國 立 中 央 大 學

藝術學研究所 碩 士 論 文

日治時期赴中國之臺灣洋畫家

－以劉錦堂、陳澄波為例

研 究 生：張玉萱

指導教授：吳方正

中 華 民 國 一零一 年 六 月

國立中央大學圖書館 碩博士論文電子檔授權書

(100 年 9 月最新修正版)

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研究生簽名: 張玉萱 學號： 961206003

論文名稱: 日治時期赴中國之臺灣洋畫家－以劉錦堂、陳澄波為例

指導教授姓名： 吳方正

系所 ： 藝術學研究所 博士班 碩士班

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目錄

摘要..............................................................................................................i

ABSTRACT............................................................................................... ii

誌謝........................................................................................................... iii

緒論.............................................................................................................1

第一章 日治時期赴中國之臺灣洋畫家 ..................................................7

第一節 上海、北京的臺灣洋畫家..........................................................................7

第二節 閩粵地區的臺灣洋畫家............................................................................14

第二章 劉錦堂 ........................................................................................20

第一節 劉錦堂的中國經歷（1921-1937） ..........................................................20

赴中國以前..................................................................................................20 1921-1928 北京時期 ...................................................................................22 1928-1929 西湖時期 ...................................................................................27 1929-1937 北平時期 ...................................................................................28

第二節 劉錦堂的繪畫風格....................................................................................32

初期－留日習得的印象派風格..................................................................32 中期－1928-1929 年 後印象派風格與中國書畫的影響 .........................35 晚期－1930 年代 中西融合的獨特風格...................................................41

第三節 劉錦堂與臺灣社會....................................................................................45

傳統漢文人..................................................................................................45 中國官員......................................................................................................49 臺灣遺民......................................................................................................50

第三章 陳澄波 ........................................................................................55

第一節 陳澄波的上海經歷（1929-1933） ..........................................................55

赴中國以前..................................................................................................55 1929-1933 上海時期 ...................................................................................56

第二節 陳澄波的繪畫風格....................................................................................63

留日時期－對南畫的嘗試..........................................................................63 旅滬時期－趨於成熟的中西融合..............................................................67 返臺－對東洋人之東洋畫的思考與摸索..................................................70 戰爭前後－純真風格..................................................................................73

結論...........................................................................................................77

參考書目...................................................................................................81

附錄...........................................................................................................89

【附錄一】國立北京美術學校戰前組織沿革 ........................................................89

【附錄二】劉錦堂（1894-1937）年表 .......................................................... 91

【附錄三】陳澄波（1895-1947）於 1925-1947 年間展覽活動 .............................95

圖版.........................................................................................................100

圖版來源.................................................................................................113

1

緒論

1930 年七月《臺灣日日新報》漢文版主任魏清德（1886-1964）在〈島人趣味一班（斑）（七）書道繪畫界之一瞥〉一文中提及：

民國以還。對岸畫家。載筆來臺者。當首屈於廈門吳芾。及浙江王亞南兩

氏。其餘則視吾臺畫家或遜。然亦皆捆載。輦取正貨而歸。反是吾臺洋畫

家。能博取聲譽於大陸者。厥為嘉義陳澄波氏。及臺中劉錦堂氏。陳氏現

擔當上海美術學院。及王一亭氏之昌明學校洋畫部主任。劉氏改名王月

芝。陳王兩氏皆數入選民國大美術展。1

此文中指出，1930 年在中國博取聲譽的臺灣洋畫家為臺中劉錦堂（1894-1937）與嘉義陳澄波（1895-1947），兩人當時正分別於北京與上海的美術學校中任教，並皆入選中國甫於 1929 年舉辦的第一回全國美術展覽會（全國美展）。此文亦透露出 1920-1930 年代時，臺灣、中國與日本，由於各自文化發展上的不同進程，三地之間在傳統書畫與洋畫上的藝術交流關係並非對等。中國是東方傳統書畫的

中心，日本則是西方洋畫在亞洲發展的中心，兩國分別在亞洲的書畫與洋畫發展

上居領導地位。書畫是中國、日本等亞洲漢文化圈國家共同擁有的一種藝術表現

形式，中國擁有發展悠久的書畫歷史，日本亦吸收中國的書畫，發展出屬於日本

的書畫表現，臺灣的書畫發展亦是師承自中國，與來臺的中國書畫家交流學習，

前述魏清德之文即反映出吳芾、王亞南（1881-1932）等中國來臺書畫家在 1920 -1930 年代的臺灣享有聲望的情況。而在洋畫方面，臺灣師承自日本，中國早期的洋畫亦是向日本取經，因而在洋畫的交流空間中，劉錦堂與陳澄波等向日本學

習洋畫的臺灣洋畫家，擁有能與中國洋畫家並駕齊驅、甚至更卓越的藝術成就，

而能在中國「博取聲譽」。

劉錦堂、陳澄波等日治時期的臺灣洋畫家，由於臺灣教育體系未設置美術專門學校，美術教育僅限於在公、小學校以及數量極有限的中學與師範學校當中，

每週一至二小時教授圖案、鉛筆素描和水彩畫的課程，2 臺灣洋畫家如欲深造，須至日本留學以接受專業的洋畫教育。劉錦堂與陳澄波是第一代留學東京美術學

校的臺灣洋畫家，成立於 1889 年的東京美術學校是亞洲地區學習西洋畫的首選之地，許多中國、朝鮮的學生亦前往該校就讀。3 當他們於 1920 年代自東京美

1（魏清德），〈島人趣味一班（七）書道繪畫界之一瞥〉，《臺灣日日新報》1930 年 7 月 22 日夕刊 4 版。李婉甄，《藝術潮流的衝擊與交會：日治時期魏清德的論述與收藏》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（2009），頁 53。 2 日治時期臺灣專門教育以實用性質的醫、農、工、商為主，美術教育亦以實用為目的，並屏除傳統水墨畫。顏娟英，〈美術〉，《臺灣近代史文化篇》（南投：臺灣省文獻委員會，1997），頁 96。 3 中國早期的留學生，因距離較近、文化接近、經費較省等因素，多前往日本學習西方文化，自1905 年起開始有前往東京美術學校的中國留學生。劉曉路，〈肖像後的歷史：檔案中的青春，東京藝大收藏的中國留學生之畫像（1905-1949）〉，《美術研究》1997 年第 3 期，頁 37-46。

2

術學校畢業時，中國的洋畫教育亦逐漸成熟，中國各城市陸續設置美術學校，提

供臺灣畫家發展的空間，開始有臺灣洋畫家赴中國擔任美術教職或留學。

本文將透過對日治時期（1895-1945）赴中國之臺灣洋畫家的研究，聚焦於1920-30 年代於中國發展的劉錦堂與陳澄波，探討他們前往中國的動機、於中國的發展概況、繪畫風格，以及他們與中國、臺灣與日本社會的關係。1920 年代是洋畫教育於中國發展趨於成熟的時期，臺灣出身、留學日本而旅居中國的他

們，一邊將自日本習得的洋畫技能在中國教學傳授，一邊更深入吸收漢文化，在

藝術表現上揉合各文化養分。面臨中、日、臺之間洋畫與書畫不對等發展及交流，

以及東方洋畫家如何將西方洋畫在東方發展的時代議題，他們在這樣的時代背景

中發展出什麼樣的繪畫風格表現？而在政治等社會層面，身為被日本殖民者的他

們，離開了殖民母國日本而回到祖國中國，在國籍上他們是日本國籍，在生活上

他們則自稱是中國人以融入當地社會，在政治身份上具有曖昧性。穿梭於中、日、

臺之間的他們，與三地社會的關係又為何？是本文欲探究的面向。

目前學界對於赴中國發展之臺灣洋畫家的研究，以赴北京、上海這兩個中國主要城市任教的臺灣畫家為主，包括劉錦堂、陳澄波、王白淵（1902-1965）、郭柏川（1901-1974）、張秋海（1899-1988）、陳承潘（1901-1984）等東京美術學校畢業生，主要研究成果有謝里法 1988 年《臺灣出土人物誌》、顏娟英 1993 年〈殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙〉等撰文，4 日後研究大抵奠基於謝氏與顏氏的研究成果。謝氏與顏氏皆指出，在未設置美術學校的臺灣，美術教育

職缺相當稀少，臺灣畫家皆須面臨如何謀生這個經濟問題，因而部分畫家選擇前

往中國任教。5 除此之外還有仰慕祖國文化的文化因素、欲脫離日本殖民的政治因素，以及對漢文化的傾慕，部份畫家的洋畫受到中國書畫之影響，例如陳澄波

在洋畫中採用書畫的筆法，劉錦堂、郭柏川則以絹或宣紙等中國材料來繪製油

畫。而對這些旅中臺灣畫家之表現的評價，謝里法認為由於擔任教職的他們偏重

美術教育的職務，對於藝術探討的深度與廣度，並不如在臺灣為了在臺展中嶄露

頭角而相互競爭的臺灣畫家。謝氏認為當時臺灣畫家發展的首選是東京畫壇，其

次是回到臺灣在臺展中爭取表現，前往中國則是除非不得已誰也不會想到的一條

路。6 謝氏以展覽表現優於從事美術教育的價值觀，過於簡化對畫家成就的評比，日治時期臺灣畫家積極參與展覽的背後，事實上也包含因無法在臺擔任教

職、而需透過展覽來獲得肯定與聲望、以及販售畫作來謀生等因素。相較之下，

旅居中國的臺灣洋畫家，在中國能得到在臺灣僧多粥少的美術教職，較無需為經

濟擔憂，他們也獲得進入中國美術教育體系的管道，得以在教學機構中與中國畫

4 謝里法《臺灣出土人物誌》（臺北：前衛，1988）。顏娟英，〈殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙〉，《歷史語言研究所集刊》64：2 期（1993），頁 469-610。 5 此經濟因素已是學界共識，例如林惺嶽指陳澄波等人到中國執教是基於生計所迫，而劉錦堂更大的原因是對革命的憧憬。林惺嶽，〈一位來自臺灣的唐山人：略論劉錦堂的生涯及藝術〉，《劉

錦堂、張秋海生平及藝術成就研討論文專集》（臺中：臺灣美術館，2000），頁 72。 6 謝里法《臺灣出土人物誌》，頁 81-83、215。

3

家相互切磋、增進畫藝，深入汲取中國當地的文化養分，並參與中國、日本與臺

灣的展覽，例如陳澄波在旅滬期間未曾缺席過臺展的展出。

在政治方面，過往研究皆指出這些臺灣畫家對中國的忠誠認同，以及對身上日本人身份的排斥，例如劉錦堂因革命的熱誠前往中國；王白淵因從事左翼活

動、失去在日本的教職後轉往上海。其餘畫家雖較無強烈的政治傾向，在光復初

期也表露受過日本的打壓，例如陳澄波在 1946 年自述他因人在中國任教，而被日本政府否決擔任 1932 年臺展審查員的機會；7 郭柏川則據稱在返臺後表示，他在北平時因不願被視為日本佔領下的皇民，堅稱自己是福建人。8 此種與日本的切割論述一直持續整個戒嚴時期（1949-1987），例如 1955 年蘇省行視陳澄波、郭柏川與王白淵等人為不願在日人統治下有所作為、跑回祖國活動的人物，9 1979 年十二月《雄獅美術》第 106 期刊登陳澄波於 1946 年撰寫的〈日據時代臺灣藝術之回顧〉，10 該刊編輯在此文開頭指陳氏在文中流露出忠貞愛國之情，同期亦刊登林玉山（1907-2004）〈與陳澄波先生交遊之回憶〉一文，林玉山指出陳澄波是因為很不滿日人歧視同胞及不平之待遇，毅然決意遠渡祖國服務。11 在這些向國民政府效忠、批評日本的言論背後，需考量這些言論被建構時的時空背

景，1946 年陳澄波撰寫〈日據時代臺灣藝術之回顧〉時，陳儀（1883-1950）領導的國民政府與臺灣民眾的衝突逐日惡化，於次年爆發二二八事件；而《雄獅美

術》第 106 期出刊的時代背景中，黨外人士與國民政府正爆發美麗島事件的衝突。對比臺灣畫家在中日戰爭期間皆被迫向日本政府輸誠的情況，12 這些論述都是他們在沒有其他選擇的情況下的政治認同表述。

在個人生命史方面，劉錦堂與陳澄波的成就在臺灣政治時局的演變中，皆曾一度為時代所忽視，相關研究皆於 1980 年代前後開始展開。在劉錦堂的部分，王白淵於 1955 年發表的〈臺灣美術運動史〉，以及洪炎秋（1899-1980）於 1960年代為《楊肇嘉回憶錄》撰寫的序文，皆簡短提及赴北京的劉氏，但皆著墨未深。13 1970 年代謝理法彙整劉氏之子劉藝（王平）保存的剪報與書信等文物，初步勾勒出劉氏一生的活動概況，至 1982 年劉氏家屬將其作品捐與中國美術館，帶動中國與臺灣的研究。1982 年北京《美術》月刊刊登相關紀念文，14 1983 年中

7 陳澄波，〈日據時代臺灣藝術之回顧〉，《雄獅美術》第 106 期（1979 年 12 月），頁 69-72。原文撰寫於 1946 年。 8 王家誠，《郭柏川的生平與藝術》，（臺北：臺北市立美術館，1998），頁 50。 9 蘇省行，〈臺灣、祖國的文化交流〉，《臺北文物》季刊第三卷第四期（美術運動專號）（臺北：臺北市文獻委員會，1955），頁 89-90。 10 陳澄波，〈日據時代臺灣藝術之回顧〉，頁 69-72。 11 林玉山，〈與陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》第 106 期（1979 年 12 月），頁 63。 12 詳見黃琪惠，《戰爭與美術－日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（1997）。 13 王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《臺北文物》季刊第三卷第四期（臺北：臺北市文獻委員會，1955），頁 16-64；洪炎秋，〈序〉，《楊肇嘉回憶錄》，（臺北：三民，1978），頁 3。 14 是年《美術》第 12 期刊有劉藝〈劉錦堂（王悅之）年表（初稿）〉、吳步乃〈紀念臺灣省籍畫家劉錦堂（王悅之）先生逝世 45 周年〉、于沁〈臺灣籍畫家劉錦堂（王悅之）先生遺作捐獻國家〉。

4

國美術館舉辦王悅之遺作展，1985 年北京人民美術出版社出版《王悅之畫集》。1994 年適逢劉錦堂百年冥誕，臺北市立美術館舉辦劉錦堂與陳澄波百年紀念展，是中國美術館館藏的劉氏作品首次在臺完整展出，並出版《劉錦堂百年紀念

展》。次年中國美術館亦舉辦王悅之百年紀念展，劉藝於上述圖錄中撰寫的介紹

文，進一步彙整劉氏一生活動。15 1995 年周亞麗的碩士論文《劉錦堂的《臺灣遺民圖》與遺民意識》是第一本專論劉氏的研究成果，立基於劉藝與謝里法的研

究之上，周亞麗分析〈臺灣遺民圖〉一作的形式與內容，以及劉氏的遺民意識。16 1999 年國立臺灣美術館舉辦劉錦堂與張秋海生平及藝術成就硏討會，各學者多指出劉氏對中西融合的嘗試，是種油畫民族化、中國化的表現。17 如今劉錦堂是中國近現代油畫史中不可或缺的人物，2007 年《中國現代油畫史》評其自1920 年代開始「創造了中國現代油畫的一種新格式，畫法立于中國為本，材料兼取西化之長」，具備中西皆能的繪畫成就與貢獻；18 2008 年《北京志》則提及他創辦北方唯一在教育部立案的私立美術學校。19 2009 年李柏黎《遺民．深情．劉錦堂》一書中蒐羅諸多史料，更完整呈現其一生。對劉氏姓名的使用可看出中

國與臺灣不同的意識形態，中國採用劉氏成為國民黨政要王法勤（1869-1941）養子後的姓名王悅之，視其為中國人；臺灣則採用劉氏於臺灣的出生名，視其為

臺灣人。

陳澄波在日治時期的臺灣藝壇即享有盛名，但由於是二二八事件受難者的敏感身份，戰後的研究在 1987 年解嚴後才逐步展開，在謝理法之後，陸續有 1992年顏娟英《臺灣美術全集 1 陳澄波》、1994 年臺北市立美術館《陳澄波百年紀念展》、1998 年林育淳《油彩．熱情．陳澄波》等專書、以及各藝廊的展覽圖錄、相關學術論文等。20 李淑珠則進一步彙整陳氏的經歷與作品分析。21 這些著作

15 1994 年臺北市立美術館《劉錦堂百年紀念展》刊登劉藝〈王悅之的生平與藝術〉與楊力舟〈巧發相知心 同籌祭故人－為劉錦堂（王悅之）誕辰 100 周年遺作展在臺北舉行而作〉，皆刊於 1995年《美術》第 7 期。劉藝之文即 1985 年北京人民美術出版《王悅之畫集》介紹文，亦刊於 2000年臺灣美術館《劉錦堂、張秋海生平及藝術成就研討論文專集》，各篇內容略同、約有增補。 16 周亞麗，《劉錦堂的《臺灣遺民圖》與遺民意識》，國立臺灣師範大學美術學系碩士論文（1995）。 17《劉錦堂、張秋海生平及藝術成就研討論文專集》中收錄劉藝〈劉錦堂的生平與藝術〉、〈我的

父親〉、〈劉錦堂在中國現代美術史中的地位〉；蕭瓊瑞〈王悅之與中國美術現代化運動〉；林惺嶽，

〈一位來自臺灣的唐山人：略論劉錦堂的生涯及藝術〉等專文。 18 李超，《中國現代油畫史》（上海：上海書畫，2007），頁 233-234。 19 北京市地方志編纂委員會，《北京志文化藝術卷美術志》（北京：北京，2008），頁 101。 20 例如臺北尊彩藝術中心 2005 年出版《陳澄波作品集藏寶圖（肆）》、2010 年出版《璀璨世紀：陳澄波廖繼春作品集》等圖錄。相關論文則有：陳丹怡，《歷史創傷經驗與解說－以嘉義市陳澄

波、二二八文化館為例》，國立臺灣師範大學社會教育學系碩士論文（1999）；廖佳玲，《美國藝術社會學理論探討及實證研究以畫家陳澄波為例》，國立政治大學社會學系碩士論文（1995）；林鴻濱，《陳澄波風景畫研究》，國立成功大學藝術研究所碩士論文（1998）；劉長富，《論陳澄波的繪畫理念與特色》，華梵大學工業設計系碩士論文（2004）；簡秀枝，《臺灣前輩油畫家市場之研究－以陳澄波、廖繼春、李梅樹、楊三郎、李石樵之油畫市場行情為例》，國立臺灣師範大學美

術學系在職進修碩士班碩士論文（2007）；黃耿垣，《嘉義市觀光畫架展示效應探討－以嘉義市國華街合作金庫壁面陳澄波「琳瑯山閣」複製畫展示為例》，南華大學美學與藝術管理研究所碩士

論文（2008）；吳佩穎，《劉錦堂、陳澄波、郭柏川民族油畫風格之探研》，國立屏東教育大學視覺藝術學系碩士論文（2009）；李茗洋，《二二八、陳澄波與嘉義美術家》，國立臺北教育大學臺

5

多為陳氏的生命史書寫，對旅滬經歷的探討多聚焦於對漢文化的仰慕、謀求教職

等動機，以及陳氏自述對中國書畫的喜愛與技法的融合。2011 年十月嘉義文化局舉辦「陳澄波文物資料特展暨學術論壇」，黃冬富發表〈陳澄波畫風中的華夏

美學意識－上海任教時期的發展契機〉，詳述陳氏在上海任教與交友的情況，並

檢視陳氏作品中對各式中國書畫皴法的運用；22 同時高雄市立美術館舉辦並出版《切切故鄉情：陳澄波紀念展》，展出其上百幅作品、書信與相關收藏，完整

呈現其一生的繪畫風格。23 2012 年臺北市立美術館舉辦並出版《行過江南—陳澄波藝術探索歷程》，是首次對其旅滬時期進行的專題展覽與研究。24 由於陳氏僅在上海旅居約四年，中國對他的認識多零星出現於中國、上海油畫史與決瀾社

等相關研究中，並多引用臺灣的研究成果。25

對這些旅中畫家的認識，並不能以戰後的言論一以概之，而須透過當時的史料報刊，從中探究他們的言論、繪畫等與社會互動的表述，以回歸歷史的面貌。

本文使用 1920-30 年代的報刊，包括北京《世界日報》、《北平晨報》、上海《申報》與《臺灣日日新報》等為研究史料，《北京晨報》則參考自劉藝與謝里法的

剪報整理。26 《世界日報》則是成舍我（1898-1991）27 於 1925 年二月創辦，成舍我曾於 1927 年任大學區計畫的祕書長，因而知曉諸多教育界消息，使該報特別著重報導北京的教育新聞，至 1930 年底時該報每日發行量超過一萬份，成為北京第一大報。28 上海《申報》是英國商人於 1872 年所創辦，是中國境內最早的近代中文日報，至 1920 年代成為中國發行和影響最大的報紙。29 創立於

灣文化研究所碩士論文（2010）。 21 李氏歷年研究成果包括：李淑珠，〈陳澄波（1895-1947）年表的重編－以三份履歷表為主要依據〉，《典藏今藝術》第 126 期（2003 年 3 月），頁 108-120；李淑珠，〈陳澄波與普羅藝術〉，《臺灣美術》第 85 期（2011 年 7 月），頁 20-43；李淑珠，〈陳澄波的「言」與「思」－以寄自東京的「家書明信片」為例〉，《臺灣美術》第 88 期（2012 年 4 月），頁 30-51：李淑珠，《表現出時代的 Something：陳澄波繪畫考》（臺北：典藏藝術，2012）等。 22 此文已發表於：黃冬富，〈陳澄波畫風中的華夏美學意識－上海任教時期的發展契機〉，《臺灣美術》第 87 期（2012 年 1 月），頁 4-31。 23 吳慧芳、曾梅珍執行編輯，《切切故鄉情：陳澄波紀念展》（高雄：高雄市立美術館，2011）。 24 林育淳、李瑋芬編，《行過江南－陳澄波藝術探索歷程》（臺北：臺北市立美館，2012）。 25 2001 年中國文化部藝術司出版的《二十世紀中國油畫》收入清末至民國共 169 位中國油畫家，當中涵蓋王悅之（劉錦堂）、陳澄波、未曾到中國的廖繼春、洪瑞麟、洪通，以及戰後來臺、再

移居美國的莊喆，但未提及郭柏川與張秋海。對這些畫家的選擇，除了對其藝術成就的考量，亦

與兩岸關係間的政治考量有關。中華人民共和國文化部藝術司、中國油畫學會主編，《二十世紀

中國油畫》（北京：北京，2001）。臧杰《民國美術先鋒：決瀾社藝術家群像》（北京：新星，2011）一書對陳氏的介紹，主要參考自顏娟英、林育淳等人的研究。 26 目前臺灣現有館藏為 1930 年 12 月至 1937 年 3 月間《北平晨報》微捲縮影資料，1920 年代的報導需仰賴上述學者的整理。北京於 1928 年北伐成功後改名北平，相關報刊名稱因而隨之變更。 27 成舍我，湖南湘鄉人。1918 年入北京大學中文系，1924 年在北京創辦《世界晚報》，次年增出《世界日報》、《世界畫報》，並在北京創辦世界新聞專科學校。1926 年曾被奉系軍閥逮捕。1927年在南京創辦《民生報》。戰後遷臺，於臺北各大學任教。1956 年後主要從事新聞教育工作，在臺北創辦世界新聞專科學校。方漢奇撰，中國大百科智慧藏詞條「成舍我」（2011/11/28 閱覽）http://library1.lib.nccu.edu.tw.ezproxy2.lib.nccu.edu.tw/cpedia/Content.asp?ID=1437&Query=1 28 張友鸞，《世界日報興衰史》（重慶：重慶，1982），頁 63、83、92。 29 顏娟英主編，《上海美術風雲: 1872-1949 申報藝術資料條目索引》(臺北：中央研究院歷史語

6

1898 年《臺灣日日新報》則是日治時期臺灣發行量最大的報紙，官方色彩濃厚。30 本文亦彙整南京《中央日報》、天津《大公報》、《臺灣文藝叢誌》、《臺南新報》、《臺灣新民報》，以及民國時期期刊全文數據庫（1911-1949）中與兩人相關的撰文。戰時的《臺灣新報》（1944-1945）則補充戰爭時期的社會背景。在章節架構方面，本文第一章將以較宏觀而概論的角度，初步彙整日治時期前往中國的臺灣

洋畫家，探討他們前往中國的各動機因素，選擇前往的城市地點與時間年代。第

二章與第三章將聚焦劉錦堂與陳澄波，探究他們在留日時期對於漢文化的吸收與

應用，赴中國後的教學生涯、繪畫表現、以及與臺灣社會的互動。

言研究所，2006)，頁 119。謝宜靜，《民國初年觀畫論畫的現代轉型－以上海地區的西畫活動為例》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文（2007），頁 4。 30《臺灣日日新報》的創立是臺灣總督府當局所促成，在該報創刊以前，臺灣的輿論界有兩大敵

對報紙，為 1896 年 6 月發刊的《臺灣新報》，以及 1897 年 5 月桂太郎總督授意成立的《臺灣日報》。此兩報分別由不同的政治勢力支持，相互抨擊。1898 年，在民政長官後藤新平的授意下，由守屋善兵衛出面合併兩報，創立臺灣日日新報社。而由於當時政府出版品的委託印刷是該報社

的重要財源，且臺灣島報紙的發行規定採取許可制，報紙出刊之前需先送相關機關審核，這些制

度無形中都對報社的言論有箝制作用，使該報具半官方色彩。漢文臺灣日日新報資料庫

http://p8088-140.115.130.201.ezproxy.lib.ncu.edu.tw/twhannews/user/intro.htm（2012/4/28 閱覽）

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第一章 日治時期赴中國之臺灣洋畫家

中國洋畫教育於 1910 年代逐漸發展，至 1920 年代開始有臺灣洋畫家到中國的美術學校求學與擔任教職，主要前往城市為廈門、汕頭、廣州、上海、北京等地，

留學生以赴福建（閩）、廣東（粵）之閩粵地區的人數最多，而自東京美術學校

畢業的臺灣畫家則皆至北京（京）和上海（滬）。本章將爬梳臺灣洋畫家赴中國

的地點、時間年代與繪畫表現，探究他們選擇前往京滬與閩粵的動機與考量因素。

第一節 上海、北京的臺灣洋畫家

留學的臺灣洋畫家

上海自 1840 年（清道光二十年）鴉片戰爭後被闢為通商口岸，設立各國租界而聚集世界與中國各地的移民，西洋畫隨著西方文化傳入而逐步在上海發展，

清末同治年間西方教會在徐家匯訓練學生製作宗教圖畫，是最早的西洋畫教育，

1912 年劉海粟（1896-1994）等人設立上海圖畫美術院（後更名為上海美術專門學校，簡稱上海美專），是中國第一所正規綜合性美術學校。此後留學歐、日的

中國留學生陸續回到上海，上海漸發展為中國洋畫教育的中心，至 1920 年代約有十數間私立美術學校和社團。31 而在書畫方面，上海於晚清民初時出現吳昌碩（1844-1927）等代表的海上畫派，32 吳昌碩深受民國時期日、臺文人的尊崇，與其弟子王一亭（1867-1938）擁有「上海第一の文人」之稱。33 1927 年吳昌碩逝世後，王一亭繼而成為上海書畫家代表，在日本與臺灣享有一定的知名度。34

日治時期由臺灣赴上海的美術學校留學者，有臺中梧棲紀有泉、嘉義民雄劉新祿等。紀有泉於 1927 年赴上海美專就讀，學習傳統水墨筆法，並接受沿襲自西方學院體系的素描、水彩、油畫的訓練，以及美學、哲學思想等課程，曾受教

於潘天壽（1897-1971）與張善孖（1882-1940）。旅滬期間與陳澄波相交往，35 後

31 民初上海洋畫教育，詳見顏娟英，〈不息的變動－以上海美術學校為中心的美術教育運動〉，《上海美術風雲－1872-1949 申報藝術資料條目索引》，頁 47-117。李超，《上海油畫史》，頁 41-68。 32 海上畫派結合唐宋傳統、明清諸家之長，受清代金石影響，並借鑑民間藝術與西洋繪畫技法。上海文化藝術志編纂委員會，《上海文化藝術志》（上海：上海社會科學院，2001），頁 707-708。 33 例如《臺灣日日新報》1919 年 1 月 27 日 2 版〈無絃琴〉記述西園寺公望擔任日本第一次世界大戰講和特使時，在上海與有「上海第一の文人」之稱的吳昌碩與王一亭同遊名勝，吳王兩人亦

繪圖贈之。1925 年 11 月 2 日夕刊 4 版〈摭談〉形容吳昌碩「以書畫鐵筆。名震全國…中外名流。推崇一致」。1927 年 12 月 8 日 4 版〈支那惟一老畫家 岳盧吳昌碩翁去世〉則描述日人對吳氏的喜愛：「日本人欽仰之餘。至為建胸像於西湖之西冷印社。」。 34 中國畫家王亞南認為中國南畫家以上海王一亭為第一作手，馮超然、陳半丁、蕭厔泉等書畫家也多在上海，當中見知於日本者以王、陳兩人為最。〈蔣閻合作難望持久 中華藝術依然振興 南

畫家名於時者大有人在 中華名畫家王亞南氏談〉，《臺灣日日新報》1930 年 1 月 29 日夕刊 4 版。 35 紀氏與陳氏於 1930 年與上海藝術界同仁一同歡宴汪亞塵先生伉儷，合影照片收錄於黃圻文，

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成為新華藝專的研究生，曾於 1932 年在廈門舉辦個人展覽。紀有泉擅長女性人物畫，1933 年《藝風》雜誌刊載其作〈浴後〉【圖 1.1】，描繪在溪邊沐浴的三名裸女，36 1935 年第九回臺展〈少女〉、1938 年第一回府展〈手風琴與少女〉、與1939 年第二回府展的〈人物〉皆描繪女子。返臺後因擅長北京語，擔任各船頭行通譯，1939 年於梧棲開設有泉寫真館。37

劉新祿於 1926 年擔任打貓（民雄）公學校訓導時，認識了同樣出身嘉義、於是年成為首位入選日本帝展西洋畫科之臺籍畫家的陳澄波，兩人經常互相切

磋，並與林玉山、翁焜輝（1913-1990）、翁崑德（1915-1995）等嘉義畫家往來。1929 年他前往上海，以祖籍福建省同安縣至上海藝術專科學校就讀，於 1930 年畢業。38 1931 年入該校研究所並擔任助教之職。1932 年因父親逝世而返臺，次年再赴上海。1935 年受陳澄波之邀回臺參加第一回臺陽美展，以〈錢塘江潮音〉【圖 1.2】獲選優等。39 1938 年戰爭期間被日軍徵召至上海，後轉至杭州擔任日軍的中日語翻譯官，曾於 1940 年放假時返臺與翁焜輝、翁崑德等人在嘉義成立青辰美術會，請陳澄波當該會顧問。1945 年光復後回到臺灣，因其懂得北京語，1946 年被臺灣省煙酒公賣局聘為臺北總局專員。旅滬期間劉新祿經常與陳澄波一同寫生，1940 年青辰美術會展出的〈上海郊外雪景〉【圖 1.3】，以略微斷續的線條描繪冬天枯枝，與當時陳澄波的畫風頗類似，令人聯想到中國書畫的筆法。

曾赴北京學習美術的臺灣畫家，目前僅知多次入選臺、府展的臺南蔡媽達（蔡文輔）曾至北京拜師求學或自學。40 北京自元朝起成為中國的首都，民國時期的北京畫壇受清代院畫與四王畫風的影響甚深，金紹城（1878-1928）等傳統文人畫家以精研古法、博采新知為宗旨，於 1920 年成立中國畫學研究會，陳師曾（1876-1923）、齊白石（1864-1957）等則鑽研文人畫改革。41 在洋畫教育方面，北京大學校長蔡元培（1868-1940）於 1918 年成立北京大學畫法研究會，邀請西畫與國畫的導師演說授課，並成立國立北京美術學校，是中國第一所國立美術學

校，於 1922 年正式招生。但由於北京以傳統書畫為中心，洋畫教育也不若上海

〈滄浪繪影隱逸行－前輩畫家紀有泉問藝旅痕〉，《藝術家》第 286 期（1999 年 3 月），頁 360。 36〈浴後(新華藝術專科學校研究生紀有泉展覽會出品）〉，《藝風》第 1 卷第 1 期（1933），頁 43。 37 黃圻文，〈滄浪繪影隱逸行－前輩畫家紀有泉問藝旅痕〉，《藝術家》第 286 期，頁 360-361。 38 攝於 1930 年六月的「上海藝術專科學校第一屆畢業攝影」收錄於東之畫廊編，《臺灣早期畫家劉新祿畫集》（臺北：東之畫廊，1994），頁 113。劉新祿生平，詳見《臺灣早期畫家劉新祿畫集》；劉新祿，《臺灣早期畫家劉新祿及其子女畫作聯展畫集》（嘉義縣：財團法人民雄文教基金

會，2004）。相關介紹文提及劉新祿先至上海藝術大學註冊就讀，後轉入上海藝專。但筆者無法確定此藝術大學為何者，據上海美術志記載，上海藝術大學於 1928 年停辦。上海美術志網站http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node73148/node73154/node73182/node73816/userobject1ai86808.html（2011/11/8 閱覽）。此上海藝術專科學校，或為王道源於 1930 年所創立。長流美術館網站 http://www.artsgallery.com/web/exhibition/exhibition_view_all.jsp?id=64（2012/5/22 閱覽） 39 劉新祿於 1932 年繪製三幅〈錢塘江潮音〉，尺幅與構圖皆略不同，《臺灣早期畫家劉新祿畫集》頁 117 收錄一張參與臺陽展作的水平面位於二分之一處，尺幅為 29.5x39cm。 40 臺展資料庫－台灣人西洋畫家（2011/11/18 瀏覽）http://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/03te_artists/tw/te_artists_tw04.htm 41 北京市地方志編纂委員會，《北京志文化藝術卷美術志》，（北京：北京，2008），頁 34-35。

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群聚洋畫家與美術學校，且北洋軍閥頻繁鬥爭，社會秩序與教育體制皆變動不

斷，國立北京美術學校即因政權更迭而歷經風潮與改制等變動【附錄一】，在加

上交通距離較遠，或許是臺灣人較少前往的原因。

任教的東京美術學校臺籍畢業生

赴中國任教的臺灣畫家，則是先留學歐、日等國再轉赴中國，留歐的林克恭與留日的張萬傳於 1930 年代在廈門任教，另一批東京美術學校畢業的臺灣畫家則皆前往北京（1928 年北伐後改名北平）與上海。劉錦堂與陳澄波在 1920 年代畢業後旋赴中國，王白淵、郭柏川、張秋海與陳承潘則留日發展，於 1937 年之後轉赴中國。

【表 1-1】日治時期赴中國擔任美術教職之東京美術學校臺籍畢業生 42 畫家姓名 主修 於中國的活動 旅居城市

劉錦堂

1894-1937

西洋畫科

1916-21

1919 到上海寫生，七月在臺舉辦個展

1921 入北京大學中文系

任教於國立北京美術學校

1928 至西湖國立藝術院任教，1929 返北平

1930 任教於京華美專

創辦北平美術學院

1937 於北平病逝

北京

1921-1937

共 16 年

陳澄波

1895-1947

圖畫師範科

1924-1927

研究科

1927-1928

1928 到上海寫生，以〈西湖運河〉和〈龍山寺〉

入選第二回臺展

1929 至上海，任教新華藝大與藝苑

1930 任教昌明藝專

1933 返臺

上海

1929-1933

近 4 年

張秋海

1899-1988

西洋畫科

1922-1927

研究科

1927-1929

1929 畢業後留在日本從商

1930〈虎丘千人石庭〉入選第四回臺展

1938 赴北京，任教於國立北平師範大學

1945 轉赴天津從商

1951 回到北京師大教授解剖、素描

文革期間遭勞改，結束後回到校園

1974 退休

北京

1938-1988

共 50 年

王白淵

1902-1965

圖畫師範科

1923-1926

1926 任教於岩手縣女子師範學校

1929-30 間到過上海

上海

1933-1937

42 參考資料：羅淑慧，《日治時期的臺灣留日美術家-以東京美術學校為研究中心》，國立中央大學歷史研究所碩士論文（2008），頁 98-99、104-109；吉田千鶴子，《近代東アジア美術留學生の研究》（東京都：ゆまに書房，2009），頁 209-218。而圖畫師範科的范洪甲於二戰期間因從軍而到中國，並未擔任美術教職；雕刻科的范倬造於 1950 年代赴中國任美術教職。兩人赴中國的時間已是二戰期間以後，並不在本文討論範圍。

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1933 赴上海，任職於華聯通訊社

1935 任職上海美專講師

1937 被日警捕回臺北監獄

約 4 年

郭柏川

1901-1974

西洋畫科

1928-1933

1930〈杭州風景〉入選第四回臺展

1937 赴中國東北一帶

1938 抵達北平，任教於國立北平藝專，兼任國

立北平師範大學工藝系

1942 應聘為京華美術學院西畫系教授

1948 返臺

北京

1937-1948

共 11 年

陳承潘

（竹內承潘）

1901-1984

圖畫師範科

1927-1930

畢業後任教於沖繩縣立第三中學

1937 上海淪陷後，轉赴上海

任教上海日本一女專校、北平景山美校

1946 以前返臺，任教於北師

上海、北京

1937-1946

以前

約 8 年內

最早於 1920 年代赴中國的劉錦堂與陳澄波，在正式赴中國任教前皆曾於留學東京時期赴中國寫生旅遊，劉錦堂於 1919 年前往西湖寫生後返臺舉辦個展，陳澄波則於 1928 年赴西湖一帶，並於第二回臺展中出品〈西湖運河〉【圖 1.4】，兩人赴中國的時間點皆為正式赴中國任教的前一兩年，頗具實地了解當時中國社

會的發展狀況、衡量未來發展性之意。相較於劉新祿、紀有泉等留學生，劉錦堂

與陳澄波已具備東京美術學校所訓練的繪畫技能，因而在赴中國後，能更深入地

與中國當地畫家交流，兩人皆在洋畫的基礎上融入中國書畫的技法，形塑出個人

的獨特風格。而陳澄波是歷屆臺灣術展覽會（臺展，1927-1936）與臺灣總督府美術展覽會（府展，1938-1943）中，展出最多幅中國風景畫作的畫家。

【表 1-2】歷屆臺、府展西洋畫部中，描繪中國風景之作：

展覽回次 作者 品名 備註 地點

1927 年第一回臺展 佐藤佐 南京 南京

石川欽一郎 廈門 審查員 廈門

1928 年第二回臺展 吳茂仁 上海的建築 上海

石川欽一郎 汕頭之冬 無鑑查、審查員 汕頭

陳澄波 西湖運河 杭州西湖

1929 年第三回臺展 陳澄波 普陀山前寺 無鑑查 普陀山

陳澄波 西湖斷橋之殘雪 無鑑查 杭州西湖

1930 年第四回臺展 陳澄波 蘇州虎丘山 蘇州

陳澄波 普陀山的海水浴場 普陀山

楊佐三郎 廈門港 無鑑查 廈門

黃連登 上海風景 上海

張秋海 虎丘千人石庭 蘇州

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郭柏川 杭州風景 杭州

1931 年第五回臺展 陳澄波 蘇州可園 蘇州

大誠一 上海公園 上海

1932 年第六回臺展 橫山精一 潮州赤山教會堂 潮洲

1933 年第七回臺展 陳澄波 西湖春色 杭州西湖

1938 年第一回府展 張萬傳 鼓浪嶼風景 特選 鼓浪嶼

1939 年第二回府展 張萬傳 鼓浪嶼教會 鼓浪嶼

1941 年第四回府展 田中清汾 北京好日 北京

1942 年第五回府展 張萬傳 廈門所見 廈門

加藤順三 南支風景 中國

1943 年第六回府展 貝山大一 廈門風景 廈門

田中清汾 拂曉上海 推薦 上海

虎谷平治郎 鼓浪嶼風景 鼓浪嶼

資料來源：臺展資料庫 http://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/index.htm

張秋海、郭柏川等人則皆曾於畢業後留日發展期間赴中國旅遊，1930 年郭柏川的〈杭州風景〉【圖 1.5】與張秋海描繪蘇州虎丘的〈虎丘千人石庭〉【圖 1.6】皆入選第四回臺展，顯示兩人應於此之前曾赴蘇杭一帶旅遊寫生。目前並無資料

顯示他們是否與當時在上海的陳澄波有所接洽，但以他們同於 1929 年共組美術社團赤島社，應當會有所聯繫。1931 年張秋海於第三回赤島社展出品〈蘇州吳門橋〉與〈柳絮の滄浪亭〉，當時就讀東京美術學校西洋畫科的何德來（1904-1986）則出品〈三人の支那婦女〉與〈萬里の長城〉，43 也可能是曾赴中國旅行的紀錄。王白淵畢業後任教於日本東北岩手縣的女子師範學校，已轉向文學創作的他於

1930 年前後曾到過上海，留下相關的詩文作品，表露對中國與亞洲的關注。44 1932 年王白淵赴東京與葉秋木（1908-1947）等臺灣留學生共組東京臺灣文化同好會，爾後受葉秋木參加反帝遊行被捕之牽連而入獄，獲釋後被校方去職，轉赴

東京參與於 1933 年三月成立的臺灣藝術研究會，該會發行刊物《フォルモサ》（福爾摩沙）。45 1933 年八月，他受謝春木（1902-1969）46 之邀赴上海，任職 43〈愈よけふから赤島展開く 各室一巡記〉，《臺灣日日新報》1931 年 4 月 3 日 7 版。 44 王白淵此趟於上海寫下〈揚子江に立ちて〉（佇立揚子江）與〈印度人に與ふ〉（贈印度人）二詩，發表於其任教女校的《女子師範校友會誌》第八號上。前者將揚子江比擬成中國，歷經清

朝惡政與列強榨取，熱切地呼喚國民革命。後者則描寫在上海租界為英國工作的印度人，他認為

這是對亞洲人的侮蔑。莫渝編，《王白淵 荊棘之道》（臺中：晨星，2008），頁 99-101。蘇雅楨，《王白淵的文化活動與精神歷程》，國立政治大學臺灣文學研究所碩士論文（2010），頁 46、66。 45《フォルモサ》1933 年七月發行第一期，至 1934 年六月共發行三期。王白淵 1933 年底在《フォルモサ》第二期發表〈上海を咏めろ〉（詠上海）一詩，描述充滿娼妓、乞丐、貧民的上海社

會，以及人民對戰爭威脅的迷惘。蘇雅楨，《王白淵的文化活動與精神歷程》，頁 100-113。 46 謝春木，彰化二林人。1917 年入臺北國語學校，1921 年入日本東京高等師範文科，參與臺灣文化協會。後成為《臺灣民報》記者。文協分裂後加入右派的臺灣民眾黨。1931 年底赴中國，次年在上海創設華聯通訊社。1933 年改名謝南光。張子文撰，國家圖書館特藏組編輯，《臺灣歷史人物小傳－明清暨日據時期》（臺北：國家圖書館，2003）詞條「謝南光（春木）」，頁 49-50。

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於謝春木所設立，用來對抗日本官方通訊社的華聯通訊社。1935 年九月起任職上海美專圖畫系講師，1937 年被日警視為謝春木同夥而捕回臺北監獄。

1937 年七月盧溝橋事變後，日本佔領中國北部，成立偽政權中華民國臨時政府，自 1938 年起在北平的臺灣人逐漸增多，47 郭柏川與張秋海皆於此時自日本赴北平。郭柏川受友人邀請赴北平任教，於 1937 年春赴中國東北一帶，1938年至北平，遇到就讀國語學校時的老師柯政和（1889-1979），柯政和於 1922 年赴北京，次年起在國立北京師範大學教授西洋音樂。48 柯氏介紹郭柏川至國立北平藝專任教，此時該校已為日偽政權所管理。49 郭柏川也兼任國立北平師範大學工藝系教授，與齊白石、黃賓虹（1865-1955）等國畫家交往甚篤，50 並於1942 年應聘為京華美術學院西畫系教授。郭柏川旅居北平期間，與多次赴北平的梅原龍三郎（1888-1986）交往甚篤，受到梅原於和紙上繪製油畫的影響，郭柏川開始於宣紙上繪製油畫。51 張秋海在日本從事茶葉買賣，因中日戰爭爆發影響生意而另求出路，經友人協助於 1938 年至北平國立師範大學教授素描及工藝課程，自此留在中國。其現存作品並不多，主要為留日期間與二戰後所繪的人

物與靜物畫，風格介於外光派與後印象派之間。52 陳承潘任教於日本沖繩縣的中學，1937 年日軍佔領上海後赴上海的日本學校任教，後轉赴北平景山美校。1940 年代在北平的臺籍藝術家還有楊英風（1926-1997）53、張深切（1904-1965）等，54 而東京美術學校雕刻科的黃清埕（1912-1943），1941 年畢業後留在日本，1943 年獲北平藝專之聘，計畫先返臺在赴北京任教，却在搭船返臺途中遭美軍

47 據日本政府統計，1937 年底在北京的臺灣人有 31 人，至 1938 年底已增長至 164 人，1939 年7 月有 208 人，1940 年 8 月 406 人，至 1944 年 4 月所統計的最後一個數據是 548 人。許雪姬，〈1937年至 1947 年在北京的臺灣人〉，《長庚人文社會學報》第 1 卷 1 期（2008 年），頁 45-46。 48 原名柯丁丑，1911 年臺北國語學校畢業後赴日，入東京上野音樂學校（現東京藝術大學）。1915年畢業返臺執教於國語學校。1919 年再度赴日入上野音樂學校研究科，後入上智大學文學科。1922 年未完成學業便離日赴中國，更名柯政和。日人占領北平後任職於新民會等親日組織。茜蘋，〈學人訪問記：師大十二年音樂教授柯政和－柯的夫人是日本人，現在還很用功，練琴必到

深夜(一)〉，《世界日報》1935 年 2 月 27 日 7 版。陳郁秀總編，《臺灣音樂百科辭書》（臺北：遠流，2008），頁 627- 628。郭柏川 1916-21 年間就讀國語學校，柯政和 1915-19 年間在該校任教。 49 1937 年北平淪陷後，國立北平藝專（原國立北京美術學校）南遷至湖南沅陵，日偽政權重建北平藝專，由王石之任校長，留用部分教職員並接受原藝專的教具，讓留在北平的學生恢復上課。

柯文輝，《中國現代美術大家評論 衛天霖》，（南寧：廣西美術：2002），頁 201 50 王家誠，《郭柏川的生平與藝術》（臺北：臺北市立美術館，1998），頁 29-38；51-52。 51 1939 年郭柏川接待赴北平擔任滿洲國美術展覽會審查員的梅原龍三郎，至 1944 年間梅原共訪北京六次皆由郭氏陪伴。見梅原在和紙上畫油彩，郭氏亦在宣紙上用油彩繪製風景、人物與靜物。

李欽賢，《氣質．獨造．郭柏川》（臺北：雄獅，1997），頁 42-97。 52 周亞麗，〈陳封於歷史煙塵的臺灣畫家－初探張秋海的生平及作品〉，《劉錦堂、張秋海生平及藝術成就研討論文專集》，頁 113-138。 53 楊英風，宜蘭人，1940 年代與經商的家人一同住在北平，曾向郭柏川習畫，1944 年赴東京美術學校雕塑科修讀，1946 年肄業返回北平，考取輔仁大學美術系，1947 年返臺。楊英風數位美術館年表 http://yuyuyang.e-lib.nctu.edu.tw/about_yuyuyang/final/era00_final.htm（2012/07/03 閱覽） 54 張深切，南投草屯人，五歲時過繼給張玉書當養子。1917 年隨林獻堂到日本，與臺灣民族運動者接近。1922 年起陸續在上海、廣州等地投入政治運動。1934 年於臺中成立臺灣文藝聯盟，發行《臺灣文藝》。1938 年到東北，1939 年到北平任教於北平藝術專科學校。郭啟傳撰，《臺灣歷史人物小傳－明清暨日據時期》（臺北：國家圖書館，2003）詞條「張深切」，頁 428-429。

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在基隆外海擊沉而過世。55

1937 年以後臺灣人前往北京的原因，除了個人因素外，由於北京是漢文化的代表地，即便在日本人統治之下，臺灣人也認為是回到祖國；另一方面由於在

中國的日本人人數有限，日本人扶植的傀儡政權為臺灣人提供就職的機會，讓具

有雙語能力的臺灣人能成為日本體系中的中下層官僚，且臺灣人具日本籍，在佔

領區內可享受和幾乎與日本內地人同等的待遇，物質生活無虞且安全得到保障。56 儘管郭柏川返臺後表示他在北平時因不願被視為日本佔領下的皇民，堅稱自己是福建人，定下「不教日語、不領日方配給、不畫宣傳畫」的原則，57 仍須考量當時日本偽政權為臺灣人提供就業與回到祖國之機會的時代背景。

赴上海、北京之動機

除了個人對中國文化之傾慕，以及中國提供臺灣闕如的美術教職，東京美術學校畢業生赴中國發展的因素，可能與留日時見到日本社會追求中國情趣有關。

與中國同屬漢文化圈的日本在十九世紀中結束鎖國，在解除日本國民出國的禁令

後，海外旅遊開始蓬勃發展，形成一股前往中國的熱潮，大正至昭和初期幾乎大

部分日本重要的作家、詩人與畫家皆曾赴中國旅遊。58 1922 年（大正十一年）日本出現「中國情趣」（支那趣味）一詞，形容日本人對中國事物所抱持的憧憬

之心。59 日本畫壇亦反映出對中國情趣的追求，例如在劉錦堂於 1919 年第七回光風會展覽出品〈紅樓夢〉時，該展 275 件作品當中，有三宅克己（1874-1954）的〈杭州西湖の初秋〉、〈南京郊外〉、〈蘇州城外〉、〈北京中華門外の獅子〉、〈上

海の町〉與〈蘇州寒山寺門の前橋〉，以及大野隆德描繪西湖、三潭印月與黃浦

江之作。60 日本帝展（1919-1936）亦幾乎每回皆有描繪中國典故與風景的作品，陳澄波所收藏的帝展作品圖片當中便有與中國相關主題的作品。61 眼見殖民者對於祖國文化的熱愛，或許也強化臺灣畫家對中國傳統文化的認同。

在政治層面，目前所知的臺灣洋畫家最早赴中國的時間是 1920 年代，這與日本對臺灣人赴中國的控管制度有關，日治時期臺灣人欲前往他國須向政府申

55 羅淑慧，《日治時期的臺灣留日美術家-以東京美術學校為研究中心》，頁 103。 56 許雪姬，〈1937 年至 1947 年在北京的臺灣人〉，頁 60。 57 王家誠，《郭柏川的生平與藝術》，頁 50。 58 自十九世紀下半葉至二十世紀上半葉，幾乎所有日本的文人與畫家都曾赴中國旅行，進行觀光或視察臺灣、朝鮮、滿洲的美術展會等。詳見 Joshua A. Fogel, The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China 1862-1945 (Stanford, California: Stanford University Press, 1996)；西原大輔著，趙怡譯，《谷崎潤一郎與東方主義︰大正日本的中國幻想》（北京：中華，2005）。 59 1922 年日本《中央公論》雜誌一月號的「支那趣味研究」特集，反映出三種對中國情趣的見解，包括指涉中國文人的情調、日本人漢詩文的教養，以及對中國事物所抱持之異國情調的憧憬

之心。西原大輔著，趙怡譯，《谷崎潤一郎與東方主義︰大正日本的中國幻想》，14-22。 60 青木茂監修，《光風会第 1 卷 明治 45 年－大正 12 年》（東京：ゆまに書房，2002），頁 279、286。 61 其收藏詳見李淑珠，《表現出時代的 Something：陳澄波繪畫考》（臺北：典藏藝術，2012）附錄。

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請，通過身家背景、集會活動、政治參與和言論等調查、獲得旅券後才可出國。

日本政府為防範臺灣人前往中國從事反日運動，對知識份子與留學生的審核更加

嚴格，但若是在日本生活的臺灣人前往中國則不受到此制度的限制。62 這或許是東京美術學校臺籍畫家並未留下在臺灣期間赴中國的紀錄，而是在赴日後轉往

中國旅遊與任教的原因之一。1920 年代以降臺灣人赴中國的留學人數漸增，部份成因是受到中國革命氣氛漸盛的影響，自 1912 年孫中山（1866-1925）成立中華民國政府，至 1919 年五四新文化運動，對臺灣知識分子產生諸多影響，劉錦堂便於 1920 年至上海欲求見孫中山但未能如願，當時在臺灣求學的劉新祿也在1921 年繪製孫中山的木炭素描，反映出對其的尊崇。63 由於上海是國際大都會，又有租界為掩護，吸引不少臺灣青年來此留學以從事社會運動，有的便先繞道日

本再赴上海。64 劉錦堂因成為王法勤養子而至北京參與中國政治，其他赴中國的臺灣畫家即便未投身社會運動，亦可能具有政治理念。

在語言與文化方面，臺灣人前往上海、北京需學習當地語言，例如劉新祿在臺灣聘請老師在家授課中國語，並透過留聲機與國語唱片來練習；65 陳澄波透過勤勉學習，赴上海不久後便能使用當地語言；66 郭柏川與張秋海在北京皆聘請家教教授北京話；67 音樂家柯政和因不會講北京話，到北京的第一年僅在家中教學生，第二年才到師大任教。68 在京滬的日本人與臺灣人不若閩粵地區那樣多，此地的臺灣畫家為融入中國社會，多以閩粵祖籍的籍貫自稱。除了上述文

化、政治、語言等因素，赴京滬的交通距離、所需經費等生活條件，皆比赴閩粵

艱鉅，顯示赴京滬的臺灣畫家，對於深入中國文化的動機較強烈，因而能克服這

些關卡，未選擇前往較易抵達、且與臺灣文化相似的閩粵地區。而旅居京滬的臺

灣洋畫家，因為學會說北京語，有的在戰時為日本政府擔任中日語翻譯，或在戰

後返臺時受到國民政府的聘用，在中、日、臺的政治演變中扮演媒介的角色。

第二節 閩粵地區的臺灣洋畫家

除了赴上海與北京的臺籍畫家外，另一批臺灣畫家則是前往最鄰近臺灣的廈

62 梁華璜，《臺灣總督府的「對岸」政策硏究》，頁 131-182。旅券制度審核的嚴謹度因事件而異，歷年來引發諸多抗議，例如 1922 年黃呈聰要求廢除赴華旅券制度未獲日本當局採納，1927-29年間蔣渭水與蔡培火等人的臺灣民眾黨發起全島運動，要求廢除赴華旅券制度，遭警察制止。 63 東之畫廊編，《臺灣早期畫家劉新祿畫集》，頁 96。 64 許俊雅，〈日據時期臺灣文化人與上海〉，《臺灣文學評論》2：2（2002 年 4 月），頁 31。 65 劉迎歸，〈我的父親〉，收錄於東之畫廊編，《臺灣早期畫家劉新祿畫集》，頁 12。 66 林玉山，〈與陳澄波先生交遊之回憶〉，《雄獅美術》第 106 期，頁 64：「陳先生研究心很勤，滯上海不久語言很快就可以暢通，所以對教學毫無不方便之處。」 67 周亞麗，〈陳封於歷史煙塵的臺灣畫家－初探張秋海的生平及作品〉，《劉錦堂張秋海生平及藝術成就研討論文專集》，頁 124。王家誠，《郭柏川的生平與藝術》，頁 31-32。 68 茜蘋，〈學人訪問記：師大十二年音樂教授柯政和－柯的夫人是日本人，現在還很用功，練琴必到深夜 (一)〉，《世界日報》1935 年 2 月 27 日 7 版。

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門、鼓浪嶼、廣東汕頭等地的閩粵地區，69 當中又以赴廈門者人數居多。廈門與臺灣由於距離鄰近，兩地在政治、經濟與文化上的歷史發展極密切，70 明清時期閩人大量移民至臺灣，廈門與臺灣皆使用閩南語，並擁有相同的風俗習慣、

民間信仰、戲曲、歌謠、雕塑、建築等藝術表現。1840 年鴉片戰爭後廈門成為中國開放的口岸之一，陸續設立廈門本島的英租界與鼓浪嶼的公共租界，開始傳

入西方文化。1895 年後則有大批臺灣人因政治、經濟等原因移居至廈門。

在閩粵地區的美術學校當中，廈門美術專科學校（廈門美專）是個與臺灣關係相當緊密的例子，在該校營運的 1923-1938 年間，前往該校的臺籍學生有學習西洋畫的臺南謝國鏞、黃連登、高雄旗津的莊索等，以及學習東洋畫的澎湖蔡旨

禪（諱罔甘，1900-1958）等。廈門美專是廈門黃燧弼（1879-1937）等人於 1923年成立，該校創辦記年則由黃燧弼於 1921 年自菲律賓學習美術返廈，開設真廬畫室開始。71 真廬畫室專門教授炭精畫及油畫肖像，是當時廈門唯一的肖像畫館，後由於學習者人數日增，黃燧弼於 1923 年與楊賡堂、林學大（1893-1963）等人成立廈門美術學校。1927 年「閩中唯一美術專家黃郡（君）燧弼所創辦」的廈門美術學校，因經濟之故併入廈門中華中學，成立美術專科，由黃燧弼任該

科主任。72 當時廈門還有王逸雲（1894-1981）於 1918 年開設的廈門繪畫學院，王逸雲是福建晉江人，廈門臺灣僑胞學校旭瀛書院的首屆畢業生，曾短期留學日

本京都繪畫專門學校，專攻日本畫與南畫，返廈後任職旭瀛書院美術教師，1918年開設廈門繪畫學院，1926 年至東京本鄉繪畫研究所修習西畫，於 1928 年返廈。73 出生於臺北大稻埕商家的許聲基（戰後改名呂基正，1914-1990）幼時舉家遷居廈門，1928 年入廈門繪畫學院就讀。1929 年廈門繪畫學院與廈門美術學校合 69 前往汕頭者有臺南潘春源於 1923-24 年間赴汕頭短期進修，專研水墨畫與炭精肖像畫，此外尚有楊華周等人。〈美術設館授徒〉，《臺灣日日新報》1925 年 5 月 19 日夕刊 4 版：「楊華周氏。前留學廣東汕頭侯鐵士美術學校畢業後歸臺。此次于新興街寶藏□隔隣。設館傳授學生。」 70 十三世紀元朝政府於澎湖設置巡檢司，管轄領域涵蓋澎湖、臺灣與廈門諸島。明朝時期閩粵地區移民開始至臺灣開墾，廈門是臺灣主要的通商與進出中國的口岸。明末清初時廈門和臺灣同

為鄭成功反抗清朝的基地，大批閩人隨著鄭成功來臺。清政府於 1680 年（康熙 19 年）攻佔廈門，1683 年收復臺灣，次年設立臺厦道，將臺、廈隸屬於同一行政區（「道」是省、府之間的行政機構）。1685 年清政府實施有限制的海禁，開放廈門和臺灣鹿耳門對渡，至 1784 年開放海禁以前，廈門與臺灣是兩岸僅有的對渡口岸。周明偉，《廈門與臺灣關係發展三十年研究－《告臺灣同胞

書》發表以來的探索與實踐》（廈門：廈門大學，2008），頁 126-127。 71 據《廈門市志》，廈門人黄遂弼在同文書院就讀時其藝術才華受到賞識，由院方獎助赴菲律賓深造。1921 年學成返廈，開設真廬畫室，為廈門最早的美術教育創辦人。後成立廈門美術專門學校。1935 年辭去校長職務，推薦林克恭接任。1936 年赴新加坡開設白鷺廣告畫室。1937 年病逝。廈門地方志 http://www.fzb.xm.gov.cn/ 2004 年《廈門市志》卷五十人物第一章人物傳http://202.101.105.174:8080/LocalHistory.aspx?HID=15B5113D08FC1987（2011/11/29 閱覽） 72〈廈門中華中學 向臺灣募款〉，《臺灣日日新報》1927 年 3 月 25 日夕刊 4 版。中華中學曾多次來臺募款建校，得臺灣人資助並由臺灣人任校長，與臺灣關係密切。〈廈門中華中學 募捐自臺北始〉，《臺灣日日新報》1923 年 9 月 16 日 4 版；〈中華中學在臺募捐建校舍〉，《臺灣日日新報》1926 年 8 月 30 日 4 版等。 73 顏娟英，《臺灣美術全集 21 呂基正》（臺北：藝術家，1998），頁 20。高雄市立美術館網站http://collection.kmfa.gov.tw/kmfa/authordisplay.asp?code=0000005244&kind=B&viewsource=list（2012/3/30 閱覽）。旭瀛書院招收臺籍與中國學生，例如 1910 年該校有臺籍學生 59 人中國學生18 人。梁華璜，《臺灣總督府的「對岸」政策硏究》（臺北：稻鄉，2001），頁 128。

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併，保留廈門美術學校之名，由黃燧弼任校長，王逸雲任教務主任，是年八月兩

人為廈門公園與動物園的建設來臺考察，74 十月王逸雲出席中國在臺僑民於臺北中華會館舉行的慶祝雙十節紀念會。75 1930 年該校應教育部規定改名為廈門美術專科學校，簡稱廈門美專。76 1935 年該校學生來臺觀光，於臺中中華會館舉辦洋畫展。77 上述紀錄顯示廈門美專與臺灣社會的接觸頻繁，具相當知名度。

目前對廈門美專的了解，多來自莊索於 1980 年撰寫的〈廈門美專追憶〉。78 據莊索表示，該校設有四年制西畫系與兩年制藝術專修科，另附設半年或一年的

肖像畫速成班，此外還有國畫系與雕塑系，但此二系後來因學生人數不足而停

辦。在莊索就讀的 1930 年代，該校約六七十名學生，多來自閩粵地區、臺灣與南洋，當中臺籍學生多來自臺南、高雄、澎湖等臺灣中南部地區，亦有臺灣人任

校董。79 該校亦聘請臺籍畫家任教，例如書法家曹秋圃（1895-1993）於 1934 年赴廈門臺灣公會舉辦個展，1935 年至該校客座講學。1936 年林克恭接任廈門美專校長，80 於 1938 年邀請留日歸來的張萬傳至該校任教，但不久後該校即因戰爭而停辦。戰後林克恭曾返廈欲籌辦復校，但因師資問題未成功。81 而林學大等一批師生則在戰爭期間逃難至新加坡，開辦南洋美術專科學校。 82

除了旅居於閩粵者，陳澄波等臺籍畫家亦於旅經廈門時進行美術交流。陳澄波留學日本時與當時赴日本進修的王逸雲相識，83 1927 年陳氏曾赴廈門、鼓浪嶼寫生，84 1928 年中他再度赴廈寫生，住在王逸雲任教的廈門繪畫學院，並於王逸雲的母校臺灣僑胞學校旭瀛書院舉辦個展。85 他亦蒐藏 1931 年出版的《廈門美術學校特刊》，顯示他與廈門的學校與師生經常有所往來。86 而在臺灣官方

74〈廈門兩藝術家參觀動物歸〉，《臺灣日日新報》1929 年 8 月 26 日 8 版。 75〈臺北中華會館祝雙十節〉，《臺灣日日新報》1929 年 10 月 12 日夕刊 4 版。 76 民國時期對專門學校的規定屢經變更，1912 年 10 月頒布專門學校令。1929 年國民政府公布專科學校組織法，改專門學校為專科學校。教育部，《第一次中國教育年鑑》（上海：開明書店，

1934），丙編頁 141-142。 77〈洋畫展覽〉，《臺灣日日新報》1935 年 11 月 19 日 8 版。展覽陳列臺北等風景作約四十件。 78 索翁，〈廈門美專追憶〉，《藝術家》第 59 期（1980 年 4 月），頁 158-168。莊索原名五洲，1914年生於高雄旗津，父親是書塾儒學教師，1928 年舉家回籍福建泉州，約 1930 年入廈門美專，1932年自第十一屆藝術專修科畢業。莊伯和，《使命‧關懷‧莊索》（臺北：文建會，2011），頁 12-17。 79 臺南大地主張壽齡是校董主席，臺南人翁俊明是校董兼校醫。索翁，〈廈門美專追憶〉，頁 158。 80 林克恭幼時隨祖父林維源、父親林爾嘉移居鼓浪嶼，1920 年代求學於倫敦、巴黎、日內瓦等地的美術學院，1930 年返廈。賴明珠，《簡練．玄邈．林克恭》（臺北：文建會，2011），頁 29-31。 81 黃朝謨著，《臺灣美術全集 16 林克恭》（臺北：藝術家，1995），，頁 33。 82 林學大，廈門人，1916 年福建省立高級師範藝術教育系畢業，返廈任教於思明中學、廈門美術專科學校、集美師範學校。1936 年應新加坡華僑中學之聘買棹南渡。1938 年於新加坡成立南洋美術專科學校，任首任校長。廈門地方志 http://www.fzb.xm.gov.cn/。 83 王氏與陳澄波於 1927 年在東京美術學校門口留影，收錄於《臺灣美術全集 1 陳澄波》，頁 210。 84 陳澄波於 1927 年六月個展中展出描繪廈門、鼓浪嶼一帶的風景畫。一記者，〈觀陳澄波君洋畫個人展〉，《臺灣日日新報》1927 年 6 月 30 日 4 版。 85〈無腔笛〉，《臺灣日日新報》1928 年 8 月 3 日 4 版。 86 羽田ジェシカ，〈海を超えた美術－廈門美専・南洋美専の創始者、林学大をめぐって〉，《民国期美術へのまなざし－辛亥革命百年の眺望》（東京都：勉誠出版，2011 年 10 月），頁 234，注 16。莊索回憶陳澄波 1931 年到過廈門，在廈門美專校庭寫生。索翁，〈廈門美專追憶〉頁 166。

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的臺【表 1-2】與《臺灣日日新報》上，亦可見諸多日本與臺灣畫家描繪廈門、閩粵之畫作。87

當 1938-1939 年間廈門、汕頭、廣東等地陸續成為日軍領地，臺灣人需在支持殖民母國日本，或祖國中國之間抉擇。一些臺灣畫家因而在此擔任軍中職務或

進行繪畫上的交流，例如許聲基於 1938 年秋受徵召於廈門擔任日語通譯，從軍期間他持續參與美術展覽，1938 年十一月他與張萬傳，以及日本從軍畫家山崎省三，在廈門日本居留民會舉辦三人洋畫展。他並以 1939 年〈南國の新戰場〉、1940 年〈敵陣地を眺む〉（眺望敵陣地）等描繪戰地之作入選臺陽美展。在 1943年五月的廈門繪畫春期作品展中，許聲基已改名為藤田基雄，展出軍人主題之

作。郭雪湖（1908-2012）、楊三郎（1907-1995）等在臺畫家則在總督府的動員下，於 1941-1942 年間至廈門、汕頭、廣東等地與當地畫家舉行數次日華親善美術展，在配合當局的政策之下進行個人畫藝的歷練。88 另批畫家則投入抗日行列，例如莊索自廈門美專畢業後赴閩南、閩西地區任教，戰爭期間從事抗日文宣

與壁畫的繪製，1940 年至上海，曾拜訪上海美專代理校長倪貽德（1901-1970）。1941 年他赴蘇北鹽城，擔任中國共產黨創設的魯迅藝術學院華中分院美術系教授，帶領師生繪製許多大型抗日壁畫，一度被日軍所俘，戰後回到臺灣。89

綜觀這些於閩粵發展之臺籍洋畫家的繪畫風格，他們的洋畫表現較無顯著受到中國書畫的影響，多遵循學院訓練的歐洲繪畫主流，例如張萬傳主要採用他在

留日期間喜好野獸派風格的傾向，90 林克恭則使用在歐洲習得的技法與學院風格。91 曾入選臺府展的黃連登、謝國鏞與許聲基，由於他們於廈門美術學校的學業後又赴日本進修，但已難辦別廈門的美術訓練對他們的影響。92 而莊索等繪製的戰爭題材作品，在政治宣傳的目的之下，繪畫風格已非取決於畫家個人。

赴閩粵之動機

87《臺灣日日新報》上日本來臺遊歷畫家之作，詳見蔡家丘，《草枕：日治前期日本來臺書畫家

的創作與遊歷（1908-1927）》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（2007） 88 黃琪惠，《戰爭與美術－日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格（1937.7-1945.8）》，頁 28-29；47-50。 89 莊伯和，《使命‧關懷‧莊索》，頁 24-36。 90 張萬傳於臺、府展中的出品有：1932 第六回臺展〈廟前市場〉、1938 第一回府展〈鼓浪嶼風景〉、 1939 第二回府展〈鼓浪嶼教會〉、1942 第五回府展〈廈門所見〉、1943 第六回府展〈南方風景〉。其〈鼓浪嶼風景〉與〈鼓浪嶼教會〉等作，描繪坡道上高低錯落的西式樓房，筆觸豪放、

重視肌理表現，歪斜不穩的建築呈現出動勢與不安定之感。白雪蘭，〈從鼓浪嶼到淡水白樓與巴

黎街弄－張萬傳風景畫作的承啟轉變〉，《現代美術》第 138 期（2008 年 6 月），頁 11-17。 91 例如其 1932 年〈廈門港〉、1935 年〈中國景致〉、1940 年〈鼓浪嶼風景〉等作，採亮黃與藍、褐、綠的對比色調，強調空氣與光線律動的表現手法。賴明珠，《簡練．玄邈．林克恭》，頁 72-75。 92 許聲基於 1932 年入日本神戶神港洋畫所，1934 年第八回臺展出品〈商品陳列窗 〉。黃連登於 1928 年以前自廈門美專畢業，後赴日本東京川端畫學校，1930 年第四回臺展出品〈上海風景〉。謝國鏞 1936 年赴日本東京川端畫學校，出品 1934 年第八回臺展〈夏日街道〉、1938 年第一回府展〈非常時期的電影院〉、1939 年第二回府展〈庭〉。資料來源：臺展資料庫http://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/03te_artists/te_artists.htm

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前往中國多半對祖國文化有所嚮往，而選擇前往閩粵，而非擁有千年歷史的都城北京，或洋畫教育發達的國際大都會上海，多是出於經濟、交通、語言、文

化等層面的考量。莊索與許聲基等人隨著家人舉家移居廈門，因而於廈門求學；

蔡旨禪則因欲增進畫藝，於 1933 年商請臺中霧峰士紳林獻堂（1881-1956）為其挑選合適的中國美術學校，儘管林獻堂建議她去向新竹香山的知名女畫家陳進

（1907-1998）習畫，但蔡旨禪仍堅持要前往中國，最後得林獻堂資助，於 1934年赴廈門美專進修。93 陳進是臺灣第一位留日學習東洋畫的女性畫家，自 1927年第一回臺展起連年入選臺展，在臺灣畫壇享有極高的聲譽，蔡旨禪未向陳進學

習，而是堅持要赴中國，因而前往廈門，這個在有限經濟能力內所能達到之最近

的中國地區。

在語言方面，至 1930 年代時，臺灣已受日本統治近四十年，但西部鄉村地區的日語普及率仍僅約百分之十以下，94 顯示這些地區的臺灣人仍主要使用閩南語與保存閩南習俗，對中國具一定程度的文化認同，對他們而言，對閩南文化

區的親切程度可能更勝於對統治者的日本文化。另一方面，他們也可能因為無法

流暢使用日本語而未選擇赴日留學。於三十三歲赴廈門的蔡旨禪曾寫下「而立有

三之鷺江，問聞容易故園腔。美專恰切傳神處，盡到太山筆力扛」95，表達在鷺

江所在的廈門聽聞鄉音的親切感受，反映出赴閩粵地區生活的臺灣人，由於文

化、語言與親屬關係的鄰近性而較無異客之感，如同延續在臺的生活模式 。

在政治方面，日治初期選擇回籍閩粵地區的臺灣人，多是為了脫離日本殖民政權，但隨著日本以臺灣為據點，推行南支南洋政策以將勢力擴及中國與東南亞

地區，陸續在廈門、福州、汕頭等臺灣海峽對岸城市推動經濟、文教等設施，96 間接鼓勵臺灣人前往生活，閩粵地區漸成為日本的勢力範圍。這些具日本國籍、

旅居中國、東南亞等臺灣以外地區的臺灣人被稱為臺灣籍民，中國的臺灣籍民主

要集中廈門、福州與汕頭，即為臺籍畫家主要前往的城市。由於日籍身份在中國

可享有治外法權、免除地方稅等特別待遇，使得臺、日本人較多的閩粵地區形成

一種以日本國籍為尊的特殊文化環境，當地中國人甚至企圖透過親友關係、行賄

等方式以成為擁有日本籍的臺灣人。97 雖然目前並未有上述畫家對國籍認同的

93 詳見魏秀玲，《蔡旨禪及其《旨禪詩畫集》研究》，國立政治大學中國文學系碩士論文（2004）。 94 1930 年臺灣日語普及率以臺北、臺中、臺南與東部蕃地最高，達 25%以上。張齡方、范毅軍、葉高華、廖泫銘，〈日治時期 1930 年代日語普及率地理加權迴歸分析〉，《2010 數位典藏地理資訊論文選集》（臺北：國立臺灣大學地理環境資源學系，2010），頁 171-187。 95 此詩失題，收錄於蔡罔甘撰，《旨禪詩畫集》（臺北：龍文，2001），頁 137。 96 經濟方面，日本政府於 1899 年在臺北成立臺灣銀行總行，1900 年於廈門開設臺灣銀行廈門分行，陸續在香港（1903）、福州（1905）、汕頭（1907）、廣州（1910）等地設分行，發行日幣、貸款、投資與支援日僑社團在中國的活動。文教方面，臺灣總督府為中國籍民安排臺灣公學校的

派遣教育，先後創辦福州東瀛學堂（1908）、廈門旭瀛書院（1910）及汕頭東瀛書院（1915）。梁華璜，《臺灣總督府的「對岸」政策硏究》（臺北：稻鄉，2001），頁 44-50。王學新，《日本對華南進政策與臺灣黑幫籍民之硏究（1895-1945）》（南投：臺灣文獻館，2009），頁 21-29。 97 臺灣籍民有三類，第一類是原本在臺世居，因經商等原因而暫於中國（特別是閩粵地區）居留者；第二類是原居閩粵的中國人，在臺灣割日後偶然來臺居留，亦可取得臺灣籍；第三類則是

19

切確言論依據，仍可推測閩粵地區的臺灣人，可較自由地以日本人－臺灣人身份

在中國生活，而個人實際對中國與日本的認同程度則因人而異。

綜觀上述語言、經濟、交通、文化等因素，留學廈門與閩粵是臺灣人最易適應、最不需改變原本生活模式的選擇，但這些地區在亞洲，乃至中國的洋畫教育

中，是屬於較邊緣的地區，因而被視為接受更專業之美術教育的跳板，98 謝國鏞、黃連登等自廈門美專畢業後繼續赴日本深造，就讀於廈門繪畫書院的許聲基

亦轉往日本進修，顯示他們皆以日本為學習美術的最終目的地。而部分廈門美專

學生在就學期間便中途轉學至上海的美術學校，99 或畢業後再前往上海進修，100 顯示在中國地區，上海是美術教育的首選之地。

小結

本章概述日治時期赴中國的臺灣洋畫家之概況，個人前往中國的動機受到經濟、語言、文化與政治等多重因素的影響，包括赴美術學校學習與任教、對中國

文化之渴慕等因素。在地點方面，臺籍洋畫家前往的閩粵與上海、北京等地，即

為整體中國臺灣僑民主要分布的城市與人口比重。101 生活於同屬閩南文化之閩粵地區的臺灣人，如同延續在臺的生活模式，而上海與北京則是與臺灣差異甚大

的中國傳統文化之都，旅居此二城的劉錦堂、陳澄波等臺灣畫家，需學習當地語

言，克服文化差異，並使用福建祖籍，以解釋其閩南腔調和融入當地社會，並付

出較多的交通時間與經濟成本，顯示他們具較強烈深入中國文化的動機。而在時

間年代方面，劉錦堂、陳澄波旅居中國的 1920-1930 年代，以及郭柏川等人活動的戰爭期間，中國社會各有不同的政治與社會文化背景，他們於中國的發展概

況，需考量當時的時代背景與因素的考量，難以在本文中一並論述。綜觀本章所

論，劉錦堂、陳澄波是目前所知最早前往北京與上海發展的臺灣洋畫家，他們於

中國活動的 1920-1930 年代，是中國公私立美術教育逐步發展成熟的階段，提供他們美術教職與洋畫家的發展空間，二、三章將深入研究兩人在中國的經歷與繪

畫表現。

閩粵的中國人透過親友、贈賄等方式取得臺灣籍身份。主要的臺灣籍民為第二類，實際上與臺、

日的關係不深。詳見中村孝志著，卞鳳奎譯，《中村孝志教授論文集：日本南進政策與臺灣》（臺

北：稻鄉，2002），頁 75-93。梁華璜，《臺灣總督府的「對岸」政策硏究》，頁 103-104。 98 例如廈門美專西洋畫教師周碧初，福建人，本身即該校畢業生，1922 年入廈門美專，1925 年入巴黎高等美術學校。1930 年任教於廈門美專，半年後轉赴杭州藝專，1932 年至上海美專，次年至新華藝專。季曉蕙，〈周碧初九十三年勤奮的藝術人生〉，《美術》2003 年第 9 期，頁 42-55。 99 索翁，〈廈門美專追憶〉，頁 159-160。 100 例如第一屆畢業生張有為（1907-?），河北深縣人，廈門美專畢業後赴上海新華藝術大學就讀，戰後以剪紙藝術享譽臺灣社會。張有為，《中國剪紙藝術》（臺北：將軍，1980），作者簡介。 101 以 1931 年為例，據日本政府統計，1931 年在中國之臺灣人主要集中都市為廈門（含鼓浪嶼）7957 人、福州（含閩侯、長樂、南平縣）1235 人、上海（含寧波）439 人、汕頭（含澄海、潮安、梅縣、潮陽、嘉應州、詔安）406 人、北平 51 人。日本政府檔案編號 K,3,7,0,9，1931 年 12月〈支那在留本邦人及外國人人口統計表〉（第 24 回）、第五表〈支那本部竝香港、澳門在留本邦仁外國人及中國人口統計表〉。轉引自許雪姬，〈1937 年至 1947 年在北京的臺灣人〉，頁 44。

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第二章 劉錦堂

劉錦堂是日治時期第一位赴東京美術學校學習洋畫的臺灣畫家，亦是首位赴中國

任教，於中國旅居最久、且發展最深入中國畫壇的臺籍畫家，對中國有強烈的認

同與參政的熱誠。本章使用中國與臺灣的報紙與期刊，細述他於旅居中國十七年

間，在美術學校任教、辦學、參與美術和政治活動的經歷，以及其與中國、日本、

臺灣之間的關係。第一節鋪述他自東京出發，赴北京、西湖等地任教的經歷，第

二節探討其繪畫風格、藝術撰文與相關評論，第三節則探討他與臺灣社會的關係。

第一節 劉錦堂的中國經歷（1921-1937）

赴中國以前

劉錦堂於 1894 年出生於臺中橋仔腳的米商家，次年 1895 年臺灣成為日本所治。臺中公學校畢業後入臺灣總督府國語學校師範部，隨後赴日留學東京美術學

校，1921 年畢業後轉赴北京。有關其赴日以前的學經歷，各研究存有些許矛盾，依據其子劉藝編撰的年表，劉氏於 1910 年自臺中公學校畢業，1914 年自國語學校畢業後於次年赴日，日後學者皆採劉藝之說。102 但在東京藝術大學（原東京美術學校）吉田千鶴子編撰的東京美術學校外國人學生名簿中，則記載劉錦堂

1915 年自國語學校師範部中退、臺中公學校雇，1916 年九月入川端畫學校。103 國語學校畢業冊亦無劉氏之名，104《臺灣日日新報》亦記載劉氏在國語學校中因與

教師（教諭）發生衝突而退學【圖 2.1】。105 目前有關於劉氏是否完成國語學校學業，尚無具體史料可證。

劉氏赴日後首先進入東京美術學校教授藤島武二（1867-1943）主持的川端

102 劉藝，〈王悅之(劉錦堂)年表〉，《王悅之畫集》，無頁碼；謝里法，《臺灣出土人物誌》，頁 155；李柏黎，《遺民．深情．劉錦堂》，頁 148-149 年表。《臺灣日日新報》1912 年 3 月 21 日 5 版〈臺中通信 公學修業〉則報導 1912 年有位劉錦堂自臺中公學校畢業，筆者尚無法查證是否為同一人。國語學校前身為 1896 年創設的芝山巖學堂，1897 年改稱臺灣總督府國語學校。1899 年增設師範部。1920 年改稱臺灣總督府臺北師範學校。據 1902 年發布的國語學校規則修正，師範部設甲科和乙科，甲科為內地人（日本人）、乙科為本島人（臺灣人）就讀。北師四十年編輯委員會

主編，《北師四十年：臺灣光復四十年專輯》（臺北：省立臺北師專，1985），頁 24；財團法人臺灣教育會著、許錫慶譯注，《臺灣教育沿革誌 中譯本》（南投：臺灣文獻館，2010），頁 266-267。 103 吉田千鶴子，《近代東アジア美術留學生の研究》，頁 209。 104 顏娟英查閱該校畢業冊並無劉錦堂之名，筆者查閱亦無。顏娟英，〈殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙〉，頁 521。北師四十年編輯委員會主編，《北師四十年：臺灣光復四十年專輯 》，頁 443。 105〈無絃琴〉，《臺灣日日新報》1925 年 8 月 22 日夕刊 1 版：「劉錦堂君は臺中公學校の出身て臺北の師範學校入學中教諭と喧嘩して中途退學」。教諭是國語學校官制中職員名稱。財團法人

臺灣教育會著、許錫慶譯注，《臺灣教育沿革誌 中譯本》，頁 246。1910 年起教諭專指中等以上學校教師。葉碧苓撰，線上臺灣歷史辭典詞條「教諭」http://tkb.nmth.gov.tw/Doth/Article.aspx?2542（2012/4/18 閱覽）

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畫學校，接著於 1916 年十月入東京美術學校西洋畫選科，是首位入該科的臺籍學生，同期修業生有中國畫家陳抱一（1894-1945）等。西洋畫科修業年限為五年，自 1918 年九月開始的學期，該科將學年制改為教室制，由岡田三郎助（1869- 1939）、和田英作（1874-1959）、藤島武二教授開設教室，黑田清輝（1866-1924）統籌指導，三、四年級學生可依興趣選擇喜愛的教室，其中以藤島武二的教室最

受歡迎，須經考試篩選才得以進入。106 劉氏與陳抱一皆入藤島的教室，並皆於1921 年三月畢業。107

目前有關劉氏於日本的活動紀錄，始於 1919 年（大正八年），是年三月他以〈西湖葛嶺〉入選第七回光風會展，顯示他應於此時以前赴上海蘇杭一帶旅遊寫

生。是年七月在《東京美術學校校友會月報》第 18 卷第 2 號上，刊登劉錦堂投稿的漢詩〈客愁〉四首，描述在秋