum aðalpersóna myndanna. Sérstökum sjónum er beint að því hversu

mikið rými leikstjórar þeirra, sem bæði eru karl- og kvenkyns, skapa konum til að láta drauma

sína rætast.

Greiningin leiðir í ljós að birtingarmyndir kvennanna eru afar mismunandi og ekki

endilega í takt við þær upplýsingar sem fram koma í skýrslum alþjóðastofnanna.

Kvenpersónur myndanna búa að takmarkaðri menntun og berjast flestar við þröngan efnahag.

Þær eru giftar, einhleypar, fráskildar og ekkjur, eru á öllum aldri og úr ýmsum

samfélagshópum, og um leið og þær bregða upp mynda af fjölbreyttum aðstæðum og

margbreytilegu lífi kvenna í Úrúgvæ, þá leggja birtingarmyndir kvennanna sem myndirnar

hverfast um því miður lóð á vogarskálar neikvæðrar ímyndarsköpunar um land og þjóð.

1 Til frekari upplýsinga sjá: Igualdad de Género: Avances y Desafíos de Uruguay en Perspectiva Regional.

http://lac.unwomen.org/es/noticias-y-eventos/articulos/2016/05/perspectiva-uruguay#sthash.X3Glcwve.dpuf. Lesið 18.08.2016 og aftur 06.05.2017.

Resumen

Esta memoria, llevada a cabo con el fin de completar el título de BA en Español de la

Universidad de Islandia, resalta la representatividad de los personajes femeninos en cinco

películas uruguayas recientes. El estudio parte de un análisis publicado por ONU Mujeres, en

el que se confirma que la situación de la mujer en Uruguay resulta, en muchos casos, mejor

que en los países vecinos, ya que gozan de un nivel educativo más elevado y mejores

posibilidades económicas. Además, tienen derecho al aborto, así como el derecho a la mitad

de las posiciones del hogar cuando se separan, aunque no se hayan casado.2

A pesar de ello, el análisis (temático y contextual) de las cinco películas se propone

demostrar que las representaciones no necesariamente concuerdan con la información positiva

que se ha venido ofreciendo desde los organismos e instituciones internacionales. En efecto,

los personajes femeninos sufren de un nivel educativo limitado y la mayoría poseen un estatus

económico precario. El presente análisis prestará especial atención a las condiciones sociales

y económicas de sus personajes principales, así como el espacio que les otorgan sus

directores, sean hombres o mujeres. Asimismo, se verán representadas mujeres casadas,

solteras, divorciadas y viudas de todas las edades. Todas ellas contribuirán en la creación de

un perfil muy diverso del pueblo femenino uruguayo, si bien nada favorable en cuestiones de

igualdad y libertad.

2 Para más información, ver: Igualdad de Género: Avances y Desafíos de Uruguay en Perspectiva Regional.

http://lac.unwomen.org/es/noticias-y-eventos/articulos/2016/05/perspectiva-uruguay#sthash.X3Glcwve.dpuf. Consultado 18.08.2016 y otra vez 06.05.2017.

Índice

1. Introducción ........................................................................................................................ 1

1.1. La evolución del cine en Uruguay ................................................................................ 5

1.2. Representación del sujeto femenino ............................................................................. 8

2. Análisis .............................................................................................................................. 10

2.1. Alma mater ................................................................................................................ 10

2.2. Whisky ....................................................................................................................... 15

2.3. Miss Tacuarembó ...................................................................................................... 19

2.4. La demora ................................................................................................................. 24

2.5. Rambleras .................................................................................................................. 29

3. Conclusiones ..................................................................................................................... 33

Bibliografía ............................................................................................................................... 37

1

1. Introducción Cuando las Naciones Unidas investigan el tema de la igualdad de género a nivel mundial

utilizan factores como la situación económica (por ejemplo, cómo se utilizan los recursos del

hogar), la contribución de los hombres en el ingreso familiar y la violencia doméstica

(Enríquez 24-25). Según estos factores, Uruguay tiene una reputación favorable si se compara

con el resto de países latinoamericanos. En mayo del 2016, una delegación de mujeres de la

ONU visitó Uruguay y destacó en su informe “la situación laboral de las mujeres uruguayas

cuya tasa de participación se encuentra por encima de otros países de la región” (ONU

mujeres – publicación electrónica: s.p.).

La directora adjunta del programa “ONU Mujeres para América Latina y el Caribe”

expresó que Uruguay es un ejemplo notable de cómo, a través del aumento sostenido de

recursos destinados a políticas sociales, se obtienen reducciones notables de pobreza

monetaria: pasó del 39.9% de mujeres en 2004 al 10.4% en diez años. Destacó además que:

[…] las mujeres se insertan en el mercado laboral en mayores números, al punto que el país logra

una tasa de participación de 55.6, por encima del promedio regional de 53 por ciento, pero siempre

alrededor de 20 puntos porcentuales por debajo de la tasa participación laboral de los hombres que

es de 76.8 por ciento (ONU mujeres: s.p.).

No obstante, no toda la población vive bajo las mismas condiciones – ni hombres ni

mujeres. En el censo oficial de Uruguay del 2011 se preguntó por primera vez en 150 años

acerca de la raza de la población porque sospecharon que el origen pudiera ser instrumental

para determinar las condiciones de vida. Según este censo, el 7,8% de la población se

categoriza como “afro” o “negra”, el 0,5% como “asiática” y el 4,9% como “indígena”

(Cabella et al. 15). Esto significa que un poco más del 13% de la población se considera

perteneciente a grupos étnicos que no son el “caucásico” – mientras el resto de la población se

identifica como “blanca” o “otro”. Basándose en el censo, Cabella y su equipo comparan

especialmente la vida de la población de descendencia afroamericana con otras partes de la

población y concluyen que:

En contrapartida, el Censo 2011 presenta una serie de desventajas: la batería de preguntas relativas

al trabajo es significativamente más reducida y no se investigan los ingresos personales ni del

hogar, por lo que la pobreza de ingresos no puede ser estimada a partir de este instrumento

(Cabella et al 7).

2

Desafortunadamente, el análisis no trata la situación de la población de origen indígena ni

distingue la posición de mujeres en contraposición a la de hombres. Por lo tanto, no es posible

determinar si, por ejemplo, las mujeres de origen “indígena” viven en una situación peor a las

de origen “afro” o “blanco”.

Aunque la situación de la mujer uruguaya ha mejorado y sea en muchos aspectos mejor a

la de los otros países en América Latina, todavía existe un gran problema y es la violencia de

género, concretamente la violencia contra las mujeres. Las investigadoras puntualizan que la

violencia de género se presenta de muchas formas y es a veces difícil de descubrir: “no es que

haya solo una forma de violencia contra las mujeres, sino que se vive en un continuo.

Entenderla en sus diferentes manifestaciones y atenderla desde el continuo es la tarea que

estamos llamados a emprender” (ONU mujeres). La estadística más reciente sobre la violencia

doméstica de Uruguay es del 2013, donde aparece confirmado que el 68,6% del pueblo

femenino de 15 años o más han sufrido alguna forma de violencia por razón de género

durante su vida. Casi la mitad de las mujeres de esta edad han sufrido violencia por parte de

su pareja o expareja (Estadística de género 2014). El abogado y líder uruguayo Bautista

Duhagon criticó fuertemente la ley número 17.514 contra la violencia doméstica de 2002 en el

Palacio Legislativo en junio del 2015, tachándola de “mala y deficiente”. Agregó que “según

cifras del Ministerio del Interior, en 2013 las denuncias por violencia doméstica se ubicaron

en 23.988 y en 2014 ascendieron a 29.122” (el Observador). Esto lo hizo basándose en la

investigación de la ONG Por La Integración,3 publicada en el mismo año.

Una de las razones por las que todavía no ha mejorado la legislación en materia de

violencia doméstica puede ser porque el gobierno de Uruguay está todavía compuesto por más

hombres que mujeres: 8 hombres y 5 mujeres en 2016 (Presidencia). Simultáneamente, en las

elecciones del 2015 el número de miembros femeninos en la Cámara de Representantes del

parlamento subió de 12.9% a 29% pero el mismo fenómeno no ocurrió en el Senado, donde

las mujeres solamente constituyen un 15% (Estadística de género).

Un fenómeno que ha afectado la situación de las mujeres en Uruguay durante las últimas

décadas es el descenso de natalidad. La tasa bruta de natalidad ha caído lentamente del 33

(año 1900) al 14 por cada mil habitantes en 2010 (INE). Esto significa que el papel tradicional

de la madre gradualmente ha disminuido en detrimento del papel de la mujer trabajadora fuera

del hogar. Otro factor influyente es la emigración de la población, en particular de gente

joven, ya que entre 2000 y 2008 se estima que unos 140 mil uruguayos emigraron del país. La 3 Esta ONG trabaja con mujeres que son víctimas de violencia doméstica.

3

Organización Internacional de Migración ha hecho un mapa mundial interactivo de

migración, basado en las estadísticas del Banco Mundial. Según esta organización, en 2016

“la migración de uruguayos hacia el extranjero representa el 9.18% del total de ciudadanos;

346.880 personas”. Por desgracia no se publican cifras según el sexo y por lo tanto no se sabe

si son más hombres o mujeres los que emigran del Uruguay. Analizando el destino de los

emigrados, observan que:

(l)as grandes comunidades de uruguayos en el extranjero se encuentran en países como Argentina

(132.749), España (73.772) y Estados Unidos (47.664). Algunos de los destinos más exóticos

elegidos por los uruguayos son, por ejemplo, Mongolia y Letonia, donde se registra la presencia de

un compatriota en cada lugar (El Observador).

Las razones han sido tanto internas como externas. Como factor importante aparece la

pobreza interna bastante generalizada cuando en muchos otros países del mundo crecía

rápidamente la economía y era posible encontrar trabajo bien pagado, especialmente para

gente educada. Como consecuencia, al país le falta todavía un gran grupo de gente,

especialmente gente joven con buena preparación académica (Rilla 149). Esto hace que

Uruguay sufra un notable envejecimiento de su población:4 lo confirma el censo de 2011

donde se especificaba que 14,1% de la población uruguaya se ubicaba en los 65 años o más.

No obstante, con la crisis internacional se revirtió esta situación; muchos uruguayos que

habían vivido fuera del país volvieron a casa, lo que otorga un poco de esperanza.

Otro factor relevante es el nivel de formación, mayor en las mujeres uruguayas que en sus

compatriotas hombres. En el 2014, un 4.9% más de mujeres que de hombres fueron

registradas a nivel universitario: aproximadamente 22% de mujeres y 15% de hombres

(Estadística de género). La estadística oficial de la distribución porcentual de la población

total según la formación toma su punto de partida en los números de los años completados en

la escuela o la universidad. Según esta, las mujeres completan más años de educación que los

hombres. El número más alto es de estudios que llegan a durar 13 años o más, donde en el

2015 26% de las mujeres del país habían terminado tantos años de estudios mientras entre los

hombres solo un 20,2% lo habían hecho (INE). Aunque dichos estudios no se completaran

necesariamente ni que estos sean únicamente universitarios, es prudente concluir que la

formación de las mujeres en Uruguay es más alta que la de los hombres.

4 Por convención, se dice que una población está envejecida cuando la proporción de personas en edad avanzada supera el 10% de la población total (Nathan, s.p.).

4

Si bien es necesario tener presentes los factores sociales, culturales y económicos de la

mujer uruguaya para determinar la verosimilitud de su representación por medio del cine

contemporáneo, no menos importante resulta observar su situación formal y legal. Las leyes

que influyen en la situación de las mujeres son primeramente la nº 18.104, del 15/07/2007,

sobre la “Igualdad de Derechos y Oportunidades entre Hombres y Mujeres en la República”, y

la nº 18.987 del 2012, acerca de la “Interrupción Voluntaria del Embarazo”. La primera

estipula que sea del interés general el tomar todas las medidas necesarias para asegurar la

igualdad entre hombres y mujeres (ley nº 18.104 de 15/07/2007). La segunda declara que “la

interrupción voluntaria del embarazo no será penalizada… durante las primeras doce semanas

de gravidez” (ley nº 18.987, artículo 2). Además, según la ley nº 19.161 relativa a los

“Subsidios por Maternidad y por Paternidad para Trabajadores de la Actividad Privada”, se

aseguran 14 semanas de baja de maternidad pagadas después de cada parto (este periodo se

prolongó de 12 a 14 semanas en 2014). Los padres también reciben 10 días de baja, cobrando

la totalidad de su salario (fueron 7 días del 2015 al 2016). Las madres y padres también tienen

el derecho de trabajar a media jornada antes de que el bebé cumpla los cuatro meses de vida.

La ley estipula también que los padres tengan el derecho a un subsidio público antes del parto

en el caso de que haya problemas durante el embarazo (ley nº 19.161).

En 2016 un Tribunal de Apelaciones5 reconoció que una mujer que había vivido en

concubinato con su pareja durante años contribuyó a la adquisición de los bienes de la pareja,

a pesar de no haber ganado un salario. Mientras su pareja trabajaba fuera de casa, ella cuidaba

sus niños enfermos y, con esto, había contribuido a la economía familiar. Por lo tanto, el

tribunal entendió que tenía el derecho a quedarse con el 50% de los bienes cuando la pareja se

separó (Fernández V, 17). Este veredicto logró que Uruguay se postulara al frente de los

derechos de las mujeres a nivel mundial.

A la luz de estos factores económicos, legales y políticos, resulta interesante estudiar

cómo aparece representada la mujer uruguaya en películas recientes con el propósito de

evaluar si su situación, aparentemente favorable en comparación a otros países

latinoamericanos, se refleja en la pantalla. La pregunta de investigación entonces será:

¿Cuáles son las mujeres representadas en el cine contemporáneo uruguayo y cómo? Además,

se tendrá en cuenta si es posible identificar rasgos dispares respecto a la representación de

mujeres de condiciones sociales diversas, tales como mujeres urbanas y rurales, de diferentes

clases sociales, de origen o raza, etc. Para tal propósito se tendrán presentes su estatus

5 Este fue compuesto por tres miembros elegidos por la Corte Suprema para dar a conocer los recursos de apelación interpuestos contra las resoluciones judiciales de un tribunal inferior.

5

económico y social, nivel educativo, situación familiar y las posibilidades que tienen para

realizar sus sueños dentro o fuera de Uruguay.

1.1. La evolución del cine en Uruguay

Al analizar la evolución del cine uruguayo y cómo se representa a la mujer en el mismo,

se percibe una influencia notable extranjera. A modo de ejemplo, se encuentran influencias

del cine francés, pionero en su momento. Tampoco se puede menospreciar el cine español,

debido al contexto histórico y al poder colonial que importó elementos culturales y

lingüísticos. Por último, también hay que mencionar el cine estadounidense, por su gran

producción, y el cine argentino, que ha sido instrumental para el desarrollo local y ha prestado

a Uruguay excelentes cinematógrafos (Martínez Carril y Zapiola, s.p.).

Después de desarrollos inciertos, a veces cercanos a lo que ocurría al otro lado del Río de

la Plata en Buenos Aires, parece que el nacimiento del cine uruguayo independiente se puede

relacionar con los movimientos intelectuales de los años 70s. Los cineastas argentinos

Fernardo E. Solanas y Octavio Getino enfatizaban durante los años 1970s y 1980s la

necesidad de América Latina de crear su propio cine, lo que ellos llamarán “el tercer cine”

(Solanas y Getino 2003) haciendo diferencias entre el cine de Hollywood como el primero, el

cine de autor como el segundo y el cine político para no decir revolucionario como el tercero.

Según ellos, la historia mundial del cine antes de este tiempo se había caracterizado por dos

épocas. El primer cine, como mero bien de consumo, tenía como propósito divertir a los

espectadores sin criticar al “sistema” (Solanas y Getino 5). La segunda época se caracterizaba

por lo que ellos llaman “cine del autor” y otros llamaron “el cinema nuevo”. Ahí, los

directores (se conocen más como directores de cine) famosos intentaron encontrar su

interpretación propia, pero cada uno de ellos encaminado al consumismo. Entonces, en vez de

crear algo nuevo, estos directores se encerraban en “la gran fortaleza” (Solanas y Getino 7).

Apuntaban que los liberales, hasta los izquierdistas, deberían considerar la cámara como arma

importante en la lucha por la liberación del pueblo oprimido a causa del post imperialismo y

que con esta liberación, los cineastas tendrían que mostrar gran disciplina para lograr enviar

un mensaje socialmente comprometido (Solanas y Getino 8).

Las dos primeras narraciones visuales producidas fueron los documentales Carrera de

bicicleta de velódromo, de Félix Oliver, que apareció en el 1898, y Pervanche, de León

Ibáñez Saavedra, en 1918. Unos años más tarde, según lo revelan Martínez Carril y Zapiola,

aparece Almas de la costa de Juan Antonio Borges denominado “el primer film uruguayo”

hecho en 1923 (publicación electrónica, s.p.). No obstante, otras fuentes apuntan a que hay

6

otras películas producidas en los años veinte que también han sido denominadas como las

primeras. En el esbozo de esta tesis, resulta oportuno apuntar que las primeras películas

dirigidas por mujeres aparecen bastante más tarde y son: ¿Vocación? de Rina Massari (1938),

denominada “la primera película lirica sudamericana”, según Cinemateca Uruguaya, y El

lugar humano de Eva Landeck (1979), considerado “el primer largometraje uruguayo” en la

misma fuente aunque era una coproducción argentina. La película El dirigible, de Pablo

Dotta, del 1995, era nuevamente “la primera película del cine uruguayo”, haciendo referencia

a que fue la primera película del país que se anunció en el festival de Cannes (Cinemateca

Uruguaya).

Según Martínez Carril y Zapiola, los pasos inciertos iniciales de la historia del cine

uruguayo, hasta 2002, se pueden dividir en las siguientes épocas:6

a) Una cinematografía totalmente dependiente de ayuda de gente francesa o austriaca, con

base en Buenos Aires (1896-1919). Esto significa que “[e]l espectador uruguayo no veía su

propia imaginación reflejada en una pantalla”.

b) Los años 1920-1933: nosotros somos nosotros. Una época dominada por cinematógrafos

experimentales, influencia de la Unión Soviética y acontecimientos nacionales como la Copa

Mundial de fútbol en 1930. El golpe del estado en 1933 paralizó la producción de este cine

vibrante y provocó que muchos artistas huyeran del país y otros no trabajaran.

c) Los años treinta: una clave popular oculta bajo la dictadura de Terra. Durante la

dictadura, los cineastas se vieron obligados a tener cuidado. En lo económico, la dictadura

practicaba la política de sustitución de importaciones, una curiosa búsqueda del autarquismo,

que llevado al cine explica por qué a alguien se le podía ocurrir que esa era una industria para

desarrollar en un país con apenas algo más de dos millones de habitantes en total. Ese cine,

supuestamente industrial e impulsado por el terrorismo, ocupa todos los espacios: por Borges,

Alonso, Chabalgoity en San José, aunque otros no hacen más cine y la distribución se

concentra en Metro manejada por Bernardo Glücksmann. Un poco antes se había terminado de

filmar Cielo, agua, lobos, cuya exhibición fue casi nula, en 16 mm., y era un documental

independiente (anticipo del movimiento de “independientes” desde 1938) de Justino Zavala

Muniz, escritor fundador de la Comedia Nacional, que acogería a Margarita Xirgu en su

prolongado y fértil exilio uruguayo.

d) El fin de la Segunda Guerra Mundial, la generación crítica, el segundo batllismo. En

1947 Luis Batlle Berres fue elegido presidente del país y reelegido en 1955. Bajo su autoridad

nacionalizaron muchos servicios, como los ferrocarriles y la energía. Durante casi una década,

6 El texto de Martínez Carril y Zapiola aquí aparece resumido, pero se mantiene su modo de expresión, a pesar de que a veces parece inusual su registro lingüístico.

7

había optimismo en la economía y el peso uruguayo tenía más valor que el dólar americano.

La escena cultural era viva y potente, y en el cine, la influencia de Hollywood y de otros

países latinoamericanos fue muy visible.

e) De la crisis de los sesenta al golpe de 1973. El golpe militar tuvo lugar en tiempos convulsos

a nivel mundial, bajo la Guerra Fría que afectó a los países latinoamericanos de formas

diferentes. Muchos artistas uruguayos se encontraban bajo la influencia de la revolución en

Cuba mientras que en la escena política la división entre la derecha y la izquierda se hizo más

evidente. Con el pretexto de las frecuentes acciones militares de los guerrilleros Tupamaros, el

ejército gradualmente acaparó más poder y en 1972 el presidente declaró el estado de guerra

interna. Todo este tumulto se vio reflejado en la industria del cine: en el inicio del periodo se

produjeron películas críticas y experimentales, más cuando al final se situaron en una zona

más íntima, “la falluteada, el acomodo, el cuento del tío, el sueño de la jubilación, las fibras

sentimentales con Gardel y el Barrio Sur, la cultura del boliche y de la calle”.

f) La dictadura: insilio y exilio. Durante la dictadura militar se produjeron principalmente

películas patrióticas, basadas en el folklore. Además, se importaron películas de los EE. UU.

que mostraban la misma glorificación del mundo conservador. “Se sale de la dictadura con la

utopía del hada madrina de la democracia, sólo para descubrir que por el camino hay una

generación perdida, que quedan muchas cuentas sin saldar, que el mundo y el capitalismo de

los países dominantes, entran en una etapa culturalmente perversa que luego se llamaría

globalización, uniformización cultural, consumismo, pérdida de las identidades propias. Sin

percibir claramente en ese momento que el país terminaría prisionero de una lógica que no es

la de la confrontación pero que progresivamente volvería más dificultosa la real

independencia” (Martínez Carril y Zapiola: s.p.).

Desde 1985 (fin de la dictadura militar) hasta 2001 (cuando finalizaron su análisis),

Martínez Carril y Zapiola sostienen que:

Salvo intentos ocasionales, en el Uruguay no existieron continuidades de producción hasta

mediados de los noventa. Tampoco hubo sellos productores. […] Nunca hubo producción

estable en el Uruguay y por las mismas razones tampoco hubo nunca una industria

cinematográfica, más allá de rótulos o declaraciones de interés (Martínez Carril y Zapiola:

s.p.).

Desde el comienzo del nuevo milenio hasta el tiempo presente, la escena cinematográfica

de Uruguay se caracteriza por ser dinámica y diversa, donde cada cineasta adoptar un enfoque

y temática según le parece oportuno en cuanto a diversión, originalidad o acercamiento

8

crítico. Cada año se producen entre 3 y 7 películas, aunque de momento el año de mayor

actividad ha sido 2015, cuando se produjeron 14 películas.7

Como ocurre en muchos otros países, la escena cinematográfica en Uruguay está

dominada por hombres, si bien las productoras mujeres son numerosas. Además de Massari y

Landeck mencionadas arriba, se encuentran Beatriz Flores Silva, con La historia casi

verdadera de Pepita la pistolera (1993) y En la puta vita (2001) y Daniela Speranza con

Mala racha (2001) y Rambleras (2013). Elia Schneider, por su parte, ha participado en la

producción de siete películas desde 1985 a 2015, la más famosa entre ellas probablemente sea

Punto y Raya (2005). Otros nombres importantes son los de Gabriela Guillermo, con En la

puta vida (2001), Ana Diez, nacida en España y que ha participado en ocho películas entre

1998 y 2008, Ana Guevara y Leticia Jorge con Tanta agua (2008) y Verónica Perrotta con La

espera (2002), Mujer do Pai (2016) y Las toninas val al Este (2016). Finalmente, cabe

mencionar a Florencia Colucci, con Retrato de un comportamiento animal (2015), Lucía

Fernández con Welcom8 (2015) y Ana Katz con Mi amiga del parque (2015) (IMDb). La gran

mayoría de estas mujeres han producido solamente una película de media, pero Landeck,

Silva y Guillermo han producido de dos a tres. Para el propósito de este estudio es importante

resaltar que tanto los cineastas masculinos como femeninos proyectan personajes femeninos

en papeles importantes en sus películas. Según apuntan Martínez Carril y Zapiloa, la película

uruguaya más famosa a nivel internacional es La historia casi verdadera de Pepita la

pistolera (1993), de Beatriz Flores Silva, que cuenta la historia de una mujer de mediana edad

que, de forma cortés y sin violencia, realizó una serie de atracos en empresas de crédito

durante varios meses de 1988, en la ciudad de Montevideo, para así terminar con sus

problemas económicos y poder mantener a su hija, ya que su esposo estaba internado en un

hospital psiquiátrico. No obstante, según la web Ranker (ranker.com) es la película 3 (2012)

la que ocupa el primer lugar, evidenciando así la diversidad de categorías y clasificaciones

existentes sobre el cine uruguayo.

1.2. Representación del sujeto femenino

A la hora de analizar el cine contemporáneo uruguayo y concretamente la presentación y

representación de la mujer y/o el sujeto femenino en él (cuánto y cómo aparecen

representadas), resulta interesante observar qué han opinado las críticas feministas sobre las

7 Estas cifras se encuentran en Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Pel%C3%ADculas_de_Uruguay porque la fuente oficial de la Cinemateca uruguaya solamente llega al fin del 2014 y por lo tanto falta el “boom”. 8 El título es en holandés porque trata de la recepción de una actriz holandesa en Uruguay.

9

imágenes predominantes de las mujeres en la literatura y el cine. La igualdad de género y la

opresión de las mujeres no implican lo mismo para todas: hay una distinción entre mujeres

urbanas y rurales, entre clases económicas, grupos étnicos, orientación sexual, etc. Shohat y

Stam, en 1994, discutían estos fenómenos y muestran cómo a finales del siglo pasado el

Eurocentrismo (y aquí podemos añadir estadounidense) dominaba el discurso publicitario de

los medios de comunicación, incluso el cine. En su análisis de la literatura latinoamericana, el

cine es, según Jorgeline Corbatta (2002), una forma de literatura. Ella cita a Castro Klaren

(s.f.) que afirma que: “La retórica de la opresión sexual tiene su paralelo en la retórica de la

opresión racial o mejor dicho La Retórica de la Opresión (su uso de mayúsculas) que se ha

practicado a través de la historia contra muchos y varios grupos” (Corbatta 16).

A su vez, Smelik (1998), en su análisis de algunas películas estadounidenses, estudia

cómo aparecen representadas las mujeres. Según ella, las mujeres del cine norteamericano a lo

largo de su historia aparecen principalmente como objetos de observación por los hombres.

Tenían que ser un objeto deseable, algo que los personajes masculinos pudieran desear y

controlar. Ellas no tenían voz propia y nadie se interesaba por lo que opinaban, deseaban o

pensaban. Formando parte del movimiento para un cine más feminista, Smelik recalcó que las

mujeres debían rechazar los papeles que los hombres les daban y de esta manera mostrar a las

mujeres en toda su diversidad, dándoles su voz y su significado.

Alison Bechdel, ya en 1985, diseñó un sondeo para examinar los papeles de los personajes

femeninos en las películas. En él se pregunta si la película muestra: (1) por lo menos dos

mujeres, (2) que hablen entre sí de (3) tópicos diferentes a los de los hombres

(bechdeltest.com). Si bien este pequeño sondeo puede parecer informal, la realidad es que

solamente el 58% de las películas producidas anualmente en Hollywood lo pasan

(bechdeltest.com/statistics). Todavía no existe una estadística comparable para el resto del

mundo.

En el contexto del cine latinoamericano, parece inevitable tener presentes las

implicaciones sociales y culturales autóctonas, y por ende los contenidos expresados por

medio del concepto “marianismo”, que aparece por primera vez aplicado por Evelyn Stevens

en 1977 y, según su definición, es simétrico al del machismo. Stevens constata que la imagen

idealizada de la mujer se debe considerar un arquetipo o estereotipo, haciendo referencia a las

cualidades atribuidas a la virgen María:

[El marianismo es un] edificio secular de creencias y de prácticas relativas a la posición de las

mujeres en la sociedad. El marianismo es tan presente como el machismo, pero éste es menos

10

percibido por los propios latinoamericanos, así como también es menos visible para los

extranjeros. […] El marianismo es el culto a la superioridad espiritual femenina, que considera las

mujeres moralmente superiores y espiritualmente más fuertes que los hombres. Esta fuerza

espiritual engendra la abnegación, es decir, la capacidad infinita de humildad y de sacrificio

(Stevens 123).

Según este concepto, una mujer debe mantenerse en un segundo plano, quedarse callada,

comportarse y vestirse de cierta manera, no llamar la atención y conservar su virginidad hasta

después de su boda. Su calidad de servir hasta sacrificarse y de ser sumisa se enfatiza en

particular.

A continuación, y teniendo en cuenta las teorías feministas mencionadas, se profundizará

en el análisis de cinco películas. Se dará respuesta a las preguntas siguientes: ¿Son

representadas primeramente como objetos de observación deseables, sin opinión propia,

existiendo para dar gusto a los hombres o como mujeres independientes que luchan por sus

sueños? ¿Se interesan solamente en encontrar “el hombre correcto”, casarse y tener hijos o

trabajan para forjar una carrera independiente? ¿Son todas más o menos similares o son

diferentes según su posición socioeconómica y estado civil?

2. Análisis Durante el período del 2000 al 2016 se produjeron en Uruguay 10 películas con mujeres

protagonistas (una o más) y donde resaltan sujetos femeninos activos como ejes de la

proyección temática. A causa de la dificultad para conseguir copias de dichas películas9, este

estudio analizará solamente cinco de ellas: Alma mater (2005), Whisky (2005), Miss

Tacuarembó (2010), La demora (2012) y Rambleras (2013). En el análisis aparecen en orden

cronológico ya que también es interesante evaluar si hay una cierta evolución en la

presentación y representación del sujeto femenino.

2.1. Alma mater (Álvaro Buela, 2005)

La película Alma mater, que fue lanzada en 2005, es una coproducción entre Uruguay,

Brasil y Canadá. Su director, Álvaro Buela, comenzó su carrera como periodista, editor y

escritor y la película es su primer intento en el campo de la cinematografía (IMDb). En una

entrevista declara que su propósito ha sido:

9 Se agradece en particular la asistencia de Juan Andrés Ferreira y el Instituto del Cine y Audiovisual de Uruguay.

11

[…] contar la transformación de una mujer, la feminización de una mujer a través de un travesti y

que esa mujer fuese probablemente una figura sagrada, mística. Eso me parecía interesante dentro

del contexto uruguayo, cómo habían traído algunas escritoras ese mundo místico, secreto y

privado a la vida intelectual uruguaya (Guía 50).

Alma mater es un drama surrealista, donde la división entre la realidad y la fantasía

resulta sumamente difusa y el espectador se encuentra confuso sobre el significado de varias

escenas. El título hace referencia al término latino alma mater que normalmente significa una

escuela o universidad donde una persona aprende algo fundamental que cambia su vida. Aquí,

esta “escuela” no es más que un colectivo de travestidos que educan a la protagonista y la

ayudan a cambiar su vida.

Pamela (Roxana Blanco) aparece como la protagonista de la película. Tiene 34 años,

trabaja como cajera de supermercado y es una mujer sencilla y solitaria. Aunque no se precisa

dónde o cuándo ocurre la historia, esta parece representar el tiempo actual en una ciudad

como Montevideo. Pamela no tiene amigos y sus intentos de acercarse a sus colegas resultan

un fracaso. En su tiempo libre asiste a un templo religioso donde el padre brasileño, Assunçao

(Werner Schünemann), cree que Dios le ha buscado para guiar a su congregación pecadora a

la salvación (min. 6). Pamela tiene la certeza de que ha cometido muchos pecados y

constantemente pide a Dios que la perdone. Con tal de redimirse, friega su cuerpo

violentamente con jabón y se pueden observar en su muñeca indicios de haberse

autolesionado. Su madre vive en un asilo de ancianos y Pamela la visita frecuentemente,

como la diligente hija que es. Intenta hablar con ella sobre los pecados horribles, preguntando

si podría ser que estuviese posesionada por el diablo, pero no recibe repuesta.

Gradualmente, parece como si Pamela abandona el mundo real para entrar a un mundo

surreal o imaginario. De esta manera puede huir de su existencia, lamentablemente triste y sin

propósito, donde parece no tener ningún control sobre lo que ocurre. Está totalmente

controlada por su jefe (aun cuando Pamela está en los aseos la llama por el altavoz para volver

a la caja), por su madre con quien Pamela habla en sus sueños, por su compañera de

apartamento que frecuentemente le pide de una cosa u otra o en manos del ser supremo, de

Dios de quien recibe mensajes misteriosos. Esta falta de personalidad propia se representa por

ejemplo por medio de una escena donde un hombre mayor (Walter Reyno), que a veces

compra una botella de vino tinto en el supermercado donde Pamela trabaja, le manda

mensajes telepáticos diciendo que ella va a dar a luz a un hijo, que tanto Pamela como los

espectadores entienden que es el hijo de Dios. Nadie más en el supermercado ve a este

12

hombre que aparece como un “guardián” de Pamela, pero los espectadores sí ven cuando

castiga a los que le tratan mal, como si fuera un representante de Dios.

La transformación de Pamela comienza cuando recibe una postal en blanco, con un

símbolo rojo que parece una rosa, porque tiene la certeza de que es del anciano, aunque en un

principio no entiende el mensaje. Según Sonia Coll, la rosa simboliza la feminidad sagrada en

muchas religiones antiguas. Su belleza y simetría, que se puede interpretar como un grupo de

triángulos equiláteros, como es el caso en Alma Mater, eran vistos como símbolos del poder

de una diosa: una geometría sagrada (Coll 2015, s.p.). Aquí no se puede insistir en que esta

interpretación sea la que el director quería representar, pero corresponde al contexto ya que

Pamela se muestra más tarde casi como una diosa. El camino de esta transformación está

marcado por otros incidentes misteriosos. El más importante de ellos tiene lugar después de

una ceremonia surreal en el templo (min. 10). Allí se encuentra por casualidad con Katia, una

prostituta travesti que la ayuda a transformar su propia apariencia con maquillaje y blusas

ajustadas. Katia interpreta sus náuseas y desvanecimiento como signos de un posible

embarazo y Pamela visita a un ginecólogo para asegurarse, pero él confirma que no es así.

Con la ayuda de Katia busca a un hombre que pueda ser el padre de su hijo y encuentra a

George, un vendedor que viaja mucho. Sin embargo, George la echa de su apartamento

cuando ella le pregunta demasiado sobre su vida, ni siquiera dándole un beso. A pesar de esto,

ella le responde con un “sí” cuando Katia le pregunta si ha completado su misión (h. 1, min.

20). Estas escenas sirven para enfatizar la importancia de la maternidad en la sociedad

uruguaya: sin hijos, una mujer no es completa y más tarde se muestra que el hijo de Pamela

también funciona como el hijo del colectivo travesti donde también estas mujeres, que

nacieron hombres, querían ser madres. En otras palabras, a pesar de que la película introduce

un colectivo de mujeres tan diferentes, casi todas tienen en común el deseo por adoptar el rol

de madre.

En la película, Pamela, Katia y George aparecen tres veces, expuestos como si fuera en un

cuadro clásico de familia, es decir, las mujeres sentadas y George de pie a sus espaldas en un

triángulo equilátero. La película termina con una escena donde Pamela aparece como un líder

religioso de su propia secta religiosa, bajo el símbolo de la rosa anteriormente introducida en

la postal, y aparece un bebé que podría ser de ella aunque lo mantiene otro personaje en sus

brazos (h. 1, min. 26).

Repetidamente en escenas cortas los espectadores observan la transición de Pamela desde

niña, feliz e inocente, corriendo y riendo en un parque, a una mujer infeliz y encerrada en la

realidad donde no se puede mover. Asimismo, aparece un leopardo que se muestra de vez en

13

cuando caminando irritado de un lado a otro en su jaula pequeña. En la última escena la jaula

está vacía, por lo que los espectadores pueden suponer que el leopardo es libre y que también

Pamela ha escapado de su prisión interna. A lo largo de la película repetidas veces se observa

también la barriga de una mujer embarazada, vestida con el uniforme del supermercado.

Puede que sea la de la propia Pamela o tal vez sea su sueño, tal vez de otra mujer. Habiendo

visto el bebé al fin de la película, es razonable concluir que, por medio de un milagro, Pamela

quedó embarazada de su hijo deseado: el hijo de Dios. En otras palabras, aquí se hace

referencia al mito clásico de la cristiandad de María que, por su inocencia y fe incondicional,

da a luz al Salvador.

Otros personajes femeninos representados en la película sirven para completar el cuadro

de la comunidad femenina que rodea a la protagonista. En primer instante aparece Katia

(Nicolás Becerra) que trabaja como prostituta travesti en la calle y lleva una vida a veces

complicada, cuando sus clientes la tratan mal o no le pagan lo acordado. Pero ella y sus

amigas travestis, que viven en un colectivo, tratan bien a Pamela, tal vez por primera vez en

su vida, y se convierten en su alma mater: de ellas aprende cómo vivir. Pamela tarda un poco

en darse cuenta de que Katia es un hombre y, evidenciando la desigualdad entre hombres y

mujeres, no entiende por qué quiere convertirse en una mujer si Dios la ha creado como

hombre. Katia le explica que el problema es que ni es todo hombre ni toda mujer, sino algo

intermedio (mín. 34). Las dos mujeres mayores, la madre de Pamela10 y Lucía (Beatriz

Massons), con quien vive Pamela son ambas mujeres enfermas. La madre de Pamela es

autista, es por eso por lo que Pamela la oye decir su nombre y la palabra deseada (“hija”)

solamente en sus sueños (min. 37). Lucía se muestra tan enferma del cuerpo como la madre

de Pamela está del alma porque tiene asma y casi no se mueve: permanece siempre frente a la

radio oyendo al padre Assunçao. Estas mujeres mayores no tienen ninguna posibilidad de

mejorar su situación y son completamente dependientes. Pamela, que ha sido su sirvienta

hasta entonces, las abandonada sin arrepentimiento y huye de su casa durante una noche, sin

despedirse, para vivir con Katia y sus amigas. Haciendo esto se niega a continuar con el papel

de hija y amiga joven que está siempre dispuesta a hacer lo que espera la sociedad de ella. Las

mujeres en el colectivo travesti se han escapado del mundo donde vivían antes, y es en este

nuevo mundo donde el papel estereotipado del hombre es diferente en comparación al de las

mujeres. Ahora viven tomando los elementos que les conviene de ambos lados y, a pesar de

las dificultades que esta vida les ha ofrecido, se consideran felices. Como si formaran una tela

10 No se ha podido encontrar el nombre de la actriz que interpreta este personaje.

14

de trasfondo, las colegas de Pamela aparecen de vez en cuando, mujeres de mediana edad o

menos, que desean divertirse y vivir a la vez sin preocuparse por el futuro. Están solamente

representadas como seres superficiales y apenas aprendemos sobre ellas. Cabe resaltar que en

Alma mater aparece brevemente la única mujer de las cinco películas analizadas que no es

blanca. Ella espera ver al mismo ginecólogo que Pamela y tiene su hijo en el regazo. Aparece

como una representación de la “Madonna negra” con el niño Jesús, haciendo eco de los

pensamientos de Pamela sobre su futuro.

En esta película aparecen claramente representadas las dos imágenes que Garðarsdóttir

describe en su análisis de literatura latinoamericana: la madre abnegada que ofrece todo por

su familia y la puta (feliz) (Garðarsdóttir: 63-80). Muchas veces el espectador percibe a

Pamela como la mujer que por fin da a luz al Salvador, después de superar muchas pruebas

difíciles. En el análisis de Garðarsdóttir, según el modelo clásico, las mujeres se quedan

embarazadas para cumplir el camino esperado en la sociedad después de haberse casado y no

es aceptable tener hijos fuera del matrimonio. Según la tradición cristiana solamente se

conoce un caso de una mujer que aparentemente tuvo un hijo sin la ayuda de un hombre, esto

es, cuando María quedó embarazada por el arcángel Gabriel que era el instrumento de Dios,

como está escrito en la Biblia. Pamela toma el mismo camino y continúa siendo tan inocente

como era inicialmente: es la misma niña sin pecado, aunque sienta la gran culpa. Su inocencia

se muestra simbólicamente cuando Katia la viste con el traje de boda de su madre haciendo

que Pamela parezca casi una niña en su primera comunión. A su vez, Katia está representada

como una trabajadora de la calle, una prostituta que parece no tener vergüenza pero con un

corazón generoso. A pesar de las dificultades que encuentra por su profesión, ella parece ser

feliz o, por lo menos, está más o menos contenta. Su ambigüedad sexual aparece como lo más

extraordinario de la película ya que hace recordar que la prostitución ha sido legal en Uruguay

desde el 2002 según la ley 17.515. Esta ley establece que “es lícito el trabajo sexual realizado

en las condiciones que fijan la presente ley y demás disposiciones aplicables” (ley nº 17.515

de trabajo sexual, artículo 1).11 El objetivo de la ley había sido mejorar las condiciones de las

prostitutas pero un problema para las prostitutas como Katia es que tienen que trabajar, según

el artículo 2, en burdeles (frecuentemente llamados whiskerías o casas de masajes), donde 11 Un año antes se lanzó la película En la puta vida (Silva, 2001). La protagonista, Elisa, es una mujer soltera con dos hijos (de dos padres diferentes) que sueña con tener un salón de belleza, pero le falta el capital necesario. Comienza a trabajar como prostituta, primero en Montevideo y más tarde en Barcelona. La vida es difícil y su proxeneta la traiciona. Después del asesinato de su amiga que la había acompañado desde Uruguay, Elisa ayuda a la policía a disolver una panda de proxenetas que había traído a mujeres de muchos países y las vendían como una mercancía cualquiera. Al final de la película, Elisa vuelve a Uruguay y ayuda a las prostitutas a unirse, mientras ella todavía sueña con su peluquería y, tal vez, con una vida al lado del comandante de la policía española con quien había colaborado para erradicar la trama criminal.

15

están sujetas a la “dueña” (también llamada “madre”) que controla sus vidas. Katia quería

controlar la suya y no dejarla en manos de otra persona, por lo que ejerce de forma ilegal y sin

amparo. En efecto, la ley protege solamente a las que se doblegan ante el control oficial, las

otras tienen que luchar solas.

Las imágenes femeninas representadas por los personajes femeninos parecen algo

simples: todas las mujeres que aparecen en la pantalla parecen no tener mucha educación y

trabajan o en un supermercado o en la calle como prostitutas y todas son de clase baja (sin ser

muy pobres), con vidas marcadas por las dificultades. La mayoría de ellas son de más o

menos la misma edad, en sus treinta o cuarenta. Solamente la madre de Pamela y Luisa, su ex

compañera de piso, son mayores. Todas las mujeres representadas son blancas con la

excepción de la mujer en la sala de espera del ginecólogo y sólo Pamela muestra algo que tal

vez podemos distinguir como una evolución personal.

Es en el poder sobre su propia vida donde se representa la variedad más notable: las

mujeres travestis gozan de más libertad que las mujeres tradicionales, aunque les cueste

mucho. El director muestra con éxito la feminización de Pamela ya que poco a poco va

viéndose más bonita y su figura femenina más visible. Aunque el espectador puede simpatizar

con ella en su transformación, el cambio de una mujer cotidiana a un pastor culto, venerado

por sus discípulos sin crítica, ya la muestra como una mujer que solamente ha logrado huir de

una vida definida por los demás a una donde un grupo diferente da las órdenes. Todavía no se

la representa como una mujer que toma las decisiones en su vida sino casi como una niña que

sigue lo que otra gente quiere. Tal vez su papel de diosa en los ojos del mundo que la rodea no

fue su sueño sino el de Katia y sus compañeras, que finalmente tienen tanto una madre como

un hijo “suyo”.

2.2. Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2005)

La película Whisky (2005) presenta una narración tragicómica de amor o, más

exactamente, sobre la vida sin amor. Se trata de una coproducción uruguaya-argentina,

aunque los dos directores son uruguayos (IMDb). La película fue el segundo largometraje de

Rebella y Stoll y, desafortunadamente, el último ya que unos meses después Rebella se quitó

la vida.12 En una entrevista, los directores enfatizaron su interés por hacer una película no

comercial en oposición a todas las películas más populares en este tiempo. Querían

12 Los dos cineastas habían trabajado juntos desde que tenían 18 años y su primera película, 25 Watt (2001), presentada en blanco y negro, les valió el reconocimiento tanto en Uruguay como en el extranjero.

16

aprovechar el silencio en la comunicación entre la gente, donde un movimiento o una mirada

podía decir mucho más que las palabras (Fernández Almendras).13

El personaje principal de la narración visual es Marta (Mirella Pascual), que trabaja en una

fábrica pequeña de medias, probablemente en Montevideo, donde su dueño llamado Jacobo

Koller (Andrés Pazos), un hombre muy solitario y cerrado, y dos mujeres jóvenes, llegan cada

día para hacer calcetines baratos para hombres. Parece que la historia toma lugar en tiempos

algo antiguos por los coches que hay en las calles, los muebles en la casa del personaje

principal masculino y la moda de ropa de todos los que aparecen son del período setenta u

ochenta del siglo pasado. Marta es de edad avanzada y es una mujer reservada y sencilla.

Cada día se dedica a lo mismo: es la primera en llegar al trabajo en un ómnibus y tiene que

esperar hasta que Jacobo llegue para abrir la fábrica. Ellos viven dentro de un orden tan

exacto que Marta mira su reloj en el mismo minuto cada día, un minuto antes de que llegue

Jacobo. Dentro del lugar todo está sucio y viejo y, de vez en cuando, una de las máquinas

destruye la producción (min. 27). Jacobo depende de Marta en muchas cosas menores tales

como hacer el té, llamar a un hombre para reparar la persiana de su oficina y buscar cosas en

su mesa. De alguna manera ellos son como una pareja que ha vivido muchos años juntos, con

una rutina bien establecida. Pero ambos saben que no son iguales: Jacobo es el jefe y Marta su

empleada que siempre tiene que pedir permiso antes de poder entrar en su oficina. Un año

después de la muerte de su madre, Jacobo espera a su hermano Herman (Jorge Bolani), que

vive en Brasil, para llevar a cabo una ceremonia judía, al poner la lápida en su tumba. Debido

a su complejo de inferioridad frente a su hermano más rico y próspero, Jacobo pide a Marta

que haga el papel de su esposa por unos días (min. 12). Ella lo acepta y, por primera vez, el

espectador ve una sonrisa modesta sobre su rostro cuando está sentada en el ómnibus por la

tarde (min 14). Va a la peluquería y comienza a usar lápiz de labios, pero Jacobo no se da

cuenta. Ahora deja de pedirle permiso por cualquier cosa: al contrario, toma la iniciativa para

que vayan juntos a ver a un fotógrafo para que éste haga una sesión de fotos nupcial. Cuando

el fotógrafo les pide decir “whisky”, ellos lo hacen obedientemente y sus sonrisas parecen casi

sinceras (min. 29). Marta también reorganiza el apartamento de Jacobo para hacer aparentar

que ahí viven juntos, otra vez sin pedir permiso. Al llegar Herman parece, en muchos

aspectos, lo opuesto a su hermano: habla mucho, es divertido, lanza bromas y cuenta historias.

Los tres forman un triángulo donde Marta está siempre entre los dos hermanos, que no saben

13 En el artículo sobre la película en el Magazine Mabuse del 2016, no se hace referencia a la fecha de la entrevista. Del contexto es obvio que había sido por lo menos 10 años antes, porque Rebella se quitó la vida en 2006.

17

comunicarse entre ellos. Herman los invita unos días al complejo vacacional, Piriápolis (min.

51), donde todo parece abandonado y en deterioro. Inicialmente, Jacobo no quiere ir, pero a

Marta le gusta mucho la idea y él acepta. Ahí, Marta y Jacobo tienen solamente una cama

matrimonial y, por lo tanto, él duerme en el sofá. Ella espera que pase algo más, pero durante

la última noche, cuando él sale del dormitorio, ella se escapa al cuatro de Herman, que la

recibe alegremente. Cuando el teléfono les despierta al día siguiente para ir al aeropuerto, los

espectadores descubren que Marta había dormido en el sofá y no en la cama de Herman como

tal vez habían presupuesto (h. 1, min 24). Mientras tanto, Jacobo se juega en el casino lo que

Herman le ha dado como compensación por no haberle ayudado con su madre y gana mucho

dinero. Después de despedirse de Herman, Jacobo y Marta regresan a Montevideo y él le da la

gran parte del dinero como compensación por su ayuda y le llama un taxi. El espectador

observa cómo, de repente, Jacobo arregla las cosas de su apartamento para ponerlas de vuelta

en su lugar. Al mismo tiempo, Marta se sienta en el taxi aparentemente sin expresión

determinada pero sus lágrimas van cayendo poco a poco (h. 1, min. 29). Al día siguiente no

llega al trabajo y eso que Jacobo parece esperarla. Marta no ha logrado subir el escalón social

ni asegurar su posición cultural por medio de un matrimonio o una relación estable y Jacobo,

que no parece haber entendido nada de su deseo, ha perdido la única mujer que podría haber

sido su compañera porque no estaba dispuesto a darle ni un mínimo de poder sobre su vida.

A lo largo de la película no se revela mucha información acerca de las otras dos mujeres,

Karina (Verónica Perrotta) y una mujer sin nombre (Mariana Velázquez), que trabajan en la

fábrica, aunque parece que es Marta la única que tiene una posición de mando, quizás por

trabajar con Jacobo durante muchos años. La jerarquía laboral es tan rígida que una cosa tan

insignificante como el deseo de las trabajadoras de oír un rato la radio no se discute y Marta

solo lo permite cuando Jacobo no está. La posición de Marta como capataz se acentúa cuando

todas las tardes tienen que abrir sus bolsas para que Marta pueda asegurar que no hayan

robado nada. De tal manera el director enfatiza que ella tiene una posición entremedia en la

jerarquía del poder, entre Jacobo y las chicas. Tal vez con la salida de Marta una de ellas

pueda avanzar y tomar el poder sobre la radio cuando él no está. Además, durante los días en

Piriápolis, aparece brevemente una mujer joven recién casada que se encuentra de luna de

miel. La imagen de esta mujer besándose y abrazándose con su marido contrasta de forma

llamativa con la comunicación terca y dominada por el silencio perpetuo entre Marta y los dos

hermanos.

Whisky no refleja ningún tipo de esperanza por un futuro mejor para los tres personajes

principales. Herman regresa a su casa y retoma su vida mientras Jacobo vuelve a continuar su

18

existencia rutinaria dominada por la soledad y tristeza. Marta desaparece de la vista del

espectador y no se sabe de su paradero ni a qué se dedica. Ella, y especialmente Jacobo, se

niegan los placeres de la vida. Si bien Marta por lo menos toma el riesgo de permitirse jugar

la primera carta, Jacobo mantiene todas las suyas firmemente cerca de su pecho, negándose la

posibilidad de sentir algo. Ha revelado algo de sus sentimientos cuando se había lanzado a

comprar un marco decorado con rosas para la “fotografía nupcial” y cuando presta el anillo de

matrimonio de su madre a Marta. El anillo es demasiado grande para Marta y casi lo pierde en

la piscina en Pirápolis. A pesar de ello no puede quejarse porque la madre, que ya falleció,

todavía llena la vida de Jacobo. Cuando regresan a la ciudad, Marta le devuelve el anillo

sabiendo que con la imagen de la madre no se juega. Jacobo no puede hacer más: como ella,

está encerrado en su soledad y no puede expresar en palabras sus sentimientos o esperanzas.

A pesar de no poder expresar su amistad el uno por el otro, los espectadores ven los celos de

ella cuando una mujer llama a la casa de Jacobo y su cara se llena de sospecha, y los de él

cuando ve que ella se acerca a Herman y no puede esconder su descontento. Aunque no se

“posean” el uno al otro (pues ambos saben que su matrimonio era una falsa), los sentimientos

acaban por vivir en otro nivel.

La realidad representada en la película es anticuada; la fábrica, el apartamento de Jacobo,

su coche que muchas veces no puede encender, el complejo vacacional y los personajes

principales representan tiempos pasados. Herman, según él mismo, lleva una vida más

moderna en Brasil, donde ha remodelado su fábrica y goza de cierta seguridad económica.

Quería ayudar a su hermano a modernizar también su fábrica pero, como en el caso de los

sentimientos, Jacobo no se lanza a tomar el riesgo. Esta representación de tiempos anteriores

se muestra también en las relaciones personales donde el patriarcado tradicional domina tanto

la esfera pública como la privada. No obstante, Marta simboliza simultáneamente la mujer

tradicional y la mujer moderna: la primera en esperar que su felicidad dependa de conseguir

un marido y la segunda en que ella tiene que trabajar para sostener su vida. Se revela que no

tiene una educación que pueda darle posibilidades para mejorar su situación y que

aparentemente ha llegado a su cumbre social. Sale del marco tradicional cuando toma la

iniciativa de acercarse a Jacobo, aun sabiendo que quizás sea su última oportunidad para

conseguir algo que se acerque al amor y una situación más parecida a la que él tiene. Los

espectadores no pueden resistir sentir compasión por ella por su pérdida total en este juego.

En resumidas cuentas, Marta, el único personaje femenino sobre quien los espectadores

descubren algo, es pobre, con pocas posibilidades económicas y, después del fracaso en la

relación con Jacobo, desaparece de la escena, como si nunca hubiera estado allí. Los otros en

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la fábrica la echan de menos, pero la vida continua casi como antes. Ella no logra ganar el

papel deseado como esposa y otros caminos parecen cerrados. La película ofrece una

perspectiva triste para una mujer de mediana edad, que ha perdido la única posibilidad que

veía para cambiar su vida.

2.3. Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010)

Miss Tacuarembó es una coproducción uruguaya, argentina y española, lanzada en el

2010. Se trata de un musical basado en música argentina, venezolana, estadounidense y

música original de Ignacio Pérez Marín. La película está basada en una novela del mismo

título de Dani Umpi, un escritor del mismo pueblo que su protagonista. Cuando el director

presentó la película en el XII Festival Internacional de Cine de Punta del Este (Uruguay),

reclamó un “lugar para la frivolidad” en el arte, al igual que en la película existe espacio para

el compromiso social. Sastre manifestó también que “la frivolidad es parte de la cultura

contemporánea y evidentemente los artistas contemporáneos trabajan sobre su tiempo”

(Montevideo Portal). En otra entrevista hizo referencia a Walt Disney y dijo que la película

ofrecía un tratado temático apto en parte para niños y algo para adultos (Obregón). La película

tiene un gran número de personajes femeninos y resulta interesante observar que el único

personaje masculino con un papel importante es Carlos, amigo del personaje principal.

Además, vemos brevemente al padre del Tacuarembó (Alejandro Tous) y el mismo Cristo

(Mike Amigorena) – que habla a veces con Natalia. Si fuera una novela, la película se podría

categorizar como una novela romántica escrita para chicas jóvenes.

La historia, representada por medio del “bildungsroman” de una mujer,14 transcurre

durante cuatro etapas distintas, con flashbacks constantes: en el pueblo Tacuarembó cuando

Natalia tiene 8 años, en el mismo lugar 10 años más tarde, en Buenos Aires cuando ella tiene

30 años y en Hollywood algún tiempo más tarde. El personaje principal es Natalia (Sofía

Silveira (niña) y Natalia Oreiro (adulta)) que, como adulta, a veces cuenta la historia de su

niñez y juventud para los espectadores. De esta manera, las tres historias se relacionan entre sí

y, a pesar de los flashbacks frecuentes, el espectador puede seguir el hilo con facilidad.

Cuando aparece por primera vez es en su octavo cumpleaños y su madre le regala un

14 Este tema también aparece en dos otras películas uruguayas contemporáneas. En 3 (Stoll, 2012) uno de los tres personajes principales es Anita (Ana), una adolescente que no puede esperar a ser adulta. No está interesada en nada, deja la escuela y comienza una relación con un hombre adulto (y comprometido). Al final, vuelve a ser la niña pequeña de sus padres, durmiendo otra vez juntos en la cama matrimonial. En Tanta agua (Guevara y Jorge, 2013) el personaje principal es Lucía, que con 14 años sueña con ser adulta, fumando, bebiendo y enamorándose. Su primer encuentro con el amor es infeliz y al final de la película, los espectadores la ven sumergida en una piscina.

20

televisor, precisamente lo que ella había deseado más que nada. Natalia cree que

verdaderamente es un regalo de Cristo, con quién ella tiene una relación especial. Con su

amigo, tal vez homosexual, Carlos (Mateo Capo (niño) y Diego Reinhold (adulto)) practica

los bailes de la película estadounidense Flashdance (1983). Ella sueña con ser famosa (“a

Hollywood me quiero ir”, dice una vez a Carlos (h. 1, min. 0.2)) como bailarina y cantante,

como el personaje principal de su telenovela favorita, pero el camino resulta ser difícil.

Concluye con que su única posibilidad de huir de Tacuarembó, donde “nunca pasaba nada”

(min 16), para llegar lejos en el mundo que admira es de ganar el título “Miss Tacuarembó”.

Por eso practica cómo caminar en una pasarela y cree por un momento, cuando tiene 18 años,

que actualmente ha ganado el título y la corona deseada. Sus enemigas cuentan que Natalia no

es la hija biológica de su madre (h. 1, min. 95), perjudicando sus avances y aprovechando los

valores de una comunidad conservadora. Según ellas, una mujer soltera de Brasil habría

llegado a Uruguay, embarazada de una niña, a quien ha dado luz para abandonarla ahí. Nunca

se revela si esta historia es verdadera o no y parece que a nadie le importa, pero el espectador

se puede llegar a preguntar si la búsqueda por el reconocimiento es consecuencia de su

identidad incierta. Por lo menos, Natalia deja todo lo que había conocido, (la escuela) y no se

despide ni sus amigos ni de su madre. Cuando descubre que el título de Miss Tacuarembó lo

otorgan a una de sus enemigas, huye a Buenos Aires y allí intenta conseguir la entrada a

espectáculos de televisión usando el nombre artístico de Cristal, el nombre de la protagonista

de su telenovela favorita.

Ella le comenta al hombre que organiza las pruebas (Martín Sastre) que ha estudiado

interpretación y que siempre ha soñado con ser cantante (min. 4). La vemos cuando pierde la

oportunidad ya con los primeros sonidos que lanza su voz en una competencia para entrar a

un espectáculo de realidad Todo por un sueño. Después de varios fracasos se encuentra

trabajando en un parque temático dedicado a la vida de Cristo en Buenos Aires (Cristo

Park)15 donde interpreta el papel de una de las pizarras de los mandamientos de Moisés, la

otra es interpretada por su amigo Carlos. Ellos dan la bienvenida a los visitantes y reconoce

que parece una tonta. Se enamora de Enrique Alfredo (Boris Bakst), que interpreta un soldado

romano, y cambia rápidamente su disfraz con otra chica por el de María Magdalena y se viste

con un vestido muy escotado. Con el cambio de ropa cambia también su conducta,

15 No se encuentra un parque con este nombre en Buenos Aires pero sí existe el parque Tierra Santa y según su página en la red “es el primer parque temático religioso de América Latina y un lugar de encuentro para el cristianismo, judaísmo e islamismo” (http://www.tierrasanta.com.ar/TS/index.php).

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transformándose en una coqueta que se ríe de todo lo que su enamorado dice y adoptando así

el papel tradicional de una jovencita enamorada, aunque ya está en sus treinta. Cuando el

programa Todo por un sueño llega al parque temático se le presenta una oportunidad única

para hacerse famosa. Pero su canto no es exactamente el éxito que había soñado ya que sus

enemigas de Tacuarembó visitan el parque, revelan su secreto y el espectáculo se disuelve.

Aún así, ella no se da por vencida y mientras los espectadores van saliendo del auditorio, ella

empieza a cantar. Al final de la película vemos a Natalia leyendo un manuscrito y bailando en

las colinas bajo el letrero famoso de Hollywood. De esta manera, Natalia aparece como un

sujeto determinado que, por medio de muchos sacrificios y perseverancia, consigue vivir su

sueño. Todavía conserva su imagen como una mujer “pura” ya que nunca ha necesitado

acostarse con nadie para progresar en su carrera y que, con sus treinta años, parece más niña

que adulta. Su historia puede servir como modelo para la audiencia joven femenina uruguaya

y argentina, una mujer que, sin sacrificar su honradez, importante según los valores clásicos

católicos, puede levantarse con la ayuda del Cristo, que todavía es su amigo especial.

Al enfocar el tema de la representación de la mujer aparece Haydeé Prato, la madre de

Natalia (Mirella Pascual), una mujer pobre y soltera que trabaja como limpiadora en un hotel

de lujo y sacrifica todo por su hija. Por eso, cuando Natalia desaparece, ella la busca en todos

los lugares posibles y, finalmente, llega al programa Todo por un sueño donde cuenta a todo

el mundo que lo único que desea es encontrar a Natalia y decirle que la quiere (min. 22).

Cuando el equipo del programa encuentra a Natalia en el Cristo Parque, ella pide perdón a su

madre por haber desaparecido sin haber dicho ni una palabra. Haydeé le perdona

inmediatamente diciéndole que no había nada que perdonar, que lo único que le preocupaba

era que Natalia tuviese vergüenza de ella. Natalia le asegura que nunca ha sentido vergüenza

de ella “sois mi mamá (h. 1, min. 10)” y ellas se abrazan. Haydeé representa de este manara el

papel tradicional de la madre cariñosa donde la duda del verdadero origen de su hija sirve

para especular que tal vez todavía fuera virgen, una verdadera María. En contraposición

aparece Cándida López (Natalia Oreiro), la directora del coro de los niños en la iglesia de

Tacuarembó, quien utiliza su posición dentro de la iglesia para torturar a los niños pobres y a

sus madres. Es una mujer económicamente acomodada, madre de gemelas que tienen la

misma edad que Natalia y juega un papel importante en el pueblo. A ella no le gustó cuando

sus hijas le contaron que Natalia quería ser famosa ya que “la fama no es un valor cristiano”

(min. 8). Con Cristo a su lado, Natalia logra ganar su última batalla y Cándida pierde el

sentido, le cae un rayo y desaparece. La bruja mala desaparece como en las aventuras clásicas

para niños.

22

Tanto la heroína como su enemiga son representadas por la misma actriz. Según la actriz

Natalia Oreiro, surgió de la siguiente manera:

Cuando leí una de las últimas versiones del guión pensé que podía interpretar el papel. Y Martín

dijo “buenísimo”, cuando otro director hubiera dicho “imposible”. Es raro hacer en una película a

la antagonista de tu personaje. Pero para mí significó un desafío muy importante. Hasta te diría

que psicológicamente tiene una doble lectura el hecho de que sea mi propia antagonista. Es como

si fuera la mirada de la niña hacia esa mujer. Quizás esa mujer no fuera realmente así, y es el

recuerdo que yo tengo de ella… Cándida ve en Natalia lo que ella no se permite tener. Lo que más

le gusta es lo que reprime. Traté de no juzgarla, y en cierto modo me da mucha más pena que

Natalia, que sufre por ella y por la actualidad en la que vive. Cándida está completamente cerrada

a una visión más linda de la vida, y pretende que todos sean prototipos de personas y no personas.

Eso me da mucha pena (Obregón).

Este juego, además de la exageración entre la buena y la mala persona representada por

sujetos femeninos, se traslada a las hijas de Cándida María Natal (María Pía Pratto y Julieta

Patriella) y María José (Ema Pratto y Melina Patriella). Ellas tienen todavía mucho poder en

el pueblo después de la muerte de su madre y María Natal logra coronarse como Miss

Tacuarembó. Claramente ella no es tan bonita como la protagonista, pero esto no es tan

importante como el dinero y el poder. Ella casi arruina la canción de Natalia en Todo por un

sueño, cuando revela que ella misma y no Natalia ha sido coronada Miss Tacuarembó (h. 1,

min. 15). Como su madre, las gemelas son personajes malignos: no tan diabólicos pero

representados como diablos pequeños que sirven primeramente a su madre y más tarde a sus

propios intereses. Sus aspectos bidimensionales sirven para mostrar al público que una mujer

es buena o mala, que cuando es buena le va bien en la vida pero cuando es mala su destino es

horrible. A diferencia de su madre, no es necesario eliminarlas ya que resulta suficiente que

pierdan el juego del poder contra Natalia. Para llenar la exposición de la comunidad femenina

rural uruguaya el espectador se encuentra frente a la monja hermana Leonor (Leonor

Courtoiso) que representa lo opuesto a Cándida y a sus hijas; es más bien otra María dulce.

Ella está postrada en su silla de ruedas, aunque le gusta tocar su guitarra. Pero cuando los

niños (Natalia y Carlos) necesitan ser consolados, ella se levanta de la silla y baila con ellos

en el campo, camina sobre el agua del lago y canta la melodía cautivadora Ten fe (min. 14-

16). Ella estuvo al lado de Natalia cuando Cándida se esfuma y con mucha tranquilidad le

pide que nunca hablara de lo que habían visto. En este momento es casi como una madre de

Natalia, dándole consuelo y secando sus lágrimas. Aunque estas tres mujeres tienen papeles

23

menores, son simbológicamente importantes en el pueblo. Gloria Marengo (Gloria Malejco)

es la más rica y famosa mujer del Tacuarembó, una mujer que se pasea en su coche grande,

rociándose con perfume que sirve como una inspiración para Natalia. Como jueza en el

concurso de belleza, Natalia tiene certeza que va a darle el título deseado pero la rica decide

colocarse con las de su clase en lugar de la justicia. Sandra, la madre de Carlos, vive en una

situación todavía peor que Haydee porque no es soltera pero sí divorciada, como grita

Cándida con desdén ya al inicio de la película. Brevemente, antes de que Natalia suba a la

pasarela en el concurso de belleza, Cristal (Jeanette Rodríguez) de su telenovela favorita, la

busca como un ángel que le asegura que todo irá bien. Ella representa el sueño mayor, un

personaje que se viste de encaje y vive constantemente feliz. En la metrópolis de Buenos

Aires, el personaje de Patricia Peinado (Rossy de Palma) es importante para el desarrollo de

Natalia, como la presentadora del programa Todo por un sueño, una mujer totalmente

diferente a las mujeres del pueblo. Ella es casi como un payaso, con su vestido amarillo corto

y una sonrisa enorme y artificial. Su papel en el “show” es el de mostrar interés en la vida de

sus visitantes, pero todo el mundo (especialmente el espectador) observa que para ella todo es

un acto que le sirve para su propio lucimiento. Su papel en la película es mostrar un futuro

posible para Natalia: ya es famosa y tiene un equipo de asistentes que obedecen a cada deseo

suyo. Al mismo tiempo, Natalia se cuestiona (y también los espectadores) si quiere en verdad

convertirse en Patricia: una mujer completamente artificial y nada simpática.

La película con su música alegre y el fin optimista da a los espectadores un halo de

esperanza. Las palabras de Natalia “algún día el mundo será nuestro” (h. 1, min. 23) logran

cumplirse por determinación y lucha cuando llega a Hollywood. El final feliz aquí enfatizado

hace referencia a la teorización de Solana y Getino acerca del primer cine: un entretenimiento

con la intención de consumir sin crítica la ideología capitalista. Natalia ha llegado a

Hollywood mientras las dos mujeres pobres, Haydeé y Sandra, ni se presentan como víctimas

ni como iniciadoras para un cambio social. Su pueblo rural no cambiará, siendo quizás un

símbolo, un microcosmos de todo Uruguay.

Aprovechando como materia prima el contenido de la película parece que la situación de

una mujer está determinada por su capacidad individual de luchar por sus sueños para ganar

fama, dinero o poder y no dentro del campo de la educación o por tener familia. El papel

tradicional de una mujer, principalmente de madre, cambia durante los 20 años que forman el

transcurso de la historia; nadie pregunta a Natalia o Patricia Peinado si quieren ser madres o

casarse. Cuando Natalia pierde el primer concurso para entrar al programa Todo por un sueño

siente que no tiene nada: “no tengo hijos, no tengo novio, no tengo un trabajo que me gusta”

24

(min. 6) pero más tarde abandona su desilusión y deja a su novio para seguir sus sueños. De

esta manera, Natalia se muestra casi como un sujeto masculino tradicional en una película

típica estadounidense. Ella lucha por su fama, se enamora de un hombre solamente por su

belleza y, al final, llega más cerca de su meta. Pero para llegar a su destino necesita la ayuda

de dos hombres, su amigo Carlos y Cristo mismo: el amor incondicional de su madre y el

apoyo de la monja y aún la oportunidad que le ofrece Patricia Peinado no son suficientes.

Ambos hombres le hacen vestuarios que hacen hincapié en su figura femenina, su belleza y la

adopción del papel tradicional de una mujer que solamente es valorizada por su aspecto.

Uruguay no es el lugar de sus sueños y en concreto el pueblo Tacuarembó es un lugar donde

nunca pasa nada y no es suficiente llegar a Montevideo (que nunca aparece en la película)

para conseguir ser alguien importante. Incluso la gran e importante metrópolis de Buenos

Aires no deja de ser un lugar intermediario pues la fama está en los EE.UU.

En resumidas cuentas, se observa que el aspecto quizás más interesante de la película es

que los personajes femeninos representan vidas variadas. Según la clase económica, el

director muestra desde las limpiadoras pobres del hotel de lujo hasta la mujer más rica de

Tacuarembó, y en la ciudad desde la protagonista que tiene que trabajar como una tonta para

ganar un salario precario hasta la presentadora del programa Todo para un sueño con sus

dedos llenos de joyas. El poder relacionado a la situación económica es evidente y para

romper este esquema, Natalia necesita un milagro divino además de su propia fuerza.

2.4. La demora (Rodrigo Plá, 2012)

A continuación, se analiza la penúltima película titulada La demora, el tercer largometraje

de Rodrigo Plá y lanzada en el 2012. Es un drama basado en la novela La espera de su esposa

Laura Sentullo, autora del guion. Es una coproducción uruguaya, mejicana y francesa

(Sensacine) que revela una historia triste y bastante carente de esperanza. Según una

entrevista con los esposos, ambos mejicanos, filmaron la película en Montevideo porque es un

lugar frío y oscuro (Pérez). La historia versa sobre las dificultades de una mujer cuando su

padre se enferma gradualmente de Alzheimer: “[…] no les interesaba colocar a los personajes

en situaciones límites tales que no tuvieran posibilidad de decisión”. “Nos parece que los

personajes más interesantes son los que pueden tomar decisiones, equivocarse”, asegura el

cineasta (Pérez).

Los dos personajes principales son María (Roxana Blanco) y su padre Agustín (Carlos

Vallarino). María tiene tres hijos, cuyos padres nunca aparecen en la película. Trabaja como

costurera a destajo en una fábrica textil pero, por tener que cuidar a su padre, trabaja desde la

25

casa cuando puede. El espectador no descubre mucho de su vida antes del inicio de la

película. Se insinúa que se había casado relativamente joven, antes de que hubiese podido

educarse, que había teniendo sus hijos uno tras otro y que había perdido a sus maridos por

divorcio o muerte. Ahora es pobre y tiene que sobrevivir día a día. Las mujeres que trabajan

en la fábrica no intentan ocultar su desdén hacia mujeres como María, que no pueden (o

quieren) participar en huelgas para subir los salarios (min. 9). Ella intenta explicarles que no

tiene otras posibilidades, pero ellas se niegan a entender. Las situaciones económicas y

sociales de estos dos grupos de mujeres son de esta manera representadas en oposición, ellas

no pueden luchar juntas para algo que las beneficiaría a todas. María y su familia viven en un

apartamento pequeño en un barrio periférico de Montevideo. Ella y todos sus hijos duermen

en el único dormitorio, su padre en un sofá cama en la sala que todas las mañanas tienen que

convertir para poder sentarse. Los hijos, Brenda (Julieta Gentile), que tiene más o menos 12

años, Nani (Facunco Segovia), más o menos 11 y Fabri (Thiago Segovia), más o menos 6,

tienen que ayudarla como pueden y ella, a su vez, les da lo que puede. La historia se enfoca en

la relación entre María y su padre, un viejo muy simpático pero gradualmente perdiendo sus

habilidades. La película comienza cuando María lo está bañando y él se siente humillado. Los

espectadores descubren gradualmente que la pérdida de la memoria es el gran problema: él

recuerda el pasado lejano, cuando María y su hermana Carmen eran niñas o mujeres jóvenes,

pero ha olvidado que ahora los tiempos han cambiado. Sale a buscar “su casa” anterior pero la

ciudad ha cambiado tanto que se pierde. Cuando María regresa a la casa de la fábrica de ruja,

donde ha dejado su producción, descubre que no está y sale a buscarlo bajo una lluvia

torrencial (min. 12). Afortunadamente, Nestor (Óscar Pernas), uno de los viejos vecinos,

encuentra a Agustín y lo lleva a casa. Este incidente muestra a María que la situación no

puede continuar así y por eso intenta encontrarle un lugar en un asilo público para ancianos.

El funcionario le dice que los asilos públicos son solamente para los que no tienen nada, es

decir, viejos que no tienen casa y duermen en albergues. María tiene una idea desesperada y

es dejar a su padre, sin su identificación, enfrente de un edificio enorme de apartamentos lejos

de su casa (min. 39). Además, miente a sus hijos diciéndoles que el abuelo ha sido admitido

ya en un asilo. Durante la noche telefonea a los municipales y cuenta que hay un hombre viejo

en el parque frente al edificio de apartamentos. Pero cuando un equipo de trabajadores

sociales lo quieren llevar consigo, él niega irse y les cuenta que espera a su hija. María no

puede dormir debido a su mala conciencia y va en busca de su padre. Ella tiene que pedir la

ayuda de Nestor, que tiene un coche y quien parece que la ha amado desde que eran jóvenes.

Tiene una pequeña esperanza de que tal vez todavía sienta algo por ella, pero él le informa de

26

que ahora está casado (h. 1, min. 05) y que las posibilidades de un futuro juntos ya no parecen

existir. No encuentran a Agustín en ninguno de los albergues y finalmente van al parque

frente al edificio de apartamentos y allí lo encuentran durmiendo en el suelo, tiritando de frío

pero a salvo (h. 1, min 20). Por su conciencia, obligación de hija y prácticas culturales, no

tiene otra solución que llevárselo otra vez a su casa. El fin de la película enfatiza que no hay

otro papel para una mujer, aun siendo en el 2012. Este papel la condiciona por ser mujer en

una sociedad patriarcal, por ser madre, hija y sirvienta. María (tocaya de la virgen misma) está

encerrada en una vida sin esperanza. La sociedad ejemplar que se describe en los estudios

internacionales sobre las condiciones de vida en Uruguay no tiene los medios (o la voluntad)

para cuidar a sus viejos y cuentan con que las familias (es decir, las mujeres) se

responsabilicen de sus ancianos para no dejarlos completamente en la fría noche enfrente de

un edificio cualquiera.

Los otros personajes femeninos que se encuentran representados en la película son menos

significativos, más como sombras que tienen el papel de ayudar al padre y su hija o de

hacerles la vida más complicada. La hija, Brenda, ayuda a su madre como puede atendiendo a

sus hermanos, el abuelo y la casa. Ama a su abuelo y no se cree la historia de su madre sobre

el asilo. Le hace muchas preguntas incómodas a su madre y no quiere irse a la cama. Su vida

está marcada por la pobreza y es demasiado madura para su edad. Los espectadores no pueden

percibir que sienta alguna ilusión o tenga alguna esperanza de futuro. No se representa una

comparación directa entre ella y las otras chicas de su edad, pero parece que sus compañeras

de escuela no tienen los mismos problemas que ella para pagar, por ejemplo, un viaje de la

escuela. Sin embargo, el vecindario es pobre y deteriorado, lo que da a entender que sus

problemas son más o menos iguales que el de los otros niños. Carmen, la hermana de María,

está casada con un hombre desempleado y viven con sus padres. Cuando María le pide que

por lo menos le dé una fecha para que ella se pueda hacer a cargo de su padre, ella se niega

porque no sabe cuándo va a mejorar su situación (min. 36). El director presenta a Carmen con

una perspectiva negativa debido a su rechazo a la hora de ayudar a su padre y hermana pero,

tomando sus palabras como sinceras, el espectador tiene dificultades en menospreciarla: al

contrario, no puede resistir el pensar que tal vez su situación es todavía peor a la de María.

Estela (Cecilia Baranda) vive en el edificio de apartamentos donde María deja a su padre. Ella

ayuda al viejo como puede, ofrece ayudarle con la búsqueda de algún albergue y le da café

caliente en la tarde fría y le presta una manta. Como María y Brenda, toma el papel de

ayudante, a pesar de que no conoce al hombre en cuestión. Entre las dos mujeres y la hija

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reorganizan las responsabilidades femeninas, socializada durante generaciones, para formar

una comunidad de apoyo de respaldo familiar.

La película no presenta esperanza ni posibilidad de una vida mejor para los personajes ni

masculinos ni femeninos. Los pobres, como María y su familia, tienen que trabajar jornadas

largas, cuidando a los niños y los ancianos, y el sistema público les traiciona a través de los

agujeros del sistema de bienestar, sin simpatía ni soluciones. La película presenta una crítica

fuerte a la sociedad, donde los viejos y enfermos son solamente cargas que nadie quiere. No

es la crítica que Solanas y Getino habían previsto; no es de la izquierda sino desde la

humanidad y la compasión. María está representada como víctima de la sociedad y las

tradiciones culturales atribuidas a ella como hija y madre soltera. La sociedad y ella misma

tienen la certeza de que ella y otras mujeres en la misma situación cumplen su papel y, por lo

tanto, el municipio y el estado no toman la responsabilidad de cuidar a sus ciudadanos

mayores. A pesar de su soledad en la lucha por el bienestar de sus hijos y su padre, María

depende todavía de la ayuda de un hombre, ya que la búsqueda de su padre es imposible sin el

ex novio. Su carácter es bidimensional: es una mujer que toma el papel de madre e hija como

la sociedad lo espera de ella, con sumisión. Ella parece no tener ningún espacio propio o

poder, como su hermana y su hija, todavía en el 2012. El rol femenino de cuidar a los niños es

uno de los más antiguos mientras que el papel de cuidar también a los mayores, quizás, sea

más reciente y es algo que ha crecido durante las últimas décadas debido a la edad avanzada

de la población mundial. Es posible contemplar la película como representación de una

realidad actual cada vez más urgente, que sobresale confirmada por la Organización Mundial

de la Salud, y no tiene precedentes porque dentro de poco tiempo el número de ancianos en el

mundo será mayor que el de los niños (Global Health and Aging 1).16 Los servicios de

cuidados públicos para los ancianos no han crecido con la misma rapidez. Afortunadamente,

muchos viejos tienen buena salud, gracias a los avances médicos pero, según el mismo

informe, en 7 ciudades latinoamericanas17 en el periodo de 2002-2003, alrededor del 20% de

los ciudadanos viejos que viven en condiciones pobres tienen la probabilidad de ser

discapacidades frente al 14% de los que vivían en mejores condiciones (Global Health and

Aging 11). En Uruguay en que, como se ha demostrado, la edad promedia es alta, los

cuidados de los viejos representan entonces una carga pesada, como lo revela la película. En

el mismo año que fue lanzada la película, el Ministerio de desarrollo social del país, con la

presidencia de la República y otras instituciones, publicó un documento titulado Hacia un

16 El informe está basado en cifras del 2010. 17 No se revelan qué ciudades.

28

modelo solidario de cuidados – Propuesta para la construcción de cuidados, donde se

enfatiza la necesidad de más apoyo oficial para luchar contra la desigualdad entre hombres y

mujeres en el sector social. La puntualidad del tratado temático revelado en La demora

corresponde con lo que aparece narrado en dicho documento sobre el trabajo no remunerado

de hombres y mujeres. Mostró claramente que las mujeres cumplen con este papel de forma

mucho más amplia que los hombres. El número de las horas trabajadas sin salario es

especialmente alto entre los 20 y 30 años de edad, cuando tienen hijos pequeños, pero toman

un salto de nuevo entre los 50 y los 60, cuando tienen que cuidar a sus padres. Se establece

que:

El Estado es responsable por garantizar la calidad de los servicios de cuidado disponibles, tanto

privados como públicos. Asimismo, debería hacerse cargo del apoyo de las familias en las tareas

de cuidado, dado que nada asegura que los cuidados familiares sean siempre de buena calidad.

Una sociedad que se propone garantizar el bienestar de sus integrantes más vulnerables,

garantizando a la vez la igualdad de derechos de todas las personas, no puede obviar la situación

instalada en torno al cuidado. Se propone entonces la socialización de la provisión y los costos de

los cuidados, tanto monetarios como no monetarios. La transformación es de tal envergadura que

podemos hablar de un nuevo pacto social: del modelo familista a un modelo de corresponsabilidad

social.

Vale decir que, en la región, Uruguay se transformó en un país de referencia en el proceso de

construcción de un Sistema Nacional de Cuidados. Esto es así por la conformación de un Grupo de

Trabajo interinstitucional, la decisión de avanzar hacia una política pública nacional e integrada,

atendiendo a tres poblaciones (infancia, con énfasis en primera infancia, personas adultas mayores

dependientes y personas en situación de dependencia por discapacidad) así como a cuidadoras y

cuidadores, y por el proceso de participación social emprendido (Hacia un modelo solidario de

cuidados – Propuesta para la construcción de cuidados 13).

A pesar de estas afirmaciones, no fue sino hasta el 2016 que el Sistema Nacional de

Cuidados se formalizó y los cambios no fueron tan notables como se habían previsto: el

mayor énfasis ha sido en la calidad de los servicios, no en su cantidad (Baldomir). Parece,

basado en esto, que las Marías de Uruguay son todavía numerosas y su papel no es más fácil

que en el 2012. Resulta, por lo tanto, representativa la proyección de la película acerca de la

situación de la mujer uruguaya y a su vez, quizás, latinoamericana.

En conclusión, La demora versa sobre una realidad actual de Uruguay donde mucha gente

vive bajo condiciones de pobreza y una situación social marginal. Los personajes femeninos

29

representados tienen que utilizar toda su astucia para sobrevivir y cuando termina la película,

el espectador no sabe cómo la protagonista puede continuar trabajando tanto asistiendo a la

vez a su padre sabiendo que su salud se va a deteriorar más. Ella no puede buscar asistencia

de nadie y, sin un milagro, su hija continuará con esta vida triste y sin esperanza.

Simultáneamente, María no puede huir del papel tradicional de hija y madre que son

representados como los más fundamentales de una mujer en el contexto social y cultural

uruguayo.

2.5. Rambleras (Daniela Speranza, 2013)

La última película que queda por analizar se titula Rambleras y es una coproducción

uruguaya y argentina que presenta a tres mujeres, a primera vista muy diferentes, que

gradualmente se van conociendo entre sí. “Con la rambla montevideana como telón de fondo,

tres mujeres lidian con pequeños desasosiegos mientras buscan la felicidad” (Rambleras).

Según una entrevista con la directora, Daniela Speranza, “uno de los personajes está inspirado

en alguien que conocí, en Marina. Cuando estaba vieja, Marina tenía ‘esa visión de que todos

los muertos de su familia estaban en algún lugar mucho mejor’. Y lamentaba que se había

quedado última y sola” (Rambleras, una comedia de Speranza). Esta inspiración le sirve a la

directora, que utiliza todas las técnicas a su disposición, para representar al personaje mayor, a

Olivia, desde una perspectiva simpática y amorosa.

La protagonista, Patricia (Vicky Rodríguez Cartagena) es una mujer treintañera que

trabaja en una rotisería en la rambla de Montevideo. Con su vista casi constante en su móvil,

muestra que la historia toma lugar en el presente cuando el móvil aparece casi como una

prolongación del brazo. Se enamora de Gustavo (Nicolás Pauls), que desafortunadamente ya

tiene novia y no tiene planes de dejarla. A él le interesan las estrellas y las constelaciones y su

relación con Patricia se basa en sus charlas en el coche estacionado en la playa. El énfasis está

en sus discursos de fenómenos celestiales, interrumpidos por besos y caricias inocentes (min.

16). En un momento Gustavo promete que compartirán un fin de semana juntos, en la reserva

Pirápolis, pero el día propuesto, sin explicación ninguna, la deja plantada en la parada del

autobús y Patricia tiene que volver a casa sola. Al llegar, se enfrenta a otra sorpresa

desagradable ya que descubre que sus pertenencias han sido sacadas de su habitación y

dejadas en el corredor por no haber pagado el alquiler durante meses (min. 32). El dueño no

quiere darle más prórroga aunque le ofrece la posibilidad de mudarse a la habitación de la

anciana Ofelia, al otro lado del corredor. Aunque no le gusta la idea, Patricia no tiene otra

alternativa y acepta dormir casi al lado de esta mujer desconocida. Al principio es maleducada

30

con Ofelia y le culpa de su mala suerte. No obstante, gradualmente Ofelia gana su confianza y

le trasmite espíritu y valor para despedirse de Gustavo, que continúa dándole pretextos nada

fiables por su conducta. También le persuade para comenzar a acercarse a Guille (Mario

Erramuspe), el cual había mostrado interés en ella a lo largo de la película. Con este énfasis en

el amor y en la búsqueda del “príncipe azul”, la directora enfatiza que Patricia, por falta de

otras opciones o alternativas quizás, concentra sus atenciones en canales tradicionales donde

una mujer debe ser definida por su rol de esposa, o por lo menos de novia, de un hombre.

Patricia no toma ninguna iniciativa ni demuestra interés en buscar un trabajo mejor, con un

salario más elevado, o continuar con su educación para facilitar a largo plazo una vida

independiente donde ella toma la responsabilidad de su propia felicidad. Su proyección revela

una mujer dulce pero simple, divertida pero sin profundidad y casta a pesar de su edad. Su

relación con Gustavo parece inocente, ya que aparecen siempre propiamente vestidos en el

coche de Gustavo y sus besos y caricias no revelan una gran pasión. Como en Miss

Tacuarembó, la película representa una narración al estilo del “bildungsroman” de una mujer

pero, en oposición a Natalia, Patricia no llega nunca a descubrir su propia fuerza, sino que

tiene que ser llevada por los demás a un lugar mejor, aparentemente no por su propia

voluntad. Su desarrollo como persona aparece contrapuesto al de la torta dulce que

gradualmente prepara a lo largo de toda la película y se basa en una receta prestada. A pesar

de varios obstáculos aparece lista cuando se termina la narración visual de Speranza.

Otro personaje femenino importante de la película es Jaqueline (María Elena Pérez). Una

mujer de mediana edad, casada con Juan Carlos, llamado Juanca (Eduardo Migliónico), el

dueño de la rotisería. Él todavía habla con su ex mujer todos los días por teléfono y Jaqueline

está descontenta con su vida, pero no sabe qué quiere. La pareja habla muchas veces de las

posibilidades de crear una empresa más grande y mejor, planes que concuerdan con los de

Gabriela, una amiga de Jaqueline, que tiene su propio restaurante en la ciudad de La Plata en

Argentina. Jaqueline habla con ella por teléfono todos los días, mientras Juanca aparece

irritado, por no haber tenido éxito en conseguir un préstamo para poder encontrar un lugar

mejor. Jaqueline no recibe sueldo por su trabajo (min. 39) y tiene que pedir permiso a Juanca

cada vez que quiere comprar algo, por muy pequeño que sea. Finalmente, se va a La Plata

para probar a trabajar con Gabriela durante un período (h. 1, min. 17) y Juanca, y asimismo

los espectadores, no sabe si volverá ya que la despedida de la pareja fue distante, hasta fría, y

sin esperanza de un reencuentro. El personaje de Jaqueline representa una imagen

frecuentemente mostrada en películas; una mujer infeliz que como consuelo parece estar

únicamente interesada en consumir y comprar cosas elegantes, ya sea ropa o joyería, o teñirse

31

el cabello. La falta de interés hacia su marido se muestra claramente cuando Juanca, que está

estudiando asuntos económicos durante los períodos tranquilos en la rotisería, le pide

escuchar sus respuestas a las preguntas que está memorizando y ella lo hace mientras lima sus

uñas, como si éstas fueran más interesantes que él (min. 59). No entiende por qué su marido

no la entiende, pero no puede expresarse de una manera comprensible tampoco. Desea regalos

románticos de su marido, pero al mismo tiempo quiere irse en búsqueda de la felicidad a otro

lado. Siente que el bienestar se encuentra o en los abrazos de su marido o en otro lugar

parecido, pero no por sus propios medios, buscando por ejemplo estudiar a nivel más

avanzado. A Patricia le demuestra cariño y quiere ayudarla, como si fuera su hermana menor,

con el problema del alquiler, pero Juanca se opone. Jaqueline, por experiencia propia, sabe

que para Patricia no hay nada que esperar de su relación con Gustavo y le aconseja dejarlo,

pero Patricia no quiere oírla. Por medio de la escena se revela al personaje de Jaqueline como

cálido y no solo representando a una mujer estereotipada, frustrada e infeliz. De tal manera la

directora logra crear un personaje femenino más complejo e interesante que representa las

multiplicidades de los papeles sociales y culturales que juega cada sujeto social, en este caso

la mujer. Quizás son las discusiones frecuentes que tiene con su amiga Gabriela por teléfono

las que finalmente le aportan el valor suficiente para terminar con esa situación insoportable,

o, quizás, sus esfuerzos para ayudar a Patricia que pone su propia vida en perspectiva,

diciéndole a ella que Gustavo nunca va a cambiar. Ella misma también se da cuenta de que

Juanca tampoco va a cambiar y que su vida depende solo de ella misma.

Finalmente, aparece el tercer personaje femenino, Ofelia (Adriana Aizenberg). Se trata de

una mujer mayor que tiene más o menos 80 años y está ya un poco desorientada, hablando

constantemente con su papá, mamá y hermana querida, Amelia, aunque todos han muerto.

Cada día los visita al cementerio, y a veces se para frente a una tumba errada (min. 10),

hablando de forma monótona sobre sus “aventuras”, como por ejemplo cuando les cuenta que

viene de compartir un mate en la Rambla con amigos, algo que los espectadores saben que no

es cierto ya que la película ha comenzado con la presentación de esta anciana frágil que no

tiene el valor necesario para cruzar las calles llenas de tráfico. En vez de esto, pasa su tiempo

aislada en la habitación, mirando fotografías viejas, recordando los tiempos compartidos con

su hermana querida. Tiene la certeza de que todos sus muertos están en un lugar mucho mejor

que ella y no entiende por qué no puede unirse con ellos. A veces confunde a Patricia con

Amelia y quiere irse con ella a la Rambla para tomar mate frente al mar. Miente a su hermana

muerta que ya son amigas y que pasan todos los días juntas. Su dolor por el trato que Patricia

le ha mostrado es evidente cuando le dice “cuando seas vieja y te dejen sola, vas a acordarte

32

de mí” (h. 1, min. 6). Esto hace sentir mal a Patricia y gradualmente las dos mujeres se hacen

amigas y se perdonan el comportamiento intolerante anterior. Esta amistad o, quizás,

solidaridad entre dos mujeres marginadas ofrece el valor suficiente a Ofelia para cruzar la

calle traficada para llegar al lugar donde Patricia y Jaqueline están tomando mate, poniendo su

vida en peligro entre los coches que se mueven velozmente. De muchas maneras Olivia

aparece como el personaje femenino más llamativo de esta narración visual de Speranza, ya

que aparece como el más multidimensional: es dulce y simpática a pesar de ser tediosa,

generosa con sus galletas y quiere ayudar a Patricia. Su soledad, en el mundo que ella no

entiende bien, es desgarradora y aparece como una representación de una abuela querida, a

pesar de no tener ni hijos ni nietos. En un momento bastante divertido (h. 1, min. 26) aparece

cuando finalmente Patricia le pregunta si le apetece acompañarla a la Rambla, la señora finge

que tal vez no; que tal vez el parque sea un mejor lugar bajo este calor. Por medio de la escena

aparece que su orgullo está todavía fuerte, pero al final el deseo de tener una amiga gana la

batalla. En la escena final aparece sentada en un banco en la Rambla, oyendo música en el

teléfono de Patricia con una gran sonrisa en su rostro (h. 1, min. 26). Parece como si hubiera

rejuvenecido y muestra alegría casi infantil.

Con este trío de mujeres aparece a veces Nelly (Ana Rosa), el ama de llaves en la casa de

Patricia y Olivia. Es de mediana edad, una charlatana que entra y sale dentro de las

habitaciones de los inquilinos como si fuera natural, dándoles consejos sobre sus vidas sin que

ellos se lo hayan pedido. A Ofelia le aconseja vender los vestidos viejos de Amalia para

comprarse algo más moderno (min. 18) pero Ofelia finge que no la oye. El papel de Nelly

sirve para resaltar la relación entre Patricia y Ofelia donde ella obliga a las dos mujeres a

convivir en una habitación. Aparece también como representante del poder del dueño de la

casa, de quien ella habla frecuentemente. Contra sus decisiones, transmitidas por Nelly, ni

Patricia ni Olivia pueden protestar.

La amistad y solidaridad entre estas tres mujeres diferentes es lo que da valor a la

película: son como un trébol donde cada pétalo no tiene mucho valor sin los otros. La

creciente solidaridad entre Patricia y Ofelia es el coro de una película donde la amistad no se

basa en la edad o experiencia común, sino que acaba desarrollándose por el tener que

convivir. La directora en una entrevista revela que para ella lo más difícil resultaba encontrar

tres actrices que funcionaran juntas: “no era suficiente encontrar buenas actrices que no

pudiesen sentirse a gusto con las otras” (Radiounodigital). Su selección parece lograda: las

tres mujeres aparecen convincentes en sus relaciones y el espectador tiene confianza en sus

amistades.

33

Resumiendo lo anterior, la película representa la historia de la vida de tres mujeres que

a primera vista parecen diferentes de carácter y por haber llevado vidas diversas, marcadas

por sus edades, estado civil y situación económica. Jaqueline conforma la excepción, tanto

por su estado civil y situación económica. Ella esa la única casada y aparentemente lleva una

vida confortable, a pesar de que no puede ampliar su empresa y no tiene los medios

económicos propios. Las otras dos son solteras y viven en una situación tan precaria que

tienen que aceptar la cohabitación ofrecida. Oliva es la mayor, las otras dos son de mediana

edad y Patricia un poco más joven que Jaqueline, aunque de carácter parece casi como una

niña. Ninguna de ellas tiene una educación que les pueda dar más poder económico o social y

parece que no tienen ni familia ni amigos que les puedan ayudar.

3. Conclusiones En las cinco películas analizadas se presentan personajes femeninos variados y de

múltiples características respecto a sus entornos sociales, edad y situación económica. Al

mismo tiempo comparten la presentación de las posibilidades que les ofrece la sociedad

uruguaya. A pesar de que pasan unos ocho años entre la película más antigua y la más

reciente, no se observa que haya cambiado mucho o mejorado la situación de la mujer en

Uruguay ya que todavía la vida del sujeto femenino aparece mostrada en términos muy

anticuados. La película más reciente (Las Rembleras) ofrece una de las representaciones más

anticuadas mientras que la primera (Alma mater) ofrece una visión más moderna en cuanto a

las posibilidades que tienen las mujeres. La película que se sitúa a la mitad del período

analizado, Miss Tacuarembó, es la que ofrece una visión más moderna sobre la andadura de

su protagonista ya que Natalia lucha por su carrera y acaba teniendo éxito.

Si se examinan los personajes femeninos respecto a la edad, se ve que las niñas, Natalia y

las dos Marías en Miss Tacuarembó y Brenda en La demora dan a conocer modelos posibles

de vida, desde su juventud a una etapa más avanzada, determinadas por su situación

económica y su carácter. Mientras que Brenda no espera nada del futuro, Natalia lucha por su

sueño de ser famosa y llegar a Hollywood. Por su parte, las dos Marías utilizan su situación de

poder y riqueza para, por lo menos, sobreponer su situación a la de Natalia. Simultáneamente,

las mujeres adultas representan un grupo más heterogéneo y por ende aportan situaciones

económicamente más diversas ya que la gran mayoría trabaja por un sueldo básico (ver

Haydeé y Sandra en Tacuarembó, María en La demora, Pamela en Alma mater, Marta en

Whisky y Patricia en Rambleras). Hay que recordar que aparecen otras representadas como

estrellas de televisión (como Patricia Peinado en Miss Tacuarembó) y también mujeres ricas y

34

poderosas (ver Cándida y Gloria en Tacuarembó). Si bien la primera ha ganado su estatus por

su valor propio, los espectadores no pueden saber si las otras dos han logrado su posición por

sus propios esfuerzos o si se han casado con hombres acomodados. Jaqueline en Rambleras se

encuentra en una situación marginal en términos económicos: no gana ningún salario y tiene

que pedirle dinero a su marido siempre. A pesar de que su pequeña rotisería no tiene muchos

clientes, la pareja parece ganar lo suficiente como para tener una vida confortable y así ella

poder comprar lo que quiera. La situación económica de las mujeres condiciona sus

posibilidades y sus sueños o las faltas de estos; el dinero, en cambio, les da más libertad y

poder. Pamela en Alma Mater es la única que consigue un ascenso sociocultural desde la

pobreza a una situación de dominio, por lo menos espiritual, aunque los espectadores no

descubren si este traslado social también resulta en un cambio económico.

Clasificando a la colectividad femenina presentada en el cine uruguayo por su edad resulta

que no aparecen representadas muchas mujeres mayores en estas cinco películas. La anciana

que llama más la atención es Olivia en Rambleras. No es la protagonista de la película pero de

muchas maneras el tema que se trata gira en torno a su carácter ya que la película comienza y

termina con ella. Los espectadores podrían irritarse por su monólogo constante sobre su

familia perdida pero al mismo tiempo sienten simpatía por esta pobre mujer tan perdida en el

mundo que se mueve demasiado rápido. La película termina enfocando su rostro marcado por

su sonrisa feliz y los espectadores esperan que la amistad con Patricia continúe y con ella, su

felicidad. Marta en Whisky se acerca a la tercera edad y sueña con Jacobo como su última

oportunidad para amar, ser amada y así tener un compañero de vida. Tal vez se le ha

presentado la oportunidad hipotética de una nueva vida, pero es su propia responsabilidad

buscarla porque tiene que trabajar y ganarse la vida. Para las otras dos mujeres mayores

representadas en las películas estudiadas no se perciben posibilidades de una vida mejor. La

madre de Pamela y su compañera de vivienda, Lucia, en Alma mater, son presentadas como

enfermas, débiles, solitarias. Han perdido la conexión con el mundo y con la salida de Pamela

de sus vidas el espectador teme que se queden todavía más aisladas en el futuro. El espectador

no descubre qué pasa con las madres de Natalia y Carlos en Miss Tacuarembó, pero prevé que

las mismas condiciones les esperan cuando finalmente se jubilen de sus trabajos físicamente

difíciles. Sus hijos han desaparecido de sus vidas, por lo menos temporalmente. Esta

representación poco deseable aparece en oposición a la imagen tradicional de una abuela

amada rodeada de sus hijos y nietos, contando historias y participando de la vida que la rodea

ya que desmantela el aislamiento de mujeres mayores en la sociedad moderna donde nadie

tiene el tiempo para atenderlas.

35

Las situaciones económicas de las mujeres que se presentan protagonizadas en las

películas estudiadas no son tan diferentes a las situaciones de los pocos hombres que aparecen

en las mismas películas y parece que su destino también se basa en el lugar compartido en la

escala social, donde muchas de ellas se encuentran atrapadas mientras que otras tienen la

habilidad de luchar por lo que quieren y triunfar. En Whisky Jacobo tiene un estatus social

más alto que Marta porque él posee la fábrica y es el jefe mientras Carlos en Miss

Tacuarembó es mostrado como inferior a Natalia y él parece no haber llegado a Hollywood.

Nestor en La demora tiene su tienda mientras María no tiene nada y Juanca es el dueño de la

rotisería en Rambleras mientras Patricia y aún Jacqueline, su esposa, aparecen como

empleadas, la última sin ganar un salario, aunque tanto Gustavo como Jaime son empleados.

En Alma mater el espectador no descubre nada del único personaje masculino que está

representado (el viejo misterioso) en la película.

En cuanto al nivel educativo de los personajes femeninos, en aparente contradicción con

la realidad uruguaya contemporánea, apenas aparecen educados. De manera similar, al

estudiar la representatividad racial del cine, resulta que en Alma Mater aparece brevemente

una mujer de color, pero ni por un segundo se muestra ninguna mujer de origen indígena.

Ninguna diferencia aparece visible entre las condiciones culturales en ciudades por un

lado y el pueblo por el otro. Natalia en Miss Tacuarembó dice que allí nunca pasa nada pero

las imágenes tanto de Montevideo como de Buenos Aires no son más positivas: allí tampoco

nunca pasa nada. Parece que el mundo de las posibilidades, si existe, está lejos de Uruguay y

Hollywood aparece como el sueño dorado. Las otras mujeres representadas no tienen éxito en

encontrar su mundo de felicidad, aunque el espectador de Rambleras puede esperar que tal

vez Patricia la encuentre en los brazos de Guille y Jaqueline en La Plata. Las otras películas

dejan a sus personajes femeninos en la misma situación donde estaban inicialmente o en una

situación peor, como Marta en Wiskey y María en La demora.

Por lo tanto, y según estas cinco películas, Uruguay no parece ofrecer posibilidades o

alternativas favorables para su población femenina – con la única excepción de Pamela, en

Alma Mater, que logra subir socialmente, aunque sea por vías misteriosas. Desde el punto de

vista del cine contemporáneo las grandes posibilidades de cambio no se encuentran en

Uruguay sino fuera del país, en Argentina (Natalia en Miss Tacuarembó, y Patricia en

Rambleras) o en los EE. UU. (Natalia en Miss Tacuarembó). En efecto, no aparece ni un

sujeto femenino que alcance una posición mejor en su comunidad a base de su educación,

esfuerzo laboral o lucha propia. Finalmente, y particularmente interesante y llamativo, resulta

descubrir que en ninguna de las cinco películas aparece representada la violencia doméstica o

36

contra las mujeres que está confirmada y que aparece como una lacra social por medio de

estudios internacionales.

La representación desfavorable de la situación de la mujer uruguaya en el cine

contemporáneo nos lleva a la pregunta de investigación ya que después de analizar las cinco

películas y su gama de vidas variadas sobresale la constatación de las condiciones de pobreza

y marginalidad. De tal manera no parecen reflejar las observaciones expuestas en los

reportajes relativamente favorables como las de ONU Mujeres. Por medio de la interesante

selección de películas disponibles del país, donde los personajes femeninos están

representados en papeles de protagonistas, parece que existen aún otras formas de vidas que

podrían ser estudiadas en investigaciones futuras.

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