lubitsch, pjesnik cinične mudrosti?, slavoj Žižek

8/13/2019 Lubitsch, pjesnik cinične mudrosti?, Slavoj Žižek

http://slidepdf.com/reader/full/lubitsch-pjesnik-cinicne-mudrosti-slavoj-zizek 1/22

Slavoj @i`ek

253

Lubitsch, pjesnikcinične mudrosti?

K ako bi se odmorio od dosadnog mesijanskog posla propovijedanja i činjenjačuda, Isus je uzeo kratki odmor igrajući golf s jednim od apostola na obali

Galilejskog mora. Trebalo je izvesti težak udarac, Isus ga je izveo loše i loptica jezavršila u vodi, pa je on hodao po vodi (njegov uobičajeni trik) do mjesta gdje jeloptica pala te posegnuo za njom. Kad je ponovo pokušao isti udarac, apostol ga

je upozorio da je to jako teško i da može poći za rukom samo nekome kao što jeTiger Woods; Isus je odgovorio “Ma kojeg vraga, ja sam božji sin, ja mogu što ineki mizerni smrtnik Tiger Woods!” i ponovio udarac. Loptica je ponovo završila uvodi, pa je Isus opet krenuo po površini vode da bi je dohvatio; u tom času prolaziskupina američkih turista i gledajući šta se događa jedan se okrenu apostolu pakaže: ”Pobogu, šta onaj tamo umišlja, ko je on? Isus Krist?” Apostol odgovara: “Ne,on misli da je Tiger Woods!” Eto, tako radi fantazmatična identifikacija: niko, čak nisam bog, nije izravno to što je, tako da čak i bog treba izvanjsku decentriranu tačkuidentifikacije u nekom minimalnom fantastičnom scenariju.

Ernst Lubitsch je redatelj čiji se opus sastoji od višestrukih varijacija takvog

decentriranja. Tema decentrirane fantazije koja sadrži seksualne veze dobijačudan preokret u njegovoj Prekinutoj uspavanki (1932 – originalni naslov filma,^ovjek kojeg sam ubio isprva je promijenjen u Petu zapovijed, da bi se izbjegao

“krivi dojam o karakteru priče u svijesti publike”; na koncu je prikazan kao Broken Lullaby). Evo sižea priče. Progonjen sjećanjem na Waltera Holderlina, vojnikakojeg je ubio tokom prvog svjetskog rata, francuski muzičar Paul Renard putujeu Njemačku pronaći njegovu obitelj, koristeći adresu na pismu koje je našaokod njegova mrtvog tijela. Zbog antifrancuskog osjećanja koje se i dalje širi

Njemačkom, dr. Holderlin isprva odbija primiti Paula u svoj dom, ali predomisli



^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

254

se kad ga sinovljeva zaručnica Elsa identificira kao čovjeka koji ostavlja cvijećena Walterovom grobu. Umjesto da otkrije pravu prirodu njihove povezanosti,Paul obitelji Holderlin kaže kako je prijateljevao s njihovim sinom koji je pohađaoisti muzički konzervatorij. I mada neprijateljski nastrojeni građani tračaju i ne

odobravaju, Holderlinovi prijateljski prihvataju Paula, a ovaj se zaljubi u Elsu. Kadona Paulu pokaže sobu svog bivšeg zaručnika, on se uzruja i kaže joj istinu. Onaga uvjeri da to ne prizna Walterovim roditeljima koji su ga prigrlili kao vlastitog

sina, pa se Paul složi da olakša savjest i ostane sa svojom usvojenom obitelji.Dr. Holderlin poklanja Paulu Walterovu violinu i u završnoj sceni filma Paul sviraviolinu a Elsa ga prati na klaviru, oboje pod pogledom roditeljskog para punim

ljubavi…Ne čudi što je Pauline Kael odbacila film, tvrdeći kako je Lubitsch“dosadnu, sentimentalnu besmislicu pogrešno shvatio kao ironičnu, poetičnutragediju.”

1

Nešto je doista uznemirujuće u filmu, čudno osciliranje između poetičnemelodrame i opscenog humora. Par (djevojka i ubojica njenog prethodnogzaručnika) sretno su sjedinjeni pod zaštitničkim pogledom zaručnikovih roditelja– taj pogled daje fantastični okvir njihovom odnosu, a očito pitanje je: da li tooni doista rade samo zbog roditelja, ili im je njihov pogled izgovor da se upusteu seks? Očigledno pitanje je, naravno, lažno, jer nije bitno koja od mogućnostije istinita: čak i da je roditeljski pogled samo izgovor za seks, taj izgovor je jošuvijek potreban.

Samo ovo decentriranje održava jednu od najefektnijih šala u Lubitschevomapsolutnom remek djelu Biti il’ ne biti . Poljski glumac Josef Tura podražavaGestapovog pukovnika Ehrhardta u razgovoru s visoko pozicioniranim poljskimkolaboracionistom i s (nama se čini) smiješnim pretjerivanjem, komentira

glasine o sebi “Znači, zovu me Konclogor-Ehrhardt?” i poprati te riječi vulgarnimsmijehom. Malo kasnije, Tura mora bježati a stiže pravi Ehrhart; kad se razgovorponovno dotakne glasina o njemu, on reagira upravo na način kao njegovpersonifikator, odnosno na isti smiješno pretjeran način… poruka je jasna: čak isam Ehrhardt nije odmah on sam, on također imitira vlastitu kopiju, ili preciznije,tu smiješnu predstavu o sebi. Dok Tura glumi njega, Ehrhardt glumi sam sebe.

1

Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies. New York: Macmillan 1991, str. 107.



Zeni~ke sveske

255

Prodavnica na uglu (1940) bavi se ovim decentriranjem u svjetlu preklapajućihfantazija. Smještena u jednu prodavnicu u Budimpešti, priča govori o suradnicimaKlari Novak i Alfredu Kraliku koji se nikako ne podnose, a oboje održavaju tajnuvezu putem pisama, ne znajući ko je taj drugi s kim se dopisuju. Oni se tokom te

prepiske zaljube, dok su u stvarnom životu jedno drugom antipatični i svadljivi.(Ne tako davni holivudski hit Imate po{tu je email remake Prodavnice na uglu,

a treba spomenuti i čudnovati incident koji se prije nekoliko godina desio - odsvih mogućih mjesta - baš u Sarajevu: i muž i žena bili su u intenzivnoj ljubavnojvezi s anonimnim partnerom; kad su oboje odlučili susresti svojeg partnera uživo,otkrili su kako su flertovali jedno s drugim... da li je krajnji rezultat bio sretno

obnovljen brak, pošto su otkrili kako su jedno drugome bili partner iz snova?

Vjerojatno ne – takvo ostvarenje snova po pravilu se pretvori u noćnu moru.)

Jednostavna pouka takvog decentriranja jeste kako u ljubavnoj vezi nikad

nismo sami sa svojim partnerom: uvijek igramo ulogu za strani pogled, zamišljeni

ili stvarni. U tom smjeru treba ponovno iščitavati Lacanov tekst o logičkomvremenu, u kojem on daje briljantnu interpretaciju logičke zagonetke o trizatvorenika2. Ono što nije dovoljno poznato je da originalna zagonetka potječeod francuskih libertinaca iz 18. stoljeća koji su miješali seks i hladnu logiku(što kulminira kod Sade-a).3 U ovoj seksualiziranoj verziji, upravnik ženskogzatvora odlučio je amnestirati jednu od tri zatvorenice; pobjednicu će odlučititest inteligencije. Tri žene će biti postavljene u trokut oko velikog okruglog stola,svaka naga od struka naniže i nagnuta na stol kako bi bila moguća penetracija

a tergo. U svaku od žena će onda s leđa penetrirati ili crnac ili bijelac, dok ćeona moći vidjeti samo boju muškaraca koji penetriraju u druge dvije žene prednjom; sve što će znati je da upravnik za ovaj eksperiment ima na raspolaganjupetoricu muškaraca, tri bijelca i dva crnca. S obzirom na dana pravila, pobjednica

će biti žena koja prva pogodi boju kože muškarca koji nju jebe, može ga odgurnitii napustiti prostoriju. Tri su moguća slučaja, po kompleksnosti:

… u prvom slučaju, ove žene tucaju dva crnca i jedan bijelac. Pošto žena

2

Vidjeti Jacques Lacan, “Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,” u Ecrits, New York: Norton 2006, str. 161-175.

3

Pošto živimo u vremenu sve više uskraćenom za čak i elementarni smisao za ironiju, osjećam se

obaveznim dodati da sam ovu seksualiziranu verziju sam izmislio.




256

koju tuca bijelac zna da su među muškarcima samo dva crnca, ona može odmahustati i napustiti prostoriju.

… u drugom slučaju, jebač je samo jedan crnac i dva bijelca. One dvije žene

koje tucaju bijelci vide dakle jednog bijela i jednog crna muškarca. Žena koju jebecrnac vidi dva bijelca, ali – pošto su ukupno tri bijelca – ona ne može odmahotići. Jedini način da u ovom slučaju neka njih pobijedi jeste ako jedna od ženakoju jebe bijelac rezonira na sljedeći način: “Vidim jednog bijelca i jednog crnca,znači da ovaj što mene jebe može biti i bijel i crn. Međutim, da je moj jebač crn,žena ispred mene koju jebe bijelac vidjela bi dva crnca i odmah zaključila da jenjen jebač bijel – ona bi onda ustala i odmah otišla. Pošto to nije učinila, ondamora da je moj jebač bijel.”

… u trećem slučaju, svaku od tri žene jebe bijelac, tako da prema tome svakaod njih vidi druga dva bijelca. Svaka tad može rezonirati isto kao i pobjednica udrugom slučaju, na sljedeći način: “Vidim dva bijelca, znači ovaj što mene jebemože biti bijel ili crn. Ali da je moj crn, bilo koja od njih dvije mogla bi rezonirati(kao pobjednica u drugom slučaju): ’Vidim jednog bijelca i jednog crnca. Da jemoj jebač crn, žena koju jebe bijelac vidjela bi dva crnca i odmah zaključila da jenjen jebač bijel i otišla bi. Ali ona to nije učinila. Znači moj jebač mora da je bijel.’Ali pošto ni jedna od njih nije odstupila, moj jebač ne bi smio biti crnac, negotakođer bijelac.”

Ali ovdje nastupa pravo logičko vrijeme. Ako su sve tri žene jednakointeligentne i ustanu istovremeno, ovo bi izazvalo u svakoj od njih radikalnunesigurnost u to ko ih tuca – zašto? Ni jedna od njih ne bi znala da li su ostaledvije ustale stoga što su prošle kroz isti proces zaključivanja, zato što je nju jebao

bijelac; ili je svaka rezonirala kao pobjednica u drugom slučaju, zato što je njujebao crnac. Pobjednica bi bila ona žena koja bi prva ovu neodlučnost ispravnoprotumačila i zaključila da je to stoga što su ih sve tri jebali bijelci.

Utješna nagrada za druge dvije bila bi da su, ako ništa, jebane do kraja, a

ova činjenica svoje značenje poprima onog trenutka kad se obrati pažnja napolitičko predodređenje ovakvog izbora muškarca: među damama francuskeviše klase sredinom 18. stoljeća, crnci su kao seksualni partneri bili, naravno,

društveno neprihvatljivi, ali priželjkivani kao tajni ljubavnici zbog njihove navodne



Zeni~ke sveske

257

veće potencije i ekstra-velikih penisa. Posljedično, imati bijelca za jebača značidruštveno prihvatljiv, ali intimno nezadovoljavajući seks, dok crni jebač značidruštveno nedopustiv, ali daleko više zadovoljavajući seks. Međutim, taj je izborsloženiji no što se čini, pošto je u seksualnoj aktivnosti taj zamišljeni pogled koji

nas promatra uvijek tu. Poruka logičke zagonetke tako postaje još dvosmislenija:tri žene jedna drugu promatraju tokom seksa, te ono što moraju otkriti nije samo“Ko jebe mene, bijelac ili crnac?” nego prije “Šta sam ja za pogled Druge dok mejebu?”, kao da se sam moj identiet uspostavlja pred tim pogledom. To nas vraća

Prekinutoj uspavanci gdje je implicitno pitanje koje par postavlja na kraju filma

upravo ovo: “Šta smo mi za pogled roditelja dok se jebemo?”

To decentriranje, naravno, nije dovoljno da zaokruži takozvani “Lubitchevdodir” – ono što se mora dodati je pojava koja se najjasnije otkriva u njegovom

@ivotnom planu (1933). Nevolja u raju, što je naslov filma koji je Lubitsch uradiogodinu dana ranije, mnogo bolje bi odgovaralo @ivotnom planu – evo priče,zasnovane na komadu Noela Cowarda. Reklamna umjetnica Gilda Farrell radiza direktora propagande Maxa Plunketta koji ju uzalud nastoji zavesti. U vozuza Pariz, ona susreće umjetnika Georga Curtisa i dramskog pisca ThomasaChambersa, sunarodnjake Amerikance koji tamo dijele stan; obojica se zaljubeu nju. Nesposobna izabrati između njih dvojice, Gilda predlaže da živi s njimakao prijateljica, muza i kritičarka – a podrazumijeva se da se neće upuštati useksualne odnose. Međutim, kad Tom otputuje za London nadzirati uprizorenjesvoje drame, Gilda i Goerge se upuste u romansu. Po povratku u Pariz, Tom

otkriva da George u Nici slika neki portret, te iskoristi priliku da zavede Gildu.

Kad su sve troje ponovno na okupu, Gilda otjera obojicu i staje u kraj njihovomsuparništvu tako što se uda za Maxa u Njujorku, ali se toliko uzbudi kadjoj kao vjenčani poklon od Toma i Georga stignu saksije s cvijećem, da ne

uspije konzumirati brak. Kad Max organizira zabavu za svoje reklamne klijenteu Njujorku, Tom i George upadaju na događaj i sakriju se u Gildinoj spavaćojsobi. Max muškarce zatiče kako se smiju na krevetu i istjera ih. U halabuci kojauslijedi, Gilda objavljuje kako napušta muža, te ona, Tom i George odlučuju vratitise u Pariz svome nekadašnjem ménage a trois.

U čemu je dakle nevolja koja se javlja u raju ovog sretnog ménage a trois? Da

Ii je ta nevolja monogamni brak koji uvodi dimenziju Pada, Zakona i transgresije

u sretni promiskuitet prije prvoga grijeha, ili je “nevolja u raju” suparnička




258

ljubomora dvojice muškaraca koja narušava mir i prisiljava Gildu da pobjegne u

brak? Nije li onda zaključak filma “bolje malo nevolje u raju, nego sreća u paklubraka”? Kakav god da je odgovor, kraj uprizoruje povratak u raj, tako da se krajnjirezultat može parafrazirati pojmovima G.K. Chestertona,

“sam brak je najsenzacionalniji odlazak i najromantičnija pobuna. Kad ljubavnipar izgovori svoje bračne zavjete, usamljeni i donekle glupavo hrabri usredvišestrukih iskušenja promiskuitetnih užitaka, to zasigurno služi kao podsjetnik daje upravo brak originalna poetska figura, dok su preljubnici i sudionici u orgijama

tek blaženi stari kozmički konzervativci, sretni u pradavnom poštenju majmuna ivukova. Bračni zavjet zasniva se na činjenici da je brak najmračnija i najodvažnijaod svih zavjera.”4

Kad je 1916. Lenjinu (tada već bivša) ljubavnica Inessa Armand pisala daje čak i kratkotrajna strast poetičnija i čišća nego poljupci bez ljubavi izmeđumuža i žene, on odgovara: “Poljupci bez ljubavi između vulgarnih supružnika suprljavi. Slažem se. Tome se mora suprotstaviti… čime?... moglo bi se reći:poljupcima s ljubavlju. Ali ti im suprotstavljaš ’kratkotrajnu (zašto kratkotrajnu)strast (zašto ne ljubav?)’ – te logično izlazi da kao da su poljupci bez ljubavi(kratkotrajni) suprotstavljeni bračnim poljupcima bez ljubavi… To je čudno.”Lenjinov odgovor se obično odbacuje kao dokaz njegove osobne sitnoburžoaskeseksualne ograničenosti, koju održava njegovo gorko sjećanje na prošle veze;međutim, ima tu nečega: uvid da su bračni “poljupci bez ljubavi” i izvanbračna“kratkotrajna veza” dvije strane iste medalje – oba izbjegavaju KOMBINIRATIRealno bezuvjetne strasne vezanosti s formom simboličke proklamacije.Implicitna pretpostavka (ili prije, zabrana) standardne ideologije braka je da unjemu, upravo, i ne treba biti ljubavi: osoba ulazi u brak kako bi se izliječila od

snažne strasne veze i zamijenila ju dosadnom dnevnom rutinom (a ako se nemože oduprijeti strastvenom iskušenju, tu su vanbračne afere…).

Od samog početka karijere, Lubitsch je bio potpuno svjestan komplikacijakoje nosi formula „nevolja u raju“. U svom prvom remek djelu, Lutka ( Die Puppe,

1919), baron od Chanterelle-a zahtijeva da se njegov nećak Lancelot oženi

4

Chesterton, G.K., “A Defense of Detective Stories,” u H. Haycraft, ur., The Art of the Mystery Story ,

New York: The Universal Library 1946, str. 6.



Zeni~ke sveske

259

kako bi se sačuvala obiteljska loza. Plah i feminiziran momak, Lancelot se neželi oženiti, pa kad mu ujak predstavi 40 entuzijastičnih mladenki, on se skrivau grupi redovnika. Pohlepni redovnici doznaju za novac koji bi Lancelot dobio zavjenčanje i skuju plan: pošto je Lancelot jasno dao do znanja da se ne želi oženiti

pravom „prljavom“ ženom, može oženiti lutku. Međutim, nakon što lutkar Hilariusnapravi lutku, njoj se slučajno polome ruke; kako ne bi ostali bez novca, redovniciuvjere Ossi, Hilariusovu kćer, da bude zamjena i pretvara se da je vještačka.Vjenčanje uspije, Ossi dobro odigra svoju ulogu, Lancelot dobije obećani novacod barona i vraća se s mladenkom u samostan gdje zaspi i sanja da je Ossi živa ane lutka. Kad se probudi, Ossi mu kaže kako je stvarno živa, no Lancelot povjerujetek kad ona brizne u plač od straha što je vidjela miša. Oboje odmah bježe izsamostana na obalu rijeke gdje se strastveno zagrle i poljube. U međuvremenu,osijedio od brige, Hilarius očajno traga za kćerkom; kad napokon pronađe par,oni mu pokažu vjenčani list – oni su se ponovo vjenčali kako treba, ovaj put kaoprave osobe. Kad Hilarius to vidi, njegove brige su okončane i kosa mu ponovopotamni... Iznenađujuće je što ovdje možemo razaznati motiv ponovnog vjenčanjakoji karakterizira kasnije holivudske screwball-komedije: u prvom braku nemaprave ljubavi, to je jedan oportunistički brak s lutkom; tek je drugi brak onaj pravi.

Na početku filma, vidimo samog Lubitscha pored minijaturnog filmskog seta:on raspakira kutiju s igračkama i na stol prvo postavlja klinasti pejzaž, pa osnovidodaje kolibu, drveće, bijelu pozadinu, pa čak i malu klupu. Ova artificijelnostkarakteristična je za ukupan dizajn filma, kako seta tako i kostima: papirnodrveće, iskruženi mjesec, umjesto konja dvije osobe pod crnim plaštom, itd.Lubitsch tako izravno predstavlja film kao proizvod njegove manipulacije,svodeći filmske ljudske subjekte na bezdušne nežive objekte (lutke), a sebepozicionirajući kao majstora lutkara za svoje glumce – marionete. Ovdje međutim

treba izbjeći zamku simplificiranog humanističkog tumačenja koje ženi kaolutki (koja mehanički sluša muške hirove) suprotstavlja “pravu” ženu. Šta lutka(preciznije: marioneta) predstavlja sa subjektivnog gledišta? Treba se vratiti naesej Heinricha von Kleista Ueber das Marionettentheater iz 1810.5, koji je ključanza njegov odnos prema Kantovoj filozofiji (znamo da je proučavajući Kanta Kleistbio zdrobljen duhovnom krizom – baš to je bilo najtraumatičniji susret njegovaživota). Gdje ćemo, kod Kanta, naći pojam “marioneta”? U tajanstvenom odlomku

5

Reprint u tom 5. Heinrich von Kleist. dtv Gesamtausgabe, Muenchen: dtv 1969.




260

njegove Kritike prakti~nog uma naslovljenom “O srazmeri čovekovih saznajnihmoći koje su mudro saobražene njegovom praktičkom određenju”, u kojem onnastoji odgovoriti na pitanje šta bi nam se desilo ako bismo zadobili pristup

noumenalnoj domeni, ka Ding an sich:

“/…/ umesto spora koji sad moralno nastrojenje ima da vodi sa sklonostima,u kome se posle nekoliko poraza ipak postepeno može steći moralna jačinaduše, pred o~ima bi nam neprekidno bili Bog i ve~nost sa svojom strahotnomveli~anstveno{}u. /…/ to bi se većina zakonitih radnji događala iz straha, samomalo njih iz nade, i nijedna iz dužnosti, a moralna vrednost radnji, od koje jedinozavisi vrednost osobe i samog sveta u očima najviše mudrosti, uopšte ne biegzistirala. Ponašanje ljudi, dokle god bi njihova priroda ostala onakva kakva jesad, pretvorilo bi se tako u prost mehanizam, u kome bi, kao u marionetskoj igri,sve gestikuliralo kako valja, ali u figurama ipak ne bi bilo nikakvog `ivota.” 6

Dakle, za Kanta, izravni pristup noumenalnoj domeni uskratio bi nam upravo

tu “spontanost” koja oblikuje jezgru transcendentalne slobode: pretvorio bi nasu beživotne automate, ili rečeno današnjim terminima, u “misleće mašine…”– Ono što Kleist čini je predstavljanje drugog lica ovog horrora: blaženstvoi milost marioneta, bića koja imaju izravan pristup noumenalnoj božanskojdimenziji, koja ih izravno vodi. Za Kleista, marionete predstavljaju savršenstvo

spontanih, nesvjesnih pokreta: one imaju samo jedno središte gravitacije, njihovise pokreti kontroliraju iz samo jedne tačke. Lutkar ima kontrolu samo nad tomtačkom, pa kako je on pokreće u jednostavnoj ravnoj liniji, udovi marionetaprate neizbježno i prirodno jer je prilika marionete u potpunosti koordinirana.Marionete tako simboliziraju bića nevine, drevne naravi: ona prirodno i gracioznoodgovaraju na božansko navođenje, nasuprot običnim ljudima koji se stalno

moraju boriti sa svojom neiskorjenjivom sklonošću ka Zlu, što je cijena kojumoraju platiti za slobodu. Ova gracioznost marioneta temelji se na njihovojočiglednoj bestežinskosti: one jedva dodiruju pod – nisu vezane za zemlju, jerse njima upravlja odozgor. One predstavljaju stanje milosti, raja izgubljenog za

čovjeka kojeg samosvjesnim čini njegovo voljno “slobodno” samopotvrđivanje.

6

Immanuel Kant, Critique of Practical Reason, New York: Macmillan 1956, str. 152-153. (ovdjeprema Imanuel Kant, Kritika prakti~nog uma, preveo Danilo. V. Basta, BIGZ, Beograd 1979, str 160-161.,

prim.prev.)



Zeni~ke sveske

261

Plesač bi bio primjer ovog posrnulog stanja čovjeka: njime se ne upravlja odozgo,on se prije osjeća vezanim za zemlju, pa ipak mora izgledati bestežinski kakobi izveo svoj podvig s vidljivom lakoćom. Svjesno mora nastojati da postignegracilnost, i stoga je efekt njegova plesa afektacija prije nego gracioznost. Tu leži

čovjekov paradoks: on niti je životinja potpuno uronjena u zemaljsko okruženje,niti je anđeoska marioneta koja graciozno lebdi zrakom, nego slobodno biće koje,upravo zbog te slobode, osjeća nepodnošljiv pritisak koji ga privlači k zemlji iveže za nju, a tamo on zapravo ne pripada. U svjetlu ovog tragičnog raskola trebatumačiti likove kao što je Käthchen von Heilbronn iz Kleistove istoimene drame,taj bajkoviti lik žene koja luta kroz život s anđeoskom mirnoćom: kao marioneta,ona je navođena odozgor i svoju slavnu sudbinu ispunjava prosto se spontanopouzdajući u svoje srce. – S ovom pozadinom može se baciti novo svjetlo naLubitschev motiv “nevolje u raju”:

Kakva je priroda Lubitscheva komičnog objekta? Moglo bi se to natuknuti izaforizma Emila Ciorana: “Razmišljao sam o C.-u, kome je opijanje u kafani bilojedini razlog postojanja. Jednoga dana elokventno sam mu hvalio budizam, a on jeodgovorio, ’Pa dobro, nirvana, sve u redu, ali ne bez kafane.’” Za Cioranova kolegu,kafana je ’uznemirujući objekt’ koji kako narušava mirnoću raja tako ga upravo timnarušavanjem, čini podnošljivim. Moglo bi se ponoviti: “pa da, raj je divan, ali samopod jednim uvjetom: ako postoji neki neobičan detalj koji će unijeti zbrku.” Čini seda je ovo i Lubitscheva temeljna poruka, da je nevolja u raju istodobno i nevoljas rajem: neravnoteža i nesklad su sama duša želje, tako da je objekt želje taj kojiutjelovljuje ovo podrhtavanje prije nego što mu donosi ’happy end’.“7

Ovaj uopćeni stav (o neobičnom detalju koji narušava harmonični red kaouzrok želje) treba međutim mnogo specifičnije zategnuti: prava nevolja u raju

upravo je pad iz stanja milosti (koje karakterizira lutku) u obični ljudski životstrastvenih smrtnika. Drugim riječima, prelaz od lutke ka pravoj ženi je pad a nehod prema zrelosti. Stvar dakle nije u tome da žene trebaju prestati igrati glupesexy lutke za muškarce i početi se ponašati kao prave žene – zaobilazni put prekofigure lutke je nužan, jer jedino nasuprot pozadini figure lutke, kao pad iz nje,može se pojaviti “prava” žena.

7

Aaron Schuster, “Comedy in Times of Austerity” (rukopis).




262

Ne čudi što je Die Puppe eho Sandman-a, jedne od najpoznatijih Hoffmannovihpriča o pjesniku koji se zaljubljuje u ljepoticu za koju se pokaže da je lutka: trinajpoznatije priče (povezane u Offenbachovoj operi) upravo daju tri načelnamodela neuspjeha seksualne veze – ili se pokaže da je žena zapravo mehanička

lutka (Olympia), ili ona više voli svoj poziv i umire pjevajući (Antonia), ili je prostopromiskuitetna varalica (Giulietta). (A, kako biva jasno u Offenbachovoj operi,sve tri ove avanture su Hoffmannova fantazija, način da se odgodi i izbjegnesusret s njegovom pravom ljubavi). Ovo nas vraća natrag u Nevolju s rajem,

Lubitschevo prvo apsolutno remek-djelo i, ovo ne treba zaboraviti, prvo iznjegove političke trilogije: “Ako je Ninotchka film o komunizmu, a Biti ili ne biti o fašizmu, Nevolja s rajem je komični tretman najgore ekonomske krize koji jesvijet do tada vidio, Velike Depresije. Ova tri filma, društveno najosvještenija u

Lubitschevom oeuvre-u, čine neku vrstu trilogije koja se bavi krizom kapitalizmai njegovim dvama historijskim rješenjima za nju: fašizmom i komunizmom.”8

Stihovi pjesme koja se čuje tokom odjavne špice daju definiciju “nevolje” nakoju se aludira (kao i slika koja prati pjesmu: prvo vidimo riječi “nevolja u”, azatim se ispod ovih riječi pojavljuje veliki dupli krevet, a zatim, preko kreveta,velikim slovima, “raju”). Tako je “raj” zapravo raj pune seksualne veze: “To je raj

/ kad su ruke isprepletene a usne se ljube / ali ako ima nečeg što nedostaje / štooznačava / nevolju u raju.” Rečeno na brutalno direktan način, “nevolja u raju”samo je Lubitschev naziv za il n’y a pas de rapport sexuel . Možda nas ovo vodika onome što je “Lubitschev dodir” u svom najizvornijem obliku – ingeniozannačin kako bi ta greška djelovala. Takoreći, umjesto da činjenicu nepostojanjaseksualne veze tumačimo kao prepreku usljed koje svaka ljubavna veza morazavršiti u nekoj vrsti tragičnog promašaja, upravo ta prepreka može se pretvoritiu izvor komičnoga, može funkcionirati kao nešto što će se zaobići, aludirati nato, poigrati s njim, eksploatirati, manipulirati, ismijati… ukratko, seksualizirati.

Seksualnost je podvig koji živi od vlastitog krajnjeg neuspjeha.Pa u čemu je nevolja u raju u Nevolji u raju? Kako su zabilježili revni kritičari,

postoji jedna fundamentalna (i nesvodiva, neizbježna) ambivalencija u vezi sovom ključnom tačkom, ambivalencija koja je odjek one iz Design for Living.

Prvi odgovor koji se nameće je: iako Gaston voli i Liliy i Mariette, prava “rajska”seksualna veza bila bi ona s Mariette, stoga što upravo ta veza mora ostati

8

Schuster, op.cit.



Zeni~ke sveske

263

nemogućom/neispunjenom. Ta neispunjenost kraju filma daje dodir melankolije:sav taj smijeh i buka posljednjih trenutaka filma, svo to veselo ispoljavanjepartnerstva između Gastona i Lily, kad par razmjenjuje ukradene predmete, samopopunjava prazninu te melankolije. Ne pokazuje li Lubitsch u tom smjeru kad

ponavlja kadar praznog velikog duplog kreveta u Mariette-inoj kući, kadar kojizaziva prazni krevet s filmske špice? Šta je s mučno romantičnim razgovoromGastona i Mariette u času kad je on napušta – “Moglo je biti sjajno.” “Divno.”“Božanstveno…”? Prelako bi bilo tumačiti intenzivno romantičnu sentimentalnostovog razgovora kao parodiju, kao slučaj u kojem osobe na ekranu izravno glumeda glume, recitirajući naučene redove. U ovoj sceni postoji nedvojben ironičniodmak, ali je riječ o pravoj mocartovskoj ironiji: intenzivna romantična strast nijeta koja skriva ironični odmak, nego baš pojava ironičnog odmaka, sentimentalnogruganja u toj sceni, skriva krajnju ozbiljnost situacije. Ukratko, dvoje (mogućih)ljubavnika igraju da glume kako bi zamaglili realno njihove strasti. – No,moguće je i potpuno suprotno tumačenje: “Može li raj zapravo biti skandaloznaljubavna veza Gastona i Lily, dvoje šik lopova koji brane jedno drugo, a nevolja

je u sublimno dostojanstvenoj Mariette. Onda bi, na neodoljivo ironičan način,Mariette bila zmija koja mami Gastona iz njegova blaženo bezgrešnog Rajskogavrta? /… / Raj, dobar život, život je kriminalaca pun glamura i rizika, a zloiskušenje dolazi u vidu Madame Colet, čije bogatstvo obećava lagodan dolcevita bez realnog kriminalnog izazova ili izgovora, već samo dosadno licemjerjerespektabilnih klasa.”9

Ljepota ovog tumačenja je u tome što je rajsku nevinost lociralo u glamuroznii dinamični život kriminala, tako da je Rajski vrt izjednačen sa životom kriminalca,dok se zov respektabilnosti visokog društva izjednačava sa zmijskim iskušenjem.Međutim, taj paradoksalni obrat lako se objašnjava Gastonovim iskrenim i sirovim

ispadom, odigranim bez elegancije ili ironične distance, prvim i jedinim u filmu,nakon što Mariette odbija pozvati policiju kad joj on kaže kako ju predsjednikodbora u njenoj kompaniji godinama sistemtaski potkrada u miijunskim iznosima.

Gaston zamjera što je Mariette istog časa spremna zvati policiju kad joj najobičnijiprovalnik kao što je i on sam, ukrade neuporedivo manju sumu, dok se pravi

slijepa kad član njene vlastite uvažene visoke klase krade milijune. Ne parafrazirali Gaston ovdje Brechtovu čuvenu izjavu “šta je pljačka banke u odnosu na njeno

9

Schuster, op.cit.




264

osnivanje”? Šta je direktna pljačka kao Gastonova i Lilyna u poređenju s krađommilijuna pod krinkom opskurnih financijskih operacija? – Postoji, međutim, jošjedan aspekt koji ovdje treba zabilježiti: da li je Gastonov i Lily-in život u kriminaluzaista tako “pun glamura i rizika”? Nisu li, ispod površine glamura i rizika svog

lopovluka, njih dvoje “kvintesencijalni buržoaski par, savjesno profesionalni tipoviskupoga ukusa – preuranjeni yuppies. Gaston i Mariette, s druge strane, pravi

su romantični par, pustolovni i riskantni ljubavnici. Vraćajući se Lily i bezakonju,Gaston čini razuman potez – vraćajući se u svoje ’stanje’, on se takoreći odlučujena svjetovan život kakav poznaje. A čini to pun žaljenja, očito oklijevajući uposljednjem razgovoru s Mariettom, punom žaljenja i stilske gorljivosti s objestrane.”10 To nas vraća Chestertonu, onom već pomenutom odlomku iz “Defenseof Detective Story” u kojem on primjećuje kako se detektivska priča

“u nekom smislu drži činjenice da je sama civilizacija najsenzacionalnijeod svih odstupanja i najromantičnija od svih pobuna. Kad detektiv u policijskojromansi stoji sam i donekle hrabar pred noževima i pesnicama iz lopovskekuhinje, on doista služi da nas podsjeti kako je izvršilac društvene pravdezapravo originalna i poetična figura, dok su provalnici i džeparoši tek pukiblaženi stari kozmički konzervativci, sretni u pradavnom poštenju majmuna ivukova. /Policijska romansa/ se zasniva na činenici da je moralnost najmračnija inajizazovnija od svih zavjera.”11

Nije li to također i najbolja definicija Gastona i Lily? Nisu li ovo dvojeprovalnika „blaženi i stari kozmički konzervativci, sretni u pradavnom poštenjumajmuna i vukova“, i.e. žive u svom raju prije pada u etičku strast? Ono što jeovdje bitno paralela je između kriminala (krađe) i seksualnog promiskuiteta:šta ako su, u našem postmodernom svijetu dosuđene transgresije, u kojem se

ratnička odanost smatra smiješno prevaziđenom, istinski subverzivci oni koji jojse priklanjaju? Šta ako je danas straight brak „najmračnija i najizazovnija od svihtransgresija“? Kao što smo već vidjeli, tačno to je temeljna premisa Lubitscheva

Design for Living: žena vodi zadovoljan, miran život s dvojicom muškaraca; kaoopasan eksperiment, ona isprobava brak s jednim; međutim, taj pokušaj neslavno

10

James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood, From Lubitsch to Sturges, New York: Da Capo1987, str. 56.

11

Chesterton, op.cit, str. 6.



Zeni~ke sveske

265

propada i ona se vraća sigurnosti života s dvojicom muškaraca – učesnici ovog ménage a trois su „blaženi stari kozmički konzervativci, sretni u pradavnompoštenju majmuna i vukova“. Potpuno ista stvar dešava se u Nevolji u raju: pravo

iskušenje je brak Gastona i Mariette, pun poštovanja.12

Ali tu opet postoji dalja komplikacija. Uvijek trebamo imati na umu da prvi

dojam ne vara, uprkos brojnim poslovicama i mudrostima koje nas nastoje u

to uvjeriti (u stilu “Zaljubio sam se na prvi pogled – šta da radim?” “Pogledajjoš jednom!”). Prvi dojam je taj koji, po pravilu, omogućava susret s objektomu svježini realnog, a uloga drugog dojma je da zbuni i domestificira taj susrets realnim. Ono što ne može da nas ne pogodi pri prvom susretu (pogledu) sfinalem Nevolje u raju je “psihološki neuvjerljiv i neutemeljen” iznenadni obratsubjektivne pozicije Gastona i Lily: poslije ultra-romantično tužnog oproštajaizmeđu Gastona i Mariette, odjednom smo bačeni u čudni univerzum Gastonai Lily, lopovskog para koji izmjenjuje golicave duhovitosti, ljupko se šaleći jednos drugim, zločesto prekapajući odjeću koji nosi ovo drugo, očito uživajući unjegovom prisustvu. Kako objasniti snažnu emocionalnu disonancu između ovedvije susjedne scene? Kako to da prethodni tužni oproštaj ne ostavlja gorak okus?Jednostavno objašnjenje bilo bi kako je scena tužnog oprostaja lažna, ciničnapredstava koju ne treba uzeti za ozbiljno. Takvo tumačenje, međutim, poravnavaemocionalnu disonancu ne ostavljajući prostora za očito iskrene trenutke kao štosu Lilyno prethodno cinično očajavanje ili Gastonov ispad o licemjerju bogatih.Prema tome trebalo bi u potpunosti pretpostaviti “psihološki neutemeljen” obrattona od patosa ka komediji – šta on indicira?

Načinimo (možda neočekivanu) digresiju. Na kraju klasičnog westerna Crvena rijeka Howarda Hawksa, dešava se “psihološki neutemeljen” zaokret koji se

obično odbacuje kao prosta slabost scenarija. Cijeli se film kreće prema klimaksu12

Aaron Schuster potcrtava hičkokovski objekt u Nevolji u raju: Mariette-ina skupa torbica koja kružimeđu glavnim likovima (Mariette, Leon, Lily) utjelovljuje njhovu intersubjektivnu napetost i neravnotežu,slično Poe-ovom ukradenom pismu. Međutim, nasuprot Poe-u i Hitchcocku u čijem djelu pismo ipak stižena svoje odredište (vraća se na svoje pravo mjesto) – recimo, na samom kraju Stranca u vlaku, Guy dobija

natrag svoj upaljač – u Nevolji u raju objekt NE stiže natrag svom pravom vlasniku (Lily ga ponovo ukrade).Bilo bi previše lako ovu činjenicu protumačiti kao dokaz Lubitscheve subverzivne dimenzije, kao naznaku daon odbija završiti priču (čiji se kraj uspostavlja kad se objekt vrati kamo pripada); prije treba riskirati potezkoji može djelovati naivnim te tumačiti činejnicu da se torbica ne vraća na svoje mjesto kao melankolični

podsjetnik i podsjetnik na gubitak koji odolijeva veseloj atmosferi s kraja filma.




266

sukoba između Dunsona i Matta, dvoboju gotovo mitskih proporcija, sudbinskipredodređenom, neumoljivom konfliktu između dvaju nepomirljivih subjektivnihgledišta; u finalnoj sceni, Dunson prilazi Mattu s odlučnošću tragičnog herojazaslijepljenog mržnjom koji korača u vlastitu propast. Brutalna tuča šakama koja

potom uslijedi neočekivano se prekida kad Tess, zaljubljena u Matta, opali uzrak iz pištolja i izdere se na dvojicu muškaraca kako bi i “svaka budala s polapameti mogla vidjeti da se vas dvojica volite” – slijedi brzo pomirenje, a Dunson iMatt pričaju kao drugari: ova “brzina Dunsonove promjene od inkarnacije ljutnje,svih Ahila svih vremena, do slatkoće i lakoće, sretnog popuštanja Mattu/…/,oduzima dah.”13 Robert Pippin s punim pravom ispod ove tehničke slabostidetektira dublju poruku scenarija, istu onu poruku koju Alenka Zupančič otkrivasvojim tumačenjem posljednjih trenutaka Lubitscheve Cluny Brown: nakon

živahnog dijaloga između Profesora i Cluny na željezničkoj stanici, Profesor jojprosto saopći da uđe s njim u vagon (podrazumijevajući kako će se vjenčati iživjeti zajedno), naredba kojoj se ona povinuje bez trunke oklijevanja. Profesorovanaredba se može tačno protumačiti kao slučaj upješne psihoanalitičkeintervencije: ona u analizantu (Cluny) izaziva radikalno subjektivnu tansformacijukoja se ne može objasniti psihološkim terminima.

A kako je naglasio Russell Grigg, Lilyni neočekivani i naoko besmisleni potezipred kraj Nevolje u raju pokazuju istu osobinu analitičke intervencije. Kako dakleLily dobija natrag Gastona? Ponovno bi bilo prejednostavno romantični par (Gaston– Mariette) samo suprotstaviti živahnosti riskantno pragmatičnog partnerstva(Gaston – Lily). Da parafraziramo Marxa, tajna je u samoj formi, u naokobesmislenom repetitivnom kruženju novca između Mariette i Lily. Lily povlači tripoteza koji zapravo formiraju lijepu hegelijansku trijadu. Prvo, u trenutku ciničnogrealizma, ona pred Gastonom iz Mariette-ina tajnog sefa krade novac (100.000

franaka), histerično vrišteći kako je novac jedino bitan, kako su sve ostale stvaritek prazne sentimentalnosti. Potom – njen drugi potez – baca novac natrag naMariette-in krevet, odglumivši gestu ponosa, odrekavši se novca za račun vjernostietičkim načelima, u smislu: “Ne treba mi tvoj novac, možeš imati mog čovjeka(Gastona) besplatno, već si ga jeftino kupila pa tebe i zaslužuje!” Ali to što navedeGastona da joj se vrati nije ovaj “etički obrat”, odnosno ono što ga vraća Lily nije

13

Robert Pippin, Hollywood Western and American Myth, New Haven: Yale University Press 2010,

str. 52.



Zeni~ke sveske

267

saznanje o njenoj etičkoj pribranosti, njenom odricanju od prethodnog ciničnogrealizma – tu je još jedan (treći) potez koji uslijedi: ona ponovno uzima novce inapušta sobu (bježi) s njima. Rješenje je u tom ponavljanju iste geste (krađenovca) koja drugi put zadobija potpuno drukčije, čak suprotno značenje: Lily

Gastona dobija natrag tako što ponovno UZME novac, a ne, kako bi se očekivalo,bacivši ga natrag Mariette-i na taj način pokazavši iskrenost iznad računice. Njendrugi potez (vraćanje novca) nalik je na takozvane prazne geste, geste za koje sepodrazumijeva da će biti povučene: ona vraća novac samo da bi ga opet uzela.Zašto novac mora biti dvaput uzet (ukraden)? Prva krađa je čin prostog ciničnogočaja: “OK, shvatam, voliš Mariette, pa onda zaboravimo sentimentalnost,ponašaću se kao hladni realist…” Druga pak krađa mijenja cijeli teren, ona ponavlja“egoistični” čin unutar etičkog polja, odnosno ona suspendira etičko (žrtvovanjematerijalnih dobara), ali se ne vraća na izravni cinični realizam/egoizam – ukratko,ona čini nešto slično Kierkegaardovoj religioznoj suspenziji etičkog. Uzimajući novacponovno, Lily oslobađa Gastona: to što ona uzme novac igra istu ulogu kao honorarpsihoanalitičara, poruka tog čina je “prihvatajući novac ja sam izvan igre, nemasimboličnih dugova između nas, odbacujem bilo kakvu moralnu ucjenu, na tebi jesad da izabereš Mariette ili ne.” I tek tada se Gaston slama i vraća se Lily.

Nažalost, izgleda da Lubitsch nije predvidio pune posljedice ove “suspenzijeetičkog”. On vidi brak kao vrhovnu transgresiju, kao odvažnu urotu, ali u konačnicise odlučuje za blaženi stari konzervativni ménage a trois. Lubitsch tako ostaje unutargranica cinične pozicije poštovanja pojavnoga dok ga potajno prekoračuje. Pa takoukoliko Lubitsch doista djeluje kao redatelj-analitičar, subjektivna pozicija kojuimpliciraju njegovi filmovi bliska je onoj koju zagovara Jacques-Alain Miller za kojegapsihoanalitičar “zauzima poziciju ironičara koji pazi da se ne miješa u političko polje.On djeluje tako da privid ostaje netaknut istovremeno se pobrinuvši da ih subjekti

o kojima skrbi ne uzimaju za stvarno. /…/ treba im se nekako prepustiti (dozvolitida vas prevare). Lacan bi mogao reći ’oni koji nisu u zabludi’: ako se ne ponašamokao da je privid realan, ako ne uznemirimo njegovu djelotvornost, stvari postaju još

gore. Oni koji misle da su svi znakovi moći puki prividi i oslanjaju se na arbitrarnostdiskursa gospodara, loši su momci: oni su još i više otuđeni.”14

14

Nicolas Fleury , Le reel insense. Introduction a la pensee de Jacques-Alain Miller , Paris: Germina

2010, str. 93-94.




268

U stvarima politike, psihoanalitičar tako “ne predlaže projekte, ne može ihpredlagati, može se samo rugati projektima drugih koji ograničavaju okvir zanjegove tvrdnje. Ironičar nema veliki plan, on čeka drugoga da prvi progovori,a onda izaziva njegov pad što je brže moguće. /…/ Recimo da je to politička

mudrost, ništa više.”15

Aksiom ove “mudrosti” je da “s razlogom treba zaštititiprivide moći ne bi li se moglo nastaviti s u`ivanjem. Stvar nije u tome da se

prikloniš prividu postojeće moći, nego da ga smatraš potrebnim. ’To cinizamdefinira na Voltaire-ov način, koji dopušta shvatanje da je bog naša invencija kojaje potrebna ne bi li ljudi zadržali pristojnost kako dolikuje.’ (Miller) Društvo se držisamo pomoću privida, ’što znači: nema društva bez represije, bez identifikacije ipovrh svega bez rutine. Rutina je ključna.’ (Miller)”16

Kako bi nekome mogao promaći eho Kafkinog Procesa u citiranim redovima

koji afirmiraju javni Zakon i Red kao privid koji nije istinit ali je svejedno potreban?

Nakon što Josef K. čuje svećenikovo objašnjenje priče o Kapiji Zakona, on zavrtiglavom i kaže: “’Ne bih mogao reći da se u potpunosti slažem s tim gledištem,jer ako ga prihvatite morat ćete prihvatiti da je istina sve što veli vratar. Ali većste vrlo cjelovito objasnili da to nije moguće.’ ’Ne’, kaže svećenik, ’ne morateprihvatiti sve za istinu, trebate prihvatiti ga za potrebno.’ ’Depresivno gledište’,rekao je K. ’Laž ugrađena u svjetski propis.’” A nije li ovo također i Lubitschevosnovni stav? Zakon i Red su privid, ali moramo se pretvarati da ih poštujemoa uživati u našim malim zadovoljstvima i drugim prekoračenjima… Prisjetimose Hiene-ove dobro poznate dosjetke kako iznad svega treba cijeniti “slobodu,jednakost, i juhu od rakova.” “Juha od rakova” ovdje predstavlja sva sitnazadovoljstva u čijem odsustvu postajemo (mentalni, ne stvarni) teroristi koji sevode apstraktnom idejom i primjenjuju je u stvarnosti bez ikakvog razmatranja

konkretnih okolnosti… (Ovdje bi se moglo naglastiti da je takva “mudrost”

upravo ono što Kierkegaard i Marx nisu imali na umu kad su predlagali vlastiteverzije Heineove dosjetke – njihova će poruka prije biti suprotna: samo načelo,u svojoj čistoći, već je umrljano partikularnošću elementa rakove juhe (“sloboda,jednakost i Bentham”; “službenici, služavke i dimnjačari”), odnosno, upravopartikularnost održava čistoću načela.)

15

Jacques-Alain Miller, “La psychanalyse, la cite, les communautes,” Revue de la Cause freudienne

68 (2008), str. 109-110.

16

Fleury, op.cit., str. 95.



Zeni~ke sveske

269

Nigdje ovaj stav nije jasnije prikazan nego u Nebesa mogu ~ekati (1943.).Na početku filma, stari Henry van Cleve ulazi u raskošno predvorje Pakla gdjega dočekuje “Njegova Ekselencija” (Vrag) osobno, kojem on priča priču o svomrazuzdanom životu kako bi mu se moglo odrediti mjesto u Paklu. Nakon što čuje

Henry-jevu priču, Njegova Ekselencija, šarmantni stari čovo, zabranjuje mu ulazaki predlaže da “pokuša na drugom mjestu” gdje ga čekaju preminula suprugaMartha i njegov dobri djed – možda gore bude “neki slobodan sobičak u ankesu”.Dakle Vrag nije niko drugi nego sam Bog sa zrncem mudrosti, koji zabrane neuzima previše ozbiljno, vrlo svjestan kako nas mali otkloni i čine ljudima… Ali akoje Vrag dobri mudri čovo, nije li tad pravo Zlo sam Bog u onoj mjeri u kojoj munedostaje ironične mudrosti te slijepo insistira na pokornosti njegovu Zakonu?17

Prisjetimo se još jednog blago-vulgarnog vica o Kristu: noć prije no što su gauhapsili i razapeli, njegovi sljedbenici se brinu – Krist je još djevac, pa zar nebi bilo lijepo da iskusi malo užitka prije no što umre? Tako oni zamole MarijuMagdalenu da ode do šatora u kojem se Krist odmarao i zavede ga; Marija rečeda će to rado učiniti i ulazi, no pet minuta kasnije, istrčava vrišteći, užasnuta ibijesna. Sljedbenici ju upitaše šta je pošlo po zlu, a ona reče: “Polako sam serazodjenula, raširila noge i pokazala Kristu picu; pogledao ju je, rekavši ’Kakogrozna rana! Treba ju zacijeliti!’ i nježno spustio dlan na nju…” Dakle čuvajte seljudi previše revnosnih da zaliječe tuđe rane – u raju mora biti malo nevolje dabismo ga uživali.

Nije li to “mračna i grozna” tajna u samoj srži kršćanstva? U svom religioznomtrileru ^ovjek koji je bio ^etvrtak , Chesterton priča priču o Gabrielu Syme-u,mladom Englezu koji dolazi do arhetipski čestertonovskog otkrića kako je rednajveće čudo, a ortodoksija najveća od svih pobuna. Figura u fokusu romana nijesam Syme, nego misteriozni šef supertajnog odjeljenja Scotland Yarda koje ga

unajmljuje. Syme-ova prva dužnost je probiti se do sedmočlanog “Centralnoganarhističkog vijeća”, vladajućeg tijela tajne supermoćne organizacije koja jenaumila uništiti našu civilizaciju. Kako bi sačuvali tajnost, članovi jedni druge znajusamo po imenima dana u tjednu; vještom manipulacijom Syme-a izaberu kao“Četvrtak”. Na njegovu prvom okupljanju Vijeća, on susreće “Nedjelju”, velikog

17

Ima neke čudne nekonzistentnosti u figuri Vraga: on je otjelovljenje zla, on nas gura u grijeh, aliistovremeno on je i izvršitelj kazne za naša zlodjela, odnosno on upravlja Paklom gdje ćemo svi biti kažnjeni

– kako to da najveći zločinac može biti djelatnik pravde?




270

predsjednika Centralnog anarhističkog vijeća, velikog čovjeka nevjerojatnogautoriteta, podrugljive ironije i vedre nemilosrdnosti. U nizu avantura koje

uslijede, Syme otkriva kako su i ostala petorica stalnih članova vijeća takođertajni agenti, članovi iste tajne jedinice kao i on, što ih je unajmio isti šef kojeg

nisu vidjeli nego mu samo čuli glas; oni tako udružuju snage i, napokon se, naraskošnom maskenbalu, suprotstave Nedjelji. Ovdje roman iz iz misterije prelazi

u metafizičku komediju: otkrivamo dvije iznenađujuće stvari. Prvo, da je Nedjelja,predsjednik Anarhističkog vijeća, ista osoba kao i misteriozni nikad viđeni šefkoji je unajmio Syme-a (i druge elitne detektive) da se bore protiv anarhista;drugo, da on nije niko drugi nego sam Bog. Ova otkrića, naravno, potaknu nizzbunjenih reakcija kod Syme-a i drugih agenata – jedan od detektiva primjećujeu konciznom engleskom stilu: “Baš je blesavo što morate biti na obje strane iboriti se protiv sebe sama”

18

. Ako bi postojao britanski hegelijanizam, to je to– literarno transpozicioniranje jedne od Hegelovih ključnih teza kako se subjekt,boreći se sa stranom supstancom, zapravo bori s vlastitom esencijom. Junakromana, Syme, na koncu poskoči i u ludom uzbuđenju, rješava misteriju: “Svevidim, sve kako jeste. Zašto se svaka stvar na svijetu bori protiv svake druge

stvari? Zašto se i najmanja stvar na svijetu mora boriti protiv samog svijeta?

Zašto se muha mora boriti protiv cijelog svemira? Zašto se maslačak mora boritis univerzumom? Iz istog razloga iz kojeg ja moram biti sam na sudnji dan. Tako

da svaka stvar koja se pokorava zakonu može steći slavu i osamu anarhista. Takoda svaki čovjek koji se bori za red može biti hrabar i dobar jednako kao dinamitaš.Tako da se stvarni život Sotone može baciti natrag u lice ovih blasfemičara, pada suzama i mukom steknemo pravo reći ovom čovjeku, ’Lažeš!’ Nema te agonijekoja će nam kupiti pravo da onima koji optužuju kažemo, ’I mi smo patili.’”19

Ova se, dakle, formula daje: “Tako da svaka stvar koja se pokorava zakonu

može steći slavu i osamu anarhista.” Pa je tako Zakon najveća transgresija,branitelj Zakona najveći pobunjenik. Međutim, gdje je granica ove dijalektike?VAŽI LI ONA I ZA SAMOG BOGA? Da li je On, utjelovljenje kozmičkog redai sklada, TAKO\ER krajnji pobunjenik, ili je On dobroćudni autoritet koji saspokojnog Ozgor s odsutnom mudrošću promatra budalaštine smrtnika što se

18

G.K.Chesterton, The Man Who Was Thursday , Harmondsworth: Penguin Books 1986, str. 180.

19

Op.cit., str. 182-183



Zeni~ke sveske

271

bore jedan protiv drugog? Evo šta Bog odgovara kad mu se Syme okrene i pitaga: “Jesi li ti ikad patio?” - “Dok ga je /Syme/ promatrao, veliko lice poraslo jedo užasne veličine, poraslo veće od kolosalne maske Memnona, nagnavši ga davrisne kao dijete. Raslo je i raslo, ispunjavajući cijelo nebo; a onda je sve postalo

crno. Prije no što je potpuno uništilo njegov um, učinilo mu se da kroz crnilo čujedaleki glas kako izgovara opće mjesto koje je već negde čuo, ’Možeš li ti piti izpehara iz kojeg sam ja pio?’”20

Ovo posljednje otkrovenje – da Sam Bog pati mnogo više nego mi smrtnici,dovodi nas do temeljnog uvida Ortodoksije, Chestertonova teološkog remek djela(koje pripada istom periodu: objavio ga je godinu kasnije od ^etvrtka), ne samo

uvida kako je ortodoksija najveća transgresija, najbuntovnija i najpustolovnijastvar, nego mnogo mračnijeg uvijda u srednišnju tajnu kršćanstva: “Da je dobarčovjek možda došao do zida to smo znali; ali da i Bog može doći do zida pohvalaje svim pobunjenicima svih vremena. Kršćanstvo je jedina religija na svijetu kojaje osjetila da je svemoć Boga učinila nekompletnim. Samo je kršćanstvo osjetiloda je Bog, kako bi u potpunosti bio Bog, morao biti pobunjenik isto kao i kralj.”21

Ili, preciznije, kako konzervativna premisa po kojoj je bolje ne istraživatiporijeklo moći (jer ako to napravimo, doći ćemo do kriminala i uzurpacije) važii za samoga Boga: Bog je također pobunjenik koji je uzurpirao mjesto kralja(a ne tek kralj koji se pretvara da je pobunjenik kako bi unio nešto dinamike udosadni i bljutavi red svoga stvaranja). Posljednji korak u ono što bi Hegelnazvao spekulativni identiet Lubitsch nije mogao načiniti, toga nema u njegovuuniverzumu. Ovo ograničenje može se osjetiti kao patetični trenutak u Biti

il’ ne biti gdje stari jevrejski glumac pred Hitlerom izgovara čuvene stihove izShylockova govora – istinski subverzivna stvar bila bi zamisliti kako Hitler govori

to isto kad bi se, kojim čudom, pojavio na nirnberškom suđenju optužen zanečovječne monstruoznosti: “Ja sam naci Nijemac. Nema li i nacist oči? nemali i nacist ruke, organe, dimenzije, čula, osjećanja, strasti? zar se ne hrani istimjelima, ne ranjava li ga isto oružje, zar nije podložan istim bolestima, ne iscjeljujuli ga isti lijekovi, zar mu nije zimi hladno a ljeti vrućina, kao i Jevrejinu? ako nas

20

Op.cit., p. 183.

21

Op.cit., ibid..




272

ubodete, zar ne krvarimo? ako nas golicate, zar se ne smijemo? ako nas otrujete,

zar ne umiremo? Pa ako nam učinite nažao svojom jevrejskom zavjerom, zarse nećemo osvetiti?” Ukratko, ubijeni Židovi samo su “unca mesa” izdvojena izsvih nepravdi koje su Nijemci trpili u nedavnoj historiji… Ovakva parafraza je,

naravno, odvratno opscena – ali razjašnjava jedno: opći poziv na zajedničkuljudskost može pokriti bilo koji pojedinačni užas, vrijedi za žrtvu kao i za njenogdželata. Istina ovakvog zazivanja bila bi njena ekstremna forma – zamislimoSchylocka koji govori nešto kao: “Ako imamo zatvor, zar nam ne treba laksativ?Ako čujemo prljave glasine, zar ih kao i vi ne želimo širiti? Ako nam se ukažeprilika da krademo ili varamo, zar je kao i vi nećemo iskoristiti?” Prava obranaJevreja ne bi trebala biti zazivanje ljudskosti koja nam je zajednička, nego upravopozivanje na specifičnu i jedinstvenu osobinu Jevreja (iznenađujuće niko druginego Hegel je trvdio da problem s emancipacijom Jevreja pod Napoleonom niješto im je dato puno građanstvo uprkos – ili bez obzira na – njihovu religiju, negošto ih nije emancipirao upravo zbog posebnih osobina koje ih čine jedinstvenim).Nije trebalo biti “Trebate nas prihvatiti stoga što smo, unatoč svim našimrazlikama, svi mi ljudi!”, nego: “Trebate nas prihvatiti zbog onoga što jesmo unašoj jedinstvenosti!”

Cijelo Lubitschevo djelo ne može se svesti na ovo gledište humanističkecinične mudrosti – u mnogim od njegovih filmova ( Prekinuta uspavanka, Biti ili

ne biti …) postoje elementi koji ukazuju na tajanstvenu dimenziju ponad mudrosti,a njegov zadnji (završeni) film Cluny Brown (1946) definitivno ostavlja mudrostza sobom i čini se nekom vrstom “epistemološkog preloma” u Lubitschevomoeuvre – ali to je već tema za neku drugu analizu22. Pitanje čijem se odgovorutrebamo približiti je: pošto su Lubitschevi filmovi jasno označeni svojim dobom,kako bi izgledala današnja verzija “Lubitschevog dodira”? Učinimo to zaobilazno,

pomoću dva filmska primjera, Neil Jordanovog The Crying Game i M Butterfly Davida Cronenberga.

Usprkos svom fundamentalno različitom karakteru, oba filma pričaju pričuo muškarcu strastveno zaljubljenom u prekrasnu ženu za koju se pokaže da jemuškarac obučen kao žena (transvestit u Pla~ljivoj igri , operna pjevačica u M

22

Za pobliže tumačenje Cluny Brown, vidjeti Alenka Zupancic, “All is well that ends well”

(neobjavljeni rukopis).



Zeni~ke sveske

273

Butterfly ), a središnja scena oba filma je traumatično suočenje muškarca sčinjenicom da je objekt njegove ljubavi također muškarac. Zašto je ovo suočenje stijelom ljubavnika takva trauma? Ne zato što se subjekt suočava s nečim stranim,nego s temeljnom fantazijom koja održava njegovu žudnju. Heteroseksualna ljubav

muškarca je homoseksualna, koju održava fantazija da je žena muškarac obučenu ženu. Ovdje možemo vidjeti šta premošćuje fantaziju: ne da vidimo kroz njui uvidimo stvarnost koju ona zamagljuje, nego da se suprotstavimo fantaziji kao

takvoj – kad smo to uradili, njena moć nad nama (subjektom) se suspendira. Kadse junak Pla~ljive igre ili M Butterfly suoči s činjenicom, igra je gotova (s različitimrezultatom, naravno: happy end u jednom slučaju, samoubojstvo u drugom).

Šta je dakle ovdje rješenje? Kako se možemo izvući iz ćorsokaka? Pomoćudrukčijeg pogleda na samu univerzalnu dimenziju, nametnuvši novu univerzalnostkoja će uključiti sve željene partikularnosti. Za zaključak, uzmimo još jedan filmskiprimjer, Strella Panosa Koutrasa (2009). Nakon što su ga odbile državne fondacijei sve značajnije producentske kuće, Koutras je bio primoran uraditi film bez ikakvefinancijske potpore, tako da je Strella postala potpuno neovisna produkcija

u kojoj gotovo sve uloge igraju naturščici. Međutim, rezultat je bio kultni filmkoji je osvojio bezbrojne nagrade. Evo priče: Yiorgosa puštaju iz zatvora poslije14 godina odluženja zbog ubojstva počinjenog u malom grčkom selu. (Zatekaoje 17-godišnjeg brata kako se seksualno poigrava s njegovim petogodišnjim

sinom i ubio ga u nastupu bijesa). Tokom svog dugog boravka u zatvoru, gubi

svaki kontakt sa sinom Leonidasom kojem sada nastoji ući u trag. Svoju prvunoć vani provodi u jeftinom hotelu u centru Atene, gdje susreće Strellu, mladutransseksualnu prostitutku. Zajedno provedu noć i uskoro se zaljube, a Yiorgos jeprihvaćen u krug Strellinih tranny prijatelja i divi se njenom predstavljanju MarieCallas. Međutim, on uskoro otkriva da Strella JESTE njegov sin Leonidas s kojim

je izgubio vezu: ona je to sve vrijeme znala, pratila ga je kad je izašao iz zatvora ičekala ga u hotelskom lobiju. Isprva je samo željela vidjeti ga, ali kad joj je prišao,nastavila je…Traumatizirani Yiorgos slomljen bježi, ali par ponovno uspostavljakontakt i otkriva da se, uprkos nemogućnosti nastavka seksualne veze, onistvarno vole. Postepeno pronalaze modus vivendi, a završna scena se događatokom novogodišnjeg slavlja: Strella, njeni prijatelji i Yiorgos se okupe u njenoj

kući, s malim djetetom za koje je ona odlučila brinuti, sinom njena preminulogprijatelja. Dijete otjelovljuje njihovu ljubav ALI i razrješava ćorsokak njihove veze.




Strella perverziju privodi njenom (smiješno-sublimnom) kraju: traumatičnootkriće se ponavlja. Prvo, na početku filma, Yiorgos otkriva da je voljena/žuđenažena transvestit i prihvaća to bez frke, bez patetičnog šoka: kad primjećuje da muje partnerica muško, ona prosto kaže: “Ja sam tranny. Smeta li ti to?”, i nastave

se ljubiti i grliti. Ono što uslijedi je pravo traumatično otkriće da je Strella njegovvlastiti sin kojeg traži i koji ga je namjerno zaveo – ovdje je Yiorgosova reakcijaista kao Fergusova kad ugleda Dilin penis u Pla~ljivoj igri : trauma se prevazilazi

ljubavlju i pojavljuje se sretna porodica s malenim sinom.

Producentska bilješka opisuje Strellu kao “onu vrstu priče koja se prepričavana večernjim zabavama, neku vrstu urbane legende” – što znači da ga ne bismotrebali tumačiti na isti način kao Pla~ljivu igru: junakovo otkriće da je njegovatnasvestitska ljubavnica zapravo njegov sin nije aktualizacija neke nesvjesne

fantazije, njegova reakcija gađenja je istinska kao reakcija na izvanjsko lošeiznenađenje. Drugim riječima, treba se oduprijeti iskušenju da se mobilizirapsihoanalitički aparat i interpretira otac-sin incest: nema se šta interpretirati,situacija na kraju filma je potpuno normalna, stanje potpune porodične sreće.Kao takav, film služi kao test za zagovornike kršćanskih obiteljskih vrijednosti:prigrlimo OVU autentičnu obitelj Yiorgosa, Strelle i usvojenog djeteta iliprestanimo o kršćanstvu. Obitelj koja se javlja na kraju filma je prava svetaobitelj, nešto kao Bog otac koji živi s Kristom i tuca ga, granični gay brak TEroditeljski incest – trijumfalno drukčije oblikovanje fantazije.

Eto kako se treba baviti kršćanskim obiteljskim vrijednostima: jedini način daih se iskupi jeste da ih se redefinira i preoblikuje tako da uključe situaciju kao skraja Strelle kao svoj egzemplarni slučaj. TO bi bio Lubitsch danas, ponavljanjenjegova čuvenog “dodira” – čak iako obitelj od oca i sina krši sve božanske

zabrane, možemo biti sigurni da će za njih dvojicu uvijek biti “slobodan nekisobičak u aneksu” Nebesa.

S engleskog prevela Venita Popovi}

lubitsch, pjesnik cinične mudrosti?, slavoj Žižek

Documents