MONTAZA

1. Pioniri filma – Edison i braća Limijer (Šta je kinetoskop? Koje godine i gde je bila prva filmska projekcija? Filmovi braće Limijer.)

1889 godine Edison patentira prvi aparat koji moze da simulira pokret od niza uzastopno snimljenih fotografija – kinetoskop. Omogucavao projekciju za samo jednog gledaoca koji je virio u njega i dozivljavao slike koje su se smenjivale kao kontinuirane. Kinematograf- Kinetoskop je preteca prvog filmskog projektora koju su patentirali braca lumiere . Prva projekcija sa kinematografom je bila 1985 u Parizu. Pusteni su filmovi – ulazak voza u stanicu, izlazak radnika iz fabrike, poliveni polivac,dorucak u polju, beba..

2. U čemu je važnost Brajtonske filmske škole i ko su najznačajniji predstavnici i filmovi?

Smith, Wiliamson i Paul. Uspostavili su savremeniju narativnu strukturu pomocu ozbiljnijeg pristupa montazi. Prvi su razbili scenu na delove radnje, menjali planove. Smith je izmislio veliki plan u filmu Grandma's Reading Glass (1900) - Upotrebu velikog plana je razradio u filmu „As Seen Through a Telescope”.Uveli su pojam montaze – montaza u njihovim filmovima je sluzila za uspostavljanje narativnog kontinuiteta. Nova radnja zapocinje novim kadrom I tada se menja plan. Prvo odstupanje od ovakve narativnosti – u Smithovom “Mali Doktor” (1901) – prikazuje hranjenje macke u opstem planu, a zatim ga nastavlja u krupnom planu.

3. Žorž Melijes i Edvin Porter (U čemu se sastoji njihov pojedinačni doprinos razvoju filmskog izraza? Koji su najznačajniji filmovi i koje su njihove specifičnosti?)

Melies – Uspeo je da pokrene radnju. Inovator u polju specijalnih efekata, slucajno pronasao efekat stop kadar. Koristio efekte kao sto je pretapanje. Pionir horor filma. Putovanje na mesec – 1902Putovanje u nemoguce - 1904Osvajanje severnog pola – 1912To je ciklus fantasticnih filmova sa zahtevnim vizuelnim postavkama koji su dekorativne slike snimljene iz jednog ugla i obogacene trikovima kao sto su dupla ekspozicija, slow motion, fade in/out....i koje se smenjuju hronoloski. Pokret radnje koji je simuliran pokretanjem dekora.

Porter- Radio kao snimatelj kod Edisona. Zivot americkog vatrogasca – 1902. Misli se da je on izmontiran od materijala nadjenih u Edisonovim arhivama. Ako je to tacno to je onda prvi film koji je stvoren od gotovog materijala kojem je montaza dala novi smisao. Porter stvara dramsku napetost tako sto nam uskracuje da vidimo odredjene scene (ne vraca nas u zgradu gde je zena i ako to vatrogasci rade) –znacaj toga je da je to prvi put kada je izmenjenom kombinacijom kadrova stvorena dramska napetost.Nagovestava kompleksnije narativne konstrukcije – velika pljacka voza (1903) – naizmenicno prebacuje paznju gledaoca sa jednog dramskog toka na drugi – paralelni nivoi radnje koji stvaraju fenomen filmske neprekidnosti.

4. D. W. Griffith (U čemu se sastoji njegov doprinos razvoju filmskog izraza? Koji su najznačajniji filmovi i koje su njihove specifičnosti? „Otkriće“ kog tipa montaže se vezuje ze Griffith-a?)

Prvi krenuo u detaljnu analizu filma, do tada nevidjeno. Najobicniju radnju rasparcava, da bi se sagledala iz svih aspekata. Netrpeljivost (1916)- naizmenicna montaza 2 kp lica zene i njenih ruku – tada je rodjen film kao umetnost. Istakao vaznost krupnog plana. Dramatrurska montaza Uvideo razliku izmedju pozorisne i filmske rezije – u filmu je upravljanjem kretanja kamere vaznije od glume.Prvi u film uveo mogucnost novog vremena, kao sto je flash back (osvrt u proslost)Usavrsio naizmenicni tok radnje paralelnom montazom 2 sadrzaja.Napustio princip sledbenika po kojem se svaka scena mora zavrsiti da bi pocela sledeca.Posle mnogo godinaMasakrDome slatki domeNetrpeljivostRadjanje jedne nacije

5. Koje su osnovne karakteristike vizualizma i ko su najznačajniji predstavnici?

- NESVESNOOdredjivanje novih estetickih mogucnosti filma

Dadaisti i nadrealistiNegacija dramaturskih i psiholoskih procesa, oslobadjanje od tradicijonalnih vrednosti. Montaza je najbitnija za ovaj pravac jer je iz mnostva kratkih kadrova organizuje strukturu po umetnikovoj zelji – polifona montaza – slobodno vezivanje kadrova prema volji nesvesnog, potpuno oslobodjeno kontrole razuma i logikeGermaine Dulac , Luis bunuel, salvador dali , man rayAndaluzijski pas, Zlatno doba, morska zvezda

6. Ekspresionistički film (Koje su osnovne karakteristike pravca? Ko su najvažniji predstavnici i filmovi?)

Robert Wiene, Fritz Lang, Paul Leni i F.W. Murnau.Nosferatu, Metropolis, Kabinet dr Cligarija, Fantom, Umorna smrt, Faust, Dr MabuseDirektna reakcija protiv realizma – horor rata, tesko stanje i kriza porazene nemacke. Misticizam, gotska literatura, opasnost industrializma, istrazivanje nesvesnog, nocnih mora, frojdove teorijeRazvoj metoda kompenzacije za nedostatak visokih budžeta sličnim Holivudskim pomocu mizanscena. Filmovi radjeni u potpunosti u studiju. U studiju se ima potpuna kontrola nad filmom. Film kao subjektivni odraz realnosti Film postaje umetnost jedino ako se razlikuje od empiričke realnosti – ‘svet je ovde: zašto ga kopirati?’Asocijativna montaza - povezivanje montažno diskontinuiranih kadrova po njihovoj likovno-emotivnoj vrednosti, najčešce u sklopu poetskih izlaganjaKarakteristike– eksperimentisanje sa ekstremnim uglovima kamere, kiaroskuro osvetljenje, upotreba senka, iskrivljeni dekori koji opisuju mentalno stanje aktera, specijalni efektiMetropolis- remek delo tehnickih inovacija -Šaftenov proces’Stvorio estetiku americkog film noir , obezbedio model za horror filmove, uticao na najpoznatije reziserepomogao filmu da postane snažniji medijum i da pokaže svoj potencijal kod prikazivanja ljudskih kvaliteta, odnosa, psiholoških sukoba i društvenih šablona.

7. Kako se jednim imenom naziva sovjetska montažna škola i ko su najznačajniji predstavnici?

Ruska konstruktivistička školaLjev Kuljesov, Dziga Vertov, Pudovkin

Doveli montazu na mnogo visi nivo od Grifita.

8. Ljev Kulješov (Osnovne teoretske postavke. Šta podrazumeva ideja višeznačnosti kadra? Kakav filmski eksperiment je Kulješov sproveo?)

Pionir soviestkih idea o montazi. Куљешов је сматрао да је монтажа најбитнији процес у стварању филма. ‘’Montaza je ono u filmu sto je u slikarstvu kompozicija boja ‘’

Kuljesov efekat: немонтирани снимак потпуно безизражајног мушког лица пуштen након снимка тањира са супом, девојчице у мртвачком сандуку или лепе жене. Та три кратка филма насумично је пуштао публици. Првој групи глумац је деловао изузетно гладан; друга је тврдила да види страховит бол у очима глумца,док је трећа видела пожуду и страст. били су задивљени његовим глумачким способностима iako je njegov izraz bio isti u svakom kadru.

На основу свог експеримента, Куљешов је закључио да филмски кадар нема апсолутну вредност: Кадар поседује своју појединачнu вредност , Може (али не мора) добити сасвим другачију вредност када се нађе у неком односу са другим кадровима

Uticao na ostale sovietske reditelje

9. Dziga Vertov (Osnovne teoretske postavke. Koju vrstu montaže je promovisao Vertov? Najznačajniji filmovi.)

пионир совјетског документарног филманадмоћ камере над људским оком,сматрајући да та невина машина једина може непристрасно да види свет какав стварно и јесте. Камера је машина која може да у целости сагледа свет, и да његов визуелни хаос организује у кохерентан и објективан низ слика. Kamera registruje realnost a montaza joj daje smisao. Montaza pojasnjava viziju rezisera. Ono sto je za pisca stil, to je nacin na koji se reziser koristi montazom.Тежећи да у своје филмове унесе и поетске елементе, који би завели публику, често је спајао исечке без обзира према временском и просторном континуитету, а у неким случајевима и без логике.Tежњa да из филма избаци све што није спонтано, стварно,Sматрао је да је филм идеалан медиј за комуникацију са masom. Тако је кроз филм једноставно могао текстилном раднику да објасни одакле долазе машине које користи, човеку који те машине прави приказао би особу која ископава руде, без којих би било немогуће направити било какву машину. циљ аутора био је да покаже људима њихову међусобну зависност – у духу идеологије тадашњег режима.

Kino oko je vrsta montaze koja treba da coveka uzdigne na neki novi nivo perfkcije.Kino – oko, Човек са филмском камером - документарni филм о једном типичном дану у Москви.

10. Vsevolod Pudovkin (Osnovne teoretske postavke. Shvatanja o prostorno - vremenskom fenomenu filma? Koji su tipovi montaže po Pudovkinu? Najznačajniji filmovi.)

Montaza sluzi da stvori emocije kod gledaoca IstovremenaParalelnaMontaza kontrasta i lajtmotivaMontazom glorifikuje istrajnost i hrabrost individualca (unlike eisenstein)Tvrdio da je osnova filma montaza (bio deo kuljesove skole) Остварено камером, потчињено вољи редитеља после одабирања и монтаже, рађа се једно ново време – филмско време, Ono sto je snimljeno kamerom tek dobija smisao I emotivnu vrednost posle montaze. Kadrove je nadovezivao - Konstrutivisticka montaza - vrednost kadra se vidi tek kada se dovede u vezu sa drugim kadrovima` npr u filmu Mati, kada je sreca ovesti o oslobodjenju iz zatvora docarana kadrom koji prikazuje prirodu u prolecu, odmah posle kadra u zatvoru. Ritam - ritam je sredstvo kojim se utice na osecajnost publike Filmski prostor - Eksperimentisao sa prostorom , povezivao elemente koji su snimljeni na razlicitim lokacijama npr mladic I devojka u rusiji , kod spomenika gogolju . maldic rukom pokazuje gde bi mogli dalje da idu a u sledecem kadru se vide stepenice bele kuce. Oni se uspinju stepenicama bele kuce.

Smatrao da su krupni planovi najbolje sredstvo za usmeravanje paznje-„Мати“ (1926)– То је прича о побуни радника против царског режима, мајци која у почетку не схвата потребу свога сина да се бори против власти, а касније се и сама придружује буни.

- Kraj st peterzburga (1927)

11 i 12. S. M. Ejzenštajn (Osnovne teoretske postavke. Šta je montaža atrakcije? Najznačajniji filmovi. Koji su tipovi montaže po Ejzenštajnu?)

Sudarao kadrove – za njega je montaza sudar, sukob 2 elementa iz kojeg se radja novi pojam. Montazom glorifikovao moc mase Montazu je smatrao bazom filmskog dela - metricka, ritmicka, tonalna, montaza gornjih tonova, intelektualna montazaNakon njegovih filmova, montaza vise nikada nije predstavljala prost fizicki spoj raskadriranih elemenata vec mogucnost formulacije originalne vizije.

Metricka: osnova montaze je trajanje svakog kadra. Njaednostavnija montaza. Obezbedjuje laku percepciju na nivou fizioloskog. Ritmicka- Ejzenstajn je opisuje kao razradu metricke montaze u kojoj se tempo rezanja zasniva na ritmu kretanja unutar kadra. Primer iz filma " Potenkin" u kojoj postojan ritam kadra vojske koja silazi niz stepenice remeti metricki tempo rezanja ostvarujuci kontapunkt.Tonalna- postavljena na principu svetlosnih slicnosti kadrova. Grupisanje kadrova istih ili jako slicnih likovnih atmosfera. Kretanje je uspostavljeno svetlosnim kolebanjima. Npr u oklopnjaci potemkin – kadrovi vode koje smenjuju kadrovi brodova u laganjom njihanjuMontaza gornjih tonova- u osnovi predstavlja sintezu, metricke, ritmicke i tonalne montaze . Vodi racuna o svim elementima kadra.Intelektualna ili ideoloska montaza – Najvisi stupanj montaze. Bazira se na principu aluzija. Zamislio je da montaza moze da izrazi apstraktne ideje stvarajuci koncepcijski odnos izmedju kadrova suprotnog vizuelnog konteksta. Medjutim ta teznja ka izrazavanju intelektualnog je dovela do toga da su mnoge eisenseinove metafore ostale potpuno nerazumljive. Strajk (1924)Oklopnjaca potemkin (1925) - Do tada nevidjena montaza sa 1378 kadrova u filmu. Brza, ostra , reska montaza, rez se koristi kao sudar dva kadra koji treba da formira novu ideju gledaoca. Rezovi sokiraju i navode nas na asocijacije i zakljucivanje. U ovom filmu Ejzenstajn je u punoj meri primenio svoju montazu atrakcije. Film je i danas posle 87 godina izaziva divljenje kako gledaoca tako i profesionalaca, a izucava se u svim filmskim skolama sveta.Aleksandar nevski (1938)

16.Šta znači kadrirati i koji su osnovni gradivni elementi filma tj. osnovne ekspresivne forme?

Izdvajanje radi dodatne analize pojedinih elemenata skupa tokom koje ce se oni uobliciti i dobiti individualna znacenja. FRAME: statična jedinica filma koje se pri brzini snimanja i reprodukcije od 24 ili 25 u sekundi doživljavaju kao kontinuirane zahvaljujuci fenomenu ljudskog oka koji produžava trajanje vidjenog – retinalna persistencija.KADAR: Najmanja dinamična jedinica filma. , traje od trenutka uključenja do isključenja kamere. SCENA: Sastavljena od više kadrova povezanih jedinstvom prostora i vremena.SEKVENCA: Više scena povezanih jedinstvom radnje ali ne nužno i vremenom ili mestom dešavanja. FILM: kompoziciona celina sastavljena od frejma, kadrova, scena i sekvenca. Sinopsis: sažeta verzija priče po kojoj se snima film, sa akcentom na najznačajnije odnose.

Scenario: razrada sinopsisa sa kompletnim opisom radnje, likova i njihovih odnosa , dialozima. Knjiga snimanja: tehnički opis scenaria u kojoj se nalaze svi relevantni podaci o izgledu i sadržaju kadra. Informacije o objektu u kojem se snima, planovima kadra, kostimima, scenografiji , dobu dana, vrsti rasvete, vrsti objektiva, misansceni, kretanju kamere...tehničke napomene se ispisuju sa leve a sa desne strane opis radnje i teksta.Storyboard: Slikovni prikaz kadrova i njihovih sadržaja. Uradjen fotografskim, kompjuterskim putem ili animacijom ili likovnim skicama. Neophodan za vizuelizaciji kratkih formi kao što je spot.

17.Šta se podrazumeva pod pojmom filmski plan i koji sve planovi postoje (sa naznakom najznačajnijih karakteristika)?

Plan – podrazumeva udaljenost objekta ili subjekta od kamere.Nametanjem okvira kadru preciznije se formulise informacija i usmerava paznja. Kretanje kamere omoguceva više planova unutar kadra. Dinamika planova unutar jednog kadra se može ostvariti misanscenom (kretanjem glumaca ili objekata unutar kadra kojim se oni pomeraju na razne strane prema i od kamere.) Kod montaže treba voditi računa o kompozicionoj , svetlosnoj i kolorističkoj bliskosti svih planova. To ce omoguciti meko povezivanje i stvaranje utiska neometanog pretapanja njihovih sadržaja i ostvariti utisak kontinuiteta. Total Srednji planAmerikenSrednje krupni planKrupni planDetalj

18. Total – osnovne karakterisitke.

TOTAL: master ili opšti plan. Informativan plan koji :daje informacije o mestu radnjedramski - ljudska figura u prostoru koji joj se namece ima dramsko značenje otudjenosti, izgubljenosti....Ima mesto u kadru koje daje priči epilogLjudska figura je manje uočljiva što limitira mogucnost glume, ukoliko postoji konkretan glumački zadatak stil njegove interpretacije mora da bude naglašen jakom gestikulacijom, glasnim govorom itd. Zbog toga se kaže da je to plan kojim se izražava pozorište. Poboljšanje tehničkih uslova pre svega vezanih za optiku koje je omogucilo izlazak u prostor je dalo totalu vecu ulogu i značaj.

Leni Rifenštajl medju prvima uočila metaforičku snagu totala (Trijumf volje, olimpijada)Koristi se za koncerte, utakmice, masovne demonstracije...u propagandnim reklamnim formama

19.Srednji plan – osnovne karakterisitke.

1. SREDNJI PLAN: bolje od totala dovodi kadar u vezu s dialogom itd. Nastavlja opis prostora totala kroz bližu analizu. Predstavlja opštu sliku junaka – kako izgleda, kako se ponaša,

odakle dolazi. Svojom scenografijom može dosta toga reci o junaku (prikaz bogatog stana ili asketskog itd..)

Sadrži prve informacije o radnji. začetak dramske akcije. Na tv-u nas upoznaje sa prostorom i rasporedom aktera unutar njega

pre nego što se započne sa razgovorom ili drugim programom. Npostojanje ovog plana u konstrukciji scene može ozbiljno da

poremeti pažnju zbog neostvarenja potrebnih prostornih informacija.

Previše radnje smeštene u ovaj plan daje utisak pozorišne predstave. Povratak u srednji plan može narušiti psihološku magiju scene vracajuci je opštoj informaciji.

20.Ameriken – osnovne karakterisitke.

AMERIKEN: granična linija izmedju pozadine i priče o akteru. Izrez naše uobičajene indiferentne percepcije koji ništa posebno ne privlači niti odbija našu pažnju.

Izrez u kome se može videti jedna do četiri ljudske figure , do kolena.

Prenosi težište radnje sa pozadine na glumca ali ne naglašava ga posebno tako da se smatra opštim

ili bližim u zavisnosti od konteksta.

Nije reprezentativan za prostor jer nije dovoljno širok. Dramski značaj mu se oslanja na glumu

Preporučen za pasažne opise kojima možemo da naznačimo mizanscensku promenu ili za odmaranje pažnje.

21.Srednje krupni plan – osnovne karakteristike.

Okvir u koji se mogu smestiti 2 do 3 lika prikazana izrezom od pojasa ili ispod grudi pa na gore. Npr: spiker u tv vestima

ne bavi se prostorom nego glumcem.

Naglašava značenja kadra.

Najpogodniji za dialog . Mogu se pratiti reči , reakcije izmedju 2 sagovornika. Za dijalog anfasni ili poluprofilan.

22.Krupni plan – osnovne karakterisitke.

Nastao slučajnim uveličavanjem posmatranog sadržaja u filmu G.A. Smita Grandma.

Gornji deo ramena i glava.

Grifit je dao filmu dusu sa KP, tako što se približio ljudskom licu.

Najekspresivniji filmski izraz. Najbolji za opis psihičkih stanja.

Retko se snima anfas sem u slučaju objekta jer kao takva predstavlja direktno obracanje oku kamere.

Koliko krupniji toliko je i veca njegova dramatičnost.

Otkriva najbitnija svojstva predmeta i bica , brišuci svest o prostoru i vremenu.

uvodi u najtananije tajne glumačkog izraza. Glumačka interpretacija u ovom planu mora biti suptilna i precizna. Najsitnija bora na licu postaje značajna.

Retke su kombinacije sa totalom osim ako je naglašen pogled na u nešto u daljini.

23.Detalj – osnovne karakterisitke.

kp gradiran do krajnje podnošljive i razumljive tačke.

Oči i usta su česti detalji u nemim filmovima.

Pojavom zvuka ova eksplicitnost se smatrala suvišna.

Sadržaj pisma, ožiljak, tetovaža, špric...personifikacija nekoga koga više nema ili opasnosti preko nekog predmeta.

U montažnoj konstrukciji se obično nalazi u grupi kadrova užeg izreza.

Detalj koji je simbol je dobar za otvaranje ili zatvaranje scene.

Pomaže lakim prostornim i vremenskim preskocima.

24.Šta je dvoplan, a šta plan-kontraplan?

PLAN: U skp ili kp planu, anfas, sa strane ili sa ledja sagovornika.

Predstavlja objektivan pogled gledaoca ili nekog treceg lica

Kao polu profil ili anfas , može da predstavlja subjektivni pogled treceg aktera u dialogu.

Kod kompozicije s ledja, akter u prvom planu blago je iz centra pomeren ka nekoj ivici kadra , i vidimo njegovo rame i deo potiljka doj je akter u drugom planu takodje pomeren ka ivici i okrentu licem prema gledaocu. Da bi se ovo ostvarilo, kamera se mora pomeriti u odnosu na osu dešavanja i da se krece u prostoru od 150 do 160 stepeni u odnosu na osu dešavanja.

Zbog montaže je bitno da kompozicija dvoplana s ledja bude perfekto sinhronizovana – govor tekstova, reakcije itd. Najbolje za montažu je istovremeno snimanje dvoplana sa 2 kamere.

PLAN –KONTRAPLAN: 2 ili više kadrova koji naspramnim pozicijama uspostavljaju

kontinuitet radnje .

Najčešce korišcen za dialog u skp ili kp .

Snimani iz suprotnih uglova ali duž ose akcije naizmeničnim smenjivanjem ostvaruju utisak prirodnosti dialoga.

Za razliku od dvoplana pruža mogucnost posebnog pracenja dialoga i reakcija.

Kada prati kretanje prati osu akcije da bi se ostvario kontinuitet. U suprotnom stvara utisak kretanja u susret samom sebi.

OSA AKCIJE: zamišljena linija koja obuhvata prostor do 180 stepeni duž koje se

može kadrirati i uspostavljati neophodni kontinuiteti.

Preskakanjem ose stvara se prostorna dezorientacija koja narušava kontinuitet radnje. Nastali diskontinuiteti mogu se prevazici montažno umetanjem detalja nekog kadra izmedju 2 suprostavljena kadra ili kontinuarim pokretom kamere koji vodi od jedne strane ose na drugu.

25.Šta su filmski rakursi i koja značenja se konstruišu upotrebom specifičnog rakursa?

Promena ugla posmatranja

pomereno u odnosu na prirodnu visinu pogleda gore ili dole po vertikali.

Moraju imati dramsko opravdanje.

GORNJI: pogled iz ptičije persperktive.

Posmatrane objekte i subjekte čini malim.

Najbolje objašnjava veličinu prostora ili mase

U kombinaciji sa totalnom i li SP znači pojedinac izgubljen u prostoru, usamljenost, bespomocnost.

Iz manje udaljenosti može biti obektivan ali superioran pogled čoveka na dete

Subvjektivni pogled iz gonjeg rakursa izražava uzvišenost, nadmoc, dominaciju i ostale superiornosti (Leni Rifenstal)

U kombinaciji sa gusto popunjenim prvim planom može da sugeriše masovnost koja nije tu

Total +gornji rakurs odlično za početak i kraj filma.

DONJI: pogled ispod nivoa normalne perspektive.

Blagi donji rakurs je prirodan pogled deteta ili životinje na čoveka.

Iz ovog ugla ljudska figura je uvecana. Deluje autoritativno, superiorno, dominantno...

Kao subjektivan može da govori o inferiornoj poziciji posmatrača – zadivljen, bezvredan, sakriven, uplašen, nemocan, bolestan....

Često korišcen kao poslednji pogled umiruceg

SPECIJALNI RAKURSI: nepristupačni čoveku, mogu se pripisati drugim bicima ili

predmetima.

Česti u reklamnim formama

POMERANJE PO VERTIKALI: npr. Pomeranje kamere u pravcu suprotnom od nagiba stvara utisak da je nagib mnogo veci.U subjektvinom naglašava posebno stanje svesti – poremecenost zbog bolesti, intoksikacije...

26.Koja je razlika između široke i uske optike?

Izbor optike daje nov različite poglede na posmatrano. Odstupanja od normalnog pogleda su moguca putem uskih ili širokih objektiva koji menjaju prirodnu perspektivu oka deformacijom veličina prvog i drugog plana. Široki –

Sužava

Npr: ako je objekat koji snimamo preširok a nepostoje uslovi da se dovoljno udaljimo da bi ga snimili u potpunosti koristi se širok objektiv male žižne daljine s kojim se udaljava slika da bi se bolje sagledala.

Udaljavanje predmeta širokim objektivom dobija se pojačan osecaj prostornosti i dubine i ubrzava kretanje prema kameri . Poželjno za akcione scene u kojima želimo da ubrzamo prirodnu brzinu.

Uski – uvecavanjem približava udaljeno.

daljine omogucava sagledavanje veoma dalekih planova (gazela izranja iz daleke šume dok lovac posmatra dvogledom).

Treba voditi računa o gubljenju osecaja prostranosti i dubine jer prostor se deformiše u suženu sliku. Kretanje prema kameri može biti toliko usporeno da izgleda kao da posmatrani hoda u mestu. Zbog ovih deformiteta u montaži se vodi računa kod spajanja ovakvih kadrova.

Za izražavanje neurotičnih i fobična stanja.

27.Koje vrste kretanja postoje u filmu?

3 najznačajnija filmska kretanja:

1. Kretanja kamere: Dinamizuje i menja odnose ljudi i predmeta u kadru i tako obogacuje

sadržaj. Uspostavlja orijentaciju Spontano uvodi u radnju pracenjem ličnosti ili objekata Analizira elemente kadra i dodatno ih dramaturški definiše i estetski

uoblicava. Približavanjem i udaljavanjem ruši statičnu sliku i sugeriše

povecanje ili umanjenje dramskog značenja

2. Kretanje subjekta-objekta koji se snima3. Kretanje montažno uspostavljenih nizova

28.Kretanja kamere: Švenk – vrste, funkcija, način upotrebe u montažnoj kompoziciji.

SHVENK ili PANORAMA: Opis prostora po povrshini horizontalnim ili vertikalnim kretanjem

kamere - up, down, left, right ( na tv horizotalan je pan a vertikalan tilt.)

Horizontalno kretanje otvara i afirmise sirinu .Vertikalno se moze priblizavati znacenju rakursa

u blizim planovima opisi shvenka produbljuju analizu

ima jaku dramsku ulogu u odrzavanju interesovanja postepenim otkrivanjem aktera i elementa prostora koji opisuje

koristi se da ispravi dekompozicije kadra nastale usled miseanscenskih kretanja

Na tvu u sklopu informativnih emisija sluzi za snimanje dnevnih dogadjaja posto najefikasnije i najbrze objasnjava kontekst price.

Kretanje se ostvaruje unutar postojeceg plana ali moze i sopstveni plan da formulise (njegov okvir je od tacke odakle je kretanje krenulo do tacke gde se zavrsilo)

nije svejedno odakle krece i gde se zavrsava shvenk. to  zavisi od konteksta koji zelimo da formulisemo.

shvenk se harmonizuje sa drugim elementima filma

zbog prirodnosti koja simulira pokret glave shvenk je najcesce upotrebljivan pokret kamere

brzina pokreta utice na znacenje - lagano ili brzo subjektivno kretanje  sugerise variacije raspolozenja ; brzi kratki shvenkovi formulisu stanje pojacane nervoze

kod snimanja kadrova u pokretu vazno je da oni imaju statican pocetak i kraj. Uvek!

ako se vise kadrova sa shvenkom spajaju to je ok ako su pravci kretanja , brzina isti a likovne svetlosne i koloristicke strukture slicne.

kombinacije naizmenicnih kretanja u raznim pravcima su pogodne za bescijna lutanja i stanja psihickog rastrojstva. povezuju se staticnim medjukadrovima na mestima promene pravca kretanja.

29.Kretanja kamere: Far – vrste, funkcija, način upotrebe u montažnoj kompoziciji.

VOZNJA ili FAR UNAPRED (track-in na TV):

Krece se kroz prostor i demistifikuje ga po dubini , pojacava utisak trodimenzionanosti, usmerava paznju. 

Tehnicki se realizuje :  kretanjem  kamere po specialnim shinama  ukoliko je apsolutna

stabilnost potrebna kretanjem iz nekog pokretnog objekta iz ruke snimatelja koji se snimajuci krece unapred 

moze biti u nepromenjljivom planu  u slucaju objektivnog opisa kao i kod opisa iz objekata u pokretu

Priblizavanje glumcu naglasava njegovo unutrasnje stanje

kao subjektivno predstavlja pogled aktera koji se krece, brzina, nacin kretanja, fokusiranje na odredjene objekte opisuje stanje aktera. stabilno lagano kretanje = opustena analiticnost; brza i nestabina voznja snimljena iz ruke = uznemirenje .. takodje moze sugerisati tok misli dok je akter nepomican

lagana voznja ka neutralnom sadrzaju sugerise vremenski protok ili prelazak u drugo filmsko vreme

voznja unapred je  za igrane ili dokumentarne strukture . zato sto je komplikovanija od shvenka retko se koristi za dnevni informativni sadrzaj

spajanje na relativno statican kadar se radi putem zajednickih zvukova, pretapanjem u neki misanscenski pokret slicnog pravca i brzine.

FAR UNAZAD (track-out na tv): 

Omogucava sveobuhvatno sagledavanje pa je pogodan za zahtevne opise prostora.

Suprotno nasem prirodnom kretanju, prostor promice pored nas i otkriva se unazad

Prednost mu je ostvarenje vece dinamičnosti kadra prolaskom kroz njegov sadržaj.

Može da se prati kretanje glumca prema kameri . Stalna blizina glumčevom raspoloženju održava pažnju gledaoca.

Dobar za završetke filma, scene ili sekvence zato što se udaljava od mesta radnje a da ne remeti centralni sadržaj kompozicije.

Ima deskriptivnu I dramsku ulogu. Dramska: u kombinaciji sa gornjim & donjim rakursom & snimano nestabilnom kamerom iz ruke. Subjektivan pogled čoveka koji ide unazad - strah, neprijatnost, teturanje usled intoksikacije….

Tv informativni & zabavni programi ga koriste za pojačanje dinamike I atraktivnosti.

KOMBINACIJE: veoma su efektivne kao kombinacije subjektivnog I objektivnog kadra. Doprinosi dinamici I izražajnosti scene

Montaža: Za kvalitet reza bitno je uskladjivanje brzina samih kretanja kao i uravnoteženost likovnih kompozicija na početcima I završetcima kadrova. Isto važi kod statičnih kadrova.

Kod paralelne montaže, kada postoji potreba da se prekine sa kontinuitetom scene , oštri rezovi zvuka I slike imaju dramaturšku opravdanost.

PARALELNA VOŽNJA (Crab-tv) : Vožnje u stranu I paralelne sa kretanjem aktera I objekata.

Upotrebljavaju se za opis prostora, pracenje objekta u kretanju ili dijaloga u hodu.

Montaža : Usaglašavanjem brzine paralelne vožnje sa brzinom vožnje unapred, unazad I ostalim mizanscenskim kretanjima , motažne kombinacije ovih kadrova ce lako ostvarivati utisak kontinuiteta.

KRUŽNI FAR:Kruzna vožnja, obuhvata ugao od 360 stepeni.

Može biti opis spoljašnjeg ili unutrašnjeg sadržaja kruga , kao subjektivan ili objektivan pogled.

Može naglasiti psihološka stanja ugroženosti.

Kao subjektivni pogled na nesto oko cega se krece akter , izrazava magicnu privlacnost posmatranog objekta za aktera.

Sugerishe vremenske preskoke.

30.Kretanja kamere: Kran – vrste, funkcija, način upotrebe u montažnoj kompoziciji.

Kran je specijalna dizalica koja omogucava kretanje kamere uvis.

Sličan totalu iz gornjeg rakursa uz dodatno unutrašnje intenziviranje kadra kretanjem

Iskorišcava krajne prostorne mogucnosti I infomativnost najvišeg reda

Zbog svojstva izrazitog uopštavanja odličan za završne scene filma.

U kombinaciji sa voznjom unazad iz pojedinačnog u opšte.

Dramatično pojačava sva svojstva totala I gornjeg rakursa.

U kombinaciji sa vožnjom unapred efektno za početke.

Montaža : Kod veze sa drugim kadrom u pokretu -jedinstvo sadržaja I usaglašavanje brzine kretanja . Kod veze sa statičnim kadrom samo jedinstvo sadržaja

31.Mizanscensko kretanje – definicija, pravac kretanja, brzina kretanja.

-Kretanja glumaca i / ili objekata unutar kadra. -opisuju radnju i simbolizuju raspoloženje. Odvijaju se odredjenim

intenzitetom unutar plana

-uskladjuju se medjusobno i sa kretanjima kamere.

PRAVAC KRETANJA: unutar kadra, subjekti i objekti se mogu kretati u svim pravcima - levo, desno; gore,dole; u koso; prema kameri i od nje ; ka dubini kadraRadnja odredjuje pravac kretanja .Pomaže pri identifikaciji prostorne postavke.Fimski mizanscen se osmišljava po uzoru na prirodna kretanjaPažnja se slabi ili jača. Približavajuci nam se direktno okupira našu pažnju. Odlazeci u dubinu , naše interesovanje za kretanje slabi jer postaje manje uočljivo.

Montaža: za ostvarivanje kontinuiteta mora postojati doslednost u pracenju pravca primarnog kretanja. Pravcima kretanja u montaži gradimo sliku prostora.Spoj kadrova koji ce imati kretanja s desna na levo u jednom a s leva na desno u sledecem sugerisace utisak kretanja u susret .Pojedinačni kadrovi kretanja različitih aktera u istom pravcu kroz sličan prostor stvara utisak kretanja u istom smeru. Sasvim suprostavljenim kretanjima potrebna je jasnija prostorna odrednica o glumačko naglašavanje gestom.

BRZINA KRETANJA:Po ugledu na prirodno . Kretanje glumca otkriva svojom brzinom raspoloženja i namere i doprinosi opisu karaktera.Brzo kretanje- akcija, raspoloženje, odluka, zainteresovanost. Ako se suprostavi mirovanjem stvara komičnu tragičnu ili apsurdnu sliku. Usporeno kretanje - nevoljno, neraspoloženo, nezainteresovano..Postavljanjem u različite okolnosti iste brzine različito ce se manifestovati u zavisnosti od pravca kretanja, drugih mizanscenskih kretanja, od plana, kretanja kamere , ugla i optike .Npr: širim objektivom a užim planom , iduci ka kameri i sasvim neupečatljivo kretanje ce se dinamizirati.Npr: Užim objektivom a širim planom , iduci od kamere i sasvim brzo kretanje ce se usporavati. Vožnjom u susret ce se intenzivirati , širokim gornjim rakursom slabiti itd.Znaci ovim uticajima se brzini moze neprimetno dodavati ili oduzimati , menjati karakter i zancenje.

Montažer upravlja brzinom i održava njenu ujednacenost sem tamo gde moze po dramaturskoj potrebi da varira. Afirmaciji brzine pomaže pravilnim pravcima, ne korišcenjem previse sirokih kadrova..uskladjivanje trajanja kadrova i montažna ritmizacija značajno pojačava brzinu. Brzina se smanjuje u montazi biranjem sirokih planova , bocnih i dubinskih kretanja, dovodjenje u vezu sa susednim brzim kadrovima.

32.Mizanscensko kretanje – zaostalo ili produženo kretanje.

Dramaturško kretanje iz neposredne proslosti , npr: jabuke iz korpe koju dok pada ispusta hicem pogodjeni svojim kretanjima sugerisu nejgovu smrt.

Indirektno ucestvuje u radnji i ako njegovog tvorca vise nema.

Uspostavlja metaforicna znacenja

33.Mizanscensko kretanje – deformacije brzine kretanja: ubrzano, usporeno, zaustavljeno kretanje.

Prilikom pažljivog posmatranja čovek nesvesno deformiše prostor i vreme , sirenjem ili suzavanjem odnosno ubrzavanjem ili usporavanjem. I pudovkin je to primetio

Ovakva kretanja su veoma ekspresivna i koriste se za ekstremne doživljaje u filmu.

USPORENO: smatra se najizražajnije medju modifikovanim kretanjimaKoristi se kod scena koje je nemoguce sagledati normalnom brzinom posmatranja (faul,koš u sportskom prenosu)U dokumentarcima se koristi zbog pojacavanja objektivne slike.Doprinosi lespsem stilu izrazavanja i pojacava utisak gracioznosti (usporene baletske piruete, kapljice kise..)Za izrazito analiticne slike secanjaSubjektivno opažanje u stanju iščekivanja i straha : usporeno okretanje kvake,približavanje ubice, dizanje revolvera..Ako se često koriste efekat je kontraproduktivniU montaži se najbolje kombinuje sa kadrovima istog deformiteta

ZAUSTAVLJENO KRETANJE:Prirodni nastavak zaustavljenog kretanja Kao subjektvini, naglasava drasticnu promenu psihickog stanja. Grč , kompletna blokada.Priprema secanja Može se s njim zavrsiti ili poceti film sa spicom u duploj ekspozicijiTamo gde se primeni zaustavljeno kretanjen daje novi smisao sceni i dogadjaju, npr ubistvo kenedija.

UBRZANO KRETANJE:Snimanje ubrzanog kretanja podrazumeva manji broj registrovanih frejmova u sekundi nego obicno.Dobro za komican efekatKod naucnih filmova , prikazi bioloskih i vremenskih pojava i pravi vremensku kondenzaciju – razvoj embriona, cvetanje, zalazak sunca... Moze da potpomogne da ubrza neko kretanje , npr kada trka formule 1 deluje neatraktivno zbog izbora optike ili snimanja s nepovoljne distanceNe treba često da se koristiObicno se pravi mala montažna faza od ubrzanih kadrova + mogu se kombiovati sa kadrovima prirodnog toka.

34.Šta se podrazumeva pod likovnom kompozicijom filmske slike?

Svi elementi filma, kao sto je dekor, svetlo, maska, pokret koji uobličuju filmsku sliku i daju joj smisao.

35.Na koji način se u montaži postiže očuvanje kontinuiteta likovne kompozicije.

Sklad svetlosnih elemenata, oblika, pokreta, planova i ostalih elementa kadra, kao i uskladjena povezanost izmedju kadrova koja prati smisao radnje i dramskih potreba scene i filma.

36. Šta je dubinska kompozicija kadra?

Kompozicija doprinosi dramskom znacenju. Filmski kadar fosmulise sliku prvim planom, ali dubina vidnog polja otvara prostor za formiranje uporednih planova stvarajuci utisak trodimenzionalnosti i obogacuje kompoziciju. To podrazumeva usaglasavanje elemenata unutar kako prvog tako i svih drugih pojedinacnih planova i njihovu mizanscensku uskladjenost. Dubinski planovi su uvek u funksiji primarnog plana i ne smeju opterecivati niti se nametati pojedinacnim vrednostima. Vreme trajanja unutar dubinske kompozicije mora biti striktno proracunato. Njihova vremenska trjanja moraju biti u korelaciji sa glavnim vremenom kadra. Unutarkadrovska postavka, gotovo svakim pojedinacnim staticnim elementom, prirodom prostora, atmosferom, planom, uglom kao i mizanscenskim i kretanjima kamere, formirace izgled likovne kompozicije kadra, kojom se mogu sugerisati direktna ili prenosna znacenja. Simboli, metafore koji mogu proisticati iz takvih likovnih formulacija dopunjavace znacenja osnovne postavke. Likovna kompozicija moze dramsku ciniti atraktivnijom, poeticnijom, misticnijom…

37. Tipovi montaze po Plaževskom

Formulacijom filmskog prostora se po Plaževskom ostvaruju uslovi za - lokalizaciju Odredjivanje mesta radnje. Novi prostor ne treba da bude direktno naglašen ni slikom ni dijalogom, vec se moze prokomentarisati odredjenim simbolom ili kostimom, rekvizitom, zvukom.. - topografiju prostora Ona je vazna za uspostavljanje odnosa unutar prostora, ukoliko on ne moze biti naznacen opstim planom - naznaku velikih kretanja u prostoru Koje se nekad ostvaruje I animacijom, narocito u dokumetnarnim formama. Moze se i sugerisati promenjenom svetloscu ili zvukom, putovanje u dubinu mora, zemlje ili u vasionu. - Suženim prostorom Niski tamni hodnik, skuceni lift, uska soba bez prozora mogu podstaci klaustrofobicna osecanja.

38. Tehnički aspekti montaže

Tehnički aspekt montaže pre svega podrazumeva organizaciju snimljenog materijala u kompletnom trajanju po ustanovljenom scenarističkom redosledu. Ovako pripremljen materijal omogucava realan uvid u karakteristike svih varijanti snimljenog i prvi put ce biti stavljeno na uvid reditelju i ostalim autorima.

Njihovim sagledavanjem pravi se odabir najboljeg materijala kojim ce moci da se započne montaža.Zadatak – ostvarivanje i održavanje osnovnih principa kontinuiteta, prostorno-vremenske neprekidnosti i orijentacije. Kod zahtevnih montažno-dramaturških formi (igrana i dijaloška struktura) tehnička organizacija materijala ce se najčešce odnositi na opštu montažnu postavku tzv. gruba montaža. Ukoliko su jednostavnije forme koje se zasnivaju isključivo na tehničnosti, ovakva montaža ce moci rasporedom i karakterističnom ritmičkom organizacijom materijala oblikovati njen originalni izgled. (jednostavnije forme su reklamni i muzički žanrovi).

Princip kontinuiteta – ne podrazumeva bukvalni vremenski i prostorni kontinuitet, vec organizaciju odabranog materijala, tako da se stvori utisak neprekidnosti određene pojave odnosno radnje. Kontinuitet se može odražavati unutar jedinstvenog kadra i unutar montažne kompozicije. Osnovi kontinuiteta radnje:

1. kontinuitet pogleda2. kontinuitet pokreta3. pravac kretanja

Kod kadrova kod kojih direktna veza ne donosi utisak neprekidnosti kao pomoc upotrebljava međukadar (neutralni pripadajuci element jednog od kadrova – krupan plan ili detalj). Međukadar je često prava pozicija za manje ili vece eliptične skokove kroz prostor ili vreme. Izostavljanjem nepotrebnog ce se uspešno dramaturški unapređivati radnja, ali nikako ne sme da naruši utisak kontinuiteta.

Princip orijentacije – podrazumeva organizaciju koja je u mogucnosti da uprkos prostornim i vremenskim promenama ostvaruje nesmetano pracenje delova radnje. Moramo voditi računa da se montažnim skracenjima ne utiče na gubitak orijentacije, čime se može značajno poremetiti pažnja. Orijentacija se postiže uspostavom jasne topografije mesta dešavanja i kroz održavanje kontinuiteta pogleda i kretanja. Svaki novi prostor i vreme podrazumeva duže zadržavanje od uobičajeno potrebnog našoj pažnji kako bi se omogucila orijentacija u novonastalim uslovima. Nepoštovanje ili svesno odstupanje koriste se jedino da se stvori dezorijentacija u smislu pojačavanja iznenađenja, nelagodnosti ili zbunjenosti.

Filmski ritam – film svoje kretanje ostvaruje neposredno na tri načina: kretanjama kamere, mizanscenskim i montažnim kretanjima. Prva dva se pritom slivaju u trece, koje se povezivanjem i ritmičkim usklađivanjem ostvaruju u montaži. Ovakav ritam nije neka matematička vremenska kategorija, vec niz kadrova različitih dužina koje omogucavaju održavanje pažnje, pamcenje, osecajnost i nedozvoljavajuci nezainteresovanost i dosadu. Dužina kadrova se ne određuje u materijalnom smislu, vec u psihološkom, po onome što oni treba da sugerišu.

Kadar ima dva ritma – unutrašnji i spoljni. Unutrašnji ritam se odnosi na dinamičnost radnje (brza ili spora), a spoljni ritam se odnosii na dužinu trajanja tog kadra. Kadrovi manje unutrašnje dinamičnosti brzo ce zasititi pažnju, pa ce se stoga kracim dužinama i bržim izmenama održati interesovanje i obrnuto. Kvalitetna ritmička ujednačenost podrazumeva naizmeničnu kombinaciju ove dve vrste kadrova.

39. Dramaturški aspekti montaže

Uspostavljajuci tehničke veze, montaža razvija dramaturgiju svojim linearnim, nelinearnim i asocijativnim oblicima kroz vremenske ujednačenosti i inverzije. Stvarajuci idejno jedinstvo, uspostavljenim odnosima nezavisnih sadržaja, montaža ce svojom dramaturgijom stvarati niva značenja. Smisao montažno-dramaturškog uobličavanja je u potrebi da se omoguci razumevanje pojava, radnje, odnosa, kroz više nivoa i idejne simboličke ili metaforičke radnje. Prevazilazeci tehničnost svojim dramaturškim vidoima, montaža ce praviti originalno vreme i mesto buducoj radnji izražavajuci unutar svojih oblika, realno i simbolički.

Linearna montažna naracija – Primarni narativni oblik, koji svakim novim kadrom uspostavlja uzročno posledični, tj. hronološki redosled dešavanja. Najčešce ce podrazumevati kontinuitete vremena, mesta i radnje, koji ce se uspostavljati i manjim eliptičnim skokovima. Ovaj montažni oblik se prevashodno koristi u uvodnim partijama sekvenci i scena, kao vrsta baze čija ce se stabilnost postavljati na elementarnom razumevanju radnje, upoznavanju prostora, vremena, osnovnih karakteristika likova, njihovih medjusobnih odnosa. Pored igranih, koristi se i u dokumentarnim, a posebno u informativnim formama, jer ta forma često ima sasvim pojednostavljenu dramaturgiju i prikazuje samo činjenice. Linearnost je osnovna forma realnog vremena i ne ide u vecu dramaturšku digresiju. Primarno teži neprekidnosti radnje, a kvalitetno ce održavati:

1. Kontinuitetom materijalnog sadržaja – prostorno jedinstvo, elementi scenografije, kostim

2. Kontinuitetima dinamičkog sadržaja – pracenje promene kretanja3. Kontinuitetima likovne strukture – kompozicija, svetlo, kolor4. Kontinuitetima planova 5. Kontinuitetima vremena 6. kontinuitetima ritma – ujednačneost i dosledonst7. kontinuitetom zvuka – nepromenjeni šum ili povezivanje muzikom

Sve ovo se može primeniti kako na jedan kadar, tako i na čitavu sekvencu.

Nelinearna montažna narativnost – podrazumeva kompleksniju organizaciju materijala koja je u mogucnosti da, specifičnim vezama unutar odredjene kompozicije, stvori odnose novih vrednosti i značenja, koja se mogu manje, više ili sasvim udaljavati od realnih značenja pojedinačnih kadrova. Odnosi koje ce ostvarivati ovakva narativnost, omugucavace promene do kojih ce nas voditi likovi, sugerišuci direktno, ali i indirektno raznolikim aluzijama, svoja razmišljanja o predstavljemin stvarima. Ta razmišljanja, artikulisana karakterističnim odabirom, rasporedom i trajanjima unutar montažom uspostavljenog odnosa, direktno ce odredjivati naše intelektulane i emocionalne stavove. Ova vrsta narativnosti primerena je razvijenijim delovima sekvenci i scena, gde je prethodno uspostavljeno postojanje prostorno vremenske orijentacije, poznavanje likova i razumevanje radnje. Sa nelinearnošcu lako se formira subjetivnost. Snaga slike odredjene pojave, često može biti jača od same pojave, te stoga ce montažna nelinearnost pogodovati i dokumentarnoj, a i novijoj informativnoj televizijskoj formi. Nelinearna montaža registruje objektivnu realnost, ali po svojoj potrebi prikazuje stilizovanu sliku. Manipulacija ove vrste, uspostavlja se na dobrom poznavanju fenomena filmske slike koja je u mogucnosti da formira različite konotacije unutar montažne kompozicije, jer različit kontekst ce praviti različita značenja i doživljaj. Nelinearna montaža podrazumeva secifično formiranje elemenata, čija je zajednička karakteristika mogucnost izazivanja odredjenog psihološkog doživljaja, kojim se nastoji izraziti JEDNO gledište, osecanje i ideja.

Montažna analogija – ovaj princip montažne organizacije potiče iz starih filmskih škola. To je uspostavljanje materijala po značenjskoj sličnosti i osnovni je tip asocijativne montaže. Može se upotrebljavati na nivou čulnih utisaka, koji ce principom sličnosti ostvariti uži idejni smisao. U ovakvoj montaži karakteristika niza, formiraže nove intelektualne ili emotivne vrednosti. Ovakav oblik montaže često ce biti potpomognut karakterističnim montažno-muzičkim ritmom. Često se koristi u pomaganju formiranja zapleta i preoznavacemo ga u središnjim ili završnim delovima sekvenci i scena. Najčešce se koristi u reklamnim formama ( belina i svežina oranog veša, kao belina i svežina vodenih slapova).

Montažna antiteza – proizilazi iz koncepta suprotstavljenih slika koje ce zbiromm izazvanih psiholoških reakcija odredjivati emocionalni utisak višeg nivoa. Uspostavio ga je Ejzenštajn i nazvao montaža atrakcije. Antiteza produbljuje misao protivrečnostima i stvara novi kvalitet prenesenim, metaforičnim značenjima. Montažna antiteza se menjala vremenom, tj. pojavom zvuka dobila je novi izraz. Danas se zasniva na kontrpunktnim odnosima slike i zvuka. Pošto je ovaj oblik veoma kompleksan, da bi imao smisla, morace da se podrazumeva predhodno dobra obrazloženost primarnih značenja radnje. Kao njema dramska nadgradnja, a najčešce katarza, ovaj oblik ce uglavnom predstavljati neposredne ili same krajeve scena ili sekvenci.

Montažna polifonost – odustajuci od svake vremenske logike ovaj asocijativni oblik ce se izražavati serijom kratkih efektnih kadrova, koji nevezano od sadržaja proizvode odredjeni utisak. Ovakav oblik primeren je u specifičnim subjektivnim stanjima ili se može koristiti za formiranje objektivne, obično stereotipne slike odredjenog pojma. Ovim načinom se često oblikuju uvodne špice raznih televizijskih emisija. Koristili ga impresionisti, vizualisti i avangardisti zbog ritmizovane strukture.

Montažni lajtmotiv – ovaj specifični montažni oblik prestavlja svoju ideju povratnim vremenskim trajanjem. Definisao ga je Pudovkin, kao grupu kadrova karakterističnog značenja koja se pojavljuju više puta unutar sekvence ili filma i imaju ritmičku konstrukciju. To ponavljanje jasno ce tipizirati značenje početno predstavljene ideje, a može se koristiti i kao deo secanja ili neizbežne sadašnjice. Sa ovim oblikom ne treba preterivati, jer on deluje na nivou tehničkog ritma udaljavajuci se od dramskog značenja ili ga pak previše pocrtava. Može se uspostaviti i šumom ili karakterističnom muzičkom temom, koja ce nas svaki put indirektno podsecati na važno prošlo.

40. Montažne vremenske inverzije

Remeteci hronološki redosled dešavanja, montažne vremenske inverzije takodje stvaraju specifične, objektivnne i subjektivne vrednosti, različitim slobodnim skokovima kroz vreme. Najčešce ce se ostvarivati kroz retrospektivne oblike ili kroz prikaze naglašenih psiholoških stanja, kao i stanja snova. Ovi oblici ce se formirati u povratnim ili polifolnim formama, uspešno ostvarujuci realna, simbolička ili apstraktna značenja.

Retrospektivna inverzija – može se pretstavljati kracim ili dužim napuštanjima sadašnjeg vremena. postojanje retrospekcije neminovno zahteva postojanje sadašnjeg vremena, jer se jesino tako može razumeti kao takva. Možemo da je koristimo neposredno po početku i tako ispričati ceo film, ponovno se na kraju vrativši u sadašnjost. Često ce se izražavati stilizovanim, indirektnim formam, udaljavajuci se od realnosti sadašnjice. Najčešce predstavlja odlazak u retrospekciju, ali i neko naznačeno psihološko stanje snova ili vizija. Izlazak iz ovakvih konstrukcija može biti nagao ili postepen.

Montažna naizmeničnost ili sinhronost – konstrukcija koja se koristi za komentar uzajmno zavisnih radnji, koji ce biti postavljen na poredjenju njihovih sličnosti ili suprotnosti. Ovaj montažni oblik podrazumeva uporednost istovremenih dramskih tokova, koji se tokom analize direktno ili idejno spajaju u jedan. Kroz gradaciju lako ostvaruju simbolička i metaforička značenja, a ojačnom dramskom i estetskom strukturom doprinosi opštoj ekspresivnosti scene. Formu ovakvog

paralelizma teško je ostvariti u dužem vremenskom trajanju, pa se najčešce srece na nivou pojedinačne sekvence ( analiza suparničkih boksera pred meč).

Paralelna ili uporedna montaža – ovaj oblik stvara svoja značenja naizmeničnom analizom elemenata radnje, dva ili više dramskih tokova, pri čemu NEPODRAZUMEVA istovremenost njihovih dešavanja. Paralelni tokovi mogu biti u neposrednoj ili posrednoj medjusobnoj zavisnosti, a njihova veza ce se otkrivati unutar trajanja ili na samom kraju ove konstrukcije u jedno zajedničko fizičko ili idejno postojanje. Forma paralelizma ce biti način formiranja asocijativnih montažnih oblika.