estética y teoría del arte

8/3/2019 Esttica y Teora del Arte

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Esttica y Teora del Arte:

La esttica ha sido rechazada dentro de los estudios

relacionados con la historia del arte, por su asociacin

con la filosofa, y por ello se consideraba un a

desviacin vocacional. El problema que pareca tener la

esttica aojos de algunos historiadores era que

desorientaba al alumno, sin embargo tal y como sucede

en una ciudad es necesario perderse en la historia para

alcanzar su verdadero conocimiento. En la esttica se

encuentra la imprescindible dosis de filosofa, que

permite la interpretacin y conocimiento de la historia

del arte.

La herencia de la filosofa clsica:

Platn: La Repblica. Tenemos motivos para atacar al poeta, pues respecto dela verdad, hace obras viles, como el pintor.

Cuando la filosofa gobierna, se alcanza el totalitarismo. En la Repblica Platn

defiende la expulsin de la ciudad del artista porque este se dedica al arte de la

seduccin y a la divulgacin de la diversidad de opiniones. El artista engaa mediante

la copia de la copia de la idea, es peor que un sofista. El artista con su poesa hace que


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nos creamos el mito. Para Platn el contenido de los mitos y su divulgacin (mediante

el cante) era inmoral, ficticio, poco tico. El arte representada por el recital festivo de

los mitos, bailados y cantados, era la decadencia. El nico arte, la nica msica

aceptable era la que segua unas normas, la que no cambiaba, era siempre igual. Esta

forma de arte colabora en la educacin de los guardianes de la ciudad ideal platnica.

Aristteles: Todos los hombres tienen el saberPara Aristteles no slo para actuar sino incluso cuando no nos proponemos ninguna

accin, preferimos la vista a los dems sentidos. La causa de ello es que la vista es, de

nuestros sentidos, aquel que nos permite adquirir ms conocimiento y nos descubre

una multitud de diferencias.

La mirada desveladora: Para los clsicos tal y como seala Aristteles existen una

conexin entre la metfora visual y el intelecto. El deseo de ver, es deseo de verdad. La

mirada hace que se manifieste la verdad. La verdad se conoce a travs de la mimesis o

imitacin. Para Aristteles todas las artes son imitacin, as por ejemplo distingue

entre Historia y Potica, donde la potica es la imitacin de hechos, fbulas

"verosmiles" (que podran ser reales), una imitacin de las cosas reales segn distintos

medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotlico, la base del

aprendizaje es la mmesis o imitacin, que es natural al hombre -incluso llega a decir

en estas palabras que el hombre es un animal mimtico-, por tanto, toda imitacin

produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente

importantsimo y es el placer. "Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesisproduce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes.

El mismo concepto de mimesis se origina con la

problematizacin del teatro en la Grecia Antigua: la

obra frente a la realidad (como cosa que comunicar).

El teatro es el lugar en el que se puede ver una

accin. La filosofa es la escena de la representacin

inequvoca de la verdad. Para los griegos la tragedia

era la forma idnea de hacer partcipe al pueblo de

las verdades de la cultura. Cada obra termina con la

catstrofe, que ensea al espectador que la nica

verdad de la vida es la culpa trgica, la deuda

cristiana, la culpa csmica kafkiana, la marca del fatum. A diferencia de la culpa

judeocristiana, producto de una mentalidad sacrificial, la culpa griega proviene de la

accin, no del ser. La nocin de culpa es, por su parte, dominante en la tradicin

judeocristiana, y a diferencia del delito clsico, no proviene del obrar, sino que

establece un presupuesto originario del hombre, el pecado original.
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La perfeccin de la forma visible, idealizada, en el arte

de los griegos, concordaba bien con su amor por la

interpretacin teatral. El teatro tiene la cualidad de la

theoria de la contemplacin. La contemplacin es la

compartimentacin de la mirada terica. Plotino hablade la imagen como la materializacin del alma. Nuestra

reflexin nos permite contemplar la imagen original

procedente del mundo de las ideas (influencia de la

teora platnica del alma). El arte es pura en cuanto se

desvincula de la materialidad, la materia bruta se

interpone entre el modelo ideal y su emanacin visual.

Si el arte produce una semejanza de lo que es y de lo que tiene, y produce belleza en conformidad con el

concepto de lo que produce, sguese que el arte es bello en un grado mayor y ms verdadero, puesto que

posee la belleza propia del arte, una belleza mayor y ms bella, por cierto, que cuanto de bello hay en el

producto exterior. Pues, cuanto ms se inclina a la materia y cuanto ms se extiende, tanto ms se

desvirta comparada con la que permanece en la unidad. Disciase, efectivamente, de s mismo todo

cuanto se espacia, si fuerza en fuerza, si calor en calor y, en general, si potencia en potencia, si belleza en

belleza. Y as toda causa eficiente primaria debe ser por s misma superior a su producto. Porque no es la

falta de msica, sino la msica, la que produce una obra musical, y la msica sensible es producida por la

suprasensible.

Si se desprecia las artes porque slo producen imitaciones de la naturaleza, digamos tambin, ante todo,

que las cosas naturales imitan otros modelos. En segundo lugar, es de saber que las artes no imitan sin

ms el modelo visible, sino que recurren a las formas en las que se inspira la propia naturaleza, y adems

que muchos elementos se los inventan por su cuenta y los aaden all donde hay alguna deficiencia,

como poseedoras que son las artes de belleza. As, Fidias hizo su Zeus sin mirar a nada sensible, sino

imaginndolo tal cual sera si accediese a mostrarse ante nuestros ojos.

En la filosofa clsica junto a la theoria o

contemplacin, esta el concepto

speculatio, de misma raz que speculum y

specular referentes al reflejo. Las

concepciones estticas entorno al espejo

entienden generalmente, el arte como el

espejo que nos deforma. En la imagen

espejo se sedimenta el encuentro con el

otro que desconocemos, el autoerotismo,

la experiencia del estadio del espejo.

La esttica occidental:

La filosofa occidental ha tenido siempre la metfora de lo visual. Desde el mito de la

caverna hasta Alicia a travs del espejo. Los apuntalamientos ocularcntricos de

nuestra tradicin filosfica han sido constantes.


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Tras el intento de Kant de domesticar lo visual a

travs del lenguaje, frustrado por la disimetra entre

lenguaje y visin ninguna investigacin ha podido

eximirse, ms o menos frontalmente, de explicar su

relacin con esta actividad y discurso, con esteresto inmenso, constituido por la que, de la

experiencia humana, no ha sido domesticada, ni

simbolizada. (Corteau)

Esta exaltacin de la forma como producto de lo visual ha engendrado la Esttica, que

globaliza so objeto por invencin de un gnero nico, el ARTE con maysculas. De esta

forma el desarrollo de la esttica aseguraba la consolidacin de un nuevo concepto de

arte ms elevado respaldado en la filosofa y en la autoreferencia, fundado en su

naturaleza artstica, el arte puro liberado de las consideraciones religiosas. El problema

se precipit ante la incapacidad de los estetas de aplicar sus reflexiones a una obra de

arte en concreto.

Los primeros historiadores del arte basaron

sus estudios en valores hegelianos, aplicando

al arte las reflexiones dialcticas de la filosofa

de Hegel. La dialctica defiende la recurrencia

histrica sobre un hecho o fenmeno,

siguiendo una espiral, de esta forma los

hechos mutan presentndose nuevamente de

forma ms evolucionada. Esta interpretacin

de la historia del arte, es evidente en las

concepciones que estos estudios tienen por

ejemplo de los acercamientos desde diferentes pocas del arte clsico grecolatino,

distinguiendo as entre el arte clsico original, el renacimiento y el neoclasicismo o las

referencias contemporneas a este. Esta tendencia dentro de los estudios de Historia

del arte, contempornea a la escuela realista, consideraba que el realismo era la

consumacin de esta lnea temporal, por su referencia al Renacimiento. Consideraban

que todo lo que se apartara de esta lnea evolutiva era grotesco.

La esttica contempornea:

La esttica actual es heredera del pop-art en cuanto a la unin indisoluble entre alta y

baja cultura. En el mundo del arte, los artistas buscan entre las experiencias estetas y

los desarrollos filosficos una base sobre la que plantear su obra. Entre los

planteamientos estticos ms relevantes se encuentran:

Uct Pictura Poesis:Como la pintura, asi la poesa. Relacin entre el sentimientopotico y el arte creativo grafico.


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La semitica: Intento de trasladar la hermenutica y la semitica del anlisisliterario a la lectura de los artefactos visuales y viceversa. La inexistencia de una

gramtica del arte hace que , frente al lenguaje sea complicada la equivalencia

de procesos, la transposicin.

Ante la arbitrariedad de la interpretacin esttica y filosfica, la historia del arte se

desvinculo de estas, renunciando a su opinin. Pero

tras el fracaso de la historia del arte clasificatoria, las

pretensiones de los historiadores cambiaron. Se busco

entonces la distancia, la perspectiva histrica, la

interpretacin filosfica que permitiera comprender la

obra, el objetivo de la historia del arte era entonces

comprender la complejidad, no descifrar y simplificar el

arte como haba hecho en el pasado. La complejidad se

halla en los ojos (la esttica), como prototipo orgnico

de la filosofa occidental. Su enigma consiste en que

adema de ver, tiene la facultad de verse viendo. Esto les

da una preeminencia entre los rganos cognitivos del

cuerpo. Una buena parte del pensamiento no es ms

que un reflejo del ojo.

En cuanto a esta nueva tendencia de la historia del arte las pretensiones de la esttica

kantiana, que afirmaba que una obra de arte provocaba la misma reaccin en una

persona independientemente del

tiempo y el espacio, pronto fueron

por su carencia de sentido histrico.

Frente a estas se plantea el patrn de

la esttica contextual, la

contextualizacin del arte, dota de

una nueva dimensin a la cultura.

Tras la muerte de dios a manos

humanas plantada por Nietzsche seprodujo: la descentralizacin de la

perspectiva (el arte perdi su valor

trascendental vinculado a la religin),

la recorporeizacin del sujeto

cognitivo (el cuerpo mortal de Cristo

parece ahora imposible de resucitar)

y la revalorizacin del tiempo sobre el espacio (el tiempo tom valor entorno al

hombre). El arte emancipado descubri entonces la metafsica del artista que, como el

sueo diurno, brinda la posibilidad de soar despierto, de despertar soando. El arte


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planteada por Nietzsche, recoge el pulso de su tiempo, es la expresin de la

individualidad, de las pasiones dionisiacas, frente al arte apolneo pasado. Frente al

arte trgico clsico, el arte nihilista nos ensea que estamos vivos, es producto de la

atencin de la lucha, de la tortura, de la destruccin de las apariencias, y a pesar de

ello nos sentimos vivos (sentimiento de la tragedia vital).

La tragedia contempornea es una

exaltacin de la vida, el arte nos lleva hacia

el delirio, nos enloquece, como una

medicina nos cura a la vez que nos enferma.

Se produce ahora un retorno a la conciencia

de la fragilidad ante la atrocidad de la

belleza. La belleza es elegiaca como en la

msica cada nota de una brillante sinfona

muere en el momento que la omos y

desaparece de forma inevitable, como en una eterna despedida. Freud contina la

tradicin nihilista con la unin del Eros y el Thanathos como principio del Nirvana. El

arte se presenta como el orgasmo funerario, como una experiencia cercana a la

muerte. La inconsolable decepcin de la insignificancia del encuentro, frustrado una y

otra vez. La insaciable sensacin de embriaguez ante la promesa incumplida. El arte

aparece entonces como esa promesa del placer ms all del aburrimiento y de la

angustia, como promesa de felicidad.


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La esttica un surge en la Antigua Grecia, sino en la Ilustracin. Los griegos fueron los

prolegmenos de la Teora del Arte, aunque carecan del concepto de arte tal y como

lo conocemos hoy en da.

La esttica surge antes que la Historia del Arte, impulsada por el ocularcentrismo

occidental implcito en el idealismo trascendental kantiano. Kant vincula la verdad con

la visin, premisa que servir para el nacimiento y consolidacin de la esttica como

rama de la filosofa.

Martin HeideggerDesde 1917 a 1945 desplego una obra que le hara uno de los filsofos mas famosos del siglo

XX. Heidegger plantea una nueva historia de la filosofa, basada en el olvido entre el ser y el

ente. En su libro Ser y Tiempo, pese a ser una obra que qued incompleta, Heideggerplantea que la tarea de la filosofa consiste en determinar plena y completamente el sentido

del ser, no de los entes, entendiendo por ser, en general, aquello que instala y mantiene a

los entes concretos en su entidad. En la comprensin heideggeriana, el hombre es el enteabierto al ser, pues mantiene una explcita relacin de co-pertenencia con l. La forma

especfica de ser que corresponde al hombre es el ser-ah en cuanto se halla en cada caso

abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo o estar-en-el-mundo.

Heidegger regresa a la filosofa clsica a travs de Sfocles, sin

pasar por Platn. Apoya un retorno al origen de Occidente,

Grecia, pero no solo una vuelta a la tragedia clsica, sino que

tambin a la verdad a la aletheia. En su obra dedica escasos

momentos a la esttica. Para Heidegger la esttica se engloba

en la metafsica. En su obra El origen de la obra de arte define

el origen de la obra de arte como absoluto, el arte no es un

instrumento, no pertenece al mundo, sino que es un mundo en

s. La defensa del arte como una perspectiva del mundo

consolido una esttica que propone la obra de arte como nico

acceso a la verdad ontolgica. La obra de arte se vuelve sagrada como la expresin del pulso

de la Tierra y la manifestacin de su esencia.

Para Heidegger la verdad (aletheia) intrnseca

al arte es el la luz, el nacimiento del arte es el

acontecimiento que inicio la historia.

Heidegger quiere volver a la poesa, al

significado potico de las palabras. Entorno a

una obra de Van Gogh despliega este sentido

potico La interpretacin heideggeriana del

cuadro de Van Gogh aparece en un pasaje

de "El origen de la obra de arte", donde,

despus de un intento fracasado de distinguir

claramente entre que es una mera "cosa", queun "til" y que una "obra", decide comenzar de
http://es.wikipedia.org/wiki/Serhttp://es.wikipedia.org/wiki/Entehttp://es.wikipedia.org/wiki/Entehttp://es.wikipedia.org/wiki/Ser


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nuevo pero esta vez empezando por el til. En su opinin, lo mejor ser ponerse sencillamente

ante un til y describirlo sin que medie "teora filosfica alguna". Heidegger escoge un til

corriente: un par de zapatos de campesinos. Sin embargo, asegura, "ni siquiera es necesario

tener delante muestras reales de esta clase de til"; basta con que nos pongamos delante de

un cuadro que reproduzca pictricamente zapatos de campesino, por ejemplo, el cuadro de

Van Gogh.

En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dnde estn estos zapatos. En torno a este par de zapatos de

labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, slo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay

adheridos a ellos terrones del terruo o del camino, lo que al menos poda indicar su empleo. Un par de zapatos de

labriego y nada ms. Y sin embargo

En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato est

representada la tenacidad de la lenta marcha a travs de los largos y montonos surcos de la tierra labrada, sobre la

que sopla un ronco viento. En el cuero est todo lo que tiene de hmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la

soledad del camino que va a travs de la tarde que cae. En el zapato vibra la tcita llamada de la tierra, su reposado

ofrendar el trigo que madura y su enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo del invierno. Por este til cruza

el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegra de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada

del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.

As pues, el cuadro de Van Gogh nos permite tener la experiencia del campesino sin ser

nosotros el campesino. Este, por su parte, aunque no es consciente de esa experiencia, cada

vez que usa los zapatos o los contempla cotidianamente, asegura Heidegger, "sabe todo lo

dicho, sin necesidad de hacer observacin ni consideracin alguna". El campesino se sabe en

su mundo cuando usa o contempla los zapatos. El autentico y profundo ser de los zapatos es

precisamente el hacer sentirse al campesino en su mundo. Su utilidad constituye aqu un ser

secundario del til, nada ms. Por nuestra parte, sin necesidad de recurrir a unos zapatos de

campesino reales hemos accedido a su ser; la obra de arte creada por Van Gogh nos harevelado una verdad que haba sido puesta en ella por la creacin y que la contemplacin ha

hecho manifestarse. Segn las expresiones textuales de Heidegger: El cuadro habl; la obra de

arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato; slo en y por la obra se hizo propiamente

visible el ser del til; el cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos

de labriego, en verdad es.

BatailleBataille fue un personaje importante dentro del mundo

surrealista, aunque no fue un acolito de las revistas de estemovimiento. Fund junto a otros artistas la revista

Documents, donde editaban principalmente documentos

sobre antropologa y bellas artes.

Artculos:

- Ojo- Las implicaciones sdicas de la mirada- Mutilacin y derroche- Acfalo


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Bataille ideo la teora del sacrificio del arte, promoviendo una versin informe de la

experiencia artstica. Bataille buscaba una nueva dimensin de la esttica que recogiera el

impacto de lo destructivo, lo ertico y lo desagradable. Bataille habla en su filosofa de los

momentos de exorbitacin del erotismo.

Con respecto al cuadro de Van Gogh del par de botas Bataille afirma que Van Gogh proponeun sol potrejado. Lo interesante de esta obra no es la tierra que viene y se retrae como deca

Heidegger, sino que esta habla de un sol atravesado por el mistral.

Para Bataille el arte es estar desaforado,

descontrolado, para sentirlo hay que llega a ser

acfalo, a perder la cabeza. El arte moderno

vuelve a la prehistoria, a lo primitivo, desde la

fascinacin que despiertan las cuevas recin

descubiertas cargadas de pinturas rupestres. Esta

pulsin primitiva se nutre de ideas como ladefensa de la desnudez como mtodo de

comunicacin con el mundo.

FoucaultFoucault parte del cuadro de Magritte Ceci

nest pas une pipe, el que analiza en un

ensayo en el que reflexiona sobre las

semejanzas y las similitudes. Este ensayo es la

continuacin de su libro Palabras y cosas enel que Bataille remarca el desorden del

discurso escrito de Magritte, frente al orden de

su discurso visual. Cuando desarrolla su teora

de la similitud su ensayo sobre la obra de

Magritte Esto no es una pipa, le sirve de pre-

texto para comprender el problema de la representacin y el enunciado dentro del campo del

lenguaje, donde lo que se nombra hace visible aquello que permanece oculto. Es importante

tener en cuenta que ese acto nominativo propio del lenguaje, da cuenta de la estrecha

relacin entre las palabras y las cosas.

Foucault que estudio ampliamente el sistema de los museos, finalmente no escribe sobre ello

y en cambio realiz un estudio sobre el sistema penitenciario, en el que lleg a la conclusin de

que la sociedad contempornea a l era la sociedad del control (control poltico, control de la

mirada)

Foucault en su obra Historia de la sensualidad habla sobre la esttica de la existencia, basada

en la idea kantiana del juicio y la objetualizacin esttica de la vida. Para Foucault llevar una

vida artstica es aprender a soportarse a uno mismo.


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Foucault escribe junto a Deleuze y Artaud la obra El cuerpo sin rganos. L a relacin dual

cuerpo-lenguaje configurada por Deleuze en buena parte de su obra y particularmente en sus

estudios sobre Antonin Artaud. En el caso de Artaud, el problema del cuerpo y del lenguaje es

abordado por Deleuze como una tensin dual donde el cuerpo glorioso el cuerpo sin rganos

(CsO) sera conformado solamente de sangre y huesos segn los propios trminos de Artaud y

donde el lenguaje se manifiesta de una manera corporal a travs de la palabra soplada, tirada

al aire o a travs de la escritura que deviene excremencial y por lo tanto vestigio del cuerpo. La

relacin dual cuerpo lenguaje nos muestra como Artaud fue el nico en alcanzar la

profundidad absoluta en literatura y al mismo tiempo, haber descubierto un cuerpo vital y un

lenguaje prodigioso de ese cuerpo.

La relacin dual cuerpo-lenguaje en trminos deleuzianos,

pone de manifiesto lo que parecera realmente ilgico: una

razn de los sentidos. En efecto, la lgica del sentido as

como la lgica de la sensacin (Bacon) no es otra cosa que

una puesta en evidencia de una conocimiento sensitivo y

por lo tanto absolutamente corporal, el cual genera una

nueva manera de conocer la existencia, una nueva manera

tica y esttica, pues vivir estticamente es posible si se

asume la existencia como una obra de arte donde el

pensamiento-artista, es decir creativo, genera un estilo de

vida tico y esttico, pues, El estilo -dice Deleuze -, en un gran escritor, es siempre un estilo de

vida, para nada algo personal, sino ms bien la invencin de una posibilidad de vida, de un

modo de existencia.

El cuerpo pleno sin rganos es lo improductivo, lo estril, lo engendrado, lo inconsumible.

Antonin Artaud lo descubri, all donde l estaba, sin forma y sin figura. La frmula artaudiana

del CsO atraviesa buena parte de la obra de Deleuze. En el caso del primer tomo de

Esquizofrenia y Capitalismo, el lenguaje de Artaud dentro de su delirio gramatical sirve de

pre-texto al filsofo para encontrar un vnculo fundamental entre el cuerpo, la mquina y la

produccin propia del mundo capitalista. El Cuerpo sin rganos es aquello que evidencia ese

cuerpo autnomo, no dependiente hasta cierto punto libre; cuerpo glorioso que deviene una

verdadera mquina de guerra dentro del sistema deleuziano.

BlanchotBlanchot fue uno de los escritores que trataron en su obra la experiencia literaria. Autor de

obras como La amistasy El espacio literario. En esta ltima Blanchot realiza una analoga

entre la escritura y el mito de Orfeo y Eurdice, segn la cual la escritura te impulsa a

descender a los infiernos y crea en ti la curiosidad que te hace volver la cabeza al pasado.

Cuando Orfeo desciende hacia Eurdice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del

arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unin y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende

hacia Eurdice: para l, Eurdice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el

velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la

noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche.

Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese punto, descendiendo hacia la profundidad.


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Su obra es llevarlo hacia el da y darle, en el da, forma, figura, realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese

punto, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migracin, olvida la obra

que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia ltima de su movimiento no es que haya obra, sino

que alguien se enfrente a ese punto, capte su esencia all donde esa esencia aparece, donde es esencial y

esencialmente apariencia: en el corazn de la noche.

El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la

experiencia desmesurada de la profundidad por s misma,

experiencia que los griegos reconocen necesariamente como

obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su

desmesura. La profundidad no se entrega de frente, slo se

revela disimulndose en la obra. Respuesta capital, inexorable.

Pero el mito tambin muestra que el destino de Orfeo es no

someterse a esta ley ltima; y de modo evidente, al volverse

hacia Eurdice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su

mirada, se revela como inesencial. As traiciona a la obra, a

Eurdice y a la noche. Pero no volverse a Eurdice, no sera menos

traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su

movimiento, que no quiere a Eurdice en su verdad diurna y en

su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en

su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que

quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la

extraeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.

Slo esto fue a buscar a los infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una

vida feliz bajo la bella claridad del da son sacrificados a esa nica preocupacin: mirar en la noche que disimula la

noche, la otra noche, la disimulacin que aparece.

Movimiento infinitamente problemtico, que el da condena como una locura sin justificacin o como la expiacin de

la desmesura. Para el da el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Esinevitable que Orfeo no respete la ley que le prohbe volverse, porque la viol desde sus primeros pasos hacia las

sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dej de estar orientado hacia Eurdice: la vio invisible, la

toc intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia

de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atrado y, sin duda, ella no est all, pero l mismo, en

esa mirada, est ausente, no est menos muerto que ella, no muerto con la tranquilidad muerte del mundo que es

reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de ausencia sin fin.

Al juzgar la empresa de Orfeo, el da tambin le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo

parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurdice: l, cuyo nico destino es cantarle. Slo es Orfeo

en el canto, slo puede relacionarse con Eurdice en el seno del himno, slo tiene vida y verdad despus del poema y

por l, y Eurdice representa esta dependencia mgica que fuera del canto hace de l una sombra, y que slo lo

libera vivo y soberano en el espacio de la medida rfica.Si, esto es cierto: slo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurdice, pero tambin en el canto, Eurdice, ya est

perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en el infinitamente

muerto. Pierde a Eurdice porque la desea ms all de los lmites mesurados del canto, y se pierde a s mismo, pero

este deseo y Eurdice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la

inaccin eterna.

Orfeo es el culpable de la impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner trmino a lo interminable, no

sostener interminablemente el movimiento de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la

ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro

tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la

impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo tambin es un movimiento justo: en

ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasin, su ms alta paciencia, su residencia infinita en la muerte.

Blanchot. Fragmento de El espacio literario.2004


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Franois LyotardPara Lyotard la modernidad es la muerte de la Modernidad.

Lyotard defina la poca moderna como la poca de la

incredulidad. Esta incredulidad, dice Lyotard provoco la

decadencia de la idea del fin unitario de la historia y la ideade la constitucin del sujeto, tan propias de la

modernidad. Esto se enmarca en la desconfianza en los

grandes relatos que caracteriza el momento posmoderno.

stos metarrelatos albergan en su seno la idea de

emancipacin, y pueden reducirse a tres arquetipos

fundamentales: el relato de las luces, que propone

emancipar la ignorancia y la servidumbre por medio de la

igualdad y el conocimiento; el relato de la filosofa

idealista, sobre la emancipacin a partir de la razn y la libertad; y el relato marxista

sobre la emancipacin de la explotacin del hombre por el hombre mediante la

socializacin de los medios de produccin. Adems de los metarrelatos mencionados,

Lyotard incluye tambin el metarrelato cristiano, sobre la redencin espiritual del alma

y el metarrelato liberal, sobre la emancipacin de las crisis econmicas a travs del

desarrollo tecnoindustrial del capitalismo.

Lyotard propone una cambio de la experiencia creativa posmoderna, basada en la renovacin

de y reescritura de la esttica de su tiempo. A partir de los aos 30 el discurso posmodernista

se sustituye por el discurso neobarroco afirmaba Lyotard. En l se ha de destacar lasimportancias de la influencia freudiana, y su tratamiento de la dicotoma entre la cultura

judeocristiana y la clsica, enfrentadas en Europa.

Jacques DerridaPara Derrida la historia no es ms que, como deca Borges, la historia de algunas metforas de

su interpretacin. Es el caso por ejemplo de la metfora de la luz, reinterpretada una y otra

vez: la luz de la verdad, de la creacin artstica, la luz

ilustrada del conocimiento etc. Cada poca quiere

presentar sus propias metforas, renovadas y ms

elaboradas, en una pulsin continua de metaforizar

lo indmito.

Como en el relato en el que un nio junto a un

anciano en una oscura caverna, pide escuchar un

cuento en vez de encender una antorcha, Derrida

profesa sobre el poder incandescente de la palabra.

Otro de los conceptos importantes en la filosofa de Derrida es la deconstruccin. Es imposible

explicar lo que es la deconstruccin en trminos simples. Por un lado, no se trata de un

mtodo que se pueda aplicar mediante una serie de pasos a seguir, ms bien se puedeobservar como una postura. Por otro lado, la deconstruccin no es sinnimo de destruccin.


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Cuando se habla de deconstruir un texto, por ejemplo, nos referimos a interrogar los

supuestos que lo conforman para dar una nueva perspectiva. Lo que propone Derrida en sus

libros es una lectura minuciosa a textos literarios o filosficos para llevarlos al extremo de

darles una significacin diferente de lo que parecan estar dicindonos.

En su obra Carta a un amigo japonsDerrida,analiza el concepto de deconstruccin,

partiendo de una peticin que le hace su amigo

nipn de que le traduzca el significado dicha

palabra. Derrida escoge entre varias

definiciones la que aparece en un diccionario al

uso de francs. Partiendo de esta definicin

que se aplica a diferentes sentidos de la

palabra (deconstruccin musical, gramatical,

mecnica etc.), Derrida busca entonces una

palabra equivalente en japons.

En espaol la palabra deconstruccin resulta insuficiente, ya que no capta el significado

completo del trmino francs. El termino dconstruction del francs implica el anlisis de una

estructura, en la que se busca el punto dbil, que demuestre su inestabilidad, para reformular

esta, dotndola de mayor fuerza. Es por eso que la palabra que mejor se aproxima a este

significado en espaol, es desmontaje. Este trmino alude al montaje, pero tambin al monte.

Se refiere a bajarse del caballo, a quitar la montura (cambio del sistema de valores, desmontar

a las elites), a la poda de los excesos del campo para evitar el incendio (limpieza de un sistema

para su mejor funcionamiento), a lo montaraz y por ultimo al montaje cinematogrfico (se

analiza la cinta, se corta y se edita, acepcin por excelencia del trmino en relacin con la

filosofa de Derrida).

Partiendo de la frase de Paul Cezanne: le debo a usted la verdad en la pintura y se la voy a

revelar, Derrida escribe La verit en peinture .Derrida en esta obra deconstruye la teora

esttica de Kant para afirmar que sus parergon anuncia una ausencia de significado completo

con respecto al texto principal. El parergon como podra ser el

marco de una obra de arte, limita, inscribe, definiendo aquello

que es intrnseco y extrnseco a la obra, pero al no estar ni

dentro ni fuera de la obra desconcierta toda oposicin.

La obra no es solo el objeto (ergon); sino tambin el contexto, el

marco, el pedestal (paregon). Ningn discurso tico puede evitar

mezclarse con aquello que trata de excluir. El arte cuenta la verdad de

forma problemtica, mediante la mimesis de un orden real e ideal. No

en vano siempre estn penetradas intertextualmente por otros

impulsos que la privan.


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La Teora del Arte:

Solo se puede hablar de teora del arte en plural. Las teoras del arte, concebidas en la mayora

de los casos por artistas, acompaan obras de arte o actitudes artsticas como comentario y/o

justificacin de estas dentro de un determinado movimiento artstico. Durante mucho tiempo

se han despreciado las teoras de los artistas como intentos ms omenos torpes de informes o justificacin, despus del trabajo

realizado. A partir del minimal art y el land art (a partir de los 60),

ningn critico estaba a la altura de los artistas como Robert

Smithson o Richard Serra que a travs de revistas como Art Forum

o Art Magazine, teorizaron su poca, realizando una concienzuda

revisin de la historia del arte y la esttica, dotando de sentido los

nuevos movimientos artsticos como a los que estos pertenecan.

La mentalidad ilustrada desvinculo la actividad terica de la

prctica artstica, desposeyendo a los artistas de las cualidadesnecesarias para la teorizacin del arte. Deca Diderot: todo arte tiene su especulacin y su

prctica: su especulacin que no es sino el conocimiento imperativo de las reglas del arte; su

prctica, que no es sino el uso habitual y no reflexivo de las mismas reglas.

Para muchos artistas modernos, la teora

ha sido un pretexto constitutivo de su obra.

Debido a la prctica relacin de la teora

del arte con la naturaleza, la abstraccin y

sus reinterpretaciones romnticas. De esta

forma el arte contemporneo puede

conectarse a travs de la teora del arte,

como es el caso del sentimiento de la

bsqueda de lo sublime que relaciona la

obra de los pintores romnticos como

Friedrich con la abstraccin de Rothko.

Como bien seala Mario Perniola tan solo una nica dimensin parce resistirse a ser asimilada

por lo esttico, lo disgustante. Este valor no puede ser redimido por el arte. A pesar de que la

experiencia de lo desagradable aun mantiene una relacin con lo agradable, como ocurre en la

experiencia del vomito, se produce un alivio al desprenderse de lo repugnante. La revelacin

de esta dimensin escatolgica del arte se hizo patente desde que el Whitney Museum for

American Art organiz una exposicin titulada. "Arte abyecto: repulsin y deseo en el arte

americano".

La ontologa occidental heredera del platonismo parece no ser capaz de asimilar la dimensin

desagradable del arte contemporneo. Se trata de cierta forma de la capacidad o incapacidad

para apreciar otras dimensiones del arte, ante la obra se despliegan multitud de sensaciones,

visiones, connotaciones, pensamientos filosficos, implicaciones estetas, de forma similar a

como sucede en la taxonoma borgiana, las posibilidades parecen infinitas, autnomas y

emocionales, no racionales.


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Es por ello que la apreciacin de todas las dimensiones del

arte y su teorizacin depende de una especial sensibilidad

que permita apreciar la totalidad de la obra. Tal y como

afirmaba Wackenroder sola la gente estpida no puede

concebir que en este mundo hay antpodas y que en ellos

mismo se encuentran estas. Es por ello que la conexin con

la dimensin escatolgica del arte se produce, ya que esta se

encuentra en nosotros, como nuestras antpodas.