ANDRS BRES

TEXT I SPECTACOL CONTRIBUII LA ESTETICA TEATRULUI

Editura ACADEMOS TRGU-MURE 2000

5

TEXT I SPECTACOL

LITERATURA DRAMATIC I ARTELE SCENICE. CONSIDERAII ISTORICE Teatrul i teoria teatruluiUn ir ntreg de mutaii, desfurate n jurul teatrului sau convergente cu teatrul (apariia i afirmarea filmului, a mijloacelor de comunicare n mas, a regiei de teatru, epicizarea i diversificarea literaturii dramatice, multiplele experimente teatrale, ct i suita de crize, reale sau declarate, prin care trece teatrul, tragedia, drama, regia etc.), au condus la o aglomerare de probleme a cror dezbatere implic regndirea statutului estetic al teatrului. Stringena unor astfel de clarificri teoretice nu este legat numai de imperativele esteticii teatrale, ci, n egal msur, i de cerinele imediate ale creaiei scenice i dramatice. Sublinierea acestei egale necesiti reprezint concluzia fireasc a verificrii unei situaii semnalate de George Steiner cu privire la interferena creaiei dramatice moderne cu refleciile teoretice despre teatru, n sensul suprancrcrii creaiei dramatice cu imperativele criticii i gndirii teoretice1. Istoria literaturii dramatice, ncepnd cu secolul al XVIII-lea, este intrinsec legat de istoria criticii i a teoriei teatrale. Teatrul din Elada antic, ca i teatrul lui Shakespeare au aprut ntr-un vid teoretic: poeticile antice (cel puin Poetica lui Aristotel, sursa tuturor poeticilor ulterioare) au fost elaborate aposteriori fa de marile opere dramatice, iar William Shakespeare a reuit s evite influena poeticilor renascentiste. ncepnd ns cu Pierre Corneille i cu Jean Racine evoluia literaturii dramatice se desfoar n cadrele unor programe teoretic elaborate. Fenomenul semnalat nu se limitez la conformarea creaiei dramatice la normele esteticii neoclasiciste. Insureciile succesive mpotriva acestor norme, ct i mpotriva conveniilor teatrale ulterior cristalizate i care la rndul lor s-au osificat i s-au epuizat n cursul vieii artistice,1

George Steiner, The Death of Tragedy, Faber and Faber, London, 1961, p. 39.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice

6

s-au realizat n baza unor programe teoretic motivate i expuse n prefaa operelor dramatice (Franois Voltaire, Victor Hugo, Bernard Shaw etc.), ori n lucrri-program de explicitare a opiunilor dramatice adoptate (John Dryden, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Christoph Friedrich Schiller, August Strindberg, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht etc.). Apariia i afirmarea regiei de teatru n ultimele decenii ale secolului trecut, intensificarea cutrilor pentru identificarea specificului teatral i pentru elaborarea contiinei de sine a teatrului au condus la amplificarea acestor interferene. Pe fundalul lor, dezbaterile n jurul relaiei dintre literatura dramatic i artele scenice au primit impulsuri divergente, care s-au materializat ntr-o serie de poziii teoretice polare sau complementare i ntr-un ir de experiene teatrale care depeau orizonturile de ateptare ale vieii teatrale tradiionale. Iat de ce se poate afirma c repunerea n discuie a problemelor legate de relaia dintre text i spectacol este motivat nu numai din perspectiva clarificrii teoretice a statutului estetic al artei teatrale, ci i din optica problemelor legate de desfurarea zilnic a vieii teatrale actuale. Relaia dintre literatura dramatic i artele scenice s-a modificat n cursul evoluiei istorice, dar ea a rmas de la primele nceputuri i pn astzi fundamental pentru creaia teatral. Esenialitatea acestei relaii pentru arta teatral este dovedit att de geneza, ct i de ntreaga evoluie a teatrului european.

Geneza teatruluiOriginea artei teatrale se confund cu nsi originea literaturii dramatice. Spectacolul de teatru s-a desprins din sincretismul ceremoniilor arhaice prin mijlocirea literaturii dramatice, iar literatura dramatic s-a format n strns interdependen cu evoluia artelor scenice. Relaia cuvnt-imagine poate fi urmrit nc din preistoria artei teatrale, ncepnd cu acele manifestri pre-spectaculare care prefigurau anumite structuri teatrale. Ritualurile cele mai importante, n toate civilizaiile tribale, erau legate de fecunditate i iniiere. Ele se

7

TEXT I SPECTACOL

desfurau dup scenarii bine puse la punct, prin care erau fixate momentele, succesiunea evenimentelor etc. Preistoria artelor scenice i, implicit, a literaturii dramatice este legat, n toate cazurile cunoscute din istorie, de astfel de manifestri rituale. Aceste evenimente spectaculare au avut la origine un caracter religios, miezul lor mitic fiind pstrat, mai mult sau mai puin, i de arta teatral a civilizaiilor antice. Trecerea de la cult la ritual, de la ritual la spectacol i de la improvizaia verbal la dialogul dramatic reprezint punctele nodale ale unui lung ir de mutaii, prin care s-a desfurat n cultura Greciei antice naterea, iar n cultura Europei medievale renaterea teatrului. Aceste evenimente s-au petrecut n condiii similare i n alte spaii culturale: n Egipt, n India, n China, n Tibet, n Japonia, n Iran. Geneza tragediei greceti i implicit a teatrului din Grecia antic este legat de evoluia cultului lui Dionysos. Acest cult este un clasic exemplu arhaic de celebrare a fecunditii, a mitului agrar al renvierii, potrivit cu ritmul anotimpurilor care merge de la iarn la primvar, de la moartea vegetaiei la rencolirea ei. Dup povestirile concentrate n mit, Semele, fiica regelui din Teba, l nscuse pe Dionysos ca fiu al lui Zeus. Dionysos, imediat dup natere, a fost rpit de Titani. Pentru a scpa de Titani, Dionysos s-a metamorfozat ntr-un ap, apoi succesiv ntr-un leu, arpe, tigru, i n final ntr-un taur. Dar taurul a fost sfiat i devorat de Titani. Capul lui Dionysos a fost ns salvat de Rhea, mama lui Zeus, iar trupul lui a fost recompus din prile recuperate ca prin minune de la Titani. Dionysos, dup ce a renviat, s-a mutat n Olimp i a devenit nemuritor. Iniial cultul lui Dionysos tria prin ritualurile societilor iniiatice secrete (thiasos), formate aproape n exclusivitate din femei. Ceremoniile erau grupate n jurul unui cortegiu de sacrificiu i erau compuse, dup cercetrile lui George Thomson, din trei momente succesive: pompe, nsemnnd retragerea, mai mult sau mai puin fastuoas, a cortegiului bacantelor din viaa de toate zilele n universul libertii, n natur; agon, nsemnnd moartea i renvierea, reprezenta partea central a ceremonialului, i se realiza prin sfierea ritual a unor animale simbolice i consumarea crnii crude; comos, rentoarcerea victorioas a cortegiului bacantelor renviate dup aceste

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice2

8

ceremonii . Coincidena fazelor desfurrii acestui ritual cu mitul lui Dionysos este o eviden. Acest ritual, nvluit cu sensurile mitului, a fost proiectat asupra procesiunilor, numite Marile dionisii, care se ineau n martie-aprilie n principalele centre urbane. La Atena serbrile erau organizate pe durata a cinci-ase zile i ceremoniile erau legate de cortegiul unui sacrificiu ritual. Bustul lui Dionysos era scos din templu i aezat ntr-un car, mpreun cu obiectele necesare sacrificiului. Cortegiul pleca din faa templului lui Dionysos. n fruntea cortegiului, cel puin dup imaginile descifrabile de pe numeroase vase pictate pstrate pn astzi, merg dou femei, dup ele vine un taur, urmat de numeroase alte persoane i de carul n form de barc, tras de doi sileni. n car se afl bustul lui Dionysos nfurat ntro mantie larg, lng car mergeau doi satiri, cntnd la flaut. Cortegiul era nchis de asemenea de dou femei, precedate de un biat. Ajuni la altarul de sacrificiu, bustul lui Dionysos era aezat pe suprafaa acestuia, iar taurul era njunghiat mpreun cu celelalte animale de sacrificiu aduse cu acest prilej. n timpul acestor evenimente, corul satirilor, format din cincizeci de biei i cincizeci de brbai, intona la unison un cntec n onoarea lui Dionysos: ditirambul. Dintre componentele cultului lui Dionysos, ditirambul a avut o structur prin excelen evolutiv. Oricum, procesul de cristalizare a structurilor tragediei greceti s-a desfurat pe fondul modificrilor succesive intervenite n configuraia acestui component al ritualului lui Dionysos. Ditirambul era o compoziie liric, dedicat zeului, i interpretat de un cor. Se pare c la origine ditirambul ar fi inclus i simularea unei aciuni vntoreti, fiind acompaniat cu executarea unui dans n cerc, de unde i numele de cor ciclic. Ditirambul era condus de un exarh, organizatorul i conductorul ceremoniei. Curnd ns corul s-a mprit n dou semicercuri, dintre care unul punea ntrebri iar cellalt rspundea. La nceput micrile i strigtele erau improvizate, dar, ncetul cu ncetul, exarhul devine poet i actor, i ncepe s dialogheze cu coreuii aezai n cerc.

2

George Thomson, Aischylos s Athn, (Eschil i Atena), Gondolat Kiad, Budapest, 1958, p. 189.

9

TEXT I SPECTACOL

Acest moment al desprinderii conductorului de cor din rndul coreuilor i instituirea unui dialog dramatizat ntre exarh i coreui pare a fi fost hotrtor pentru geneza tragediei atice. Fapt este c Aristotel a acordat o importan deosebit acestui moment n explicarea genezei tragediei: Ivit din capul locului pe calea improvizrilor (ca i comedia dealtminteri: una mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase, din cele ce, pn n zilele noastre mai struie prin multe ceti) tragedia s-a desvrit puin cte puin pe msura dezvoltrii fiecrui element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme3. Depirea improvizaiei i a tradiiilor orale prin instituirea dialogului literar a avut efecte hotrtoare asupra formrii literaturii dramatice i artei teatrale. Poetul cruia i datorm aceast transformare a ditirambului ntr-un gen literar-dramatic a fost Arion. Din tragedia coral ditirambic va lua natere tragedia, ditirambul continund ns s evolueze n paralel cu tragedia prin opera poetic a autorilor de ditirambi. Transformarea tragediei corale ditirambice n tragedie este legat de numele lui Tespis i Eschil. Pisistrate, tiranul Atenei, a acordat un loc de cinste serbrilor i procesiunilor numite Marile dionisii, cu al cror prilej a instituit concursurile dramatice. Ctigtorul primului astfel de concurs (534 .Hr.), cel puin dup memoria tradiiei teatrale, a fost Tespis. El este considerat creatorul artei spectacolului; lui i se datorete introducerea n spectacolele dionisiace a prologului i a primului actor, al crui rol l-a jucat, se pare, el nsui. Eschil i-a adugat apoi protagonistului lui Tespis nc un actor, deuteragonistul prin care tragedia a dobndit dimensiunile sale teatrale. Transformarea genului tragico-satiric cu caracter nc sacru i celebrativ n dram propriu-zis s-a mplinit prin opera dramatic a lui Eschil i Sofocle. Eschil, scrie Aristotel, a ridicat numrul actorilor de la unu la doi, a micorat importana corului i a dat rol de cpetenie dialogului. Sofocle a sporit numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic4. nlnuirea istoric a acestor momente constitutive ale genezei artei teatrale pune n eviden cel puin dou corelaii fundamentale pentru conceperea statutului estetic al sintezei teatrale.3 4

Aristotel, Poetica, Editura tiinific, Bucureti, 1957, p. 11. Aristotel, op. cit., p. 11.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 10Mai nti, este vorba despre constituirea raportului spectator-actor n procesul desprinderii artei teatrale din ritualul spectacular al ceremoniilor dionisiace. De formarea acestei dualiti se leag depirea extazului ritual, iar aceast demolare a entuziasmului magic reprezint condiia elementar pentru funcionarea estetic a manifestrilor spectaculare. n fond putem spune c, pn cnd extazul ritual domin reproducerea mimetic iar reprezentaia nu depete limitele ceremonialului, nu se poate vorbi despre art. Aceast distanare necesar de public s-a obinut prin nlocuirea textelor improvizate i a tradiiilor orale cu texte dramatice de o elevat inut literar, ct i prin introducerea actorilor n reprezentaia teatral. Pe fondul acestor mutaii literare i scenice corelate s-a format raportul spectator-actor care deosebete arta teatrului nu numai de specatolele rituale, ci i de celelalte arte autonome. Revenind asupra analizei urmrilor procesului de desprindere a artei teatrale din sincretismul spectacolelor rituale, consemnm interdependena dintre evoluia diferitelor structuri artistice. Arta teatrului este prin excelen o art sintetic, dar sinteza teatral nu reprezint arhetipul tuturor artelor. Din contr, aceast sintez specific, care definete statutul estetic al artei teatrale, s-a constituit n procesul desprinderii teatrului din sincretismul manifestrilor cultice, arhaice, prin formarea literaturii dramatice i a artei actorului. n desfurarea acestui proces genetic fiecare moment semnalat a avut o nrurire asupra celuilalt, determinndu-se mutaii reciproce, canalizate n direcia constituirii sintezei teatrale. Am semnalat deja c depirea improvizaiei orale i scenice este efectul instituirii dialogului literar, care se leag de desprinderea din corul ditirambic a protagonistului i apoi a deuteragonistului. Dialogul, adic acea aciune literar care se desfoar ntre dou personaje, a luat natere nu dintr-o necesitate abstract de a nfia combinaiile posibile dintre subiect i obiect, ci din necesitatea adaptrii modului literar de reprezentare a vieii la posibilitile de comunicare specifice artei actorului. Textul dramatic s-a delimitat de celelalte forme literare, pe fondul consubstanialitii structurale a textului cu creaia actoriceasc. Aceste relaii de condiionare sunt reciproce i sunt valabile att n procesul genezei, ct i n procesul fiinrii istorice a teatrului. Se poate spune c nici artele scenice i nici literatura dramatic nu se pot dezvolta n afara unei conlucrri fertile sau cel puin n afara unei astfel de

11

TEXT I SPECTACOL

perspective. Dac viitorul va aduce cu sine o nou nflorire a teatrului de improvizaie, cum s-a creionat o astfel de perspectiv pe marginea exemplului happeningului i a altor experimente teatrale, lucrul acesta va fi pe deplin posibil numai datorit celor cteva mii de ani de dezvoltare a artelor scenice pe o baz literar-dramatic solid. Teatrul grec s-a format prin sinteza literaturii dramatice i a artei actorului, i s-a bazat pe suprapunerea fericit a literaturii dramatice i a spectacolului de teatru. n cultura greac piesele erau scrise pentru a fi reprezentate, iar spectacolele, care au avut un caracter festiv i srbtoresc, erau montate i interpretate de autorii lor. Mainria teatral i textul dramatic erau complementare. Perioada clasic a dramaturgiei greceti nu a durat ns mai mult de un secol i jumtate. Dup un gol de aproximativ dou secole, dramaturgia greac este continuat n literatura latin de Titus Maccius Plautus, Publius Terentius Afer i Annaeus Seneca.Titus Livius povestete c ludi scenici (jocurile scenice) au fost preluate la Roma cu sperana potolirii mniei cereti. Aceste sperane magice, sacramentale i mistice ale experienelor teatrale, identificabile fr doar i poate n teatrul grec, au fost abandonate la Roma n favoarea efectelor distractive ale jocurilor scenice. Evoluia teatrului latin a fost dominat, cu excepia unor cazuri memorabile, de comedie, care a fost la rndul ei, nlocuit treptat cu bufoneria i cu mimurile, confuzia, mpreun cu dezordinea literar i estetic, conducnd, pn la urm, la agonia teatrului roman. n aceste condiii se produce o sciziune ntre componentele eseniale ale artei teatrale. Evoluia artei spectacolului se desparte de evoluia literaturii dramatice. Fapt este c dup Plaut (decedat n 191 .Hr.), Tereniu (decedat n 161 .Hr.) i Seneca (decedat n 65 d.Hr.), timp de aproximativ un mileniu nu au mai fost scrise piese de teatru propriu-zise. Teatrul n schimb a continuat s existe nc mult timp, chiar i dup cderea Romei. Ultima consemnare despre un spectacol inut la Roma, pstrat n memoria istoriei teatrului, este datat din 549. n Imperiul Roman de Rsrit teatrul a rezistat ns mai mult. Susinerea financiar a teatrului a fost retras de ctre mpratul Iustinian I n 526, iar interzicerea spectacolelor teatrale i a cultului lui Dionysos a fost legiferat n Bizan de ctre mpratul Iustinian al II-lea n 692. Rdcina teatrului literar se afl indiscutabil n tradiia teatral nscut din cultul lui Dionysos. n cultura antichitii europene relaia

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 12dintre piesa de teatru i spectacol era echilibrat, dar festivitatea spectacolului, realizat n faa unui public foarte numeros, se concentra totui asupra comunicrii operei autorului unic, a scriitorului. Dup Martin Esslin, i nu numai dup opinia lui, n istoria teatrului european a fost prezent nc de la primele nceputuri i o alt linie, linia teatrului pur, adic a spectacolului teatral creat de actori fr un text de valoare literar, sau pur i simplu fr literatur5. nceputul acestei tradiii a teatrului pur este marcat probabil de farsele doriene, care au avut mai multe variante locale, dintre care mai cunoscute sunt farsele fliacice din zonele de influen elen major ale Italiei de sud. Farsele fliacice erau compuse din dans, micri i scene vesele cu accente parodice grosolane la adresa serbrilor dionisiace. n aceste spectacole imaginile despre faptele nfricotoare ale zeilor erau combinate cu prezentarea grotesc, vulgar a instinctelor lumeti ale oamenilor. Apogeul farselor fliacice a fost atins n timpul elenismului, influena lor fiind prezent i n viaa teatral a Romei imperiale. Un alt gen, foarte durabil, al teatrului pur a fost mimul. Mimodrama era o reprezentaie intermediar ntre dans i fars, care se prezenta n locuri publice, n piee de regul. Aceste manifestri teatrale erau susinute de un singur actor, care improviza scene savuroase i truculente, caracterizate ndeosebi prin obscenitate. Aceste solilocuri actoriceti erau acompaniate de muzic de flaut i erau realizate prin utilizarea abundent a mijloacelor expresiei corporale, a dansului burlesc i a grimasei groteti. Mai trziu au fost scrise chiar texte pentru acest gen de spectacole. Printre primii lor autori sunt menionai Sofron i Erondas, dar se cunosc mult mai muli autori de acest gen n literatura latin. Teatrul pur a avut o prezen masiv n cultura teatral a Romei. Alturi de mimul grec, preluat de lumea roman, exprimarea teatral latin a cunoscut i forme originale. Aceste reprezentaii cu caracter strict de improvizaie, formate n spaiul spiritualitii romane erau fescenninul, satura i atellana. Teatrul acestor reprezentaii a fost strada, piaa i localurile plebei. n compoziia acestor spectacole dansul, muzica i cntul se amesteca cu recitaluri grosolane i zeflemitoare.

5

Martin Esslin, Le thatre de labsurde, Buchet/Chastel, Paris, 1963, p. 306 i urm.

13

TEXT I SPECTACOL

Forma cea mai evoluat dintre aceste genuri comice, cu influene multiple asupra structurilor teatrale viitoare, era fabula atellana. Ea avea o construcie dramatic episodic, compus din montaje de scheciuri disparate tematic. Efectul lor comic era ncredinat i n acest caz, n cea mai mare parte, improvizaiei, gestului actorului, dansului i micrii, mimicii i mtilor. Fabula atellana s-a folosit de tehnica mtilor, prefigurnd tipurile fixe (tipi fissi) ale Commediei dell'Arte. n fabula atellana Maccus era prostnacul, ntrul; Pappus era btrnul ramolit, adesea zpcit de flcrile iubirii; cocoatul Dossenus personifica iretenia, renghiul; iar Bucco acoperea sarcinile scenice ale nebunului teatral. n timpul imperiului atellana s-a contopit cu mimul roman, iar mimul s-a transformat n pantomim. Mimul roman prezenta n stil de fars ntmplri banale dramatizate prin mbinarea momentelor vorbite cu elemente de pantomim. Evoluia genului s-a desfurat n direcia accenturii prilor exclusiv mimate i a dispariiei totale a componentei literare. Astfel s-a nscut pantomima roman, spectacol de natur obscen, n care prezentarea evenimentelor era realizat n exclusivitate prin limbajul gesturilor, al atitudinilor corporale i al micrilor actorului. Naterea tragediei, a comediei i a artelor scenice, n spe a artei actorului s-a desfurat pe fondul unui proces cultural unic i unitar. Momentele hotrtoare ale acestui proces complex au fost marcate prin cteva mutaii succesive de ordinul trecerii de la mit la ritual, de la ritual la spectacol, de la improvizaia verbal la oper literar i de la trirea extazului la interpretarea rolului. Vechea scen, cldit pe unitatea artelor scenice i a literaturii dramatice, consacrat prin tradiia bicefalic a teatrului clasic a fost ns distrus ireversibil n timpul dispariiei Antichitii. Alturi de tragedia i de comedia clasic n cultura teatral a antichitii s-au format ns i alte jocuri scenice, care s-au dovedit ca gen artistic foarte viabile i rezistente n timp, ele continund s existe i dup dispariia tradiiei clasice. Dar oricum disoluia culturii teatrale clasice s-a nceput prin descompunerea unitii organice originale dintre jocul scenic i literatura dramatic. Acest proces a debutat chiar n interiorul vieii teatrale latine, prin cultivarea unilateral a formelor teatrului pur, dar i prin distanarea formelor literare clasice de spectacolele teatrale.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 14Este interesant de remarcat c tragediile lui Seneca, care reprezentau un fenomen deosebit i izolat n peisajul literaturii latine, i care au servit ca model pentru scriitorii Renaterii pentru rennodarea firelor literaturii teatrale clasice, nu au fost scrise pentru reprezentaii scenice, ci exclusiv pentru lectur. n tragediile lui Seneca, noteaz Karl Vossler, cuvntul a nlocuit totul: scena, masca, gestul i jocul, adic ntregul teatru. Seneca nu a scris tragediile sale pentru a fi reprezentate pe scen, ci pentru a fi receptate fr mainria teatral. Noi, oamenii, - citeaz Vossler opinia lui Seneca dintr-una din epistolele sale - suntem destul unii pentru alii teatru6. Etapele prin care a trecut procesul de disoluie a culturii teatrale sunt, deci, marcate prin moartea tragediei, prin stingerea interesului pentru comedie, prin desfacerea legturilor organice dintre literatura dramatic i jocurile scenice, prin decderea artistic a reprezentaiilor scenice i, n fine, prin dispariia total a manifestrilor teatrale.

Renaterea teatruluiRenaterea spectacolului de teatru i a literaturii dramatice n snul culturii medievale s-a desfurat n ritmuri diferite, dup modelul nscut din disoluia legturilor organice dintre text i spectacol. Primele texte dramatice au fost scrise n secolul al X-lea de clugria Hroswitha din Gandersheim (Hrotsvita Gandersheimensis). Cele ase piese rmase de la Hroswitha, printre care Thais, convertirea prostituatei, au fost scrise n tiparul comediilor lui Tereniu. Piesele clugriei Hroswitha nu pot fi marginalizate, situate la periferia vieii culturale, dar ele nu au avut nici o influen asupra renaterii spectacolului de teatru. Arta spectacolului a renscut n cultura Europei medievale tot n jurul anilor de nceput ai noului mileniu, n afara sferelor de influen ale literaturii dramatice. Teatrul medieval s-a nscut, ca i teatrul antic, tot din cult. Aceste spectacole evlavioase, cldite pe teatralizarea liturghiei, au fost numite ludus, mystre, sacra rapprezentazione, i au fost prezentate n sanctuar. Ele evocau, prin reprezentaii directe sau

6

Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 152.

15

TEXT I SPECTACOL

alegorice, scene evanghelice legate la origine de liturgia Patelui i, mai trziu, i de cea a Crciunului i a Rusaliilor. Iniial, miezul i punctul culminant al misterului pascal era nvierea i nu Rstignirea. Teatrul liturgic, dup aprecierea lui Karl Vossler, era speculativ i reflexiv, aflndu-se departe de acele zguduiri tragice ale jocurilor dionisiace. Teatrul religios al cretintii romano-catolice a fost legat de serviciul divin numai ca amintire, recunotin, nlare sufleteasc7. Spectacolele clericilor s-au laicizat ns rapid i teatrul a ieit din sanctuar spre palate, strzi i piee. ncepnd cu secolul al XIII-lea, sunt tot mai frecvent prezentate de asociaii laice imnuri i cntece antifonice religioase. Dintre realizrile acestui gen este cunoscut La Donna del Paradiso (Doamna Paradisului) de Jacopone da Todi, un cntec antifonic ntre un sol (tnrul Ioan Boteztorul), Fecioara Maria, popor i Rstignitul. De la mijlocul secolului al XV-lea se cunoate un spectacol alctuit din joc, dialog i mimic: Viaa sfntului Toma, fcut dup o lucrare a lui Guglielmo da Tocco. Aceast literatur dramatic local, arat Karl Vossler, s-a desvrit n Florena familiei de Medici. nsui Lorenzo Magnificul a ntocmit, n anul 1489, o sacra rappresentazione intitulat San Giovanni e Paolo (Sfntul Ioan i Pavel), care a fost prezentat ntr-un spectatol public. n Frana cel mai vechi mister, datat din secolul al XII-lea, este Le jeu dAdam (Jocul lui Adam), pe care Erich Auerbach l socotete mai proaspt i mai limpede, dect cntecul antifonic al lui Todi8. Prezentarea n piaa din faa bisericii a misterelor i organizarea marilor procesiuni au avut efecte importante nu numai asupra laicizrii spectacolelor liturgice, dar i asupra constituirii mainriei teatrale. n faa bisericilor au fost construite aazisele mansions, locurile evenimentelor reprezentate simultan pentru episoadele succesive ale misterelor. n oraele italiene, dar n special n Anglia, s-au folosit n acest scop i cortegiile de care alegorice. n interludiile spectacolelor liturgice, pe aceste scene medievale au fost prezentate i producii (dansuri, farse, dispute i alte mici numere asemntoare) ale joculatorilor, saltimbancilor, considerai continuatori ai vechilor mimi. Dup Karl Vossler aceste uzane teatrale au fost primele elemente integrate n spectacolul medieval din experiena7

Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, pp. 138-139. 8 Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U. Bucureti, 1967, p. 185.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 16teatral a antichitii, ceea ce nu a nsemnat mai mult dect o anumit afnare i ntrerupere a spectacolelor sacre, o eliberare de severitatea textelor sfinte9. Formele proprii ale teatrului din Europa medieval s-au constituit pe fondul ateptrilor, structurilor i paradigmelor culturale imanente spiritualitii cretine. Puritatea plin de reculegere a spectacolului cretin excludea ns n mod contient, constat Karl Vossler, tot ce era antic10. Totui, orict de importante sunt dramele i spectacolele liturgice pentru spiritualitatea Evului mediu, ct i pentru istoria universal a teatrului, renaterea propriu-zis a vieii teatrale n complexitatea ei autonom nu s-a putut realiza n centrele culturii europene dect prin continuarea valorilor i structurilor clasice ale teatrului antic. Descoperirea genurilor clasice, renaterea tragediei i a comediei, renvierea artei actorului i realizarea unor spectacole teatrale prin montarea textelor antice au reprezentat o real cotitur n istoria teatrului european. Peisajul acestei renateri se cere a fi completat cu straturile contiinei teoretice despre teatru, legate de editarea i comentarea Poeticilor antichitii. Imitarea, prelucrarea, traducerea, reprezentarea pieselor lui Plaut, Tereniu i Seneca a fost pasiunea umanitilor italieni de la sfritul secolului al XV-lea. La Florena a fost prezentat n 1476 piesa lui Tereniu Andria. n 1486 a nceput, la curtea din Ferrara a familiei dEste, prezentarea unei serii de spectacole clasice, realizate dup comediile lui Plaut, printre care: Amphitrio, Captivii, Mercator (Negutorul), Trinummus (Cele trei drahme). Aproximativ n aceeai perioad a fost prezentat la Roma, din iniiativa umanitilor, Fedra lui Seneca i Mostellaria (Casa cu stafii) a lui Plaut. n montarea acestor spectacole umanitii s-au sprijinit i pe descrierea teatrului roman, fcut de Vitruviu. Publicarea lucrrii lui Vitruviu De Architectura libri n 1486 a contribuit att la conceperea arhitecturii teatrale i a scenografiei, ct i la clarificarea unei confuzii despre montarea spectacolelor antice. Se credea c n spectacolele antice textele dramatice au fost prezentate n faa publicului de un narator, iar9

Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 142. 10 Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 141.

17

TEXT I SPECTACOL

interpreii, folosindu-se de mijloacele pantomimei, produceau pe scen numai o ilustrare a acestei recitri. n secolul al XVI-lea s-a modificat i viziunea despre montarea spectacolelor. Spectacolul strzii i al pieii, asociat cortegiului, cedeaz locul spectacolului de interior. La mijlocul secolului apar primele teatre stabile, cu sala n amfiteatru i scen fix. Andrea Palladio i Vincenzo Scamozzi au construit ntre 1580-1584 la Vicenza teatrul Teatro Olimpico, la Paris n 1548 Htel de Bourgogne a devenit sediul primului teatru stabil, la Londra James Burbage a construit un teatru n 1576, la Madrid n 1579 a fost inaugurat Coral de la Cruz. Fa de vechea formul a montrii prin episoade juxtapuse, spectacolul se concentreaz pe un spaiu teatral unitar, decorat dup cerinele veridicitii, prin folosirea perspectivei i prin combinarea elementelor picturale cu cele arhitectonice. n secolul al XVI-lea se ajunge la un decor standard i nchis. n tratatul su de arhitectur Sebastiano Serlio distinge trei tipuri de decoruri: cel comic, reprezentnd o pia, strzi i case; cel tragic, reprezentnd un palat i strzi; cel pastoral, reprezentnd o pdure. n contextul acestor evenimente se integreaz drama umanist, scris programatic dup modelele antichitii. Izvorul stilului eroic a fost tragedia lui Seneca. Se cunosc din secolul al XIV-lea dou tragedii umaniste, scrise n stilul lui Seneca. Gionagiorgo Trisino din Vicenza a scris o tragedie, Sofonisba cu civa ani nainte de inaugurarea teatrului Teatro Olimpico, iar Pietro Aretino, pe lng cele cinci comedii, a scris i o tragedie: Orazio. Pentru renaterea genurilor clasice mai important a fost ns commedia erudita i drama pastoral. Aceste comedii savante au fost scrise n registrul comediilor lui Plaut i Tereniu. Autorii cei mai importani ai acestui gen au fost Pietro Aretino, Ludovico Ariosto, cardinalul Bibbiena, Niccol Machiavelli i Giordano Bruno. Multe din aceste comedii savante au fost prezentate pe scenele de atunci, de exemplu piesele lui Ariosto au fost jucate la Ferrara, dar durabil dintre ele s-a dovedit numai Mandragora lui Machiavelli. Drama pastoral s-a nscut dintr-o imitaie, semnat de Giovanni Giraldi Cinzio, a Ciclopului lui Euripide, unica dram satiric pstrat n ntregime din motenirea antichitii. De mare succes s-a bucurat n viaa teatral a vremii Favola dOrfeo (Povestea lui Orfeu) de Angelo Poliziano, Aminta de Torquato Tasso i Il pastor fido (Pstorul fidel) de Battista Guarini.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 18Acest nceput al renaterii literaturii dramatice, realizat prin imitarea pieselor lui Seneca, Plaut i Tereniu a nsemnat un pas important n direcia refacerii unitii fertile dintre teatru i literatur. Drama umanist i-a redat piesei de teatru dimensiunea valorilor literare, a stabilit un contact viu cu scena i a introdus, fa de principiul medieval al coordonrii epice, principiul concentrrii dramatice n nfiarea evenimentelor n conformitate cu normele poeticilor renascentiste. La mijlocul secolului al XVI-lea, fa de diletantismul artitilor comediei erudite, teatrul profesionist s-a identificat cu Commedia dellArte. Prin comedia de improvizaie s-a instituit o inedit i unic relaie ntre text i spectacol, care a avut repercusiuni importante asupra statutului artistic al actorului. Naterea Commediei dellArte a coincis cu ivirea actorilor profesioniti care i practicau arta lor n mod stabil i ca form principal, unic de activitate. Ei i desfurau activitatea creativ n companii profesioniste stabile, dintre care cea mai cunoscut a fost compania Gelosi. Apariia i succesul comediei de improvizaie este, deci, un eveniment teatral crucial din perspectiva constituirii artei moderne a actorului. Afirmarea creaiei literare dramatice, construirea cldirilor teatrale, apariia scenografiei i organizarea cu o anumit regularitate a spectacolelor de teatru reprezentau desigur momente importante n evoluia vieii teatrale moderne. Se poate ns spune c, n fond, arta teatrului s-a maturizat i s-a consacrat definitiv n cultura modern datorit profesionalizrii artei actorului prin comedia de improvizaie cu masc. Commedia dellArte este un spectacol improvizat cu tipuri fixe, legat de o literatur scenic sui generis printr-o logic teatral inedit. Textele comediei de improvizaie sunt diferite i neobinuite din punct de vedere literar. Ele cuprind: comediile ridiculose, sau mimica, care sunt texte compuse de actori i care le oglindesc trsturile; aa-zisele culegeri de repertorii pentru mbogirea dialogului improvizat; tratatele didascalice, adic caietele cuprinznd indicaiile scenice, intrrile, ieirile; compoziiile poetice scrise de actori pentru prezentarea mtilor; i desigur scenariile, formate din schemele sumare ale aciunilor. Subiectul acestor scenarii, intrigile i situaiile fie comice, fie tragice, au fost compilate din comedia erudit i din dramele pastorale. Desigur, aceste scenarii, compilaii, tratatele didascalice sau culegerile de repertoriu nu reprezint piese de teatru n sensul consacrat

19

TEXT I SPECTACOL

al cuvntului, totui aceste texte s-au constituit n componente definitorii ale unor spectacole artistice importante. Esena artei actorului const, n toate reprezentaiile tradiionale, bazate pe relaia convenional clasic dintre text i spectacol, n interpretarea rolului dramatic scris. n aceste situaii artistice arta actorului nseamn, mai mult sau mai puin, finalizarea scenic a textului literar. n comediile de improvizaie cu masc ns, se schimb situaia: textul este subordonat artei actorului i el este folosit n msura n care contribuie la realizarea artei actorului. Iat motivul pentru care actoria s-a afirmat ca o art autonom n cadrul Commediei dellArte, i, totodat, motivul pentru care experimentele teatrale din secolul al XX-lea, orientate spre cutarea specificului artei teatrale, au recurs n mod sistematic la experiena comediei de improvizaie din secolele al XVI-lea i al XVII-lea. Poetica lui Aristotel i Arta poetic a lui Horaiu au avut un rol important n renaterea i afirmarea gndirii i creaiei teatrale. Poetica lui Aristotel a fost tradus n 1498 de Giorgio Valla, iar n 1536 a fost reeditat de Trincaveli n greac veche i, n traducere latin, de Alessandro dePazzi. Primul comentar complet al Poeticii lui Aristotel a fost realizat de Robortello n 1548. Comentatorii Renaterii au situat Poetica lui Aristotel n centrul dezbaterilor teoretice despre literatur i teatru. Paradoxal ns, aceste analize poetice, dezvoltate de gnditorii Renaterii, s-au ndreptat n final spre ncorsetarea gndirii teatrale n canoanele doctrinei clasiciste. Fa de vechea formul de construire a aciunii dramei i a scenei liturgice, constnd din juxtapunerea episoadelor i utilizarea scenelor simultane, poeticile renascentiste au promovat cerinele raionaliste ale unitii i concentrrii. n fond, prin dezvoltarea i canonizarea acestor principii au fost formulate normele dramatice cunoscute ale clasicismului. Julius Caesar Scaliger n Poetica sa din 1561 consider, n consonan cu textul lui Aristotel, c singura i unica esen a tragediei este aciunea. Ea trebuie s fie verosimil i unitar. Prin unitatea aciunii poeticile renascentiste i clasiciste neleg cerina siturii n miezul evenimentelor dramatice a unei aciuni dominante i principale, spre care s fie canalizate univoc toate ntmplrile. Principiul unitii de timp a fost formulat de Antonio Sebastiano Minturno, n lucrarea sa din 1563, Arta Poetic, prin transformarea unei observaii privind literatura dramatic a antichiti ntr-o cerin estetic:

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 20Cel ce studiaz cu atenie operele celor mai mari autori ai antichitii va descoperi c aciunea poemului dramatic se desfoar ntr-o zi sau nu se prelungete niciodat mai mult de dou11. Principiul celor trei uniti a fost formulat de Lodovico Castelvetro n comentariul scris n 1570 la Poetica lui Aristotel. n aceast lucrare, intitulat Poetica lui Aristotel vulgarizat i explicat, Castelvetro susine c timpul reprezentaiei i acela al aciunii trebuie s coincid exact i scena aciunii trebuie s fie constant, s nu fie pur i simplu redus la un ora sau o cas, ci chiar la un singur loc ce poate fi vizibil unei singure persoane12. Comentatorii renascentiti au formulat cerinele lor fa de literatura dramatic i creaia scenic pe fondul interpretrii Poeticii, evocnd n argumentaia lor, ntr-un fel strin de spiritul gndirii deschise a Renaterii, autoritatea lui Aristotel i a autorilor antici. Poetica lui Aristotel ns a fost elaborat pe marginea experienei artistice a antichitii elene. Principiile ei sunt mai mult observaii, constatri care implic eventual ndrumri, dar nici de cum norme obligatorii pentru creaia artistic. Ideile lui Aristotel au fost transformate n cerine estetice prin aceste comentarii din timpul Renaterii. Ulterior, ideile puse n circulaie de Renatere au fost nsuite de poeticile clasicismului. Ele au fost raionalizate, canonizate i transformate n norme obligatorii prin estetica clasicismului. Clasicismul a impus principiul separaiei i al ierarhizrii genurilor. Tragedia a fost considerat cea mai nobil dintre toate piesele de teatru. Ea este imitaia aciunilor unor oameni nobili, al cror sfrit e nefericit. n schimb, comedia este un gen minor care imit aciunile unor oameni de condiie joas i care au un sfrit fericit. Regula triplei uniti a fost impus creaiei teatrale n numele verosimilitii i raiunii. n formularea versificat, dar exact a lui Nicolas Boileau ea arat astfel: ..noi ce ne supunem la legea raiunii, /

11

Antonio Sebastiano Minturno, Arta poetic, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 95-96. 12 Lodovico Castelvetro, Poetica, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 97.

21

TEXT I SPECTACOL

Vrem arta s ndrepte i mersul aciunii; / Un loc, o zi anume, i un singur fapt deplin / Va ine pn-la urm tot teatrul arhiplin13. Compoziia dramatic nchis, cerut prin regulile clasicismului, a fost realizat prin opera dramatic a neoclasicismului francez. Funcionalitatea dramatic i scenic a limbajului poetic a atins culmile unor nlimi solitare n opera lui Racine. Structura concentrat i economia construciilor tragediilor lui Racine sunt asociate cu o funcionalitate dramatic perfect a compoziiilor literare. Tot ceea ce se ntmpl n tragediile lui Racine se ntmpl n limitele dialogului poetic. Racine a suprancrcat scena cu aciuni, dar toate aciunile sunt poetic nfiate, cum scrie Roland Barthes: comportamentul eroului racinian este esenialmente verbal, dar verbul trece mereu drept o comportare14. Opera lui William Shakespeare, exemplar pentru ntreaga istorie a dramaturgiei universale, a fost ferit de influena normelor clasicismului. William Shakespeare cu o genialitate intuitiv inegalabil, a combinat ntr-o singur situaie dramatic evenimente i personaje att comice ct i tragice, a fragmentat n episoade aciunea dramatic i s-a folosit de vechiul principiu al compoziiei cumulative, simultane, impunnd o dramaturgie deschis cu o finalitate scenic exemplar. Ceea ce este ns mai important din perspectiva problemei analizate, const n faptul c n opera lui William Shakespeare s-a realizat din nou unitatea perfect dintre valorile literare i calitile scenice ale textului dramatic, ceea ce a ridicat pentru ntotdeauna la nivelul unui etalon ideal teatrul lui. Nu este ntmpltor c insureciile dramatice succesive mpotriva canoanelor neoclasicismului au pornit ntotdeauna de la recunoaterea valorii exemplare a dramaturgiei shakespeariene. Iluminismul (Gotthold Ephraim Lessing), romantismul (Victor Hugo) ct i experimentele teatrale ale secolului al XX-lea au proclamat programatic necesitate revenirii la William Shakespeare. Cu toate aceste aprecieri, dramaturgia lui William Shakespeare nu a avut continuatori n dramaturgia modern i totui piesele lui domin scenele lumii n secolele al XIX-lea, al XX-lea.13

Nicolas Boileau-Despreaux, Arta poetic, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 125. 14 Roland Barthes, Despre Racine, Editura Univers, Bucureti, 1969, p. 88.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 22Pierre Corneille i Lope de Vega au luptat cu regulile clasicismului. Celebra controvers a Cidului a urmrit de fapt impunerea normelor, a unitilor i a puritii genurilor dramatice. Fapt este c Pierre Corneille s-a mpotrivit folosirii n practic a canoanelor clasiciste, dar nu a contestat valabilitatea lor, ci a ncercat s atenueze rigoarea aplicrii lor. La fel i Lope de Vega a recunoscut valabilitatea normelor, dar s-a scuzat pentru c nu a reuit s le aplice dect foarte rar. n Arta nou de a scrie comedii n zilele noastre, Lope de Vega recunoate, nu fr nelepciunea ironiei, c atunci cnd urmeaz s scrie o comedie ncuie cu apte lacte regulile artei, i se folosete numai de arta inventat de cei ce nzuiesc dup favoarea poporului15. nceputurile dramei moderne sunt legate de cultura intelectual excepional a Renaterii. Tragedia neoclasicist, drama burghez din secolul luminilor, drama clasic german, drama romantic i chiar naturalismul secolului trecut sunt mai apropiate prin compoziia lor nchis, piramidal de drama umanist, dect de drama deschis, fragmentat i - din punct de vedere scenic - mai puin iluzionist a lui William Shakespeare. Evoluia ulterioar a teatrului a fost dominat de gustul publicului. Teatrul n secolul al XVIII-lea a ajuns n centrul ateniei publice, devenind un for de lupt pentru luminarea maselor. n contextul acestor realiti s-a desfurat democratizarea vieii teatrale, modificarea conveniilor scenice i reforma genurilor dramatice. n aceast perioad viaa teatral ncepe s nu mai tolereze imixtiunea normelor neoclasiciste n dirijarea gustului public i al creaiei artistice. Aceast tendin de liberalizare a vieii teatrale va culmina n btlia romantismului pentru teatru. Aceste rebeliuni ns nu au atins, nici n cazul iluminismului i nici n cazul romantismului, problemele relaiei dintre text i spectacol. n cadrul micrii iluministe se produce legiferarea dramei mijlocii, deci a unui gen mixt care se va dovedi o form dramatic viabil prin evoluia ulterioar a literaturii. n fond, att Henrik Ibsen ct i Anton Pavlovici Cehov au scris drame i nu tragedii sau comedii. Afirmarea acestui nou gen dramatic s-a realizat prin contribuiile teoretice ale lui Denis Diderot i Gotthold Ephraim Lessing.

15

Lope de Vega, Arta nou de a scrie comedii n zilele noastre, n Werner Krauss, Probleme fundamentale ale tiinei literaturii, Bucureti, 1968, p. 64.

23

TEXT I SPECTACOL

Estetica iluminist i drama mijlocie au impus dou principii cu egal valabilitate pentru literatura dramatic i pentru reprezentaia scenic: principiul psihologismului, care a avut repercusiuni importante asupra conceperii personajelor dramatice i interpretrii lor scenice, i principiul determinismului (caracterul social al personajelor i cerina motivrii cauzale a evenimentelor scenice), care va cunoate o elaborare i o aplicare difereniat n teatrul romantismului i apoi n teatrul naturalismului. Drama romantic, cu nflcrata sa mpotrivire fa de conveniile neoclasicismului, i-a pstrat neatins structura tradiional a operei dramatice, afirmnd ns dou principii teatrale noi: principiul libertii, care va pune capt tuturor regulilor neoclasiciste i principiul culorii locale, preluat de Victor Hugo din romanele istorice ale lui Walter Scott. Inovaiile acestor timpuri precipitate nu s-au limitat doar la elaborarea unor principii i la impunerea dramei mijlocii, form dramatic nou, n limitele creia se va ncadra de aici nainte creaia dramatic a multor scriitori. n secolul al XVIII-lea a aprut i drama poetic, drama de lectur (Buchdrame), reprezentat prin opera poetic a lui Johann Wolfgang Goethe, Percy Shelley, Lord George Byron sau Imre Madch. Drama literar se folosete de tehnica compoziiei dramatice, dar ea se limiteaz la ea nsi, cum s-a exprimat Hegel, adic nu este reprezentabil, nu este scris ab initio pentru scen. Aprecierea atent a acestei situaii necesit o argumentare flexibil, de recunoatere a autonomiei literaturii dramatice. Ne limitm deocamdat la punctarea momentului istoric, semnalnd c drama literar, destinat lecturii, nu este fr antecedente. Tot aa tragediile lui Seneca i drama umanist au fost destinate lecturii, i nu reprezentaiei scenice. Nici n privina valorii poetice a acestor drame literare situaia nu este inedit, cci piesele de teatru ale lui Sofocle, Shakespeare sau Racine sunt caracterizate nu numai prin reprezentabilitate scenic, ci i printr-o elevat inut poetic. Ceea ce trebuie ns relevat n legtur cu drama de lectur, din perspectiva corelaiei istorice, const n consemnarea momentului rupturii dintre literatura dramatic i artele scenice. n urma ei se vor deschide ample dezbateri estetico-literare, ale cror ecouri se vor resimi pn i n discuiile contemporane cu privire la statutul estetic al artei teatrale.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 24 Teatrul literar i teatrul regieiRobert Brustein susine n Teatrul revoltei c literatura dramatic contemporan reprezint o realitate literar tot att de bine nchegat i delimitat ca i toate celelalte etape anterioare ale literaturii. Esena i liantul dramaturgiei contemporane ns nu sunt constituite din formele expresiei literare, ci din substana atitudinii dramatice. Spre deosebire de drama tradiional care a fost o dram a colectivitii i comunitii, literatura dramatic contemporan este drama revoltei. Aceast linie a revoltei umane este reprezentat prin opera lui Henrik Ibsen, Anton Pavlovici Cehov, August Strindberg, George Bernard Shaw, Bertolt Brecht, Luigi Pirandello, Eugene O`Neill i Jean Gnet16. n mod firesc opiunea lui Robert Brustein nu se bucur de o unanim acceptare, dar fapt este c la sfritul secolului trecut s-au petrecut mutaii profunde n literatura dramatic deschizndu-se astfel noi orizonturi artistice. Teatrul contemporan este rezultatul influenei convergente a unui complex ir de factori eterogeni. Desigur teatrul contemporan este intrinsec legat de acele schimbri care s-au produs n literatura dramatic, ncepnd cu afirmarea naturalismului. Influena curentelor literare i a structurilor dramatice noi asupra artelor scenice i configurrii spectacolului teatral este indiscutabil. Teatrul lui Andr Antoine a pus n practic ideile lui mile Zola, K. S. Stanislavski a elaborat realismul su psihologic sub nrurirea problemelor ridicate de transpunerea scenic a dramaturgiei cehoviene. Influenele i interaciunile sunt ns multiple. Reformele succesive din teatrul contemporan sunt intrinsec legate de implicarea picturii i muzicii n reconstruirea imaginii scenice. Leon Schiller, de exemplu, consider c n bun parte i datorm acestui proces concepia modern despre teatru, precum i cea mai mare parte a reformelor iniiate n secolul XX. Chiar dac aceast apreciere ar putea s fie supradimensionat, fapt este c artele plastice au avut o influen16

Robert Brustein, A lzads sznhza (Teatrul revoltei), Magvet Kiad, Budapest, 1982, p. 9.

25

TEXT I SPECTACOL

remarcabil asupra conturrii vizualitii specifice teatrului contemporan i, n urma acestor realizri, scenografia a devenit una dintre componentele cu mari potene inovatoare ale artelor scenice. Ideea de art total a lui Richard Wagner, n schimb, a urmrit ntrunirea arborescent a artelor ntr-un spectacol unic sub tutela muzicii. Pornind de la aceast viziune, Adolphe Appia a dorit s pun spectacolul n ntregime sub regimul tutelar al muzicii. Muzica are indiscutabil un rol important n crearea imaginii scenice. n aceast ordine de idei este suficient s notm, spre exemplificare, importana acordat n economia efectelor scenice de Bertolt Brecht song-urilor. Asupra evoluiei teatrului modern a avut o influen important schimbarea condiiilor tehnice de montare a spectacolelor de teatru. S ne gndim n acest context la posibilitiile decorrii scenei, la cele de folosire a efectelor de lumin, de sunet. Aceste posibiliti au relansat scenografia la nivelul acelor arte scenice de care depinde n mod hotrtor calitatea spectacolelor. Efectele de lumin au fost folosite ca mijloace expresive cu o nuanat funcionalitate artistic mai nti de Adolphe Appia, care considera c ele sunt echivalentul vizual al muzicii. n seria factorilor ce au influenat configurarea teatrului contemporan trebuie s amintim i schimbarea structurii publicului teatral i a regimului spectacolelor teatrale. Micrile teatrale contemporane au fost apoi sensibil influenate i de reaciile generate de artele tehnice: filmul, televiziunea, mijloacele video. n edificarea teatrului contemporan ns, rolul hotrtor i revine regiei de teatru. Regia de teatru s-a constituit ca o art scenic specific la sfritul secolului trecut. Funciile artistice ale regiei de teatru sunt ns cu certitudine cu mult anterioare profesiunii de regizor. nainte de delimitarea funciilor regiei de teatru, sarcinile corespunztoare ei erau ndeplinite fie de dramaturgi, fie de conductorii trupelor de actori, fie de actorii cei mai experimentai, fie de antreprenori. Delimitarea precis a funciilor regiei de teatru n diviziunea artelor scenice a avut un efect hotrtor asupra dezvoltrii artei teatrale. Prin creaia regizoral teatrul s-a cimentat ca un tip de art de sintez, cu un statut estetic independent n arhitectonica artelor contemporane. La nceputul secolului XX evoluia teatrului a fost dominat de conlucrarea fertil i armonioas a artelor scenice i a literaturii dramatice. Realismul scenic, mai ales prin arta regizoral a lui K. S.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 26Stanislavski, a impus un stil sobru care a fructificat eficient valorile literare ale textului dramatic i structurile creative ale actorilor. Principiile scenei naturaliste, grupate n jurul conveniei celui de al patrulea perete, au fost elaborate prin sinteza rezultatelor evoluiei artei teatrale i a cerinelor impuse scenei din partea dramaturgiei naturaliste. Odat ns cu primele consolidri ale regiei, teatrul contemporan s-a angajat n efortul de recunoatere a propriei sale identiti. n contextul marilor experiene literare care au condus la remodelarea literaturii dramatice, regia de teatru, centrul organizator al creaiei scenice, s-a avntat n identificarea specificitii sale distincte fa de substana literar a textului. Pasiunea redescoperirii devine acum dominant nu numai n cutrile tumultuoase ale literaturii dramatice, ci i n conceperea i realizarea regizoral a spectacolului. Ideile care domin cutarea specificului teatral i care s-au transformat n conveniile spectacolelor actuale sunt, pe de o parte, ntr-adevr noi, pe de alt parte, rezult din reluarea unor convenii din perioada prerealist a artei teatrale. Vizualitatea, convenionalitatea, sensorialitatea, spontaneitatea, improvizaia, sunt acele principii n jurul crora s-au desfurat experienele teatrale actuale. Desigur aceste febrile cutri, materializate n mari realizri regizorale, nu s-au desfurat independent de inovaiile dramatice ale literaturii acestui secol; din contr a existat o strns interdependen ntre aceste dou procese novatoare. Totui cutarea specificului teatral s-a lovit de aprinse dispute dintre reprezentanii teatrului literar i reprezentanii teatrului regizoral. Aceste dezbateri nu s-au limitat la sferele rarefiate ale teoriei sau esteticii teatrale, ci au ptruns adnc n practica cotidian a vieii teatrale, punnd, n interiorul acestor forme, sub semnul ntrebrii valabilitatea relaiei dintre literatura dramatic i artele scenice. Tezele teatrului literar sunt legate de o interpretare ngust a complexitii operei teatrale i a potenelor creative ale colectivitii artitilor scenei. n aceast viziune teatrul este definit ca un fenomen complex, aglutinat din elemente eterogene, furnizate de artele creatoare: literatura, muzica, dansul, pictura. Relativ la natura colectiv a creaiei scenice, reprezentanii teatrului literar accentueaz autoritatea dramaturgului. Esena spectacolului de teatru const, dup opiunea lor, n cuvntul poetic, n textul dramatic care, pentru a-i spori valenele expresive, recurge la mijloacele secundare oferite de artele scenice.

27

TEXT I SPECTACOL

Astfel de opiuni, dup care opera teatral este un produs subaltern al dramaturgiei sau o modificare a dramaturgiei, sunt prezente n gndirea teoretic de la August Comte pn la Roman Ingarden. Aceast atitudine fa de opera teatral este prezent i n cercurile oamenilor de teatru. Jean Vilar, de exemplu, susine c n teatru autorul este creatorul proriu-zis i c tot ce este creat n afara indicaiilor sale este regie i trebuie s fie din aceast cauz dispreuit17. n critica teatral aceast poziie este prezent prin tradiia aprecierii produciilor teatrale numai dup etalonul operei literare. n literatura noastr teoretic o asemenea poziie a fost expus, nu fr pasiuni, de Adriano Marino: Hipertrofierea i imperialismul ideii de spectacol au devenit att de grave, nct cei mai muli dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru (scen, decoruri, regie, joc al actorilor) de textul dramatic care face posibil aceast complicat suprastructur, de natur extraliterar i, n ultima analiz, extradramatic. Ceea ce se impune n mod esenial este eliberarea dramaticului de sub exclusivismul i intolerana teatrului, prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. n acest scop, sustragerea sa de sub apsarea a dou specii de parazii antidramatici cabotinismul i teatrul vieii reprezint o operaie prealabil, strict necesar. Foarte adesea, mai ales din cauza actorilor teatrul devine o art fals, artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul dramatic i spectatori se interpune un zid de aparene i grimase, de mti i imposturi, nu o dat insuportabile18. Teoreticienii teatrului literar consider, deci, c unicul strat artistic autentic al operei teatrale este textul literar. Opera dramatic este definitiv ncheiat i sarcina artelor scenice se reduce la o montare ct se poate de fidel a indicaiilor dramaturgului. Artele scenice, potrivit acestei viziuni, au un rol interpretativ, reproductiv, ele neavnd posibiliti autentice de creaie. Protestnd mpotriva unei astfel de nelegeri a artei teatrale, Antonin Artaud sublinia c ideea supremaiei cuvntului n teatru este att de nrdcinat n noi, nct teatrul ne apare ca simplu reflex material al textului, iar ceea ce n teatru depete textul, ne pare a face parte din

17 18

Jean Vilar, De la tradition thtrale, Gallimard, Paris, 1965, p. 65-66. Adriano Marino Dicionar de idei literare, Bucureti, 1973, p. 549.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 28domeniul mizanscenei considerat ca un lucru inferior n raport cu textul19. n schimb, reprezentanii teatrului regiei pretind c unicul creator al operei teatrale este regizorul. Partizanii cei mai vehemeni ai teatrului de esen pur regizoral au fost Gordon Craig i Antonin Artaud. Gordon Craig, demolnd dogma teatrului pur literar, a susinut dogma teatralitii pure. Esena spectacolului este teatralitatea, neleas ca fiind format din elemente extraliterare. Regizorul-artist, spre deosebire de regizorul care eafodeaz spectacolul pe dram i actor, este suveranul i singurul artist al teatrului. Supremaia regizorului n viziunea lui Gordon Craig era orientat nu numai mpotriva dramaturgului, ci i mpotriva actorului. Utopia lui Gordon Craig despre teatrul viitorului a prevzut nlocuirea actorului cu supramarioneta: Jocul actorului nu constituie o Art i e o greeal c se d actorului numele de artist. Cci tot ceea ce este accidental, e contrar Artei. Arta este antiteza Haosului. Reiese cu claritate c pentru a crea o oper de Art noi ne putem folosi numai de elementele de care ne folosim cu siguran. Ori omul nu este printre ele. ntreaga sa natur tinde ctre independen; ntreaga sa persoan arat c ea nu ar putea fi ntrebuinat ca materie teatral. Actorul va disprea; n locul lui vom vedea un personaj fr via, care va purta, dac vrei, numele de Supramarionet pn cnd va cuceri un nume mai glorios20. Artaud, cutnd s elibereze teatrul de superstiia teatral a textului i a dictaturii scriitorului, a atribuit regizorului funcia de unic creator al spectacolului. Teatrul este, n nelegerea lui Artaud, un eveniment, bazat pe fora magnetizant a senzorialitii. Cuvntul se integreaz n spectacol nu prin semnificaia sa noional, ci prin capacitatea sa fonic de a sugera stri i triri umane. Spectacolul compus de regizorul artist n acest limbaj al senzorialitii se concentreaz n direcia crerii unei stri de trans, punnd pe spectatori n situaia n care pot retri, prin intermediul acestor imagini violente, sensurile originare, ascunse ale existenei umane. Partea redus acordat raiunii, scrie Artaud, conduce la o nelegere dinamic a textului; partea activ acordat emoiei poetice19

Antonin Artaud, A knyrtelen sznhz, (Teatrul cruzimii), Gondolat Kiad, Budapest, 1985, p. 117. 20 Gordon Craig, Actorul i supramarioneta, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, pp. 329-341.

29

TEXT I SPECTACOL

obscure, oblig la semne concrete. Cuvintele spun puin spiritului, ntinderea i obiectele vorbesc de la sine. Spaiul rsunnd de imagini, gtuit de sunete, vorbete de asemeni, dac se tie a se pstra, din cnd n cnd, ntinderi suficient mobilate cu tcere i imobilitate. Pe acest principiu urmrim s dm un spectacol n care aceste mijloace de aciune direct s fie folosite n totalitatea lor; deci un spectacol care nu se teme de a merge ct se poate de departe n explorarea sensibilitii noastre nervoase, cu ritmuri, sunete, cuvinte, rezonane i ciripituri, a cror calitate i neateptate combinaii fac parte dintr-o tehnic ce nu trebuie divulgat21. Disputa n jurul atribuirii rolului de creator principal sau unic al spectacolului de teatru a cunoscut desigur i poziii conciliante. Problema ns nu const n a cntri care dintre opiunile exprimate st mai aproape de un presupus adevr, ci de a urmri efectele lor asupra desfurrii vieii teatrale n contextul acceptrii postulatului privind pluralitatea culturii teatrale. Fapt este c experimentele teatrale, care au dominat viaa teatral din a doua parte a secolului al XX-lea, au fost sensibil influenate de aceste dispute teoretice. De exemplu, investigaiile lui Antonin Artaud, orientate spre cutarea specificului teatral, au fost inserate n experimentele teatrale ale lui Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Judith Malina i Julian Beck, etc. Oricum, comunicarea ntre viaa teatral i teoria teatral a fost efectiv, prin mijlocirea acestor dispute. Varietatea i pluralitatea vieii teatrale la acest sfrit de mileniu este o eviden cultural. Se pare c este valabil concluzia lui Peter Brook, dup care mult vreme de acum nainte nu va putea exista un stil universal pentru un teatru universal22. Exist ns cteva certitudini care in de condiia estetic a teatrului i care trebuie s fie regndite i verificate n urma sau n timpul desfurrii unor mutaii culturale semnificante. Mi se pare c n categoria acestor postulate pot fi nscrise astzi, dup ce s-au consumat aprinse dispute teoretice i s-au produs mari prefaceri n structura21

Antonin Artaud, A knyrtelen sznhz, (Teatrul cruzimii), Gondolat Kiad, Budapest, 1985, pp. 145-146. 22 Peter Brook, Az res tr (Spaiul gol), Eurpa Knyvkiad, Budapest, 1971, p. 171.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 30ateptrilor fa de creaia teatral, principiul complexitii artei teatrale i principiul naturii colective a creaiei scenice. Arta teatral este ntr-adevr o art complex. Straturile componente ale sintezei teatrale de astzi sunt: literatura dramatic, arta actorului, arta regiei i arta scenografiei. n atelierele teatrale experimentale, iar n ultimul timp i pe scenele tradiionale, mai ales n spaiul limbii germane, s-a afirmat pe linia prelungirii i subdiviziunii funciilor regiei artistice, o nou specalizare teatral, cea a dramaturgului. Toate straturile implicate n sinteza teatral particip la crearea i la comunicarea mesajului spectacolului. Spectacolul este un proces prin care se finalizeaz reproducerea mimetic i comunicarea direct a informaiilor ncifrate n structura aciunii dramatice. Opera dramatic are desigur o prioritate n timp n faa spectacolului, ea fiind o creaie artistic ncheiat, definitivat, existent n sine. Se cunosc ns n teatrul contemporan, dar i n istoria teatrului (Commedia dellArte, de exemplu), ateliere artistice n care textul se scrie n timpul crerii spectacolului sau se improvizeaz n timpul reprezentaiei. Apariia dramaturgului n spaiul rezervat artitilor scenei este o confirmare a importanei muncii asupra textului n timpul pregtirii spectacolului. Opera teatral nu se regsete nici chiar n germene la nivelul textului dramaic, ci se edific prin iniiativa artelor scenice, pe fondul interpretrii creatoare a textului dramatic. Sinteza teatral nu const dintr-o simpl aglutinare a unor elemente eterogene. Opera care se edific prin conlucrarea artelor teatrale este o oper de art nou, omogen, cu caliti estetice proprii, diferite de cele existente la nivelul componentelor. Aceast idee a autonomiei operei teatrale a fost formulat cu o exactitate remarcabil de un mare dramaturg, I. L. Caragiale: Teatrul este o art independent, ca s existe n adevr, trebuie s pun la serviciul su pe toate celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren23. Teatrul este o art prin exelen sintetic, nu numai datorit complexitii sale, ci i datorit naturii colective a creaiei teatrale. Edificarea spectacolului de teatru nu este niciodat privilegiul unei singure arte, comunicarea mesajului artistic al unui singur autor.23

Ion Luca Caragiale, Oare teatrul este literatur? n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. .366.

31

TEXT I SPECTACOL

Nici scriitorul, scrie Martin Esslin, nici regizorul, nici scenograful i nici actorii nu pot ine singuri sub controlul lor ncifrarea mesajului n imaginile scenice i comunicarea acestuia publicului24. Opera teatral se edific prin conlucrarea mai multor creatori. Relaiile ierarhice ntre creatorii operei teatrale s-au schimbat n cursul evoluiei istorice a teatrului, dar funcia de unic creator nu poate fi revendicat de nici unul dintre elementele componente ale artei teatrale. Spectacolul de teatru se elaboreaz prin interpretarea creatoare a textului dramatic. Textul literar nu epuizeaz dimensiunile creative ale artei teatrale. Interpretarea realizat de artele scenice este, n sensul cel mai autentic al cuvntului, creaie artistic. Artele scenice transfigureaz, i nu reproduc pur i simplu textul literar. Textul literar poate avea o dubl existen cultural, putnd deveni n dou feluri obiectul recepiei artistice: n procesul lecturii i n procesul spectacolului de teatru. Pn cnd un text dramatic nu este reprezentat pe scen, aparine literaturii. Viaa estetic autentic a textului dramatic este ns legat de irul spectacolelor teatrale ntotdeauna diferite.

24

Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen Drama, London, 1990, p. 20.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 32

RELAIA ASIMETRIC DINTRE TEXT I SPECTACOL Porozitatea drameiSpectacolul de teatru imagineaz un univers semnificant, compune o lume pe baza textului dramatic. Creaia scenic se desfoar, de regul, prin punerea n scen a textului dramatic. Totui, relaia dintre textul dramatic i spectacolul de teatru nu este simetric, cci spectacolul nu este doar un text ilustrat n decor i costume, iar opera dramatic nu conine de-a gata nici semnificaia, nici structura i nici forma operei scenice. Din contr, att forma ct i mesajul operei teatrale sunt create prin interpretarea scenic a textului literar, desfurat prin opiunea i pe baza actelor creative ale artelor scenice. n procesul lecturii scenice substana operei dramatice este pstrat, dar ea trece totui printr-o metamorfoz, prin care se constituie o oper de art nou cu o semnificaie proprie, original, singular. Posibilitatea i inevitabilitatea acestei osmoze creatoare rezult din porozitatea operei dramatice, din natura ei deschis. Caracterul deschis al operei de art n genere, i a operelor literare n special, a fost pus n eviden prin esteticile receptrii nc din anii aizeci. Opera deschis (1962) a lui Umberto Eco, nscris n tradiia care a consacrat inserarea cititorului n procesul semiozei literare a pus,

33

TEXT I SPECTACOL

la baza funcionrii nsi a operelor de art, raportul lor cu interpretul. Estetica receptrii, hermeneutica, teoriile semiotice ale cititorului ideal i deconstrucia consider actul lecturii ca o condiie a realizrii nsi a operei. n cazul lecturii scenice a pieselor de teatru, aceste dimensiuni creative ale construciei sau deconstruciei imanente actului lecturii sunt potenate la nivelul unui real proces de edificare a unei noi opere. Aici nu este vorba despre construcia unui obiect estetic prin intenionalitatea contiinei receptive, ci de construcia sau deconstrucia operei literare n procesul edificrii unei noi opere de art. Piesa de teatru este desigur o oper deschis i ea funcioneaz astfel att n procesul lecturii literare, ct i n procesul montrii scenice. Numai c pentru a fi montat pe scen, opera literar trebuie s fie deschis ntr-un mod special pentru lectura i creaia teatral. Reprezentabilitatea face oricum parte dintre valorile artistice ale piesei. Opera dramatic se caracterizeaz printr-o multipl deschidere interioar. Piesa de teatru, n realitatea sa textual, este, fr doar i poate, o creaie ncheiat i desvrit n sine. n unicitatea realitii sale artistice ns, fiecare text dramatic autentic conine, ntr-o stare latent, o mulime de spectacole posibile. Caracterul deschis al operei dramatice const exact n aceast pluralitate a alternativelor punerii sale n scen, care rezult din porozitatea formelor sale, din linearitatea limbajului su, din varietatea straturilor sale de semnificare i din multiplicitatea mesajelor descifrabile din structurile sale. Polivalena formei, a compoziiei, a limbajului, a mesajului piesei de teatru este una din particularitile genului dramatic. Opera dramatic este creat i comunicat prin mijloace pur lingvistice. Situaiile, evenimentele i personajele dramatice, construite n linearitatea frumoas a cuvintelor, se caracterizeaz indiscutabil printr-o sensibilitate i intuitivitate poetic. Obiectualitatea i sensibilitatea imaginilor poetice, n comparaie cu imaginea artelor spaiale, are ns un caracter nedeterminat, ireal i imaginar. De exemplu, fa de planul din fa al unui tablou, care este o imagine vizual real, imaginea literar a unui personaj dramatic este ireal i nedeterminat25.

25

Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, p. 121 i urm.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 34n aceste spaii nedeterminate i ireale ale obiectualitii i sensibilitii situaiilor, n porozitatea evenimentelor i personajelor dramatice rezid sursa naturii lor deschise. Piesa de teatru este compus din dou texte distincte: textul principal, care este textul dialogat, i textul auxiliar, format din informaiile i indicaiile autorului. n procesul metamorfozei scenice sunt pstrate configuraiile verbale ale textului principal, n schimb textul auxiliar este integral topit n realitatea spaio-vizual a reprezentaiei26. Conservarea configuraiilor verbale ale textului principal nu nseamn c ele nu trec printr-un autentic proces de metamorfoz. n opera reprezentat scenic, ele sunt ncadrate ntr-un sistem de reprezentri optice i acustice care confer versiunii scenice un caracter calitativ nou. Punerea n scen implic, deci, o dubl transformare n statutul textului literar. Discursul scris este, pe de o parte, transformat ntr-un discurs verbal, iar pe de alt parte, n componenta unei lumi cvadridimensionale din care face parte i evenimentul verbal. n acest univers semnificant evenimentele scenice pot fi reprezentate n trei feluri: obiectual, adic prin prezena nemijlocit a unui lucru perceptibil n spaiul scenic; verbal, prin vorbirea scenic a personajelor, i mixt, adic att obiectual ct i verbal. Pentru condiia estetic a teatrului, scrie Roman Ingarden, este definitorie reprezentarea obiectual, perceptibil a lumii27. Pe scen orice lucru poate deveni obiect prin ncadrarea lui ntr-un spaiu semnificant. Obiectele inserate n imaginea scenic sunt multifuncionale: pe de o parte, ele sunt semne iconice, prin care se realizeaz reprezentarea lumii, construirea universului dramatic i expunerea evenimentelor pe scen; pe de alt parte, ele contribuie prin forma, prin culoarea, prin stilul lor la construcia tablourilor scenice. Obiectele pot fi legate de personajele scenice sau pot fi cauza unor raporturi ntre ele. Pe lng funcia mimetic, dramatic i estetic, obiectele pot avea o funcie ludic foarte important pe scen.

26

Roman Ingarden, Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, n Das Literarische Kunstwek Tbingen, 1960, p. 403. 27 Roman Ingarden, Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, n Das Literarische Kunstwek Tbingen, 1960, p. 405

35

TEXT I SPECTACOL

Limbajul teatralPunerea n scen a textului se realizeaz prin decodificarea limbajului literar i prin codificarea lui simultan n semnele teatralitii. Acest proces nseamn transpunerea situaiilor, evenimentelor i personajelor dramatice din spaiul linear, unidimensional al literalitii n spaio-temporalitatea cvadridimensional a teatralitii. Prin aceast metamorfoz este depit porozitatea textului dramatic, situaiile, evenimentele i personajele dramatice fiind ntiprite n materiale perceptibile dup cerinele iconicitii limbajului teatral. Limbajul teatral este un sistem multimedial format din semne vizuale, auditive i fonice (lingvistice). Semnul este, dup cum se tie, o unitate binar, are o latur perceptibil, semnificantul, i o latur inteligibil, semnificatul. Semnele teatrale sunt multiplu articulate ntre ele, semnificaia imaginilor scenice constituindu-se prin mijlocirea acestor reele de corelaii. Al treilea element al semnului este referentul. n cadrul unui discurs subiectul spune ceva despre ceva. Acest ceva despre care vorbete este referentul discursului su. Funcia referenial compenseaz o alt funcie a limbajului scris sau verbal, aceea de a separa semnele de lucruri. Prin funcia referenial, scrie Paul Ricoeur pe marginea unei formulri reuite ale lui Gustave Guillaume, limbajul vars iari n lume acele semne pe care funcia simbolic, la naterea ei le-a evacuat din lucruri. Orice discurs este astfel legat ntr-un anumit grad de lume. Fr ndoial, i discursul teatral este legat de lume, numai c relaia sa referenial fa de lume este deosebit articulat. nainte de toate, n cazul discursului teatral, ca de altfel i n cazul conversaiei din viaa primar, sunt prezeni nu numai locutorii, ci i situaia, ambiana, mediul circumstanial. Discursul este semnificant exact n raport cu acest univers. Trimiterea la realitate este trimiterea la aceast lume, care poate fi artat n jurul instanei de discurs. n vorbirea vie, dup aprecierea lui Paul Ricoeur, sensul a ceea ce se spune se mldiaz dup referina real, adic dup lucrul despre care se vorbete. n acest caz, referina real tinde, la limit, s se confunde cu o desemnare ostensiv unde vorbirea se unete cu gestul de a arta, de a face s se vad. Sensul se stinge n referin i aceasta n artare28.

28

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 114.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 36n situaia referentului teatral mai exist o nuan important. Cuvintele locutorilor dintr-un discurs scenic se refer la o dubl realitate, i anume la realitatea obiectual a lumii construite pe scen i, asemntor cu orice alt discurs, la lumea din afara scenei. De aici apare un joc sui generis ntre realul scenic i realul extrascenic. Din tensiunile multiple ale acestor relaii rezult convenia teatral a denegrii. Denegarea, scrie Anne Ubersfeld, este mecanismul psihic care permite spectatorului s vad realul concret pe scen i s adere la el ca fiind real, tiind c acest real nu are consecin n afara spaiului scenic. Ceea ce este supus denegrii n teatru, nu este ns totalitatea a ceea ce este prezentat, ci doar ficionalul29. n lucrrile de baz ale semioticii teatrale (Umberto Eco, Erika Fischer-Lichte, Patrice Pavis, Martin Esslin) semnele sunt grupate, n spiritul lui Charles S. Peirce, n trei categorii: n semne iconice, deictice i simbolice. Deosebirile dintre aceste categorii de semne sunt stabilite n funcie de relaia dintre semnificant i semnificat, i ele sunt relevante pentru descrierea limbajului teatral. Semnul iconic este dublu motivat, prin asemnarea i prin contiguitatea dintre semnificantul semnului i referentul su. De exemplu, o mas pe scen este semnul unei mese din lumea extrascenic, i este totodat legat de aceasta i prin contiguitate. Relaia de contiguitate este relaia dintre parte i ntreg. Semnele iconice, ca i lucrurile reale, fac parte dintr-o totalitate mai larg, din ntregul referenial, ceea ce nseamn c ele trebuie s fie semn att pentru parte ct i pentru ntreg. Masa din exemplul nostru este un semn iconic pentru c este asemntor cu imaginea meselor cunoscute din realitatea primar i se afl ntr-o relaie de nrudire, de contiguitate cu obiectele din clasa meselor. Datorit dublei motivri a semnului iconic este posibil deducerea semnificatului din semnificant i nelegerea limbajului iconic fr cunoaterea prealabil a vocabularului su. Semnele teatrale sunt n majoritatea lor semne iconice. Semnele nonverbale, obiectele i semnele auditive nelingvistice fac parte din aceast categorie. Fr ndoial semnul iconic cel mai imporatant este nsui actorul. Dac ne gndim bine, situaia semiotic a teatrului este ntr-adevr singular, cci numai teatrul construiete un univers ficional

29

Anne Ubersfeld, Termeni cheie ai analizei teatrului, Iai, 1999, p. 25.

37

TEXT I SPECTACOL

cu oameni reali, cu micri, cu raporturi i cu obiecte reale transformate n semne iconice. Tot n seria semnelor iconice pot fi ncadrate i semnele specifice ale vorbirii scenice: intonaia vocal, ritmul vorbirii, amplitudinea vocal i alte modulaii ale vorbirii. Graie acestui strat al vorbirii semnele verbale din universul scenei sunt subordonate codului limbajului iconic. Semnele iconice nu sunt identice n privina gradului de iconicitate. Exist semnele iconice propriu-zise care sunt asemntoare, sau chiar identice cu obiectele din realitatea primar, att n privina materialitii, ct i a formei lor. Actorul dramatic aparine acestei clase de semne. Exist apoi semne iconice formale, care sunt asemntoare cu obiectele din realitatea primar numai la nivelul formei lor. De exemplu: un pahar de ap colorat reprezentnd un pahar de vin rou. Semnele iconice parial convenionale sunt semne n cazul crora principiul asemnrii este numai ilustrat prin reproducerea modului lor de percepere. De exemplu: reproducerea prin gesturile perceperii cldurii a iluziei cldurii pe care o eman o sob. Semnele deictice sunt semne care servesc la ancorarea discursului n realitatea circumstanial care nconjoar personajele scenice sau contribuie la evidenierea unor trsturi i ntmplri. Aceste semne funcioneaz pe baza contiguitii, a raportului dintre parte i ntreg. Limba este bine nzestrat cu aceste elemente deictice: adverbele de loc, de timp, prenumele personale, timpurile verbului servind de asemenea acestui scop. Pe scen ns gesturile, eclerajul, muzica, machiajul, peruca i costumul ndeplinesc n primul rnd aceste funcii deictice. Semnele simbolice sunt semne convenionale, relaia dintre semnificant i semnificat fiind cu totul nemotivat. Semnele lingvistice sunt semne simbolice. Tot din aceast categorie fac parte i o bun parte a gesturilor. Cu toate aceste deosebiri structurale i funcionale, cele trei categorii de semne formeaz o unic realitate artistic, unitatea lor armonioas fiind chiar unul dintre criteriile valorice ale performanei scenice. Aceast unitate impune folosirea unui singur cod n conceperea i realizarea imaginii scenice. Limbajul teatral este un limbaj multimedial, dar funcioneaz dup regulile codului iconic. Elementele verbale, deictice sau simbolice sunt i ele integrate n predicatele iconice i funcioneaz n acest context. n configuraia limbajului teatral pot fi distinse dou straturi imanent legate ntre ele, stratul verbal i stratul nonverbal. Stratul verbal este

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 38format din semne lingvistice i cuprinde textul principal, creat de scriitor i rostit pe scen de actor. Stratul nonverbal este component propriu-zis scenic a limbajului teatral i cuprinde: 1). semne paralingvistice din seria crora fac parte intonaia, ritmul, coloratura, amplitudinea, fora rostirii, timbrul vocal; 2). semne prelingvistice, ca de exemplu: mimica, gestul, distana spaial; 3). semne postlingvistice, cum sunt coafura, machiajul, costumul i decorul. Toate aceste semne nonverbale formeaz o unic combinaie expresiv i particip, mpreun cu semnele verbale, la crearea imaginii scenice. Potenele lor expresive i comunicative sunt ns diferite. Semnele verbale sunt lineare, pe cnd semnele neverbale vizuale sunt picturale; apoi semnele lingvistice sunt abstracte, pe cnd cele iconice sunt concrete. n universul funciunii scenice manifestrile verbale funcioneaz ntotdeauna ca nite evenimente interioare din cadrul acestuia. n limitele acestei dependene elementele nonverbale reprezint referina manifestrilor verbale. Formulrile verbale se refer denotativ la componentele iconice ale ficiunii scenice, n acelai fel n care limba natural se refer la obiectele reale. Datorit acestui fapt, nelesul final al manifestrilor verbale este dependent de ncadrarea lor nonverbal. Din aceste corelaii rezult importana covritoare a codurilor iconice nonverbale n economia limbajului teatral. Semnele limbajului teatral mai sunt grupate i n funcie de raportul lor fa de creaia actoricesc. Actorul nsui prin prezena sa scenic, reprezint cel mai complex semn teatral, finalizarea i comunicarea spectacolului fiind pn la urm legat de creaia scenic a actorului. Erika Fischer-Lichte a grupat din aceast perspectiv semnele limbajului teatral n trei categorii. n prima categorie a inclus semnele legate de persoana actorului, formate din semne verbale, din semne chinestezice, semne proxemice, din costumul i machiajul folosit. n a doua categoria a cuprins semnele spaiale care nu sunt legate nemijlocit de persoana actorului, dar semnificaia crora depinde, mai mult sau mai puin, de prezena scenic a actorului: concepia spaial a teatrului, spaiul scenei, decorul, recuzita, eclerajul. n fine, ultima categorie n aceast sistematizare a semnelor teatrale este dat de semnele acustice nonverbale care cuprind: muzica zgomotele i alte sfrmturi sonore30.30

Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Band 1, Gunter Narr Verlag, Tbingen, 1983, p. 28.

39

TEXT I SPECTACOL

Interpretarea textuluiPunerea n scen a textului dramatic nu este echivalent cu schimbarea substanei expresiei, cu transformarea universului literar unidimensional n universul scenic cvadridimensional i nici cu traducerea lumii dramei din limbajul literar n limbajul teatral. Punerea n scen este, n sensul cel mai autentic al cuvntului, instituire, creaie. Cnd l aud pe regizor, scrie Peter Brook n Spaiul gol, spunnd cu volubilitate c dorete s lase ca piesa scriitorului s vorbeasc de la sine, devin sceptic. Dac lai o pies pur i simplu s vorbeasc, s-ar putea s nu produc nici un sunet. Dac doreti ca piesa s fie auzit, atunci sunetul trebuie invocat.31 ntr-adevr, punerea n scen presupune interpretarea textului dramatic i realizarea inteniilor creative ale artitilor scenei. Teoria interpretrii ofer un punct de sprijin pentru conceptualizarea ntrebrilor legate de montarea scenic a textelor dramatice. Problema interpretrii a ajuns n prim plan pe filiaia tradiiilor hermeneuticii, a studiilor semiotice asupra implicrii cititorului n construcia sau n deconstrucia textului. Este interesant c alternativa dintre interpretare i explicare a fost reeditat i de teoria jocurilor de limbaj (John L. Austin, Ludwig Wittgenstein). Nu n acelai joc de limbaj vorbim despre regularitile din natur, din societate i despre normele din lumea vieii. Legitile, invariantele structurale din natur i societate, sunt explorate de tiinele empirice; universul normelor, al condiiei umane nu poate fi, ns, descris dup regulile de joc ale explicaiei tiinifice. Chiar dac s-a rspuns la toate ntrebrile tiinifice posibile, noi simim, ne avertizeaz Ludwig Wittgenstein, c problemele noastre de via nc n-au fost deloc atinse. Atunci firete c nu mai rmne nici o ntrebare; i chiar acesta este rspunsul. Rezolvarea problemelor vieii nseamn dipariia lor.32 Oricum, i pentru Wittgenstein, interogarea problemelor situate dincolo de orizontul explorrilor tiinifice ine de competena nelegerii i a interpretrii.31

Peter Brook, Az res tr (Spaiul gol), Eurpa Knyvkiad, Budapest, 1971, p. 45. 32 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Humanitas, Bucureti, 1991, p. 123.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 40Interpretarea a fost conceput de Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey i Karl Rudolf Bultmann ca apropiere. Datorit exigenelor privind nelegerea altuia prin transpunere ntr-un psihism strin, apropierea a primit, n spaiul cuplului comprehensiune-interpretare, o coloratur psihologizant, subiectiv. Martin Heidegger i Hans Georg Gadamer au depsihologizat nelegerea, iar Paul Ricoeur a propus reconcilierea interpretrii cu explicarea, a hermeneuticii cu analiza structural. Din aceast perspectiv, apropierea nseamn actualizarea posibilitilor semantice ale textului. Ea implic desvrirea nelegerii textului ntr-o nelegere de sine, ceea ce este propriu genului de filosofie reflexiv i depirea distanei culturale, ceea ce este unul dintre scopurile perene ale hermeneuticii.33 Textul este un univers deschis, cu semnificaii multiple, indefinite, inedite. Actualizarea posibilitilor semantice ale textului este dependent de conceperea reelei inteniilor interpretative. n cercurile hermeneuticii se vorbete n legtur cu interpretarea textelor literare, religioase, juridice, filosofice de trei tipuri de intenii: intentio auctoris, intentio operis i intentio lectoris.34 Strategia concentrat asupra urmririi inteniei autorului este proprie metafizicii prezenei: ea reduce muncile interpretrii la relevarea i comentarea unei semnificaii privilegiate care este atribuit, tocmai prin aceste gesturi, autorului nsui. A interpreta un text din aceast perspectiv nseamn a pune n lumin semnificatul intenionat de autor, ceea ce reprezint esena textului, care prin nsi natura sa este independent de actele interpretrii. Exigena sistematic a unui semnificat prim este definitorie pentru metafizica prezentului i ea este corelat cu o concepie asupra adevrului i a interpretrii. Adevrul este neles ca adecquatio rei et intellectus, iar interpretarea const n decelarea semnificaiei concepute ca o realitate independent de interpretarea noastr. Dup Jacques Derrida, nici un text nu poate ncorpora un semnificat transcendental, cci nu poate exista o relaie de co-prezen ntre semnificai, iar semnificanii sunt astfel corelai nct nu rmne nimic

33

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, pp. 125-126. 34 Umberto Eco, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 25.

41

TEXT I SPECTACOL

n afara lanului lor care nainteaz la infinit. Grafema, testamentar prin natura ei, sufer din cauza absenei subiectului i a referentului su.35 Pentru Jacques Derrida, faptul c semnul scrisului sufer de abandonul autorului i al referentului su, nu nseamn c el nu are un semnificat literal. Jacques Derrida manifest n schimb un scepticism profund fa de acele texte care par a fi dominate de ideea unui semnificat central, privilegiat. Jacques Derrida nu contest semnificaia unui text, ci valabiltatea metafizicii prezenei i a unei nelegeri a interpretrii bazate pe ideea unui semnificat definitiv, autorizat. Jacques Derrida a radicalizat distrucia semnificatului transcendental, postulnd absena destinatorului i a referentului din cadrul textelor, explornd posibilitile interpretrii neunivoce a textelor literare i filosofice. Odat ce textul este lipsit de autoritatea unui sens cherigmatic, legat de autor sau de referent, interpretarea pur i simplu nu mai are posibilitatea de a fi adecvat unui semnificat originar, autorizat, privilegiat. Textul este pentru Jacques Derrida un obiect dinamic, cu mai multe straturi de semnificaii, care, tocmai datorit acestei complexiti, produce o amnare infinit. Textul nu poate fi redus la un semnificat privilegiat, cci el nsui este un produs al interpretrii. n explicarea amnrii, Jacques Derrida se refer la analizele lui Charles S. Peirce, ca la sursa acestui concept. i, ntr-adevr, diffrance poate fi considerat, aa cum susine Richard Rorty, o abreviaie a tezelor anticarteziene ale lui Charles S. Peirce i Ludwig Wittgenstein, dup care semnificaia textului este o funcie a contextului i n acest fel nu exist limite n faa spiralei infinite a interpretrii.36 Amnarea nseamn c pentru fiecare lectur semnificaia textului este alta i diferit. Interpretarea este efectul acestui raport dinamic dintre diferitele straturi de semnificaii poteniale ale textelor literare i filosofice. Deconstrucia, n propunerea lui Jacques Derrida, nseamn o scriere la marginea filosofiei. Ea nu este o disciplin sau un metalimbaj. Dac a risca, mrturisete Jacques Derrida, o definiie succint, eliptic, a spune c deconstrucia este mai mult ca un limbaj.3735

Jacques Derrida, Grammatolgia (Gramatologie), Magyar mhely, Szombathely, 1991, p. 107 36 Richard Rorty, Esetlegessg, irnia s szolidarits (Contingena, ironia i solidaritatea), Jelenkor kiad, Pcs, 1997, p. 160. 37 Jacques Derrida, Memoires pour Paul de Man, Galile, Paris, 1988, p. 38.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 42Intenia lectorului reprezint pentru deconstrucie acel punct de vedere exterior, incalificabil i inefabil din interiorul textului, din perspectiva cruia se produce rsturnarea i dislocarea ordinii conceptuale sau a ne-ordinii conceptuale prin care textul este articulat.38 Jacques Derrida admite i el anumite limite n faa interpretrii, care ns nu servesc deschiderii, protejrii textului i a lecturii. Paul Ricoeur, n schimb, a ncercat reconcilierea interpretrii cu explicarea. Opiunea lui Paul Ricoeur trimite la mbinarea inteniei interpretului cu intenia operei. Intenia textului nu se suprapune inteniei prezumate a autorului, ci este ceea ce textul vrea s spun n raport cu propria sa coeren pentru cel ce se supune somaiei sale. Dar, n acest fel, viza textului este legat de degajarea structurii sale, a relaiilor sale interne care reprezint statica sa. Interpretarea, cluzit de inteniile lectorului, este nscris pe calea deschis prin explicarea staticii textului.39 Nuvela lui Julio Cortzar Blow Up i filmul cu acelai titlu de Michelangelo Antonioni ne ofer cteva sugestii pentru creionarea unei opiuni pe marginea acestor probleme ntortocheate ale interpretrii. O prim idee este legat tocmai de metafora mririi. Imaginile nregistrate iniial, oarecum ntmpltor i dezinteresat de Roberto Michel (fotograf amator n universul literar al lui Julio Cortzar) i de Thomas (fotograf profesionist n filmul lui Michelangelo Antonioni), sunt prinse n muncile semiozei prin operaiile mririi. Printre amnuntele planului din fa (realizrii) se gsesc i urmele unor evenimente (pedofilia n nuvela lui Julio Cortzar i omuciderea n filmul lui Michelangelo Antonioni), fixate pe pelicul fr intenia artitilor fotografi i care nu au claritatea pentru a putea fi percepute. Prin mrire, prin operaii succesive de copiere fotografic pe baz de proiecie, se ajunge la dimensiuni la scara crora petecul nnegurat dintrun col al fotografiei este transformat ntr-o imagine distinct, coerent. Imaginea astfel creat pune n eviden un alt semnificat (omuciderea, n loc de ntlnirea idilic, amoroas, n filmul lui Michelangelo Antonioni) care, fr mrire, ar fi rmas mereu ascuns privirilor noastre. Ceea ce este uor de observat n aceste aluzii la cele dou povestiri despre mrire const n discrepana dintre intentio auctoris i intentio38 39

Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Paris, 1972, p. 15. Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 126

43

TEXT I SPECTACOL

operis. Fotografiile n cauz sunt un covor de imagini. La marginea planului realizrii, n planul ascuns din spate se gsesc straturi latente de imagini despre care autorii lor nu au tiin, dar care pot fi developate n urma mririi lor. Este de la sine neles i raportul dintre mrire i apropiere, sugerat de aceste povestiri. Mrirea poate fi subsumat apropierii, actualizrii posibilitilor semantice ale textului. Mrirea const n selectarea i aducerea n prim plan a unei secvene delimitate, ceea ce poate genera recodificarea ntregului ansamblu vizual. Descris n acest fel, mrirea are evidente conotaii pentru inte