desemejanzaasemejanza-4416321

Recibido 10-02-2012 Instantes y Azares. Escrituras nietzsche anas, 11 (2013), ISSN: 1666-2849, ISSN (en lnea): 1853-2144, pp. 291-319 Aceptado: 01-03-2012

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DE SEMEJANZA A SEMEJANZA *

From resemblance to resemblance

Georges Didi-HubermaneFROHGHV+DXWHVeWXGHVHQ6FLHQFHV6RFLDOHV)UDQFLD

[email protected]

Resumen : El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven muchacha muere. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale a semejar VROLGLFDUVH FRPR LPDJHQ (VFLVLyQ GHO VHU UHVSHFWR GH Vtmismo, extraeza que constituye la caracterizacin blanchoti ana de la LPDJHQ6LHVSRVLEOHTXHODH[WUDxH]DFDGDYpULFDVHDWDPELpQODGHODLPDJHQHVSRUTXHDOOtVHKDFHPDQLHVWDODLPSRVLELOLGDGGHDFDOODURDOmenos regular, el nomadismo esencial de la imagen. Frente a la imagen-unidad (llamada a conjurar la dispersin de las imgenes sensibles ), el pensamiento de Blanchot alza la imagen-resto (singularidad reiterada) que pone en cuestin el idealismo ligado desde siempre a la imagen en nuestra tradicin.

Palabras clave : imagen / mscara / semejanza / dispersin

Abstract : The kingdom of the image maybe begins when a young girl dies. There where to dissapear (to be scattered as life) is equivalent to resemble WR EH VROLGLHG DV DQ LPDJH &OHDYDJH RI WKH EHLQJ IURPhimself, which is the strangeness characterizing the image according to Blanchot. If cadaverous strangeness is also that of the image, is because there becomes manifest the impossibility of silencing, or at leas t of regulating, the essential nomadism of the image. Opposing to image-as-unit PHDQW WR DYHUW WKH GLVSHUVDO RI VHQVLWLYH LPDJHV %ODQFKRWVthought raises the image-as-rest (repeated singularity) that calls into question the idealism always linked to the image in our trad ition.

.H\ZRUGV: image / mask / resemblance / dispersion

* 3XEOLFDGR RULJLQDOPHQWH HQ &K %LGHQW \ 3 9LODU GLUMaurice Blanchot. Rcits critiques 7RXUV)DUUDJR/pR6FKHHUSS6HFRQVHUYDQODVUHIHUHQFLDVa las obras que el autor realiza, aunque las traducciones cor ren por nuestra cuenta. [N. de la T.]

Georges Didi-Huberman

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La semejanza * interminable (vasta como la noche)

La semejanza reunida [ rassemble], reconocida, re-clausurada, la semejanza que va de suyo no es nunca sino un sal var la aparien-cia >VDXYHWDJH Gapparence]. La apariencia tranquiliza, nos aleja del hic . Pero, cuando surge la semejanza es decir, cuando aparece como DSDULFLyQ, inevidencia, inquietud, apertura y extraeza: cua ndo, por ejemplo, la noche se revela hecha de rganos y lle na de una espera fsica 1, entonces (sea por equvoco o indirectamente) no libera nada menos que una verdad fundamental imposible de dec ir de otro modo. Maurice Blanchot, es lo menos que se puede decir, n o trabajaba en pos GHVDOYDUODVDSDULHQFLDV$Vt\WRGRPX\WHPSUDQDPHQWH\GXUDQWHmucho tiempo busc en la imagen y en la semejanza una condicin esencial para su experiencia, como escritor o como lector, la experien-cia de la literatura.

Los libros de Blanchot as llamados de crtica lite raria, llevan a menudo en sus bordes entradas o salidas una espec ie de potente invocacin a las imgenes y las semejanzas: LEspace littraire se abre con un texto de 1953, La solitude essentielle [La soledad esencial], que se desarrolla hasta hacer de la imagen, que aba ndona a la soledad y fascina, el lugar y la pregunta mismos involucrad os en el acto de escribir:

(VFULELUHVHQWUDUHQODDUPDFLyQGHODVROHGDGGRQGHDPHQD]DODIDVFLQDFLyQ>@HVGLVSRQHUHOOHQJXDMHEDMRODIDVFLQDFLyQ\DWUDYpVGHHOORSHUPDQHFHUHQFRQWDFWRFRQHOPHGLRDEVROXWRDOOtGRQGHODFRVDYXHOYHDVHULPDJHQ>@ODDSHUWXUDRSDFD\

* Traducimos ressemblance como semejanza, por ser la versin ms habitual que se XWLOL]DSDUDODVWUDGXFFLRQHVDOHVSDxRO6LQHPEDUJRGHEHQRWDUVHTXHWDPELpQSRGUtDverterse apropiadamente como parecido (sustantivo masculino), y que muchos de los XVRVTXHVHKDFHQHQIUDQFpVGHOWpUPLQRVRQPiVFHUFDQRVDQXHVWURXVRGHODIDPLOLDGHOSDUHFHUVH$VXYH]HVLPSRUWDQWHWHQHUSUHVHQWHTXHHODXWRUKDFHMXJDUHVWHWpUPLQR FRQ RWURV VLJQLFDQWHV sembler, rassembler, dsassembler) de un modo que HO IUDQFpV DGPLWH SHUR TXH QR SXHGH FRQVHUYDUVH HQ HO HVSDxRO (Q DWHQFLyQ D HOORla mayor parte de las veces en que estos juegos aparecen se aclar a entre corchetes el VLJQLFDQWHXWLOL]DGRHQHORULJLQDOIUDQFpV>1GHOD7@

0%ODQFKRW5RPDQHWSRpVLH>1RYHOD\SRHVtD@Journal des dbats, n 7-8, julio de 1941, p. 3 (citado por Ch. Bident, 0DXULFH %ODQFKRW SDUWHQDLUH LQYLVLEOH (VVDLbiographique 6H\VVHO&KDPS9DOORQS$JUDGH]FRD&KULVWRSKH%LGHQWHOKDEHUSXHVWRDPLGLVSRVLFLyQHOWH[WRFRPSOHWRGHHVWHDUWtFXOR>5HFRUGDPRVTXHIXHen 2007 que Gallimard public en un volumen todas las crni cas literarias escritas por Blanchot para el Journal des dbats. N. de la T.]

De semejanza a semejanza

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vaca sobre eso que es cuando no hay ya mundo, cuando no hay an mundo, [soledad esencial en que] la disimulaci n aparece.2

/D LPDJHQ VHUtD HQWRQFHV HO KDELWDQWH GH HVH PHGLR DEVROXWRdado en su apertura y como apertura al espacio literario? Precisa-mente, Blanchot termina su texto con un signo de in terrogacin y una extensa nota a pie de pgina en que se cuestiona todava la posibilidad de una literatura entendida como lenguaje imaginar io:

$FDVRHOOHQJXDMHPLVPRQRGHYLHQHHQODOLWHUDWXUDSRUFRP-pleto imagen, no un lenguaje que contendra imgene s o que JXUDVH OD UHDOLGDG VLQR TXH VHUtD VX SURSLD LPDJHQ LPDJHQGHOHQJXDMH\QRXQOHQJXDMHFRQLPiJHQHV>LPDJp@RLQFOXVRlenguaje imaginario, lenguaje que nadie habla, es d ecir, que se habla a partir de su propia ausencia, como la image n aparece VREUHODDXVHQFLDGHODFRVD>@"3

Hiptesis que en lo suce-sivo queda sujeta a una pre-JXQWD IRUPXODGD TXp HV ODimagen? luego, enseguida, reenviada al otro extremo de la compilacin Les deux ver-VLRQV GH OLPDJLQDLUH >/DVdos versiones de lo imagina-rio] como a su improbable o imposible conclusin 4. En 1959, Le Livre venir comen-zaba de nuevo con un texto intitulado La rencontre de OLPDJLQDLUH >(O HQFXHQWURcon lo imaginario], que puede leerse como una prolongacin explcita de la pregunta planteada algunos aos ant es5. En 1969, /(QWUHWLHQLQQL reserva uno de sus textos ms antiguos intitulado

2. La solitude essentielle (1953) en: M. Blanchot, LEspace littraire , Paris, Gallimard, 1955 (ed. de 1998), p. 31.

3. Ibid ., pp. 31-32 (nota).

4. Ibid SQRWD/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHibid ., pp. 341-355.

/D UHQFRQWUH GH OLPDJLQDLUH HQ 0 %ODQFKRWLe Livre venir , Paris, Gallimard, 1959 (ed. de 1971), pp. 9-19.

1. $IURGLWD\LRQHFD&$QyQLPRgriego. Mrmol. Ocupaba el frontn Este del Partenn (actualmente en el British Museum, /RQGUHV 7RPDGR GH $ 0DOUDX[Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale , Paris, *DOOLPDUG,J


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9DVWHFRPPHODQXLW>9DVWRFRPRODQRFKH@DODFXHVWLyQGHODLPD-gen6. En 1971, LAmiti comenzar todava con un texto consagrado al 1DLVVDQFHGHODUW>(OQDFLPLHQWRGHODUWH@VHJ~Q*HRUJHV%DWDLOOH7.

Los textos de Blanchot acerca de la imagen forman a lgo ms que un simple parergon de sus textos sobre la literatura. Es sorprendente , sin dudas, que un desarrollo acerca de la literatur a tan rico en anfo-ras cuando La solitude essentielle se pone a rei terar la expresin (VFULELUHVSDUHFHDOHMDUVHGHJROSHGHVXREMHWRHVSHFtFRGHV-vindose de escritura a fascinacin, de texto a sem ejanza, o de pa-labra [ mot@ D LPDJHQ &yPR DGHPiV OD QHXWUDOL]DFLyQ GHO DXWRUUHLYLQGLFDGDSRU%ODQFKRWDXWRUL]DUtDHODQWURSRPRUVPRLQKHUHQWHa las imgenes8? Sin embargo, aquella lo autoriza e, incluso, lo e xige IXQGDPHQWDOPHQWH$FRQGLFLyQGHVHJXURGHYROYHUDGDUVHQWLGRDla imagen , esa palabra [ mot] culpable, como dice Blanchot invocan-do al culpable paradigmtico de toda pasin por l a imagen, Charles Baudelaire 9$FRQGLFLyQWDPELpQGHUHQXQFLDUDODVVHPSLWHUQDVFD-susticas del paragone entre la palabra [ mot@\ODLPDJHQ3RUTXpla cosa estara separada entre la cosa que se ve y la cosa que se dice (se escribe)?10$UPDUTXHODQRFKHVHUHYHODKHFKDGHyUJDQRVSRUHMHPSORQRHVDFDVROOHYDUPX\OHMRVHOMXHJRDQWURSRPyUFRGHODVVHPHMDQ]DV YLVFHUDOHV" 3HUR DFDVR QR HV DVLPLVPR HQWUHJDU OD LPD-gen del hombre a un espacio impersonal las vscera s no hacen a una persona que entonces deviene medio absoluto, ap ertura opaca, QHXWUDOLGDGYDVWDFRPRODQRFKHDXQTXHVHDRUJiQLFR"$VtSXHVODLPDJHQQRHVORRWURGHORQHXWUR$QWHVELHQHVVXantro , en el entre la cosa y la nada. Blanchot, que haba podido encontra r en Sartre o en Bachelard los elementos para una reevaluacin fenom enolgica de lo

9DVWHFRPPHODQXLWHQ0%ODQFKRW/(QWUHWLHQLQQL, Paris, Gallimard, 1969, pp. 465-477.

1DLVVDQFHGHODUWHQ0%ODQFKRWLAmiti , Paris, Gallimard, 1971, pp. 9-20.

$VRPEUR H[SUHVDGR SRU &KBident, Maurice Blanchot HG FLW SS \ $FHUFD GH ODV UHODFLRQHV HQWUH OR LPDJLQDULR \ OD OLWHUDWXUD HQ %ODQFKRWYpDVH HVSHFLDOPHQWH ) &ROOLQMaurice Blanchot et la question de lcriture , Paris, *DOOLPDUG SS FDS TXHOOHV FRQGLWLRQVOD OLWWpUDWXUH HVWHOOHSRVVLEOH" \ /LPDJLQDLUH $/ 6FKXOWH 1RUGKROWMaurice Blanchot. Lcriture FRPPH H[SpULHQFH GX GHKRUV *HQqYH UR] SS FDS /pFULWXUHH[SpULHQFH GH OLPDJLQDLUH 0 $QWRQLROLLcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie3DULV.LPpSSFDS/pWUDQJHWpOLWWpUDLUHH,PDJLQDLUHHWPLPpVLV

9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS

3DUOHUFHQHVWSDVYRLUHQ/(QWUHWLHQLQQL, ed. cit., p. 40.


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LPDJLQDULRSRGtDOHHUHQ5LONHRHQ.DINDla puesta en prctica la textualizacin de esta apertura opaca que caracteriza, se-J~QpOXQDLPDJHQHQVHQWLGRIXHUWH

(YLGHQWHPHQWH QR HV VXFLHQWH GH-cir con Bachelard que la imagen da la expresin original del poeta 11. Llevar la nocin de imagen hacia la de apertura opa-FDVXSRQHUH`H[LRQDUPiVSURIXQGDPHQWHacerca de los tiempos de su DSDULFLyQ. La imagen es la forma de lo que aparece, es-FULEH%ODQFKRW$XQWLHPSRDSHUWXUDGHODLUUHDOLGDG\`XMRGHODIXHUD12: es decir, en el punto de contacto entre los posibles de lo LPDJLQDULR\ORLPSRVLEOHGHORUHDO4XpHVlo que esto implica para el lenguaje y el pen-VDPLHQWR"4XHODDSDULFLyQvia la imagen, pone a la palabra [ parole] en estado de ele-YDFLyQFRPRVLODHVFULWXUDSRpWLFDGHELHUDsu propia intensidad al contragolpe primer tiempo de la imagen de una resonancia:

[La imagen] es origen de lenguaje y no su abismo, e s comienzo KDEODQWHDQWHVTXHQHQHOp[WDVLVQRHOHYDDDTXHOTXHKDEODhacia lo indecible, sino que pone la palabra [ parole] en estado GHHOHYDFLyQ>@6yORQRVSRQHDOQLYHOGHOSRGHUSRpWLFRODre-sonancia, llamado de la imagen a aquello que hay de inicial en ella, llamado que insta a salir de nosotros y a mov ernos en el es-tremecimiento de su inmovilidad. En la resonancia , entonces, no es la imagen lo que resuena (en m, lector, a pa rtir de m), sino que es el espacio mismo de la imagen, la anima cin que le es propia, el punto de emanacin donde, hablando adentro, habla ya totalmente afuera. 13

En ese sentido, la imagen dar al poema su secreto y su profunda, VXLQQLWDUHVHUYD143RUHMHPSORHOWpUPLQRYDVWDHQ%DXGHODLUHparece surgir cada vez de un contra-mundo de una reserva, de una

11.9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS

12. Ibid ., pp. 471, 476-477.

13. Ibid ., pp. 470-472.

14. Ibid ., p. 474.

2. Sainte lisabeth , mediados GHO V ;,,, $QyQLPR DOHPiQCaliza. Catedral de Bamberg. 7RPDGR GH $ 0DOUDX[Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale , Paris, *DOOLPDUG,J


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matriz o de un negativo, como se dice de los PROGHV HVRV SURWRWLSRV WpFQLFRV \ DQWURSR-lgicos de la nocin occidental de imago 15, un modo, segn Blanchot, de llevar toda la potencia de la palabra [ parole] en eso que hace UHVRQDU OD DSDULFLyQ de la noche en la escritura 16 $SUHKHQGLGD VHJ~Q HVH WLHPSRde la resonancia, la imagen se desplegar por ondas o contactos sucesivos: vasta como OD QRFKH R FRPR HO RFpDQR (YLGHQFLD WDQ-to como enigma: La imagen es un enigma, WDQSURQWRFRPR>@ODKDFHPRVVXUJLUSDUDponerla en evidencia 17. Entre los dos como en la incertidumbre del momento en que el SRVLWLYRGHXQPROGHVHGLVRFLDFRQGLFXOWDGde su matriz negativa, a riesgo de destro-zar todo, la imagen vacila, no sabe dnde est, tiembla, se desensambla. Entre los dos FRPR HQ HO QL QL GH OR QHXWUR DVRPDlo neutro :

La imagen tiembla, es el temblor de la imagen, el e stremeci-miento de lo que oscila y vacila: sale constantemen te de s mis-ma, sucede que no hay ningn lugar donde sea ella m isma, VLHPSUH\DDIXHUDGHVt\VLHPSUHHODGHQWURGHHVHDIXHUD>@[Tal es] la imagen donde despunta lo neutro. 18

De este modo se despliega la otra faz, el otro tiem po de la imagen. Lo que era acontecimiento devendr memoria. Lo que era mnada devendr montaje. La aparicin ha hecho, en el tiem po que dura un

15. &IU * LGL +XEHUPDQ /LPDJHPDWULFH +LVWRLUH GH ODUW HWJpQpDORJLH GHla ressemblance (1995) en: Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images 3DULV 0LQXLW SS \ * LGL+XEHUPDQLEmpreinte , Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, pp. 38-84.

9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS

17. Ibid ., p. 476.

18. Ibid SS&IUWDPELpQ3DUOHUFHQHVWSDVYRLUHGFLWS7DPELpQde la imagen es difcil hablar rigurosamente. La imagen es la duplicidad de la revelacin. Lo que vela al revelar, el velo que revela volviendo a cu brir con un velo en ODLQGHFLVLyQDPELJXDGHOWpUPLQRUHYHODUHVODLPDJHQODLPDJHQHVLPDJHQHQHVWDGXSOLFLGDGQRHOGREOHGHOREMHWRVLQRHOGHVGREODPLHQWRLQLFLDOTXHGHVSXpVSHUPLWHDODFRVDVHUJXUDGD

7XPED GH ODV1HUHLGDV GHWDOOH F D&$QyQLPRJULHJRGHO$VLDPHQRU ;DQWKRV 0iUPRO%ULWLVK 0XVHXP /RQGUHVFoto de G. Didi-Huberman.


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relmpago, su impronta: por tanto, ella va a durar de alguna manera. No como DSDULFLyQ, claro est, (nada desaparece ms rpido que una aparicin). Sino como IDVFLQDFLyQ, este modo que tiene la imagen de PDQWHQHUQRVSRUODUJRWLHPSRLQFOXVRLQGHQLGDPHQWHEDMRVXSRGHUhechizante. Si escribir es estar solo, estar solo s er estar frente a la LPDJHQEDMRVXGRPLQLRVXSRGHU$OOtGRQGHHVWR\VROR>@UHLQDODfascinacin 19$KRUDELHQHVWDUIDVFLQDGRQRHVHVWDUHQJDxDGRQRHVsufrir la apariencia engaosa de las cosas, sino ve rdaderamente pa-decer su aparicin que regresa [ revenante]. Es mirar la imposibilidad que se hace ver. Es, en ese sentido, la imposibil idad de no ver 20.

3HUR YHU TXp" 4Xp HV OR TXH VH YH HQ OD IDVFLQDFLyQ" %ODQFKRWUHVSRQGHQRODFRVDVLQRVXGLVWDQFLD


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OHLPSLGHQDOL]DUDOJXQDYH]ODDSDUWDGHWRGRFRPLHQ]RKDFHGHHOOD>@ODPLUDGDGHORLQFHVDQWH\GHORLQWHUPLQDEOH(QHVHPRPHQWRla semejanza se apodera de la vista y la hace inte rminable 22.

/D HVWpWLFD FOiVLFD KDEUtD TXHULGR VDOYDU ODV DSDULHQFLDV SRU HVRella idealiza el instante, o desea poner las img enes del arte al abri-go de las cosas perecederas. Pero las imgenes tienen un inevitable devenir que las hace y las deshace interminablement e, para hacer de su misma desaparicin o de su temporal estar fu era de vista el objeto de una memoria, de una supervivencia, de una eterna reite-racin como se expresa Blanchot, en 1951, sobre el doble frente de OD FFLyQ \ OD UH`H[LyQ HVWpWLFD23. Ms all de Malraux a quien, no obstante, comenta, el autor de LArrt de mort desde el inicio habr comprendido a la imagen en la escansin de una temp oralidad que no es ni lo intemporal, ni lo absoluto, ni lo ete rno, sino la experiencia impura de la reiteracin: un (kierkegaardiano) tem blor del tiempo acompaado por una (nietzscheana) eterna repetici n 24.

$SDUWLUGHDOOtVHGLVWLQJXLUiQDSDULHQFLDV\VHPHMDQ]DVVRVLHJRV\ DPHQD]DV EHOOH]DV VLPSOHV \ EHOOH]DV FRPSOLFDGDV SRU SHOLJURV $partir de all debe comprenderse en el recorrido m ismo que las musas nos proponen, o a pesar de su cronologa que el a rte est ligado a WRGRHVRTXHSRQHDOKRPEUHHQSHOLJUR>@HDOOtTXHODVDQJUHODangustia, la muerte sean en Goya el trabajo del art e. Casi se cree estar leyendo a Georges Bataille. En todo caso, la imagen segn Blanchot no es ya slo como en Sartre un acto capaz de negar la nada: es tam-ELpQODPLUDGDGHODQDGDVREUHQRVRWURV257RGDODGLDOpFWLFDGHODVGRVYHUVLRQHVGHORLPDJLQDULRVHGLFH\DHQHVWDVSDODEUDV$TXHOODser puesta en juego y no por casualidad en el ej emplo batailleano GH/DVFDX[GRQGHFRQODJXUDFLyQGHOKRPEUH>@HOKRPEUHSRUSULPHUDYH]QDFHGHVXREUDSHUR>@VHVLHQWHWDPELpQJUDYHPHQWHDPHQD]DGR SRU HOOD \ TXL]iV \D KHULGR GH PXHUWH GRQGH HO RULJHQGHODUWHHVWipOPLVPRVLHPSUHUHODFLRQDGRFRQHOQRRULJHQGRQGHla juventud de eso que siempre comienza y no hace otra cosa que

22. La solitude essentielle, ed. cit., pp. 29-30.

23. Le Ressassement ternel, Paris, Minuit, 1951 (reed. en Aprs coup, Paris, Minuit, SS /H PXVpH ODUW HW OH WHPSV HQLAmiti , ed. cit., pp. 46-49.

/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWS

25. Ibid ., pp. 44 y 51.


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comenzar en la imagen prehistrica consa-gra a la muerte misma como interminable recomienzo 26.

Si del mundo de las semejanzas puede decirse que es vasto como la noche, en primer lugar es porque, con una semejanza, QXQFDVHKDOODHOQHVWDUHHQYtDVLHPSUHSRUORPHQRVDRWUD3HURWDPELpQVHGHEHDun conjunto de razones ms antropolgicas (que hacen sistema, o mejor, que son versio-nes de un mismo fenmeno). De una parte, la semejanza interroga al viviente y su ge-QHDORJtDHOGHVHR\VXIXHU]DHQHVHVHQWLGRdir Blanchot, la imagen es una felicidad inagotable. S, la imagen es felicidad pero cerca de ella permanece la nada, aparece en su lmite, y toda la potencia de la imagen, extrada del abismo en el que ella se funda, QR HV FDSD] GH H[SUHVDUVH VLQR UHULpQGRVHa ello 27. La semejanza nos cuestiona, en-WRQFHV WDPELpQ GHVGH OD PXHUWH ODimago

HVVLHPSUHODLPDJHQGHDTXHORDTXHOODTXH\DQRHV$KRUDELHQODmuerte misma es inagotable e interminable entre los vivientes.

Nadie lo experimenta mejor que el soador, sin duda s: su punto de vista es, tericamente lo que quiere decir aqu: i mposiblemente, la mejor posicin para observar aquello de lo cual una imagen, una se-PHMDQ]DVRQFDSDFHV$FDVRHOVXHxRQRVHWHMHSRUHQWHURDSDUWLUGHun interminable responso de semejanzas en el que imgenes de deseo e imgenes de muerte, deseos de la imagen y muertes de la imagen participan de la misma enigmtica coreografa?

(OVXHxRHVHOGHVSHUWDUGHORLQWHUPLQDEOH>@(OVXHxROLQGDcon la regin donde reina la pura semejanza. Todo a ll es seme-MDQWHFDGDJXUDHVRWUDHVVHPHMDQWHDODRWUDHLQFOXVRDRWUD\pVWDDRWUD6HEXVFDHOPRGHORRULJLQDULRTXLVLpUDPRVVHUUH-mitidos a un punto de partida, a una revelacin ini cial, pero no la hay: el sueo es lo semejante que reenva eterna mente a lo semejante.28

26. Ibid S1DLVVDQFHGHODUWHGFLWSS

/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWSS

28. Le sommeil, la nuit (1955) en: LEspace littraire , ed. cit., pp. 361-362.

4. LInconnue de la Seine , F $QyQLPRIUDQFpV


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La semejanza impersonal (la joven muchacha y la mue rte)

Si del reino de la imagen puede decirse que es vas to como la noche, es sobre todo debido a ese perpetuo reenvo reiter ado de semejanza a semejanza. Los trazos reenvan a otros trazos y c rean, poco a poco, GHVSXpVGHFXDQGRHQFXDQGRXQDVXSHUFLHLQGHQLGDPHQWHSOHJD-da, desplegada, replegada. En esta interminable red , las apariencias [aspects] pasan a un segundo plano respecto de las relacion es. Luego, las relaciones proliferan y pasan a un segundo plan o respecto de un efecto de medio, ese medio absoluto invocado por Blanchot para d es-cribir el devenir-imagen del lenguaje en la literat ura. La semejanza es YDVWDFRPRODQRFKHHVGHFLUFRPRXQPHGLRLPSHUVRQDO`XLGRSHURRSDFRVXHUWHGHLQWDQJLEOHPDQWRTXHFXEULUtDWRGR\QRWHQGUtDQ

Sin embargo, Blanchot bien saba que lo ms frecuen te es hablar de semejanzas al referirse a las personas: en cada nacimiento uno WDPELpQVHPDUDYLOODGHTXHHOQLxRSXHGDDVHPHMDUVHDVXPDGUH/Dsemejanza parte a menudo de un rostro , y no es fortuito que el propio %ODQFKRWSDUWDGHODJXUDPDWHUQDSDUDGDUXQDSULPHUDHQFDUQD-cin al encantamiento por la imagen:

4XL]iV OD SRWHQFLD GH OD JXUD PDWHUQD REWHQJD VX EULOOR GHla potencia misma de la fascinacin, y podra decir se que si la Madre ejerce esta atraccin fascinante es porque, a l aparecer cuando el nio vive por completo bajo la mirada de la fascina-cin, ella concentra en s todos los poderes del en cantamiento. Es porque el nio est fascinado que la madre es fascinante, y HVDHVWDPELpQODUD]yQSRUODFXDOWRGDVODVLPSUHVLRQHVGHODSULPHUDHGDGWLHQHQDOJRGHMRTXHFRQFLHUQHDODIDVFLQDFLyQ29

La semejanza parte de un rostro: decir eso es decir a su vez que DTXHOODVHVHSDUDGHHVWHLQFOXVRTXHVHDUUDQFDGHpO(OURVWURTXHVHnos aparece y que resuena en nosotros rostro de un a persona amada, por ejemplo, en la experiencia de la reiteracin y de la fascinacin propiamente dicha deviene el rostro de nadie, un medio de semejanza VLQQDGLHDTXLHQSDUHFHUVHGHQLWLYDPHQWH$VtSXHV%ODQFKRWHVFUL-be en las mismas lneas:

La fascinacin est fundamentalmente ligada a la pr esencia QHXWUD LPSHUVRQDO HO 6H LQGHWHUPLQDGR HO LQPHQVR $OJXLHQ

29. La solitude essentielle, ed. cit., p. 30.


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sin rostro. Es la relacin que la mirada mantiene, relacin ella misma neutra e impersonal, con la profundidad sin m irada y sin contorno, la ausencia que se ve porque es cegadora.30

La semejanza como tal, entonces, no sera otra cosa que su pro-pio movimiento, interminable, de semejanza a semeja nza: del rostro que aparece al rostro que regresa [ revenant ], y de este al fascinante DTXHOORVLQURVWURGHODSHUVRQDDORQHXWURGHODIRUPDDLVODEOHDOmedio que toma todo. Entre ambos se tienden los ml tiples hilos y tramas de una GUDPiWLFD GH OD LPDJHQ, cuya potencia para generar paradojas denotan todos los ejemplos elegidos por B lanchot: as pues, cuando escribe en 1951 que los torsos se consuman porque el tiempo KDURWRODVFDEH]DVRGHPDQHUDVLPpWULFDTXHODFDUDDSODVWDGDGHla Sainte lisabeth de Bamberg le otorga esa semejanza nocturna que PDQLHVWDPHQWHHOODHVSHUDED31.

Los torsos se consuman porque el tiempo ha roto la s cabezas. Bas-WDHFKDUXQDPLUDGDDORVFpOHEUHVIUDJPHQWRVGHODHVWDWXDULDJULHJDa menudo reproducidos por Malraux (FIG 1), para s entir rpida-PHQWHHQTXpVHQWLGRORVWRUVRVVHHQFXHQWUDQHQHIHFWRLQWHQVLFD-dos por su propia falta de persona: devienen extr aordinarios medios donde perderse, verdaderas noches hechas de rgano s y llenas de una espera fsica que llama a su potencia tanto corpor al (los hombros, los senos, los vientres) como textual (el drapeado que corre como una RQGDVREUHWRGRHOOR(QHOHMHPSORVLPpWULFRGHODSainte lisabeth GH%DPEHUJ),*%ODQFKRWHVPDQLHVWDPHQWHHPEDUJDGRSRUODPDQHUDHQTXHHODUWLVWD\HOWLHPSRKDQWUDEDMDGRMXQWRVHVWDJXUDPDWHUQDOHUDQHFHVDULRGHPDFUDUHOURVWURSDUDVLJQLFDUHQpOWRGDVsus austeridades, toda su temperancia, su humi ldad y su viu-GH]FRPRHVFULELy-DFTXHVGH9RUDJLQHDSURSyVLWRGHODVDQWD32. Era necesaria una boca en que los labios se retiraran h acia el interior. Era necesario vaciar la mirada y esconder la cabellera bajo un velo que parece ya un sudario. Era necesario aplastar la ca ra, como dice Blan-FKRWSDUDTXHVXUJLHUDHOLQPHQVR$OJXLHQVLQURVWUR(UDQHFHVDULRQDOPHQWH TXH XQ URVWUR GHmadre pudiera rimar visualmente con una mscara de muerte. Incluso los colores se descomponen, nota

30. Ibid ., pp. 30-31.


-GH9RUDJLQHLa Lgende dire (circa 1263), trad. fr. -%05R]H3DULVGarnier-Flammarion, 1967, v. II, pp. 348-367.


302

Blanchot de esta estatua que antao fue policroma, y esta disolucin es la recompensa del arte, reconciliado de tal modo con la ausencia 33.

Tal es la duplicidad de la imagen , ese doble sentido inicial que trae consigo la potencia de lo negativo, y cuya formula cin tan completa como concisa es aportada por el texto acerca de Le s deux versions de OLPDJLQDLUH/DUHIHUHQFLDIUHXGLDQDSHUPLWLUiDOOtHQWUHRWUDVFRVDVVXSHUDUODVWULYLDOHVRSRVLFLRQHVHQWUHORLPDJLQDULRFRPRFFLyQ\ORreal (como verdad):

El psicoanlisis dice, pues, que la imagen, lejos d e liberarnos de todo compromiso y de hacernos vivir bajo el modo de la fan-tasa gratuita, parece entregarnos profundamente a nosotros mismos. La imagen es ntima porque hace de nuestra intimi-dad una potencia exterior que sufrimos pasivamente: fuera de nosotros, en la retirada del mundo que ella provoca , extraviada \EULOODQWHDUUDVWUDODSURIXQGLGDGGHQXHVWUDVSDVLRQHV>@9LYLUXQDFRQWHFLPLHQWRHQLPDJHQQRVLJQLFDWHQHUXQDLPDJHQde dicho acontecimiento, ni tampoco atribuirle la g ratuidad de lo imaginario. El acontecimiento, en ese caso, tiene l ugar verdade-UDPHQWH\VLQHPEDUJRWLHQHOXJDUYHUGDGHUDPHQWH"/RTXHsucede se apropia de nosotros, como se apropiara de nosotros la imagen, es decir que nos desapropia de ella y de no sotros, nos PDQWLHQH DIXHUD KDFH GH HVH DIXHUD XQD SUHVHQFLD GRQGH -H@QRVHUHFRQRFH>@(VWDGXSOLFLGDGQRHVDOJRTXHSXHGDVHUSDFLFDGRDWUDYpVGHXQRELHQRELHQFDSD]GHDXWRUL]DUuna eleccin y de suprimir en la eleccin la ambig edad que la hace posible. Esta duplicidad reenva ella misma a un doble senti-GRVLHPSUHPiVLQLFLDO>@$TXtHOsentido no escapa en otro sen-tido, sino en lo otro de todo sentido y, a causa de la ambigedad, nada tiene sentido pero todo parece [semble@WHQHUVHQWLGRLQQL-tamente: el sentido ya no es ms que una apariencia [semblant ], ODDSDULHQFLDKDFHTXHHOVHQWLGRGHYHQJDLQQLWDPHQWHULFR34

+HDOOtSRUTXpODVVHPHMDQ]DVSRUXQODGRQRVencantan y por el otro nos inquietan . Una imagen sera algo as como la joven muchacha y la muerte reunidos en una nica cosa fascinante (FIG 3). Bla nchot expresa al hablar de la felicidad de la imagen su femeni no poder de sose-gar, humanizar la informe nada que empuja hacia nos otros el residuo ineliminable del ser, luego de un encantamiento q ue vira en magia QHJUD \ QDOPHQWH GH XQD PRUWDO UHFXSHUDFLyQ GHODVformas con


/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWSS


303

el IRQGR>@ FRQ OD PDWHULDOLGDG HOHPHQWDOla ausencia an indeterminada de forma. La imagen nos encanta con su saber dar forma a todo, nos inquieta con su saber hundirse en seguida ella misma, y hundirlo todo, en la prolijidad informe de la indeterminacin 35. El interminable reenvo de semejanza a seme-janza produce la interminable escansin de una belleza que nos forma y de una disolucin que nos enva al fondo.

(VHPRGHORGLDOpFWLFRGHODLPDJHQDWUD-viesa todo el pensamiento de Maurice Blan-chot, incluso cuando se dedica a esclarecer lo TXH TXLHUH GHFLU HVFULELU $Vt SXHV FRPLHQ-za, o recomienza, Le Livre venir : no tanto buscando diferenciar la mirada del canto y aquella de la escritura, por ejemplo, sino PiVELHQQRPEUDQGRHOFRP~Qp[WDVLVWHP-SRUDOWpUPLQRSURXVWLDQRTXHORVUH~QHHQODPLVPDH[SHULHQFLDGHHQFXHQWUR FRQ OR LPDJLQDULR 3ULPHUDV SDODEUDV SULPHUDV JXUDVdel libro: Las Sirenas 36. Estas encarnan, claro, el encantamiento del FDQWR 3HUR WRGR OR TXH %ODQFKRW GLFH GH HOOR WDPELpQ GHEHPRV FRP-SUHQGHUORFRPRODVSHUVRQLFDFLRQHVGHORTXHHQLEspace littraire , pOOODPDEDXQDLPDJHQ(VSXHVXQDVROD\PLVPDH[SHULHQFLDDSUR-ximarse al canto de las Sirenas y encontrar la imag en.

(QWRQFHV HO GHIHFWR VH KDFH SRWHQFLD HQWRQFHVVH LPSRQH XQDIDVFLQDFLyQFDSD]GHVXVFLWDUODDSHUWXUDGHHVHPRYLPLHQWRLQQLWRTXHHVHOHQFXHQWURPLVPR>@VXHWHUQRUHFRPLHQ]RSHURSHUVLVWHXQDYDJDVRVSHFKDGHHQJDxRGHPDJLDQHJUDODGLVWDQFLDVHWUDQV-formar, sin embargo, en revelacin y posibilidad de recorrer esta GLVWDQFLDHQWRQFHVORTXHUHYHODVHUiFDSD]GHGHVDSDUHFHUpOPLVPRHQHODFWRGHUHYHODUHQWRQFHVHVWDUHPRVEDMRHOHQFDQWDPLHQWRGHODimagen-Sirena 8OLVHV LQWHQWD FDSWDU VX EHOOD IRUPD VLQ VHU pO PLV-PR FDSWDGR SRU OD SURIXQGLGDG KDFLpQGRVH DWDU DO PiVWLO GHO QDYtRpreserva un lmite y este intervalo entre lo real y lo imaginario que SUHFLVDPHQWH HO FDQWR GH ODV 6LUHQDV OH LQYLWD D UHFRUUHU $KDE VtDFHSWDUiFRQRFHUHOIRQGRHVGHFLUDKRJDUVHHQpO37. En lo que respecta

35. Ibid ., pp. 34-342 y 352-353.

/DUHQFRQWUHGHOLPDJLQDLUHHGFLWS

37. Ibid ., pp. 9-19.

5. 0iVFDUD PRUWXRULD GH *W. F. Hegel $QyQLPRDOHPiQ


304

a Orfeo, habr querido hacer de su mirada hacia Eurdice la experiencia desmesurada de la profundidad: ya que Eurdice era para pO OD SRWHQFLD SRU OD FXDO VH DEUH OD QRFKH>@ HO SXQWR SURIXQGDPHQWH RVFXUR KDFLDel cual el arte, el deseo, la muerte parecen tender 38. Otra versin de la doble versin: la Eurdice mortal (es decir, personal y al alcance) sera a la Eurdice muerta (es decir, impersonal e infernal), lo que la imagen-forma es a la imagen-medio, o aquello que la semejanza-encantamiento es a la semejanza-disolucin.

$KRUD ELHQ HV H[DFWDPHQWH GH HVWD GLDOpFWLFDPDQHUDTXH%ODQFKRWFRQVWUX\Halgunos de sus personajes literarios (para alcanzar, de seguro, la potencia impersonal TXH D Q GH FXHQWDV ORV KDUi IDVFLQDQWHVDesde la primera lnea de Au moment voulu ,

una joven muchacha abre la puerta: sobrecogimiento del encuentro. Mi sorpresa fue extrema, inextricable, mucho ms g rande, con segu-ridad, que si la hubiera encontrado por azar 39. Esta joven muchacha fue conocida en otro tiempo. Pero, al reaparecer,

HOODHUDSHUIHFWDPHQWHODPLVPDQRVyORHODVXVUDVJRVDVXaire, sino a su edad: de una juventud que la haca extraamente semejante. No cesaba de mirarla, me deca: He aqu, entonces, GHGRQGHYHQtDPLDVRPEUR6XJXUDRPiVELHQVXH[SUHVLyQque casi no variaba, a medio camino entre la sonris a ms jovial y la reserva ms fra, resucitaba en m un recuerdo terriblemen-te lejano, y es ese recuerdo, profundamente enterra do, ms que YLHMRORTXHHOODVHPHMDEDFRSLDUDQGHSDUHFHUWDQMRYHQ40

El tiempo ha pasado y, no obstante pero habra que decir: es por ello que, la semejanza est all, semejanza entre una mujer y la joven

/H UHJDUG G2USKpH HQLEspace littraire HG FLW SS $FHUFDGHOPRWLYRGH2UIHRHQ%ODQFKRWYpDVHHVSHFLDOPHQWH&0LFKHOMaurice Blanchot et le dplacement dOrphe, Saint-Genouph, Nizet, 1997 y P. Fries, /D7KpRULHFWLYHGHMaurice Blanchot 3DULV/+DUPDWWDQSSFDS2USKpHHW(XU\GLFHle mythe central).

39. Au moment voulu , Paris, Gallimard, 1951, p. 7.

40. Ibid ., pp. 8-9.

6. 0iVFDUD PRUWXRULD GHFriedrich Nietzsche , 1900. $QyQLPR DOHPiQ


305

muchacha que ella fue. Las pasiones han actuado, y no obstante y es por ello que el rostro de esta mujer presenta h oy una semejanza tan paradjica como soberana, situada a medio camin o entre la son-ULVDPiVMRYLDO\ODUHVHUYDPiVIUtD$KRUDELHQWRGRHVRVXUJHGHun golpe, el tiempo en que una puerta se abre: en e l instante de una DSDULFLyQTXHKDFHD`RUDUpor semejanza interpuesta o impuesta, un recuerdo ms que viejo, probablemente descompues to como los pig-mentos sobre la estatua de Bamberg. Si esta mujer q ue abre la puerta es extraamente semejante es porque ella ofrece a la mirada entre SXUD MXYHQWXG \ WUDEDMR GHO WLHPSR XQD JXUD UHPLQLVFHQWH R UHaparecida *, de lo interminable.

LArrt de mort ya desmultiplica esas paradojas, como si la semeja nza marcara, cada vez, una pausa de imagen [arrt sur limage], suspendida HQWUHODMRYHQPXFKDFKD\ODPXHUWH8QDPXMHUYLYtDGHJDODQWHUtD"El narrador la supone muerta 41/RVDPDQWHVVHDFHUFDQ"8QDED-rrera surge para separarlos, aquella de la tela m uerta sobre un cuerpo VLOHQFLRVR GH HVDV YHVWLGXUDV >@ LPSUHJQDGDV GH LQVHQVLELOLGDG FRQVXVSOLHJXHVFDGDYpULFRV\VXLQHUFLDGHPHWDORGHSLHGUD42.

Pero de seguro, es la muerte de J. la que, en el relato de Blanchot, concentrar todo ese drama tanto temporal como visual de la s eme-janza. Enferma, presa ya del trabajo de su agona, la joven muchacha empieza a semejar su propia adolescencia: El principal efect o de la enfermedad era el de darle los rasgos de una adolescente 43HVSXpVde su muerte, ella volver a recobrar en un ltimo anacronism o HVWDEHOOH]DGHQLQIDTXHVLQHPEDUJR\DQRWHQtDHVSXpVGHODmuerte, se sabe que los seres bellos vuelven a ser, por un instan te, j-venes y bellos 44. Entre ambos, el semblante [ ressemblance] de joven muchacha, puro y cerrado sobre s mismo, se partir y se des ploma-r en el semblante [ressemblance], impuro y dilatado, de una boca abierta sobre el murmullo de la agona 45. Georges Bataille no est

* Traducimos revenanteFRPRUHDSDUHFLGD(QIUDQFpVVXVHQWLGRSULQFLSDOFXDQGRHVXVDGRFRPRVXVWDQWLYRVHUHHUHDODSDUHFLGRRIDQWDVPDSRUGHULYDFLyQGHOYHUERrevenir YROYHU UHJUHVDU UHWRUQDU $xDGLPRV HQWUH SDUpQWHVLV HO SUHMRUH SDUDsubrayar la idea del retorno presente en el verbo de base. [N. de l a T.]

41. LArrt de mort, Paris, Gallimard, 1948, p. 9.

42. Ibid ., p. 113.

43. Ibid ., p. 12.

44. Ibid ., p. 28.

45. Ibid ., p. 49.


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muy lejos 46, excepto por el hecho de que Blanchot tiende a HVWDWXLFDUla crisis , como si fuera necesario instalar la escritura en el proceso fsico y psquico por el cual el sobresalto de un sntoma t rabaja por su propia mineralizacin:

Ella era un poco ms rgida de lo que yo hubiera im aginado, con la cabeza reposando sobre un pequeo cojn y, por esta razn, con un estado de inmovilidad ms propio de un cuerp o yacente que de uno viviente. El rostro era serio e incluso severo. Los labios, apretados, hacan pensar en la violencia de los dientes que, cerrados en el ltimo segundo, todava no se d istendan. /RV SiUSDGRV WDPELpQ HVWDEDQ FHUUDGRV /D SLHO GHXQD EODQ-cura admirable por contraste con el negro cabello, me oprima HO FRUD]yQ @/DVLGDV\YHQLGDVSRUODKDELWDFLyQSDUHFtDQFRP-SOHWDPHQWHDMHQDVDHVHFXHUSRLQFRQFLHQWHpOPLVPRDMHQRDVXSURSLDDJRQtD>@DSXQWRGHFRQYHUWLUVHHQFXHUSRFDGDYpULFR>@ RV R WUHV PLQXWRV PiV WDUGH VX SXOVR VH DOWHUy SDOSLWyviolentamente, se detuvo, luego volvi a latir lent amente y se GHWXYRGHQXHYRDTXHOORVHUHSLWLyYDULDVYHFHVQDOPHQWHVHvolvi extremadamente rpido y casi imperceptible, y se dis-pers como la arena.No me es posible escribir ms. Podra aadir que, durante esos instantes, J. continu mirndome con la misma mirad a afectuo-sa e indulgente, y que esa mirada subsiste an, per o desdicha-damente ello no es seguro.47

Toda la constitucin de la imagen, todo su poder y toda su incer-tidumbre aparecen en estas lneas. Tiempo de la apa ricin y de la UHVRQDQFLD HO FXHUSR VH HVWDWXLFD FRPR VL IXHUD GH \HVR OD YLGD VHdispersa como si fuera de arena, la imagen permanec e entre estos dos estados contradictorios. Tiempo de la fascinacin y de la reiteracin: Esa mirada subsiste an, pero desdichadamente ello no es seguro. No obstante, lo que es seguro es que la obsesin de esa mirada la so-berana de la imagen no cesar, incluso si la seme janza interminable es una interminable falla, una interminable laguna, una interminable desdicha entonces: Esta fuerza demasiado grande, i ncapaz de ser arruinada por nada, nos condena quizs a una desdic ha sin medida,

46. Sobre las relaciones entre la agona de J. y la de Laure, c fr. Ch. Bident, Maurice Blanchot HG FLW S 6REUH HO PRWLYR EDWDLOOHDQR GH OD DSHUWXUD FIU * LGL+XEHUPDQ /LPPDJLQH DSHUWD WUDG LW 0 *DOOHWWL HQ - 5LVVHW GLUGeorges Bataille: il politico e il sacro , Npoles, Liguori, 1987, pp. 167-188.

47. LArrt de mort, ed. cit., pp. 35, 50 y 52.


307

pero, si es as, acepto esta desdicha con una alegr a sin medida y, a HOODOHGLJRHWHUQDPHQWH'9HQ\HWHUQDPHQWHHOODHVWiDOOt48.

La semejanza inagrupable * (inaccesible como la vida)

El reino de la imagen comienza quizs cuando una jo ven muchacha muere. Su mirada va a subsistir, pero, desgraciada mente, ello no es seguro (y la imagen tiende a este mismo equvoco). Su semejanza va a transmitirse, y eternamente ella est all (lo que quiere decir que no est DTXt, entonces, que no es completamente ella de quien reitera-remos la aparicin en lo sucesivo). En la medida mi sma en que LArrt de mort es un relato de supervivencia 49, puede decirse que despliega la DQLGDGHVHQFLDOGHODLPDJHQFRQHOWLHPSRFRQORHVSDQWRVDPHQWHantiguo 50 de su solicitacin. Nada es ms antiguo que la mue rte, se sabe, y las imagos HQFXHQWUDQ DOOt HO PRWLYR GH VX DQWLJHGDG SHUR$E\:DUEXUJWDPELpQKDPRVWUDGRHQVXDUTXHRORJtDGHODninfa , que nada era ms antiguo que la misma joven muchacha 51.

La imagen semeja [ressemble] aquello que la ha solicitado el rostro de un muerto o de una muerta, por ejemplo, pero no lo agrupa [ras-semble]. Lo abandona a su dispersin primera, a su equvo co fatal, a su QHFHVDULDLQDFFHVLELOLGDG$VtSXHVHQLArrt de mort hay una propor-FLRQDOLGDGH[DFWDHQWUHODVROLGLFDFLyQGHODLPDJHQ\ODGLVROXFLyQGHODYLGD(VWDQGRHQHOPpGLFRJXDUGLiQGHVXVPRUWDOHVSUHGLFFLRQHVel narrador ve distintamente los rasgos de un rost ro femenino extre-madamente bello e incluso soberbio en la trama de una fotografa del 6DQWR6XGDULRFROJDGDGHOPXUROXHJRHVFXHVWLyQGHXQPX\EHOORmolde de las manos de J., con sus lneas absoluta mente singulares, HQWUHFRUWDGDVHQUHGDGDVUHYHODGRUDVGHXQDFKDQFHWUiJLFDQDO-mente, el deseo de hacer embalsamar a la joven mu erta ser evocado, [siendo] esas prcticas juzgadas como malsanas, por no decir ms52.

48. Ibid ., p. 127.

* Ntese el juego de palabras del original: La ressemblance irra ssemblable. [N. de la T.]

49. Cfr. J. Derrida, Parages3DULV*DOLOpHSSFDS6XUYLYUH

&IU5/DSRUWH0DXULFH%ODQFKRW/DQFLHQOHIIUR\DEOHPHQWDQFLHQ, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

51. Cfr. G. Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg , Paris, Minuit, 2002, pp. 335-362.

52. LArrt de mortHGFLWSS\ODHFDFLDGHODPiVFDUDHQHOUHODWRKDVLGRDQDOL]DGDSRU30DGDXOH/pYpQHPHQWGXUpFLWRevue des sciences humaines, n 253, 1999, pp. 85-86).


308

Blanchot mismo ha sugerido que termin en Eze LArrt de mort EDMR OD PLUDGD GH \HVR SRGUtD GHFLUVH GH XQD FpOHEUH LPDJHQ GH ODMRYHQ PXHUWD >@ KDEtD HVWi DOOt WRGDYtD FROJDGD GHO PXUR XQDHJLH GH DTXHOOD D TXLHQ VH KD OODPDGRLInconnue de la Seine [La desconocida del Sena], una adolescente de ojos cerrados, pero viva por una sonrisa tan sutil, tan afortunada (velada no ob stante), que era po-sible creer que se haba ahogado en un instante de extrema felicidad 53 ),*1RVpVLODHJLHHQFXHVWLyQHUDXQDVLPSOHIRWRJUDItDRPiVprobablemente un vaciado en yeso tal como era fci l procurrselo en aquellos aos, tanto como los bustos de Beethoven o Napolen. Sea como fuere, LInconnue de la Seine , herona impersonal por excelen-FLD\DKDEtDLQVSLUDGRDDOJXQRVHVFULWRUHVFRPRSRUHMHPSOR$UDJRQ6XSHUYLHOOH gGRQ YRQ +RUYDWK \ VREUH WRGR SDUD %ODQFKRW 5DLQHU0DULD 5LONH TXLHQ OD HYRFD HQ VXVCuadernos de Malte Laurids Brigge : El moldeador frente a la boutique, por la cual p aso todos los das, ha colgado dos mscaras ante su puerta. El rostro de la joven ahogada que se molde en la morgue, porque era bell o, porque sonrea, porque sonrea de una manera tan embustera, como si supiera 54.

/DSDUDGRMDGHHVWDHJLHTXL]iVVHGHEHDOKHFKRGHTXHIXHUHSUR-GXFLGDGHWDOPDQHUDTXHQDOPHQWHVXVUDVJRVHVWiQDSXQWRGHER-rrarse comenzando por las pestaas, los prpados, el cabello, produ-ciendo un curioso efecto de velo lechoso. Se considera que LInconnue de la Seine fue un pobre FDGiYHU de joven ahogada que fue convertido en un vaciado y capaz, por tanto, de retornar a ese medio absol uto, all donde la cosa vuelve a ser imagen 55. Medio absoluto donde los rostros se ahogan en esta especie de leche calcrea que endurece y da lugar a imgenes. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale a semejarVROLGLFDUVHFRPRLPDJHQ&XDQGR%ODQFKRWDUPDTXHODobra se despliega fundamentalmente en el espacio d e la muerte 56, QRGHMDHVFXFKDUDFDVRTXHGLFKRHVSDFLRYDVWRFRPRODQRFKHSUH-

53. 8QH YRL[ YHQXH GDLOOHXUV 6XU OHV SRqPHV GH /RXLV5HQp GHV )RUrWV, Plombires-ls-Dijon, Ulysse Fin de Sicle, 1992, p. 13. Cfr. Ch. Bident , Maurice Blanchot HGcit., pp. 280-281.

54.505LONHLes Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. fr. M. Betz, XYUHV,3URVHV, ed. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 597. Sobre la fortu na crtica de LInconnue de la Seine FIU + 3LQHW /HDX OD IHPPH OD PRUW /H P\WKH GHO,QFRQQXHGHOD6HLQHHQ(+pUDQGLULe Dernier Portrait 3DULV0XVpHG2UVD\501SS

55. La solitud essentielle, ed. cit., p. 31.

56. LEspace littraire HGFLWSSFDS/XYUHHWOHVSDFHGHODPRUW


309

cisamente est habitado por una VHPHMDQ]D >UHVVHPEODQFH@ TXH HVWiseparada [dsassembl] de la vida?

La semejanza no es un medio para imitar la vida, si no ms bien SDUDKDFHUODLQDFFHVLEOHSDUDHVWDEOHFHUODHQXQDGREOHMDFLyQTXHHVFDSDDODYLGD/DVJXUDVYLYLHQWHVORVKRPEUHVQRWLH-QHQVHPHMDQ]D(VSUHFLVRHVSHUDUODDSDULHQFLDFDGDYpULFDHVDLGHDOL]DFLyQSRUODPXHUWH\HVDHWHUQL]DFLyQGHOQSDUDTXHXQser adquiera esa belleza mayor que es su propia sem ejanza, esa YHUGDGGHVtPLVPRHQXQUH`HMR8QUHWUDWRHOORHVQRWDGRSRFRa poco, no es semejante [ressemblant] porque se haga parecido [semblable] al rostro, sino que la semejanza no comienza y no H[LVWHPiVTXHFRQHOUHWUDWR\VyORHQpOHOODHVVXREUDVXJOR-ria o su desgracia, est ligada a la condicin de o bra, expresando el hecho de que el rostro no est ah, que est ausente, que no aparece sino a partir de la ausencia que es precisa mente la se-PHMDQ]D\HVDDXVHQFLDHVWDPELpQODIRUPDHQODTXHHOWLHPSRVHDSRGHUDFXDQGRHOPXQGRVHDOHMD\QRUHVWDGHpOPiVTXHesta separacin y este alejamiento. 57

La semejanza separa: crea la relacin pero no la un idad. Crea la relacin para ahuecarla mejor. Divide al ser. Impon e la separacin en el momento mismo en que propone el contacto. Deven ida imagen, ins-tantneamente, he all [la cosa] devenida lo inasib le, lo inactual, lo im-pasible, no la misma cosa alejada, sino esta cosa c omo alejamiento 58. Debe comprenderse, entonces, la semejanza como lo que separa [dsassemble] al rostro de su vida. Distanciamiento extraeza que FRQVWLWX\HQDOPHQWHSDUD%ODQFKRWODFDUDFWHUL]DFLyQPLVPDGHODLPDJHQ(VSRVLEOHTXHODH[WUDxH]DFDGDYpULFDVHDWDPELpQODGHODimagen 59.

Esta distancia forma, precisamente, lo neutro ( ne uter $OJRest all, ante nosotros, que no es ni el vivo en persona, ni una realidad cualquiera, ni el mismo que era en vida, ni un otro, ni RWUDFRVD>@/DSUHVHQFLDFDGDYpULFDHVWDEOHFHXQDUHODFLyQHQWUHDTXt\QLQJXQDSDU-WH>@LPDJHQLQVRVWHQLEOH\JXUDGHOR~QLFRTXHGHYLHQHQRLPSRUWDTXp60. La imagen extrae, pues, su necesidad de esta mism a neutrali-dad: QLOR~QLFR (la unidad ontolgica del ser recogido [ rassembl] en

/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWSS

/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWS

59. Ibid ., p. 344.

60. Ibid SS


310

s mismo), ni el no importa qu (la vanidad de las apariencias en que el ser se dispersa enteramente).

3HURFyPRSHQVDUHVRFRQFRQFHSWRV"/RTXH%ODQFKRWH[LJHQRUHEDVDORVPDUFRVKDELWXDOHVGHXQDORVRItDHVFRODU"4XpRWUDFRVDKL]RVLQRHOXGLUODVYtDVGHODORVRItDSURIHVLRQDO\SUDFWLFDUFRPRBataille, su amigo una modalidad de KHWHURORJtD? Michel Foucault, UHULpQGRVH DO SHQVDPLHQWR GHO DIXHUD HQ %ODQFKRW DFDVR QR DYL-]RUDED MXVWDPHQWH HVWD KHWHURGR[LD GLDOpFWLFD HVWH SHQVDPLHQWRque aletea ni uno ni otro de donde la imagen ex trae su misma necesidad?61(PPDQXHO/pYLQDVRWURDPLJRRWUROHFWRUGH%ODQFKRWORKDGLFKRGHXQDPDQHUDPiVGLUHFWDPHQWHSROpPLFDORTXHHVWiHQjuego en todas las paradojas de este pensamiento e n particular en la idea de una semejanza separada [ressemblance dsassembl] no sera sino un desarraigo *GHODRQWRORJtDKHLGHJJHULDQD, nada menos:

@3DUD+HLGHJJHUODverdad un desvelamiento primordial condiciona tod a errancia \HVSRUHVRTXHWRGRORKXPDQRSXHGHGHFLUVHDQGHFXHQWDVHQWpUPLQRVGHYHUGDGSXHGHGHVFULELUVHFRPRGHVYHODPLHQWRdel ser. En Blanchot, la obra descubre, con un descubrimiento que no es verdad XQD REVFXULGDG >@ DEVROXWDPHQWH H[WHULRUa la cual no es posible aferrar. Como en un desiert o no puede hallarse domicilio. Desde el fondo de la existencia sedentaria se eleva un recuerdo de nmada. El nomadismo no es un acer-camiento al estado sedentario. Es una relacin irre ductible con la tierra: una estancia sin lugar >@(OHVSDFLROLWHUDULRDOTXHQRV FRQGXFH %ODQFKRW >@ QDGD WLHQH HQ FRP~Q FRQ HO PXQGR KHLGHJJHULDQR TXH HO DUWH KDFH KDELWDEOH >@ %ODQFKRWno atribuye al arte la funcin de desarraigar el un iverso heideggeriano?62

0)RXFDXOW/DSHQVpHGHGHKRUVDUWFLWSS

HVDUUDLJR WUDGXFH HO WpUPLQRdracinement TXH WDPELpQ SXHGH YHUWHUVH FRPRdestierro o arrancamiento (de raz). [N. de la T.]

( /pYLQDV /H UHJDUG GX SRqWH HQSur Maurice Blanchot , Montpellier, Fata Morgana, 1975, pp. 19-25.


311

La imagen corresponde exactamente a esta exigencia, si se acepta pensar que ella vela con un velamiento que no es me ntira, y que des-cubre con un descubrimiento que no es verdad. Ella es tan ontolgica-mente necesaria como inestable y ontolgicamente di sociada. Cuando Blanchot hace del resto *HOSDUDGLJPDPLVPRGHODLPDJHQQRFUHHHVWDU KDFLHQGR MXVWLFLD D WRGDV HVDV SDUDGRMDV" 3RU RWUD SDUWH TXpes un resto? En principio, es algo que se espesa, que se concretiza o se vuelve rgido: es el momento en que el cadver deviene esta especie de HJLHGHVtPLVPRHQGXUHFLGRSHURWDQIUiJLOFRPRXQPRQXPHQWRde cera o de yeso:

>@HQHVHPRPHQWRHQTXHODSUHVHQFLDFDGDYpULFDHVDQWHQR-VRWURVODSUHVHQFLDGHORGHVFRQRFLGRHVHQWRQFHVWDPELpQFXDQ-do el difunto aorado comienza a DVHPHMDUVH D Vt PLVPR >@eOPLVPRGHVLJQDHOVHULPSHUVRQDODOHMDGRHLQDFFHVLEOH>@LPSRQHQWH\DPRQXPHQWDO\WDQDEVROXWDPHQWHpOPLVPRTXHest como duplicado por s mismo, unido a la solemne imperso-QDOLGDGGHVtSRUODVHPHMDQ]D\SRUODLPDJHQ>@VHPHMDQWHHQXQJUDGRDEVROXWRFRQPRYHGRU\PDUDYLOORVR3HURDTXpVHDVHPHMD"$QDGD63

(O DXWRU HVFULEH GpSRXLOOH (VWH WpUPLQR GH XQD DPSOLWXG VHPiQWLFD LPSRVLEOHGH UHVXPLU SXHGH VHU UHPLWLGR D WUHV ]RQDV GH VLJQLFDFLyQ HQ HOLGLRPD IUDQFpVEn primer lugar, puede referirse a la idea de algo que cubre y que es quitado. De aqu uno de sus sentidos ms habituales: pellejo o piel de un animal, ya sea vivo o muerto. Por analoga se desprenden sentidos aplicables a la esfera vegetal ( ramas u KRMDVFDtGDV de los rboles) y a la humana (vestimenta y/u objetos que algu ien ya no usa o abandona). Por metonimia o por extensin, dpouille VLJQLFDFDGiYHU, restos (vegetales o animales, incluido el animal humano), el cuerpo muer to especialmente preparado para los ritos funerarios o de un santo conservado en u n relicario, e incluso el monumento que representa a un difunto. En segundo lugar, pued e referirse a la idea de un bien que pertenece o ha pertenecido a una persona, difun ta o no. De aqu VH GHVSUHQGHQ DOJXQRV GH ORV VLJQLFDGRV FRPRherencia, ruinas , vestigio, residuos, despojos. En otra variante de esta idea, dpouille WDPELpQ SXHGH PHQWDUERWtQ (de guerra, producto de un robo) o presa/DWHUFHUD]RQDGHVLJQLFDFLyQHVWpFQLFD(Qprimer lugar, se utiliza en el mbito del moldeado para referirs e al ahusamiento , iQJXOR GH H[WUDFFLyQ o salida (inclinacin que se le da a ciertas paredes verticales de un modelo para que su extraccin del molde sea ms sencilla), sentido que Didi-Huberman explicar y utilizar ms adelante. En este mismo mbito, adems adquiere el sentido de saliente ( dpouille) o de socavado (en el sentido de una concavidad o contra-saliente, contre-dpouille 7DPELpQ VH XWLOL]D HQ WHFQRORJtD \mecnica, como variante de biselar \UHULpQGRVHDODVKHUUDPLHQWDVFRPRDTXHOODFDUDGHODKHUUDPLHQWDHQFRQWDFWRFRQODVXSHUFLHWUDEDMDGDHQODH[SUHVLyQangle de dpouille, ngulo de incidencia). [N. de la T.]

/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWSS


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$FRQWLQXDFLyQHOUHVWRHValgo que se arranca *DVtPLVPR: extrao HTXtYRFRGHXQWpUPLQRTXHVLJQLFDHOFXHUSRHQSHUVRQDSHURWDP-ELpQVXGXSOLFDFLyQLPSHUVRQDOVXSREUHSLHODQLPDOTXHVHOHDUUDQFDpara ponerla a un lado, incluso para exponerla en u n muro como un WURIHRGHFD]DFRPRXQDLPDJHQ([WUDxRHTXtYRFRGHXQWpUPLQRTXHhabla tanto del dejar desnudo desnudarse como d e la salida, y tan-to de la salida como del dar muerte ** . Bataille, decididamente, nunca est muy lejos. Finalmente, el resto es algo que se desplaza intermi-QDEOHPHQWHPiVDOOiGHWRGDMH]DLQWUtQVHFD&RPRORVFXDGURVTXHse transportan de galera en galera, como las img enes mentales que no cesan de moverse en nosotros, de pasar por un camino y de volver a pasar por otro. Es el nomadismo esencial de la im agen. He all por TXp%ODQFKRWLQVLVWHFRQHVDQXHYDSDUDGRMDGHODLPDJHQUHVWRDVD-EHUTXHHVMDFRPRXQDHJLHGH\HVR\VLQHPEDUJRVLQUHSRVR(como una obsesin *** imposible de contener). Decir que la semejanza es interminable DFDVRQRHVVLJQLFDUTXHHVDODYH]MD\VLQUHSR-VRSHWULFDGDFRPRXQDPiVFDUDIXQHUDULD\PyYLOFRPRXQDQRFKHllena de espera fsica?

/D VHPHMDQ]D FDGDYpULFD HV XQ DVHGLR >hantise ], pero el hecho de asediar [hanter ] no es la visitacin irreal de lo ideal: lo que asedia es lo inaccesible de lo cual uno no puede deshacerse, eso que no encuentra y que, por ello, no se deja evitar . Lo inasible es DTXHOORGHORTXHQRHVSRVLEOHHVFDSDU/DLPDJHQMDQRWLHQHreposo, sobre todo en el sentido de que no posa, no establece QDGD >@ (O FDGiYHU SRU PiV TXH HVWp H[WHQGLGR WUDQTXLOD-PHQWHVREUHVXOHFKRGHSDUWLGDHVWiWDPELpQSRUGRTXLHUHQODhabitacin, en la casa. 64

6HDUUDQFDWUDGXFHHOWpUPLQRsarrache. Arracher y arrachement (usados en varias RSRUWXQLGDGHVHQORVXFHVLYRSXHGHQYHUWHUVHWDPELpQFRPRH[WUDHU\H[WUDFFLyQrespectivamente. [N. de la T.]

** De acuerdo a la semntica antes descrita, aqu Didi-Huberma n traza el recorrido GHO WpUPLQRdpouille en su acepcin de pellejo es cercano al verbo dpouiller, GHVSHOOHMDUHQVXVHQWLGRWpFQLFRUHHUHODVDOLGDGHODSLH]DUHVSHFWRGHOPROGHQDOPHQWHHQHOVHQWLGRGHFDGiYHUVHUHHUHDODPXHUWH>1GHOD7@

*** Traducimos aqu hantise como obsesin, aunque en la cita textual que viene de inmediato preferimos verter tanto este sustantivo como la forma verb al hanter como DVHGLR \ DVHGLDU UHVSHFWLYDPHQWH (OOR VH GHEH D TXH HQ IUDQFpVhanter pude implicar no slo la inquietud, la intranquilidad, la zozobr a cuya causa es interna HQ JHQHUDO XQD LGHD SHQVDPLHQWR R WHPRU VLQR TXH WDPELpQ SXHGHLQGLFDU XQDcausa externa: un espectro, fantasma o (re)aparecido que asedi a o visita insistentemente a alguien o a un lugar (por ejemplo, una cas a, como sealar en la cita el mismo Blanchot). [N. de la T.]


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$KRUDELHQHOahusamiento [dpouille@HVWDPELpQXQWpUPLQRWpF-nico de los procedimientos del moldeado. Es una inclinacin que se administra sobre ciertas partes del modelo para fac ilitar su salida, su extraccin del molde. La pieza de salida [ pice de dpouille] es un segmento de molde correspondiente generalmente a la impronta de XQDVDOLHQWH\VHUHWLUDIiFLOPHQWHGHVSXpVGHOFRODGRGHODPXHVWUD(por el contrario, la pieza socavada [ pice de contre-dpouille] corres-ponde a las cavidades poco accesibles, cuyo fondo es, por ejemplo, ms grande que la abertura 65). Una inquietante analoga conjugaba ya los temas del contra-mundo o de la reserva invocad os por Blanchot SDUD FDOLFDU OD GLPHQVLyQ LPDJLQDULD FRPR WDO FRQ HO YRFDEXODULRde la impronta, matriz, contra-molde o retiro . La dimensin ima-ginaria halla en el resto [dpouille@ VX HFDFLD ~OWLPD \ H[SOLFD SRUTXpHQORVWH[WRVGH%ODQFKRWHVDYHFHVGLItFLOVDEHUVLODimagen del muerto designa al cadver mismo, a su moldeado fune rario o bien al UHJLVWURIRWRJUiFRSRUHMHPSORGHHVWRV

3HURSDUDQDOL]DUFyPRHVFDSDUtDGLFKDQRFLyQGHimagen-resto DOFDQRQORVyFR"6REUHWRGRFyPRHVTXHQRWHQGUtDQDGDHQFR-mn con el mundo heideggeriano que el arte hace hab itable, segn la H[SUHVLyQGH(PPDQXHO/pYLQDV"$FDVR+HLGHJJHUQRKDSHQVDGRODimagen como todos los dems en estrecha relacin con la cuestin de ODPXHUWH"(VPiVQRKDXELFDGRODPiVFDUDPRUWXRULDen el centro GHVXGHQLFLyQGHODLPDJHQ"5HFRUGHPRVHQHIHFWRFyPR+HLGHJJHUreconstrua la lnea de continuidad clsica entre e l modelo y su ima-gen, es decir, entre la imagen en el sentido de la vi sta inmediata ( un-PLWWHOEDUHU$QEOLFN*) de una cosa y la imagen en el sentido de copia (Abbild ) de dicha cosa:

De ordinario, se llama imagen [ Bild ] a la vista [$QEOLFN] que RIUHFH XQ HQWH GHWHUPLQDGR HQ WDQWR TXH VH PDQLHVWD FRPRdado. Este ente ofrece una vista [de s mismo]. Segn un sentido derivado, se llamar imagen ya sea a la copia [ Abbild ] que reproduce un ente, dado o que ha cesado de estar pr esente, o

64. Ibid ., p. 348.

65. Cfr. M.-T. Baudry (dir.), 3ULQFLSHVGDQDO\VHVFLHQWLTXH/DVFXOSWXUHPpWKRGHHWvocabulaire , Paris, Imprimerie nationale, 1990, pp. 562-563.

* Traducimos vue como vista, intentando respetar la literalidad de la int erpretacin que realiza G. Didi-Huberman del $QEOLFN alemn, cuyo sentido ms corriente (y el que, por cierto, suele utilizarse en las traducciones al espa ol de la obra de M. Heidegger) es aspecto. [N. de la T.]


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bien al modelo [ YRUELOGHQGHU$QEOLFN] que proyecta un ente an SRUFUHDU>@6HHPSOHDFRQPXFKDIUHFXHQFLDHOWpUPLQRLPDJHQHQHVHVH-gundo sentido de copia. Ese objeto que se encuentra all, esa fotografa dada, ofrece inmediatamente una vista en tanto que HV HOOD PLVPD XQD FRVD HV XQD LPDJHQ HQ HO VHQWLGR DPSOLR \SULPHURGHODSDODEUD3HURDOPLVPRWLHPSRTXHVHPDQLHVWDHOOD PLVPD KDFH PDQLHVWR OR TXH HOOD UHSURGXFH 6HJ~Q HVWHsegundo sentido, procurarse una imagen no equivale solamente a darse la intuicin inmediata de un ente sino, por ejemplo, a tomar una fotografa o a comprarla.De dicha reproduccin puede extraerse una nueva rep roduccin, como cuando se fotografa una mscara mortuoria. La reproduc-cin representa inmediatamente la mscara mortuoria y, a tra-YpVGHHOODWDPELpQODLPDJHQPLVPDGHOPXHUWRFX\Dvista inmediata ella nos dar). La fotografa de la mscara mortuo-ria es, en tanto reproduccin de una reproduccin, ella misma una imagen, pero no lo es sino porque presenta la imagen del muerto, lo exhibimos tal como se ve, tal como se vi o.66

En un comentario reciente a estas pginas, Jean-Luc Nancy ha re-cordado la importancia como a espaldas de Heidegg er mismo de tal HMHPSOR3RUXQDSDUWHUD]yQHPStULFDHOOyVRIRKDEtDSRGLGRFRQWHP-SODUHOH[WUDRUGLQDULRDWODVGHPiVFDUDVPRUWXRULDVIRWRJUDDGDVHQODobra de Ernst Benkard, Das ewige Antlitz , publicada en 1926 y reeditada PX\DPHQXGRHQ$OHPDQLD67. Por otra parte (razn especulativa), este ejemplo contribua a fundar la imagen en un concepto , es decir, a fundar el concepto de imagen como transposicin sensible de los conceptos:

/D WUDQVSRVLFLyQ VHQVLEOH VHJ~Q ODV GLYHUVDV VLJQLFDFLRQHVDWULEXLGDVKDVWDHOSUHVHQWHDOWpUPLQRLPDJHQVLJQLFDWDQ-to el modo de la intuicin emprica inmediata, como el modo de aprehensin inmediata de una reproduccin que ofrec e la vista de un ente.

66. M. Heidegger, .DQWHWOHSUREOqPHGHODPpWDSK\VLTXHWUDGIU$GHWaelhens y W. Biemel, Paris, Gallimard, 1953 (ed. de 1998), p p. 150-152. [Traduzco GHODYHUVLyQIUDQFHVDFRQHOQGHUHVSHWDUODLQWHUSUHWDFLyQVREUHODFXDOWUDEDMDHOautor del presente artculo. N. de la T.]

&IU-/1DQF\/LPDJLQDWLRQPDVTXpHHQAu fond des images , Paris, *DOLOpHSS6HWUDWDGH(%HQNDUGDas ewige Antlitz. Eine Sammlung YRQ 7RWHQPDVNHQ %HUOLQ )UDQNIXUWHU 9HUODJVDQVWDOW QR HV %DQNDUG FRPRlo escribe Nancy). Una edicin ms reciente de dicha coleccin l a debemos a U. Ott y ) 3IlI`LQ GLUArchiv der Gesichter. 7RWHQ XQG /HEHQGPDVNHQ DXV GHP 6FKLOOHUNationalmuseum , Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft, 1999.


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3HURODIRWRJUDItDHVWDPELpQFDSD]GHPRVWUDUFyPRVHYHHQgeneral, una mscara mortuoria. La mscara mortuori a puede manifestar, a su vez, cmo se ve, en general, la ca ra de un cad-YHU$KRUDELHQHVWRHVORTXHPDQLHVWDWDPELpQXQFDGiYHULQGLYLGXDO /D PiVFDUD PRUWXRULD SXHGH WDPELpQ PRVWUDU HOaspecto de una mscara mortuoria en general, al igu al que la IRWRJUDItD SXHGH PDQLIHVWDU QR VyOR DO REMHWR IRWRJUDDGR VLQRincluso lo que es una fotografa en general. 3HURTXpPDQLHVWDQSUHFLVDPHQWHODVvistas (imgenes en el sentido ms amplio) de ese muerto, de esa mscara, de esta foto-JUDItDHWF"4XpDVSHFWRHLGRVLGHDQRVHQWUHJDQHOODV"4XpWUDQVSRUWDQ D OR VHQVLEOH" (OODV PDQLHVWDQ FyPR XQD FRVD VHYHHQJHQHUDOVHJ~QHOHOHPHQWRTXHHQHOODVHVLGpQWLFRYi-OLGR SDUD PXFKRV $KRUD ELHQ OD XQLGDG YiOLGD SDUD PXFKRVes aquello que la representacin representa segn l a modalidad del concepto. Esas imgenes proveen, entonces, la transposicin sensible de los conceptos.68

(VHSDVDMHORVyFRGHODLQWXLFLyQHPStULFDLQPHGLDWDDOFRQFHS-to, luego, de la imagen-singularidad a la imagen-unidad que es ima-gen en general, es decir vlida para muchos, h abr sido posibili-tada, evidentemente, por el recurso al esquematism o. Est all, dice Heidegger, el ncleo de toda la obra kantiana, un o de sus grandes golpes de efecto, uno de sus grandes valores de uso. Ella permite que se forme una nocin de la imaginacin trascendenta l como funcin XQLFDQWH \ PLVPR FRPR FXPSOLPLHQWR GH OD WUDVFHQGHQFLD (OODGHVHD VXEVXPLU R FRQMXUDU OD GLVSHUVLyQ GH ODV LPiJHQHV VHQVLEOHVbusca alcanzar esta imagen pura comprendida como unidad regula-GRUD\FRPRWUDQVSRVLFLyQFRQFHSWXDO$VtSXHVHOSURIHVRUGHJHRPH-tra, trazando un tringulo en el pizarrn, nos pro vee de una imagen en general representada en su funcin de regla, es decir, c omo un LGpQWLFRYiOLGRSDUDPXFKRV69.

He all cmo, para Jean-Luc Nancy, la tradicional imagen en tanto que mentira ha podido, gracias a Kant, hacer lugar a la verdad en WDQWR TXH LPDJHQ


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pre-visin de la imagen que instaura el esquemati smo, promete por QDODEinung y a la Einigung ODXQLGDG\ODXQLFDFLyQHQTXHHOhacer-imagen ( Einbildung ) deber comprenderse en lo sucesivo. Es el esquema de lo uno en tanto que se sucede a s mismo. Es la imagen pura (el esquema es imagen no sensible) por la cual , en general, una imagen es posible, es decir, por la cual la unidad y la unicidad de una UHSUHVHQWDFLyQ VRQ SRVLEOHV >@ >(V@ ODEinung del Bild (Einung es XQD DQFLDQD IRUPD SRpWLFD UDUD SDUDEinigung XQLFDFLyQ (V HOhacer-uno, el hacer-entrar-en-lo-uno del Bild . Se trata de una pre-visin de la imagen, de la apertura a una vista en general 71.

$KRUDELHQVLVHWLHQHHQFXHQWDHODQiOLVLVGH/pYLQDVGHOFXDO-HDQ/XF 1DQF\ VLQ GXGDV QR LJQRUD QDGD QR GHEHUtD VXSRQHUVHque Blanchot desarraiga esta Einbildung heideggeriana y, con ella, el Schematismus NDQWLDQRPLVPR"/Dimagen-resto es ya, es an, una imagen-unidad, una imagen-sntesis? Si Heidegger, e n su texto, nada GLFHGHODPiVFDUDFRPRGLVLPXODFLyQQRHVSUHFLVDPHQWHSDUDVDOYD-JXDUGDUODIXQFLyQUHJXODGRUDGHODLPDJHQHQJHQHUDO"%DVWDFRQarticular la imagen con la muerte como lo exige, a rqueolgicamente, la propia nocin de imago para anclar la imagen-resto en la unicidad del Bild heideggeriano? El impasseGHOOyVRIRVREUHHOPRYLPLHQWRGHODPXHUWHDODPXHUWHTXHKDFHQRWDUELHQ1DQF\QRHVMXVWDPHQWHel indicio de un malestar fundamental respecto de t oda esquematiza-cin de la imagen? 72

Para cualquiera que ha tenido entre sus manos una m scara mor-tuoria, el contraste entre la experiencia concreta de las LPiJHQHVUHVWRV y las pretensiones especulativas de la LPDJHQVtQWHVLV contina siendo impresionante. La UHLWHUDFLyQ de la que habla Blanchot es obsidionalidad en el espacio, obsesin [ hantise ] en el tiempo: eso implica que lo inter-minable no se despliega como la VXFHVLyQ de la que hablaba Kant a propsito de lo uno que se sucede al darse o abrir se una posibilidad de imagen 73. Cuando Heidegger, por su parte, traza un guin en tre la apa-ricin del muerto, su mscara mortuoria, la fotogra fa de esta ltima y la

71. Ibid ., pp. 149 y 153.

72. Ibid ., pp. 168 (con esta observacin en nota: Por lo dems, sera n ecesario establecer una relacin con el anlisis que propone Blanchot de la imagen como parecido mortuorio) y 171-177.

73. Ibid ., p. 150. El texto original es el de E. Kant, Critique de la raison pure (1781-1787), trad. fr. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed . de 1971), pp. 150-156. FDSXVFKpPDWLVPHGHVFRQFHSWVSXUVGHOHQWHQGHPHQWGRQGHHOHVTXHPDWLVPRHVH[SXHVWRDWUDYpVGHORVHMHPSORVGHOWULiQJXOR\ODVXFHVLyQQXPpULFD


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reproduccin de la fotografa, permanece en el orde n especulativo de tal sucesividad, pero no en una fenomenologa de la rei teracin imaginaria.

En esas condiciones, la SUHYLVLyQ que se supone que la imagen-VtQWHVLV SURYHH SHUPLWLpQGRQRV SRU HMHPSOR VDEHU FyPR VH YH HQgeneral, la cara de un cadver74 antes de toda mirada posada sobre el rostro de un muerto o sobre una mscara funeraria, esta esperanza especulativa se enfrenta a la soberana imprevisibilidad de todo en-cuentro con una imagen-resto. Era imprevisible, inc luso si tiende a hacer sentido a posteriori , que la mscara mortuoria de Hegel, en la coleccin publicada por Benkard, pudiera parecer un a roca que el mar hizo rodar por mucho tiempo, encerrada en su ausenc ia de rbitas, apretada sobre la severa lnea de los labios, tan d esatenta a su carne, VXFDEHOOHUDWDQHQVLPLVPDGDHQVXSHWULFDFLyQ),*7DQLPSUH-visible como que la mscara de Nietzsche (FIG 6) pu diera parecer esta FRVDDFFLGHQWDGDGLVLPpWULFDLQYDGLGDSRUODVPDUFDVGHOGHVPROGHde modo que las cejas golpearan la frente y el bigo te fuera una gran mordaza que acalla, quizs, un grito.

(O GHVDUUDLJR RQWROyJLFR HYRFDGR SRU /pYLQDV D SURSyVLWR GH%ODQFKRWVHUHODFLRQDDVtSXHVWDPELpQFRQODVQRFLRQHVGHLPDJHQ\ GH VHPHMDQ]D OD LPDJHQ QR XQLFD WDQWR FRPR .DQW HVSHUDUtD ODsemejanza no semeja tanto como Heidegger esperara (incluso, tam-poco tanto como lo sugiere Nancy 75). La XQLFDFLyQ se enfrenta, en la H[LVWHQFLDHIHFWLYDHLPSUHYLVLEOHGHODVLPiJHQHVDODFXDOORVOyVR-IRVHVWiQWRGDYtDGHPDVLDGRDPHQXGRFRPRSRURFLRGHVDWHQWRVa esta GLVHPLQDFLyQ perpetua, interminable, que las hace tan frgiles, tan lacunarias y tan necesarias al mismo tiempo. En rigor, es por com-pleto imposible caracterizar la Einigung de las imgenes mortuorias de Hegel o de Nietzsche: cien minsculos accidentes de la tuch y de la technKDQPRGLFDGRODVHPHMDQ]DGHHVRVURVWURV\SRUH[WHQVLyQGHesas cosas. Cien metamorfosis plsticas, de resistencia al material, de RSFLRQHVWpFQLFDVGHSRVHVGHD]DUHVSURFHVXDOHVGHDKXVDPLHQWRV

74. M. Heidegger, .DQWHWOHSUREOqPH, trad. cit., p. 152.

75. En realidad, me parece que Jean-Luc Nancy deja la cuesti n en suspenso: por una parte, concluye su obra acerca del Einbildung heideggeriano y el rol crucial que juega DOOtODLPDJHQHVTXHPDSRURWURODGRHOSULPHUWH[WRGHVXFRPSLODFLyQ/LPDJHOHdistinct) sugiere camino de pensamiento completamente diferente. C fr. J.-L. Nancy, Au fond des images , ed. cit., pp. 11-33. Descubro, por otra parte, que mi hip tesis coincide, acerca de la cuestin de la imagen, con el anlisis propuesto por Leslie Hill GHOGLIHUHQGRHQWUH%ODQFKRW\+HLGHJJHUVREUHODFXHVWLyQGHODFWRSRpWLFR&IU/Hill, %ODQFKRW ([WUHPH &RQWHPSRUDU\ /RQGUHV1HZ


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o de socavados* (ejemplos de socavados evitados: Hegel y Nietzsche \D QR WLHQHQ RUHMDV HQ VXV LPiJHQHV HQ \HVR 3HUR DFDVR HV SRVLEOHLPDJLQDUTXHXQJUDQOyVRIRVHPHMDXQDQLPDOVLQRUHMDV"

Peor: las copias no se parecen entre ellas, segn hayan sido retra-bajadas o no76


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un bricolage hbil pero poco productivo para dar cuenta de la f e-cundidad imaginaria?

En cuanto al esquema, este representa simplemente u na tenta-WLYDGHFRQFLOLDFLyQHQWUHGRVWpUPLQRVH[WUHPRV3HURHOKHFKRmismo de que se utiliza esta nocin muestra bien qu e se conti-Q~D DUPDQGR OD H[LVWHQFLD GH HVRV H[WUHPRV 6LQ LPiJHQHVcosas, no hay necesidad de esquemas: en Kant, en Bergson, el esquema nunca ha sido ms que un truco para reunir la acti-vidad y la unidad del pensamiento con la multiplici dad inerte de lo sensible. La solucin del esquematismo se mue stra, pues, como una respuesta clsica a una cierta manera de formular la SUHJXQWD&RQRWURHQXQFLDGRODVLJQLFDFLyQPLVPDGHOHVTXH-PDGHVDSDUHFH>@7RGRHOHUURUQDFHGHHVRTXHVHtraslada a ODLPDJHQFRQODLGHDGHVtQWHVLV>@/DLPDJHQHVXQDFWR\QRuna cosa.79

Un acto y no una cosa: un gesto interminablemente prolongado, YDULDGRFRUHRJUDDGR\QRXQDVtQWHVLV8QDLPSUHYLVLEOHHSLGHPLDde semejanzas inagrupables [ ressemblances irrassemblables] y no una previsible sucesin de aspectos congruentes. Un con ocer, no un reco-nocer. Para tocar aquel medio absoluto, all donde la cosa vuelve a devenir imagen, para entrar en aquel lugar y en aq uel tiempo don-de amenaza la fascinacin, slo habra que arriesg arse a romper la Einigung , la unidad o la GLVSRVLFLyQ[arrangement ] del pensamiento mismo.

7UDGXFFLyQGH1RHOLD%LOOL

79. J.-P. Sartre, LImagination (1936), Paris, PUF, 1971, pp. 70 y 162.

desemejanzaasemejanza-4416321

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