SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING

Institut for Æstetiske Fag

Navn

Peter Uldahl Kristensen

Årskortnummer

20053967

Afdeling (sæt kryds)

DRA

KUN

LIT

MUS X

ÆK

Adresse

Heibergsgade 12, st. 8000, Århus C

Telefon

25383737

Titel på dansk

Musik og Forståelse

En idéhistorisk udlægning af den vestlige histories musikforståelse med

henblik på dens fænomenologiske relevans for vores intuitive sans for

musik.

Title (in English)

Music and Understanding

An idea-historical reading of the musical understanding of the Western

history with reference to its phenomenological relevance to our intuitive

sense of music.

Dato for indgået specialeaftale

26.04.10

Afleveringsdato

26.11.10

Vejleder

Birgitte Stougaard Pedersen

Antal anslag

215.652

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert eksemplar vedlagt dette skema

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet

Udlån af speciale (sæt 1 kryds)

Specialet må ikke udlånes

Sekretariatets notater Censor

Seneste bedømmelsesdato

Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis-

kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be-

kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde:

• direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet

• hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde

tydeligt angivet

• kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet

ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste.

__________________________________________________

Dato/underskrift

MUSIK OG FORSTÅELSE En idéhistorisk udlægning af den vestlige histories musikforståelse

med henblik på dens fænomenologiske relevans for vores intuitive sans for musik

Speciale af Peter Uldahl Kristensen

Vejleder: Birgitte Stougaard Pedersen Afdeling for Musikvidenskab, Aarhus Universitet, 2010

MUSIK OG FORSTÅELSE En idéhistorisk udlægning af den vestlige histories musikforståelse

med henblik på dens fænomenologiske relevans for vores intuitive sans for musik

Kandidatspeciale af Peter Uldahl Kristensen

Vejleder: Birgitte Stougaard Pedersen Afdeling for Musikvidenskab – Aarhus Universitet – 2010

Copyright © 2010 Peter Uldahl Kristensen

Peter Uldahl Kristensen Heibergsgade 12, st.

8000 Århus C peteruldahl@gmail.com

Sat i skrifttyperne Garamond og Century Gothic

INDHOLDSFORTEGNELSE:

1. INDLEDNING 5

1.1 Specialets position og formål 6

2. TEORETISK AFSNIT 9

2.1 Introduktion af fænomenologiske grundbegreber 11

2.2 Fænomenologi og historicitet 14

2.3 Fænomenologi og æstetik 15

2.31 Theoría og méthodos 15

2.32 Sanselighed og stemthedens indtryk 17

3. UDLÆGNING AF DE MUSIKALSKE IDÉER I MUSIKFORSTÅELSEN GENNEM EUROPAS HISTORIE 21

3.1 Den antikke musikforståelse 23

3.11 Det musikalske kosmos 25

3.12 Delkonklusion: Harmonía som indtrykket af verdens relationalitet 27

3.13 Den musikalske poesi 29

3.14 Delkonklusion: Harmonía som æstetisk udtryk 33

3.15 Den musikalske ethos 35

3.16 Delkonklusion: Katharsis som afklaring af tyngende indryk 41

3.2 Senantikkens musikforståelse 44

3.21 Hellenismen 44

3.22 Den musikalske jubel – Oldkirkens musikforståelse 46

3.23 Delkonklusion: Musikkens spontant artikulerede kropsudtryk… 49

3.3 Middelalderens musikforståelse 52

3.31 Det musikalske verdensalt 54

3.32 Delkonklusion: Den musikalske pragt og pryd 57

3.33 Den musikalske arkitektur 59

3.34 Delkonklusion: Middelalderens udvikling af flerstemmighed… 61

3.35 Det musikalske værk – musica poetica 64

3.36 Delkonklusion: udviklingen af en teknisk musiknotation 66

3.4 Renæssancens musikforståelse 68

3.41 Den eufoniske velklang og monodiens affektive udtryk 70

3.42 Delkonklusion: Musikkens naturlige væsen 74

3.5 Det moderne Europas musikforståelse 76

3.51 Rationalismen 76

3.52 Delkonklusion: Den musikalske affektlære 78

3.53 Oplysningen 80

3.54 Delkonklusion: Den æstetiske erfaring og instrumentalmusik 82

3.55 Den musikalske romantik 85

3.56 Delkonklusion: autonomi- og programæstetik… 89

3.6 Afrundende refleksioner 91

3.61 Ekskurs: Specialets forhold til den musikvidenskabelige tradition 92

4. KONKLUSION 94

ABSTRACT 99

LITTERATURFORTEGNELSE 101

5

1. Indledning

Det er vanskeligt at finde fænomener, der har fascineret og inspireret, forvirret og forvildet

så meget gennem historien ved sin utydelige og gådefulde karakter som musik. Musik er

ved dens mystiske og uhåndgribelige karakter blevet opfattet som en unik afsløring af

virkelighedens dybeste sandhed, eller den er blevet opfattet som et uselvstændigt dekorativt

virkemiddel, der blot skaber behagelige effekter og som mangler et klart og distinkt udtryk.

Men når vi hverken har koncentreret os om at prise eller dadle musikkens særegne karakter,

har vi alligevel ubesværet brugt den ved alle mulige lejligheder som middel til afslapning

eller fest, til at skabe atmosfære, til at kommunikere med eller som kunst til æstetisk dvælen

et cetera. Ved vores brug og nydelse af musik forholder vi os helt umærkeligt til dens

karakter, som om den var det mest fortrolige og bekendte for os. Det lader altså til, at vi

ikke behøver at reflektere over og begribe musikkens særegne mening – vi har allerede greb

om den. Er det, at vi allerede bruger, nyder og inspireres af den, ikke tegn på, at vi allerede

forstår den? En eller anden implicit form for forståelse har vi i alt fald af musik, siden vi så

fortroligt, selvfølgeligt og upåagtet bruger den. Jeg ved ikke, hvilken skjult forståelse og

erfaring, jeg ligger inde med, og som gør, at jeg spontant af mig selv, før jeg overhovedet er

kommet til opmærksom bevidsthed om et stykke musik, allerede har åbnet emotionelle

stemninger op overfor det og givet det en særegen væremåde. ”Hvis ingen spørger mig, ved jeg

det; men hvis man spørger mig, ved jeg det ikke” konstaterer kirkefaderen og filosoffen, Augustin,

da han skal besvare spørgsmålet om, hvad tid er, men den samme konstatering synes også

at gælde spørgsmålet: ”Hvad er musik?”.

6

1.1 Specialets position og formål

Lad os således nu kort og koncist slå specialets ærinde fast:

At betænke den erkendelsesvej – der løber forud for min refleksive opfattelse af et

stykke musik som forhåndenværende objekt overfor min selvbevidsthed, og hvorigennem

musikkens særegne kendetegn og væremåde spontant af den skjulte forståelse gribes og

afdækkes, således at jeg ved erkendelsesvejens endemål i selvbevidsthed, gives alle disse

karakteristika – er ærindet for en musikfænomenologi.

Vi skal derfor i nærværende opgave således søge at besvare ovenstående spørgsmål

ved at foretage en musikfænomenologisk udlægning af musik således som den er forstået

og erfaret gennem vores europæiske historie. Vi vil belyse de gennem historien

karakteristiske forståelser og tanker om musikken som værende ikke blot tilfældige

historiske tilskrivelser, men som naturlige, artikulerede udtryk for prærefleksive1 æstetiske2

indtryk. Specialet vedkender sig, at musikken har en relativitet til historien i den forstand, at

enhver musikerfaring foregår ud fra den tradition, den er indlejret i og forstås igennem.

Men at dette fører til historisk relativisme anses for at være forfejlet, da det vil sige, at

musiktænkningens historie kun har historisk relevans, hvilket dette speciale positionerer sig

i modsætning til, da en sådan distancering af historien underkender, at vi selv er en del af

selv samme historie. Og dette fører følgelig til, at de historiske musikforståelser ikke kan

adskilles fra den forståelse, som vi i dag spontant forstår musikken ud fra. Dette speciale er

derimod en anerkendelse af den virkningshistoriske sammenhæng, som vi ikke må løsrive

os fra som en adskilt historisk erfaring, der kun henviser til sin samtid, og som vi er

uafhængige af; for vi kan tværtimod kun forstå musikken, fordi vi er en del af historien,

hvorigennem det musikalske er blevet os tillært. Opgaven positionerer sig derfor i

forlængelse af Hans-Georg Gadamers ontologiske3 hermeneutik, hvilket kan bibringe de

1 Refleksion i sin filosofiske betydning vil sige tankens bøjen sig om sig selv – man reflekterer over sine tanker, hvilket betegner, at man er selvbevidst. Prærefleksiv betyder følgelig de før-selvbevidste handlinger, man foretager sig og som er ledsaget af bevidsthed, men som man ikke er refleksivt selvbevidst om. 2 Æstetik (gr.: aisthesis: sansning, fornemmelse og følelse). Den egentlige græske betydning af æstetik som området for sanselig erkendelse – dvs. den erfaring og forståelse, vi opnår gennem iagttagelsens fornemmelser, sansninger og følelser af omverdenen, der fører til egentlig praktisk og spontan erkendelse – er i overensstemmelse med det filosofisk æstetiske projekt hos Alexander Gottlieb Baumgarten, og som i nyere æstetik har fået fornyet interesse hos æstetikere som Gernot Böhme, Martin Seel og Wolfgang Welsch. Opgavens æstetikbegreb har rod i denne tradition. Lübcke, 1983, Politikkens filosofi leksikon, [æstetik] 3 Ved ’ontologisk’ forstår vi gennem specialet filosofisk det, der har at gøre med det værende eller væren. Fundamentalontologisk vil sige den forståelse af væren, vi som prærefleksivt eksisterende allerede har, og som er

7

frugtbare indsigter i vores musikalske forståelse og erfaring ved de virkningshistoriske

tydeliggørelser, som en relativistisk historisme vil negligere. At fremhæve disse

sammenhænge mellem vores historiske indlejring og æstetiske sansning, som jeg finder,

ikke er blevet introduceret til det musikvidenskabelige studie på dansk grund, er specialets

formål.

Med specialet vil vi således komme denne musiktænkning og musikforståelse i møde, da jeg

generelt finder, at vi i musikvidenskabelig sammenhæng ikke har forstået betydningen af en

generel indsigt i de musikalske idéers historie for vores musikalske sanselighed og altså

vores forståelse af musik. Det er karakteristisk, at der efter en grundig eftersøgning – mig

bekendt – ikke foreligger et eneste forsøg på at varetage de musikalske idéers betydning for

forståelsen af vores indtryk på dansk, overhovedet. Det nærmeste, vi kommer, er en norsk

gennemgang af musiktænkningens historie fra 1976 af Finn Benestad,4 hvilken allermest

har en beskrivende karakter uden dybere refleksioner, samt et mindre norsk hæfte af Ove

Kr. Sundberg om musiktænkningens historie fra antik til middelalder.5

Som beskrevet ovenfor mener jeg, at det er vigtigt ikke generaliserende at anse

musiktænkningens historiske ytringer som historisk relativistiske, da ytringerne – som

indlejret i en historicitet, og at de deraf har en relativitet til deres tid og sted – ikke logisk

fører til relativisme. For disse ytringer må med al rimelighed anerkendes samme nære

sammenhæng med musikken selv som med historien. Ligeledes er det også vigtigt at slå

fast, at et fokus på musik som musikalsk erfaring heller ikke fører til subjektivisme. Musik

implicerer en subjektivitet for at tone-strukturer overhovedet kan formes og konstitueres som

musikalske; men de underliggende præmisser for subjektets tilegnelse af musikken er ikke

psykologistisk funderet i et cartesiansk subjekt, da subjektet selv er ontologisk indlejret i

verden, hvorudfra det forstår og er dannet igennem. Og af denne grund kan vi

meningsfuldt tale om musikalske forståelser og erfaringer af musik på baggrund af en

idéhistorisk og virkningshistorisk udlægning. For det er lige præcis de intersubjektive

musikalske forforståelser, vi er interesseret i, og ikke det enkelte subjektets egen psykologiske

og idiosynkratiske erfaringer – så længe disse ikke har haft indflydelse på, hvorledes man i

almindelighed har erfaret og forstået musik. Af disse grunde fører et fænomenologisk greb nødvendig som mulighedsbetingelse for, at det værende som sådan, kan vise sig for os. F.eks. før vi kan erkende noget musik som musik, må vi allerede have erfaret det musikalske og tilegnet os det for at forstå bestemte lyde som musik. 4 Benestad, 1983 5 Sundberg, 2000 og 2002

8

om musikken ikke til relativisme eller subjektivisme, men den historiske relativitet og æstetiske

subjektivitet – dvs. verdens og lytterens rolle for konstitutionen af en musikalsk erfaring –

tages alvorligt.

Der har nu allerede i ovenstående presset sig et par fænomenologiske termer ind i

beskrivelsen, som det tilkommer mig i det efterfølgende at forklare. Herefter må der også

kastes klarhed over vores tale om en historisk funderet livsverden, der i opgaven resulterer i

en idéhistorisk udlægning af musikkens udvikling i Europa, samtidig med at der konstant

må haves for øje forholdet mellem den indlejrede historicitet og den musikalske

sanselighed, da det er dette forhold, der fænomenologisk-ontologisk udgør det

fundamentale. Ud fra dette bliver de nødvendige forberedende kapitler for ”en idéhistorisk

udlægning af den vestlige histories musikforståelse med henblik på dens fænomenologiske relevans for vores

intuitive sans for musik” følgende:

2. Teoretisk afsnit

− 2.1 Introduktion af fænomenologiske grundbegreber

− 2.2 Fænomenologi og historicitet

− 2.3 Fænomenologi og æstetik

- 2.31 Theoría og méthodos

- 2.32 Sanselighed og stemthedens indtryk

Efter en kort introduktion af fænomenologiske grundbegreber (kap. 2.1) formidlet

hovedsagelig ud fra Martin Heideggers hovedværk: ’Sein und Zeit’, følger et kapitel om

fænomenologiens koncipering af historicitet (kap. 2.2) med udgangspunkt i Gadamers

ontologiske hermeneutik i ’Wahrheit und Metode’. Derefter følger en frilæggelse af begreberne

theoría og méthodos (kap. 2.31), hvis oprindelse bestemmes som æstetisk: som knyttet til

subjektets sanselighed og den intersubjektive, praktiske livsverden. Dette fører sidst til en

udlægning og belysning af den æstetiske iagttagelse ved sanseligheden af musik med

udgangspunkt i Hans Lipps (1889-1941). Dermed er vi i vores forberedelse nået igennem

musikkens reciprokke relationalitet fra dens latente fundering i en ontologisk, intersubjektiv

livsverden til dens reelle udfoldelse i en æstetisk, virkeliggjort sanselighed.

9

2. Teoretisk afsnit

Uropførelsen i Paris i 1913 af Stravinskys Le Sacre du Printemps er ofte blevet fremhævet

som en skandale, der bundede i dets radikale fremmedhed i udtryk, der var svært foreneligt

med publikums musikalske sans. Men man kan nu spørge om, hvorfra publikum skulle

have haft forudsætninger til at forstå Stravinskys stykke, der jo var en urpremiere? Vi har en

sans for musik; en sans, der skærpes hver gang, vi erfarer musikken. Men hvad har denne

sans selv sit ophav i? Kan vi svare på dette spørgsmål, kunne vi blive peget hen mod det

sted, som vores musikalske sans kan forstås ved, og som dermed kunne give os forståelse

for musikkens mening.

I Die Krisis6 udformede Edmund Husserl (1859-1938) sine tanker om det

transcendentale intersubjektive subjekt, konstitueret igennem og af den livsverden, det

fandt sig indlejret i, hvilket var herigennem og herudfra det decentrerede transcendentale

subjekt tog sin erkendelsesrejse mod centreret selvbevidsthed (af Husserl benævnt empirisk

subjekt). Dette er at forstå parallelt med vores tanker om en prærefleksiv musikalsk sans,

som værende vores umiddelbare forståelse og tilegnelse af musik. Disse tanker ligger til

grund for den ontologiske drejning af fænomenologien som Martin Heidegger (1889-1976)

gerne gøres til ophavsmand for, og som videreføres af Hans-Georg Gadamer (1900-2002),

der med nogle mere dagligdagsudtryk beskriver disse tanker som menneskets indlejring i

tradition. Traditionen udgør den livsverden, hvori mennesket kommer til bevidsthed om sig

selv og sine omgivelser. Før mennesket er et selvstændigt subjekt, er det altså lig med

traditionens overleverede forståelser og normaliteter, som udgør grundlaget for dets

musikalske sans. Denne konstatering erfarer vi ganske selvfølgeligt. Det er ikke ved vores

egen viljeshandling, at vi tilegner os og forstår nogle toner som musikalsk meningsfulde,

men således står de allerede givet for iagttagelsen. Ligeledes ligger der heller ikke en bevidst

vilje bag konstitutionen af f.eks. et træ eller en kaffekop i vores iagttagelse, men de er

allerede meningsfuldt givet for os. Og intenderer vi at gøre brug af koppen, forstår vanen7

6 Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzentale Phänomenologie. 7 At vanen selv er et fænomen for en tilegnende forståelse, kan vi sprogligt se i slægtskabet mellem det franske ord for vane: ’habitude’ eller det engelsk ’habit’ med ordet for hjemegn eller bo: ’habitat’, hvilket viser vanens forbindelse til hjemegnen, altså den intersubjektive livsverdens forståelser og gøremåder. Denne forbindelse ser vi på dansk i ordet ’tilegnelse’, der ligeledes viser sin forbindelsen til ’egn’. At tilegne er at til-egen-bringe noget, som derved bliver mit eget, nemlig en vane. Merleau-Ponty spiller på denne betydning af vane

10

allerede, hvordan der hensigtsmæssigt drikkes af den uden at spilde; og kun ved noget for

vanen uforudset – som f.eks. at koppen var hældt op til randen og vi derfor spilder vores

brændende varme kaffe ud over armen – rettes vores bevidste opmærksomhed mod

koppen, som vi ellers spontant og prærefleksivt forstod at drikke af. Ligeledes skal der også

inkorporeres nogle meget radikale brud i musikken, før den musikalske sans må give

fortabt; således som Stravinskys anti-romantiske ’ur-musik’ vækkede anstød hos det

parisiske publikum som en støjende forbrænding i ørene.

som en før-objektiv motorisk viden: Vanen er ikke mekaniske kausale reflekser, kroppen udvirker i det objektive rum, men den tillærte viden, vi prærefleksivt bebor rummet med. Merleau-Ponty, 1994, s. 103

11

2.1 Introduktion af fænomenologiske grundbegreber

Som selvstændigt selvbevidst subjekt kan mennesket selv vælge at danne sin musikalske

sans, men den personlige skærpelse af sansen må altid i første omgang tage udgangspunkt i

kulturens intersubjektive musikalske forståelse. Således skal kompleks og nichepræget

musik gerne tillæres ved eget initiativ og lagres i den personlige dannelse af den musikalske

sans, hvorimod så generelle musikalske fænomener som f.eks. dur-mol-tonalitetsfornemmelsen

allerede ligger i kulturens tradition, og derfor har man – som et individ indlejret i den

vestlige musikkultur – altid allerede en forståelse herfor. En sådan af livsverdenen skænket

forståelse kalder vi med Heidegger og Gadamer for forforståelse (ty.: Vorverständnis),8 hvilket i

musikalsk henseende udgør, hvad vi har benævnt som den musikalske sans. Disse

betragtninger kommer på baggrund af de unægtelige kendsgerninger, der følger af at

fastholde, at mennesket er i verden før det er et selvbevidst subjekt. Det omvendte tilfælde

kan vel også virke absurd, da det implicerer en løsrevet, rationel selvbevidsthed forud for

en verden; (man kan derfor undres over, at dette alligevel har været det

erkendelsesteoretiske og videnskabelige grundparadigme fra Descartes og frem til i dag,

hvor det stadig ligger som latent præmis for f.eks. objektivismen og scientismen). Men at

menneskets væren-i-verden9 må have forrang frem for selvbevidst refleksion, fører følgelig til,

at mennesket forstår, bebor og allerede brugende er i gang med sin verden forud for

selvbevidsthedens tænkning, der således så at sige altid ’kommer for sent’: Enhver refleksiv

tanke er en eftertanke. Vi ser det ved vanens viden, kroppens forståelse og hos musikken ved

tonernes forening til meningsfulde og stemningsprægede harmonier og deres gestaltning af

melodier. Dette sker lige præcis forud for enhver refleksiv eftertanke.

De forhold, som er bestemmende for vores prærefleksive væren-i-verden benævner vi

med Heidegger: eksistentialer.10 Mennesket er således bestemt ved at være kastet (ty.:

Geworfenheit) i verden, hvilket vil sige, at selvbevidstheden og dens dertilhørende inhærente

rationalitet ikke er udgangspunktet for erkendelse, men målet. Erkendelsen bevæger sig fra

vores spontane kastethed i verden mod selvbevidst erkendelse, hvorfor fænomenerne først

kan forstås rationelt semantisk og formallogisk ved efterfølgende refleksioner – som

8 Heidegger, 2007, Væren og tid (§32) og Gadamer, 2005, Sandhed og metode, s. 255 9 Ibid. s. 74 10 Ibid. s. 65

12

værende selvbevidsthedens efterrationaliseringer. Som allerede i-verden-værende har vi en

retning mod tingene, som vi prærefleksivt, spontant varetager, hvilket dels af Husserl kaldes

intentionalitet og af Heidegger for varetagelse (ty.: besorgen).11 At mennesket altid allerede er i

verden, udkastende forståelser og varetagende rettet mod genstande og brugstøj, indebærer også

en grundlæggende befindtlighed (ty.: Befindlichkeit)12 overfor hvorledes vi ’befinder’ os i de

forskellige situationer, vi finder os kastet ind i. Denne stemthed eller befindtlighed er vi altid i,

og som rudimentære følelser, der vækkes i os, vidner den om vores forhold til tingene i

bestemte situationer. At stemninger og atmosfærer grundlæggende er før-objektive og

prærefleksive kender vi fra mange almindelige menneskelige erfaringer som f.eks. den

instinktive irritation ved lyden af en myg om natten eller den dødsensalvorlige atmosfære,

der fornemmes ved at træde ind i et rum, hvor der er en eksamensskrivning i gang. Det

kendetegnende for disse situationer er lige præcis, at vi først sanseligt fornemmer

stemningen før vi objektiverende uddifferentierer myggen, rummet og de enkelte

eksaminander. Den fænomenologiske stemthed spiller følgelig en afgørende rolle for,

hvordan vi æstetisk oplever forskellige hændelser, og vi skal derfor behandle dette i kapitel

2.32, hvor fokus ligger på den æstetiske sanselighed. Men nu vil vi indtil videre opsamle

trådene fra det ovenstående med udtrykket, at mennesket ek-sisterer13 – i den betydning, at

mennesket altid ’stiller sig ud af’ sin selvbevidste plads og forstår, sanser og varetager ting

ubevidst, som konstant bibringende spontan forståelse af tingene, vi opholder os ved. Og

sidst kan vi kalde de ting, som mennesket eksisterende varetager forud for

selvbevidstheden, for transcendentale.14

Lad os nu vende tilbage til musikken. Hvad betyder menneskets tilstedeværen med

dets fundamentalontologiske grundstruktur og de ovenfornævnte eksistentialer for musik?

Musik som et konstitueret objekt er et værende; hvilket vil sige, at dets ontologiske modalitet

er en uddifferentieret konstitueret ’ting’ adskilt overfor et uddifferentieret konstituerende

subjekt. Denne ontologiske modalitet (også benævnt ontologisk differens)15 er

erkendelsesvejens endemål i refleksiv selvbevidsthed, som rationelt konciperer verden i en

subjekt-objekt dikotomi. Men før dette sker, gennemgår vores væren den

erkendelsesproces, der gik forud for vores endelige subjekt-objekt-forhold. Denne proces

11 Ibid. s. 79 12 Ibid. (§29) 13 Eksistere: lat.: exsistere af ex: ’ud af’ og -sistere: ’stille’ el. ’stå’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [eksistere] 14 Transcendent: lat.: transcendere: ’overstige’ el. ’går ud over’. Ibid. [transcendent] 15 Heidegger, 2007, Væren og tid, s. 77

13

er en værens-udvikling (bemærk: væren i modsætning til et værende), hvor musikken

morfologisk tager form hos os ud fra vores væren-kunnen (ty.: Seinkönnen),16 hvormed vi

forstår, fortolker og former den til det meningsfulde stykke musik, der gives

selvbevidstheden. Vores væren-kunnen er den musikalske sans og erfaring, som vi har til at

koncipere musikken med; og denne spontane ’know-how’, er os givet af dén kulturelle

verden, som vi er barn af. Men som Heidegger tager konsekvensen af og meget konsekvent

gennemfører, så kan vi ikke i egentlig forstand tale om et subjekt, der er forud for dets egen

konstituering som selvbevidst, og han benævner derfor det prærefleksive subjekt som blot

tilstedeværen (ty.: Dasein).17 Som ek-sisterende er vi ude over det subjektive og er kastet i verden,

som en slags livsverdensbevidsthed,18 og vores forståelse af musikken er derfor bestemt ud fra

denne – dvs. traditionen og historiciteten, hvilket fører os til næste kapitel.

16 Ibid. (§31), s. 71 17 Ibid. (§9) 18 Zahavi, 2001, s. 113

14

2.2 Fænomenologi og historicitet

Den intersubjektive livsverden, som vi har vores erkendelsesmæssige udgangspunkt i, må

forstås som en dynamisk størrelse; den konkrete livsverden har en tilblivelseshistorie og er

under stadig udvikling.19 Selv videnskabelig og teknisk udformet forståelse kan med tiden

bundfælle sig i kulturen, således at det f.eks. bliver en del af vores intuitive og spontane

forståelse af et stykke musik. Teorier, der engang blot var abstrakte hypoteser og

matematisk-metodiske idealiseringer kan, hvis de bundfæller sig i livsverdenen, leve

naturligt videre i vores underliggende dagligdags tænkemåder som folkemetafysik, som dele af

vores forforståelse, hvorved det, der først var rent videnskabeligt udtænkt, bliver selvfølgeligt

som integrerede forståelsesmønstre. F.eks. kan videnskabelige opdagelser, som at jorden er

rund, blive en så almindelig og selvfølgelig integreret del af vores forståelse, på trods af at vi

aldrig sanseligt har iagttaget det. Ud fra disse betragtninger kan også f.eks. fortidige

teoretiske udarbejdelser af musikken i dag være integrerede dele af vores prærefleksive,

almene væren-kunnen. F.eks. er dur-mol-tonaliteten, polyfoni og diatonik alle videnskabelige eller

tekniske udviklinger, der opstiller musikken på bestemte måder, som i dag er helt naturligt

indlejret i forforståelsen, og som vi derfor intuitivt og ubemærket forstår.

Skal vi forstå musikkens mening, må vi derfor undersøge den virkningshistorie,

hvorigennem den vestlige rationalitet har udtænkt det tekniske og videnskabelige stillads,

som vi i dag forstår musikken igennem. Men samtidig må vi – for at en sådan undersøgelse

ikke skal fortabe sig i diskrete detailstudier, der abstraherer fra helheden – opmærksomt

søge at afdække de fundamentalontologiske aspekter i de historiske musikforståelser som

værende den enhed, der ligger til grund for sansning overhovedet. Det er disse

grundlæggende aspekter vi søger at begribe ved den musikalske sansning, der udgør

enheden i historiens musikforståelser. For om de enten har været abstrakte og rent

spekulative eller har haft rod i sanseligheden, bliver det opgaven at afsløre, om de har

bundfældet sig i vores intersubjektive virkningshistorie og dermed udgør den forforståelse,

hvormed vi med vores musikalske sanser vanemæssigt tilegner os musikken i dag, eller om

de er tabt af virkningshistorien og derfor virker fremmede på vores nutidige

musikforståelse. Men kan vi tilegne os de musikforståelser, der virker fremmede på os i dag

og som vi måske slet ikke umiddelbart vil anse for musikalsk relevante, så vil vi med

specialet tilmed opnå en udvidet forståelseshorisont.

19 Ibid. s. 192

15

2.3 Fænomenologi og æstetik

2.31 Theoría og méthodos

Det vil igennem opgaven blive tydeligt, at vi ikke bruger begreberne: teori og metode i den

almindelige betydning, man har af dem i dag. Deres egentlige betydning afviger vi dog

tværtimod ikke fra – som værende den fremgangsmåde (méthodos),20 der skal lede til sand

beskuende erkendelse (theoría) – og den videre snævre betydning af begreberne er herfra

historisk funderet. Det almindelige og videnskabshistoriske begreb om teori og metode

forstår dem som midler til at komme bag om et fænomen ad konstruerede veje og

instrumentelle idealmetoder for derved at opnå et resultat, der er befriet fra subjektet og

fjernet fra en sanselig beskuen. Denne historiske udvikling har sin kim allerede fra den

første metafysiske tænkning hos de antikke filosoffers stigende mistænksomhed og

skepticisme over for, om det fænomenale kunne afspejle eller have adgang til det sande og

virkelige. Derfra og over senantikken udvikles substansbegrebet og forståelsen heraf som dét

virkeligt værende, der gemmer sig bag ved dets egen fænomenale tilsynekomst. Denne

værensforståelse medfører, at metoden ikke kan ligge i vores prærefleksive sanselige

forståelse og kroppens og indtrykkenes viden om verden; men metode bliver som

konsekvens heraf et kunstgreb, der må udvikles som instrument til at komme hinsides,

hvad vi eksistentielt kan forholde os til. Dermed opstår naturvidenskaben som muliggjort

ud fra denne værensforståelse. Den almindelige og naturvidenskabelige forståelse af metode

og teori forudsætter en mistænksom og skepticistisk værensforståelse. Denne

udviklingshistorie for teori og metode kan vi se kulminere eksemplarisk i f.eks. Galileo

Galileis udtalelse: ”Universets bog er skrevet i matematikkens sprog, og dens bogstaver er trekanter,

cirkler og andre geometriske figurer, uden hvilke det er umuligt for mennesket at forstå et eneste ord”.21

Vi vil nu til denne opgave frilægge disse begreber fra denne historiske betydning; ikke for at

anfægte den kolossale virkning den rationalistiske metode- og teoriforståelse har haft inden

for naturvidenskabelige områder, men af den årsag, at vi ikke søger at gå bagom musikken

for at finde en hypotetisk, usanselig og subjekt-uafhængig substans, da det essentielle for vores

undersøgelsesemne – musikken – er, at det er et klingende og æstetisk fænomen, der har

20 Méthodos: gr.: af met(a): ’bag’, og hodós: ’vej’, dvs.: ’vejen bag’, eller ’vejen, der er tilbagelagt’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [metode] 21 Koch, 1996, s. 65

16

hjemme i sanseligheden og kun kan træde frem og åbnes op for i kraft af mennesket. Dette er

helt centralt for specialet, da det forklarer, hvorfor musikforståelse og musikken selv må

overskride og omfatte mere end de empiriske toner, da der i enhver musikalsk erfaring altid

er en lytter og en verden indfoldet. En lytter og verden, der ikke er et eksternt

ekstramusikalsk korrelat, men som selv er musikalsk medkonstitueret – som emaneret af

musikken selv.

Som antydet er vores fænomenologiske ærinde ikke at finde en konstrueret instrumentel

metode og så anvende den på musikken, men i stedet at tydeliggøre den ’metode’, som

vores prærefleksive musikalske sans allerede så fornemt bevæger sig ad. Vi vil altså afdække

den metode vores musikalske sans allerede bruger, i stedet for at konstruere én selv. Denne

méthodos, der er vores dannelsesvej eller erfaringsvej til musikken, har udviklet sig igennem

historien; den har en tilblivelseshistorie, hvorfor vi derfor vil gribe opgaven

virkningshistorisk an. Men den indsigt, vi heraf kan opnå i méthodos, er selvfølgelig ikke et

mål i sig selv; den skal belyse vores æstetiske oplevelser af musikken. Vi må derfor også

klargøre de karakteristiske træk ved sansningen af musik for at sætte i perspektiv, hvad

vores historiske klarlægning af den forforståelse, som vores musikalske sans benytter,

betyder for vores sansning af musik. Det vil sige, at vi må undersøge de indtryk,

stemninger, karakterer og generelt den sanselighed, vi ved åbent æstetisk iagttagelse

fornemmer som erfaringen af vores erkendelsesvej ved mødet med musik. Dette udgør

vores ’teori’ – vores endelige skuen af musikken. Vi vil forstå den intersubjektive og

historiske erkendelsesvej, der fører til vores åbne iagttagelse af den musikalske virkelighed,

og derved ’skue’ musikken ’i dens sandhed’, hvilket ligger i den græske betydning af ordet:

theoría.

17

2.32 Sanselighed og stemthedens indtryk

Musik som ’følelsernes sprog’ er en velkendt ytring, der ofte forbindes med romantikkens

tænkning. Men sansningen af musikkens affektive bevægelser af sindet er erfaringer, der går

lige så langt tilbage i historien, som litteraturen lader os. Således møder vi dem allerede hos

Homer, i de græske myter, i Det Gamle Testamente, i den antikke klassiks ethoslære, hos

kirkefædrene i middelalderen, i renæssancens nyplatonisme, i den barokke affektlære etc.

Det synes med andre ord meget usandsynligt, at musikkens emotionelle karakter skulle

bero på historisk kontingens. Den historiske udformning af musik bestemmer naturligvis

hvad, vi finder os berørt af, men ikke at, vi affektivt berøres af den musik, vi forstår. Med

andre ord: De musikalske udtryk, vi forstår i dag, er dannet gennem historien; men de

stemte indtryk, de er udtryk for, hører fundamentalt med til enhver musikerfaring. Og at

musik derfor har en nær relation til vores affektioner, humør og følelser, peger følgelig på,

at denne sammenhæng har hjemme i menneskets æstetiske sanselighed overfor musikken.

Dette vil vi i det næste uddybe. Vi benytter os af de fænomenologiske indføringer i den

æstetiske iagttagelse, som de er formidlet af Heidegger, Lipps, K.E. Løgstrup (1905-1981)

og Gernot Böhme (f.1937), hvilket vil danne grundlag for den efterfølgende afdækning af

den musikalske sanselighed.

Vore stemte indtryk har vi formalt defineret som den spontane befindtlighed, hvormed vi

forstår, at vi som prærefleksiv sansende krop forholder os til en given situation eller et givet

objekt. Som indlejret subjekt har vi en forforståelse og en værenkunnen eller know-how, som

f.eks. vanens sanselige forståelse og afdækning af simultane toners harmonisk samhørende

klang eller vanens kropslige motoriske forståelse og afdækning af et ’følt’, taktilt rum, vi

bevæger os i. Men vi har også en spontan forståelse af de stemte indtryk. Som kroppen

lærer at gå op ad trapper, hvilket vanen med tiden spontant kan gøre rigtigt uden nærmere

instrukser fra en refleksiv forstand, lærer vi ligeledes at forstå de spontane stemte indtryk,

der kommer over os, ved at artikulere dem, hvorved de fattes og bestemmes.22 Vi kan således

sprogligt sige, at hvis de stemte indtryk ikke be-stemmes, så forbliver de vage og flygtige,

således som vi forstår de pludselige indtryk, fornemmelser og idéer, vi får, men som ligeså

hurtigt løber væk mellem fingrene på os, så vi ikke kan ’fatte’ dem. Ved at ’be-stemme’ 23

22 Wolf, 1982, s. 55 23 bestemme: af be- afl. af bi: ’hos’ eller ’ved’ plus -stemme. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [bi-] & [bestemme]

18

indtrykket kan vi først egentligt holde os hos det, så det ikke som en vag stemthed løber væk

igen, men så vi i egentlig betydning kan ’er-fare’ 24 det.25

Således vil vi i specialet fortolke udtrykkets artikulation som en katharsisk befrielse fra

de vage, flygtige og dunkle indtryk og stemninger, der som fremmede og ufattelige kan

komme som et tungt slør over os, men som ved bestemmelsens tydeliggørelse lader os

erkende dem som disse bestemte udtryk. Denne form for erkendelse eller erfaring er

kendetegnet ved, at vi ikke begriber indtrykkene ved at trække os ud af dem og ind i os selv

som et selvstændigt, objektiverende subjekt. Men vi renses for stemningens ’uhyggelige’ 26 slør

ved at forblive i mødet med indtrykket og æstetisk sansende tilegne os det, hvorved

uhyggen renses, ved at det før ukendte erkendes. Radikal musik kan skabe denne

’uhyggelige’ følelse, hvor et intenst og brutalt indtryk, der lydligt omringer os, ikke kan

tilegnes og erkendes. Men ved forståelsen af denne radikale musik renses vi for det

kakofoniske, truende kaos og bringes katharsisk klarhed ved bestemmelsen af indtrykket,

hvilket giver en befriende erfaringsmæssig og æstetisk nydelse, hvad enten indtrykket er

roligt og stille eller voldsomt og oprørsk.

De stemte indtryk er altså afhængige af, om vi evner – enten spontant ved vanens

forståelse eller ved åben æstetisk opmærksomhed – at bestemme og fatte dem. Ellers glider

de ned imellem fingrene, og vi siger om fornemmelsen af sådanne flygtige indtryk, at ’det

var intet alligevel’. At vi som mennesker for at erfare søger at artikulere vores indtryk,

kender vi ved f.eks. vores gebærder, (krops)-holdninger, gestus og riter. Således er det f.eks. først

ved ritens udførelse, at det guddommeliges nærvær kan erfares, og ligeledes kan vi blot ved

at lave en leende gebærden fornemme den frigørende glæde, som grinet bevæger i os.27 Og

ligeledes blot ved at antage en æstetisk dvælende holdning overfor f.eks. en marionetdukke,

kan jeg sanse den som levende; hvorimod jeg, hvis jeg ikke havde denne holdning, med det

samme ville have observeret trådene omkring dukken og udtænkt kausale relationer mellem

dukkefører og dukke, og med ét ville den blot være som en død genstand foran mig. Det er

interessant at bemærke i denne anledning, hvordan det særligt er, når en dukke pludseligt

begynder at tale, at den virker levende. At anerkende noget som autonomt, selvbevægende

og levende gør vi i særlig grad, hvis objektet har en stemme, hvormed vi følgelig antager en

tiende, lyttende indstilling. Ens autonomi og individualitet ligger i stemmen, i muligheden 24 erfare: ’bevæges med’ noget, egl. ’gennem-vandre’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [erfare] & [fare2] 25 Wolf, 1982, s. 57 & s. 85 26 ’Uhyggelig’ i betydningen ’u-hjemlig’ altså når vi står ansigt til ansigt med noget fuldstændigt ukendt og noget fuldstændigt uvist kan ske. 27 Ibid. s. 81-82

19

for at ytre sig. Således er det kendetegnende med hensyn til dukkeeksemplet, at en ’person’

som begreb (lat.: persóna) oprindeligt betyder ’det, der farer lyd igennem’.28 En person er

således i sproget bestemt ved at have lyd – altså at have stemme. Men dette – at have en

stemme, og f.eks. en ’valg-stemme’ – betyder jo også at være anerkendt som et autonomt

individ med en egen ytring. Sproget vidner altså om, at vores ’personlige’ og autonome

fremtoning ligger i stemmen (hvilket måske er årsagen til, at folk almindeligvis kan være

meget blufærdige omkring at synge for nogen, og at kritik af ens sang eller stemme ofte

tages dybt personligt).

Antager vi den æstetiske holdning – som gjorde dukken levende – overfor musikken,

oplever vi da også, at musik er kendetegnet ved dens levende og bevægende karakter, der som

prærefleksivt stemt indtryk bevæger lytteren lige så meget som sig selv. Forholder vi os blot

lyttende og tiende overfor musikken, skabes der en åbning, som musikkens tonende

bevægelser kan vise sig gennem som andet end døde ordnede lyde af instrumenter, men

som en levende ’person’ med en autonom stemme.29 Således er det kendetegnende for

lytteren tiende at værne om musik ved at give den stilheden at udfolde sig i – ligesom det er

kendetegnende for den udøvende deltagelse, f.eks. dans og musiceren, at tydeliggøre og

fremhæve musikken ved at forstørre de mangfoldige aspekter i den. Vi kan således dels tale

om et receptivt aspekt, der intenderer musikken som en levende person med egen

selvbevægende stemme ved lyttende at værne om den musikalske ytring, og dels om et

udøvende aspekt, der tydeliggør og forstørrer det musikalske udtryk, hvilket dermed gør

indtrykket mere nærværende.

Med disse begreber vil vi karakterisere den udøvende praksis, der således ikke forstås

smalt som blot indsnævrende sig til musikeren på scenen. Men den udøvende praksis

forstås bredt som alle handlinger, der forstørrer, tydeliggør og forstærker sider ved

musikken, hvilket ikke blot er de udøvende musikere, men også dansen, en trampen med

foden og vores mentale intentionelle handlinger (som også er en aktiv udøvelse)30. Hermed

kommer vi udenom naive kategoriseringer af lytteren som passiv modtager overfor en aktiv

musiker. Det udøvende, som den aktive tydeliggørelse, forstørrelse og forstærkning,

hvormed vi fatter musikken, er et universelt aspekt ved musikken i den forstand, at disse

28 Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [person] 29 Den nære forbindelse mellem ’musik’ og ’stemme’ ser vi stadig i dag i musikterminologien, hvor vi selv i instrumentalmusik taler om 1. og 2. stemme eller under- eller over-stemmen. 30 Vi kan blot tænke på den latente metriske pulsfornemmelse, hvormed vi intenderer noget musik, der f.eks. henholdsvis kan forstørre det tredelte eller firdelte i en 3-mod-4 polyrytmik, eller vores foregribelse af tonika ved en skuffende kadence.

20

handlinger går igen hos alle, der begriber musikken; ligesom det værnende receptive er et

aspekt, der er universelt, for at musikken kan fremtræde som en ’person’ – som autonom

selvudfoldelse med en egen levende ’stemme’. Det udøvende og det receptive er følgelig

reciprokke i deres forhold: Det receptive dvælende er nødvendigt, for at vi overhovedet

kan åbne op for det musikalske indtryk, og det udøvende aktive er nødvendigt, for at disse

musikalske indtryk kan fattes.

Dette vil vi gennem opgaven anvende til også at gælde, hvad vi beskrev som den fattende

artikulation, der udtrykker det efemeriske indtryk. Således kan vi i bred forstand sige, at

ligesom instrumentalisten og sangeren, tydeliggør og forstørrer også f.eks. dansen og

arkitekturen latente sider af musikken. Man kunne nu stille det spørgsmål om dette ’ikke

blot er metaforer – en ren dekorativ leg med ord’? Dette ville være en stor misforståelse. Vi

opfatter ikke musikken som et levende æstetisk fænomen eller danser til den af rent

arbitrære grunde – men på grund af måden, vi erfarer musik på. Og ligeledes er der ingen

arbitrær grund til, at vi i historiens musikforståelse har forbundet musik nært med

arkitektur: Således stedfæster vi orgelmusik som henhørende til kirkens rum og atmosfære,

ligesom arkitekturen omvendt tydeliggør musikkens virtuelle rumlighed i en harmonisk

flerstemmig udstrækning.

Vi har lige præcis indtryk af en klar enhed eller sammenhæng, der gør disse

mangfoldige fænomener, som forstanden distinktivt vil isolere, ’sam-hørende’ i en konfus

klarhed.31 Dette er grunden til, at vi har en historisk overleveret koncerttradition, hvor man

tiende værner om musikken, det er grunden til, at den store europæiske arkitektur fra

gotikken var musikalsk, ligesom musikken var arkitektonisk som rumligt udstrakt i

flerstemmighed, og det er grunden til, at sang og dans var to sider af samme sag i antikkens

kordans (for slet ikke at nævne musikkens forhold til poesi). Disse æstetiske sammenhænge

er således ikke tilfældige, og i mange tilfælde har de en kontinuitet til i dag. Derfor er

udlægningen heraf ikke metaforisk, men bogstaveligt ment, således som den europæiske

musikforståelses historie vidner om. Dette er, hvad specialet skal uddybe; – og hvad

historien mere viser, der ligger prægnant i vores europæiske musikforståelse, det har vi til

gode at finde ud af i det nu følgende idéhistoriske hovedafsnit.

31 ’Konfus klarhed’ bruger vi inspireret af Leibniz som udtryk for den sanselige æstetiske erkendelse af en sammenhængende enhed mellem mangfoldige ting, der således er en ’sammenblanding’ (’konfus’ af lat.: confundere: at ’blande sammen’) af forstandens distinktive erkendelse af adskilte genstande.

21

3. Udlægning af de musikalske idéer i musikforståelsen gennem Europas historie

Den historiske gennemgang af musikforståelsen er overordnet struktureret i tre

hovedkapitler, der tilnærmelsesvist er ligeligt betonet i henholdsvis antikkens,

middelalderens og den moderne tids musikforståelse. Som følge af den omfattende

udlægning foretages der løbende delkonklusioner, hvilket kan give udlægningen en

behagelig variation og sørge for, at de æstetiske tolkninger og refleksioner kan drøftes i den

historisk relevante sammenhæng, og at trådene fra vores fænomenologiske perspektiv

løbende kan trækkes frem. Det historiske omfang er omfattende i sin udstrækning

omfavnende fra antikken til det moderne kunstbegreb omkring overgangen til det 19.

århundrede, men det fænomenologiske sigte udgør heri den sammenhængende linie, der

belyser de fundamentalontologiske aspekter ved musik, nemlig de reciprokke relationer

mellem subjekt, objekt og livsverden for musikerfaringen.

Vi besinder os således på at afdække disse aspekter ved den musikalske erfaring og

forståelse, som de har udfoldet sig gennem den før-moderne forståelse og frem til det

moderne kunstbegreb, hvilket kommer på bekostning af den nyeste tids musikforståelse.

Dels ville denne være for omfattende at inkludere, og dels har det interessante med

specialet været at søge at forstå den tilblivelseshistorie af europæisk musikforståelse frem til

det moderne kunstbegreb, hvor musik stadig blev forstået som noget uadskilleligt fra

verden og mennesket, hvilket med den moderne kunstforståelse musikken blev isoleret fra

som kunstværk hjemhørende i en kunstens verden. Men at musik som et fænomen altid er i-sig,

for-os og i-verden er det fænomenologiske irreducible aspekt, som vi vil afdække gennem

Europas musikforståelse.

Fra vor kulturs udspring i antik og mytisk tid vil vi begynde vor skildring af musikken og

musiktænkning i den før-moderne kultur. Et første holdt gør vi ved den mytiske verdens-

og musikforståelse, der har særlig interesse som en før-rationalistisk tænkning. Forholdet

mellem logos og metafysik, som skulle danne grundlaget for den vestlige

22

rationalitetsforståelse, man almindeligvis sætter fra Platon/Sokrates til Nietzsche, var endnu

ikke defineret. Af denne grund taler vi om præ-sokratiske tanker, når vi beskæftiger os med

en forståelse, der er før den metafysiske rationalisme (som først udformet hos Platon) og

den subjekt-prædikative udsagnslogik (som blev udformet af Aristoteles), der kom til at

ligge til grund for Vestens udformning af en rationalitet.

Herefter kendetegnes middelalderens musiktænkning frem for alt af spekulativ

tænkning, hvilket ofte har skabt en stor fremmedhed i forhold til nutidig musikforståelse,

men ikke desto mindre har haft en kolossal påvirkning på musikken. En påvirkning, der i

dag stort set blot forstås som overleverede metaforiske ordspil om himmelsk musik, englesang,

harpespil og kosmisk symfoni, men som ikke desto mindre har rod i en æstetisk-kosmologisk

forståelse og erfaring af musikken, som udtryk for skaberværkets skønhed.

Den moderne musikforståelse er først og fremmest båret af det 17. århundredes

rationalistiske tendenser til at ville bestemme musikkens mening entydigt. Denne autonome

og almægtige rationalitet med uindskrænket autoritet bliver kulminationen af fornuftens

forsøg på at få et adækvat greb om musikken, samtidig med at det udløser den

modsatrettede æstetisk betonede sensualistiske og romantiske reaktion herpå. Her vil vi

afrunde den historiske udlægning og konkludere på de musikæstetiske indsigter, vi

fænomenologisk har tolket af historien – indsigter, der dels kan forøge vores forståelse af

den erkendelsesvej vores traditionsindlejrede musikalske sans er formet via, og dels kan

udvide og forstørre vores forståelseshorisont overfor sider ved det musikalske fænomen,

der i dag ligger i fremmedhedens glemsel.

Litteraturen til de historiske udlægninger er, når der ikke er benyttet primære kilder, skrevet

ud fra de musikhistoriske gennemgange af E. Fubini: A History of Music Aesthetics, O.

Sundberg: Musiktænkningens historie I og II, F. Benestad: Musikk og tanke, D. Seaton: Ideas and

styles in the western musical tradition og Gads Musikhistorie. Derudover er der brugt: C. Høeg:

Græsk musik, J.I. Jensen: Sjælens musik, P.C. Kjerschow: Musikk og mening, C. Palisca: Music

and Ideas og G. Skjerne: Plutarks dialog om musikkken som sekundærlitteratur (se

litteraturlisten for uddybende informationer).

23

3.1 Den antikke musikforståelse

Den generelle tilværelses- og verdensforståelse i arkaisk og mytisk tid er mytologisk

artikuleret, og ligeledes med musikforståelsen finder vi tidens musikalske erfaringer og

opfattelser i rigt omfang i den mytologiske verdensforståelse. Mytologien var ikke separeret

fra den praktiske livsverden og folkeforståelse, og selv langt op i klassikken tages

forfædrenes overlevede traditioner og deres forståelser af fænomenerne alvorligt. Alt i alt

synes den mytologiske verdensforståelse at kunne tilskrives samme dominans som

dogmatisk videnskilde for den almindelige folkelige verdensforståelse, som den

videnskabelige verdensforståelse – der siden modernitetens opkomst i det 17. århundrede

har bundfældet sine gængse forklaringer i vores livsverden – gør i dag. Svarene på

musikopfattelsen i mytisk og arkaisk tid må vi derfor finde i den græske mytologiske

forståelse, de guddommelige personificeringer og den vordende naturfilosofi.

Fra mytisk tid spillede musikken en fremtrædende rolle ved dens evne til at udtrykke den

guddommelige virkelighed, der som værende hermetisk lukket for mennesket selv, måtte

formidles igennem særlige guddommelige medier. I denne sammenhæng blev musikkens

besættende, henførende og begejstrende virkninger på sindet forstået af de mytiske

folkeslag som vidnesbyrdet på dens guddommelige herkomst.32 Den ægte skønhedserfaring

af den guddommelige verden måtte formidles af en guddomsbesat digter, der i en ekstatisk

trance af ’guddommeligt vanvid’ (theia mania), kunne gøre sandheden nærværende, som det

berettes om hos Homer i Iliaden, hvilket Platon videreførte i sin skønhedsmetafysiske

dialog, Symposion, under betegnelsen: enthusiasmos, ’som besat af en ånd’.33 Den joniske

naturfilosofis opkomst ændrede ikke på forståelsen af musikkens åndelige og magiske

karakter fra mytisk tid, men den forklarede den ved ontologisk betoning. Hvor den

mytologiske verdensanskuelse forstod musikken ud fra ideale guder, der personificerede

fænomenerne, blev det nye ved naturfilosofien, at den forstod ud fra det ontologisk

værende, der dog stadigt bevarede sit ophav i noget guddommeligt. Vi har begge steder at

gøre med forklaringer, der ikke var modsætninger – således som denne overgang ofte

karakteriseres som et skifte fra mythos til logos – men blot en gradvis ændring af betoninger:

32 Det er f.eks. interessant, at Hermes, gudernes sendebud, der oversatte den guddommelige virkelighed (deraf begrebet ’hermeneutik’), så menneskene kunne begribe denne hermetisk lukkede verden, også skabte lyren, der senere blev givet i forsoningsgave til Apollon. 33 Jørgensen, 2003, s. 38

24

Fra de guddommelige idealer, der forklarede verden, til ontologiske materialer, der stadig

bevarede deres guddommelige herkomst og kræfter. At ændre den åndelige magiske

karakter ved opfattelsen af et stykke musik forudsætter en mistænksomhed overfor det

ontologiske og guddommelige kosmos, hvilket først fandt sted senere i klassikken hos de

relativistiske sofister, atomisterne og senere hos epikuræerne og skeptikerne. Men det var

karakteristisk ved naturfilosofiens opkomst i arkaisk tid, at jorden og tingene i verden

fortsat blev fornemmet som guddommelige i deres væsen.

Men tingenes guddommelige natur ’holder af at skjule sig’, som Heraklit sagde,

hvilket ud fra den græske forståelse af sandhed som alétheia, ’u-skjulthed’, vil sige, at om end

tingene kan opleves som døde og materielle i deres dagligdags væren, betyder dette blot, at

deres væsen skjuler sig og ikke er nærværende for mennesket. Men når der dvæles ved

tingene i verden, og de viser sig som hellige i deres nærværende helhed, da erfares deres væsen

og da sker sandheden. Ud fra denne sansenære og æstetiske verdensforståelse må det

forstås, når Thales, ved siden af at give rationelle forklaringer på verden, samtidig kan sige,

at ’alt er fuld af guder’.34 Musikken har derfor oprindeligt langtfra været forstået som livløse

materielle toner; men den kraft, energi og de virkninger, der har været omkring musikken,

har også været ontologisk forenet i dens væren, ligesom musikken har været forenet og

forbundet med verden, der således var et musikalsk kosmos med musikkens karakter,

harmoni og orden. Denne almindelige græske tanke, kosmostanken, som bl.a. er

forudsætningen for pythagoræernes talmystik, fører til en radikalt anderledes forståelse af

musikkens ontologiske beskaffenhed, og vi vil derfor i det efterfølgende skitsere de

præsokratiske tanker om virkeligheden, som musikken var en kosmisk erfaring af og som

verden blev forstået ud fra.

34 Diels & Kranz, 1951-52, (DK 11A22)

25

3.11 Det musikalske kosmos

Det er karakteristisk for den tidlige europæiske filosofi fra de ældste overlevede fragmenter

af de græske naturfilosoffer, at der ikke er en klar adskillelse mellem ting og egenskab, mellem

stof og kraft. Denne tænkning af verden ytrer sig først og fremmest i de joniske filosoffers

tanker om arché, der både betyder urstof, grundprincip og oprindelse eller årsag. Urstoffet,

som verden har sin oprindelse og sande substans i, er således en særegen tanke i forhold til

en moderne europæisk tankegang, da den bevarer et konkret og fortroligt forhold til verden

i kraft af urstoffets kendte sanselige væren samtidig med, at der tænkes abstrakt over verden

som udgjort eller opstået af urstoffet. Filosoffen fornemmer en fornuftig kraft (logos) ved et

bestemt sanseligt stof, hvilket kan forklare verden som helhed. På denne måde blev f.eks.

vand hos Thales, luft hos Anaximenes, ild hos Heraklit og de fire elementer hos

Empedokles fornemmet og forstået som urstof for verden – som i sig værende den

fornuftige logos, der havde ordnet verdensordenen (kosmos). Disse var følgelig både

stoflige, konkrete fænomener samtidig med, at de kunne være urstof for alting ud fra deres

væremåde og karakter, dvs. ud fra deres kræfter og egenskaber. Vand er umiddelbart sanset

som en våd og bølgende fluiditet, men disse væremåder har man ikke haft som abstrakte

prædikater for sig selv, der kunne projekteres på det rene stof. Ligeledes kunne heller ikke

farver forstås som abstrakte, løse prædikater, men blev forstået ud fra de ting, som de var

en uadskillelig organisk del af; f.eks. kan vi forestille os farven ’blå’ i-sig-selv, hvor grækerne

derimod ville forestille sig havets farve.35 Således forklaredes virkeligheden som værende

udgjort af konkrete sanselige værender som vandet, luften eller ilden af de joniske filosoffer

og først senere ser vi forklaringer af abstrakte størrelser som verdensprincip. Det var

dermed først de sanselige bekendtskaber, der blev forstået som virkelighedens urprincip

(arché), og først efterfølgende blev der tænkt i rent abstrakte og intelligible principper, så

som tallene hos pythagoræerne (’alt er tal’), den rene materie hos atomisterne, den rene

værenserkendelse hos eleaterne osv.36

Vi må således forstå musikken ud fra denne præsokratiske verdensforståelse. Musikken var

langt fra blot de rene materielle toner, men det musikalske begreb om ethos om musikkens

særegne karakteristika og væremåder har været almenkendt og ligeledes kosmostanken i

35 Wolf, 1990, s. 132 36 Dette afsnit er skrevet med baggrund i Den europæiske filosofis historie I: 1, myte, digtning og filosofi, 2. Den joniske naturfilosofi. Johansen, 1998.

26

musikken. Disse blev hos pythagoræerne to sider af samme sag, der ud fra deres tids

ovenfor beskrevne naturfilosofiske forståelse, så musikkens stof, proportioner, egenskaber

og ethos i naturlig ontologisk sammenhæng som naturligt forbundne og uadskillelige,

hvilket pythagoræerne forstod ved begrebet, harmonía.

Denne forståelse kan ses som en naturlig følge af den græske forståelse af, at det

værende eller naturen i-sig-selv blev anset som god (areté)37 både i en æstetisk, kosmisk og

moralsk forstand. Modsvarende blev det uskønne, uordentlige og udydige anset som en

mangel på væren. Altså var det dårlige stykke håndværk eller den grimme naturting

kendetegnet ved et fravær af væren, og når tingene viste sig i deres sandhed, i det godes lys,

så fremtrådte de også som skønne, fornuftige og dydige. Når Pythagoras opdagede

musikkens særegne måde at åbenbare en fornuftig orden på i talforhold, så måtte dens

ontologiske væren også være meget fuldkommen, og derfor blev musikken også anset for

at være af en særlig etisk karakter.38 Den sammenhængende kosmostanke, hvorved der var

analoge forbindelser mellem alt i verden, hvilket var almindelig verdensforståelse på

Pythagoras’ tid, gjorde dermed, at den musikalske sammenhæng også blev set i planeternes

sfærer, i årstidernes skiften, i menneskers strid og forsoning og generelt som den

velproportionerede harmoniske balance imellem værender.

Musik er overalt i verden som harmonisk orden, som en tiltrækkende og forenende

kraft. Disse egenskaber afslører sig gennem erfaringen af musik, og det er derfor

karakteristisk, at ved tænkningens splittelse fra den sanselige erfaring, som blev så

karakteristisk for filosofisk og videnskabelig tænkning fra og med Platon, fortsattes

udforskningen af orden og struktur i verden med at kaldes ’musik’ (musica) helt op til

senmiddelalderen, selvom musik nu blot var intelligible tal.

37 Areté: at være god til ens erhverv (ergon). Derfor er naturen i sig selv god, da den på forbilledlig vis udfører sit virke. 38 Benestad, 1983, s. 13

27

3.12 Delkonklusion: Harmonía som indtrykket af verdens relationalitet

De præsokratiske tanker om verden og sandhed som nært relateret til sansning og æstetiske

fornemmelser og følgelig det, at idéer, tanker og begreber udspringer af konkrete

fænomener, der samtidigt bevarer forbindelsen til idéerne, de fostrer, er meget relevant for

en æstetisk og fænomenologisk forståelse af musik. Det karakteristiske træk for udviklingen

af Vestens rationalitet er tanken om rationalitetens autonomi, dvs. uafhængighed af

sansningens fænomener, hvilket er en udvikling, vi ser meget tydeligt ved musikken. Den

dybe kløft mellem den intelligible musik som kvadrival disciplin og den udøvende

klingende musik er et eksemplarisk eksempel på rationalitetens udvikling af en autonomi.

Vore tanker, begreber og idéer ser vi som fuldstændigt selvstændige kategorier, der kan

prædikeres på objekter, også selvom det er nødvendigt, at vi må have lært disse idéer og

begreber (om f.eks. kausalitetsforhold, om tiltrækning og frastødning eller om en

harmonisk og symmetrisk orden) fra en fænomenal erfaring i vores livsverden, før vi

nominalistisk kan bruge dem som abstrakte doms-prædikater i sig selv. Den mytiske og

præsokratiske forståelse viser os historisk en æstetisk-kosmisk tankegang, som også fik

indflydelse i klassikkens musikforståelse, og som først endeligt blev omformet til en

kategorisk dualisme mellem sanseligt behag – og det vil sige klingende musik – og højere

rationel åndelighed under hellenismen.

Før denne dualisme mellem det rationelle og irrationelle var det sanselige og

fornuftige i langt højere grad i et sammenhængende forhold. Det er derfor også af relevans

at forstå de metafysiske og ontologiske teoretiske refleksioner over musikken og verden for

den klingende musik, da denne blev erfaret og tolket i sammenhæng hermed. Og det er

derfor vigtigt at undgå gængse misforståelser af den græske musikforståelse, så som at den

reducerede musik til tal og verdensprincipper, hvorfor klingende musik var et kulturelt

punkt, der aldrig blev udviklet i samme raffinerede grad som arkitektur, skulptur, poesi og

andre kulturprodukter, men som blev ved en primitiv monodisk sang. Men dette må siges

at være en autonomi-æstetisk anakronisme.

Den græske forståelse var ikke, at musikken ikke betød noget i-sig-selv, men at den

slet ikke kunne tænkes adskilt fra verden, da den var en integreret del af verden, afspejlende

en fundamental verdensharmoni og kulturel ethos i tilværelsen. Man må dermed ikke tolke

det sådan, at musikken i-sig-selv kun blev tillagt ringe værdi. Det drejer sig om en form for

28

integration som noget selvfølgeligt i de gamle kulturer. Musikken hører hjemme i større,

naturlige sammenhænge med menneskelivet: så som f.eks. pædagogik, psykologi, terapi,

medicin, religion, etik og politik – og matematik, metafysik og kosmologi. Og det er fjernt

for antik tanke at forestille sig en rendyrkelse af musik som noget isoleret.

At musik ikke var blot et håndværk, ser vi i de musiske kunsters mytologiske

forståelse. Musik som begreb kan etymologisk føres tilbage til sin oprindelse i det græske

udtryk, mousiké, hvilket grundlæggende betegner de kunster, der havde deres inspiration fra

muserne.39 Musik er derfor i sin kulturelle oprindelse ikke et af mennesket skabt værk, et

håndværk (techné), men noget allerede værende i verden, som musikeren derfor ikke skaber,

men fremstiller i betydningen stiller frem. Musikeren stiller musikken frem, så man kan høre

musikken, i hvad der normalt er tilsløret som blotte lyde. Denne musik i lydene er

kendetegnet som en æstetisk oplevelse ved åbenbarelse af en i-verden-værende harmoni,

orden, helhed og følgelig sandhed. Fænomenet viser sig i sin helhed, og i sin helhed afsløres

dets orden (logos), og dette er årsagen til, at det virker skønt og godt. Disse karakteristika,

som musikeren kan afsløre ved tonerne og lydene, er guddommelige og kosmiske, og

derfor er musikeren ikke blot en ’kunstner’, der former naturen, som skulptøren former

marmoret, men et medium for guddommelig afslørende sandhed, der får toner til at vise

deres sande væsen – nemlig at de er harmoniske med alle dette ords konnotative betydninger.

Musik er afsløringshændelsen, hvor lydende viser deres egen-harmoni – som også er en

harmoni med verden og hele det musikalske kosmos.

39 De guddommeligt inspirerede kunster var dans, musik, poesi, samt historie og astronomi. Hvor arkitektur, skulptur og billedkunst blev betragtet som kunsthåndværk (techné), da de blev produceret ud fra traditionens praktiske viden og derfor ikke havde brug for en muse, krævede de musiske kunster ikke viden om et håndværksfag, men visdom for at kunne formidle gudernes sandhed. Jørgensen, 2003, s. 44

29

3.13 Den musikalske poesi

Den græske musikforståelse rummer musikalske tanker og antagelser, der kom til at strække

sig igennem hele den europæiske musikforståelses historie. En af grundene er den vestlige

tænknings konstante tilbagevenden til antikkens viden og visdom, hvilket lige så ofte kan

siges at have ført til original nytænkning som til konservativ dogmatisme. En anden grund

synes at være de grundlæggende vilkår for en forståelse af musik, som den græske

musiklære sammenfatter, hvilket – som omsluttende de fundamentale vilkår mellem

musikkens subjekt, objekt og verden – uundgåeligt vil blive udtænkt, forstået og sanset igen

og igen igennem de mange forskellige manifesterede musikforståelser i Europas historie.

Ved siden af den harmoniske skalalære, og akustik og fysik (der blev medregnet

musikfaget)40 har den græske ethoslære samt den poetiske og retoriske forståelse og

systematisering af musikken i klassikken haft en enorm indflydelse i europæisk

musikforståelse stort set lige siden. Vi vil derfor i det efterfølgende komme nærmere ind på

disse grundlæggende tanker om musikken: dens poetiske samhørighed med de musiske

kunster og den okkasionelle lejlighed samt dens emotionelle og affektive ethos.

Hvor vi ovenfor med betegnelsen af et ’musikalsk kosmos’ sigtede mod at fremhæve den

græske forståelse af musikkens forhold til virkeligheden – således som de musikalske

indtryk af harmoni blev fornemmet som en allestedsnærværende kosmisk væren – er det vi

vil betegne som ’musikalsk poesi’ sigtet mod at fremhæve karakteren af det musikalske

udtryk for det kosmiske indtryk af harmoni. Den konkrete artikulation eller frembringelse

af de harmoniske, smukke, ordnede og virkelige kræfter – hvilket alt sammen ligger i den

græske betydning af ’kósmos’ 41 – betegner vi nu som den ’poetiske’ side af musikken, dvs.

den side, der har med frembringelse, artikulation eller udtryk at gøre (jf. den brede græske

betydning af poíésis som ’frembringelse’ el. ’skabelse’).42 Hvor vi ovenfor behandlede

musikkens forhold til de virkelige harmoniske indtryk, hvilket i sig selv uden en

gennemgang af det poetiske udtryk måtte få en mere filosofisk karakter, kan vi nu samle os

om det kunstneriske udtryk, hvorigennem den kosmiske verdensforståelse og de

harmoniske indtryk blev frembragt, så de var sanseligt tilgængelige for æstetisk erfaring.

Frembringelsen eller artikulationen af de af muserne inducerede indtryk forstår vi følgelig 40 Ibid. s. 40 41 Kosmos: gr.: egl. ’orden’, viderebetydning: ’verden’, ’verdensorden’, ’smykke’ og ’pryd’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [kosmos] 42 Poíésis er afl. af poíein, der betyder at ’frembringe’ eller ’skabe’. Ibid. [poesi]

30

som det poetiske aspekt ved musikken, hvilket dels vil sige musikkens forening med de

andre musiske kunster og dels musikkens sammensmeltning med den situationelle lejlighed.

Disse to sider artikulerede harmonía som kunstnerisk værk (techné) og frembragte (poíésis)

derved den harmoni, der til dagligt skjulte sig.

Musik har oprindeligt i Europas historie haft en nær forbindelse til kultisk fest, mytisk

fejring og religiøse ceremoni, hvilket vil sige, at musik, som led i sådanne sociale

begivenheder, er blevet forstået ud fra et okkasionelt perspektiv. Med ’okkasionelt’ forstår vi,

at musikken har været del i en større helhed, hvori den har haft en dekorativ, udsmykkende

karakter ved dens evne til at bringe et stemningsskabende nærvær af den festlige

begivenhed frem og fremhæve eller belyse enkeltdele (f.eks. kultiske handlinger som

dansen) i deres helhed.43 Og denne dekorative karakter er vel at mærke ikke at forstå som

overfladiske accidenser, men snarere som udtrykkende og tydeliggørende begivenhederne

selv. Dette fører til, at der skrives en række kanon-melodier (nomoi) som udformes

harmonisk til forskellige begivenheder som religiøse melodier, festsange, hymner til

guderne etc., ud fra bestemte skalaer og tonearter (harmonia og tonoi) og rytmer og

instrumenter (f.eks. kithara og lyre til noble og højtidelige lejligheder og aulos-spil til fester).

I Pseudo-Plutarks, De musica, fremhæves sådanne bestemte karakteristika ved nomoi. F.eks.

måtte de ikke modulere til andre skalaer eller skifte til andre rytmer, men skulle bevare den

bestemte grundstemning for den enkelte nomos.44 At musikken på denne baggrund skulle

passe harmonisk til dens sammenhæng er et gennemgående træk gennem hele den græske

musiklære, hvor der skelnes skarpt mellem hvilke lejligheder, bestemte instrumenter (lyre,

kithara, aulos, syrinx…), skalaer (dorisk, mixolydisk, frygisk…), stilarter (nomisk,

dityrambisk…), tonekøn (diatonisk, enharmonisk…) og genrer (monodisk, korisk…) var

passende.45

Som beskrevet ovenfor spillede den okkasionelle lejlighed eller begivenhed helt

afgørende ind i den musikalske erfaring, men ligeledes var de musiske kunster også en

okkasionel enhedstænkning, hvor musik, dans og digtning blev erfaret som gensidigt

samhørende, hvorfor grækerne betegnede de musiske kunster under et: mousiké. Allerede

ved den mytologiske tænknings opkomst med de ældste poetiske overleveringer, som

Homers Iliaden og Odysseen, indgik musikken i en naturlig forening med poesien, som

43 Jørgensen, 2003, s. 36 44 Skjerne, 1909, s. 107 45 Ibid. s. 56

31

forenet med hinanden blev set som uadskillige sider af den kunstneriske formidling. Den

græske digter var syngende; digter og komponist var én person, for digtningen var allerede

at skabe rytmer, og ordene var allerede selv melodiske motiver. Det antikke græske sprog

var et syngende sprog, hvor accentueringer fremhævedes melodisk i stedet for med

styrketryk, og derved havde en recitation kunnet synges ud fra blot sprogets melodik.46

Ligeledes var de græske bogstaver både tal-symboler og tone-angivelser.

Det naturlige ved musikkens forening med f.eks. dans og sang forstås derved, at

dansen i sit væsen nødvendigvis altid var ordnet til noget – en rytme – og altid havde et eller

andet udtryk – en karakter – som den imiterede. Og ligeledes var musik også altid en

bevægelse, både fysisk direkte ved mundens artikulation eller fingrenes strengepluk og rent

lydligt ved melodiens bevægelse. Og med poesien forholdte det sig ligeledes: digtet var i sit

væsen prægnant med lyd ved dets recitation (om et digt så blot er læst ’i hovedet’, er det

stadig lydligt artikuleret af en ’indre stemme’) og det var som poesi rytmisk og metrisk

formet. Instrumentalmusikken – der var meget fremtrædende og populær i antikken, og

måske netop derfor også ofte fordømt af filosofferne – har også haft poetisk karakter ved i

episk stil at ære guderne ved f.eks. på rent programmusikalske måder at skildre mytologiske

sagn. Ved manglen på poetisk tekst – der normalt indeholdt den rytmiske og metriske

formstruktur for melodien – udformes disse instrumentalstykker i en række satser hvert

formet efter begivenheder i myten.47 Ligeledes ser vi også den græske kordans (choriea) som

udtryk for noget musisk fuldkomment, hvor den instrumentale musik blev anset for

mangelfuld. Kordans var således ikke en hybrid, da dans og ren musik ikke blev anset som

naturligt selvstændige, men kordans var den naturlige harmoniske integration – som ’melos’

og ’rhythmos’ (sangmelodi og danserytme).

Musikken har således altid haft et okkasionelt poetisk ærinde; absolut musik var utænkeligt

for grækerne – lige såvel som den i dag almindelige forståelse af programmusik, som

henvisende til noget eksternt adskilt fra musikken selv, var utænkelig.48 De græske

instrumentalstykker refererede ikke til noget uden for musikken selv, men myten eller

’indholdet’ blev nærværende i musikken, gennem dens åbnende udtryk. Musik, der som

bekendt var ontologisk funderet i verden, havde ikke brug for kunstige forbindelser til

46 Høeg, 1940, s. 12-13 47 Kendt er specielt aulosspilleren, Sakadas, der ved de musiske agoner (musikalske leje til ære for guderne) i toner skildrede sagnet om Apollons kamp mod slangen. Skjerne, 1909, s. 48 48 Ibid. s. 53

32

eksternt indhold, men var allerede naturligt integreret med tilværelsen, verden og

virkelighedens guddommelige personificeringer.

Disse observationer har i høj grad været bestemmende for musikkens, dansens og

poesiens grundlæggende forening i antikken – og det blev desuden et helt grundlæggende

udgangspunkt for senere europæisk musikforståelse. Musikkens samhørighed med poesien

som den naturlige forståelse af musikkens væsen og mening løber som en almen tanke

gennem musikkens idéhistorie i Europa, hvilket f.eks. kommer til udtryk i den florentinske

camerata, hos encyklopædisterne og ved den senere romantiske programmusik og

’gesamtkunstwerk’, hvilket vi skal komme tilbage til senere i opgaven.

33

3.14 Delkonklusion: Harmonía som æstetisk udtryk

Det centrale aspekt ved en musikalsk poesi eller poetisk musik er fænomenologisk set det

okkasionelle aspekt som vi gennemgik ovenfor. Musikkens mening og væren er forbundet

til lejligheden for musikudøvelsen, hvor handlingen, teksten, ritualet, rummet eller pladsen,

som musikken sammensmelter med ved begivenheden, belyses og afdækkes for deltagerne,

så begivenheden sanses i dens hele eller hellige nærvær.49 Det hellige vil i en sådan æstetisk

sammenhæng være, når fænomenet ikke erfares løsrevet i sig selv. Musikkens lydlige

bevægelser var først erfaret i deres helhed i sammenhæng med kroppens taktile bevægelser

eller f.eks. epikkens narrative bevægelser. Vi kan forestille os dans og kor som musikalsk

forenet og gensidigt komplementære, på samme måde som vi med en autonomiforståelse

om rent klingende musik kan forstå melodi og akkompagnement. Den afgørende forskel

ligger i vores musikalske sans for klangautonomi, dvs. for en samhørende harmonisk helhed i

den klingende musik selv, hvor grækerne derimod gennem klassikken på trods af deres

sofistikerede musikteori i praksis blev ved den enstemmige monodiske sang i forening med

de andre okkasionelle musiske kunster.

Ved vor moderne tids klangautonomi forstår vi den musikalske sans for at lytte til

den flerstemmige samhørighed toner imellem som udgørende en sammensmeltende

forening. Ud fra denne musikalske sans kan vi i dag med selvfølgelig naturlighed erfare det

harmoniske forhold mellem melodi og akkompagnement, deres komplementære samspil og

relationalitet. For en moderne sansende iagttagelse af den klingende musik forholder

melodi og akkompagnement sig nu engang harmonisk overfor hinanden som et forenet

samspil. Men skal vi tænke præ-klangautonomt, er det åbenlyst, at grækernes sansning af

denne harmonía, som optog deres tænkning så meget, ligger i den musiske erfaring, som f.eks.

forholdet mellem musik og dans. Det er endvidere særligt interessant, at vores musikalske

samspil i dag bl.a. foregår i et ’orkester’ som pladsen eller stedet for samklang eller for

akkompagnement til f.eks. en operasanger. I antikken var denne plads ligeledes sted for de

musiske udtryks harmoniske samspil. Ordet: ’orkester’, som er afledt af orkhéstra,50 betegner

således oprindeligt den danseplads, der var foran scenen i de græske teatre, altså stedet for

samspil mellem sang og dans – melos og rhythmos.

49 Når et fænomens nærvær sanses i sin helhed, erfares det som helligt. Heidegger binder etymologisk disse ord sammen (ty.: das Heile) og rodfæster dem i den kontemplative erfaring af nærvær, hvad der traditionelt forstås som en skønhedserfaring. Heidegger, 2004, s. 73 50 Orkester: af gr.: orkhéstra: ’danseplads’, afl. af orkheísthai: ’danse’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [orkester]

34

Musik som sanseligt fænomen for harmonisk forening havde grækerne naturligt

forstået gennem deres kultur som samspillet mellem særligt dans og musik eller digt og

musik, hvor det i dag foruden også er udviklet til en ren klanglig flerstemmighed. Dette kan

give os forståelse for, hvorfor det aldrig – med en så højt udviklet musikkultur som den

græske – faldt dem ind at skabe flerstemmig musik. Den unisone sang, monodien, var ikke et

primitivt trin mod en senere vestlig flerstemmighed, men var radikalt anderledes sanset;

nemlig som en harmonisk ’flerstemmighed’ mellem dans og sang, sang og poesi og generelt

alle former for ekspressiv gestik. Og med en musik og verdensforståelse, hvor intet er

løsrevet, men alt er i en form for sammenhæng, kan sang stå i relation til alt, da der er

harmoniske relationer på tværs af alt. Det vil således være ugræsk omkring den græske sang

at spørge efter en flerstemmig indeværende relationalitet, da den ikke kunne forstås adskilt,

løsrevet og selvstændigt autonom. Men den var ’flerstemmig’ med verden, hvilket vil sige

med de af muserne åbenbarede udtryk for verden og tilværelsen. Den var ’flerstemmig’

med kordans, epik, komedie-, tragedie- og lyrisk digtning, astronomi osv. Musik var det

musiske, og ’flerstemmigheden’ lå i de musiske kunsters naturligt samhørende relationalitet.

Dette var udtrykket for grækernes æstetiske indtryk af harmonía i livstilværelsen (det

subjektive), i livsverdenen (det intersubjektive) og igen i hele kosmos (det objektive).

Nu udelukker en forståelse af musikkens samhørende relationalitet med f.eks. dans

og digtning som sådan selvfølgelig ikke en klingende flerstemmig tradition. Men det kan

skabe forståelse for, hvorfor netop dette ikke faldt grækerne ind at gøre, da det rent

klingende blev viet lidet interesse som selvstændigt udtryk, og hvorfor en musikalsk sans

for at percipere det følgelig har haft svært ved at dannes i en sådan kulturel livsverden.

Denne tese skaber god forståelse for det altovervejende teoretiske arbejde med musikkens

(forstået smalt som sangmelodiens ’melos’) velordnede forhold til rytmen i f.eks. dansens

bevægelser eller ordenes metrik. Dette teoretiske arbejde med de velordnede forhold svarer

inden for en klangautonom forståelse til det, vi finder mellem samklingende harmonier og

melodi i f.eks. renæssancens og barokkens teoretiske harmonilæretraktater hos bl.a.

Tinctoris, Zarlino og til Rameau. Vi kan således se grækernes æstetiske erfaringer af

harmonisk samhørighed ved de musiske kunsters forening, der fuldender hinanden i, hvad

vi forstår ved mousiké, som værende nærmest ækvivalent med vestens harmonilære, som en

klangautonom artikulation af ovenstående harmoniske samhørighed. Begge teoretiske

foretagender artikulerer med hver deres musikalske sans, som henholdsvis værende en

musisk helhed og en klangautonom helhed, den velordnede ’flerstemmighed’: harmonía.

35

3.15 Den musikalske ethos

I det idéhistoriske afsnit har vi foreløbigt fået belyst først musikkens særlige karakter af

harmoni, som den umiddelbart blev sanset i mytisk og arkaisk tid, og hvordan harmonía blev

erfaret i hele virkeligheden – der ud fra den græske forforståelse var et ’kosmos’, og

fænomenerne derfor følgelig var harmonisk ordnede, hvis de var virkeligt sande – om end

harmonien så til dagligt skjulte sig for det menneskelige øre. Dernæst har vi berørt

musikkens okkasionelle forening med de poetiske musekunster og med den bestemte

lejlighed, f.eks. med dansen eller digtekunsten, med ceremonien eller festen. Ved musikkens

okkasionelle forening med lejligheden må vi nu sætte perspektiv på den bestemte

musikalske atmosfære, der skabtes ved f.eks. den religiøse ceremoni, som muliggjorde

deltagerens hengivelse, ekstase og efterfølgende renselse (katharsis), den musikalske

rekreerende stemning til afslappende nydelse (anapausis) og den særlige narrativitet ved

foreningen med poesien hos de tragiske kor eller episke nomoi. Vi vil derfor – efter at have

gennemgået musikkens forhold til den ontologiske virkelighed (kosmos), til den okkasionelle

situation (lejligheden), som musikken udfolder sig i og relaterer sig til, og til den

okkasionelle musiske forening – kigge på det sidste aspekt: musikkens forhold til lytteren.

Og dette udfoldede grækerne i deres musikalske idé om ethoslæren.

Det græske ord, ethos, betyder egentligt vane, sædvane, karakter eller væremåde, men i

musikalsk sammenhæng tænkes der specielt på musikkens emotionelle påvirkning af

lytteren, dens indvirkning på sindsstemningen og i videre forstand formning af lytterens

egen moralske karakter. Musikkens emotionelle virkning spillede en stor rolle i antikken.

Allerede fra den mytologiske verdensforståelse er det velbekendt, hvordan Odysseus lader

sig binde til skibsmasten og hans mandskab putter bivoks i ørene, for at sirenernes skønne

og fortryllende sang ikke skal styre og besætte dem.51 Ligeledes fortælles der om, hvordan

Orfeus’ sang og spil med en magnetisk kraft kunne bevæge og indvirke på mennesket og

naturen samt styrke og helbrede folk fra sygdomme.52 Alene at Apollon var guddom for

både musik og lægedom, antyder forbindelsen mellem helbred og musik.53 Dette var

almindelige tanker i mytisk tid, og musikkens psykologiske evne til at rense sindet blev en

51 Homer 2002, Odyseen (XII, 37), s. 224 52 Benestad, 1983, s. 8 53 Ibid. s. 8

36

grundtanke, der dyrkedes gennem hele antikken, og som kommer særligt til udtryk hos

Aristoteles.

Den græske ethoslære kender vi først og fremmest som knyttet til den autoritative

musiktænker, Damon (fl.5.årh.), og som i Platons Staten citeres for at have sagt: ”ingen steder

kan man rokke ved musikkens former, uden at det går ud over samfundets grundlove”.54 Et tydeligt

eksempel på vigtigheden af en musikalsk ethos for dannelsen af et harmonisk samfund

finder vi hos den græske historiker Polyb (c.203-120f.kr.). Polyb skriver følgende, at

kynaithéerne, som de første arkadere, der opgav musikopdragelsen, af denne grund blev

kendetegnet ved deres grovhed. Musikken er nyttig for alle folkeslag, men særligt

arkadernes kolde og barske klima samt hårde og slidsomme levevis nødvendiggør musikken

til at mildne og bløde dem op og give dem en ædel og åben sindskarakter tilbage; og da

stridigheder, rivaliseringer og forbrydelser blev hyppigere hos kynaithéerne end i resten af

Arkadien, ser Polyb nu grunden hertil i den manglende musikdannelse.55 – Om det var

musikdannelsen, der var den altovervejende årsag, skal vi ikke drøfte her, men eksemplet

viser tydeligt, hvordan musikkens mildnende og harmoniske bevægelser, som bevægende

folks sjæl (psyke), blev anset for med tiden også at ændre deres holdning, mildne den barske

og hårde samt berolige den bange og urolige karakter.

Disse tanker tager Platon (427-347f.kr.) alvorligt, hvorfor han ikke vil indføre nogen

af de nye u-græske harmonier i sin idealstat, der ville ødelægge samfundet indefra, således

som vi så, Polyb observerede hos kynaithéerne. Platon fortsætter således Damons tanker

om musikkens etiske evne til at forme lytterens karakter, hvilket fører til, at aulosen,56

grundet dens ophidsende og pirrende klang, og de ugræske skalaer – særligt den joniske og

lydiske – grundet deres dorske, kvindelige karakter eller deres opildning til drukkenskab,

ikke kan få del i den ideale stat.57 I den rationelt begrundede idealstat, som Platon tænker

som et forbillede for mennesket og den græske polis, kan der af denne grund kun

godkendes lyrens beroligende og klare klang samt de doriske og frygiske skalaer, på

baggrund af henholdsvis den doriskes afbalancerede velformede karakter til harmonisk

velbefindende i fredstid og den frygiskes maskuline karakter, der fremmer krigermentalitet,

mod og beslutsomhed, hvilket må dyrkes i krigstider.58

54 Platon, 1961, Staten (424B), s.151 55 Høeg, 1940, s. 26-29 56 En ’aulos’ var den græske fløjte. Den havde dobbelt rørblad og minder klangligt om vores obo. 57 De græske skalanavne kan ikke umiddelbart overføres til vores kirketonearter pga. middelalderlige fejloversættelser. 58 Benestad, 1983, s. 19

37

Det væsentlige i Platons musikfilosofiske tanker er for os imidlertid ikke, hvilket

tonemateriale, han anså for legitimt, men som Sokrates siger i Staten, er det udelukkende af

interesse at finde de gode skalaer, som er dem, der vækker mådehold (sofrosyne) og

tapperhed (andreía). Hvilke værende skalaer, der gør dette, må være op til de musikkyndige

at bestemme, fortæller Sokrates, og man må gå ud fra, at Platon her tænker på Damon. Det

væsentlige aspekt ved ethoslæren er for klassisk tænkning derimod den dannelsestanke,

som musikkens ethos blev forstået sammen med. Og her er det væsentligt, at musikken

ikke blev subsumeret herunder som moralens og dannelsens tjener. Men for både Platon

og Aristoteles blev musikken forstået som havende en særlig naturlig samhørighed med

dannelse (paideía), da musik for menneskelivet er et fænomen, som naturligt er forbundet

med en fundamental indsigtsfuld glæde. Til at udtrykke dette tager Platon udgangspunkt i

den græske tradition i mytologiens overlevering, der fortæller, hvordan musik blev givet

som en gave fra guderne, da mennesket arbejdede uden glæder i tilværelsen. Musikkens

glæde var derfor en guddommelig gave, og således blev den forenende erfaring ved

kordansens fællesskabskonstituerende handling af grækerne forstået som initieret af et

guddommeligt nærvær af muserne og ’museføreren’, Apollon Musagétes, der dansede med

og sang for.59 Dette indikerer, at glæden ikke blot er relativ og menneskeskabt, men en gave

fra guderne, som desuden selv deltager i kordansen, og endvidere kan Platon også

bogstaveligt kæde glæde, chará, sammen med kor, chorós.60 Aristoteles nøjes heroverfor med

at konstatere som et empirisk faktum, at mennesker i alle aldre har en umiddelbar og

naturlig fornøjelse og glæde ved musik,61 men for Platon er denne glæde imidlertid også en

følge af en æstetisk fortryllelse (epodai) ved musikerfaringen.

Denne musikalske fortryllelse beskriver Platon uddybende i Lovene: Musikken gør

mennesket helt og danner det ved at bringe det i kontakt med det skønne som den

fundamentale tilværelsesrealitet, den musiske opdragelse muliggør kommunikation med.

Musikken bliver en livslang dannelsesfaktor, der muliggør, at mennesket livet igennem er i

kontakt med den særegne dybdevirkning i tilværelsen, det skønne (to kalon), der viser det

betydningsfulde menneskelige livsindhold.62 For at mennesket kan erfare musikken som

mere end blot nydelse (hedone), må det afhængigt af dets karakter dannes, så det kan bevare

kontakten til det skønne, hvoraf glæden oprindeligt udspringer. Den æstetiske forundring

59 Platon, 1955, Lovene (653C) 60 Loc. cit. 61 Aristoteles, 1997, Statslære (1340A) 62 Sundberg, 2000, s. 42

38

og beundring af verden kan vi erfare gennem musikkens fortryllelse, således som

mennesket har oplevet den allerede som spæd ved vuggesangens beroligende fortryllelse,

og som vi livet igennem ved musisk opdragelse søger at bevare kontakten med.63

Barnet forundres let i æstetiske erfaringer, og gennem legen (paidía) lærer det at

forholde sig til tingene, som var de formål i sig selv. I ungdommen bliver mennesket ’som fyr

og flamme’ og kan ikke holde sig i ro, men laver sprudlende og vilde legemlige og

musikalske bevægelser. For at kunne artikulere og forstå det skønne i musikken har

ungdommen derfor brug for at lære apollinsk orden og form, så det vilde og vitale gemyt,

der er over dem, ikke kommer til at skygge for den dybere mening i musikken: den

æstetiske fortryllelse og forundrende indsigt i livstilværelsen.64 Til sidst i alderdomsstadiet er

mennesket typisk stivnet og blevet stædigt og regelfast med et mismod over livet og et

størknet verdensbillede.65 Dette forhindrer det aldrende menneske i stadig at have kontakt

med det oprindelige, inspirerende og livgivende ved tilværelsen, og det forhindrer det i at

have den æstetiske hengivelse, hvor det erfarer fænomenerne som havende formål i sig

selv, som det lærte gennem legen som barn. Derfor kan det stivnede menneske igennem

dionysisk hengivelse og vinens livgivende vitalitet atter komme i kontakt med og få en

fornyet modtagelighed overfor den forunderlige tilværelse og opleve den fundamentale

glæde ved igen at kunne erfare musikkens fortryllelse.66

Således udfoldes den etisk eksistentielle musikforståelse i Platons alderdomsværk,

Lovene: Den opdragende musikdannelse har til formål, at mennesket bestandigt kan være i

kontakt med dets eksistentielle grunderfaring af tilværelsen. Ved at tilfredsstille de

menneskelige behov gennem livet for æstetisk leg, for orden og form og for hengivende

modtagelighed, som gør mennesket helt ved livsvarigt at bringe det i kontakt med det

skønne og den fundamentale glæde herfra, vedbliver vi med at kunne erfare musik og sang

(odai) som en tryllesang (epodai).

Det sande skønne lå således for Platon i en erfaring af det oprindelige i tilværelsen, hvor

også det gode og dydige (areté) kunne erfares – spædbarnet kunne beroliges, den opfarne

mildnes og den isolerede kunne mærke samhørighed ved musikken, fordi der var en

oprindelig sand godhed fundamentalt i verden (det idealistiske standpunkt), hvis sande

63 Platon, 1955, Lovene (790C) 64 Ibid. (653C) 65 Ibid. (666A) 66 Loc. cit.

39

skønhed67 gav den æstetiske glæde, som den etiske musik udtrykte. Aristoteles (384-

322f.kr.) tilslutter sig som sagt denne åndelige og etiske dannelse ved musikken, men finder

ikke, at godheden er i den oprindelige glæde, men dyderne er derimod kulturelt skabte. Den

højere åndelige erfaring ved musik er derfor ikke en oprindelighedserfaring, men dyderne

må realiseres, hvorved mennesket gennem etisk dannelse kan forvandle glæden ved musik

– som oprindeligt kun gav praktisk nydelse ved adspredelse, hvile og rekreation – til en

højere form, der indeholder den oprindelige glæde, men som nu erfares som ædelt (areté) og

skønt.68 Gennem den etiske prægning af karakteren tillærer mennesket at kunne erfare

musikken som værende skøn – dvs. med formål i sig selv – og ædel eller god.69 Og dette

befordrer lykke og tjener virkeliggørelsen af det bedste menneske, som er det, der har

virkeliggjort potentialet i den menneskelige ånd og derfor er blevet lykkelig, hvilket på

græsk vil sige at blive ’lig sin ånd’ (eu-daimonía).

Denne højere åndelige erfaring af musikkens glæde, som ikke blot befordrer nydelse,

men som fremmer en dybere skønhed og godhed, benævnes diagogé. Men ved siden af

denne positive forståelse af musikkens evne til at danne det lykkelige og harmoniske

menneske, fokuserer Aristoteles også på musikkens evne til negativt at fjerne dårlige

karaktertræk og rense ånden. Hvor musikken i sit udgangspunkt bringer glæde ved ren

nydelse, fornøjelse og adspredelse for mennesket (den praktiske virkning, praktikai), og ved

dannelse giver dybere sande skønhedserfaringer (den etiske dannelse, ethikai), har den også

en tredje side, som Aristoteles benævner, katharsis: musikkens evne til at rense sjælen (den

entusiastiske virkning, enthousiastikai).70

Dette katharsiske fænomen ved musikken – at rense og bringe sjælen i balance – er

en særegen græsk tanke, der kan virke fremmed for en moderne læser. Det kan forklares

som en slags psykologisk afreaktion, hvor lytteren ’kommer ud med’ det, der går én på,

hvorefter man føler sig lettet eller renset. Der er imidlertid i dag ikke nogen alment

accepteret fortolkning af, hvad Aristoteles forstod ved katharsis, udover det

grundlæggende, som han skriver i Poetikken, at tilskueren renses for den frygt/skræk (fóbos)

og den medlidende jamren (éleos) i tragediens handling (mythos) ved at gennemleve dem.71

Angående musikken anså Aristoteles den for at være den bedste kunst til at imitere

67 Forbindelsen mellem den sande skønhed som samhørig med dyd eller godhed (areté) i det godes idé, ser vi også i det græske skønhedsbegreb: kalokagathia, som er sammensat både af skøn, kalos, og god, agathos. 68 Aristoteles, 1997, Statslære (1338A) 69 Ibid. (1339A) 70 Ibid. (1341B-1342A) 71 Aristoteles, 2004, Poetikken (1449B)

40

menneskets affektioner,72 og om katharsis i denne sammenhæng nævner han, hvordan ved

f.eks. hellige ceremonier deltagerne lettes og afklares efter intens hengivelse og indlevelse i

musikkens affektioner.73 Katharsis betegner således grundlæggende den entusiastiske

indlevelse, hvilket er tanker, vi også finder i modificeret udgave, i den pythagoræiske,

orfiske og platoniske musikforståelse. Men det egentligt interessante er nu imidlertid,

hvordan vi videre kan forstå katharsis’ sammenhæng med musikerfaringen. Denne

sammenhæng vil vi i specialet vise ud fra den fænomenologiske udformning af

sanseligheden som artikuleret indtryk (jf. kap. 2.32), hvilket er nogle refleksioner værd.

72 Aristoteles, 1997, Statslære (1340A) 73 Ibid. (1342A)

41

3.16 Delkonklusion: Katharsis som afklaring af tyngende indryk

Som vi har set i forrige kapitel betød de musikalske stemninger og affektioner meget i

forståelsen af musikkens væsen. Menneskets indre bevægelser, dets holdning og karakter

var selv musikalske. Hos Platon og Aristoteles så vi, hvordan musikken – hvis borgeren

havde fået den rette musiske dannelse – kunne bringe indsigt i og sætte mennesket i

kontakt med en dybere og sandere skønhed ved sangens fortryllelse og derved opnå en

højere åndelig glæde og lykke (diagogé). Men det særligt karakteristiske ved den græske

musikforståelse, som ikke synes at være velintegreret i nutidig musiksyn er måske begrebet

om katharsis. Vi vil nu i det efterfølgende tolke det katharsiske fænomen og

fænomenologisk fundere det i vores eksistentielle sanselighed.

I kapitel 2.32 udlagde vi en fænomenologisk-æstetisk tolkning af den katharsiske

renselse74 som betegnende den indre ro og afklaring ved det stemte møde med musikken,

hvor flygtige affektive indtryk fattes i det musikalske udtryk. Det var her musikkens evne til

at be-stemme75 indtrykkets stemthed, der gav afklaringen, hvorved vi først egentligt opholdt

os hos denne stemthed. Denne artikulationens bestemmelse, kan vi sige på-kalder76 indtrykket,

hvorved det ikke blot er atmosfærisk svævende over os som et allestedsnærværende ’intet’,

men bliver noget bestemt, vi kan ’fatte’. Platons udlægning af den fortryllende vuggesang

kan tjene som eksempel. Den æstetiske ro kan vi således forstå ud fra spædbarnet, der som

kastet i en fremmed verden, hvis fænomener det ikke er bekendt med, ofte vil fornemme

verden som kaos og uro. Men ved vuggesangens bevægelser mildnes ubehaget og frygten

jages bort, da sangen giver barnet en forsonende holdning overfor verdens bevægelser, der

først blev opfattet med frygt ved deres kaotiske uro, men gennem sangens be-stemmelse af

indtrykket derved fattes med tryghed og harmonisk ro. Platon synes således at mene, at det

er en æstetisk erfaring, nemlig en fortryllelse (epodai), der beroliger barnet, da vuggesangen

er kendetegnet ved, at vi lige præcis ikke beroliger barnet ved negativt at fjerne bevægelse

og holde det stille, men vi skaber ro ved at bevæge det gennem den vuggende sang.

74 Der tænkes her udelukkende på den allopatiske katharsis, som en renselse gennem en erfaring af det, man bliver renset for, modsat den ældre pythagoræiske homøopatiske katharsis, der betegner pythagoræernes overbevisning om, at renselsen kom gennem en påvirkning af den modsatte affektion, man vil renses for. 75 Be-stemme: ’hos-stemme’, jf. kap. 2.32 76 At kalde et fænomen noget er således bogstaveligt også at kalde det til sig, som når vi f.eks. har glemt et ord og derved ikke kan kalde på tanken, vi gerne vil have frem for os, men vi siger: ’jeg har det lige på tungen’. Tanken lader sig først tænke, idet det nævnende ord kommer til os, så tanken kan kaldes og påkaldes.

42

Vi vil udtrykke det således, at den repetitive rytmiske vuggesang er udtryk for en

bestemmende bevægelse, der benævner de overvældende kaotiske verdensindtryk. Således

kan vi f.eks. forstå stammefolk, der påkalder dæmonerne for derved at befries fra dem, eller

bluessangeren, der fatter sin sorg og sine følelser ved at udsynge dem. Derved påkaldes og

bestemmes disse, hvorved de ikke længere er tærende og tyngende rørelser, der besætter

mennesket. Vi kan sige, at indtrykkene befries og vi ’kommer over dem’ – ikke ved at søge

at undgå eller glemme sorgen eller uhyggen – men ved at fatte dem i konfus klarhed,

hvorved sorgens ubehag eller uhyggens frygt forsvinder.77 Dette er det terapeutiske aspekt

ved katharsis, hvilket i denne tolkning jo er et udbredt fænomen blandt musikere og

sangere i dag, der finder, at det er med musikken og deres musicerende praksis, at de

kommer over og ’klarer’ sig gennem tilværelsens sorg og andre besættende affektioner.

Denne tolkning giver forståelse af, hvorfor vi lytter til sørgelig eller melankolsk musik og

behages derved, ligesom hvorfor vi jf. Aristoteles opsøger fóbos og éleos i teatret. Den

katharsiske virkning er en fattelse og som sådan en æstetisk erkendelse af de konfuse

indtryk, som vuggesangen artikulerer og giver klarhed, hvorved ubehaget eller uroen renses.

Uhyggen forsvinder ikke ved forstandens erkendelse af, at der ikke er noget at være bange for,

men ved sanselighedens erkendelse, der fatter uhyggens ansigt, ligesom sørgesangen fatter

sorgens, hvorved de ufrie atmosfæriske indtryk renses i udtrykkets bestemmelse.

Som vi så i Platons musikforståelse i Lovene måtte mennesket være i forbindelse med

tilværelsens grundimpulser, hvilket var selvgivet for barnet, men for alderdommen måtte

gives tilbage gennem dionysoskoret. Kunstværkets formål kan vi i den katharsiske

sammenhæng tolke således, at det må vække disse impulser for mennesket og give de stød

som enhver tids modernistiske retninger gerne har forsøgt, når kunsten var blevet for

dulmende og søvndøsig senromantisk – når den blot var blevet anapausis.78 Disse

grundindtryk må mennesket ikke glemme og blive fremmede og uimodtagelig overfor, for

derved bliver de besættende og tyngende – som klagesangerens sorg, stammefolkets

dæmoner og spædbarnets kaos. Men ved at hengive sig til disse eksistentielle stemninger og

forme og artikulere dem, fattes de, hvilket bibringer det, som den europæiske historie har

benævnt en indre eller æstetisk ro. Dette har vi dristet os til fænomenologisk at tolke ud fra 77 Uhygge – som Heidegger bemærker egentligt betyder ’u-hjemlig’ (ty.: unheimlich) – er det ukendtes uhygge, og nærer sig således lige præcis ved fortrængningen af det uhyggelige. Det er, når mørket gør tingene ukendte og fremmede, at uhyggen kommer over os, som det ufrie og besættende atmosfæriske indtryk, som stammefolket søger at uddrive ved at bestemme og fatte det med danse- og musikritualernes artikulation. 78 anapausis: rekreerende afslapning, fornøjelse og adspredelse, jf. s. 35.

43

katharsis som fattelsen af de grundstemninger, vi i tilværelsen ’har svært ved at have med at

gøre’, og som er lige så kendetegnende ved musikalsk praksis i dag, som katharsis var et

selvfølgeligt terapeutisk fænomen for antikken. Men ved siden af musikkens artikulerende

evne til at fatte og bestemme de uhyggelige, hårde og sorgfulde stemninger og

grundimpulser, talte Platon også om den eksistentiale eller guddommeligt skænkede glæde

ved musik. Og denne glæde så vi også hos Aristoteles beskrevet som det højere åndelige

behag (diagogé), som mennesket først måtte virkeliggøre (energeia) gennem dannelse (jf.

ethoslæren), men som ikke desto mindre lå potentielt (dynamis) i musikken. Hvor katharsis

giver os en funderet forståelse ud fra ovenstående fænomenologiske fortolkning af, hvorfor

vi gerne lytter til og udøver sørgelig og melankolsk musik, kan musik ligeså vel vække

entusiastisk glæde. Dette forhold vil vi udlægge lidt senere i kap. 3.23, da dette eksemplarisk

og uddybende er blevet behandlet af kirkefaderen Augustin.

44

3.2 Senantikkens musikforståelse

3.21 Hellenismen

Med den græske nedgangsperiode, opløsningen af den græske polis og det aleksandrinske

storrige, der skabte et om end kortvarigt verdensimperium, ændrer den filosofiske tænkning

og den generelle verdensforståelse sig markant. En indadvendt livsholdning kommer til

udtryk i de religiøse strømninger og i den generelle verdensanskuelse, hvor vi finder den

bemærkelsesværdige ændring fra den hellenske antiks næsten naive nysgerrige åbenhed

overfor verden – ofte beskrevet som en ’beundrende undren’ (gr.: thaumazein) – til det

hellenistiske individualistiske uafhængighedsideal, hvor man tværtimod søger at gøre sig fri

af verden. Dette kommer til udtryk i den romerske sentens, ”nil admirari”, omkring ikke at

beundre noget, for derved kommer man til at udlevere sig selv til verden.79 I alle de

filosofiske strømninger finder vi dette uafhængighedsideal, hvilket logisk fører til en

drejning indad mod sjælen, hvor idealet bliver en stræben efter at bevare sig selv (gr.:

oikeiosis) som selvstændigt individ. Derved rives mennesket ud af verden; det er kastet i en

fremmed verden og må værne om sin egen selvopretholdelse ved at stræbe mod en

verdensuafhængighed.

Ved siden af kynikerne – som udelukkende asketisk fulgte uafhængighedsprincippet –

tilføjer epikuræerne et nydelsesprincip som livets formål (hedonisme), hvor stoikerne derimod

tilføjer en dydsetik til opnåelsen af det gode og lykkelige liv (gr.: eudaimonía). For både

epikuræere og stoikere bestemmes virkeligheden ud fra en ren materialisme, hvorved der

følgelig ikke levnes plads til en beundrende undren. Men man kan sige, at i en epoke

kendetegnet ved en grundlæggende fremmedhed overfor verden, og hvor det er bedst ikke

at udlevere sig selv – hvilket for epikuræerne også gjaldt socialt – kan man enten reagere

med afsondret, asketisk uafhængighed som kynikerne eller ved at bestemme verden

materialistisk, for herved at få greb om den. Derved bliver sanseindtrykkene også

irrationelle, når den sande virkelighed kvantificeres til stof og atomer, hvorfor de kun kan

befordre nydelse i sig selv. For at opnå sand erkendelse må man ledes af den rationelle del

af sjælen, hvilket deler vandene angående kunstens og musikkens status. Stoikerne mener,

at musikken kan give højere åndelig nydelse ved etisk opdragelse, hvor epikuræerne

derimod er overbeviste om, at musikken ingen adgang har til sjælens rationelle del og

79 Schanz, 2006, s. 50

45

derfor blot er ren nydelse og en behagelig luksus-artikel – lig kogekunsten, som musikken

af epikuræerne ofte sammenlignes med (hvilket ikke skal tolkes som et kompliment).80

Denne skepsis til musikken ser vi tydeligt hos epikuræeren, Filodem (c.110-c.40f.kr.),

der benægter, at musik på nogen måde kan indvirke på sjælen, da musik som værende blot

sanseoplevelse udelukkende er irrationel. Den kan ikke bevæge sjælen affektivt, og hvis der

sanses en indre harmoni ved oplevelsen af musik, beror det udelukkende på de ledsagende

ord, der som noget sprogligt er det eneste, der når den rationelle sjæl.81 Filodems

musikalske standpunkter kan virke radikale, men den grove dualisme mellem rationel

åndelighed og irrationel sanselighed – der i sig selv mere afspejler samtiden end noget

usædvanligt hos Filodem selv – må alligevel tilkendes at have haft en stor indvirkning på

moderne tænkning. Dette kommer til udtryk i 1600-tallets rationalisme, hvor musik

ligeledes bliver opfattet som irrationel, da den ikke har ordet til at nå fornuften med.

Musikken selv udtrykker og imiterer intet, men er blot stimulerende impulser, der kun kan

give nydelse, som musikkens partikler rammer øret.82

Disse skeptiske tanker om musikken var også udtalt i antikken gennem sofisternes

relativisme. Men eftersom de skepticistiske tendenser i sig selv ikke bragte nogen nye

forståelser af musikken med sig – da skepticismen i sit væsen er negerende og består i

benægtelse af overleveringen – kommer den egentlige videretænkning og udvikling af

musikken ikke fra senantikkens hellenistiske materialisme og skepsis overfor antikkens

overlevering. Men det bliver den nye østlige mysticisme og de nyplatoniske strømninger,

som de kommer til udtryk hos Plotin (c.205-270) og Pseudo-Dionysios (fl.5. årh.), der –

som kristendommen får fodfæste i Europa og gennem kirkefædrene nyfortolker og

videreudvikler antikkens tankegods – får indflydelse på den nye europæiske

musikforståelse. En nyfortolkning af musikken indenfor det nye kristne Europa er i særlig

grad blevet udlagt af kirkefaderen Augustin (354-430), hos hvem også den plotinske østlige

mysticisme og antikkens filosofi bliver integreret i en legitim kristen udgave. Vi vil derfor i

det næste kapitel tage udgangspunkt i Augustin, hvilket leder os videre til middelalderens

musikforståelse.

80 Sundberg, 2000, s. 89 81 Ibid. s. 88 82 Ibid. s. 27

46

3.22 Den musikalske jubel – Oldkirkens musikforståelse

På trods af den høje anseelse og værdsættelse som musikken fik i middelalderen var

oldtidens første kirkefædre forsigtige og grundlæggende fjendske overfor samtidens

klingende musik. Jødedommen og de kristne tekster var rige på beskrivelser af klingende

musik, men som vi så i forrige kapitel, så blev den hellenistiske musik forstået hedonistisk

ud fra samtidens materialistiske verdensanskuelse, hvilket selvsagt ikke kunne harmonere

med en religiøs åndelighed. Kristendommen måtte derfor distancere sig overfor samtidens

hedenske musik, der fremførtes blot for nydelsen, som rent sansebehag uden nogen videre

rationel stimulering. Det er derfor ikke bemærkelsesværdigt, at kirken måtte tage afstand fra

denne senantikke musiktradition, og at den generelt ikke kunne tolke de religiøse

musikreferencer i Bibelen som manifesterende sig i den klingende musik fra samtidens

dominerende hedenske musikkultur. Ved siden af dette må man også overordnet betænke,

at kristendommen som ny trosretning måtte positionere sig som den nye sande vej i

forhold til den hedenske kultur og dens musik; og det er dette, vi må forstå ved de tidligste

kirkefædres tale om ’en ny sang’ (canticum novum).

Men uden en egen musik til at realisere denne nye sang blev de religiøse

musikreferencer fra Bibelen i første omgang i stedet allegoriseret som udtryk for verdens

og virkelighedens orden. Dette skete med de aleksandrinske kirkefædre, Clemens (c.150-

c.215) og Origenes (c.185-c.265), hvor de musikalske referencer således blev gjort til udtryk

for en musikalsk forståelse af verden og af mennesket – og her særligt det indre sjælelige i

mennesket. Hvor også stoikerne satte musikken i forbindelse med religiøs praksis og etiske

dyder, var de kristne dyder ’indre’ – det var den indre sindsstemning og tanke, der talte. Det

særegne, kirkefædrene erfarede ved musikken, var dens forenende og harmoniserende

kræfter, der forenede menigheden til et samhørigt fællesskab. At fornemme samhørigheden

mellem hverandre gennem fællessangen i den religiøse lovprisning var den subtile erfaring,

der lå i hymnerne, hvis ydre kun afslørede en simpel og beskeden enstemmighed. Dette var

den nye sang, der kom over Europa – en sang, der havde fundament i den receptive

subjektivitet, hvor den samstemmige enhed i énklang skabte den åndelige stemning.83 Dette

blev betegnet una voce, hvori lå ’at synge med én stemme’ i fællesskab, at forenes ved

handlingen og lade menighedens indre sindsstemninger samstemmes.84

83 Jensen, 1979, s. 69 84 På dansk ser vi de tætte ordforbindelser mellem den indre følelsestilstand og den ydre musicerende stemme, der (op)stemmer lytterens sindsstemning.

47

Den kristne allegorisering af musikken førte således ikke nødvendigvis til et musikalsk

tilbageskridt, men det førte til en nyartikuleret inderliggørelse af musikken; det var den

indre sjælelige erfaring af musikken, der blev stillet frem og dyrket. Det særligt kristne syn

på musikken bestod således i den indre sindstilstand, som sangen skulle fremkalde, og ikke

blot i det, at man sang sammen. Det hørbare tilbagestilledes for at fokusere på den indre

stemning og hensigten bag ved.85 Således blev den nye sang forstået som sanseliggørelsen af

den harmoniske orden, Gud havde skabt i verden, og som den indre harmoni i ethvert

menneske, der æstetisk havde forenet sig i una voce og erfaret verdens skønne sandhed, der

kunne vække lovprisning og jubel i ethvert sind.

Men hvorledes kan man synge for Gud? Dette spørgsmål havde allerede sofisterne

ironisk stillet i deres kritiske udspørgen af traditionen. Hvordan kan man vide, at guden,

der ofres til, bryder sig om musik, eller hvordan kan en dødelig overhovedet synge godt

nok til at imponere og behage en gud uden at fornærme dennes fuldkomne ører og smag?

Denne problemstilling svarer Augustin (354-430) på ved at sige, at den rette måde at synge

lovsange for Gud på, er at synge i jubel. Denne musikalske jubel, Augustin taler om,

stammede ikke fra hedensk græsk tænkning, men fra jødedommen og den musikalske

praksis fra Byzans, der gennem Plotin (c.205-270) og Pseudo-Dionysios (fl.5. årh.) havde

grundlagt en østlig mysticisme.

Den jødiske musik havde ifølge Det Gamle Testamente sin oprindelse hos Jubal,

stamfaderen for fløjte og harpe, og yderligere er navnet nært beslægtet med

musikinstrumentet, jobél, der blev brugt til den jødiske fejring af jubelåret. Den kristne

jubilus har deraf allerede fra sin oprindelse en antydning om sammenhængen mellem glæde

og musik.86 Det særlige ved den nye jubelsang var imidlertid den ’forforståelse’ eller

indstilling, hvormed man erfarede sangen – en indstilling, der bedst kunne beskrives som

’jubel’. Jubelen var således den gebærd eller holdning, der vækkedes i én, når tilværelsens

harmoniske skønhed blev erfaret i sangen og befordrede spontan affektiv jubel over ens

egen og verdens eksistens, hvilket var den eneste passende indstilling at prise Gud med.

Den fundamentale jubel kan vi bedst få et indtryk af ved nogle af Augustins

beskrivelser: ”Hvad er jubelsangen andet end en forundring over en glæde, som ikke kan skildres med

ord?”87 og ”Jubilation – det er den uudsigelige lovsang som kun udspringer i sjælen”.88 Og kirkefaderen

85 Loc. cit. 86 Sundberg, 2002, s. 10 87 Jensen, 1979, s. 135 88 Loc. cit.

48

Hieronymus (340-420) forklarer jubilus således: ”Det kaldes jubilus, fordi hverken med ord eller

stavelse eller bogstav eller stemme kan det udtrykkes eller sammenfattes, hvor meget mennesket bør prise

Gud”.89 Det helt centrale, som Augustin og Hieronymus synes at reflektere over, er det

melismatiske fænomen i musikken, hvorved melodien ikke imiterer tekstens metrik og

ordenes syllabler, men refererer til noget andet, nemlig sjælens jublende lovprisning, som er

så fundamental eksistentiel, at ord ikke kan artikulere dette indtryk. Kun ved at bryde ud i

jubel kan man ytre og manifestere sin glæde. Den største glæde i livet kan kun udtrykkes i

jubelsang, og dette vil vi afrundende lade Augustin selv forklare:

”Syng i jubel. Dette er nemlig at synge på rette vis for Gud. Hvad er det at synge i jubel? At

indse at det, der synges med hjertet, ikke kan forklares med ord. For de som synger – det

være sig ved kornhøsten, vinhøsten eller i det hele taget i arbejdets hede – begynder med at

lade glæden strømme ud i sangenes ord, men snart bliver de fyldt af en så stor glæde, at de

ikke kan forklare det med ord, og de vender sig fra ordenes stavelser og stormer frem med

jubelsangens lyd. Jubelsangens lyd tilkendegiver, at hjertet er svangert med noget, som man

ikke kan udsige… hvilken anden mulighed står så tilbage end at bryde ud i jubel, så at

hjertet kan glæde sig uden ord med den endeløse fylde af glæder, der ikke har stavelsernes

grænser? Syng på rette vis for ham med jubelsang”.90

89 Sundberg, 2002, s. 21 90 Jensen, 1979, s. 136-137

49

3.23 Delkonklusion: Musikkens spontant artikulerede kropsudtryk i glæde og tårer

I kap. 3.15 bemærkede vi, hvordan Platon og Aristoteles med udgangspunkt i henholdsvis

den mytologiske traditions overlevering og den musikalske praksis konstaterede en

fundamental musikalsk glæde, hvis afglans udtrykte sig ved det almindelige musikalske

velbehag, men hvis sande skønhed havde rod i en højere æstetisk erfaring (jf. diagogé) af en

ædel og fortryllende sang (epodai). Lignende tanker står den kristne jubelsang for, som vi lod

Augustin udlægge ovenfor. Denne æstetisk-religiøse erfaring kommer til at spille en stor

rolle for middelalderens religiøse, filosofiske og æstetiske tanker, men frem for alt virker

jubilus-tanken specielt beslægtet med romantikken, idet den uudsigelige og ubegribelige

sandhed kun kan fattes i ordløs musik. Det nye ved Augustins tanker er, at det ikke er

allegoriseret, men klingende musik, der kan give åndelige erfaringer af det uudsigelige; og

som ontologisk funderet udspringer den af sjælens jublende glæde og forundring over

verden, hvilket er den eneste passende (bene) indre stemning, der kan synge for og lovprise

Gud.91 I Platons musikfilosofiske udredning i Lovene lå musikkens formål i dens evne til at

forene mennesket med dets grundtilværelse, hvorigennem det sande skønne erfaredes som

fortryllende, således som barnet fortrylles ved vuggesangen, ungdommen ved apollinsk

greb om dens sprudlende, legende udtrykstrang og alderdommen ved at blødgøre dens

stive og regelfaste verdensanskuelse og igen bringe den i kontakt med tilværelsens

livgivende impulser. Den kristne jubilus synes i denne anledning at berøre det samme. I

begge udlægninger omhandler det en fundamental indsigt i og kerende erfaring af

tilværelsen selv, hvor den spontane reaktion for Augustin er en jublende eller glædende

holdning. Vi kan beskrive det som en æstetisk-eksistentiel erfaring, som både Platon og

Augustin udlægger. At finde udtryk for dette uudsigelige indtryk, er hvad der gør erfaringen

svær at fatte, hvorfor det jublende udbrud for Augustin bliver den naturlige artikulerende

gebærd.

Denne intense grebethed af musikken har vel aldrig været nem for nogen filosoffer

eller andre mennesker at beskrive i ord. Det artikulerende udtryk for den stærke

skønhedserfaring i en spontan gebærd eller kropsudtryk – så som et jublende glædesudbrud

eller måske vakte tårer – lader sig imidlertid fænomenologisk forstå som udtryk for, at

fornemmelsen har ’fattet’ et skønhedsindtryk, som forstandens begrebslighed har svært ved

91 Ibid. s. 137

50

at ’begribe’. Som Merleau-Ponty (1908-1961) har søgt vist, er den fænomenologiske krop

(egenkroppen)92 – forstået som det ’fornemmelsesorgan’ (hvilket er eksistensen selv) vi sanser,

forstår og fornemmer93 verden med (til forskel fra kroppen som det rent fysisk

forhåndenværende legeme) – altid allerede ude og ’fatte’ tingene, før refleksionen gør sig

begreb om dem. Og vores fornemmelse som prærefleksivt ’greb’ om verden er ikke blind –

fordi den fatter uden eller før forstandens begrebslighed – men den er en ikke-fikseret

erfaring. Vi siger lige præcis, at man kan have ’fornemmelse for noget’, hvormed vi mener,

at man har et skarpt intuitivt talent for at gøre eller forstå noget rigtigt. En musik, der ikke

kan siges i ord, men alligevel forstås, er lige præcis, hvad Augustin beskriver, og som han

kun finder, at man kan udtrykke i jubel. Ligeledes er de tårer, en æstetisk oplevelse kan

vække, kendetegnet ved ikke at have nogen grund, man kan anføre, men man fælder en

tåre, ’fordi det er smukt’. Augustin skriver i sine bekendelser således om sine musikalske

erfaringer:

”Hvor græd jeg dog ikke ved at høre dine hymner og sange, og hvor heftigt

blev jeg dog ikke bevæget ved at høre de liflige toner fra din syngende

menighed. Disse toner strømmede ind i mine øren, og samtidig drog

sandheden ind i mit hjerte. Derved sattes fromme følelser i bevægelse, og

mine tårer flød. Men jeg glædedes under tårer”.94

Tårer er i denne forstand ikke blot en gebærd, der artikulerer tristhed, men det er et meget

bredere kropsudtryk, der ikke er henvist til en bestemt denotativ mening, men kan forstås

æstetisk som kroppens artikulation af en eksistentiel ’keren’ (lat.: cura) eller omsorg.95

Erfarer vi som Augustin (eller som romantikerne), at musikken er uudsigelig, kan de vakte

tårer følgelig heller ikke henledes til andet end egenkroppens prærefleksive fattelse af

musikken. Og at vi reagerer med spontane kropsudtryk som jubel og tårer viser, at

egenkroppen fatter musikken, at egenkroppen ’bevæges’ og ’berøres’ ved dens fattelse af

musikken, hvilket vi også refleksivt bemærker i den fysiske krop. Hvor tårer som udtryk for

tristhed snarere udtrykker, at man indadvendt kerer sig om sig selv, er det at fælde en tåre

92 Merleau-Ponty, 1994, s. 34 93 Fornemmelse er i sig selv et kropsligt udtryk, der egentligt betyder: ’gribe’ eller ’op-fatte’ af ’-nemme’: ’tage’, ’gribe’ eller ’fatte’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [fornemme] 94 Augustin, 1952, (IX,6) s. 172 95 Vi kan her finde belæg i Heideggers bestemmelse af Sorge (omsorg), som menneskets fundamentalontologiske væremåde. Heidegger, 2007, Væren og tid (§39), s. 212

51

under en hymne udtryk for, at man er ’grebet’ af musikken, og at dette ’greb’ ’berører’ os,

så vi kerer os for den. Og på samme måde kan vi juble af mange forskellige grunde, men

den æstetiske jubel er et udtryk for en henrevet glæde, der ikke kan udtrykkes på andre

måder end kropsligt spontant.

Denne æstetiske henrevethed og grebethed, hvis kropslige konnotationer sproget afslører,

kan sammenfatte den generelle æstetiske hengivelse, som vi gennem den foreløbige

historiske gennemgang har set, er så karakteristisk for forståelsen og erfaringen af musik,

og som vi ovenfor har søgt at udlægge ud fra det æstetiske kropsudtryk i jublende glæde og

tårer. Således så vi lige fra digterens guddommelige vanvid (theia manía), den musiske

besættelse (enthusiasmos), Platons fortryllende sang (epodai), Aristoteles højere åndelige

erfaringer (diagogé) og oldkirkens musikalske fællesskabserfaringer (una voce), hvorledes

musikkens eksistentielle, affektive indtryk gjorde sig gældende i menneskets erfaringer. Og i

forlængelse heraf vidner den augustinske jubel om den musikalske erfarings evne til at hen-

’rive’ og ’gribe’ fat i kroppen, der gennem fornemmelsen ’berører’ det uudsigelige, hvorved

vi jubler af glæde og fælder tårer – kun fordi, det er smukt. Hvad der kan være svært at

sætte ord på sprogligt, har egenkroppen allerede udtrykt i holdning og gestik.

52

3.3 Middelalderens musikforståelse

Kigger vi overordnet på oldtidens og middelalderens tænkning virker den usædvanligt

uoriginal i sine tanker og dogmatisk i sin argumentation med en stædig fjendskhed og

forsigtighed overfor det sanselige og herunder den klingende musik. Der er forbløffende

meget spekulativ beskæftigelse med musik og meget lidt refleksion over og udvikling af den

klingende.

Med dette syn på middelalderen sætter den sædvanlige historieopfattelse i stedet sit

fokus på den tidlige renæssance som tidspunktet, hvor den europæiske musik endelig

udfoldede sig som en kunst (ars), og den middelalderlige tænkning blev forladt og glemt

som en ’mørk’ tid uden oplysning og sund fornuft, men fuld af spekulativ tænkning, der

aldrig kom ned på jorden. Dette syn på middelalderen fremstår tydeligt en anelse vulgært,

og vi skal i det efterfølgende vise, at der under overfladen af denne forvrængning af

middelalderen er utroligt frugtbare tanker at hente om musikken – musikalske tanker som

generelt har båret hele den middelalderlige tænkning, forskning, filosofi og religiøse

forståelse. Hvad der kan skræmme musikvidenskabsmanden væk, er paradoksalt nok, at

musik i middelalderen var en videnskab (scientia). Vi kan således sige, at der ligger et helt

andet paradigme til grund for musikken i middelalderen. I stedet for det klingende værk er

paradigmet virkeligheden som hele skabningen, jordens og menneskets harmonisk

samhørende forhold med hinanden, menneskets harmoni med sig selv og generelt alle

forhold i livet.

Dette lyder umiskendeligt pythagoræisk og middelalderens tænkning går også (ved

siden af Bibelen) ud fra de få overleverede antikke filosofiske tekster. Men dens

udformning af denne overlevering er ny. Man kan således sige, at middelalderen udtænker

alle de muligheder, der lå gemt i overleveringen, hvilket fører til en dyb og subtil verdens-

og musikforståelse. Dette kosmiske billede af musikken – som ofte negligeres af

musikvidenskaben grundet dets abstrakte og filosofiske karakter – er således lige præcis,

hvad der kan berige nutidens musikforståelse og skabe en bredere horisont, da vi har at

gøre med et radikalt anderledes paradigme, der ligger til grund for forståelsen. Og vel at

mærke en paradigmatisk forståelse, der dominerede europæisk musikforståelse gennem ca.

1000 år og stadig ligger som en skjult grund under vores musikforståelse frem til i dag – en

grund, der giver forståelse for mange af de ting, vi tænker, siger og gør, når vi erfarer

musik.

53

Hvor antikken udmærkede sig ved sin nytænkning, hvor hver filosof fremsatte sine

egne og nye filosofiske teorier og refleksioner, søger middelalderens tænkere ikke at skabe

nyt, men at forstå det overleverede. Tankegangen herfor er den fundamentale menneskelige

forståelse af, at alder er autoritet. Den gamle skæggede Nestor har ligesom egetræet erfaret

meget, og ligeledes har den gamle kultur stor viden om verden og livet, hvilket de litterære

overleveringer kan videregive. Og med nedgangstidens opløsning af oldtidens kultur – hvor

store dele af den antikke viden gik tabt som følge af den store uro, der blev skabt af de

nomadiske invasioner og folkevandringer – indledes middelalderen i stor uvidenhed og

overtro.96 At middelalderen så at sige starter med en ren tavle i stor uvidenhed – hvilket

skabte det vakuum i verdensforståelsen, som den voksende kirke og den vordende

forskning kom til at udfylde – gør dog perioden des mere relevant angående den nye

musikforståelse, der fremkommer. Dermed kan vi nu forstå, hvorfor de få overleverede

skrifter, man var i besiddelse af, ud over de religiøse, blev viet denne store opmærksomhed

som udgangspunkt for viden om verden.

Musikkens anseelse i middelalderen er højst bemærkelsesværdig – næsten kun

overgået af dens fravær i musikhistorisk litteratur, som den amerikanske musikprofessor

Albert Seay skriver: ”Alt for ofte har musikhistorikerne i forbindelse med middelaldermusikken talt om

de kompositionstekniske aspekter alene; alt for ofte har filosofihistorikerne overset musikkens høje status

inden for tidens tænkning”.97 Musik var i middelalderen en videnskab, hvormed man kunne

udtrykke og forstå verden, og middelalderens verdensforståelse er gennemsyret af et

musikalsk sprog til at udtrykke de underliggende metafysiske principper. Der var

harmoniske klange mellem alle virkelighedens relationer, som klang guddommeligt skønt,

og som forklarede verdens orden. At mennesket kunne høre noget af denne harmoniske

orden, var en gave fra Gud, og den klingende musik var således menneskets sanselige

indgang til at erfare denne skønne harmoni, der udgjorde hele skabningen. Med

matematikken kunne man distinkt og rent intelligibelt erkende den gudskabte

verdensorden, men gennem den klingende musik kunne man erfare denne orden sanseligt

med tydelighed og glans (claritas). Vi skal i næste kapitel uddybe disse tanker om musikken

ud fra middelalderens centrale forståelse af det musikalske verdensalt.

96 Således havde man f.eks. i antikken erkendt, at jorden var en kugle og havde endda tilnærmelsesvist beregnet dens omkreds i det 3. århundrede f.kr., hvor man i middelalderen troede jorden var en flad skive med et helvede under og et himmelhvælv over sig. Og hvor man i antikken havde forklaret sol- og måneformørkelser, tvivlede Gregor den Store (540-604) på, at månen fik sit lys fra solen. Jensen, Knudsen & Stjernfelt, 2006, s. 338 97 Sundberg, 2002, s. 25

54

3.31 Det musikalske verdensalt

Musik var som nævnt i middelalderen ikke blot klange og toner, løsrevet verden som noget

autonomt i sig selv, men den var i tænkningens, videnskabens, verdensforståelsens,

matematikkens og kirkens tjeneste. Og det var herudfra – som vi lettere kontant vil hævde

– musikspekulationerne som kvadrival disciplin, der lagde grunden for en europæisk

forskningskultur, som universiteterne senere kunne bygge på.98 Således måtte musikken

først som forklaring af verden retfærdiggøres overfor kirken, før den middelalderlige

forskning kunne udvikle sig herfra under kirkens tag. Det passer måske meget godt også på

middelalderen, hvad Aristoteles siger i Metafysikken: ”…det var først, da næsten alt som var

nødvendigt til livets ophold og nydelse, var skaffet til veje, at man begyndte at søge en sådan [filosofisk]

indsigt”.99 For det var dét, at kirken kom til at virke som mæcen, der muliggjorde, at

mennesket igen fik lediggangens anledning til at hengive sig tænkning og videnskab, som i

de urolige europæiske nedgangstider ellers ikke ville have været muligt.

Herved skabtes vilkårene for den første europæiske forskning, der skulle kulminere i

højskolastikken; men for at en europæisk forskertradition kunne starte under kirkens

protektion, måtte den som sagt først kunne retfærdiggøres som sand viden og selvfølgelig

tolkes i overensstemmelse med den kristne religion. Der har de første kirkefædre gjort en

stor indsats som vi bl.a. finder hos Cassiodorus (c.485-c.580), der indfører og forfægter de

kvadrivale discipliner100 fra Martianus Capella (fl.5.årh.), og herunder den musikalske

videnskab om verden, ved at finde retfærdiggørelse i Visdommens Bog, hvor der står: ”alt

har du gjort efter tal, mål og vægt”.101 Herved taler Cassiodorus for en legitimeret

nypythagoræisme i kirken, blot ved at fortolke Gud som skaberen af den kosmiske orden

mellem tallene, målene og vægten i naturen. Himmellegemerne, og overhovedet alt, er

underlagt harmoniernes love, og videnskaben om dem er musikken. Cassiodorus skriver

således om musikken, at ”ingen himmelske eller jordiske ting, som fungerer efter skaberens plan, er

fremmed for denne disciplin”.102

Musikkens rolle som videnskab bliver også forstærket af Isidor af Sevilla (c.560-636),

der skriver, at ”uden musik kan ingen disciplin være fuldkommen; heller ikke eksisterer nogen uden den.

98 Ibid. s. 29 99 Aristoteles, 2000, s. 110 100 kvadrival: afl.: af quadrivium (’firevejen’). De fire objektive videnskaber: aritmetik, geometri, astronomi og musik, der sammen med de tre sprogdiscipliner (trivium): grammatik, retorik og dialektik fra antikken udgjorde de frie kunster (Artes liberales) for det frie, dannede menneske. 101 Sundberg, 2002, s. 27 102 Ibid. s. 28

55

For det antages at også verden er sammenføjet af en harmoni af toner og at selv himmelen drejer rundt i

harmonisk styrede bevægelser”.103 At neutralisere det ovenstående musikalske sprog som kun

værende begrebslige ’mærkater’, der nominalistisk blot betegner matematik som sådan, vil

selvfølgelig være anakronistisk og vil være en misforståelse af middelalderens tænkning,

hvor musik – og klingende musik – hører uadskilleligt sammen med den harmoniske

verdensforståelse.104 Vi kan måske bruge denne sammenligning, at hvor det er almindelig

forståelse (livsverdenens forforståelse) i dag at tænke verden som udgjort af atomer, molekyler

og elementarpartikler, var det i middelalderen almindelig forståelse at tænke verden i

harmoniske toner, der styrede alting i konsonante forhold.

Den høje anseelse af musikken – der, som den angelsaksiske munk Beda Venerabilis (673-

735) skriver, er den eneste kunst, der har ’våget at træde over kirkens dørtærskel’, da den

blandt alle kunsterne erfaringsmæssigt er den rosværdigste, fornemmeste og lifligste – fører

under den karolingiske renæssance til en rig udvikling af musik som praksis i kirkerne og

som kvadrival disciplin.105 Karl den Store (747-814) ville skabe ’et nyt Athen’ og – som vi

hører hos benediktinermunken Notker Balbulus (c.840-912) – gøre ’gallerne og frankere til

romernes og grækernes ligemænd’.106 Dette sætter gennem Alkuin (c.732-804) et

omfattende dannelsesprojekt i gang ved opførelse af skoler ved klostre og domkirker, og

det er i forlængelse heraf, at den flerstemmige musik bryder frem.107 Ganske vist er det først

sidst i det 9. århundrede i musiktraktaten, Musica enchiriadis, vi har den første overlevering af

flerstemmig musik, men flerstemmighed som praksis kender vi allerede til fra tidligere i

karolingertiden. Det interessante her er, hvilken virkning en så ny praksis får for

musiktænkningen og generelt for den musikalske middelalderlige verdensforståelse.

Tydeligst kommer dette til udtryk hos Johannes Scotus Eriugena (c.810-c.877), hvor han

skriver, at det er refleksioner over de musikalske realiteter, og her særligt erfaringen af

flerstemmighed, der afgørende havde bidraget til formningen af hans verdensbillede.

Ved siden af at de antikke videnskaber (artes liberales) i den karolingiske renæssance

dyrkedes igen, blev der også sat fokus på det udøvende aspekt ved musikken. Her er det

103 Ibid. s. 29 104 En adskillelse af klingende musik og verdens orden opstår først endeligt med William af Occam (c.1288-c.1347) og nominalismens fremkomst i det 14. århundrede, hvor begreber tænkes som tilfældige ’mærkater’ (eng.: labels), vi tilskriver fænomenerne med efter perceptionen af dem (lat.: post rem). 105 Sundberg, 2002, s. 31 106 Ibid. s. 32 107 Ibid. s. 31

56

interessant, at vi allerede ser etableret en forbindelse mellem teori og praksis. I Musica

disciplina (ca. 850) af Aurelianus Reomensis (fl.c.840–850) forfægtes det, at sangerne ikke

blot må lære at synge godt, men også må have indsigt i musikken, således at de kender til,

hvad musik udtrykker, dens virkning og formål. Den klingende musik virkeliggør en

efterligning af englenes uophørlige lovsang i den evige verden (angelorum choros imitamur) og

er udtryk for verdensaltets harmoni og den gode orden, skaberværket er underlagt.108 Vi har

som mennesker fået gaven at kunne høre denne harmoni, ved at vi har fået skænket evnen

til at høre og til at skabe musik, da der er skabt en grundlæggende overensstemmelse

(congruentia) mellem musik og menneske.109 Vi behøver ikke kun at gribe til den intelligible

fornuft for at erkende verdens orden, men kan også konkret sanse den. Vi kan høre

verdens harmoni i musikken, og derfor bør musikken højagtes, og sangerne burde tilegne

sig denne indsigt, således at de ikke længere kun er sangere (cantor), men er musikere

(musicus).110

108 Ibid. s. 35 109 Ibid. s. 36 110 Allerede fra den græske antik og frem til middelalderen var musikeren (musicus) forstået som den, der havde opnået visdom om musikken, hvor udøverne blot blev betegnet ved deres instrumenter som kitharist, aulet eller sanger. At sangerne nu også skal være musikere ved at erhverve sig musikkens visdom er særligt interessant ved Aurelianus Reomensis.

57

3.32 Delkonklusion: Den musikalske pragt og pryd

Som vi ovenfor har givet udtryk for, er musikkens plads i middelalderen

bemærkelsesværdig. Når der gøres tanker om himmelens pragt og pryd, er det en musikalsk

himmel, der forestilles (musica coelestis). Det er også værd at bemærke sig den dagligdags

karikerede forståelse, vi i dag har af den kristne himmel og englene i den. Disse er lige

præcis ikke malere eller dansere, men de musicerer og deres attribut er harpen. At

himmelen er en musikalsk himmel og englene selv er musikalske er således ikke tilfældigt,

men har baggrund i middelalderens almene musikalske verdensbillede. Således er

middelalderens artikulerede musikalske erfaringer – som stadig ligger i dagligdagssprogets

talemåder og i dag anvendes i en blot metaforisk betydning – af f.eks. en himmelsk musik,

kosmisk harmoni, englesang og harpespil ikke blot tilfældige dekorative ordlege, men er, som vi

har set, dybt forankret i den forståelseshorisont, som man erfarede og lyttede til musikken

indenfor.

At man må forstå musikken rigtigt som afspejlende engles lovsang, er en væsentlig

middelalderlig forståelse og grundlæggende et begreb, vi æstetisk kan tolke som et

spørgsmål om autenticitet. Man må ikke forveksle skønheden selv – der hvor musikken

udspringer og hvori den har sit ophav – med en ting, der blot er belyst af det skønne; og

musikken får sin sande skønhed emaneret fra en transcendental himmelsk musik. Det

skønne ved musikken kan ikke forklares nærmere. Den sande og autentiske erfaring

kommer kun ved denne indsigtsfulde indstilling til musikken, hvorved man erfarer

musikkens pragt og pryd under guddommelighedens målestok og ved denne vending først

rigtigt er musiker (musicus), da man kan skue (theoretica) musikken i dens autentiske lys. I

Musica enchiriadis udtrykkes således, at vi med de kvadrivale discipliner nok kan udforske og

bestemme alle musikkens talforhold, men det skønne ved musikken selv vil altid være

uudsigeligt og gådefuldt.111 Dermed har middelalderen med dens angelorum choros imitamur,

og det senere transcendentale, himmelske musikbegreb om en musica coelestis, en højere

anseelse af musik og æstetik generelt end af den rene intelligible fornuft, da mennesket

gennem musikken kommer nærmere den uudsigelige himmelske harmoni, englene og Gud.

Det er på denne baggrund med kirkens vordende æstetiske udfoldelse af pragt og

pryd, at vi også må se de asketiske, puritanske munkeordener, der fornægter en sanselig vej

til at komme det himmelske og guddommelige nærmere, da det sanselige som potentielt

111 Sundberg, 2002, s. 37

58

bedragerisk og forførende, står i fare for snarere at vildlede mennesket. Ved musikalsk og

generel kunstnerisk udfoldelse voksede der meget forståeligt også årvågne og påpasselige

holdninger frem, hvor kritikere blev mistænkelige overfor, om musikkens søde velklange

ville lede mennesket i fortabelse i det dennesidige og således i stedet lede det bort fra Gud.

Dette vidner for det første om, at de puritanske munke – f.eks. cistercienserne og datidens

fremtrædende ’kunstkritiker’, Bernhard af Clairvaux (1090-1153) – selv må have sanset den

velklang og nydelse, der var ved den nye musik. Men væsentligst vidner det om en kritisk

opmærksomhed for det autentiske. De puritanske holdninger er lige præcist

opmærksomme på, at den skønne musik ikke blot må erfares og opfattes som skønne

dekorative toner og klange i sig selv – derved forstår man musikken falsk, for dens skønhed

beror på en transcendental himmelsk skønhed, som ikke må forveksles med blot de

sanselige toner, der er belyst af dette bagvedliggende prærefleksive indtryk af skønhed.

Dette er en musikforståelse, vi skal se også går igen hos f.eks. romantikernes erfaring

af en absolut musik og på paradoksal vis i Eduard Hanslicks formalisme, der som en

forfægter for positivistisk videnskabelighed, trods dette giver udtryk for en særlig

transcendental musikalsk skønhed – ikke ulig middelalderens forståelse af en transcendental

musikalsk himmel emanerende musikkens pragt og pryd.

59

3.33 Den musikalske arkitektur

Den nyplatoniske vækkelse, som finder sted omkring Chartres og St. Victor i det 12.

århundrede, bliver ikke blot en ny omgang beskæftigelse med kvadrivale discipliner og

videreførelse af det musikalske kosmiske verdensbillede. Det interessante ved denne

periode er musikalsk set opmærksomheden på arkitekturen som beslægtet med musikken.

Arkitekturen er så at sige ’stivnet musik’, som Goethe udtrykte det lang tid senere.112 Fra

dette musikalsk-arkitektoniske søskendepar får arkitekturen sin store opblomstring. Ved at

tage forbillede i universet som en symfonisk komposition opstår de romanske og gotiske

katedraler som en afspejling af kosmiske proportioner. Gotikkens gennembrud betragtes

gerne som værende St. Denis-kirken, hvor abbeden, Suger (1081-1151), med et udpræget

musikalsk sprog og indhold søger at fremstille kosmisk enhed som udgangspunkt for

kirkens arkitektonik.113

Men ved siden af at gotikken er musikalsk inspireret, er det også i det 12. århundrede,

at musikken kulminerer som en universalvidenskab til at anskue hele tilværelsen igennem.

Fundamentalprincippet for verden er ikke det diskrete stof, men de harmoniske relationer,

da alting, der eksisterer, altid allerede står i et givent harmonisk forhold til hinanden, som

udspringende af og derfor samhørende i en oprindelig guddommelig enhed.114 Denne

nyplatoniske tanke, som Johannes Scotus Eriugena reflekterede over ud fra toneintervallet

som fænomen,115 gør sig gældende i 1100-tallet ved særligt Chartres-skolen og St. Victor.

Det er en universalidealisme eller radikal realisme, der forudsætter den samhørende enhed

mellem alting før (ante rem) dagligdagens profane erfaringer af adskillelse og mangfoldighed.

Denne metafysiske forståelse af relationerne selv som urprincip og forudsætning for

efterfølgende diskrete ting – da alting, der eksisterer, altid allerede står i et givent harmonisk

forhold til hinanden – er musikfilosofisk særligt interessant. De musikalske toner er

ligeledes altid allerede i et forhold til hinanden, som er kosmisk universelt forankret, før de

efterfølgende kan erfares som blot adskilte profane toner. Men musikken er aldrig helt

profan, da den altid viser forholdene – de bagvedliggende proportioner – til de andre toner i

flerstemmigheden; og denne symfoniske erfaring er evident ved musikken som fænomen.

Denne refleksion af Eriugena og 1100-tallets nyplatonikere er et tydeligt eksempel på,

112 Benestad, 1983, s. 206 113 Simson, 1956, s. 124 114 Loc. cit. 115 Sundberg, s. 33

60

hvordan der blev reflekteret over verden ud fra musik som forståelsens målestok,116 og det

er denne musikalske harmoniforståelse som Suger fører over til kirkekompositionen. Og

hvad denne arkitektonisk-musikalske forståelse kom til at tydeliggøre ved det musikalske

fænomen, skal vi nu reflektere nærmere over i næste kapitel.

116 Simson, 1956, s. 132

61

3.34 Delkonklusion: Middelalderens udvikling af flerstemmighed forstået på baggrund af det musikalsk-arkitektoniske slægtskab og den glosserede sandhed

Man har i middelalderen ubetvivleligt kendt til flerstemmighed som fænomen før den

egentlige kirkelige legitimering og praksis heraf. Heterofoni opstår helt naturligt ved

fællessang, hvor folkelige lokale afvigelser i melodi vil skabe momentan flerstemmighed og

ved fællessang mellem mandestemmer og kvinde- og børnestemmer opstår naturligt

oktavsang – hvad vi dog ikke kan kalde ægte flerstemmighed. Men da de antikke

autoritative kilder og sandheder ikke omtalte flerstemmig praksis, men tværtimod

fokuserede på una voce-handlingens fællesskabskonstituerende karakter, har der ikke været

autoritativ grund for at anse det flerstemmige fænomen som en vej, musikken burde gå.

Dermed har vi i middelalderens flerstemmige praksis en musikalsk nyskabelse i Europa

uden fortilfælde i overleveringen, hvilket er lige gyldigt om den flerstemmige praksis så

havde sin kim i oral, folkelig kultur eller hos karolingiske munke, så havde den overleverede

sandhed fra antikken og de religiøse tekster ikke overleveret middelalderen denne

musikalske praksis.117 Så hvorledes kunne den flerstemmige musik og forståelsen af den

legetimeres? Vi vil i det efterfølgende komme med to medvirkende anledninger til

forståelsen og legitimeringen af den flerstemmige musik: dels den æstetiske

sammentænkning med arkitekturen, hvilket tydeliggjorde for musikken, at de harmoniske

forhold også kunne gælde i simultan samhørighed, og dels ved middelalderens forsknings-

og videnspraksis, der arbejdede i kommentarer (glossa), tilføjelser og udsmykninger til den

overleverede autoritative sandhed.118

I forrige kapitel berørte vi den æstetiske samhørighed mellem det musikalsk-arkitektoniske

søskendepar, således som det blev forstået allerede helt tilbage fra oldtiden med Augustin

og senere med Chartres-skolen og abbed Suger i middelalderen.119 Det kan i denne

anledning være interessant, at forstå den vordende kirkelige flerstemmighed i sammenhæng

hermed. Vi vil hermed ikke forfægte, at den europæiske flerstemmighed var afhængig af

arkitekturen som årsag for at blive forstået og udviklet. Men da arkitekturen blev forstået

117 Johan Scotus Eriugena er som tidligere nævnt (kap. 3.31) den første kilde, der omtaler flerstemmighed, og hos hvem den tydeligvis vækker forundring og optræder som et nyt fænomen at reflektere over virkeligheden gennem. 118 Seaton, 1991, s. 38 119 Simson, 1956, s. 23

62

som naturligt beslægtet med musikken, hvilket var en åbenlys forståelse i middelalderen,120

kan vi herudfra med rimelighed antage, at arkitekturen ved denne sammentænkning har

tydeliggjort, forstørret og fremhævet konstruktive og rumlige aspekter som potentielt

hørende hjemme i musikken også. Ved musikkens slægtskab med arkitekturen og de store

og bastante bygningsværker i karolingisk og romansk tid har fremhævelsen af det simultane,

virtuelt-rumlige i musikken været forudsættende forståelse for at gøre de successive

tropeudsmykninger simultane ved konstruktionen af organum-stemmer.121 Det er herudfra

nærliggende at se den europæiske kirkearkitektur, som den musikalske praksis var beregnet

til at blive udøvet i, som væsentlig ’anledning’ (hvilket ikke skal forstås kausalt som ’årsag’)

til den europæiske musiks karakteristiske og unikke udvikling af flerstemmighed. Kirken

blev det store akustiske rum, som musikken hørte hjemme og udviklede sig i. Og som

kirken arkitektonisk afspejlede verdens harmoniske forhold som konstrueret rum, kunne

musikken – ved arkitekturens fremhævelse af musik som et rum, der er tilstedet af

simultant klingende harmoniske melodier – æstetisk forstås og erfares ligeledes, dvs.

flerstemmigheden som arkitektonisk ornament, som simultan tropering.

Men hvorfor begyndte man nu overhovedet at tropere og dekorere overleveringen:

altså de sande sange og guddommelige proportioner? Den middelalderlige forsknings-,

videns- og kunstpraksis var som sagt en fundamental dyrkelse af en autoritativ åbenbaret

sandhed, hvilket vi konkret ser hos teoretikerne og kunsthåndværkerne, der ikke så det som

deres opgave at udvikle nye sande teorier om virkeligheden og erkendelsen eller at skabe

nye originale kunstværker. Sandheden er allerede åbenbaret og nedskrevet i Bibelen, og

ligeledes står de skønne og guddommelige sange fast. Og således med de antikke teksters

såvel som f.eks. de første ambrosianske og senere gregorianske kirkesanges autoritet står

der allerede et sandt, urokkeligt fundament fast for kunstneren, hvis rolle derfor ikke bliver

at skabe nyt, men at fremhæve, udsmykke og forstærke, den af kirken konstituerede

sandhed, som er blevet kunstneren givet at forskønne. I dette lys virker det indlysende, at

enhver form for substantiel nyskabelse må forstås som hældende til det dårligere. Og

kunstnernes, såvel som teoretikernes, glosserende opgave at forskønne og supplere

forklarer ligeledes deres anonymitet – en anonymitet der med få undtagelser strækker sig

helt frem til senmiddelalderen, hvor for alvor ars novaen selvstændiggør sig fra kirken, og

kunstnerne begynder at blive krediteret, da de nu anses for at skabe deres eget ’værk’.

120 Ibid. s. 132 121 Seaton, 1991, s. 59

63

Musikkens substans ses således som værende den autoritetsgodkendte messesang,

hvilket kunstneren blot må forskønne og ikke ændre fundamentet ved, da dette vil være at

forbryde sig mod den traditionsoverleverede autoritet, der har videregivet en allerede

fuldkommen sang. Men dette håndværkarbejde – at glossere de sande melodier122 – bliver

på paradoksal vis faktisk selv det egentligt nyskabende. At komponisterne ikke har til

opgave at skrive nye sange, giver plads til, at andre aspekter af musikken kan dyrkes og

fremstilles; og det er med disse vilkår for middelalderens komponister, at opkomsten og

udviklingen af den europæiske tropering, flerstemmighed og polyfoni kan forstås.

Komponisterne henledes til at se på de dekorative, forskønnende og forstærkende

muligheder, der ligger i musikkens potentiale, og her kendes f.eks. allerede teoretisk de

perfekte konsonanter, som ved at de realiseres simultant med melodien, kan forstærke

denne, hvilket således kommer til at udgøre den parallelle organum-stil.123 Og dette giver os

et svar på det ovenfor stillede spørgsmål omkring fremkomsten af den unikke udvikling af

flerstemmighed i Europa.

122 De gregorianske sange blev fortalt at være kommet direkte fra Gud medieret gennem en fugl til pave Gregor d. 1. 123 Det er værd at bemærke, at med de store romanske kirkers akustiske forstærkning af de første partialtoner kan det herudfra have været nærliggende at synge den parallelle kvint og oktav. Seaton, 1991, s. 60

64

3.35 Det musikalske værk – musica poetica

Den musikalske forståelse, som den er konciperet i middelalderen, har vi fra oldtiden vist,

tog sit forståelsesmæssige udgangspunkt i den musikalske praksis (musica practica), hvor den

musikalske jubel og glæde og den fællesskabskonstituerende sang, una voce, blev sat i fokus

som sider ved den musikalske handling. Med de kvadrivale discipliners genvækkelse i

middelalderen blev fokuset for musikforståelsen derefter rettet mod den beskuende indsigt

(musica theoretica), hvor det handlede om at forstå den i verden integrerede musik. Det gjaldt

således om at forstå den praktiserede musik, der var tilgængelig for det menneskelige øre

som et udtryk for en større guddommelig verdensharmoni, og glædes ved denne orden,

som musikken kunne få os til at sanse, hvilket den intelligible matematik blot kunne beskrive.

Men fra at have forstået musikken ud fra handlingen (practica) og den sammenfattende

forståelse (theoretica) rettes i sidste halvdel af middelalderen nu fokus mod det tredje aspekt:

det musikalske objekt eller værk (poetica).

Det bliver frem for alt de nye aristoteliske strømninger i det 13. århundrede, der får

indflydelse på udviklingen af musikkens ontologiske status – dvs. af musikkens

værkkarakter. Musikkens helhed og væren bestemmes som det blot sanseligt klingende,

hvorved musikken følgelig ikke er et direkte udtryk af verdens harmoni, men den er

udelukkende henvisende til sig selv som selvstændigt klingende fænomen. Fra at være en

manifesteret klingende fremstilling af verdens skønhed og orden, forstås musikken nu som

hvilende i sig selv (in re) som sin egen idé hos skolastikernes nyaristoteliske fortolkninger.

Dette kommer således også tydeligt til udtryk i 1200-tallets store skolastiker Thomas

Aquinas’ (c.1225-1274) aristoteliske skønhedsfilosofi. Aquinas bevæger sig i forlængelse af

den græske tanke om den sande skønhed, når han udtrykker, at ”noget er ikke skønt, fordi vi

elsker det, men vi elsker det, fordi det er skønt”.124 Derved kan Aquinas i Summa Theologiae definere

denne sande skønhed som bestemt ved: fuldkommenhed (integritas el. perfectio), proportion

(proporio el. consonantia) og skinnende klarhed (claritas el. splendor), og med disse hviler værket

i sig selv.125

De aristoteliske strømninger i 1200-tallet danner selvfølgelig ikke en entydig

musikforståelse, men den middelalderlige platonisme forsatte sideløbende. Som ovenfor

beskrevet er det karakteristiske den udøvende skabende virksomhed: musikken skal ikke

124 Sundberg, 2002, s. 55 125 Eco, 2005, s. 88 (Summa theologiae, I, 39, 8)

65

henvise og afspejle en præetableret evig orden, men skal selv skabe det skønne, der hviler i

sig selv. Allerede hos Hermannus Contractus (1013-1054) blev udøverens kompositoriske

færdigheder påpeget,126 men det er for alvor hos Albert den Store (c.1200-1280), Thomas

Aquinas, Roger Bacon (c.1214-1294) og Johannes de Grocheo (c.1255-c.1320), at det

poetiske værkmæssige ved musikken får primat. Med notationsudviklingen, der med

Franco af Köln’s og senere Philippe de Vitrys justeringer muliggør, at musikken som et

polyfont håndværk kan udforske et væld af polyfone muligheder, er den tekniske

forudsætning på plads til, at det aristotelisk poetiske fokus nu kan frembringe uhørt

komplicerede og sofistikerede motetter.

Opmærksomheden mod det skabte værk (musica poetica) flyttede fokus væk fra den

teoretisk skuende sammenhæng (musica theoretica), som gik helt tilbage til Boëthius og

antikken, og fra den musikalske praksis (musica practica), der fra oldtiden og igen fra

karolingertiden op til det 11. århundrede hos bl.a. Aurelianus Reomensis og Guido af

Arezzo (c.992-c.1050), havde været fremherskende. Dette resulterer logisk i mere

gennemkomponerede værker. Om end man ikke kan forstå ’værkerne’ fra den sene

middelalder og renæssance i det 19. århundredes kunstautonome forstand, bliver musikken

alligevel af en særlig værk- og kunstkarakter hos de nye ars nova-komponister i det 14.

århundrede. Og med den musikalske forståelse af musik som selvstændigt klingende værk,

der kan forstås i sig selv, er det paradigmatiske skifte lagt for renæssancens og den moderne

tids beskæftigelse med musik som relationerne mellem tonernes indbyrdes velklang og

’theoretica’ som indsnævrende sig til blot musikobjektet som omhandlende fuldkommenhed,

proportion og klarhed i værket selv.

Dette medfører, at vores udlægning af musikforståelsen fra renæssancen også i

højere grad vil indsnævre sig til det klingende poetiske værk. Men inden da skal vi i næste

kapitel først se på en særlig forudsætning for dette værkcentrerede paradigme: nemlig

udviklingen af et teknisk notationssystem og dets indflydelse på forståelsen af musik i

Europa.

126 Sundberg, 2002, s. 45

66

3.36 Delkonklusion: udviklingen af en teknisk musiknotation

Ved middelalderkirkens bestemmelse af et fast godkendt repertoire, der kunne skabe enhed

i den musikalske praksis i Europa, opstod naturligt det udsmykkende og dekorative arbejde

for komponisterne. Dette viste vi i kapitel 3.34 omkring den successive troperingspraksis

og den simultant polyfone praksis af melismatiske organa, der arkitektonisk ’tilstedte’ et

musikalsk rum ved melodiernes simultant samhørende karakter. Men hvor de parallelle og

melismatiske organa let kunne udføres som en improvisationspraksis,127 førte

komponisternes forskønnende og dekorative arbejde til en udvikling af flerstemmigheden,

der blev stadigt mere teknisk sofistikeret og repertoiremæssigt omfattende, hvilket skabte et

praktisk behov for fikseret notation. Med Guido af Arezzo’s udvikling af en solmisation,

ser vi for første gang en prima vista-teknik, der kan dække disse tekniske og praktiske behov.

Det interessante for vores ærinde er imidlertid hvilke ændringer i den europæiske

musikforståelse, som den fikserede notation medførte.

I et brev skriver Guido, hvorledes Pave Johannes XIX havde inviteret ham til Rom

for at se hans opfindelse af et notationssystem og en solmisationsteknik.128 Johannes’

forbavselse over at lære, hvordan man kunne synge sange, som man aldrig før havde hørt,

antyder, hvor opsigtsvækkende Guidos teknik har været. Bag pave Johannes’ udtalelse, som

Guido skildrer den i brevet, ligger der den musikalske forståelse, at man ikke kan synge

noget, man ikke kender; og man kender en melodi, hvis man har hørt den før. Dette

belyser for os, hvordan hukommelsen har været stedet, hvor et værk blev bevaret og

videreformidlet fra, men med notationen kunne musik nu opbevares uafhængigt på skrift,

og dette udgør kimen for den efterfølgende europæiske værkforståelse, der blev

dominerende i moderne tid.

Som sådan kan vi se nodenotationen teknologisk som en forstærkning af musikken

som en autonom størrelse, hvor den før blev fremstillet igennem talesproget med dets

syllabiske rytmer og talens melodier. Nodeskriften muliggør den komplicerede og

sofistikerede polyfoni, der blomstrede fra det 14. århundredes ars nova og

renæssancepolyfonien. Man kendte til nodetegn helt tilbage fra antikken, men først hos

Guido udvikles en teknik, så notationen principielt blev et tilstrækkelig redskab til at

127 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 44 128 Benestad, 1983, s. 57

67

fremføre en melodi, hvor den tidligere notation primært fungerede som ’huskemærker’.

Mens antikken kun havde brug for bogstavangivelser for tonehøjder i melodien, er det

udviklede nodesystem en nødvendig teknik til at indfange og fastholde den mere og mere

omfangsrige flerstemmighed. Fra Guidos demonstration af mulighederne ved musikalsk

nedskrift videreudvikles notationen, og ved dens udvikling af også rytmenedskrift

(mensuralnotation) bliver den fuldkommen selvtilstrækkelig.

Det afgørende ved denne selvtilstrækkelighed, som notationen vinder, er de

langsigtede virkninger, det får for forståelsen af musik. Fra at musikken i det

middelalderplatoniske verdensbillede var et klingende udtryk af verdensaltets orden,

harmoni og sammenhæng, bliver nodenotationen med tiden selv ’værket’ som den

klingende musik er en afspejling af. Således fremtræder den klingende musiks egen

værkkarakter med den skolastiske aristotelisme i 1200-tallet, hvilket sætter musikken i fokus

som en håndværkskunst (ars). Og denne videreføres af ars nova-periodens tidlige sekulære

humanisme, der betoner musikværket som en menneskelig frembringelse, for at kulminere i

renæssancen med Nicolaus Listenius (f.1510-?) begreb om musica poetica, der forstår

musikværket som notationen selv.129

Musikværket som værende notationen selv er således en forståelse, der allerede ligger

i blot notationens fundamentale egenart: at stykket bevares heri for eftertiden og ikke

længere er afhængig af en fælleskulturel, intersubjektiv hukommelse for at blive bevaret.

Musica poetica betegner den frembringelse, der består som et selvstændigt værk efter

skaberens bortgang, altså den noterede komposition,130 og viser således den særegne

europæiske tendens til at forstå et værk som den eksakte fastholdelse af toner i notation,

der kulminerer i den egentlige forståelse af værkautonomi i 1700-tallet. Det er heroverfor

kendetegnende ved folkemusik, der har udviklet sig til en hvis grad løsrevet fra den vestlige

rationaliserings notationsbegreb, så som hos isolerede eller udstødte folkefærd, at f.eks.

deltablues eller flamencomusik har bevaret en værkkarakter, der har sin identitet i den

bestemte fortælling eller lokale rytme og ikke i en fremførelse af en eksakt nodenedskrift.

Og ligeledes kan den tidlige kirkelige flerstemmighed før udviklingen af den

selvtilstrækkelige mensuralnotation have haft sin værkkarakter i en improvisatorisk betonet

praksis – hvor musikkens identitet således lå i musica practica frem for musica poetica.

129 Sundberg, 2002, s. 94 130 Ibid. s. 95

68

3.4 Renæssancens musikforståelse

Det måske mest bemærkelsesværdige ved renæssancens verdensanskuelse er dens

selvforståelse: det er tid til en ny kunst (ars nova). Allerede den karolingiske renæssance

havde søgt at genvække, videreføre og forny den antikke viden samt danne frankerne, men

ars novaens fornyelse skiller sig ud herfra, ved at den samtidig er et opgør med traditionen,

som den betegner, ars vetus eller ars antiqua. Dette er et radikalt nyt fænomen i Europa at

bryde med den overleverede sandhed med al dens autoritet i alder og evighed. Dette viser

de typiske renæssancetræk, der allerede gør sig gældende i det 14. århundrede som en tidlig

humanisme, der fokuserer på sproget og musikken frem for på musikkens relation til en

bagvedliggende kosmisk orden som foreskrivende musikkompositoriske regler. Denne

humanisme kommer tydeligt til udtryk hos ars novaens forfægter Philippe de Vitry (1291-

1361) med dennes forbilleder i Dante (c.1265-1321) og Boccaccio (1313-1375) og frem for

alt hans venskab med Petrarca (1304-1374) og deres gensidige beundring af hinandens

kunstneriske virke.131

Det er ofte musikkompositoriske tilføjelser og nyskabelser, der fremhæves om ars

novaen i musikhistoriske gennemgange – så som brugen af kortere nodeværdier (minima) og

todelingen af takten – men angående musikforståelsen er der helt centrale og overordnede

udviklinger, der finder sted i det 14. århundrede, som er værd at bemærke. Det mest

karakteristiske er måske sekulariseringen af kunsten, hvor det folkelige sprog og de

musikalske former (formes fixes) begynder at gøre sig gældende, ligesom kunsterne bliver

mere selvstændige, hvilket tydeligt kommer til udtryk ved værkkrediteringen af kunstneren.

Ars novaen står både i en middelaldertradition og har samtidig tydelige

renæssancetendenser, hvorfor en entydig kategorisering ikke er mulig eller hensigtsmæssig.

Således komponeres musikken med udgangspunkt i notationen, hvor det tydeligt er den

nye rytmiske vitalitet, der dyrkes, og de nye humanistiske digteres subjektive sentimentalitet

og interesse for sjælelivet, der tonesættes, som f.eks. Boccaccios og Petrarcas poesi.132 Men

den digteriske indflydelse lå endvidere også i de folkelige musikalske sangtraditioner tilbage

fra troubadourerne, trouvèrerne og minnesangerne, som var lærde aristokratiske sangere

dannede i trivium-disciplinerne.133 Selvom de verdslige musiktraditioner strækker sig helt

131 Schrade, 1956, s. 331 132 Benestad, 1983, s. 63 133 Seaton, 1991, s. 48-49 & s. 84

69

tilbage til goliarderne i det 11. århundrede og endvidere hos minstrelsangere og de såkaldte

jongleurs helt tilbage fra karolingisk tid, er det først ved musikkens løsrivelse fra den

kvadrivale kosmiske forståelse, som gennem kirkens filosofiske udlægninger i århundreder

havde domineret, at musikkens relation til sproget og den subjektive følelse bliver

dominerende.

Denne løsrivelse er dels politisk betinget af investiturstriden og af de voksende

statslige magter og nationalfølelser, men dels også af den universitære dannelse i de frie

kunster, der allerede i 1200-tallets aristotelisme havde udformet den karakteristiske

modalrytmik på baggrund af den græske retoriske metrik. Musik som beslægtet med

trivium-disciplinerne bliver fra det 14. århundrede den karakteristiske udvikling af

europæisk musik – en udvikling, der kommer til at udgøre dagsordenen for

renæssancetænkningen og endvidere kulminerer i barokkens figurlære og

encyklopædisternes oplysningstanker om en naturlig enhed mellem sprog og musik.

Ligesom en undersøgelse af middelalderens musikforståelse forudsatte en bredere horisont

over det musikalske indtryk som en indsigt i en universel kosmisk orden, lader en

undersøgelse af musikforståelsen fra renæssancen og det moderne Europa sig ikke gøre

uden at blive medtænkt den retoriske og sproglige tradition, som musikken i stigende grad

begyndte at forstå sig selv igennem.134 Musik som subjektivt følelsesindtryk til at fortrylle,

glæde og røre menneskets indre bliver således hos den tidlige humanisme den tydelige

tendens, der afløser kirkens moralske og den kvadrivale kosmiske forståelse. Denne

betoning af subjektiv følsomhed gives vi allerede et eksemplarisk indblik i hos Dante i hans

guddommelige komedie, f.eks. i Purgatoriet, sang II:

”’Den kærlighed der taler i mit indre’,

begyndte han, med sang af sådan sødme

at ekkoet endnu er sødt i sjælen.

Min mester og jeg selv og hele skaren

der stod omkring ham lytted ganske henført

som var hans toner alt der var i verden,

og intet andet kunne sindet rumme…”.135

134 Sundberg, 2002, s. 69 135 Dante, 2004, s. 190

70

3.41 Den eufoniske velklang og monodiens affektive udtryk

Det 15. og 16. århundredes renæssance viderefører og udvikler humanismens dyrkelse af

musik som en trivium-beslægtet og poetisk-samvirkende kunst (ars). De polyfone

tendenser, der for alvor adskiller sig fra ars novaens polyfoni, er det nye musikalske

fundamentalprincip om velklang (eufoni). Med dette æstetiske paradigme om velklang

udarbejdes de mange harmoni- og kontrapunkttraktater i renæssancen, som vi finder fra

Johannes Tinctoris (1435-1511), Franchino Gaffurio (1451-1522) og Heinrich Glarean

(1488-1563) til Gioseffo Zarlino (1517-1590).

Eufoni-idealet kan vi forstå ud fra renæssancens klassicistiske æstetik, der sætter den

sanselige velklang som den fundamentale forskrift, og enhver brug af dissonanser må nøje

kunne legitimeres ud fra naturlige inducerede regler og lovmæssigheder. Ud fra denne

empiriske rationalisering i velklang kan Tinctoris således i typisk renæssance-ånd kategorisk

erklære, at der ikke findes ”…et eneste musikstykke, som ikke er komponeret indenfor de sidste 40 år,

som kyndige mennesker finder værd at høre på”.136 Og dette er generelt repræsentativt for

renæssancens eufoniske musikforståelse, hvor den tidligere ars nova – der selv havde været

traditionskritisk – med dens livlige, rytmiske eksperimenter, melodiske spring, opbrydende

pauser og fragmentariske melodistumper, blev anset for ’mere stødende end behagelig for

ørene’.137 Det eufoniske klangideal gjaldt omhyggelig melodisk stemmeføring og

dissonansbehandling og rolig behagelig rytmik, hvorfor ars novaens livlige komplementær-

rytmiske hoquetus-teknik til sammenligning må have forekommet middelalderlig grotesk og

unaturlig.

Ved siden af de kompositoriske skrifter om naturlig velklang (eufoni) – der kom til at udgøre

det autoritative grundlag for renæssancemusikken fra J. Dunstable (c.1390-1453) og G.

Dufay (c.1400-1474) til G.P. Palestrina (1525-1594) – opstår der ved siden af kritiske

humanistiske reaktioner i anden halvdel af 1500-tallet. Hos Nicola Vicentino (1511-1576)

fremsættes en æstetisk modsætning til det eufoniske klangideal ud fra en retorisk forståelse

af musikkens naturlige væsen. De antikke kilder om retorik og poetik er blevet tilgængelige

og dyrkes med stor interesse i renæssancen, og her bliver det tydeligt for samtiden, hvilken

naturlig enhed antikken forstod musik og poesi i. I Quintilians (c.35-c.96) og Ciceros (106-

136 Sundberg, 2002, s. 72 137 Owens, 1990, s. 315

71

43 f.kr.) skrifter kunne man læse, hvordan melodisk artikulation var en uadskillelig del af

antikkens retorik, og derfor var musikkens natur for 1500-tallets humanister snarere at

finde i dens ekspressive karakter – det at den retorisk formidler et indhold – end i sanselig

velklang.138

Således frembryder de humanistiske ytringer om, at musikkens formål ikke ligger i

den eufoniske velklang, men i det affektive udtryk af det tekstlige forlæg, som udgør

musikkens indhold. Hos Vicentino efterstræbes derfor et rigere musikalsk sprog, så

musikken fleksibelt kan skildre tekstens stemning.139 Dette fører til radikale klanglige

eksperimenter, der søger at genvække antikkens kromatiske og enharmoniske tonekøn

(genea), som man gik ud fra havde haft fantastiske og underfulde virkninger på folk;

virkninger som måtte være gået tabt under den ’mørke’ middelalder. Om end renæssancens

tanker om en fantastisk og mirakuløs antik musik kan virke en anelse naiv i dag, frembragte

dens bagudrettede idealisme ironisk nok en ny sofistikeret og original klang- og

harmoniudvikling, hvis lige – efter dur-mol-tonalitetens reduktion og rationelle

økonomisering af tonesproget – først ses igen i romantikkens udvidelse af og forsøg på at

overskride den fasttømrede dur-mol-tonalitet.140

Vicentinos udforskning af tonesprogets affektive udtryksmuligheder forstås gerne

under den stadigt i dag dunkle betegnelse, musica reservata. Dette var Vicentinos

rehabilitering af antikkens affektive musikalske pragt i en ny manieristisk stil, som finder sin

kulmination hos Orlande de Lassus (1532-1594) og Carlo Gesualdo (1566-1613).141 Men

ved siden af den manieristiske stil som et grundlæggende humanistisk projekt, finder vi

også den næsten stik modsatte konklusion på en musikalsk renæssance af antikken, der i

stedet forfægter et puritansk monodisk klangudtryk som musikkens sande antikke natur.

Med autoritativt udgangspunkt i renæssancens tilgængelige antikke kilder blev det kendt for

en gruppe humanister, der gik under navnet, den florentinske camerata, at musikken i antikken

havde været udelukkende unison, og flerstemmighed blev følgelig anset for en af

middelalderen unaturlig ’opfindelse’. Dermed blev tonen polemisk mellem polyfonisterne

og de humanistiske fortalere for naturlig monodisk sang, der ville genindføre musikkens

138 Sundberg, 2002, s. 87 139 Palisca, 2006, s. 179 140 Man kunne umiddelbart indvende, at der allerede i barokken og særligt hos J. S. Bach arbejdes videre med en udvidet klangharmoni og kromatisk udforskning, men sagen er, at dette lige præcis sker indenfor rammerne af et dur-mol tonalt sprog. Selvom Bach presser kromatikken til det yderste, overskrider han aldrig dur-mol tonalitetens grænse, således som det bliver tydeligt hos romantikerne. 141 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 133-134

72

antikke pragt og de fantastiske etiske virkninger på sjælelivet, som antikken skrev om. I

denne kontrovers træder nogle antagonistiske anskuelser overfor den eufoniske velklang

frem, hvilket tydeligt repræsenteres hos den florentinske camerata og særligt kommer til

udtryk hos Vincenzo Galilei (c.1520-1591) (naturfilosoffen, Galileo Galileis fader).142 Han

beskylder kontrapunktisterne for hedonisme, da de har velklangen som ideal, og for

irrationalisme ved polyfoniens sløring af indholdet, og da de kontrapunktiske bevægelser

modarbejder et entydigt klart udtryk.143

Florentiner camerataen – der ved siden af Galilei også forbindes specielt med

Giovanni de’ Bardi (1534-1612), Girolamo Mei (1519-1594) og Giulio Caccini (1551-1618)

– anså derfor flerstemmighed for at være en musikalsk misforståelse. Det entydige og klare,

og derfor virkningsfulde, udtryk er at finde i monodien og i den antikke una voce-tanke. I

dette udtryk lå musikkens naturlighed, og herigennem kunne musikken frembringe de

sande mirakuløse virkninger på sjælelivet, da denne musik ikke var blevet spoleret af den

europæiske kulturs flerstemmighed.144 F.eks. anså den kyndige klassiske filolog, Girolamo

Mei, musikkens affektive virkning for at ligge i, at alle synger enhedsligt (una voce) samme

ord, samme modus, samme melodi og samme rytme i samme tempo. Ud fra denne

opfattelse forekommer polyfoni at være en musikalsk misforståelse, da det at synge i

forskellige registre, der har forskellig intensitet, og at synge i forskellige eller modsatrettede

melodiske og rytmiske bevægelser, afskærer musikken fra at have samme virkninger, og

således modarbejder polyfoniens stemmer hinanden.145

Ud over florentiner camerataens vidtgående kritik af flerstemmighed med deres

kompromisløse forståelse af det enhedslige naturlige udtryk, lå deres egentlige indflydelse

på den europæiske musikforståelse i det tætte forhold mellem musik og poesi, som

eftertiden arvede, og i dens kritiske sans for den ubesindige sløring og utydeliggørelse af det

poetiske indhold, som var en uomgængelig konsekvens af polyfon praksis. Denne kritiske

sans ligger egentligt helt overordnet i renæssancehumanismens musikanskuelse, og ses helt

tilbage fra Jacques de Lièges (c.1260-c.1330) kritik af 1300-tallets ars nova for dens

ubesindige holdning til tekstens tydelighed og dens tankeløse eksperimenterende

indstilling.146 Renæssancehumanisterne videreførte denne kritiske påpegning, og i dette lys

kan vi også se samtidens kirkelige diskussioner om musikkens utydeliggørelse af teksten, 142 Palisca, 2006, s. 41 143 Seaton, 1991, s. 157 144 Sundberg, 2002, s. 91 145 Ibid. s. 90 146 Fubini, 1991, s. 103

73

der kulminerede i Tridentinerkoncilet (1545-1563).147 Denne kritiske holdning og sanselige

opmærksomhed på balancen mellem tekstligt og musikalsk udtryk, som synes helt

fraværende i middelalderens poly-tekstuelle motetter, bliver en central tanke, som det 17.

århundredes rationalisme og 18. århundredes oplysningstid arver.

Hvor den florentinske camerata skabte en polemisk strid mellem monodi og polyfoni, er

det karakteristisk, hvordan der sidst i det 16. århundrede udspringer en pluralistisk

musikforståelse, der ikke finder, at musikken kun har én sand natur. Den musikalske

pluralisme kommer til udtryk som et konkret resultat af en kontrovers mellem Claudio

Monteverdi (1567-1643) og Giovanni Artusi (c.1540-1613). Monteverdi taler for både den

lærde stil – der følger de universelle regler for objektiv naturlig velklang, således som de

særligt er udformet af Zarlino (prima pratica) – og for en ekspressiv stil, han i sin 5.

madrigalbog benævner seconda pratica. Denne følger den subjektive sandhed, der gælder for

udtryk af menneskets følelser, hvor man kan bryde en regel om objektiv velklang, hvis det

er nødvendigt for udtrykkets ekspressive fremstilling.148 Dette ekspressionistiske princip lå

egentligt allerede i de eksperimenterende madrigaler, vi betegnede musica reservata, men hos

Monteverdi kommer en egentlig legitimering af begge stiles berettigelse.149

Herefter opgives forståelsen af en universal, sand kompositionspraksis som gældende

musik overhovedet; og ved overgangen til barokkens det 17. århundrede bliver

Monteverdis ekspressive seconda pratica således praktiseret sideordnet med den objektive

lære for harmonisk velklang, prima pratica. Og ligeledes bliver den lærde polyfone stil,

benævnt stile antico, sameksisterende med den af florentiner camerataen forfægtede

homofone stil, der blev manifest i Caccinis Le nuove musiche og benævnt stile moderno. I dette

værk, der udgjorde renæssancens genvækkelse af den antikke græske monodi, fremhævede

og tydeliggjorde Caccini det poetisk melodiøse ved at bryde den flerstemmige ligestilling,

der havde kendetegnet renæssancens polyfoni, og underordne den som et rent funktionelt,

understøttende akkompagnement. – Og herved kan den monodiske stile moderno siges at

have forberedt, hvad Hugo Riemann kategoriserer som det enhedslige gennemgående træk

for barokken: generalbastidsalderen.150

147 Seaton, 1991, s. 138 148 Sundberg, 2002, s. 93 149 Fubini, 1991, s. 141 150 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 185

74

3.42 Delkonklusion: Musikkens naturlige væsen

Som gennemgået ovenfor havde renæssancens musiktænkning sine kontroverser (hvilket

den ikke kan siges at være alene om), men hvis vi kigger ind bag de æstetiske stride, viser

der sig at være nogle afgørende forudsætninger i forskellige forforståelser af musikkens væsen

eller naturlighed. Og her finder vi de egentlige, frugtbare tanker, som renæssancen søgte at

virkeliggøre i musikken. Som typiske slagord for de humanistiske affektionister erklæres

talen, at være musikkens hersker, og den generelle tone beskriver musikken som en

underdanig slave under teksten. Men bag de polemiske udsagn var humanisternes

grundlæggende forståelse, at musikken oprindeligt hørte sammen med sproget, og at den

senere løsrivelse og sofistikerede flerstemmige udvikling var en kultivering, der havde

fjernet musikken fra dens oprindelige sproglige naturlighed. Følgelig er den retoriske

anskuelse i bund og grund ikke den, at musikken ufrit skal tvinges under teksten (således som

polemik ofte karikerer sagen), da det er musikkens natur ekspressivt at udtrykke et sprogligt

indhold.

Dette er således egentligt en positiv bestemmelse af musikkens frihed – i betydningen

at være i overensstemmelse med sin natur. At frigøre musik fra sproget, eller fra de

okkasionelle omstændigheder og verden, som absolut ren musik, kan heroverfor ses som

en negativ frihedsforståelse om musikkens totale uafhængighed, selvstændighed og

isolation fra omverdenen. Men selv dette absolut-musikalske frihedsbegreb har også en

positiv forståelse af den musikalske naturlighed som blot værende i musikken selv. Dette

forudsætter følgelig en forståelse af, at musik i sin natur er selvberoende og

selvtilstrækkelig; og ud fra denne forforståelse vil alt ’ekstramusikalsk’ følgelig være

invaderende på og hindrende for musikkens selvudfoldelse. Dette var den aristoteliske

forståelse, vi mødte hos Tinctoris og hans efterfølgere, hvor musikkens natur udelukkende

lå i den dennesidige sanselige klang, hvorfor dens naturs lovmæssigheder udelukkende

kunne konciperes igennem det klanglige selv.

Med denne klangautonome holdning virker det forståeligt, at paradigmet om eufoni

bliver et forsøg på at perfektionere det behagelige udtryk og finde lovene for den fuldendte

sanselige skønhed (ars perfecta). Således fandt mange af samtidens musikkyndige denne ars

perfecta manifesteret hos Josquin Desprez (c.1440-1521), der af Glarean og Martin Luther

blev anset for den kompositoriske ledestjerne, som det musikalske geni og som Guds

75

talerør,151 og som eftertiden specielt fandt manifesteret hos Palestrina som det klassiske

forbillede (jf. palestrinastil). Da musikkens naturlige væsen var indeholdt i klangen selv, lå

realiseringen af musikkens natur således i at fremstille og perfektionere denne klanglige

pragt, hvilket ud fra renæssancens videnskabelige optimisme kunne erkendes og artikuleres

i endegyldige love. Dette renæssanceærinde synes ikke at være væsentligt forskelligt fra

f.eks. Leonardo da Vincis kunstneriske undersøgelser af naturens visuelle

fremtrædelsesmåde eller billedkunstens love for den visuelt skønne billedkomposition.

Men hvor det er kendetegnende hos Zarlino at søge de universelle musiklove ved en

matematisk-pythagoræisk metode, således som han så det forbilledligt gjort i antikken af

Klaudios Ptolemaios (c.100-c.170),152 går metoden for Tinctoris og Glarean gennem

gehørets æstetiske oplevelse. Klangautonomt ser de bort fra den ekstramusikalske verden

(som i middelalderens platoniske forståelse havde anvist musikken dens natur og

oprindelse, hvorfra dens musikalske love grundede), men ligeledes grunder musikkens

natur heller ikke pythagoræisk på tal. Således bliver det karakteristisk for Tinctoris og

særligt Glarean, at musikkens natur følgelig har sit udspring i en tanke om det musikalske

geni (ingenium).153 På denne måde fremstilles skønheden af en umiddelbar æstetisk idé fra

musikken selv, som den intuitivt vækker i kunstneren, hvorfor dennes vigtigste kvalitet ikke

bliver at være en dygtig håndværker, der kan måle sin musik ud, men at være åben for

musikkens klingende inspiration - kunstneren må være et geni.

Hermed har vi opridset spørgsmålene for eftertiden, om musikkens naturlighed ligger i en

oprindelig enhed med digtningen, eller om den er selvberoende i klangen selv – og hvis den

er det, om denne natur lader sig rationelt-matematisk indfange eller om den overskrider

dette og oprinder i en hinsides intuition, der kræver geniets æstetiske årvågenhed overfor

en musisk eller guddommelig inspiration? Dette bliver spørgsmålene, der ligger til grund

for det moderne Europas musikforståelse.

151 Sundberg, 2002, s. 79-80 & s. 107 152 Ibid. s. 85 153 Ibid. s. 79-80

76

3.5 Det moderne Europas musikforståelse

3.51 Rationalismen

Det 17. århundredes musikforståelse arver i høj grad renæssancens musikalske

problemstillinger. De empiriske forsøg på at bestemme de universale og objektive regler for

velklingende musik fra Tinctoris til Zarlino videreføres hos Jean-Philippe Rameau (1683-

1764). Humanisternes og florentiner-camerataens mådeholdne indstilling til polyfoni og

musikalsk udfoldelse går igen i den franske klassicisme, og deres forståelse af musikkens

antikke enhed med poesien bliver en central tanke helt op til oplysningens encyklopædister

og særligt hos Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Og den ekspressive musikforståelse (stile

moderno, seconda practica), der udtrykte den subjektive, emotionelle sandhed, udvikles og

kulminerer i 1700-tallet i omfattende systematiserede affektlære-traktater hos bl.a.

Athanasius Kircher (1602-1680) og Johann Mattheson (1681-1764).

Det nye og omvæltende, der kommer til at dominere det 17. århundrede, bliver

derimod den rationalistiske videnskab og dens betydning for verdensanskuelsen. Som

modsætning til renæssancens videreførelse af antikkens og middelalderens tænkning i

mikro-makro-kosmiske sammenhænge – om f.eks. kosmisk harmoni, som vi finder hos

Marsilio Ficino, Nicolaus Cusanus og hos alkymisternes kemiske videnskabsforståelse –

foretager 1600-tallet en heroverfor kopernikansk vending. I lighed med den heliocentriske

verdensforståelses decentralisering af jorden – sættes mennesket, som tænkende ting, i

centrum som fornuftens sæde, hvor al erkendelse og mening tager sit udgangspunkt og

konstitueres, hvorfor jorden også mentalt distanceres som det fremmede mekaniske

udenfor. Dette antropocentriske verdensbillede bliver af enorm betydning for

naturvidenskaben, som befriet fra en kosmisk final årsag (causa finalis), der havde været

gældende lige siden Aristoteles’ naturfilosofi (fysikken), kunne udvikle den mekaniske

naturfilosofi, hvor naturen blev anset for et rent meningsløst materiale, der kunne og burde

beherskes af menneskets fornuft.154

Ved opgivelsen af iboende finale årsager i tingene (aristotelismen) eller teleologisk

betydning i verden som sådan, kunne og blev nu tingene forklaret ud fra matematikken

som universalmetode for – hvad Theodor W. Adorno benævner – den instrumentelle fornuft.

Verden står altså til rådighed for mennesket som ren materie uden nogen iboende og

154 Schanz, 2006, s. 127

77

selvstændig ånd eller mening, og det hellige og guddommelige, der før kunne manifestere

sig og findes i tingene, forstås derfor som transcendent adskilt naturen (deisme) og hinsides

menneskets sansning. Ligeledes forstås enhver æstetisk eller eksistentiel sanseoplevelse som

en sekundær sansekvalitet,155 der ikke selv har nogen væren eller eksistens, men udelukkende

er en projektion, som subjektet projekterer ud på en verden. Men som udelukkende

værende af kvantitativ materiel art, er matematikken, sagt med tidens metaforer, det eneste

adækvate ’sprog’, der forstår at læse tegnene i ’naturens bog’.

Denne matematiske revolution – matematikkens anvendelse i fysikken – og

rationalismens matematiske verdensanskuelse finder vi formuleret i René Descartes’ (1596-

1650) filosofi, der i høj grad afspejler tidens tænkemåde og får stor indflydelse på samtidens

og eftertidens verdensanskuelse og herunder også på kunsten og musikken. Med Descartes

udtænkes en matematisk universalmetode til sikker viden, hvorved verden bliver reduceret

til blot udstrækning (res extensa), og kvalitative erfaringer og alt andet, hvorom der kan

tvivles, bliver følgelig forstået som uselvstændige virkninger i sjælen, der ikke kan have

plads i verden. Descartes adskiller således verden som udstrakt materie på den ene side og

sjælen som en tænkende ting (res cogitans) på den anden. Dette skaber en skarp dualisme,

som bliver kendetegnende for århundredets rationalisme og videnskabelighed.156 De to

verdener, res extansa og res cogitans,157 er afskåret fra hinanden, kun forbundet gennem

koglekirtlen, hvorigennem de objektive fysiske bevægelser omsættes til følelser og

affekter.158 Hermed er virkeligheden alt måleligt og tælleligt, hvilket er alt, hvad der udgør

den objektive virkelighed og derfor det eneste, der har ontologisk status.159

Dette viser overordnet det 17. århundredes videnskabelige verdensanskuelse – men

hvilke konsekvenser fik nu imidlertid dette naturvidenskabelige gennembrud og dets

rationalistiske gestalt for musikforståelsen?

155 Jf. John Lockes betydningsfulde værk, An Essay Concerning Human Understanding. 156 Descartes, 2006, s. 128 157 Ibid. s. 128 158 Descartes, 1989, s. 36-37 159 Rationalisme i ordets direkte betydning – som dannet af det latinske: ’ratio’, der både betyder ’fornuft’ og ’beregning’ – angiver rammende rationalismens objektivitetsforståelse om det fornuftige som det målelige og beregnelige. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [ration]

78

3.52 Delkonklusion: Den musikalske affektlære

Ligesom resten af naturen har musikken ingen mening eller intet teleologisk formål som

f.eks. at prise Gud. Den har ikke et ’hvorfor’, men kun et ’hvordan’. Tonerne er således

ikke bærere af mening, men kun udløsere af bevægelse, som bevirker indre følelser, og

derfor kan man i princippet ikke sige, at musikken har et tildelt formål; men at udløse

emotionelle kvaliteter i lytteren er blot det, musik ’gør’. Således er musik ikke udtryk for

verden eller noget i den, men er blot udtryk for sanseorganernes måde at reagere på.

Musikoplevelsen formidler ingen indsigt, for den er udelukkende en sjælens tilstand.

Musikken ses således stadigt – om end nu ud fra en mekanistisk forståelse – som

følelsernes sprog i forlængelse af renæssancehumanisternes affektive mimesis-tanke. Men

da musikkens virkninger, affekterne, bliver anset for de laveste og mest ’dunkle’ sansninger,

kan musikken kun vinde fremskridt ved enten at støtte sig til poesiens indhold eller ved at

kaste klarhed over affekterne og følelserne ved videnskabelige udarbejdelser, så musikkens

mimetiske ’indhold’ kan gøres ’klare og distinkte’.

Dette ’klare og distinkte’ (clarus et distinctus) er et selvindlysende aksiom for

rationalismen og derfor et universalkriterium på sikker ubetvivlelig vished om noget,160

hvilket musikalsk kommer til udtryk i den såkaldte affektlære. Ud fra dette rationalistiske syn

ligger musikkens værdi og naturlighed i, hvor vellykket den imiterer følelserne rent (klart og

distinkt) ud fra et kendskab til følelsernes sammensætning af de seks cartesianske

grundfølelser, forundring, kærlighed, had, begær, glæde og tristhed.161 Som eksempel er en følelse

som jalousi, hvilket Mattheson kan oplyse om, sammensat af ”mistro, begær, hævnlyst, tristhed,

frygt og skam sammen med den overordnede følelse, brændende kærlighed”.162 Affektlæren er således et

udtryk for, hvordan rationalismen i det 17. og langt ind i det 18. århundrede mente at

kunne udarbejde en eksakt leksikalsk oversigt over bestemte følelser og de musikalske

figurer, der bevirkede dem.

Affektlæren kan således ses som en naturlig konsekvens af rationalismens optimisme

overfor fornuftens evner. Dette er også en anskuelse, vi møder hos cartesianeren Jean-

Philippe Rameau, hvis ærinde til forskel er at vinde forståelse og anerkendelse af musikken

ved at skabe indsigt i musikkens objektive årsager – hvor affektlæren var forsøget på at

begribe musikkens affektive virkninger – klart og distinkt og herudfra udforme en

160 Descartes, 2006, s. 115 161 Descartes, 1989, s. 56 162 Mattheson & Lenneberg, 1958, s. 55

79

videnskabelig begrundelse for de vellykkede og naturlige kompositioner. Rameaus

bestræbelser på at vinde musikken anerkendelse gennem en videnskabelig forankring

kommer imidlertid i en tid, hvor kunsten ikke længere er et anliggende for rationalistisk

videnskabelighed. Det er med det 18. århundredes oplysningstanker blevet et anliggende

for hjertets indre følsomhed.

80

3.53 Oplysningen

”Hjertet har sine grunde som fornuften ikke forstår”.163 Denne tanke af Blaise Pascal (1623-1662),

hvormed han med hjertet som en emotionel erkendelsesevne kunne omfavne den på én

gang uendeligt store og uendeligt lille verden, han befandt sig i som et blot tænkende siv, er

også et rammende udtryk for den sensualisme og vitalisme, der kom frem et århundrede

senere i Europa. Herved blev der gjort op med den rationalistiske musikforståelse, som vi

skitserede ovenfor, hvor følelsen blot var en affektiv virkning af en mekanisk materiel

verden. Følelserne er ikke uvirkelige og kunstige afledninger af res extensa, men hvad der

forbinder alle kunstarterne er, at de er en efterligning (mimesis) af naturen på baggrund af en

sanseligt dømmende smag (bon goût). Kunsten må føles og fornemmes, den kan ikke

videnskabeligt udledes, og herved opstår en splittelse af kunst og videnskab, hvilket dels

redder kunsten en selvstændighed, og dels fratager den fornuften, som dermed værende en

blot sensitiv og irrationel foreteelse.

Det er i denne sammenhæng, vi må forstå Rameaus ærinde om ”at give tilbage til

fornuften de rettigheder den har mistet på musikkens område”.164 Dette var en reaktion på, at

musikken nu havde mistet alle forbindelser til rationel videnskabelighed, således som den

havde haft og var værdsat for som kvadrival disciplin gennem stort set hele den europæiske

historie.165 Hvor Rameau søger at begrunde ud fra rationalismens verdensforståelse, at

musikken er objektivt forankret og hviler på lovmæssige årsager – at en velklingende dur-

klang ikke blot ligger i en subjektiv sanselighed eller konventionel smag, men i tonens egen

objektive natur – er hans samtid kendetegnet af de nye tendenser, der anser musik og kunst

for at have rod i erfaringen. Erfaringen er, hvad Rameau på objektivistisk vis vil overskride

for at bestemme de urokkelige årsager bag og finde et musikalsk arkimedespunkt.166 Men

for den nye sensualisme og ’Empfindsamkeit’ lader musik og kunst sig ikke videnskabeligt

deducere. I stedet imiterer musikken en irreducibel sensitiv følsomhed. Musikkens

naturlighed ligger således ikke i en overensstemmelse med ydre årsager, som er

videnskabens område, men i dens overensstemmelse med den indre følelse, som er

området, hvor den gode smag dømmer.

Med denne betoning af følsomheden og sprogets naturlighed, som værende i en

oprindelig forening med musikken, kan vi forstå oplysningsæstetikkens sensualisme og 163 Pascal, 2000, s. 100 164 Kjerschow, 1993, s. 22 165 Rameau, 1971, s. xxxiii 166 Ibid. s. xxxv

81

vitalisme, hvor musikken forstås som imiterende hjertets følsomhed og som udtrykket

heraf. Dette bliver fremtrædende hos de franske encyklopædister og især Jean-Jacques

Rousseau og dennes opgør med den cartesianske rationalisme, som var blevet musikalsk

udtrykt gennem Rameaus forklaringer af musikkens rationelle grundlag i erfaringseksterne

årsager. Rameau havde argumenteret for, at musikken havde en objektiv beskaffenhed i

partialtonerne, hvorfor enhver lyd var prægnant med harmoniens dur-treklang, og musik

måtte derfor tilkendes at være mere end blot sansebehag og erfaring; den havde rationelle

årsager hinsides de fantastiske virkninger i sindet.167 Rameau kom således til at stå som

repræsentant for den rationalistiske holdning, hvis videnskabelighed var blevet adskilt fra

kunstens region, der var en sag for det følende hjerte og den gode smag, og han blev af

denne grund ofte skydeskive for encyklopædisterne. Ifølge Rousseau måtte den sanselige

erfaring af musikken unægteligt være det første udgangspunkt, hvilket Rousseau fandt

udtrykt i erfaringen af den kontinuerlige melodi, der bevæger lytteren.168 Rousseau deler den

humanistiske forståelse om musikkens og sprogets oprindelige naturlige enhed, og herudfra

er den senere civiliserede kunst ’kunstig’ – og her tænker Rousseau særligt på den vestlige

konstruktion af harmoni.169 Det naturlige sprog har sæde i musikkens melodiske fraseringer,

hvor musikkens rene udtryk og naturlighed også ligger, hvorfor flerstemmighed og polyfoni

i lighed med florentiner-camerataen er unaturlig og er en bevægelse væk fra den lykkelige

naturtilstand.

For Rousseau er det i oplysningens ånd imitation, der gør kunsten til kunst, hvilket

intet med naturvidenskab har at gøre, da det er hjertets indtryk, der imiteres,170 og det er

gennem hjertets dyb, at mennesket er forankret til virkeligheden. Det ontologiske forhold

er kort sagt vendt på hovedet i forhold til rationalismen. Gennem følelsen åbenbares

verden, og det rationalistiske verdensbillede samt de rationalistiske koncepter er

instrumentelle opfindelser af civilisationen. Derfor går Rousseau imod barokkens

formalisme og den franske klassicistiske opera fra Lully, da musikken må skabes gennem

ren indfølelse.171 Men hvor musikken opstod gennem indfølingen i et syngende sprog,

kunne den instrumentale musik ikke imitere noget, og her forblev Rousseau

oplysningstænker, for hvordan skulle instrumentalmusik kunne sige noget?

167 Ibid. s. 7 (art. I) 168 Rousseau, 1986, s. 55 169 Ibid. s. 56-57 170 Ibid. s. 55 171 Fubini, 1991, s. 208

82

3.54 Delkonklusion: Den æstetiske erfaring og instrumentalmusik

”Sonate, hvad vil du sige mig?” – Dette spørgsmål kommer fra Benard le Bovier de Fontenelle

(1657-1757). Spørgsmålet bliver først stillet omkring 1750, hvilket umiddelbart kan virke

sent, eftersom instrumentalmusikken havde udviklet sig som selvstændig genre gennem det

17. og 18. århundrede. Men at man ikke havde spurgt om det før, hænger i høj grad

sammen med, at musikken i Italien og Frankrig udtrykte sit indhold gennem poesien: fra i

1600-tallet at være mekanisk behag for sanserne, mens intellektet lærte af ordene, til under

de sensualistiske strømninger at være naturligt forbundet til ordet. At rive musikken ud af

sin kontekst, nemlig ordet eller dramaet, og derefter spørge efter en mening kan herudfra

virke absurd. Det forklarer, hvorfor udviklingen af den instrumentale musik i lang tid var

uden for filosoffernes og de intellektuelles interesser, og at den derfor udviklede sig uden et

krav om at skulle retfærdiggøre sig, da den mest af alt var uden mening, men, kunne man

sige, blot var til ’for hyggens skyld’. Udover dette nydelsesprincip, som den instrumentale

musik hvilede på, havde den ingen værdi at byde på – for hvad sagde den i så fald? 172

Den rationalistiske affektlæres projekt om at betydningsgive musikken med en

bestemt og distinkt affektiv mening var i denne sammenhæng et forsøg på at redde

musikken og vinde den anseelse blandt kunstarterne. Men hvor 1600-tallets rationalisme

strengt definerede erkendelse som klart og distinkt – og det vil sige begrebsligt, hvorfor alt,

der ville opnå anseelse og tages alvorligt, måtte opnå begrebets intelligible tydelighed –

nuanceres den rationalistiske forståelse i det 18. århundredes tyske tænkning. Her

anerkendes det, at sanseligheden kan erfare ting med største klarhed uden, at de adækvat

kan formidles i ord. De er i modsætning til begrebets distinkte klarhed med Leibniz’ ord

konfuse for intellektet. Følelsen (Gemüth) eller sanseligheden perciperer musikken, uden at

intellektet begriber det, men det er et konfust ’jeg ved ikke hvad’ (Le Je ne sais quoi) – hvilket

blev den flittigt brugte vending for en æstetisk erfaring.173

Denne tanke om en æstetisk erkendelse, som vi allerede finder hos Gottfried Wilhelm

Leibniz (1646-1716) med hans tanker om en uendelighed af ’små perceptioner’ (petites

perceptions), hvormed vi bestandigt ubevidst erkender verden i dunkle perceptioner, bliver

omvæltende for den filosofiske og æstetiske forståelse fremover. Leibnizs ’konfuse og klare’

perceptioner videreføres af Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), der udarbejder en

172 Ibid. s. 251 173 Leibniz, 2000, s. 79

83

første moderne filosofisk æstetik (Aesthetica), hvor sensitiv erkendelse (ekstensiv klarhed)

sidestilles med den logisk rationelle erkendelse. Med Leibnizs konfuse og klare perception,

Baumgartens ekstensive klarhed og senere Kants æstetiske idéer har vi de forudgående

opdagelser af sanseligheden – dens udmærkelse ved en sensitiv klarhed, der ikke adækvat

kan konceptualiseres – som førte til en æstetisk bevidsthed, der fik stor betydning for

kunstforståelsen, den efterfølgende tyske idealisme og romantikken – og som særligt blev

tydeligt ved den nye måde, man nu lyttede til og forstod instrumentalmusikken på.174

Den musikalske forståelse og erfaring af instrumentalmusikken undergår således i

slutningen af det 18. århundrede en radikal omvæltning og nyopfattelse, og på blot få årtier

rehabiliteres den fra dens lave anseelse som behagelig underholdningsmusik til at blive

opfattet som en højere indsigtskilde til den sande (noumenale) virkelighed. Fra at blive

forstået som et rent nydelsesprodukt til blot mekanisk at vække følelser i et passivt subjekt,

åbnes øjnene for lytterens egen sanselige opmærksomhed som et nødvendigt og

konstruktivt element i enhver erfaring og erkendelse. Dette udformer Immanuel Kant

(1724-1804) i sin Kritik af dømmekraften (Kritik der Urteilskraft), der får en enorm indflydelse

på samtiden og eftertiden. Lytteren har en særlig sans, som Kant benævner den produktive

indbildningskraft (Einbildungskraft), hvilken forstår og begriber musikken. Det interessante er,

at der sættes fokus på, at sansningen og erfaringen – ikke af blot musik, men overhovedet –

er en aktiv bevidsthedsproces, hvor sansningen former og søger at forstå objektet. Kort

sagt: der stilles krav til lytteren, da princippet for erfaring er en evne som lytteren besidder

for overhovedet at kunne erfare noget, og som må anvendes bevidst og opmærksomt for at

forstå den nyere instrumentalmusik. Temaerne, melodierne, motiverne og samspillet

herimellem erfares ikke passivt, men er formet gennem indbildningskraften, som menneskets

’kraft’ til at ’danne’ (bilden) sig billeder (Bild) eller former. En sonate vil ikke sige Fontenelle

noget, hvis han forholder sig mentalt passivt til den i den tro, at musikkens mening

kommer gennem en mekanistisk psykologi eller foræres uden videre gennem hjertets

følsomhed som 1700-tallets galante rokoko-musik. Lytteren må deltage og opmærksomt

følge med for at opleve dette enhedsindtryk, som sonaten demonstrerer; og hvis

instrumentalmusikken har et mimetisk indhold at udtrykke, er det denne æstetiske

sanselighed og menneskets indbildningskraft selv, der imiteres af det musikalske samspil

mellem former og motiver.

174 Brown, 1967, s. 79-80

84

Således bliver den æstetiske sansning, indbildningskraften eller imaginationen i slutningen af

1700-tallet under den franske sensualisme og den tyske Empfindsamkeit selvstændiggjort.

Følelsernes udtryk bag intellektets sprog forlanger, modsat rokokomusikken, en særlig

omhyggelig og opmærksom lytten og deltagelse. Derved kan instrumentalmusikken for

lytteren demonstrere en ’enhed i mangfoldighed’, hvor simple motiver udvikler sig, varierer

og fortæller storformens historie. Og det er i denne sammenhæng karakteristisk, at den

instrumentale wienerklassiske stil, der udvikles på denne tid, i høj grad stemmer overens

med den tyske filosofiske æstetiks bestemmelse af det skønne behag som enhed i

mangfoldighed eller som Leibniz skriver: ”at skabe den største variationsrigdom af de simpleste enkle

idéer, der skaber den højeste orden i det mangfoldige”.175 Dette bliver et æstetisk ideal, der ved siden

af at kendetegne den æstetiske erfarings karakter af klar sanselig enhed i konfus rig mangfoldighed,

også meget tydeligt bemærkes i instrumentalmusikken, f.eks. i Joseph Haydns (1732-1809)

kompositioner og i udviklingen af de nye instrumentale genrer som sonaten, symfonien og

strygekvartetten. I denne sammenhæng kan vi forstå Goethe, når han beskriver Haydns

musik som: ”…et idealsprog af sandhed: hver af delene er nødvendige for helheden, i hvilken de er en

integreret del, mens de på samme tid hver har deres eget liv”.176 Og dette giver endelig Fontenelle et

svar på sit spørgsmål: ”Sonate, hvad vil du sige mig”?

175 Brown, 1967, s. 76 176 (egen oversættelse) Fubini, 1991, s. 255

85

3.55 Den musikalske romantik

Musikkens dunkle og udefinerbare udtryk – som af rationalismen blev anset for en mangel,

et tegn på musikkens afhængighed af poesiens støtte – bliver det selv samme karaktertræk,

som for romantikerne tværtimod kvalificerer musikken som noget større – noget, der er af

en mere oprindelig natur, end den klare og distinkte fornuft kan begribe og have adgang til.

Musikken har et uudsigeligt indhold, hvilket nu bliver dens mest prisværdige særpræg. Den

viser hinsides fornuften og den af fornuften beherskede verden ved at bringe erfaringer,

som overgår fornuftens evner. De romantiske tanker havde her en tydelig forudsætning i

Kants fornuftskritik, hvor den teoretiske og praktiske fornuft samt dømmekraften blev

kritisk undersøgt, og herunder fornuftens erkendelsesmæssige grænser og

indbildningskraften som formidler mellem fornuft og sansning.177

Den tyske idealisme udsprang af denne fornuftens selvkritik igangsat af Kant. De

tyske romantikere må således ikke forstås som ’irrationelle’ sentimentalister, der sætter

følelse over fornuft, som ofte er det overfladiske indtryk, romantikken udadtil har givet.

Men derimod ville det være mere oprigtigt at forstå dem som ’post-rationelle’, da fornuften

ved konsekvent selvransagelse fandt frem til sine egne begrænsninger omkring, hvad den

kunne vide og hvad den kunne udtale sig om; og mennesket kunne derfor meningsfuldt tale

om – eller have regulative, men dog universelle idéer om – verden i en større forstand. Med

udgangspunkt i og videreudvikling af Kants transcendentalfilosofi (med den produktive

indbildningskraft og den reflekterende dømmekraft) og den tyske filosofiske æstetik (om Leibnizs

dunkle klarhed i ubevidste ’små perceptioner’ og Baumgartens sensitive erkendelse af ’enhed i

mangfoldighed’) anses kunsten for at kunne give erfaringer af virkeligheden, der er særegne,

irreducible, og som ikke lader sig adækvat begribe gennem fornuften og tilmed overskrider

den. Her erfares musikken ved sin flygtige, dunkle og medrivende karakter som værende

særligt privilegeret til at give et sporadisk indblik i verdens essens, i ’Ideen’, ånden, det uendelige,

i urviljen eller tingen-i-sig-selv; kort sagt: i det transcendentale, der unddrager sig vores daglige

forstandserkendelse.

For at forstå den romantiske musikforståelse oprigtigt er det i denne anledning vigtigt

at have disse erkendelsesteoretiske og filosofiske problemstillinger for øje, som de tyske

romantikere er hurtige til at tage konsekvensen af. Forfattere og digtere – så som Wilhelm

Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Schlegel, and E.T.A.

177 Bonds, 2006, s. 12

86

Hoffmann m.fl. – priser alle den instrumentale musik for dens evne til at transcendere

fornuftens og ordets grænser.178 Dette er ikke blot sværmeriske lovprisninger på baggrund

af irrationelle følelsesmæssige oplevelser, der intet med fornuftig sober ’videnskabelighed’

har at gøre, men må lige præcis ses i sammenhæng med den tyske idealisme, det

videnskabsteoretiske syn på forstandserkendelsens grænser og opdagelsen af æstetisk

sanselighed som en særegen og irreducibel erfaring.

Kant havde i sin æstetik bestemt musikken som en fri skønhed, hvilket ville sige, at musik

blot var et behageligt spil af former.179 Men dette nyfortolkes nu således, at det væsentlige

ved instrumentalmusikken ikke blot er at forstå som den opmærksomme lytten efter

formelle enheder, der giver nydelse ved indbildningskraftens frie spil, men som noget

substantielt bag erkendelseskræfterne, som den af musikken vakte æstetiske eftertanke ledes

mod. Man kan f.eks. sige, at ligesom vores musikalske sans (eller indbildningskraft) ledes

mod tonika, eller motiviske former skaber foregribelser af kommende forenelige gestalter,

således leder musikken i den romantiske æstetiske erfaring lytteren mod sanselige tanker.

Tanker, der ikke er fri fantasi, men som ledes af musikken mod det uudsigelige, ideale eller

ophøjede ved tilværelsen. Således afbilder kunstværket ikke den forstandsmæssige profane

virkelighed, men vækker tanken; som Christian Gottfried Körner (1756–1831) allerede i

1795 skriver, så dømmer vi et kunstværks værdi ”ikke ud fra hvad der viser sig i det, men efter

hvad der må blive tænkt”.180 Ligeledes omtaler Johann Gottfried von Herder (1744-1803) den

erkendelseskvalitet – hvorved den æstetiske erfaring af den instrumentale musik bevæger

lytteren til et ’højere frit rige’ – som ’andagt’ eller ’eftertanke’ (Andacht).181

Hvad der gives andagt overfor, og som føles eller fornemmes, er ikke blot

erkendelseskræfternes frie spil, men ontologisk det fornemmede, der er bag det

dennesidige, og som kun kan mærkes, fornemmes og føles i refleksiv andagt. Hvor

musikken for Mattheson havde sæde i bagvedliggende figurative tone-årsager, hvis mål var

at bevirke passive følelser, har musikken for Herder sæde i en bagvedliggende

guddommelig essens, der gennem lytterens aktive hengivelse vækker eftertænksom andagt.

Musik er dermed ikke passive følelser, men musikalske stemninger, hvis rod ligger i en

autentisk virkelighed – stemninger, der af denne grund er prægnant med og leder æstetisk

178 Ibid. s. 10 179 Kant, 2005, Kritik af dømmekraften [§16] 180 Bonds, 2006, s. 12 181 Ibid. s. 25

87

refleksion. Romantikerens eftertænksomme følelser er således modsat rationalismens

passive følelser, da lytterens egen aktivt kontemplative indstilling overfor kunstværket i

mellemtiden var blevet bemærket og taget alvorligt. Det ophøjede og sublime sætter f.eks.

et autentisk virkelighedsforhold i gang af beundrende andagt. Og således, som Friedrich

Schlegel giver udtryk for, er musik ikke noget, der blot skal høres på, men noget, der skal

filosoferes igennem.182 At lytte romantisk er både at høre og reflektere i en oprindelig,

kontemplativ enhed styret af musikken selv.

Det kan i denne sammenhæng ikke synes tilfældigt, at middelaldergotikken og

tankerne om en kosmisk transcendent musik (musica coelestis) i romantikken genvækkes, og

f.eks. at J.S. Bachs musik først her vinder sin store berømmelse. Det indviklede polyfone

udtryk – som Bach af sin samtid blev kritiseret for af f.eks. Johann Adolph Scheibe, som

værende utilnærmeligt for fornuften, kunstigt og unaturligt, og Johann Abraham Birnbaum,

der kaldte det ’gotisk barbari’183 – er netop dét karaktertræk – at musikken er ufattelig og

ubegribelig – der gør musikken ophøjet romantisk. Deri erfares det ophøjede sublime, der

sprænger fornuftens fatteevne. Kunstens artikulation af det ophøjede i romantikken kan

således forstås som udtryk for det agnostiske princip fra Kant om das Ding-an-sich, som

romantikerne positivt erfarer, at musikken kan give en erfaring af, da musikken, som

Arthur Schopenhauer (1788-1860) skriver, er før den forestillede fænomenale ting.

Musikkens væsen er med et lånt udtryk fra middelalderen: universalia ante rem, skriver

Schopenhauer. Dette kan vi forstå således, at det musikalske væsen (universalia) allerede erfares

før (ante), de konkrete toner (rem) uddifferentieres i perceptionen – som en autentisk,

eksistentiel og ren grundstemning.184 Det er således generelt betegnende for romantikernes

musikforståelse, at musikken leder lytteren forud for forstandserkendelsen (før ’Majas slør’

har lagt sig, som Schopenhauer siger)185 og bringer mennesket i kontakt med en mere

eksistentiel, ægte grundtilværelse.

Denne ophøjede og sublime transcendens-erfaring, og den andagtsfulde hengivelse,

som den forudsætter, er karakteristisk for romantisk musikforståelse, men ikke særegent.

Som vi har set gennem specialet, strømmer disse tanker gennem Europas forståelse af

musik lige fra antikkens ekstatiske hengivelse (theia mania, enthusiasmos) og æstetisk-

eksistentielle kontemplation (epodai, diagogé), til oldkirkens indadvendte andagt (canticum

182 Ibid. s. 22 183 Fubini, 1991, s. 233-234 184 Schopenhauer, 2007, s. 402 185 Ibid. s. 75 & s. 388

88

novum) og uudsigelige glæde (jubilus), til renæssancens intuitive inspiration (ingenium) og

videre til oplysningens sensitive følsomhed, Kants ’interesselosen wohlgefallen’ og romantikkens

kunstnergeni. Alle disse historiske artikulationer intonerer på hver deres måde kunstnerens

eller lytterens åbne indlevelse i de musikalske indtryk – indtryk, der har vakt idéer om

musikalsk transcendens, hvilket vi har set udtrykt som f.eks. kosmisk harmonía, musica

coelestis, angelorum choros imitamur, musica mundana og som i romantikken henholdsvis bliver

artikuleret som en autonomiæstetisk og synæstetisk erfaring af det Absolutte og den

eksistentielle virkelighed.

89

3.56 Delkonklusion: autonomi- og programæstetik som konsekvenser af den tyske idealisme

Den romantiske musikforståelse med dens rod i den tyske idealisme udmunder i løbet af

det 19. århundrede i den fremtrædende kontrovers mellem den rent instrumentale absolutte

musik og programmusikken. Disse stridende retninger havde i bund og grund begge

udgangspunkt i den æstetiske idealisme: Mens Hector Berlioz (1803-1869) og Franz Liszt

(1811-1886) videreudviklede og realiserede de tidlige romantikeres tanker om en musik, der

filosoferes og reflekteres igennem – en musik, hvorudfra tanker fra det åndelige og

absolutte udspringer – ved at udtrykke poetiske idéer gennem deres musik, søgte Eduard

Hanslick (1825-1904) heroverfor at begrunde musikken positivistisk videnskabeligt med sit

meget omdiskuterede værk: Vom Musikalisch-Schönen. At striden blev så heftig og fik så

langvarig indflydelse på musikhistoriens udvikling kan undre, al den stund at forskellene i

dag kan anskues som blot overfladiske eller kunstigt polariserede. Begge ’skoler’ tog

udgangspunkt i musikkens uudsigelighed og dens åndelige, transcendentale gehalt. Således

kan vi sige, at Hanslick blot tager konsekvensen af, at musikken åbenbarer den inderste

sandhed, når han siger, at musikkens rige ikke ’er af denne verden’.186

Hanslicks forståelse af musikkens gehalt og skønhed er således en transcendental

forståelse, og dette kan siges at gøre Hanslick til romantiker, da en sådan forståelse er

uforenelig med den positivistiske naturvidenskabelighed, som Hanslick selv anvender

overfor sine modstandere og i sit opgør med følelsesæstetikken. Og dette om musikkens

transcendentale åndelige indhold, må vi tage med i betragtning i forståelsen af det løsrevne

slagord, som har været grund til den noget stereotype forståelse af Hanslick og

formalisterne, omkring musikkens indhold som blot værende ’former, hvori toner bevæger sig’

(tönend bewegte Formen).187 Man burde her således først klargøre for sig, hvad Hanslick mener

med form, for dette er ikke kun matematik og geometri – nej, form er ånd, som Hanslick lidt

senere skriver: ”De former, som dannes af toner, er ikke tomme, men fyldte, ikke blotte linier, der

begrænser et tomt rum, men ånd, der tager bestemt skikkelse”.188

Overfor Hanslicks formalisme står Franz Liszts musikforståelse, der forfægter, at

musikken skal lede tanken af sted ud ad poetiske idéers veje. Forfægterne for

programmusikken tager således en anden konsekvens af, at musikken aldrig ville kunne

186 Hanslick, 1885, s. 56 187 Hanslick, 1885, s. 53 188 Hanslick, 1885, s. 57

90

benævnes og fanges adækvat. For dette er paradoksalt nok grunden til, at man måtte søge at

artikulere det transcendente uudsigelige gennem mangfoldige poetiske, rapsodiske og

fragmentariske beskrivelser for at nærme sig det (for at kalde indtrykket frem), således som

de tidlige romantikerne havde søgt gjort. Hvor absolutisterne afstår fra at blande

ekstramusikalske idéer og poesi sammen med musikken og derved afspejler en puritansk

klangautonom musikforståelse, er dette ’ekstramusikalske’ overhovedet ikke erfaret som

noget ’udenom-musikalsk’ af programmisterne, da de har et synæstetisk paradigme til grund

for musikforståelsen. Det poetiske, dramatiske, emotionelle, episke osv. er selv noget

musikalsk ved fusionen med musik; og den inderste uudsigelige sandhed erfares nærmere

igennem en synæstetisk erfaring, der viser musikken udfoldet i dens helhed som

gesamtkunstwerk – som kunsternes fusion – end ved at begrænse sig til instrumentalmusik.

Og i den sammenhæng kan vi forstå Richard Wagner, når han erklærer, at efter Beethoven

kan ingen komponist udvikle instrumentalmusikken videre.189

Dette – at røre den inderste sandhed – bliver således også projektet for den nye

wagnerianske ’fremtidsmusik’. Allerede fra renæssancen drømte f.eks. den florentinske

camerata om den prægtige og fantastiske musik fra antikken, hvor poesi og musik var

smeltet sammen i en naturlig enhed, og oplysningens encyklopædister og Rousseau søgte

samme ideal. Encyklopædisternes anfægtelse af instrumentalmusik i oplysningstiden er

således ikke så meget grundet en rationalistisk forståelse af instrumentalmusikkens mangel

på begreber, der var en tradition, som selv Kant stadig stod i, men det var idealistisk

forankret i deres søgen efter en universalkunst – en forpligtet form af kunst, der skal

involvere hele ens væren: eksistentielt, etisk, dramatisk, følelsesmæssigt etc.190 Og dette

havde man tidligere søgt realiseret i monodien og operaen, men i gesamtkunst-værket skulle

den ultimative utopi virkeliggøres i musikkens navn, som den mest åndelige kunst – som

idealet alle kunster stræber mod.191

Således søgte begge lejre, de konservative absolutister og de programmatiske

’fremtidsmusikere’ at forstå og realisere musikkens inderste væsen – et væsen, der ud fra en

klangautonom forståelse er et intet – ud fra en synæstetisk forståelse et alt.

189 Bonds, 2006, s. 52 190 Fubini, 1991, s. 252. 191 Ibid. s. 277

91

3.6 Afrundende refleksioner

Vi er ovenfor blevet ledt igennem den moderne tids musikforståelse fra det

naturvidenskabelige gennembrud i det 17. århundrede og frem til det 19., og har søgt

herigennem at tegne et skitseret billede af de fremtrædende tankestrømme, der har

domineret den musikalske forståelse. Her kan vi særligt finde to tendenser, der er blevet

tydelige i den moderne gennemgang: Den rationalistiske objektiverende forståelse, hvorudfra

erfaringen reduceres til et epifænomen; og den æstetiske erfaringsorienterede forståelse, hvorudfra

rationalismens objektivering forstås som et instrumentalt kunstgreb til at begribe verden i

årsagssammenhænge, hvilket som sådan intet har med den sanselige kunsterfaring at gøre.

Med disse to anskuelser har vi trukket vores idéhistoriske linier op til det måske mest

karakteristiske kendetegn ved nutidig kunst- og musikforståelse: Kunst som en autonom,

æstetisk sanseerfaring, der intet med den objektive verden og måske endnu mindre med

sandhed har at gøre, overfor de naturvidenskabelige discipliner, der har patent på

verdensanskuelsen og – for nogen scientistiske og eliminativistiske overbevisninger – selv

har den sande anskuelse af mennesket i dets eksistens og tilværelse.

Denne kløft mellem ren fornuft og ren sanselighed, mellem rationalisme og

æsteticisme, er af mange teoretikere inklusiv den fænomenologiske strømning søgt jævnet i

det 20. århundrede, hvilket dog vil ligge udenfor specialets rammer at komme ind på. Fra

de forskellige rationalistiske og æsteticistiske lejre synes der dog at være en manglende

gensidig forståelse omkring musikken. Man er på to væsensforskellige erkendelsesmæssige

tinder og taler forbi hinanden, da man enten kun vil tilskrive sanselighed (aisthesis) eller

fornuftig orden (noesis) musikalsk primat, således som Rameau og Rousseau gjorde i det 18.

århundrede. Her vil fænomenologien bevæge sig hinsides rationalisme og æsteticisme ved

dens betoning af sanselighedens immanente logos og fornuftens oprindelse i erfaringen.

Rameaus projekt kan med objektiv gyldighed fremvise partialtonerne, men som Arnold

Schönberg har påpeget, vil partialtonerækken – eller for den sags skyld nogen form for

videnskabelig empiri – aldrig kunne objektivt bestemme, hvor grænsen går mellem

konsonans og dissonans. Musik vil altid være erfaret gennem en forståelseshorisont, livsverden

eller sensus communis, og noesis er afhængig af dette sanselige fundament, for at dens orden

kan fremtræde som konsonant eller som ’sam-hørig’. Musik ville blot være meningsløs støj,

havde der ikke været en fornemmet immanent musikalsk logos for vores indbildningskraft,

vores bon goût – eller hvad vi i specialet har kaldt vores musikalske sans – at erfare.

92

3.61 Ekskurs: Specialets forhold til den musikvidenskabelige tradition

Den ovenfornævnte problemstilling mellem programmatisk betydning og musik forstået

som en autonom, uoversættelig musikalsk erfaring har – ved siden af dens store indflydelse

på europæisk musikforståelse – også i høj grad præget det musikvidenskabelige studie,

hvilket ud fra en fænomenologisk fortolkning er et par refleksioner værd.

Et fænomenologisk udgangspunkt vil her fremvise disse positioner som kunstige

polariseringer, der hver især har negligeret bestemte reciprokke fundamentalaspekter ved

musik som fænomen: nemlig at ethvert musikalsk fænomen er æstetiske erfaret (i-sig-),

konstitueret af en lytter (-for-os-) gennem en livsverdens forståelsesramme (-i-verden). Således

vil en ontologisk fænomenologi hævde det musikalske fænomens fundamentalontologiske

grundstruktur som i-sig-for-os-i-verden, hvilken ikke kan brydes, uden at man reducerer

væsentlige aspekter ved det musikalske fænomen.

Herudfra kan vi nu forstå de musikvidenskabelige traditioner, hvor den absolutte og

formalistiske musikforståelse har søgt at værne om musikkens autonomi, ved at anse alle

betydninger og meninger – ud over det rent æstetiske behag ved de musikalske formers og

motivers samspil – for ekstra-musikalske projekterede forestillinger tillagt af subjektet. Derved

blev musikkens relation til og indlejring i en mundan intersubjektiv livsverden (i-verden) negligeret

som irrelevant for musikerfaringen. Den nye musikvidenskabelige tradition (gerne betegnet

new musicology) har, som et opgør hermed, i stedet set musikken i dens samfundsmæssige

kontekst. Men dog således, at den erfarende lytter (for-os) – hvorigennem musik først er som

musik (i-sig) – ofte tabes, og musik følgelig kommer til at fremstå som et rent ’amusikalsk’

kulturprodukt (dvs. et produkt set som alt muligt andet end som musik).

Ud fra en fænomenologisk ontologisk tilgang fremstår begge disse positioner som

forstillelser: Autonomiæstetikken er for snæver i forståelsen af den musikalske erfaring, som

vi har set prærefleksivt er prægnant med en intersubjektiv livsverden, og den ’nye

musikvidenskab’ nærmer sig en grænse, hvor det musikalske ved musik fuldstændigt tabes af

syne ved dens redning af musikkens mundanitet (verdenslighed) på lytter- og erfaringsperspektivets

bekostning. En ontologisk fænomenologi vil selv forfægte, at musik først virkeliggøres i

erfaringen, hvor musikken er prægnant med en verden og et sansende subjekt, der

konstituerer det meningsfuldt musikalske. Negligeres dette, tabes det musikalske fænomens

93

rod i sanseligheden, og så er musik slet ikke musikalsk intenderet længere, men blot f.eks.

seksuelle, politiske, personlige eller revolutionære programmer i en kultur.

Således vil en ontologisk fænomenologi besinde det musikvidenskabelige studie på

ikke at tabe disse væsentlige aspekter ved det musikalske fænomen af syne. Og vi har derfor

gennem specialet søgt at vise musikkens indlejring i verden samtidig med at bevare musik

som et musikalsk fænomen ved at udlægge musikhistoriens forforståelser for lytterens

musikalske sans. Herved har specialet, i dets bestræbelse på at forstå musik, søgt hverken at

negligere musikkens mundane relationalitet til en livsverden (i-verden) eller musikken som

æstetisk fænomen med sæde i den sanselige erfaring for en lytter (for-os).

94

4. Konklusion

Vi stillede i indledningen spørgsmålet: hvad er musik? og så hurtigt, at på trods af

spørgsmålets banalitet – i forhold til vores musikalske sans, hvormed vi sansende forstår

musik problemfrit uden et ’hvorfor’ – var en udlægning af denne erkendelsesvej (méthodos)

straks mindre åbenbar. Vi har igennem opgavens idéhistoriske udlægning af den vestlige

histories musikforståelse kunnet fremvise et mangefold af forskellige musikforståelser,

hvilket vi nu passende kan konkludere på ved at sammenfatte deres fænomenologiske

relevans for vores intuitive sans for musik.

Den nutidige traditionelle forståelse, som så at sige er os givet gennem vores

livsverden, er uden tvivl en klangautonom musikforståelse, hvor musikken forstås som de

empiriske, klingende toner. Og vi forstår herudfra en musikkyndig, som én, der forstår

musik ud fra denne forståelsesramme om musikken som det empiriske objekt – vi kan

tilmed meningsfuldt tale om og forstå dette toneobjekt i en uklingende eller urealiseret

modalitet som musik i noder eller på cd’er, selv om de ikke spilles. Det er nu indlysende, at

enhver form for ordnet struktur aldrig vil være mere end en ordnet struktur, dersom det

ikke sanses af en lytter. Alligevel er lytterens betydning i konstitutionen af musik ofte enten

negligeret eller bevidst ekskluderet i bestræbelsen på at give entydige analyser af værker. Et

fokus på musik som empirisk objekt – dets form og struktur – er indlysende vigtigt i

forståelsen af musikken, men det er ikke tilstrækkeligt. Hvordan folk har lyttet til musikken,

er det afgørende aspekt for at forstå os på musik som musik, da musik først bliver mere end

ordnet struktur ved vores musikalske sans’ (romantikernes indbildningskraft) tilegnelse og

formning af den. Dette blev vi i særlig grad opmærksomme på i slutningen af det 18.

århundrede. Her kom et fokus på lytterens rolle for et musikstykkes realisering. Lytteren

måtte gennem sin musikalske sans forme det perciperede – hvilket var et grundvilkår for al

erkendelse – men som kunstneren nu spillede på ved at demonstrere ’enhed i

mangfoldighed’, så lytteren kunne skabe foregribelse af det kommende, forståelse af det passerede ved

mødet med det præsente i musikerfaringen. Dette stillede krav til lytteren – lytteren havde et

essentielt ansvar for, at musikken skulle ’blive til noget’.

Det er i denne sammenhæng oplagt at se på den lytterkultur, der udvikles omkring

århundredskiftet til det 19. århundrede, hvor man f.eks. stopper med at klappe mellem

satserne og begynder koncentrerende og opmærksomt at lytte i tiende stilhed, for at

95

musikken kan vise sig. Dette er den tydelige holdning og gestik, hvormed man som lytter

søger at skabe musikken. Men dette aspekt på lytteren som medkonstituerende for

musikerfaringen har også været indeholdt i megen af den europæiske musikforståelse, som

vi har udlagt fra den før-moderne tid.

Således var Aristoteles’ begreb om diagogé målet for den musikalske dannelse (paideía),

der muliggjorde, at borgeren kunne opnå en højere åndelig erfaring ved musikken – altså

havde borgeren det samme lytter-ansvar overfor, at musikken som en højere åndelig

erfaring kunne realiseres. Ligeledes har musikken gennem store dele af middelalderen haft

næsten udelukkende fokus på den ’vise teoretiker’, der i modsætning til sangeren og

instrumentalisten, blev betegnet som musiker (musicus). Dette er oplysende, da det indikerer

et diametralt modsat syn på det essentielle ved musik end vi har i dag, hvor det er

instrumentalisten, som frembringeren af lyd, der er den skabende musiker, og lyden selv,

der er musikken. Med middelalderens betoning af musica theoretica er instrumentalisten

bogstaveligt talt blot ’instrumentet’ for musikkens fremkomst; det er derimod teoretikeren

som musiker – der med musikalsk visdom er i stand til at ’beskue’, som er den skabende, da

teoretikeren forstår og har indsigt i musikken og derfor kan forstå og erfare den i dens

sandhed. Musik gives ikke blot for hvem som helst som en mekanisk virkning gennem

ørene, men man må have erhvervet sig visdom om musik for overhovedet at kunne erfare

og forstå den – for at kunne skue (theoría) musikken. Således er det karakteristisk fra f.eks.

Boëthius, hvor sangeren er helt adskilt musikalsk indsigt, og til Aurelianus Reomensis, der

betonede, at sangerne ikke blot må synge godt, men også skal erhverve sig musikalsk

indsigt (theoretica), således at de kender til, hvad musik udtrykker, dens virkning og formål;

og generelt kan vi sige, at musik helt tilbage fra pythagoræerne ikke kan forstås uden indsigt

i dens sammenhæng med kosmos.

Med vores nutidige musikalske forståelse er det dog ikke almindeligt at sanse musik

som en demonstration af en verdensorden og –harmoni eller som en demonstration af

sansningens egen erkendelsesstruktur gennem en erfaret enhed i mangfoldigt fornemmede

sanseindtryk. I antikkens kosmosforståelse var musik en demonstrativ videnskab om

verden som kvadrival disciplin sammen med astronomi, geometri og aritmetik (matematik).

Matematik er i sig selv rene intelligible idealtegn og er derfor kun meningsfuld som

demonstreret; og således kan vi forstå de tre resterende kvadrivale fag som demonstrerende

den verdensorden, som matematikken kun beskriver intelligibelt og usanseligt. Med

Baumgartens termer kan vi sige, at astronomi, geometri og musik anskueliggør

96

verdensordenen ved ekstensiv erkendelse, hvorimod matematikken viser ordenen som

intensiv begrebslig. Det er således indlysende, at man fra antikken og igennem en mere end

tusindårig lang tradition har forstået og erfaret musik som demonstrerende og

tydeliggørende verden og som bringende verdens orden og skønne harmoni frem til skue.

En orden, der var at finde over alt, men som først kunne fattes ved de demonstrative

kunster (scientia), der kunne artikulere den. Uden geometri, astronomi og musik kunne man

sige, ville det være svært at forstå matematik som noget, der overhovedet havde noget med

verden at gøre. Denne indsigt i musik måtte man erhverve sig for at kunne skue og forstå

musikken som det, den var. Dette er lytterens ansvar overfor, at musikken – og den verden,

den i antikken var i en organisk sammenhæng med – kan stille sig frem og erfares.

I romantikken blev det centrale fokus igen lagt på lytterens skabende indsigt og

opmærksomme engagement for erfaringen af noget som musik. Dog var musikken i

mellemtiden – efter rationalismens og empirismens psykologisering og Kants

kopernikanske vending – blevet løsrevet sin sammenhæng med en verdensstruktur (musik

som kvadrival disciplin). Den romantiske musikforståelse forstod musik som dét

uudsigelige og gådefulde væsen af et transcendent udspring, der ledte den hengivne lytters

sind og vendte det mod det højere oversanselige. Kort sagt: musik var den sande måde at

filosofere på. Akkurat ligesom lyd, hvis det er uønsket, er det sanseindtryk, der lettest

forstyrrer tankerne, så som naboens støj (vi siger, at man ikke ’kan høre sig selv tænke’,

hvilket jeg finder, er en rammende talemåde), ligeså vel kan vi antage, at musik kan sætte

tankerne i gang. Og dette var præcis, som vi har set, hvad de tidlige romantikere forstod

ved musikken. Beethovens symfonier er således ikke blot et sprog for følelser, men de er en

gehalt for sandhed. Musikken har en henførende evne til at lede lytteren, der som tiende

giver plads til tankerne – tanker, der i den musikalske erfaring fornemmes som

udspringende af musikken selv. Således artikulerede de tidlige romantikere deres erfaringer

af en tænkende musik – en musik, der ligeledes stillede store krav til lytterens skabende

virksomhed.

97

Vi har i løbet af opgavens historiske gennemgang søgt overordnet at udlægge de mange

forskellige udformninger af musikalske forståelsesrammer, hvormed lytteren former,

konstituerer, erfarer og deltager i musikken – dette var vores opgaves ærinde. Vi ville

således ikke udlægge, hvordan musikken er blevet komponeret og derved foretage en

kompositionsteknisk historiegennemgang eller for den sags skyld lave en værk- eller

komponistorienteret gennemgang. Men med vores idéhistoriske gennemgang har vi

derimod søgt at bidrage med en udlægning, der viser, hvordan musik forstås og lyttes til –

hvordan musikken erfares af det subjekt, hvorigennem musikken først er.

Ved blot at undersøge musik som et rent empirisk objekt, får vi ingen fornemmelse

af, hvad musikken egentligt er i den forstand, at den først er som musik ved lytterens

erfaring. Musik som noget mere end blot det udformede håndværk forudsætter, at vi har

evnen til at lytte musikalsk. For at en tone-struktur kan blive mere end blot dette empiriske

korrelat, må der være en konstituerende evne, der lytter musikalsk til det. Kun fordi jeg kan

høre en samhørighed mellem indtryk, f.eks. at jeg kan høre harmonien mellem fjerne

grundsvingninger fra havet som en grundbas for melodiøs fuglesang i dialog og bladenes

dans hertil i harmoniske bevægelser, kan de nedfældede noder på papiret også blive til

musik. Dette er ikke metaforiske sammensætninger af forskellige distinkte ting, men er

nøjagtige artikulationer af en æstetisk sansning, som i konfus klarhed erfarer den

harmoniske samhørighed, der fornemmes som en musikalsk atmosfære eller stemning. Det

er en symfoni af prærefleksive indtryk, der viser det musikalske i og ved verden, hvilket i

den æstetiske erfaring ikke er livløse genstande, der bringes til at lyde, som forstanden f.eks.

fortæller mig, at det blot er blæsten, der animerer bladene. Lige meget om jeg forstandigt

ved, at det er vinden, der får bladene til at rasle og som får flasken på terrassebordet til at

fløjte, ligesom min viden om harmoniens matematiske proportioner forklarer mig den gode

harmoni, får det mig ikke af denne grund til at erfare den skønne klang som mindre skøn

eller de musikalske indtryk som mindre musikalske, forudsat at min indstilling er æstetisk,

dvs. lyttende.

Musik er evnen til at sanse, fornemme og føle (hvad vi forstår ved aisthesis) samhørighed

mellem indtryk. At det ikke nødvendigvis behøver at være mellem kun toner, har vi tydeligt

set i løbet af specialet. Vi har således set kordansen som tydeliggørende den musikalske

bevægelses kropslighed og synlighed, og arkitekturen som rumliggørende musikkens

kosmiske symfoni, vi har set musikkens og poesiens ekspressive enhed og

instrumentalmusikkens sammensmeltning med den refleksive tanke, alle udtrykkende, hvad

98

vi kunne kalde det synæstetiske paradigme for vores musikalske sans for ’sam-hørighed’. Vi

har taget disse forståelser alvorligt for ikke at lægge nutidens mere klangautonome

musikforståelser ned som rettesnor. Men hvis vi alligevel skulle driste os til at komme med

en musikkens definition ud fra vores fænomenologiske perspektiv, kan vi kun formulere

den formelt:

Musik er en syntese mellem de (fænomenale) klingende toner

og den ’theoretisk’ beskuende indsigt (forforståelsen) i

de (noumenale) ideale tanker og betydninger,

tonerne formes og erfares som.

Og hvis denne sproglige definition er for utilfredsstillende – hvis sproget ikke kan yde en

retfærdig udlægning af musikken, og vi således ovenfor har dristet os til for meget – må vi i

stedet slutte med denne skarpe aforisme:

”De tanker, som musikken udtrykker for mig,

er ikke for uklare til at kunne omsættes i ord,

men tværtimod for klare.”.192

192 Citat af Felix Mendelssohn Bartholdy, 1842.

99

Abstract

Peter Uldahl Kristensen: Music and Understanding – an idea-historical reading of the musical

understanding of the Western history with reference to its phenomenological relevance to our intuitive sense of

music. Master thesis, Institute of Aesthetic Studies, Department of Musicology, University

of Aarhus, 2010

The musicological study of musical understanding has often concerned itself exclusively

with the musical work of art as the object of sound in the understanding of our musical

heritage. It has very seldom taken notice of the full aspect of musical perception as only

meaningful when constituted by a historical subject for whom the musical ordering of

sound appears as music. The perspective of how we listen to, experience, and pre-

reflectively understand music has certain philosophical implications which often have been

overlooked.

To contemplate the process of cognition, which runs before the reflective conception of a

piece of music as an object, through which we are spontaneously given all the particular

characteristics and manners of the music, that is the aim of a phenomenology of music.

In the present thesis we will therefore make a phenomenological reading of music as

it is understood and experienced through the European history. Through the lens of

history, we will illuminate the characteristic understandings of thoughts about music as

being not only contingent historical ascriptions but as natural articulated expressions for

pre-reflective aesthetical impressions. This leads to the conclusion that historical

understandings of music cannot be separated from the understanding we today

spontaneously perceive the music through.

This thesis is an acknowledgment of the reception-historical coherence which we

must not detach ourselves from, and conceive as a separate historical experience that only

refers to its own age and which we are independent of. We can, on the contrary, only

understand music because we are a part of a history through which the musically has become

acquired for us. Therefore this thesis positions itself as a continuation of the ontological

hermeneutic works of Hans-Georg Gadamer, and the ontological emphasis of

phenomenology from Martin Heidegger, Merleau-Ponty, and Hans Lipps, which can

100

deliver fertile insights to our musical understanding and experience from the reception-

historical clarifications that a relativistic historicism will neglect. The purpose of this thesis

is to emphasize these coherences between our historical embedding and aesthetical

perception.

In doing this we will examine the history of musical thoughts and understandings

from antiquity to the modern conception of the work of art in the late 18th century and 19th

century romanticism. Through this historical reading, the thesis makes an emphasis on the

pre-modern musical understandings where music was still thought and experienced in

relations to the world and to an ontological reality. From Plato, Aristotle to Augustine,

Rousseau, Schopenhauer, and others, the thesis interprets how music was thought and

experienced in e.g. cosmic, cathartic, affective, ethic and divine ways as aesthetically

integrated in a world of ontologically relationality. From the phenomenological perspective

of this thesis, these historical articulations of musical experience can increase our

contemporary musical understanding, and maybe even widen the horizon of

comprehension of what we find musical at all.

101

Litteraturfortegnelse

- Aristoteles (overs. Norvin, W. & Fuglsang, P.) 1997, Statslære, Nordisk Forlag A.S.,

Kbh.

- Aristoteles (overs. Stigen, A.) 2000, Aristoteles – De store tænkere, 3. udg., Munksgaard –

Rosinante, Kbh.

- Aristoteles (overs. Henningsen, N.) 2004, Poetikken, Det lille Forlag, Frederiksberg

- Augustin, A. (overs. Hansen, E.F.) 1952, Augustins Bekendelser, P. Haase & Søns Forlag,

kbh.

- Benestad, F. 1983, Musikk og tanke, 4. oplag, H. Aschehoug & Co. A.s.

- Bonds, M. E. 2006, Music as Thought: Listening to the symphony in the age of Beethoven,

Princeton University Press.

- Brown, C. 1967, Leibniz and Aesthetic, Philosophy and Phenomenological Research, vol.

28, no. 1, s. 70-80, International Phenomenological Society.

- Böhme, G. 2001, Aisthetik. Verlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre,

Wilhelm Fink, München.

- Dante, A. (overs. Meyer, O.) 2004, Dantes Guddommelige Komedie, 3. udg., Multivers ApS.

- Descartes, R. (overs. Voss, S.) 1989, The Passions of the Soul, Hackett Publishing

Company, Indianapolis.

- Descartes, R. (overs. Henningsen, N.) 2006, Meditationer over den første filosofi, Det lille

Forlag, Frederiksberg.

- Diels, Hermann & Kranz, Walther (eds.) (1951-52) Die Fragmente der Vorsokratiker IIII,

6. udg., Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, Berlin.

- Dehs, J. 1995, Æstetiske teorier, 2. udg., Odense Universitetsforlag.

102

- Eco, U. (overs. Jansen, H. og Jorn, O.) 2005, Skønhedens historie, Aschehoug.

- Fubini, E. (overs. Hatwell, M.) 1991, A History of Music Aesthetics, Palgrave Macmillan,

London.

- Gadamer, H. (overs. Jørgensen, A.) 2000, Teoriens lovprisning, Systime A/S, Århus.

- Gadamer, H. (overs. Jørgensen, A.) 2005, Sandhed og metode: grundtræk af en filosofisk

hermeneutik, 1. bogklubudgave, Gyldendals Bogklubber, Kbh.

- Hanslick, E. (overs. Bjørset, K. efter originalens 6. oplag) 1885, Om det Skjønne i

Musikken, Chr. W. Huuns Forlag.

- Harap, L. 1938, Some Hellenic Ideas on Music and Character, The Musical Quarterly, vol. 24,

no. 2, s. 153-168, Oxford University Press.

- Heidegger, M. 1973, Hvad er metafysik, Vintens forlag, Kbh.

- Heidegger, M. 1996, Kunstværkets oprindelse, Samlerens Bogklub, Kbh.

- Heidegger, M. (overs. Olesen, S. G. & Wolgast, K) 2004, Et brev om ’humanismen’,

Informations Forlag.

- Heidegger, M. (overs. Skovgaard, C.R.) 2007, Væren og tid, 1. udgave, Klim, Århus.

- Homer (overs. Due, O. S.) 2002, Homers Odyssé, Gyldendal.

- Høeg, C. 1940, Græsk musik, Det filologisk-historiske samfund, Kbh.

- Høeg, C. 1955, Musik og Digtning i byzantinsk kristendom, Munksgaard, Kbh.

- Ihde D. 2007, Listening and voice : phenomenologies of sound, State University, NY Press.

- Jensen, H. S., Knudsen, O. & Stjernfelt, F. (Red.) 2006, Tankens magt – Vestens idéhistorie,

Bind: 1-3, Lindhardt & Ringhof, Kbh.

- Jensen, J. I. 1979, Sjælens musik – Musikalsk tænkning og kristendom hos Augustin, Nordisk

Forlag A/S, Kbh.

103

- Johansen, K. F. 1998, Den europæiske filosofis historie – Antikken, Bind 1, Nyt Nordisk

Forlag Arnold Busck A/S, Viborg.

- Jørgensen, A. 2009, Hans-Georg Gadamer, Forlaget ANIS, Frederiksberg.

- Jørgensen, D. 2003, Skønhedens metamorfose: de æstetiske idéers historie, 1. bogklubudgave,

Gyldendals Bogklubber, Kbh.

- Jørgensen, D. 2006, Historien som værk, Aarhus Universitetsforlag.

- Jørgensen, O. 2007, Udkast til en musikkens fænomenologi, musikspeciale, AU.

- Kant, I. (overs. Østergaard, C. B.) 2005, Kritik af dømmekraften, Det lille Forlag,

Frederiksberg.

- Katlev, J. (red. Christian Becker-Christensen) 2000, Politikens etymologiske ordbog,

Politikens Forlag A/S.

- Kjerschow, P. C. 1978, Musikk og mening – Et studie i musikkforståelse med utgangspunkt i

Eduard Hanslick, Forlaget Tanum – Norli A/S, Oslo.

- Kjerschow, P. C. 1988, Schopenhauer om musikken, Forlaget Aschehoug & Co., Oslo.

- Kjerschow, P. C. 1993, Tenkningen som deltagelse: Musikken som utfordring for tenkningens

selvforståelse, Solum Forlag, Oslo.

- Kjerschow, P. C. 2001, Før språket: Musikkfilosofiske essays, Vidarforlagets

Kulturbibliotek, Oslo.

- Koch, C. H. 1996, Den europæiske filosofis historie – Fra reformation til oplysningstiden, Bind 3,

Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck A/S.

- Leibniz, G. W. (overs. Pahuus, M.) 2000, Leibniz – De store tænkere, 3. udg., Munksgaard

– Rosinante, kbh.

- Leichtentritt, H. 1947, Music, History and Ideas, Cambridge University Press,

Massachusetts.

104

- Lübcke, P. (red.) 1983, Politikkens filosofi leksikon, Politikens forlag, Kbh.

- Løgstrup, K. E., 1995, Vidde og prægnans, Gyldendal, Kbh.

- Maconie, R. 1990, The Concept of Music, Clarendon Press, Oxford.

- Mattheson, J. & Lenneberg, H. 1958, Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music (I),

Journal of Music Theory, vol. 2, no. 1, s. 47-84, Duke University Press.

- Merleau-Ponty, M. (overs. Nake, B.) 1994, Kroppens fænomenologi, Det lille Forlag,

Frederiksberg.

- Nielsen, F. V. 1988, Musik – oplevelse, analyse og formidling, Egtved, Kbh.

- Owens J. A. 1990, Music Historiography and the Definition of "Renaissance"; Notes, Second

Series, vol. 47, no. 2, s. 305-330, Music Library Association.

- Pascal, B. (overs. Krause-Jensen, A.) 2000, Pascal – De store tænkere, 2. udg., Rosinante

Forlag A/S.

- Palisca, C. V. 2006, Music and Ideas – in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, University of

Illinois Press, Urbana & Chicago.

- Platon (overs. Ræder, H.) 1961, Staten, Hans Reitzels Forlag A/S, Kbh.

- Platon (overs. Ræder, H.) 1955, Platons Skrifter Bind IX – Lovene, C. A. Reitzels Forlag,

Kbh.

- Plotin (overs. Henningsen, N.) 2000, Det ene – udvalgte enneader, Det lille Forlag,

Frederiksberg.

- Rameau, J.-P. (overs. Gossett, P.) 1971, Treatise on harmony, Dover Publications Inc.,

New York.

- Rousseau, J.-J. (overs. Moran, J. H.) 1986, On the origin of language, University of Chicago

Press, Chicago.

- Schanz, H. 2006, Europæisk idehistorie, 3. udg., Høst & Søn, Kbh.

105

- Schopenhauer, A. (overs. Fauth, S. R.) 2007, Verden som vilje og forestilling, Gyldendals

bogklubber, Narayana Press.

- Schrade, L. 1956, Philippe de Vitry: Some New Discoveries; The Musical Quarterly, vol. 42,

no. 3, s. 330–354, Oxford University Press.

- Seaton, D. 1991, Ideas and styles in the western musical tradition, Mayfield Publishing

Company, California.

- Simson, O.v. 1956, The Gothic Cathedral, Routledge & Kegan Paul, London

- Skjerne, G. 1909, Plutarks dialog om musikkken, Wilhelm Hansens Musikforlag, Kbh. &

Leipzig.

- Smith, F. J. 1966, Iacobi Leodiensis: Speculuc Musicae I – A commentary, Institue of Mediæval

Music, Brooklyn.

- Stravinsky, I. (overs. Rudbeck, B.) 1963, Musikalsk Poetik, Gyldendal, Kbh.

- Sundberg, O. K. 2000, Musiktænkningens historie – Antikken, Solum Forlag, Oslo.

- Sundberg, O. K. 2002, Musiktænkningens historie – Middelalder - renessanse, Solum Forlag,

Oslo.

- Sørensen, S. & Marschner, B. (Red.) 1990, Gads Musikhistorie, Gads Forlag, Kbh.

- Wolf, J. 1982, Fænomen og teori – en undersøgelse af Hans Lipps' fænomenologiske filosofi som

forudsætning for K.E. Løgstrups religionsfilosofi, DK.

- Wolf, J. 1990, Den farvede verden, Munksgaard, Kbh.

- Zahavi, D. 2001, Husserls fænomenologi, 2. udg., Gyldendal.