東皐心越與浦上玉堂的圜中書畫以其琴詩書畫為例...

豪素深心──明末清初遺民金石書畫學術研討會 ©2009 澳門藝術博物館

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東皐心越與浦上玉堂的圜中書畫―以其琴詩書畫為例

日本大學藝術學部日本東洋美術史講師荒井雄三

引言

明代弘光臨時政權被滿清滅亡之後，搭船前往東南亞或是日本的南明使臣、僧

侶、商人等，在1644年到1651年這高峰期間，未曾間斷。(注1）廣義來講，這一群人

也算是明代的遺民吧。

當時日本江戶幕府所實施的鎖國政策嚴格，但對於儒學、禪學、醫學、藝術等那

些文化修養造詣高者，則較為寬容，並允許其滯留日本。例如在儒學思想方面的朱舜

水（1600-1682），詩文、柔道和製陶法方面的陳元贊（1587-1671），以及詩文、篆

隸、醫術方面的釋獨立（1596-1672）都是。而黃檗宗的隱元、木庵等人，將書畫建

築等明末清初的文化總括式地引進日本，具有重要意義。東渡日本的遺民在中日交流

史上扮演著重要角色，不僅是對江戶時代，對日本的精神文化都有著深遠影響。

東渡遺民裡有一個特徵是僧侶較多，他們不只具有文化素養，也兼具反清復明思

想。在這些僧侶之中，尤以曹洞宗壽昌派35世的東臯心越禪師的琴詩書畫篆刻，在我

們談起明末清初遺民對日本的影響時，更不容忽視。

即便如此，不管是現在的日本或中國的學會，對於東皐心越都甚少談起。因此，

本文將先簡單地略述其生平，接著特別以琴棋書畫為例，試著對其在文化上的業績和

對日本的影響進行闡述。


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東臯心越生平

東臯心越（1639-1695），俗姓蔣，字心越，法號興儔。

東皐指的是崇先寺杭州東方的皐亭山。其字「心越」可

以解釋作「心在越」，意指身處浙江以外時期，或是來到

日本之後的人。（注2）

明崇禛十二年1639年8月28日那一天，出生於今浙江

省金華府浦江縣。祖先傳為明朝開國功臣大明元帥蔣

鏞，心越為其二十七世孫。父親興孝（1596-1674）、母親陳氏（1599-1677），兄為尚

郎、尚鄉，弟為尚郈。

往後心越的一生，大抵可以分成１．修禪行游期，２．長崎坎坷期，３．江戸・

水戸期三個時期。

１．修禪行游期

從1646年到1676年在蘇州和杭州修禪，以及這段期間在瀰漫著反清復明氣氛的浙

江、江蘇、福建行游之修禪行游期。

8歲時於蘇州報恩寺剃度之後，據傳十五歲之後為了拜

師，曾行腳於江蘇和浙江。1658年20歲的時候，參禪於明

末傑出僧人，有壽昌派中興之祖之稱的覺浪道盛。覺浪晚

年（約1657年前後）於杭州市東北十餘公里處的皐亭山南

方的崇先顯孝禪寺擔任住持。推測心越和覺浪第一次見面

的地方，在崇先寺或者是南京棲霞寺的可能性極高。之後，

不知是否受覺浪於1659年在南京的天界寺示寂影響而行腳

於江蘇及浙江之間。這段修禪行游時期，可以想像與反清復明的動向有關。（注3）

東皐心越像

覚浪道盛像


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1688年30歲時，從福建返回浙江，在杭州的皐亭山師事闊堂大文。32歲時在大文

門下接受印可，1671年入住杭州永福寺。

關於繼承覺浪衣缽的闊堂大文生平，有許多地方尚未明朗。據共由氏所示，心越

接受印可的地方的確是在皐亭山內，但並非崇先寺，而是大文前年重建之皐亭山西方

的上塔伏虎禪院，而大文的翠微庵據說也在此地。（注4）

其他關於

大文的事蹟，

可以從心越所

遺留下來的兩

份史料找到線

索。其一是對

心越而言最為

重要的闊堂大

文1670年行書

《印可狀》（祇

園寺藏）。內文如下。

「傳佛慧命。

無紋印子量虛空，印破虛空繼祖風。

吾家種草恒垂秀，燈傳耀後示千鴻。

庚戊四月八日與心越子興儔，機緣有契，作此偈與拂子一枝付囑之，爲異日開闡爲吾

宗以表信云。傳曹洞正宗三十四世文老人親手書。」

「大文之印」白文印、「闊堂」朱文印（此二印為心越刻）


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其二是『東皐心越詩文集』206頁中首次被收錄的「闊堂大文來書」。信中大文60

歲時的慈悲心腸與龍泉花瓶、古琴、唐宋書畫、趙孟頫書蹟等，令人想像若沒有發生

戰亂的話，應該是身處於被豐富的珍寶所圍繞的環境中吧。

「不識汝近日身體清泰否？奈天各一方，心甚懸念也。

去冬附一字與張華老，內有京緞僧帽貳頂，藕粉貳斤寄來，又不知檢收否？

今歲冬我老人六十齊年，衆法嗣議過每人各出拾金造壽塔，完其末後一着耳。況

汝師祖靈骨在山，井入土為安，兩全其美。

汝字來欲我覓龍泉花瓶貳對、燭台一對，並古琴貳張，附吳彥老送來爲本寺公用。

所說庵中趙子昂金剛經亦然遺失。所言訪的實人以助一臂力，再無誠實文雅者可。宋

唐字畫、徑山歷代真迹及費老和尚真筆，但年遠一時難圖。

日前相托吳二爺寄來師祖供儀並我香儀，照數檢收明白。

庵中翁檀越心專望汝回山，如若不能脫身，可寫一字與翁檀越另請高賢可也。此

復。翠微文老人字與心月上座。」(闊堂大文來書)

陳智超氏不知是否將「齊年」看作與心越同年的意思，而將此尺牘歸在『詩文集』

卷六，也就是心越晚年在水戶天德寺時期。可是心越未滿六十歲就去世了，因此不合

常理，或許原文指的是前文張華老去年60歲一事。內容敘述具體，不像是一封給從杭

州離開到日本，歷經幾番歲月後關係變疏遠之人的信。筆者推測是心越從皐亭山下山

後，棲隱於永福寺時期（1671-1676年），特別是動身前往日本之年前，有時要前往

廣東，或內心預感將有遠遊或為了準備行李，而與皐亭山的大文聯繫漸少之時的信

件。亦不知是否動身前夕的信件偶然原封不動地湊巧地被攜往日本呢？假設此為1676

年的信件，那麼當時心越38歲，大文60歲。由此得知闊堂大文約於1617年出生，1670

年的《印可狀》為約54歲時所寫，生前年齡應超過60歲以上。


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心越東渡日本之前曾在住持永福寺，但確切地點近年依舊不明。據說杭州的永福

寺至少有四處，一說是位處孤山之中，也不無可能。2003年在名剎靈隱寺西方，冷泉

亭裏部，韜光寺附近發現了南宋永福寺遺址，2005年由杭州寺佛教協會公開了新的永

福寺伽藍。在美麗的自然景觀中，除了古香禪院東皐心越紀念堂、闊堂紀念堂之外，

還添置了具有曹洞宗壽昌派特色，可以透過「鼓唱」來頓悟禪的修業場所的音樂禮堂。

（地址在杭州市西湖區靈隱路法雲弄十六號。永福寺的網址：www.yongfusi.com.cn）

在這段修禪行游時期，心越的佛儒道思想體系逐漸成形（注5），也培育了琴詩

書畫篆刻等技藝涵養。特別是在永福寺的五年裡，心越以一位長時間修行下之集大成

的身份，道名逐漸提昇，進一步地與杭州各方人士交流往來乃必然之事。

[心越佛門世系譜]

無明慧經─┬─無異元來─┬─古航道舟───漸江弘仁

1548-1618 │ 1575-1630 │ 1585-1655 1610-1663

│ ├─雪關智閣───穎學弘敏──忍菴傳綮(八大山人)

│ │ 1585-1637 1607-1672 1626-1705

│ ├─嵩乳道密───南菴大依───雪莊傳悟

│ │ 1588-1658 1617-1683 約1653-1721

└─晦臺元鏡─┴─覺浪道盛─┬─觀濤大奇（1659崇先寺住持？）

1577-1630 1592-1659 │

├─闊堂大文───東皐心越

│ 1617頃-1676頃- 1639-1695

├─墨歴(無何)大智（方以智）

│ 1611-1671

├─石溪大杲（髡殘）

│ 1612-1673

└─半千大啟（龔賢）

1619-1689


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「心越佛門世系譜」是與壽昌派相關主要藝術家的系譜。這份系譜是在張子寧氏

於2009年9月“豪素深心─明末清初遺民金石書畫學術研討會”口頭發表的系譜研究基

礎上，加入與東皐心越相關人物而成。弘仁、八大山人、雪莊、髡殘、龔賢以及大學

者方以智等，他們被定位在中國繪畫史上清初的個性派，對於促進水墨畫的抽象傾向

以及在使畫面充滿想像力的開拓上扮演很重要的角色。

透過這份系譜可以很清楚地看出，東皐心越也曾經在一種代表時代意義的思想和

文化關係的渦流中活動過。

２．長崎坎坷期

從1676年到1681年，為了避難東渡日本，又歷經千辛萬苦抵達長崎後，還是過了

好幾年坎坷不順遂日子的長崎坎坷期。

在三藩之亂（1673-1681）時局之下，康熙十五年（西元1676年）38歲時，為了

避開戰亂而從杭州遠渡日本。途中遭遇海上哨戒和因為紛爭而逃到舟山島的普陀山避

難等「事多阻滯，言不可悉。」（「日本來由兩宗明弁」），過程顛沛，約莫花了半

年才抵達長崎著名寺廟之一的興福寺。

儘管到了日本，依舊面臨許多苦難。首

先上陸之後，曾被要求改為黃檗系，但他死

守曹洞宗35世道統予以拒絕。之後又遭到黃

檗宗方面（長崎崇福寺住持千呆性安（福州

人，之後的萬福寺第六代住持）和江戸弘福

寺開山鐵牛等人）對於其滯留日本的反對。

1680年雖曾前往京都與萬福寺木庵見面，事

態也未見好轉，回到長崎後，遭受官兵嚴厲地監控，幾乎有半年的時間都被幽禁在興

東皐心越寫 1680 年《木庵像》


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福寺內。

經過幾年考驗之後，在水戶藩主德川光圀(1628－1700)門下的青年學者今井弘濟

（朱舜水高徒之一），以及在有長崎第一寺之稱的皓台寺住持逆流等人對於大力支持

之下，心越終於得以實現前往江戶的夢想。

水戸光圀在維護中國文化上誠心篤厚，也援助過心越之前的明朝遺民朱舜水。在

一般日本人心中因其在電視連續劇『水戶黃門』中扮演「天下的副將軍」一角而廣受

喜愛，在光圀領導以及周圍人士互相協助下，各式各樣的難題圓滿解決，最後以印籠

大團圓寫下完結篇，深獲好評。這段期間發生在心越身上的許多事情在得到解決之

前，亦宛如故事劇情般漫長。

心越東渡日本的理由，一般認為是受到長崎興福寺住持澄一所邀請。針對這一

點，木村玄德氏認為是心越為了避難而主動提出申請。的確如此，若受著正式地聘請，

應該不會發生如此坎坷的遭遇才是。再者，木村氏提出「他應該是抱持著誓死不歸的

覺悟而來。或者遇到某些不能回去的因素」等質疑。（注6）

關於這個問題，以下兩點可供參考。

第一點是具有大明元帥血統，10至20餘歲盡心於修禪行游期心越本身的氣質。也

就是「大丈夫四海為家」（東臯心越「日本來由兩宗明弁」『詩文集』89頁），「孤身單

來，淡然無聲」（今井弘濟書簡『詩文集』68頁）詩句中所表現出來當時的態度，和

自刻印「大名方外一人」印文所表現出來的思想。第二點應可從心越的反清復明活動

找到線索。但是現階段缺乏詳細資料，留待今後考察。（前揭注(3)參照）

３．江戸・水戸游藝期

從1681年到1695年去世這段期間，接受水戸光圀的援助北上江戶，在水戶開山立

派的江戶・水戶期。


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抵達江戶後首先寓居於水戶家駒込邸，1683年接納了光圀的意見，為了建立伽藍

而移住水戶。1692年心越54歲時，在天德寺號召了1700人盛大地開堂，成為曹洞宗壽

昌派的鼻祖，但卻不幸因病於1695年57歲時客死他鄉。在包含長崎期這19年在內，除

了身兼曹洞宗領導的僧人身份活動之外，大部分的琴詩書畫篆刻，都是此一時期的創

作。關於這一點以及其對日本的影響於下一節敘述。

東臯心越與琴詩書畫篆刻

東臯心越除了精通禪宗教理之外，對於琴學、詩文、金石書畫、醫學皆造詣厚實，

其人格內涵當時最新且一流的文化素養，提供了當時的江戶人一個明末清初中國文人

典範。

東臯心越的詩文

其詩文收錄於『旅日高僧東皋心越詩文集』（陳智超編，中國社會科學出版社,

1994）和『東皐心越全集』（浦江縣政協文史資料委員會编、浙江人民出版社，2006

年），除了題畫詩之外，幾乎收錄齊全。詩文內容不單只是禪理的闡揚，巧借自然萬

物題詠心境的詩句和歌詠西湖之美的望鄉詩更佔了絕大多數。和黃檗宗木庵強烈的詩

句表現相比，較為中庸，但誦讀起來彷彿內醞著一股敏銳的感受力。（注7）他對日

文的學習認真，也留下十數首日本短詩的和歌和俳句創作。這些作品水準很高，看得

出來禪師對於語言的學習能力和感受力。

東臯心越的書畫

書畫以長崎坎坷期到江戸・水戸期這19年間的創作佔多數。這段期間風格並沒有


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太大變化，可以看出在東渡之前就已經形成了自己的風格。此類書畫墨寶，不單是為

了寺內書寫，還有一些應該是滯留日本時，為了應酬或贈答的作品。

書法・篆刻匾額刻字書和雜體篆

書法工隷、篆、行草。行草書則受董其昌影響。心越自中國攜至日本的行李內有

董其昌款的《行草書長巻》（祇園寺藏），從此可以窺見其趣向喜好。遺墨除長崎皓

臺寺藏屏風2組6幀，《松竹梅花鳥月》贊各１聯和書摘句6聯的書法精品之外，其他

以書法作品和題畫詩作品較多。而本文所欲探討的則是心越遺留在從長崎到關東日本

各地，現在還是曹洞宗系禪宗寺院屋外數十處的匾額刻字（參考地圖）。


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「東皐心越の扁額のある寺」（現存東皐心越匾額寺廟）一圖是筆者所查約莫三

十處的心越匾額分佈圖。現公開放置於網站上。在Google Map（maps.google.co.jp）

上，輸入「心越」「扁額」兩個關鍵字檢索，就會呈現出這個畫面。持有東皐心越匾

額寺廟的正確位置可以一邊調整一邊放大，使用容易。

寺中或門與本堂兩者兼具，或僅兩者其中之一；通常門以隸書書寫，而本堂為

篆書情形最為常見。

山門隸書的例子，可以舉出東京曹洞宗

西照寺的山門隸書「普明山」額。西照寺自

日比谷、芝金杉、芝白金台到明治以後遷移

至現在的杉並區。匾額是1655年遷移至白金

台改建之後才製作而成。素潔木材上搭配陰刻心越書法，並嵌填胡粉。隸書結體縱長，

「山」結字由3個「人」型構成，是江戶時代很普遍的寫法。點畫肥瘦變化不大，「普」

字橫畫起筆處由右上下筆的刀痕明顯。最後的「山」字橫畫波磔破筆往右上挑出，氣

勢磅礡。「東臯心越書」落款是以行草書風寫成，引首印為「曹洞正宗」橢圓朱文印，

落款印是「心越之印」朱文印和「東皐埜老」白文印。

本堂篆書的例子，還有東京外郊八王子的

曹洞宗宗關寺本堂，1689年所作的篆書「宗關

寺」額。宗關寺現還存放側面刻有心越楷書「宗

關寺新鑄鐘並叙」座鐘。篆書額前更施以色彩。

篆字結體和隸書一樣呈縱長狀，書體是具有裝

飾性的古篆。書體是心越參考從中國帶到日本，當時江戶最新的篆字工具書，陳策的

『韻府古篆彙選』（康熙壬子1672年序）中的古篆，加以裝飾化後的雜體篆一種。落


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款寫法和隸書的例子相同。

另一個篆書額的例子是東京本鄉的長泉寺山門「祝

峰山」篆額。長泉寺在第二次世界大戰東京大空襲時燒

燬，只殘留下山門。匾額上有龜裂痕跡，今放置於本堂

內部保管，也因此如圖所示影像看不太清楚。篆書「祝

峰山」書體，就是所謂的雜體篆中的「墳書篆」（注8）

（表四）游國慶「古漢字與雜體篆-以三十二體篆書盛京賦為例」中雜體篆的例子

祇園寺藏有東臯心越手寫篆書字典『琴譜篆躰』，內有大篆、小篆、符刻、蟲書、

摹印、署書、殳書、隷書等雜體篆八體。書籍封面亦使用此種篆書體，可以看出心越

當時似乎對這種字體十分有把握。結體構造獨特，氣勢宏大。此類心越「墳書篆」在

視覺效果上和結構獨創性上，與200年後明治時期偉大的革新書家副島種臣在1883年


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《春日其四句》和1884年《積翠堂》額等一連串優秀作品，似乎產生了連結。

心越的匾額是自刻或由他人代刻不得而知，為今後筆者研究課題之一。若是對方

距離遙遠，應該只能把求字作品寄予索書人吧。即便不是自刻，就精通篆刻的心越刻

字而言，無寧產生一種比墨蹟更加趣味深遠的效果。現在，西照寺的扁額，木紋歷經

長年自然的洗禮變得更為顯眼，與具有人為意造、裝飾性的心越書法融合，在綠意盎

然的寺院景觀中渾然一體，衍化出一種意外之美。長久以來，匾額一直是心越琴詩書

畫篆刻五藝中，最深受喜愛且吸引大眾目光的藝術表現。


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心越擅長篆刻，和黃檗僧獨立同被稱作是日本篆刻始祖。而心越的篆刻技巧，應

該是在杭州時從其師覺郎或在陣策門下時所學習，可能也看過蘇宣所著（1553-?）『蘇

氏印略』等。他將明代復古風潮，或將刀意刻入石印中的印風或印泥等最先進的篆刻

藝術傳入當時的江戶，而心越放置身旁的陳策『韻府古篆彙選』在其死後，光圀下令

上木翻刻，貢獻良多。

自刻印的全貌，可以從祇園寺珍藏《自刻印譜集》約300餘方，和書畫的落款印

得知。西泠印社副社長劉江氏對於東臯的篆刻有以下評語。「他的作品，有的取法于

漢印，有的則師從元人筆意，更多的則是取之於明末清初一路流行派的風尚。雖不全

備漢印渾樸之神，但仍具有時代鋒刃之力，或圓轉勁拔之趣。」「以及偏旁借用等形

式與手法，均體現了明末清初崇尚復古、追及漢印的渾樸之意，和書法與刀法開始結

合時勁抜之趣的特點。」（注9）

劉江氏從現代篆刻的立場指出，心越的篆刻儘管為數不多，但卻有著漢印骨架那

般遵循古法的一面。

筆者試圖，當站在正統的觀點來看心越這些篆刻作品時，是否能從被歸類在落入

邪道，軟弱無力、裝飾性的明末流行風格中，試

圖去找出其視覺上的趣味性。

篆文書體，基本上是以小篆為基調，樣式豐

富，這也是之前在匾額刻字書法一節所提起之雜

體篆的特徵。雜體篆，或者是書寫多種書體的趣

向，從宋代金石學、明人篆刻的興盛引發了一股

尚古風氣的關注，文人書畫印或明清宮廷印章中

都採用了包含古篆奇字的雜篆風潮。這種趨勢，


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在書法上，從明末清初傅山大量地使用異體字摻入其作品《嗇盧妙翰卷》（台北‧何

創時書法藝術基金會藏）等，可以看出是屬於引領時代的一方。（注10）

心越東渡之前也曾處於明末清初的時代風潮之中。他所引進日本的此種風尚，對

日本江戶時代而言，是以今體派之姿流行當時。（注11）

東臯心越的繪畫浙派和浙江文人墨戲的傳統

東臯心越的繪畫兼具設色和水墨兩種技法，主題以禪宗相關人物和四君子等花卉

雜畫、花鳥畫為主，山水畫不多見但也有所專研。

1688年心越50歳時，在常陸大田的日蓮宗久昌寺追思會上為水戸光圀的母親靖

定夫人所畫《涅槃圖》為設色人物畫的代表作。此作有兩幅，一幅收藏於祇園寺，無

款（276.5×269.0cm，紙本設色），另一幅現藏於日蓮宗本山的久遠寺，為心越最大的

大作《涅槃圖》（366.4×199.7cm，紙本設色）（圖）。推測祇園寺本在先，久遠寺本

則為心越設色繪畫中的集大成。

尤其後者，畫心右下方大大地寫著心越落款「大明東皐興儔心越和南寫」，並鈐

有「青原脈」鼎形印和「興儔乃印」，左上方有德川光圀親筆贊「釈尊仮現涅槃/為衆

生示生死…制新様者誰常山人子龍氏，/為画圖者誰大明僧心越子。…元祿二年二月望

日」，為1689年時，光圀和心越齊心合作，完成了涅槃圖的「新樣式」（達摩和水中

魚貝的描繪等），是一幅具有紀念性質的作品。

同時代的水戶藩儒者安積覺形容此畫「真容清楚，布置精妙，春雲黯淡，草木如

秋，至于七十二類匍匐號哭之態，咸窮其微。」（『詩文集』「安積覺來書」131頁）。

要完成兩幅如此耗時且兼具構思、集中力、和開展性的工筆重彩畫技量，令人想見當

時水戶一流畫家們相互分工合作。而且心越本人在杭州永福寺當住持的時候，可能就

已經身懷此等高超技藝。（注12）


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另一方面，在水墨道釋人物畫上，常常以有如自己分身般的《達摩》或《釋迦》

為作畫對象。例如《達摩圖》軸（絹本水墨，松濤美術館藏）。面貌上由於用筆精微，

常能將臉部獨特表情拿捏到位。

《福祿壽三星圖》軸（95.2×95.2cm，絹本

水墨淡彩，松濤美術館藏）（右圖）可以說是一

件標準作。用墨承襲浙派系統，線條粗細明顯，

濃淡分明，較之於浙派更為柔和圓潤，有闊達之

氣。型態亦十分接近，稍微抽象和變形之處與浙

派共通，但整體穩定度較為統一。左上以隸書題

字「瑤瑶島棲遲不記時，乾坤任運樂吾身。喜來

永福添是算，大墜俱霑雨露新。」行書落款為「樵

雲心越寫」，落款印有「越道人印」朱文印、「景雲彩風」白文印、「東別」朱文橢圓

印。隸書結體，比匾額具有更多隸書本來横長的特徵，略帶篆意。可以看出接下來要

談的浦上玉堂隸書題字，明顯受到此類書風影響。

花鳥雜畫的部分，也分別有設色和水墨兩種型態。花鳥畫以設色居多。職業畫家

畫翎毛的手法，通常以成雙入對表示夫婦和諧吉祥，心越則是只畫一隻，象徵性地寓

意自己的分身。

水墨畫有四君子或牡丹、蝦等花卉雜

畫，畫梅有明末陳繼儒遺意，牡丹則蘊含

有承襲徐渭等浙江文人墨戲傳統。但是全

體而言更加穩健，取意清廉，象徵著東臯

心越身為曹洞宗壽昌派第三十五世的精


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神世界。

《牡丹圖》（102.6×41.6cm，紙本水墨，松濤美術館藏）（右圖）

題詩「何以春風偏有意，掩嗤天香翠欲飛。」落款「東皐越杜多。」

至於山水畫則有長泉寺藏《富士山圖》等。但是心越在中國時所描繪那種具有明

末清初新風格且道地的山水畫作品現已無法賞析。

東皐心越的古琴藝術

東臯心越最重要的功績莫過於對古琴藝術的復興。古來文人修養的第一要件，被

比喻成金石之聲的古琴・七弦琴，日本在平安時代以後就銷聲匿跡了。約五百年後，

心越將在杭州從莊臻鳳、褚虛舟、馬季良等人習來的琴學傳授給江戶人，其影響遍及

日本各地，跨越江戶到明治時代近300年。尤其是他的『東皐琴譜』不斷地或被出版，

或被抄寫流傳下來一事，值得深入探談。

近年來『東皐琴譜』和江戶琴學的基礎研究益趨完備。談到東臯心越對日本琴學

的影響，可以舉出已故東洋音樂學會會長岸邊茂雄於2000年出版的大作『江戸時代

の琴士物語』，對於從心越衍生出來的江戶琴士和其精神文化的關係有著進一步的解

釋。（参照下一頁圖示：稗田浩男「近世琴學系統圖」『尺八・古琴考』黃大同編，

上海音樂學院出版社，2005年，288-289頁。東皐心越和浦上玉堂的名字不易看清楚，

所以筆者特別予以強調。）這份「近世琴學系統圖」中，包含了武士、學者、地方富

商等日本各地的琴士。這些琴士雖然未必都是古琴高手，但熱切地維護、傳承從江戶

到明治時代心越門派的樣子，一目了然。


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『東皐琴譜』並不是由心越本人出版發行。死後，第二

代傳人的既是將軍侍醫也是儒者的人見竹洞和第三代傳人

多紀蘭溪於1710年即將編撰完畢之刻，因二人去世依舊未能

出版。之後，如系統圖上所示那些弟子們將書出版，並且產

生多種版本，原來的面貌逐漸不明。2001年筆者的古琴老

師，坂田進一將家藏本和妻鹿友樵舊藏本結合，以『東皋琴

譜正本』為名(『日本琴學叢書』7，東京琴社發行)進行修復

重刻，當時的原貌才逐漸明朗（右上圖）。

『東皐琴譜』裡有一些像《高山》《流水》《平沙落雁》等純粋以樂器發聲來演

奏的曲，其他大多是簡短易學，韻致豐富的琴歌。從發展當時到現在主流依舊是如虞

山派等較長而複雜樂器獨奏的演奏方式。江派等琴歌演奏方

式並非主流更被斥為流俗。但是在心越或者是他的老師之

一，鍾愛西湖的莊臻鳳（1666年『琴學心聲諧譜』）等人活

躍的浙江杭州，有著成熟的琴歌傳統，『東皐琴譜』裡還保

有許多在中國早已軼失的曲譜。曲子有傳承曲、心越老師的

曲、心越來到日本之後所作稱為扶桑操的《熙春操》、《思

親引》、《安排曲》、加上具有日本和歌歌詞的小琴歌4首

共7曲。歌詞則是變化豐富，從『中庸』、陶淵明、李白、

到抒情的詞牌都有。當時的江戶的琴士以「唐音」，也就是當時清朝的發音來彈奏歌

唱。流傳在街坊的『東皐琴譜』裡，還可以看到有些為了易於初學者學習，多在琴譜

的右行標註日語片假名的發音記號（右下圖）。（注12）


20

東臯心越藝術的評價

以上將東臯心越的藝術依詩・書・篆刻・畫・古琴的順序作了簡單的說明。事實

上，要將如此才藝多元的生涯活動作簡短概述極不容易。心越的藝術是以東渡之前的

杭州為中心，將明末清初最新風尚傳到日本。今日他遺留下來的許多名品，是以一位

身兼禪宗一派最高傳人之餘力所作，令人畏服，儘管在技巧上一流或許不是那時代的

最高水準。以前，筆者在整理心越作品時，對於這觀點並沒有太大關心。然而今日已

能夠從其他視點切入。

第一，明末清初的時代風潮是以一種抽象、省略簡化的方式進行，因此技術上的

巧拙退居到第二線。心越的世界也是如此，是一種具有禪者的深度、穩健且抒情的抽

象世界。

第二點是明末清初的時代風尚，是不是更加強化了詩書畫一體的態度。中國歷史

悠久，曾經出現過各式各樣的型態，元朝以後由趙孟頫等人確立了詩書畫一體的方

向。這方向在如第一點所述抽象化傾向的背景下，明末清初朝向以書入畫、畫入以書

等和其他範疇相融合的境地前進。而東臯心越正具有這種以優秀的人格來統合實現與

其他範疇一體化、融合化的能力。進一步來說，像東臯心越那樣能夠將琴詩書畫篆刻

各領域的才華發揮的人非常稀少，光這一點，就可以將之定位在明末清初這時代最高

水準之人。

這種一體化的體現，猶如先前所見的匾額，強調賦予書法繪畫般的視覺效果並成

功創造了將刻字做成篆刻那樣的存在感。在古琴方面，喜好琴歌那種詩、聲音、樂器

一體的形式，在音樂構造上以同樣手法和旋律強調省略、簡單和單純性。這也是被日

本江戶時代沒有琴學基礎的初學者所接受的理由之一。

最重要的是，像水戸光圀或人見竹洞等江戸前期一流人物願意皈依心越，難道不


21

是受東臯心越本身人格特質上具有統合琴詩書畫篆刻的能力和「大丈夫四海爲家」的

胸襟所吸引的嗎？

東臯心越對日本的影響浦上玉堂的琴詩書畫

東臯心越的影響力廣泛且多元，無法簡單敘述完

畢。但是就東臯心越文人全才性格以及其琴學造詣對日

本帶來的影響，可以舉出代表江戶時代的文人畫家浦上

玉堂(1745－1820)（左圖）為例。

第一，以一位在琴詩書畫各領域上留下許多個性

鮮明的作品和全才性的藝術家身份來看心越對於玉堂

的影響。

玉堂文人畫的代表作可以舉出川端康成記念館藏

國寶《凍雲篩雪圖》，『玉堂琴士集』詩集（前・後集）

所表現「詩琴一體，不會讀琴就不會寫詩」那樣，以

獨特的隸書和奔放的行草見重於世。尤其琴為第一，

初向東臯心越第四代傳人多紀蘭溪（東皐心越→杉浦

琴川→小野田東川→多紀蘭溪）學琴，後來尋求獨自

風格，在日本琴士之中少見的以復古創作發表了琴歌集

『玉堂琴譜』一書（右圖）。

若當初心越東渡日本後，沒有將當時江南杭州高水

準的古琴藝術和琴歌傳統引進的話，可能就不會激發玉

堂的琴藝。若沒有心越將扶桑操和鎌倉時代『新古今集』


22

的和歌搭配伴奏，做成琴歌的形式，玉堂的日本古曲復古理念可能就無法實現。畢竟

能夠將當時江戶時代文化人對中國文人生活的強烈憧憬，透過琴詩書畫達到相當水準

的實現，除了東臯心越應該別無他選。

第二，心越隷書題畫對玉堂隷書題畫之影響。

玉堂對於山水畫的題詩落款，幾乎都是以個性豐沛的隸書書寫。隸書在當時江戶

時代並非主流，用隸書題畫的書家更是少見，玉堂隷書題字（右圖）的起源目前還不

得而知，筆者傾向與心越擅長的隸書有關。心越不只用隸書來題畫，祇園寺藏古琴譜

《静觀吟》中，將通常要用楷書書寫的減字譜點畫，也用隸書來寫。

第三，東臯琴曲對一部分玉堂「圜中書畫」的影響

在被稱作「圜中書畫」的書畫組合中，玉堂用行草書寫下「長相思」詞。「長相

思」是『東皐琴譜』中為了初學者作的曲，廣為當時學習古琴者所知。

何謂圜中書畫

玉堂的文人畫今天有著極高評價，其中有一件被日本美術史家稱作

晚年的「圜中書畫」。指的是在縱長的紙張上，自行畫下大約四個方圓

輪廓，於其中作山水畫或寫字，形成一幅由小畫面構成的組合作品，是

非常獨特的書畫表現。這也是以往詩書畫印一體的文人畫作品，有人說

使得書畫之間的關係形同鑑賞寶石箱那樣，是過去雜體形式世界中未曾

見過的作品。例如，這一系列的傑作有最晚年包含愛知縣美術館藏《秋

色半分圖》在內的圜中書畫，由於被不知其中奧秘的好事者將之切割成

畫三件書法一件，現在已經失去了玉堂創造出來獨特的趣味。

今日所見圜中書畫之一，有一件是玉堂晚年較早時期由三幅畫和一幅字所組成的

作品（左圖）。方形的區域裡以行草書率意寫著「長相思」。這是五代馮延巳（903


23

－960）所作的詞牌。

紅滿枝、綠滿枝

宿雨厭厭睡起遲

閑庭花影移

憶歸期、數歸期

夢見雖多相見稀

相逢知幾時

這詞同時也是江戶時代廣為流行的小野田東川(1682－1763)為初學者譜的『東皐

琴譜』十六曲中的琴曲《長相思》。（參照第15頁琴譜）

曾在東臯心越系統門下學習，幾乎愛琴成痴的玉堂不可能不知道這首曲子。無寧

是積極地把它看做『東皐琴譜』曲中的詞而欲將之寫入畫中。筆者更進一步想像著，

玉堂在寫這詞時，腦中應該會響起這首旋律吧。甚者，即便是在鑑賞此幅圜中書畫當


24

時江戶時代的文人之間，也會響起共同的旋律吧。

這件作品對江戶時代後期文人所追求欲與眼前「圜中書畫」融成琴詩書畫一體的

世界，是一件極佳的好例。知音之間，亦是非常獨特且貴重的作品。

本論曾以口頭闡述的方式發表在2009年9月澳門藝術博物館主辦的“豪素深心─明

末清初遺民金石書畫學術研討會”中。發表最後，在會場實際將圜中書畫以大螢幕的

方式投影播放，同時帶著七弦琴，用片假名標記當時「唐音」的發音，自彈自唱地演

奏了琴歌「長相思」（下圖樂譜）。筆者以為利用這種方法，一方面可以更直接地體

驗東皐心越的金石遺音，一方面也可以來回想其影響力是如何在江戶時代展開。如此

一來，東皐心越和浦上玉堂和現場與會人士，藉由聽覺、視覺、語言的交流，透過琴

詩書畫，得以超越時空而結下美好緣份。（完）


25

誌謝

本文寫作過程中，承松濤美術館味岡義人研究員和山華堂主人無私地借觀所藏珍

品並提供資料閱覽，謹致謝忱。

〔注〕

(1)韋祖輝「明遺民東渡述略」中國社會科學院編『明史研究論叢』第3輯（南京：江蘇古籍出版

社，1985年），302-317頁

任道斌「清初海禁時期的浙江渡日畫家活動」（包含「心越研究」）『中國畫研究』，2007年第1

期，102-115頁； 2007年第2期，114-121頁、『東域奇葩―日本江戶時代中國旅日書畫家』13-29頁，

香港城市大學中國文化中心，2008年

其他明末清初東渡遺民相關資料請參閱卷末參考文獻。

(2) [陳智超注]心月上座：原書如此。可能心越在華時本號「心月」，至日本後改號「心越」；亦可

能爲筆誤。（『旅日高僧東皋心越詩文集』「闊堂大文來書」206頁。以下簡稱『東皐心越詩文集』。）

(3)關於心越反清復明活動相關文件可以參考：

劉江「中日篆刻交流的先行者 -心越禪師-」『岐阜女子大學紀要』22，116-118頁，1993年（之

後收錄於『東皐心越全集』浦江県政協文史資料委員会編、浙江人民出版社，2006年）、

陳智超『旅日高僧東皋心越詩文集』序文13頁、

范建寅「東臯心越的國內軌迹及藝術淵源初考」、

張文德「東臯心越尋蹤劄記」（以上二文收錄於『東皐心越全集』巻13研究文選二）、

徐興慶「心越禪師と德川光圀の思想変遷試論」二松學舎大學編『日本漢文學研究3』，356-313

頁，2008年、尤其是「三心越禪師の抗清活動」350-343頁

(4)共由「琴僧東皐仏學師承与入室之地考」，『尺八・古琴考』黄大同編，上海音樂學院出版社，

2005年

(5)心越的儒釋道三教思想，前揭徐興慶「心越禪師と德川光圀の思想変遷試論」（三）壽昌派禪

學の日本での興隆と衰亡（2）心越の仏教觀参照333-329頁。

(6)木村德玄氏對於心越的論考，可參考以下論文。「一度だけの出会い―木庵禪師と心越興儔」『黄

檗文化』1983年1月、「心越禪師の日本渡來の理由」『黄檗文化』1983年3月、「心越禪師の日本に

おける足跡」『黄檗文化』1983年5月、「壽昌派祇園寺と壽昌清規」『黄檗文化』1994年9月、「水

戸光圀と心越興儔」『春秋』451号2003年8月

(7)廖肇亨「木庵禪師詩歌中的日本圖像―以富士山與僧侶像贊為中心」『中央研究院中國文哲研

究集刊』第24期，129-153頁，2004年

(8)「墳書篆」為「雑体篆」一種，例如《乾隆三十二體篆書盛京賦》。


26

參照游國慶「古漢字與雜體篆 ─以三十二體篆書盛京賦為例」『2006 台灣藝術大學書畫藝術學

刊』。

(9)前揭劉江論文118-115頁。

「他的作品，有的取法于漢印.有的則師從元人筆意，更多的則是取之于明末清初一路流行派的風

尚。雖不全備漢印渾樸之神，但仍具有時代鋒刃之力，或圓轉勁拔之趣。」「以及偏旁借用等形式

與手法，均體現了明末清初崇尚復古、追及漢印的渾樸之意，和書法與刀法開始結合時勁抜之趣

的特點。」

(10) 參照筆者於2009年10月第20回書學書道史學會的口頭發表「元明の雑書巻冊の展開につい

て」。2010年預定以論文形式刊載於『書學書道史研究』20。

(11)「書體不只是小篆，有柳葉篆文、玉彖文、古老子、鳥跡文、切玉文、棗核文、方觀直書、

陰鑄銅、符節文，古尚書、古文、遮古逸文、方觀直細朱文、空滿白、摹印篆、細白文、龍書、

粗細朱文等，從古代體到當時流行體都有。而東臯心越的體屬于哪一種卻不清楚，以現代的眼光

來看都是過時的書體，但在當時東臯心越都是將其作爲最新信息來積極地吸收的。」（松村一德「東

皐心越的篆刻和書法」『東皐心越全集』442-444頁）

(12)坂輪宣敬「身延山久遠寺所蔵仏涅槃圖について」『上田本昌博士喜壽記念論文集日蓮聖人と

法華仏教』，大東出版社，2007年，265-281頁

(13)推測初期使用的是心越出身地杭州地方的發音。到了江戶後半，在傳承的過程中摻入了南京

官話等發音。關於『東皐琴譜』中的音韻諸問題，參照山寺山知「《東皐琴譜》歌辞漢字標音初探」

『尺八・古琴考』305-313頁。

【参考文獻】

包括本文以及注釋以外所有文獻。

[基本文獻]

『東皐全集』乾坤2冊，淺野斧山編，一喝社，1911年

『明末義僧東皐禪師集刊』高羅佩編，商務印書館重慶，1944年(152頁共五卷。卷一東臯心越

禪師傳，附年譜及詩選序；卷二東臯詩選；卷三東臯文選；卷四東臯琴學東傳系略；卷五東臯善

緣輯要)

『旅日高僧東臯心越詩文集』陳智超編，中國社會科學出版社，1994年

岸辺茂雄『江戸時代の琴士物語』，有隣堂，2000年

『東臯琴譜正夲』5冊(日本琴學叢書7)東皐心越原著;杉浦琴川重校;坂田進一編輯，坂田古典音

樂研究所，2001年

『東臯心越全集』浦江縣政協文史資料委員會編，浙江人民出版社，2006年


27

[遺民関係]

石原道博『明末清初日本乞師の研究』，富山房，1945年

石原道博「明末清初日中交渉史の一面―心越覺書」，『歴史教育』6(8), 29-33,1958年

韋祖輝「明遺民東渡述略」，中國社會科學院編『明史研究論叢』第3輯，江蘇古籍出版社，1985

年，302-317頁

大庭脩「明末清初に來航した中國人」，『日本學』19(名著刊行會1992年5): 87 - 115

傅伯模「東臯心越與中日文化交流」，『中日文化論叢』，杭州大學出版社，1994年

韋祖輝「明清社會變動和明遺民東渡日本」，『清史論叢』遼甯古籍出版社，1996年

韋祖輝『明遺民東渡與日本文化』國際文化出版公司待出版

林正秋「東渡日本的浙江古代名僧」，『中國與亞洲諸國交流史論文集』，中國國際廣播出版社，

1998年

小松原濤『陳元贇の研究』，雄山閣，1962年

[傳記]

『壽昌正統錄』（1759年寶歴九年序）

「心越事実」，『小宮山楓軒叢書』129，靜嘉堂文庫蔵（小宮山楓軒1764－1840 尊経閣文庫に

寫本）

「心越禪師來朝略期」寫本，『採菊隨筆』所收，茨城県立歴史館蔵

淺野斧山「東皐心越禪師傳」（淺野斧山編『東皐全集』一喝社1911年所收）

高羅佩『琴道』204－11頁，上智大學刊，1940年

高羅佩「東皐心越禪師傳」（『明末義僧東皐禪師集刊』,商務印書館，1944年所收)

杉村英治『望郷の詩僧東皐心越』，三樹書房，1989年

『旅日高僧東臯心越詩文集』陳智超編，中國社會科學出版社, 1994年

岸辺茂雄『江戸時代の琴士物語』319頁－，有隣堂，2000年

稗田浩雄「琴士散策」未刊原稿（一部を『冬青』10，坂本守正編，1983年等に連載）

『東皐心越祭須知』，池田市立歴史民俗資料館蝸牛廬文庫目錄1024，1927年

杉村英治「來舶高僧東皐心越禪師」，『日中藝術研究』36，日中藝術研究會，1998年

[詩文]

覺浪道盛『佛祖源流贊』一卷東皐興儔跋，駒澤大學圖書館蔵清刊本

「東皐心越語錄」1巻，『續曹洞宗全書』第3巻，曹洞宗全書刊行會, 1973-1976年

徐興慶「心越禪師と德川光圀の思想変遷試論―朱舜水思想との比較において」，『日本漢文學

研究』(3) ，二松學舎大學21世紀COEプログラム，2008年，356-313頁

『禪宗の諸問題』今枝愛真編，雄山閣, 1979年

「黃檗宗」，中野三敏『日本の近世（十二）文學と美術の成熟』，中央公論社，1993年， 377


28

－452頁

柳田聖山「隱元の東渡と日本黃檗禪」，『日中文化交流史叢書』第4冊宗教，大修館，1996年，

227－295頁

[古琴]

王廸『琴歌』，文化藝術出版社，1983年

『東皐琴譜[児島鳳林撰](日本琴學叢書6)再版上中下3冊，東京琴社，1993年

『東臯琴譜正夲』5冊(日本琴學叢書7) 東皐心越原著;杉浦琴川重校;坂田進一編輯，坂田古典

音樂研究所，2001年

坂田進一「江戸の文人音樂」1-8，『文人の眼』1-8，里文出版，2002-2003年

「浦江東皐心越記念館開館記念東皐心越國際研討會」，2001年10月22日於浦江

「中日琴學研討會」講義，浙江省藝術研究所，2000年於杭州，筆者與會（論文收錄於『尺八・

古琴考』黄大同編，上海音樂學院出版社，2005年）

「日本琴學國際研討會」講義，東洋琴學研究所，2001年於水戸

徐元勇「從東臯問題看中日間類似音樂現象的互動研究」，南京師範大學音樂學院，『藝術百家』

2007年第A01期

[篆刻]

劉江「中日篆刻交流的先行者―心越禪師―」，『岐阜女子大學紀要』22，1993年，118-115頁（之

後收錄於『東皐心越全集』浙江人民出版社，2006年）

中田勇次郎編『日本の篆刻』，二玄社，1966年

篆刻美術館『心越展』展示圖錄，解説松村一德，篆刻美術館，1996年

雅輯院「篆書のある寺を行く」1-8，『文人の眼』1-8，里文出版，2002-2003年

[書畫]

坂輪宣敬「身延山久遠寺所蔵仏涅槃圖について」，『上田本昌博士喜壽記念論文集日蓮聖人と

法華仏教』大東出版社，2007年，265-281頁

『橋本氏收藏中國書畫錄』味岡義人、曾布川寛編，京都大學人文科學研究所附屬漢字情報研究

センター, 2005年

茨城県立歴史館『東皐心越』展示圖錄，解説岸辺成雄、小川智二，茨城県立歴史館，1982年

『橋本コレクション中國の繪畫―來舶畫人―』圖錄，松濤美術館，1986年

『心越禪師三百年遠諱紀念•東臯心越』廣濑正史編，少林山達磨寺，1994年

「心越筆花鳥圖解」，『國華』404，1925年

近藤秀實「曾鯨与黄檗画像―中日絵画交流之一端」，『故宮博物院院刊』2000年第5期，紫禁城

出版社，2000年


29

【東皐心越相關年表】

1639年崇禎十二年8月28日東皐心越出生於浙江省金華府浦江縣。俗姓蔣，名尚部。父親蔣興孝（譜

名興慥，1596－1674）43歲，母親陣氏40歲（1599－1677），大心越17歲的長兄尚郎（字明玉，別

名蔣挺，1622生），二兄尚郷（字明陽，1632生），幼弟尚郈。

1640年崇禎十三年（龔賢(1619－1689)在南京棲霞寺入覺浪道盛（1592－1659）門下。）

1645年順治二年7歲（5月清軍入關，紹興淪陷，6月金華淪陷。）

[行游修禪期1648－1676年]

1646年順治三年8歲、在蘇州報恩寺蘭石智靈（？－1653）門下出家，法名兆隱（8月明唐王被捕，

11月明桂王肇慶繼承帝位。）

1648年順治五年慶安元年10歲（據寶歴九年序『壽昌正統錄』，此年出家。）

1651年順治八年慶安四年13歲以降，為求師而行腳於江蘇和浙江之間約七年？。

1653年順治十年慶安六年15歲（方以智(1611－1671)皈依於覺浪道盛。）

1654年順治十一年慶安七年16歲（7月黄檗宗隱元來朝。）

1655年順治十二年明曆元年17歲（黄檗宗澄一，木庵來朝。）

1657年順治十五年明曆三年19歲（覺浪道盛成為杭州崇先寺的住持。）

1658年順治十六年萬治元年20歲參禪於覺浪道盛。地點可能是崇先寺或覺浪於此年開始成為住

持的南京棲霞寺。（9月，隱元進入到江戶。）

1659年順治十七年萬治二年21歲（覺浪道盛因病於天界寺示寂。朱舜水來朝。）

1660年順治十七年萬治三年22歲（隱元，創立宇治萬福寺。）

1661年順治十八年寛文元年23歲（德川光圀，成為水戸藩主。）

1662年康熙元年寛文二年約24歲時，不知是否受覺浪影響，行腳於江蘇浙江之間（「毎行游江浙間，

晏如自若。」『壽昌正統錄』説法。杉村説法為13歲。）。（鄭成功，歿於台灣。）

1664年康熙三年寛文四年26歲（木庵，成為萬福寺二世。）

1667年康熙六年寛文七年29歲（古琴老師莊臻鳳（約1624－1667後）卒於此年以降。）

1668年康熙七年寛文八年30歲，從福建返回浙江（「適閩旋浙」）在杭州皐亭山拜闊堂大文為師。

1670年康熙九年寛文十年32歲4月8日，從闊堂得法。

1671年康熙十年寛文十一年33歲進入西湖永福寺。

1673年康熙十二年延寶元年35歲（四月隱元82歲歿。三藩之亂開始。）

1674年康熙十三年延寶二年36歲、父卒。

[東渡長崎坎坷期1676－1681年]

1676年康熙十五年延寶四年38歲4月滯留廣東？。6月經江西返回浙江。6月24日，受長崎興福寺住

持澄一邀請，離開杭州前往日本。於途中遭遇海難，航經舟山、普陀，於年末停泊薩摩。


30

1677年康熙十六年延寶五年1月13日39歲，經過半年以上航行之後，進入長崎興福寺。

之後，身為曹洞宗35世的心越處境嚴峻，黄檗宗方面（長崎崇福寺住持千呆性安（福州人、之

後的萬福寺第六代住持），江戸弘福寺開山鐵牛等）要求離開日本。

12月22日母卒。

1678年康熙十七年延寶六年40歲，與水戸藩今井弘濟（朱舜水弟子）見面，之後，弘濟與光圀取

得連絡，盡力於協助心越前往江戸（杉村翌年4月）。

1679年康熙十八年延寶七年41歲12月從長崎出發前往京都南郊的萬福寺。

1680年康熙十九年延寶八年42歲1月14日抵達大阪，29日在宇治黄檗宗本山萬福寺與木庵見面。帶

著親手繪製的《隱元肖像》等3頂相和《福祿壽三星圖》前往。

2月16日收到今井弘濟的信，告知支持心越日本曹洞宗的「失策」與黄檗宗鐵牛等人的控訴，使

江戸之行變得困難，東皐「孤身單來，淡然無聲」感慨（『詩文集』68頁）。

2月26日停留在京都水戸藩邸，在南禪寺和德峰和尚見面，作「禮開山大明國師像」。

5月11日路過大阪回到長崎，遭遇長崎奉行嚴格的對待。5月15日寫下「日本來由兩宗明弁」（『詩

文集』89頁），並向奉行所提出。「山納心越因唐山明清剝復，天下大，兵戈未寧，欲覓避秦無地。

偶有人為予言扶桑之請，故不揣愚昧，一時浪蹌而行。若言故國兵戈之乱，乃是生身之所，豈可

一旦而棄之，豈不是大錯矣？蓋以大丈夫四海為家，就流離別國，亦不為過也。奈越從幼薙染，

素厭囂塵，雖處林下，恬然株守。不期於丙辰六月間，附舶東渡。於中事多阻滯，言不可悉。…」

7月4日遭受軟禁於興福寺内「新倉」。從僧惠嚴被施以手銬，普雪和愚光遭受被放逐七里之外處

分。因居處之名而寫下「曼陀羅關記」（『詩文集』91頁）。

這段期間，今井弘濟、黙室焉智和皓臺寺住持逆流等人盡力於解除東皐軟禁一事。

[江戸・水戸期1681－1695年]

1681年康熙二十年天和元年43歲1月17日結束軟禁，遷往皓臺寺。2月在逆流前往江戸後的努力下，

使水戸光圀邀請心越一事，進行順遂。

6月5日從長崎往江戸前進，7月抵達江戸，進入水戸家駒込邸。

7月28日東皐首次與水戸光圀見面。(10月昆明淪陷，三藩之亂平息。)

1682年康熙二十一年天和二年44歲6月9日人見竹洞向東皐呈偈。「東渡述志」（『詩文集』107頁），

琴歌「思親引」約成立於此時。（朱舜水卒，83歲。）

1683年康熙二十二年天和三年45歲3月28日到朱舜水墓祭拜。4月暫住水戸三丸寓所。

1684年康熙二十三年貞享元年46歲（清聖祖康熙帝第1次南巡。清朝解除海禁，允許出海打漁、貿

易。）

1685年康熙二十四年貞享二年47歲（木庵性瑙卒，74歲。）

1686年康熙二十五年貞享三年48歲1月「人日觀梅感興」作詩。8月27日前往長崎，與兄尚郷、張

斐見面，作了「至崎得晤家兄」等三首詩。11月19日前往江戸。


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1687年康熙二十六年貞享四年49歲暮春，為板橈融峰作了「僧譜冠字韻類序」。

4月從長崎出發的回途中，在神奈川金澤作了八景詩（『詩文集』107頁，金澤八景之稱開始）。

5月2日為佐賀鹿島藩主鍋島觀直條畫並贈與西湖《孤山圖》。

1688年康熙二十七年元祿元年50歲，為廣陵梁子作「千秋印攜」跋。

8月28日心越五十歲誕辰，德川光圀贈予觀音木像。為光圀母親靖定夫人追思畫了《大涅槃圖》。

中秋過後，抄寫了琴譜「静觀吟」。

1689年康熙二十八年元祿二年51歲1月12日今井弘濟38歲去世。作輓聯「拙懷伸挽今井將興儒士靈

前」。孟春作《宗關寺新鑄鍾銘並序》。

1690年康熙二十九年元祿三年52歲（水户光圀隱居，號西山。）

1691年康熙三十年元祿四年53歲4月進入水戸天德寺。（4月興福寺澄一卒，84歲。）

1692年康熙三十一年元祿五年54歲7月撰寫「東渡來由弁」（『詩文集』「東渡編年略」186頁，後人

編）。

10月6日心越在天德寺開堂。

1693年康熙三十二年元祿六年55歲遊歷那須，寫了「長溪寺十景」。

1694年康熙三十三年元祿七年56歲2月將請來的永福寺觀音像安置於清水寺。

1695年康熙三十四年元祿八年57歲3月6日因身體不適，聽光圀之勧前往江戸。

8月和弟子天湫共同前往箱根塔澤温泉療養。順道進入江戸菊坂的長泉寺。

9月20日回到水戸，9月30日在天德寺示寂，57歲。

1696年康熙三十五年元祿九年1月14日（人見竹洞在江戸牛島别墅去世，時年60歲。）

1712年康熙五十一年正德二年（随心越來日的廓翁明（發明眼薬水者）卒。）

付錄（東皐心越付録表toMMA.xlsx）：

東皐琴譜正本目錄

東皐心越所寫匾額


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東皐心越書畫目錄

本文：約11800字

注：1640字

参考文献：2120字

年表：2900字

（全体約18000字）

東皐心越與浦上玉堂的圜中書畫 以其琴詩書畫為例...

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東皐心越與浦上玉堂的圜中書畫以其琴詩書畫為例...