藝術評論第二十八期 頁 101－145（民國一○四年），臺北：國立臺北藝術大學 101 ARTS REVIEW, NO. 28, pp.101－145 (2015) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624 DOI: 10.3966/101562402015010028004

音樂中的懷舊情感探討

謝昀倫 國立臺北藝術大學音樂學系博士班研究生

中文摘要

「懷舊」（義大利文、英文為 Nostalgia；德文、法文為 Nostalgie）一詞雖然

常出現於日常生活以及文學、音樂和其他藝術論著中，但在哲學、美學、心理學

乃至音樂等學科的辭典內，卻無此辭條，更遑論系統性的說明。可見，「懷舊」

雖然是一個日常用語，卻也是一個詩意且難以言說與定義的觀念及情感。既然不

容易用語言描述，這或許正是音樂表達可以得到優勢之處。本文以此為前提，分

成三部分探討音樂中懷舊情感的表現：第一節「懷舊的意涵」，將從「辭源與日

常用法」、「醫學的角度」以及「文藝思潮中的懷舊情感呈現」等三方面，整理「懷

舊」之意涵，作為本文探討音樂中懷舊情感表現之依據；第二節與第三節則以不

同作曲家的音樂創作為範例，並從「符號」（sign）的角度入手，依據符號性質

的差異面向，將音樂中懷舊情感的表達方式進行圖像（icon）、象徵（symbol）

與指引（index）符號的區分。透過本文之論述，當可揭示與凸顯懷舊情感相關

探討，對於理解及詮釋音樂的廣度與深度有所助益。 關鍵字：指引符號、象徵符號、鄉愁、圖像符號、懷舊

收稿日期：2014.09.16；通過日期：2014.12.02

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一、前言

「懷舊」（義大利文、英文為 Nostalgia；德文、法文為 Nostalgie）一詞雖然

常出現於日常生活以及文學、音樂和其他藝術論著中，但在目前可查閱之哲學、

美學、心理學乃至音樂等學科的辭典內，卻無此辭條，更遑論系統性的說明。可

見，「懷舊」雖然是一個日常用語，卻也是一個詩意且難以言說與定義的觀念及

情感。既然不容易用語言描述，這或許正是音樂表達可以得到優勢之處。本文以

此為前提，分成三節探討音樂中懷舊情感的表現。

第一節「懷舊的意涵」將從「辭源與日常用法」、「醫學的角度」以及「文藝

思潮中的懷舊情感呈現」等三方面，整理「懷舊」之意涵，作為本文探討音樂中

懷舊情感表現之依據。第二節與第三節則以不同作曲家的音樂創作為範例，並從

「符號」（sign）的角度入手，依據符號性質的差異面向，將音樂中懷舊情感的表

達方式進行區分：運用圖像（icon）與象徵（symbol）符號表達的懷舊情感，是

第二節的內容；第三節則闡述作曲家如何使用指引（index）符號展現懷舊情緒。

以圖像符號呈現的懷舊情感，就是透過模擬（imitate）大自然或人類活動所

發出之聲響，呈現懷舊感的方式，運用象徵符號表現的懷舊情感，則是經由既存

音樂作品的直接引用（quotation）、改寫（paraphrase）或擬諷（parody）來傳遞

懷舊心境之創作手法。至於使用指引符號所展現的懷舊情緒，則是指作曲家透過

音階、調式、音響與織度等的使用，模仿相對早期之音樂風格，或以自創的旋律、

和聲、節奏、音色與整體聲響等，企圖引起欣賞者產生懷舊感受之方式。透過本

文之論述，當可揭示與凸顯懷舊情感相關探討，對於理解及詮釋音樂的廣度與深

度有所助益。

二、懷舊的意涵

如上所述，「懷舊」一詞常使用於日常生活，例如：形容某家餐廳或旅館具

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懷舊氣氛，亦可見於文學、音樂及其他藝術相關論著，例如：音樂學者塔洛斯金

（Richard Taruskin, 1945-）於《十九世紀音樂》（19th-Century Music）中之期刊

論文〈評論：誰是懷舊的對象？作為意識型態的新古典主義〉（Review: Back to

Whom? Neoclassicism as Ideology）1 中指出，新古典主義思想以及根據此思維完

成的音樂作品，是對過去的懷舊表現。由此觀之，懷舊情感的呈現是常見且可感

知的。然而，在目前可查閱之哲學、美學、心理學辭典，以及兩部重要的音樂百

科，德文的《音樂的歷史與現狀：一般音樂百科全書》（Die Musik in Geschichte und

Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik，簡稱 MGG）之第一版（1949-1986）

與第二版（1994-2008），和英文的《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove

Dictionary of Music and Musicians）之第一版（1980）與第二版（2001）及網路

版中，皆無此詞條，僅可按第二版《音樂的歷史與現狀》中之索引，尋得一種印

尼流行音樂稱為 “Nostalgia”。如是看來，「懷舊」亦是詩意且難以言喻的觀念和

情感。在此僅從「辭源與日常用法」、「醫學的角度」與「文藝思潮中的懷舊情感

呈現」等三方面試圖探討懷舊的意涵。

(一)辭源與日常用法

「懷舊」一詞通常指對「過去」（the past）多愁善感的緬懷、甚至渴望，常

在生活中聽到「美好的古老時光」（The good old days）便是此意，有時亦指與個

人曾經歷之愉悅經驗相互連結、留下深刻印象或曾非常在意的人、事、時、地、

物，例如：美國人經常以「懷舊的」（nostalgic）形容比佛利山莊（The Beverly Hills

Hotel）的老式櫃台，2 作曲家黃自（1904-1938）的管弦樂作品《懷舊序曲》

（1929）3 則是緬懷其已故女友。不過，此意思並不適用於所有語言，例如：在

1 該文刊於 1993 年出刊之《十九世紀音樂》，頁 286-302。 2 該櫃台自 1942 年使用至 1979 年。 3 由於此曲為黃自於耶魯大學（Yale University）音樂系畢業時所繳交之作品，創作技巧與情

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德文中， “Nostalgie” 之意義便重在對過去時光之緬懷，而不牽涉人、事、地等

因素，這也是本文論述音樂時將側重之角度與面向。

“Nostalgia” 這個字是由兩個古希臘詞語結合而成的：一為 “Nostos”（原文

寫作 νόστος），有歸國、返鄉之意，一為 “Algos”（原文：ἄλγος），是痛苦的意

思，因而 “Nostalgia” 原來作為「思鄉病」或「鄉愁」（homesickness）解釋。

“Nostalgia” 這個字於十七世紀末首次提出時，就是用以描述瑞士的雇傭兵，因

強烈懷鄉情緒所表現出之生理病態症狀。十八世紀英國植物學家與探險家班克斯

（Joseph Banks, 1743-1820）爵士 4 在他參與庫克（James Cook, 1728-1779）5 船長

第一次航行日記中，曾使用 “Nostalgia” 一詞表達水手的思鄉情緒。在 1770 年 9

月 3 日的記載裡，他描述水手們「目前對家鄉渴望頗深，醫師們以一種名為

Nostalgia 的疾病稱之」。6 而作為「懷舊」的意思，是十九世紀後漸漸形成的解

釋。德文中將常具有此類緬懷過去時光之情緒的人稱為 “Nostalgiker”，但此稱

呼略帶批判與諷刺之意，指此種人之所以常懷有這樣的情緒，是由於對現實不滿

與逃避。

感表達方式皆不盡成熟，故雖樂曲標題有「懷舊」二字，本文不擬探討之。

4 班克斯爵士為十八世紀英國重要的自然科學家，研究領域主要為植物學與博物學，於 1766年成為皇家學會會員，並於 1778 年起擔任該學會會長直至去世。他最為人所熟知的經歷是參與了庫克船長的第一次航行（1768～1771 年），並將許多非洲與大洋洲的植物與有袋類哺乳動物介紹給歐洲人，且參與了澳大利亞的發現與研究。

5 此日記描述的主角——航海家、探險家與製圖師庫克曾於 1768～1771 年、1772～1775 年及 1776～1779 年三度展開太平洋航行探險，是首度航行至澳洲東岸、紐西蘭、南極圈與夏威夷群島的歐洲人，且發現大洋洲原住民，於 1779 年初在夏威夷群島修繕船隻時與島民發生衝突而喪生。

6 此日記於班克斯在世時並未出版，直至紐西蘭歷史學家畢格爾霍勒（John Cawte Beaglehole）編輯的《Joseph Banks 之奮進號航海日記，1768～1771 年》（The Endeavour Journal of Joseph Banks 1768-1771）由雪梨的新南威爾斯圖書館（Library of New south Wales）於 1962 年出版後，此日記內容方公諸於世。關於思鄉之描述於第二冊，第 145 頁，本文引用的句子，原文為：(The sailors) “were now pretty far gone with the longing for home which the Physicians have gone so far as to esteem a disease under the name of Nostalgia”。

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(二)醫學的角度

在近代醫學中，「懷舊」可視為憂鬱的型態之一，它指過多、過濃的鄉愁或

懷舊情緒，所造成之身、心異常現象。關於此議題的研究文獻目前仍不多，但已

有學者試圖找尋此情緒的產生因素以及抑制途徑。任何刺激物，例如：影像、聲

音、氣味、口味抑或觸感，皆可能引發懷舊情緒。目前研究顯示，腦中的「杏仁

核」（Amygdala or Amygdaloid）7 是產生懷舊情緒的主要部位。

“Nostalgia”一詞最早出現在十七世紀一位醫學院博士候選人賀佛爾

（Johannes Hofer, 1669-1752）於 1688 年的論文中，8 他觀察了一位同學與一位

女僕想家時表現出的身、心反應，用以解釋瑞士之雇傭兵們由於身處於義大利與

法國之平原和低地，心裡卻極度思念家鄉的山景，並因而焦慮，且表現出消瘦、

高燒、暈眩、消化不良、腹痛、甚至死亡等症狀。一些軍醫將他們的鄉愁歸因於

阿爾卑斯山之牛鈴與號角，認為此情形乃瑞士人所特有，故有「瑞士思鄉病」（法

文為 Mal du Suisse；德文為 Schweizerheimweh）之稱。由前述班克斯日記之描述，

可推測 1870 年代 “Nostalgia” 一詞已為醫學界所接受並用來稱呼思鄉病患者。

1787 年，英國軍醫羅伯特‧漢彌爾頓（Robert Hamilton, 1749-1830）闡述了一

位受思鄉病之苦的士兵，獲得細心照料而成功康復之例。他寫到：

1782 年，當我在英國北部 Tin Mouth 的軍營時，一位近來入伍的新

兵，……與其他病人一起被送來我這兒，其長官請求我帶此人去醫院。他

7 「杏仁核」又譯「杏仁體」、「扁桃核」或「扁桃體」，拉丁文為 “corpus amydgaloideum”，是基底核（Basal ganglia）的一部分。杏仁核具有調節內臟活動之功能，亦可引發應急反應，例如：挺身而戰或逃離危險，其對情緒（尤其是恐懼）反應、感知、學習、體會與記

憶相當重要。 8 該論文標題不詳，全文亦未完整保存，只知發表地點為瑞士的巴塞爾（Basel）。另一說法認為 “Nostalgia” 一詞其實是由瑞士醫生哈德（Jean Jacques Harder, 1656-1711）於 1678 年提出，但無充分證據可確定其真實性。

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只當了數個月的兵；年輕、英俊、是服役的料；但一朵陰雲籠罩他的面容，

雙頰黯淡、蒼白。他抱怨周身軟弱無力，卻無固定部位之疼痛。噪音在其

耳中鳴響，頭昏眼花……發燒症狀卻不甚明顯；我不確知如何面對此病

例……。數週過去改變不大……只是他顯著地更瘦弱了。他幾乎沒有接受

任何飲食……變得慵懶……使用強化藥物的療程中，酒是允許的；一切皆

證明無效。他已住院三個月，頗為憔悴，有如耗盡最後精力的人。一如往

常，我懷著疑問，進行早晨的訪視。他正在休憩，在旁的護士提及病人的

腦中老是浮現關於家鄉、關於友人的強烈觀念。我未曾聽聞過此情形……

自他入院前後，他似乎都以相同的風格談話。我立刻走向他，提及此話題；

從他回應之迅速，發現這主題很吸引他。他以懇切的語氣，問我是否可以

讓他回家。我回應他，他的身體目前還很虛弱，在他身體狀況恢復較佳前，

不適宜做此旅行（他是威爾斯人）。但我未多躊躇地承諾他，一旦他的身體

狀況能夠恢復，就有六週可返鄉。之後，他迅速康復了……胃口也很快恢

復正常；未足一週，我看到了痊癒的跡象。9

9 此引文譯自維基百科英文版 “Nostalgia” 詞條，另外於「醫生評論」（Doctor’s Review）網站中有篇題為〈渴望回家〉（Dying to Go Home）的短文中，亦提及此記載，原文為：“In the year 1782, while I lay in barracks at Tin mouth in the north of England, a recruit who had lately joined the regiment,...was returned in sick list, with a message from his captain, requesting I would take him into the hospital. He had only been a few months a soldier; was young, handsome, and well-made for the service; but a melancholy hung over his countenance, and wanness preyed on his cheeks. He complained of a universal weakness, but no fixed pain; a noise in his ears, and giddiness of his head....As there were little obvious symptoms of fever, I did not well know what to make of the case...Some weeks passed with little alteration...excepting that he was evidently become more meager. He scarcely took any nourishment...became indolent...He was put on a course of strengthening medicines; wine was allowed him. All proved ineffectual. He had now been in the hospital three months, and was quite emaciated, and like one in the last stage of consumption... On making my morning visit, and inquiring, as usual, of his rest at the nurse, she happened to mention the strong notions he had got in his head, she said, of home, and of his friends. What he was able to speak was constantly on this topic. This I had never heard of before...He had talked in the same style, it

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十八世紀科學家試圖探尋思鄉病的所在，並假設它與「思鄉骨」（nostalgic bone）

有關。1850 年代後，“Nostalgia” 不再只被視為特殊疾病，而被視為一種病態的

心理程序，是憂鬱症的形式之一，它更可能成為誘發自刎之因素；然而，南北戰

爭期間，仍有兵士受診為思鄉病。1870 年代後，將 “Nostalgia” 當作醫學範疇的

興致幾乎全然消逝，但兩次世界大戰中，思鄉病仍時有所聞。

(三)文藝思潮中的懷舊情感呈現

懷舊情感自古就存在於人類文化中，古印度與古希臘人所謂「黃金時代」

（The Golden Age）的傳說及《聖經》（原文為ביבליה ；拉丁文為 Biblia）〈創世記〉

（原文為בראשית ；拉丁文為 Genesis）中對「伊甸園」（garden of Eden）生活的描

寫，就是古代文學作品中懷舊思想與情感的呈現。由此可知，「懷舊」思維和情

緒歷來是藝術家重要的創作泉源與表達內容。

古希臘文學中，「黃金時代」（原文為 Χρυσόν Γένος；拉丁文為 Chryson

Genos）由詩人、吟誦家與哲學家黑秀朵斯（Hēsiodos，原文：Ἡσίοδος，約西元

前 750 至 650 年）10 在其詩作《工作與時日》（原文為 Ἔργα καὶ Ἡμέραι；現代字

seems, less or more, ever since he came into the hospital. I went immediately up to him, and introduced the subject; and from the alacrity with which he resumed it.. I found it a theme which much affected him. He asked me, with earnestness, if I would let him go home. I pointed out to him how unfit he was, from his weakness to undertake such a journey [he was a Welchman] till once he was better; but promised him, assuredly, without farther hesitation, that as soon as he was able he should have six weeks to go home. He revived at the very thought of it... His appetite soon mended; and I saw in less than a week, evident signs of recovery.”。

10 黑秀朵斯為略晚於荷馬（Homēros，原文為 Ὅμηρος，約西元前 800 至 700 年）的古希臘詩人，其作品除了個人獨特風格及文學成就外，亦為研究古代神話、農業、經濟與天文

等知識的重要資料。著名創作有《神譜》（原文為 Θεογονία；現代寫法為 Theogonia）和《工作與時日》等。

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母為 Erga kai Hēmerai）中首次進行闡述。黑秀朵斯將人類歷史分成金、銀、銅、

英雄與鐵五個時期，除英雄時代外，其餘四個世代的人類文明是逐次退步的。他

心目中的黃金時代，人類與眾神不但同居一處，且一樣過著和諧、幸福、無憂無

慮的生活；沒有辛勞、疾病、痛苦、災害與各種悲慘之事物，無需藝術與道德，

人人赤身露體。黃金時代無私有財產，不必辛勞工作，因為大地提供了極為豐富

的蔬果與各種物產，人人皆可安享天年，且年邁之時，身體機能仍保持年輕的狀

態，去世方式有如熟睡一般，死後靈魂永遠守護世界。

古羅馬詩人維吉爾（Publius Virgilius Maro, 70-19 BC）（後人簡稱 Virgil）在

其重要作品《牧歌集》（Eclogae）中認為，依照宇宙不斷循環的特質，人類的戰

爭終將過去，黃金時代會再度來臨，代表和平的神祇薩圖爾努斯（Saturnus）11 將

重新統治天地，正義女神阿斯特莉亞（Astraea）12 將重回世間與人類共處。維吉

爾在另一作品《農事詩》（Georgica）中，以黑秀朵斯的創作為基礎，描繪了其

想像中美好的古老社會型態。他認為，在朱比特（Iuppiter）13 統治天地之前，「田

野不知農夫用以耕作，用以標示平原或連接邊界的手。即使囤積日常用品，都是

不虔誠的，沒有人們的買賣與煩擾，大地的物產便更加供應自如」。14 由此觀之，

11 薩圖爾努斯是古羅馬傳說中的神祇，相當於古希臘神祇克羅諾斯（Kronos，原文為

Κρόνος），祂被認為是最原古的神之一，掌管世代更迭、聚與散、經驗、生產及財富等多樣的項目。行星中的土星（Saturn），即以祂的稱呼命名。

12 阿斯特莉亞（Astraea，古希臘文為 Ἀστραῖα）是古希臘與羅馬神話中的正義女神，代表正義、良善、和平等一切美德，據說祂在黃金時代生活於人世，後來人類漸出現各種罪惡，

其他諸神紛紛離開人間，回到天界，阿斯特莉亞卻堅持留下，試圖改善人類墮落的情形，

過了一段時間後（可能是銅器時代），祂覺得無能為力而黯然離開人間。升天後，成為人

們看到的室女（或稱「處女」）星座，另一說法表示其成為天秤星座。 13 朱比特（Iuppiter），拉丁文的意思是「眾神之王」、「天空之主」的意思，另一寫法為 “Jove”，

是羅馬神話中諸神的領袖，相同於希臘神祇宙斯（Zeus，原文為 Ζεύς），祂擊敗父親克羅諾斯而取得領導眾神的至高權力。行星中的木星（Jupiter），就是以祂的稱呼命名。

14 引文之原文：ante Iouem nulli subigebant arua coloni ne signare quidem aut partiri limite campum fas erat; in medium quaerebant, ipsaque tellus omnia liberius nullo poscente ferebat.（參見 Georgica, Book 1: 125-128。）

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作者心目中的理想社會不應存在私有財產，且人類的辛勞工作反而可能破壞環

境，因而當與自然和諧共存。羅馬的另一位詩人奧維德（Publius Ovidius Naso, 43

BC-17 AD）（後人簡稱 Ovid）亦認為，黃金時代呈現的是天人合一的情景，純

樸、誠懇與善良是天性，法律是不需要的，因為道德存在每個人心中。除了薩圖

爾努斯與阿斯特莉亞外，代表自然與性愛的牧神潘（Pan，古希臘文為 Πᾶν）及

其吹奏的樂器排笛（Pan pipes），亦常作為黃金時代之象徵符號。

無獨有偶地，在古印度教經典總集《吠陀》（Veda）以及史詩《摩訶婆羅多》

（Mahābhārata）中，亦將宇宙與世界發展史分為「圓滿時代」（Satya yuga，亦

稱 Sat yuga、Krta yuga 或 Krita yuga）、「三分時代」（Treta yuga）、「二分時代」

（Dvapara yuga 或 Dwapara yuga）與「戰鬥時代」或稱「魔鬼時代」（Kali yuga），

相當於黑秀朵斯詩中劃分之五個時代中的金、銀、銅、鐵四個世代。然而，不同

於黑秀朵斯的歷史退化觀，印度的經典作者們與維吉爾的想法較接近，他們抱持

著循環史觀，15 認為第四個世代結束時，一切將毀滅，此後重新開始圓滿時代，

如此不斷輪迴，宇宙每 432 萬年循環一次，人世的週期則為 24000 年。《摩訶

婆羅多》中描繪的圓滿時代：人們不買不賣、無窮無富，不必勞動，因為所需皆

可由願力而得，最高品德便是放棄一切世俗的慾望，沒有疾病、苦痛、恐懼、荒

年，不存在仇恨、虛榮及一切邪惡思想，每個人都能享受無上幸福。

在《聖經》〈創世記〉第二章中描寫的伊甸園，亦可見「耶和華神使各樣的

樹從地裡長出來，可以悅人的眼目，其上的果子好作食物」、「那地的金子是好的；

在那裡又有珍珠和紅瑪瑙」及「當時夫妻二人赤身露體，並不羞恥」16 等美好境

地之展現。此外，《老子》一書第 80 章表示要「復結繩而用之」，亦為上古哲人

與文人懷舊心境之表達。

15 除印度外，循環史觀亦存在於埃及、美洲等古文明，並在約莫西元前五世紀，由興起於色

雷斯（Thrace）的奧爾弗斯教派（Orphism）傳至希臘。該教派與傳統希臘思想同樣以不同金屬代表不同世代，但主張人透過苦修，可超脫痛苦的不斷循環，達到與神和諧交流的

境界。 16 引自中文和合本《聖經》（1919）。

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文藝發展中另一個懷舊情感表現的高峰，是浪漫主義思潮深刻影響創作的十

九世紀。鄉愁是題材之一，但最主要的表達內容為對自身或全人類過去時代（就

是童年及歷史）、人物與事件等的興趣，即對所謂「美好的古老時光」真實抑或

虛構（也許後者居多）之緬懷、回憶與憧憬。以鄉愁為重要題材的文學作品中，

瑞士作家史匹里（Johanna Spyri, 1827-1901）於 1880 至 1881 年出版的著名兒童

小說《海蒂》（Heidi），17 就是典型的例子。故事的主角是一位名叫海蒂的小女

孩，由於出生不久後，父母相繼離開世間，她於是由居住於阿爾卑斯山裡、脾氣

有些古怪的祖父阿蒙治（Alm-Ohi）扶養。她的天真、可愛與善良個性漸漸影響

祖父，使他成為較容易接近的人。此外，她還認識了好友彼得（Peter）及其祖

母。數年後，一位親戚將她帶到法蘭克福（Frankfurt am Main）去陪伴與照顧一

位行動不便的少女克拉拉‧史聖明（Clara Sesemann），並學習閱讀與書寫。沉悶

的都市生活與女管家嚴格的規矩使海蒂愈來愈不愉快，此時，她愈發思念家鄉、

祖父與好友。一年漫長的過去，她的鄉愁漸濃，健康狀況隨著憂鬱的心情而惡化，

甚至數次出現夢遊症狀，使史聖明家的人誤以為有鬼魂出沒。後來，醫生對她進

行了悉心詢問與診治，並建議送她回家。回到家鄉後，海蒂立刻恢復生氣，成為

原來那個爛漫、活潑、令人喜愛的女孩。

相對於瑞士文學所呈現的鄉愁情懷，德意志文藝創作者卻發展出另一獨特的

“Nostalgia” 型態，即「遙愁」（Fernweh），指欲流浪至遙遠之處的渴望與對不存

在現實中之世界的美化與幻想。例如：文學家布倫塔諾（Clemens Brentano,

1778-1842）及阿寧（Carl Joachim Friedrich Ludwig von Arnim, 1781-1831）蒐集

編纂的民間歌曲集《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn, 1805-08）、抒情詩人繆 17 《海蒂》是由兩部小說組成，第一部是 1880 年出版的《海蒂的學習與旅行年代》（Heidis

Lehr- und Wanderjahre），第二部則是 1881 年出版的《海蒂學以致用》（Heidi kann brauchen, was es gelernt hat）。本文描述的情節為第一部之內容，第二部則敘述克拉拉與家人們一同去拜訪海蒂，但兩人的交情卻引發彼得的嫉妒，他趁無人注意時將克拉拉的輪椅推下山

去。失去輪椅的克拉拉在海蒂及其祖父的教導與鼓勵下，漸漸學會自己行走，這使她的父

母驚訝而興奮，而彼得則認了錯。故事的最後，克拉拉的父母答應海蒂之祖父，在他離開

人世後，繼續照顧海蒂。

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勒（Wilhelm Müller, 1794-1827）的連篇詩作《美麗的磨坊少女》（Die Schöne

Müllerin, 1820）與《冬之旅》（Winterreise, 1823-24）18 等皆體現了此情感。後來，

作曲家舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）以米勒的這兩組詩為歌詞，分別於

1823 年與 1828 年完成了兩組連篇歌曲，而民謠集《少年魔號》則成為浪漫後期

作曲家馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）重要的歌詞與靈感來源。此外，英國詩

人白朗寧（Elizabeth Barrett Browning, 1806-1861）曾寫作哀悼牧神潘之死的詩、

而王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）及斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne,

1837-1909）亦有表達對潘之深切懷念，但願祂重新治理世界的詩作，以此悲嘆

消逝的美好、古老時光。

綜上所述，“Nostalgia” 具有「鄉愁」與「懷舊」兩個主要意思，而這兩個意

涵的相通之處，可歸結為一種緬懷、若有所失、傷感、憂鬱與渴望的情緒和心境。

而本文以為後者，即「懷舊」是相對抽象而廣泛的觀念和情感。因此，在以下章

節中，將側重這個意涵，探討音樂如何表現如此複雜、詩意而難以言喻的情感。 三、運用圖像與象徵符號表達的懷舊情感

根據第二版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，即 2001 年版中〈音樂心理學〉

（Psychology of Music）詞條作者斯洛博達（John Sloboda, 1950-）於該詞條第三

章「情感」（affect）中所陳述的觀點，音樂是最能引起情感反應的藝術，因為其

具備三個重要特點：首先，音樂在時間中進行與開展，這使欣賞者於感知和記憶

聲音資訊的過程中，不斷產生預期心理，情感就隨著預期之滿足或落空而起伏。

其次，音樂能夠模擬（imitate）自然界與人類發出的聲響，例如：風聲、流水、

鳥鳴、嘆息等，因而容易直接引發聽者的共鳴而產生情緒反應。第三，音樂是運

用聽覺進行感知與接受的藝術，因此，聲音訊息的不斷累積，經常造成聽者感受

18 詩人將《冬之旅》題獻給兒子的教父，作曲家卡爾‧馬利亞‧韋伯（Carl Maria von Weber,

1786-1826）。

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與情緒之強烈程度的增加，從而讓情感反應得以持續。此外，音樂最關鍵的特殊

之處，就是其具有足以觸動人心的能量，並以此營造扣人心弦的氛圍，因而，愈

發難以用語言形容和描述的情感，愈有可能成為音樂表現的優勢，而「懷舊」情

感正屬於此性質之表達內容。本文將以「符號」的角度作為論述之基礎，並根據

美國哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）提出的三種符號：圖像

（icon）、象徵（symbol）與指引（index），分別探討作曲家如何運用此三種性質

不同的符號，傳遞懷舊之心境，本節將論述以圖像和象徵符號表現之懷舊情感。

(一) 圖像符號

音樂中的圖像符號，意指運用某些特殊的素材（如音型、聲響和演奏方式

等），以模仿自然界或人類活動所發出之聲音（如風、雨、流水、鳥囀、嘆息、

打鐵、戰鬥等）的表現手法。雖然漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）在其

經典著作《論音樂美：為音聲藝術美學的再審視撰文》（Vom Musikalisch-Schönen:

ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst）（1854 年完成第一版）之第六

章〈音聲藝術與自然界的關係〉（Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur）中認為，

模仿大自然聲響之方式呈現出的內容不是音樂，而僅是引起聽者感受與想像的媒

介和手段，但音樂史上確有不少以生動的圖像符號表現的傑出作品，例如：傳統

琵琶獨奏曲《霸王卸甲》、《十面埋伏》，以及義大利作曲家蒙台威爾第（Claudio

Monteverdi, 1567-1643）的牧歌（madrigal）作品〈Tancredi 與 Clorinda 的戰爭〉

（Combattimento di Tancredi e Clorinda）等作品皆運用特殊演奏方式表現戰爭中

兵器相互碰撞的音響。19 作曲家班奇耶利（Adriano Banchieri, 1568-1634）的牧

19 琵琶獨奏曲《霸王卸甲》與《十面埋伏》中，以攪絃、用絃擊指板（音響類似 Bartok

pizzicato）、敲擊共鳴板等方式製造金鐵皆鳴的效果。而〈Tancredi 與 Clorinda 的戰爭〉一曲，則是透過弦樂撥奏、快速演奏同音（接近顫音（tremolo）的效果）等手法營造戰爭氛圍與兵器碰撞之聲響。

音樂中的懷舊情感探討 113

歌〈森林中的音樂會〉（Contrapunto bestiale alla mente）則透過不同音型，貼切

描繪了森林中杜鵑、貓頭鷹、貓、狗相互競唱的畫面。此外，楊納肯（Clement

Janequin,1485-1558）、韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）、拉摩（Jean-Philippe

Rameau, 1683-1764）、白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）、華格納（Richard Wagner,

1813-1883）、德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel,

1875-1937）以及梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）（他尤其致力於描繪各種鳥

鳴）皆是擅長使用圖像符號的作曲家。

然而，運用圖像符號的作品中，具 “Nostalgia” 情感的例子，不論以「鄉愁」

或「懷舊」的意涵而言，皆非常罕見。其中，捷克作曲家史麥塔納（Bedřich Smetana,

1824-1884）在交響詩集《我的祖國》（Má vlast, 1874-79）中對其國家之山、河、

景緻的描寫，與貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的《第六號交響曲》

（Sinfonie No. 6, Op. 68, 1808）（有「田園交響曲」（Pastoral-Sinfonie）之稱）的

第五樂章【譜例一】是表現鄉愁情懷及懷舊之情的少數例子。貝多芬給上述所提

樂章的標題與註解是〈牧羊人之歌：暴風雨後的愉悅與感激之情〉（Hirtengesang.

Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm），音樂由第四樂章結束時長笛之音

階，以不間斷（attacca）方式引入，始於屬和絃（dominant chord）。樂曲前四小

節以單簧管奏出分解和絃音型構成的主要動機，由於作曲家提供之標題與解釋之

引導，欣賞者不難在此想到彩虹出現在天邊的畫面。隨後的第五至第八小節動機

由法國號接替，變為空心五度，即 c-g-c 三音之分解和絃；此時，低音聲部演奏

主音與屬音之完全五度音程。由於完全五度自古就是最和諧、最早且最常使用的

音程之一，加上法國號悠遠的音色特質，此四小節帶給欣賞者的便是一種古老、

遙遠的感受。就在此氛圍中，樂曲的主題出現，即優美的「牧羊人之歌」。

114 謝昀倫

【譜例一】貝多芬《第六號交響曲》第五樂章，第 1～16 小節

資料來源：http://imslp.org/wiki/Symphony_No.6,_Op.68_(Beethoven,_Ludwig_van)

音樂中的懷舊情感探討 115

(二) 象徵符號

根據德國象徵學研究學者路克（Manfred Lurker, 1928-1990）所編的《象徵

學辭典》（Wörterbuch der Symbolik, 1991）（第五版），「象徵」的定義為：英文、

德文 “Symbol” 及法文 “Symbole” 皆來自古希臘文 “Symbolon”，原意指一種識

別記號；當兩個朋友在面臨長久、甚至是永遠的分離時，將硬幣、陶土板或戒指

打碎，各自擁有一部分作為信物，幾年後若有機會再度相遇，便拿所持信物的破

碎邊緣加以連接（symballein，為 symbolon 的動詞，意指把……扔在一起，接

合、結合），若能連接得恰到好處，便是二人友誼的依憑 20。如此看來，“Symbol”，

即「象徵」，是一種接合物，其顯示著某種無法感知的內容。因此，象徵可以簡

單定義為：藉具體有形的事物表現某種無形的概念者，例如：火爐象徵光明、月

亮的陰、晴、圓、缺象徵悲、歡、離、合等。英國經驗論哲學家、心理學家與教

育家約翰‧洛克（John Locke, 1632-1704）在 1689 與 1691 年間出版的《人類理

解論》（An Essay Concerning Human Understanding）中繼承並發揮前人的觀點與

研究成果，強調自由意志（voluntary）與傳統（Convention）在象徵性之形成過

程中的重要性，並且認為促使象徵性產生的傳統若不存在，人類的交往就變得不

可能。由此可知，最完整、豐富的象徵符號系統便是語言。

若根據象徵性的構成要素，即滿足「自由意志」與「傳統」兩個必要條件，

則音樂裡的象徵符號是音樂中例子最少的。除了具象徵功能的國歌、校歌、軍歌

與打獵信號等外，西洋音樂史上最具代表性的象徵符號莫過於葛麗果聖歌

（Gregorian chant）中安魂彌撒（requiem）的末日經（Dies Irae）（意即「震怒之

日」）之旋律動機 f-e-f-d、作曲家約翰‧塞巴斯蒂安‧巴赫（Johann Sebastian Bach,

1685-1750）以自身姓氏創造的動機 b-a-c-h 以及貝多芬《第五號交響曲》（Sinfonie

No. 5, Op. 67）開頭之音型動機 g-g-g-es 這三者。不過，本文採取相對廣義的象

徵概念，將引用（quotation）、改寫（paraphrase）及擬諷（parody）既存音樂以

20 可深閱王美珠，〈音樂與符號〉，《藝術評論》，第 23 期，頁 67-97。

116 謝昀倫

表現懷舊情感的方式，皆視為象徵符號的運用，因為當作曲家使用已存在的樂曲

或音樂素材時，應是將該樂曲或材料作為個人風格上的象徵符號看待。若採取這

樣的角度，則運用象徵符號展現懷舊情感的例子，便多於使用圖像符號者。

以中國歷史上「四面楚歌」的記載為例。西元前 202 年，當漢軍將楚軍圍

在垓下（今安徽省境內）時，劉邦（西元前 256∕247 至前 195 年）採用張良

（生年不詳，卒於西元前 186 年）的建議，讓漢軍於夜間唱起楚地的歌曲，楚

軍聞此歌聲，引發強烈思鄉之情，漸無心戀棧；有的臨陣脫逃，有的甚而投奔漢

軍，楚王項羽（西元前 232 至 202 年）則以為聽到楚歌是因為自己的國家已被

占領，更因此失去了信心與希望。這個耳熟能詳的歷史事件，充分展現作為象徵

符號的音樂「楚歌」引發強烈懷鄉之情的例子，在此例中，音樂不僅喚起思鄉情

懷，甚至發揮左右戰局的關鍵作用！而法國啟蒙思想家與作曲家盧梭

（Jean-Jacques Rousseau 1712-1778）在所編著之《音樂辭典》（Dictionnaire de

Musique, 1767）中，〈音樂〉（Musique）辭條內提及瑞士雇傭兵們經常受到長官

的威脅，若唱家鄉的歌曲，將受到嚴厲的懲罰。尤其是流行於阿爾卑斯山區的曲

調 “Ranz des Vaches”（或稱 “Kuhreihen”）更是在嚴禁之列。此例中，「瑞士歌曲」

對雇傭兵們而言便是具深刻意義的象徵符號，長官之所以防止雇傭兵們唱瑞士歌

曲，應該是由於擔心此曲調喚起他們的鄉愁而無心戰鬥，甚至因而患思鄉病，由

此不僅顯示音樂作為象徵符號可引起鄉愁或懷舊情緒，更可見音樂觸發情感反應

的特質與力量。

使用即存音樂素材，例如：民歌、童謠、流行歌曲或前輩作曲家之作品的音

型、節奏動機等象徵符號，表達懷舊意涵的作法，頗受作曲家喜愛。

以下依歷史發展之順序，分別舉海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）、貝

多芬、馬勒、艾伍士（Charles Edward Ives, 1874-1954）與楊聰賢（1952-）等作

曲家在作品中的運用為例進行探討。

海頓晚期作品經常巧妙地引用民間歌謠或流行曲調，帶給欣賞者幽默、單

純、反璞歸真的感受，例如：他的《第一百零三號交響曲》（Sinfonie No. 103, Hob.

音樂中的懷舊情感探討 117

I:103, 1795）（因樂曲以定音鼓滾奏為開頭，而有「輪鼓」（The Drumroll）的稱

呼）第二樂章為雙主題變奏曲（double variations），其主題【譜例二】旋律就是

變化自作曲家熟悉的流行歌曲 21。

【譜例二】海頓《第一百零三號交響曲》第二樂章第 1～8 小節

21 由於海頓及莫札特使用民歌或流行曲調時經常改變原歌曲的音符，加上他們自創的旋律亦

很受歡迎與喜愛，因而常造成原歌曲失傳但他們筆下的旋律卻得以流傳之情形，此處提

及的《第一百零三號交響曲》第二樂章的主題便符合此情況。鋼琴演奏家與音樂學者羅

森（Charles Welles Rosen, 1927-2012）在其著作《古典風格：海頓、莫札特、貝多芬》（The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven）中甚至敘述了一個有趣的傳聞：一些學者在奧匈帝國境內進行田野調查，方式為演唱海頓創作的曲調給農民們聽，問他們是否認得此

旋律，年長、熟悉傳統歌謠的農民若表示認得，就可得到較表示不認得的農民多的小費，

於是，受訪者的晚輩們漸漸只會演唱學者所教導的曲調了參見 Charles Welles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, p. 329。

資料來源：

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.103_in_E-flat_major,_Hob.I:103_(Haydn,_Joseph)

118 謝昀倫

貝多芬則在其《莊嚴彌撒》（Missa solemnis Op. 123, 1819-23）中使用了葛麗

果聖歌旋律 22。馬勒的《第一號交響曲》（Sinfonie No. 1, 1888）23 第三樂章【譜

例三】，以輪旋曲（rondo）形式呈現。作曲家將法國童謠《雅克修士》（Frére

Jacques）（即中文的「兩隻老虎」）24 旋律小調化後，作為 A 段的主題，由加上

弱音器的低音提琴奏出，隨後運用輪奏（Canon）方式逐漸加入其他聲部，增添

織度 （texture）與配器之音響厚度。在此之前，作曲家以定音鼓持續奏著主音 d

與屬音 a，作為簡短的導奏（introduction）引出童謠主題。此主、屬音交替的四

度下行動機，不僅是本樂章的基石，更是貫串整部交響曲的最重要素材。透過定

音鼓低沉的音域、音色及此動機的持續演奏，馬勒企圖營造送葬進行曲

（Funeral-march）之氛圍，形成一種擬諷的韻味，為這個樂章平添了無盡的滄桑

與悲涼感。 【譜例三】馬勒《第一號交響曲》第三樂章，第 1～16 小節

22 見羅森（Rosen）The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, p. 53。該頁提及貝多芬在《D

大調彌撒》（D major Mass）與《四重奏 Op. 132》（Quartet Op. 132）中使用了葛麗果聖歌，D 大調彌撒所指應為《莊嚴彌撒》，因為貝多芬的另一部彌撒為 C 大調。然而，若仔細聆聽與分析，就會發現此曲的引用並不顯著，幾乎無法察覺。

23 此交響曲最初以交響詩之架構呈現，但於 1889 年的首演並不成功，馬勒於是將其修訂為四樂章形式的交響曲，在 1893、1894、1898 與 1899 年分別進行修改、出版與新版本的演出。當代的錄音與音樂會節目單中經常以「巨人」（Titan）這一標題稱此交響曲，但馬勒僅於 1893 年與 1894 年的版本中使用這個標題，後來修改過的樂譜與演奏則未再採用，因而作曲家應是希望欣賞者聆聽時能夠發揮無拘無束的想像力接受與體會此曲。

24 作曲家聽到的可能是此童謠之德文版「馬丁修士」（Bruder Martin），因為當時德、奧地區已有人試圖將此歌謠唱成小調。

音樂中的懷舊情感探討 119

資料來源：http://imslp.org/wiki/Symphony_No.1_(Mahler,_Gustav)

此外，馬勒的《第九號交響曲》（Sinfonie No. 9, 1908-09）第一樂章之主題

【譜例四】，開頭以木管、弦樂之低音與法國號構成之導奏後，於第六小節末由

第二小提琴聲部奏出主題，此主題動機聽來相當接近貝多芬《第二十六號鋼琴奏

鳴曲》（Klavier Sonate No. 26, Op. 81 a, 1809-10）（有「告別奏鳴曲」（Les Adieux

sonata）之稱）開頭的下行動機【譜例五】，呈現出若有所失之感。

【譜例四】馬勒《第九號交響曲》第一樂章，第 1～13 小節

120 謝昀倫

資料來源：http://imslp.org/wiki/Symphony_No.9_(Mahler,_Gustav)

【譜例五】貝多芬《第二十六號鋼琴奏鳴曲》開頭兩小節

美國作曲家艾伍士的作品經常透過引用、改寫與擬諷手法，將其熟悉的民

歌、童謠、教會歌曲及幼時聽見的軍樂隊號角等音樂素材進行串連或結合，以增

添樂曲的趣味性與內容之多元性。例如：《第四號小提琴與鋼琴奏鳴曲：營中的

資料來源： http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.26,_Op.81a_(Beethoven,_Ludwig_van)

音樂中的懷舊情感探討 121

孩童生活》（Sonata for Violin and Piano No. 4, Children’s Day At the Camp , 1915）

以及《鋼琴三重奏》（Piano Trio, 1904-11）中，均明顯呈現此特質。以《鋼琴三

重奏》第二樂章為例，25 其標題為 “TSIAJ”，意即「此詼諧曲是個玩笑」（This

scherzo is a joke）。曲中引用了許多民謠旋律，其中較重要者有：《我的肯塔基老

家》（My Old Kentucky Home）、《水手的風笛》（Sailor’s Hornpipes）、《Campbell

（位於肯塔基的小鎮）人要來了》（The Campbells are Coming）、《很久、很久以

前》（Long, Long Ago）、《守住堡壘》（Hold the Fort）以及《有個噴泉充滿鮮血》

（There Is a Fountain Filled with Blood）等。另外，作曲家還引用了若干兄弟會

（Fraternity）所唱的歌曲，例如：在樂章開頭節奏強烈之導奏後出現的第一個清

晰曲調，便是兄弟會組織 “Delta Kappa Epsilon” 26 的會歌《一群 DKE 的弟兄》

（A Band of Brothers in DKE）。由於如此大量的引用，使樂曲呈現多調性

（polytonality）、音色對比及幽默感，而這就是艾伍士音樂語彙中最顯著之特色。

此外，創作這首樂曲時，正是艾伍士在耶魯的大學生涯，而他所引用的旋律，則

是當時流行於校園的歌曲，因而，將此曲視為作曲家透過音符，為其大學階段之

生活與心情點滴留下的紀錄，不失為一種詮釋角度。若以此面向觀之，則作曲家

以充滿詼諧、戲謔感的輕描淡寫，表達了深藏於內心卻只可意會的懷舊之情。

臺灣當代作曲家楊聰賢於管弦樂作品《傷逝》（2006）【譜例六】中，引用並

改寫了南管樂曲《風落梧桐》，以表達樂曲之特殊意涵。經過一段充滿張力的鋪

陳，《傷逝》一曲於第 86 小節，在「懷舊的慢板」（adagio nostalgico）這一術語

25 由於目前未能獲得樂譜，僅提供可聆聽此曲演奏之網址：

http://www.youtube.com/watch?v=BUAFfhEl9co、 http://www.youtube.com/watch?v=vat4TuK4M-g.

26 Delta Kappa Epsilon 簡稱 “DKE”，是 1844 年成立於耶魯大學的兄弟會社團，於數十年間便發展為美、加地區規模最大的兄弟會團體。該會最重要的刊物為《Deke 季刊》（The Deke Quarterly）。海斯（Rutherford Birchard Hayes, 1822-1893）、羅斯福（Theodore Roosevelt, 1858-1919）、福特（Gerald Ford, 1913-2006）、老布希（George Herbert Walker Bush, 1924-）以及小布希（George Walker Bush, 1946-）五位美國總統均為 DKE 會員。

122 謝昀倫

標示所營造的氛圍中，引出《風落梧桐》這首南管曲的音樂素材。作曲家楊聰賢

不僅引用南管音樂的旋律，更運用配器技巧，細膩地模仿南管音樂的聲響與異音

（heterofonie）織度，維妙維肖地呈現了以管弦樂團改寫的南管音樂。然而，此

樂段進行不久，便受到來自弦樂、木管與銅管之低音聲部的干擾，到了第 109

小節處，南管音樂素材幾乎由各聲部的非調性聲響所包圍，無法清楚辨認了，直

至樂曲結束前，南管音樂材料方軟弱地再度出現。之所以採取這樣的手法，是由

於作曲家以南管音樂作為代表早期農業社會與「傳統」文化的象徵符號，而非調

性素材則指涉快速的社會變遷、複雜的當代生活以及多元文化對傳統之衝擊。在

如此強烈的衝擊下，「傳統」並未立刻意識到自身遭受之威脅，即使漸漸發覺危

機將至，也未立即做出反應，直至覺悟到不得不抗拒時，已太遲了。此後，當生

活於現代社會的人們，偶爾想起「傳統」時，除了僅有的一點殘存回憶，已無「傳

統」的蹤跡 27。

27 《傷逝》的詳細分析請參見拙作《Jonathan Kramer 的音樂時間理論於賴德和與楊聰賢作

品分析之運用》（2011）第三章第四節，頁 121-143。

音樂中的懷舊情感探討 123

【譜例六】楊聰賢《傷逝》第 86～101 小節

124 謝昀倫

音樂中的懷舊情感探討 125

126 謝昀倫

資料來源：作曲家楊聰賢提供。

音樂中的懷舊情感探討 127

上述以音樂中之象徵符號表現懷舊情感的例子，雖然說明了作曲家運用此類

符號的方式，具諸多可能性，然而音樂作品充分傳遞懷舊之情與否的關鍵，不在

於是否使用既存音樂材料，換言之，運用圖像與象徵符號未必能帶給欣賞者懷舊

之聆聽感受，最重要的因素，取決於音樂的特殊之處：指引性。

四、運用指引符號的懷舊情感表現

如上所述，僅透過既存音樂作品的引用、改寫與擬諷手法，未必能傳達懷舊

之情。如白遼士在《幻想交響曲：分五部分呈現一位藝術家的人生插曲》

（Symphony Fantastique: Épisode de la vie d'un Artiste ... en cinq parties, H. 48,

1830）第五樂章〈女巫安息日之夢〉（Songe d'une nuit de sabbat）【譜例七】中，

引用、改寫甚至擬諷 28 了《末日經》旋律，而李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）

寫給鋼琴與管弦樂團的作品《死之舞》（Totentanz, S. 126, 1849）（分別於 1853 與

1859 年進行修訂）【譜例八】則以此旋律為主題加以變奏。他們雖引用了既存旋

律為作品的重要素材，但由於《末日經》經文「震怒之日」的象徵意涵，以及作

曲家使用對比強烈的音域、音色與節奏，使音樂展現出的並非懷舊心境，而是嚴

肅、壓迫、甚至可怖的聆聽感受。

28 此旋律於樂曲第 127 小節首次由四把低音管與兩把低音號以齊奏呈現，第二次則由銅管群

以減值（diminution）節奏呼應，第三次則以短笛、降 E 調豎笛為主的高音木管群搭配弦樂高音域之撥奏，營造出作曲家心目中女巫的叫囂與笑聲。因而此次的呈現，可視為擬諷

手法的運用。

128 謝昀倫

【譜例七】白遼士《幻想交響曲》第五樂章，第 127～134 小節

資料來源：http://imslp.org/wiki/Symphonie_fantastique,_H_48_(Berlioz,_Hector)

音樂中的懷舊情感探討 129

【譜例八】李斯特《死之舞》第 1～6 小節

資料來源：http://imslp.org/wiki/Totentanz, S.126_(Liszt,_Franz)

130 謝昀倫

作曲家聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）在大型室內樂組曲《動物狂歡

節》（Le carnaval des animaux, 1886）中，亦運用改寫、擬諷、甚至風格模仿的

手法，呈現了徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）、羅西尼（Gioachino Antonio Rossini,

1792-1867）、白遼士、孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）、奧芬

巴哈（Jacques Offenbach, 1819-1880）、哈農（Charles-Louis Hanon, 1819-1900）

等許多作曲家以及他自己之作品主題、動機或特殊音型；甚至法國童謠《啊！媽

媽，請您聽我說》（Ah! vous dirai-je, Maman）（英文與中文為〈小星星〉，Twinkle

Twinkle Little Star）等旋律素材也在引用之列。但是，從聖桑改寫與擬諷既存音

樂作品時使用的配器、音型與速度等方面看來，其運用此手法之目的主要為了製

造詼諧、幽默、甚至嘲諷感，而不是表達懷舊之情。因此，樂曲是否含有與表現

出懷舊的氣氛和情感，關鍵在於音樂之指引符號的運用。

指引性為音樂之特殊性所在，是任何類型的音樂皆具備之特質，亦為它相對

於其他藝術類別之表達優勢所在。如前所述，音樂最主要的力量與迷人之處，就

在於其具有足以觸動、撼動甚至感動人心的能量，且可營造引人入勝、扣人心弦

的氛圍。之所以能達到此目標，是由於作曲家以其素養與敏感度，將各種聲音材

料，透過感性的「心靈直觀」（geistiges Anschauen）29、想像與巧思，以及理性

的設計、佈局、變化與發展手法，建構該作曲家獨樹一幟的音聲藝術世界。前節

所舉運用圖像或象徵符號表現懷舊情感的例子，皆因其樂曲中亦隱含了相應的懷

舊氛圍與情境，而能喚起欣賞者的同樣感受。

若欲表達具懷舊情緒之指引性的音樂，作曲家常透過早於其所處時代之樂類

（genre）、形式與風格，例如：教會調式（church mode 或 Gregorian mode）、賦

格（義大利文為 Fuga，德文為 Fuge；法文、英文為 Fugue）、巴洛克組曲（Baroque

suite）、固定低音變奏（ostinato variation）如帕薩卡利亞（passacaglia）或夏康（義

29 參見 Eduard Hanslick, Vom Musikalish-Schönen: ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der

Tonkunst, p. 58。

音樂中的懷舊情感探討 131

大利文為 ciacona；法文為 chaconne）舞曲及大協奏曲（Concerto grosso）等的使

用，抑或設計類似於民間音樂或流行歌曲之旋律、節奏、織度與音響等要素，造

成反璞歸真的聆聽感受。以下依音樂歷史發展之順序，分別以海頓、莫札特

（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、舒伯特、布拉姆斯（Johannes Brahms,

1833-1897）、拉威爾、荀貝格（Arnold Schönberg，抵美後將其姓氏寫為 Schoenberg,

1874-1951）、巴爾托克（Bela Bartók, 1881-1945）、興德米特（Paul Hindemith,

1895-1963）及李格第（György Ligeti, 1923-2006）等作曲家的作品為例進行分析。

以海頓於倫敦創作之十二首交響曲最後一首《第一百零四號交響曲》

（Sinfonie No. 104, Hob. I : 104, 1795），又稱為「倫敦交響曲」（The London

Symphony）的第四樂章【譜例九】為例，樂章開頭由低音聲部奏出主音 d 與屬

音 a 建構之完全五度音程，以此聲響確立田園風格的基調，隨後，小提琴在此低

音基礎上呈現單純、輕快、句法工整而具民歌風格的主題旋律，這個曲調可能為

當時流行之歌曲，也可能是由作曲家自創。如此建構出的整體音響與氛圍，便表

現與傳遞了純樸、嚮往田園和自然的懷舊感。此音樂風格為海頓晚期作品的重要

特色之一，並影響其學生貝多芬；後者的《第六號交響曲》可視為此風格的進一

步發揮。

132 謝昀倫

【譜例九】海頓《第一百零四號交響曲》第 1～16 小節

資料來源： http://imslp.org/wiki/Symphony_No.104_in_D_major,_Hob.I:104_(Haydn,_Joseph)

音樂中的懷舊情感探討 133

而莫札特的《安魂曲》（Requiem KV 626, 1791）中之〈垂憐經〉（Kyrie）30樂

章【譜例十】，使用了雙主題賦格（double fugue）寫作手法，加上其中「上主垂

憐」（Kyrie eleison）的主題與巴赫《平均律鋼琴曲集第二冊》（Das Wohltemperierte

Klavier II, 1740er）中 a 小調賦格 BWV 889 之主題【譜例十一】，以及韓德爾

（Friedrich Händel, 1685-1759）的《彌賽亞》（Messiah, HWV 56, 1741）第二部

分，編號 25 之合唱賦格〈因他受的鞭傷我們得醫治〉（And with His Stripes We

Are Healed）【譜例十二】之主題音型非常類似，更何況，另一主題「基督垂憐」

（Christe eleison）則運用許多快速音群，此亦為巴洛克時期常見的手法。欣賞者

聆聽莫札特《安魂曲》之〈垂憐經〉樂章時，會不禁想起巴洛克晚期（盛期）的

音樂風格。雖然宗教音樂作品經常使用賦格手法，但在海頓與莫札特早期彌撒曲

與經文歌乃至其他同時期作曲家之樂曲中皆相當罕見，故本文將莫札特《安魂曲》

之賦格技法與主題運用視為「懷舊」之表現。

30 彌撒之經文幾乎皆為拉丁文，但《垂憐經》則是例外，來源為希臘文。第一句經文 “Kyrie,

eleison” 是來自希臘文 “Κύριε, ἐλέησον” 意即「上主垂憐」，另一句 “Christe, eleison” 的希臘原文為 “Χριστέ, ἐλέησον” 意思是「基督垂憐」。

134 謝昀倫

【譜例十】莫札特《安魂曲》〈垂憐經〉開頭四小節

資料來源：

http://imslp.org/wiki/Requiem_in_D_minor,_K.626_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

音樂中的懷舊情感探討 135

【譜例十一】巴赫《平均律鋼琴曲集第二冊》a 小調賦格 BWV 889 開頭四

小節

【譜例十二】韓德爾《彌賽亞》編號 25 第 1～16 小節

資料來源：譜例自製，

http://imslp.org/wiki/Messiah, HWV 56 (Handel, George Frideric)

資料來源：

http://imslp.org/wiki/Das_wohltemperierte_Klavier_II,_BWV_870-893

136 謝昀倫

而此樂章最後以空心五度，即 d-a-d 構成之和聲結束【譜例十三】，這樣的

作法向聆聽者提示了文藝復興時期作品終止時的慣用聲響。

【譜例十三】莫札特《安魂曲》〈垂憐經〉最後五小節

資料來源： http://imslp.org/wiki/Requiem_in_D_minor,_K.626_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

音樂中的懷舊情感探討 137

至於將莫札特視為典範的貝多芬，在他的晚期作品中亦兼採海頓回歸單純的

田園風格與巴洛克盛期複雜的對位技巧，融合成自身獨特的、懷舊之情與求新求

變精神並存之風貌。

舒伯特使用繆勒（Wilhelm Müller）之詩作為歌詞，完成的連篇歌曲《冬之

旅》（Winterreise D. 911, Op. 89, 1827-28），由 24 首歌曲組成。其中，最後一首

歌曲為〈搖琴人〉（Der Leierman），詩的內容描述主角看到一位老人晃著身子、

赤著腳在冰天雪地中演奏手搖琴，他雖然非常努力地彈奏，卻無法吸引人們駐足

聆聽，因而他腳前的盤子總是空的。主角感到終於遇著一個與自己一般孤寂的

人，於是，在漫長旅程中從未與人攀談的他，鼓起勇氣上前詢問老人，是否願以

琴音應和他的歌聲。作曲家以鋼琴左手彈奏裝飾音開始此曲【譜例十四】，而後

左手持續奏著完全五度之固定低音，右手則在此低音營造出的特殊氛圍中，以加

上重音與切分節奏，且不斷循環的曲調，建構出迴圈（loop）般的時空感。此曲

之鋼琴伴奏不僅模仿了中世紀樂器手搖琴的聲響，造成懷舊的聆聽感受，更展現

了深沉、無盡、難以名狀的孤寂之感。 【譜例十四】舒伯特《冬之旅》中最後一首歌曲 〈搖琴人〉第 1～8 小節

資料來源：

http://imslp.org/wiki/Winterreise,_D.911_(Schubert,_Franz)

138 謝昀倫

作曲家布拉姆斯的《第四號交響曲》（Sinfonie No. 4 Op. 98, 1884-85）之第二

樂章【譜例十五】，首先由法國號呈現主題動機作為導奏，在 e 為主音的調性中，

此導奏開頭便出現還原 f 音，因而欣賞者會聽見 e 音進行至 f 音的小二度音程關

係，這就暗示了教會調式 Phrygian 的音高結構。此後，單簧管奏出 E 大調之主

題旋律後，小二度進行仍繼續出現於聲部引導（voice leading）方式中。此外，

以木管群（含法國號）擔任主角的配器手法，呈現出深邃、悠遠的音色與聲響，

增添了此樂章的思古幽情。

【譜例十五】布拉姆斯《第四號交響曲》第二樂章，第 1～16 小節

音樂中的懷舊情感探討 139

資料來源：http://imslp.org/wiki/Symphony_No.4,_Op.98_(Brahms,_Johannes)

140 謝昀倫

而拉威爾在鋼琴作品《給一位去世公主的巴望舞曲》（或譯「孔雀舞曲」）

（Pavane pour une infante défunte, 1899）【譜例十六】（後於 1910 年完成管弦樂

改編版）中，亦運用調式色彩濃厚的旋律與和聲，呈現懷舊之感。31 此曲雖為 G

大調，但樂句經常結束於 e 音，且搭配小三和絃的使用，構成調式之音響氛圍，

加上緩慢的速度、中音與低音域以及弱而平穩的力度，更增強了懷舊之指引性。

而管弦樂版本則以法國號、木管群及加上弱音器之弦樂，營造悠古氣氛，與布拉

姆斯《第四號交響曲》第二樂章開頭之配器方式相似，因而傳達出的聽覺感受亦

頗為接近。

【譜例十六】拉威爾《給一位去世公主的巴望舞曲》開頭四小節

自布拉姆斯於《第四號交響曲》第四樂章採用了常見於巴洛克時代的固定低

音變奏手法，即帕薩卡利亞與夏康等舞曲的寫作方式後，即喚起了若干二十世紀

作曲家對巴洛克時期之樂類、樂器編制與創作手法的重新使用與詮釋。奧地利作

曲家魏本（Anton Webern, 1883-1945）就將管弦樂曲《帕薩卡利亞》（Passacaglia

Op. 1, 1908）編為第一號作品。俄國作曲家蕭斯塔科維奇（Dmitri Dmitriyevich

Shostakovich，原文：Дмитрий Дмитриевич Шостакович，1906-75）在其《第二

31 自十九世紀以來的法國作曲家，便有使用調式的風格特色。例如：拉威爾的恩師佛瑞

（Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924）與師祖法朗克（César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck, 1822-1890）皆偏好調式音響色彩的運用。德布西、拉威爾、甚至梅湘均受此傳統之影響。

資料來源： http://imslp.org/wiki/Pavane_pour_une_infante_d%C3%A9funte_(Ravel,_Mauric

音樂中的懷舊情感探討 141

號鋼琴三重奏》（Piano trio No. 2 Op. 67, 1944）第三樂章亦使用了此變奏技巧。

另外，作曲家荀貝格於首部全然使用十二音列技法創作的《鋼琴組曲》（Suite

für Klavier Op. 25, 1921-23）中，32 使用相近於巴洛克時期組曲的結構。全曲由

五（或六）樂章組成，各樂章分別為〈前奏曲〉（Präludium）、〈嘉禾舞曲〉（Gavotte）

（或譯「加沃特」）、〈風笛〉（Musette）（結束後回歸嘉禾舞曲）、〈間奏曲〉

（Intermezzo）、〈含中段的小步舞曲〉（Menuett und Trio）與〈基格舞曲〉（Gigue）。

其中〈前奏曲〉、〈嘉禾舞曲〉、〈小步舞曲〉和〈基格舞曲〉，皆是巴洛克組曲中

常見的舞曲。而使用〈風笛〉作為中段，藉由風笛音響之模擬改變音域、織度與

性格，以造成對比的作法，也常見於巴赫的組曲中。雖然此曲是以非調性十二音

列之結構為基本音高素材，但作品中到處都凸顯出作曲家仍悉心揣摩其所使用之

巴洛克舞曲的速度、節拍、節奏與織度等要素，使欣賞者得以察覺與辨認出各舞

曲的性格與特色的創作企圖。以〈風笛〉這個樂章為例，作曲家設計了一個持續

彈奏 g 音的聲部，造成類似風笛的頑固音聲響，這樣的作法明顯承襲自巴洛克時

期。此外，荀貝格還在樂曲之音列設計中，隱藏了巴赫姓氏的象徵符號 b-a-c-h 33，

足見其對傳統的敬意與懷舊之情。

匈牙利作曲家巴爾托克晚期作品經常採用對位手法，造成複雜的織度，顯

見其對巴赫作品的喜愛與崇敬，而他完成於美國，五樂章的《管弦樂協奏曲》

（Concerto for Orchestra, 1943），是對巴洛克時期大協奏曲之呈現方式的重新

使用與詮釋，曲中還模仿、改寫與擬諷了民間音樂素材，以及匈牙利前輩作曲

家們的作品。德裔美籍作曲家興德米特的鋼琴曲《音調遊戲：對位、調性與鋼

琴技巧練習》（Ludus Tonalis: Kontrapunktische, tonal, und Klaviertechnische

Übungen, 1942）則是對巴赫所作之《平均律鋼琴曲集》的呼應。至於匈牙利裔

德籍作曲家李格第於晚期作品《給中提琴獨奏之奏鳴曲》（Sonate für Bratsche solo, 32 可從以下網址聆聽荀貝格的《鋼琴組曲》：http://www.youtube.com/watch?v=19VxHGpzJBo. 33 Schoenberg 此曲的音列為：還原 e、還原 f、還原 g、降 d、升 f、升 d、升 g、還原 d、還

原 b、還原 c、還原 a 及降 b，由此可察覺當最後四音以倒影（inversion）或逆行（retrograde）方式呈現時，就是 b-a-c-h 音型動機。

142 謝昀倫

1991-94）第一樂章，34 要求演奏者自頭至尾使用中提琴最低之 c 絃拉奏，以得

到厚實、具張力的音色，再加上若干微分音（micro tone）的運用，呈現出類似

民族音樂或民間藝人歌唱之聽覺感受。此外，作曲家還讓演奏者經常拉奏泛音

列，使聽者能夠充分感受琴絃的不同震動頻率。而欣賞著泛音之特殊美感時，或

許也會想起古希臘哲人的重要觀點之一：音樂，甚至宇宙的本質是數。

從以上的例子中，可察覺到：運用指引符號表現懷舊情感的方式與可能性，

比起運用象徵符號更為多樣且富變化，因為指引符號正是音樂表達最具優勢的符

號類型。 五、結語

本文為求盡可能完整、周延地論述懷舊情感於音樂中之表現，首先從意涵、

辭源、日常用法、醫學角度、文藝思潮等方面理解整理並確定 “Nostalgia” 一詞

的意義與內涵，經由此探究過程，將其歸納為「鄉愁」與「懷舊」兩個主要觀念

與情感，並以相對抽象而廣泛的「懷舊」作為本文思考、分析與論述音樂的前提

與基礎。

此後，本文從「符號」的角度著眼，依據符號性質的差異面向，分別闡述作

曲家如何運用圖像、象徵與指引符號，表現和傳遞懷舊的情緒與心境。經由若干

音樂作品的觀察、思索與分析，發現圖像符號於音樂中之應用雖多於象徵符號，

但成功運用圖像符號表達懷舊情感的例子卻非常罕見。而音樂中的象徵符號，雖

是三種符號類型裡最少的，且象徵符號也非音樂，而是語言表達的優勢所在，然

而，若作曲家將既存音樂視為象徵符號並加以引用、改寫和擬諷，則透過象徵符

號表現懷舊情感的作法，仍是值得運用與發揮的。不過，使用象徵符號傳達懷舊

之情，仍有其侷限。首先，此作法將受制於其所採用之象徵符號的內涵，例如：

34 李格第《給中提琴獨奏之奏鳴曲》可透過以下網址聆聽：

http://www.youtube.com/watch?v=VmfOEkVgwhc、 http://www.youtube.com/watch?v=aOJunbDAM4g

音樂中的懷舊情感探討 143

《末日經》的旋律約定俗成有著「死亡」或「最終審判」之意。而且象徵符號畢

竟不是音樂表現的優勢所在，欲充分展現音樂獨有的美感、神秘性與魅力，就必

須善用音樂之指引性。作曲家若能仔細、嚴謹的設計、佈局、變化與發展各種聲

音素材，加上神來一筆的想像與巧思，便能微妙且淋漓盡致地展現音樂作為指引

符號所具有的能量。因此，運用音樂的指引符號表現與傳達懷舊之情，是最根本

且可能性最多樣的方式。唯有善用音樂符號的指引性，才能將如此難以言喻的詩

意觀念和感受，表現得細膩、貼切並入木三分。

目前，各領域關於「懷舊」這一觀念與情緒的相關探討與研究並不多，更遑

論系統性地加以定義和論述。於此有限的基礎與條件下，本文的思考、探究和立

論必有諸多不足與謬誤之處，且單從符號的角度關注音樂作品中的懷舊情感表

現，或許就如以管窺天、隙中窺月一般，只能獲得非常片面的認識與理解。此外，

文中所選擇之音樂作品，不免有筆者知主觀感受和喜好。但是，若本文對此議題

的發現、思考與闡述，能發揮拋磚引玉的效果，使「懷舊」或「懷舊感」之相關

探討、研究與論著越發完整、深入與精緻化，則對於音樂之欣賞、體會、思考、

分析與詮釋，皆可發揮一定程度的助益。

參考資料 王美珠。2012。〈音樂與符號〉。《藝術評論》23：67-97。

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音樂中的懷舊情感探討 145

A Study on the Effect of Nostalgia in Music Hsieh, Yun-Lun Doctoral Student, Department of Music Taipei National University of the Arts Abstract

The term ‘Nostalgia’ (It. ‘Nostalgia’; Fr. & Gr. ‘Nostalgie’) is often used in daily

life as well as treatises on literature, music and other forms of arts. But it does not even appear in dictionaries of subjects such as philosophy, aesthetics, psychology and even music, let alone receive any systematical consideration. This shows that despite being a common word, ‘Nostalgia’ carries a poetic notion and a sense of feeling which is almost beyond description. Because of this feature, it is of particular value for musical expression. This paper is based on this assumption, and discusses approaches to expressing the effect of nostalgia through music in three sections.

The first section ‘The implication of nostalgia’ approaches the connotations of nostalgia from three perspectives: etymology and common usage, medicine, and presentations of nostalgia in literature. This serves as a theoretical foundation for the discussion on expressions of nostalgic emotion in music. The other two sections take musical works of different composers as examples and examine them from a semiotic perspective, in order to categorize the ways of expressing the nostalgic feeling through the use of iconic, symbolic and indexical signs. The aim of this paper is to reveal and highlight the discussion on nostalgic effects in music, which could be useful for increasing the scope and depth of understanding and interpreting music. Key words：indexical sign, symbolic sign, homesickness, iconic sign, nostalgia