història3

IMATGE IES Baix Penedès

3. L'EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA MODERNA A PARTIR DE 1945

3.1. LES CONDICIONS PER AL DESENVOLUPAMENT DE LA FOTOGRAFIA EN EL PERÍODE COMPRÉS ENTRE 1945 I 1975

Durant els primers anys de la postguerra es va imposar una desconeguda demanda de béns de consum, a causa que els mercats havien quedat totalment esgotats. Les favorables condicions de partida de la indústria lleugera també van despertar l'interès de la publicitat a gran escala. L'aparició de les revistes il·lustrades i la seva difusió, van fomentar la base d'un gran desenvolupament de les revistes de fotografia.

Algunes d'aquestes revistes, com <<Modern Photography>> o <<Popular Photography>> als Estats Units i <<Sovetskoe Foto>> a la Unió Soviètica, van aconseguir tirades de centenars de milers d'exemplars al mes. Encara va ser més significatiu l'aparició de revistes fotogràfiques professionals, que s'ocupaven exclusivament de qüestions artístiques. Aquest és el cas de la revista <<Camera>>, Suïssa, i de la revista trimestral Txecoslovaca, <<Fotografie>>.

Seguint l'exemple del Museum of Modern Art de Nova York, que abans de la Segona Guerra Mundial ja posseïa una secció de fotografia, de mica en mica, altres Museus o Galeries d'art van decidir establir seccions o col·leccions de fotografia. A pesar de la teoria de que una fotografia tan sols és complerta després de la seva reproducció impresa, va augmentar molt considerablement el nombre de col·leccionistes de fotografies originals, i en molts països, les galeries privades es van dedicar a vendre aquestes fotos als col·leccionistes. Com a conseqüència d'aquest interès creixent per la fotografia artística van ser freqüents les publicacions de monografies d'obres de fotògrafs famosos. Cal dir també que van començar a produir-se exposicions individuals d'alguns fotògrafs, i que posteriorment eren comentades adequadament en les corresponents seccions crítiques dels principals diaris i revistes. Es va aconseguir una independència de la fotografia artística.

En l'anàlisi de les condicions pee al desenvolupament de la fotografia artística s'ha de tenir en compte, com sempre, l'estat de la tècnica, si bé, en aquella època a penes coneixia limitacions. Durant els primers anys de la postguerra es van perfeccionar més les construccions de les càmeres que havien dominat amb anterioritat en el mercat a finals dels anys trenta. L'interès es concentrava, abans de tot, en les càmeres rèflex d'un sol objectiu. La implantació del visor rèflex permetia treballar amb la mateixa rapidesa que amb el visor directe, però sense els problemes de paral·laxi.

A part d'Europa, al Japó, es va intensificar la construcció de càmeres rèflex d'un sol objectiu: Asahi Optical Company va aconseguir la seva càmera Asahiflex. Japó va ser el primer que va llançar al mercat la majoria de les innovacions: l'exposímetre a través de l'objectiu, sistema anomenat TTL (Through The Lens: a través de les lents). Al 1964 apareix l'Asahi Pentax Spotmatic i al 1972, la Pentax ES, primera càmera rèflex amb control automàtic. Aquestes càmeres no van ser únicament utilitzades pels reporters gràfics, sinó especialment per fotògrafs de moda, que buscaven una configuració dinàmica de les seves obres.

La importància de les càmeres rèflex per a format de pel·lícula petita també va créixer gràcies al desenvolupament de nombrosos accessoris nous: objectius

1


intercanviables, des de l'òptica <<ull de peix>> amb un angle de visió de 180º, fins uns teleobjectius extrems. A més, la possibilitat d'utilitzar diversos accessoris per a fotografies de proximitat. A pesar de tot, alguns fotògrafs partidaris de la fotografia de format petit van seguir fidels a les càmeres amb visor directe i telèmetre incorporat. La indústria Leitz de Wetzlar va introduir un sistema de mesura interior en la Leica M5.

Al 1977 va ser presentada al mercat mundial la càmera Konica C 35 AF, primera que incloïa l'Autofocus System (abreviat AF), i gràcies a ell és possible que la nitidesa d'enfocament de l'objectiu s'adapti automàticament a la distància de l'objecte a fotografiar.

3.2. DEL <<HUMAN INTEREST>> EN LA FOTOGRAFIA LIVE DE POSTGUERRA A L'EXPOSICIÓ <<THE FAMILY OF MAN>>

Durant els primers anys de la postguerra, generalment la gent vivia en pau. La nova sensació de vida es manifestava, entre altres coses, per l’alegria del contacte amb altres persones, fins i tot per una onada d’altruisme. Poc a poc s’obrien les fronteres dels països. Va nèixer un interès per les formes de vida, la cultura i el nivell de coneixement d’altres pobles sobretot, en els joves. Aquesta actitud enfront a la vida també es va reflectir la fotografia, que es va convertir en un ampli camp de manifestacions creatives sota el denominador comú de <<human interest>>.

La popularitat de l’<<human interest>> com a tema, va preparar una àmplia base per a la publicació de fotos en les revistes il·lustrades, iniciant una espècie d’<<edat d’or>>, amb l’aparició del gravat al buit en la impremta. En gran nombre de revista de publicació setmanal va tenir com a conseqüència, a part dels reportatges d’actualitat, que se’n publiquessin d’altres sobre temes quotidians. Això constituïa una espècie de repte per als reporters gràfics, ja que a partir d’aquest moment, l’equilibri entre paraula i imatge va variar sensiblement a favor de les il·lustracions.

Les fotografies d’esdeveniments extraordinaris resultaven molt més atractives per a una revista que les fotos de la vida quotidiana. Conseqüentment, els fotògrafs dedicats a aquests temes necessitaven més temps per al seu treball, i d’aquesta manera es va arribar a una ampliació de les plantilles en les empreses editores de revistes il·lustrades. El famós setmanari Life tenia trenta fotògrafs i algunes revistes europees, com per exemple Stern, tenia de 15 a 20 reporters gràfics.

Per un altre part, les diverses redaccions requerien cada vegada més col·laboració dels fotògrafs Free-lance i especialment d’aquells especialitzats en fotografia live. Això també va representar un important impuls pel desenvolupament d’aquest gènere. Amb la finalitat de millorar els seus contactes amb les diverses revistes i poder aconseguir una divisió del treball d’acord amb els respectius interessos personals, alguns fotògrafs free-lance es van associar per a formar la societat <<Magnum>>, fundada el 1947 per iniciativa d’Henri Cartier-Breson, Robert Capa i David Seymour.

Entre els membres d’aquesta societat, a part dels anteriorment anomenats, tenim a Werner Bischof, que obtenia les seves fotografies per tot el món, i en les seves obres sempre expressava un amor profund pels homes senzills.

2


Dins del cercle en continu creixement de fotògrafs dedicats preferentment a la fotografia live, van aparèixer poc a poc diverses tendències, d’especialització en una determinada temàtica, on cada un podia plasmar millor la seva personalitat. Robert Doisneau s’inspirava en situacions de caràcter lleugerament humorístic; Gordon Parks sempre es va sentir atret per motius socials que feien referència als seus conciutadans negres als Estats Units; Bert Hardy sempre solia aparèixer on es desenvolupaven esdeveniments de transcendència mundial. En aquest aspecte va resultar ser un dels reporters més valents.

Deu anys després de la Guerra hi havia una col·lecció gairebé il·limitada de fotografies live. Aquesta circumstància va exigir que es fes un resum dels resultats obtinguts fins aquell moment.

J. Steichen com a director de la col·lecció fotogràfica del Museum of Modern Art de Nova York va ser l’encarregat d’estructurar un ampli aspectre de motius de la fotografia live en l’exposició <<The Family of Man>>. Sota aquesta temàtica era possible reunir totes les principals manifestacions de la vida humana. Amb l’ajut de contribucions de diversos països, Steichen va voler mostrar que, a pesar de costums nacionals i ritus religiosos diferenciats, els homes de tota la terra són molt semblants i que realment es podrien entendre molt fàcilment. L’exposició no es va muntar sobre els autors de les fotos, sinó que en la selecció es va esforçar per a combinar els efectes de les imatges més diverses, de tal manera que reforcessin mútuament l’impacte sobre l’espectador. Va ser un acte extraordinàriament creatiu, ja que va complir la missió d’oferir una epopeia fàcilment comprensible de la humanitat

El valor de l’exposició de Steichen dins de la història de la fotografia moderna és incalculable; la selecció de les fotos, la manera de conjugar-les, va ser un gran encert creatiu, ja que amb això es va iniciar el que podríem anomenar l’<<art d’exposar>> en el camp de la fotografia. <<The Family of Man>> va ser capaç d’atreure l’atenció d’una amplia massa de públic. Es tractava d’una importantíssima difusió de la cultura visual. Pels fotògrafs va significar una categorització de les possibilitats de la fotografia live. Molt fotògrafs van resultar tan impressionats, que van decidir fomentar personalment futures exposicions fotogràfiques.

3.3. EVOLUCIÓ ULTERIOR DE LA FOTOGRAFIA SURREALISTA

El surrealisme no tan sols estava caracteritzat per una gran diversitat de manifestacions artístiques, sinó també per una vivesa sorprenent, ja que les seves influències han continuat vigents fins els nostres dies. Dins d'aquesta continuïtat de l'art surrealista -més de cinquanta anys- podem descobrir clares evolucions, però que sempre respecten el principi fonamental de l'activitat artística surrealista, basada en l'explotació del subconscient i de les casualitats.

Immediatament després de la guerra, els fotògrafs van descobrir, i per tant retratar, diferents <<objets trouvés>> originats per circumstàncies desacostumades. Vilem Reichmann va crear la sèrie <<Ciutat ferida>>, amb disposicions sorprenentment paradoxals. L'accentuació creativa d'estructures superficials, riques en detalls, va ser bastant important per a l'aplicació d'influències surrealistes en els primers anys de la postguerra. Es tractava una altra vegada de l'objet trouvé, descobert, en aquests moments, en les estructures de superfícies.

3


En la primera meitat dels anys cinquanta, Brassaï va sorprendre amb una sèrie fotogràfica sobre signes que els indigents havien rascat en les parets, al costat de les portes de les cases. Aquests primitius ideogrames van ser reproduïts en ampliacions hiperdimensionals, fet que els hi va conferir un efecte completament diferent, molt poètic. Si els fotògrafs influenciats pel surrealisme, estaven ja entusiasmats en els primers anys pels quadres i cartells naïfs de les paradetes de fira, els seu sentit impressionant per la poesia de la vida quotidiana va quedar ampliat per aquests dibuixos primitius, que a causa de la seva insignificància passaven desapercebuts.

El sensible ull fotogràfic podia descobrir -dins d'aquest sistema d'esquerdes i diferents formes d'incisions- unes disposicions que el fotògraf agrupava metafòricament segons la seva inspiració. Gràcies a una adequada exposició fotogràfica, la visió va anar creixent cada cop més en el sentit de que la fenomenalitat de l'objecte -del que generalment tan sols es mostrava una secció- gairebé era reconeixible pel contemplador de la fotografia, fet que el limitava a entregar-se completament a la concepció del fotògraf.

Algunes figures, d'aparença surrealista, van sorgir també com a producte secundari de les activitats humanes. Alguns fotògrafs van descobrir en les restes de les tales dels boscos unes visions totalment irreals, com Martin Martincek, qui també va crear una seqüència semblant en torn al tema <<Fenòmens lúdics de la llum sobre la superfície de l'aigua>>.

La moderna indústria, amb les seves noves tecnologies, aporta nous productes de rebuig. Així, les acumulacions de restes de matèries plàstiques de premses d'injecció poden formar figures fantàstiques, a semblança de les obtingudes en la tradicional fundició del plom, i és aquí on alguns fotògrafs van descobrir objets trouvés que reflectien metafòricament l'essència de la societat de consum industrial.

La persecució de les intencions surrealistes en la fotografia també es va manifestar en els arranjaments artificials utilitzats com a model per a fotografies de visions oníriques. Al mateix temps es va conèixer l'exigència feta per Dalí als anys vint, de que una pintura surrealista havia de tenir, com reflexa d'una visió paranoica, l'exactitud d'una foto en color, un <<deliri associatiu de caràcter interpretant amb estructura sistemàtica -Dalí->>. D'aquesta activitat crítico-paranoica de Dalí va sorgir després un mètode de coneixement irracional, resultant de registrar críticament les visions i associacions d'imatges oníriques i alògiques nascudes del subconscient.

L'afirmació de que un pintor s'ha d'esforçar a reproduir la idea que té, amb les qualitats pròpies d'una fotografia en color, mostra que aquest principi també és aplicable a l'activitat fotogràfica. D'aquí va néixer un autoretrat de Dalí amb set noies nues al fons, col·locades de tal manera que mostren una calavera (obra realitzada pel fotògraf Philippe Halsman).

En algunes ocasions, el model artificial requeria inclòs, construccions complicades en l'estudi fotogràfic. Angus Mcbean va aconseguir d'aquesta manera, un dels seus famosos retrats, el de Audrey Hepburn. En realitat es tracta d'una foto publicitària, en la que buscava una foto semblant a un somni. Va construir un petit escenari amb dues columnes de marbre que simulaven un fòrum romà. Al mig d'aquest paisatge d'aspecte sobrenatural, tan sols es veia el seu cap, d’Audrey Hepburn, ja que el cos estava tapat

4


per la construcció. Va posar amb tan d'èxit que, la que va ser una ballarina gairebé desconeguda fins aquells moments, gràcies a aquesta foto, va aconseguir un contracte que va donar lloc a l'inici de la seva carrera cinematogràfica.

Aquests exemples ens demostra la importància que moltes vegades tenen per a un fotògraf els més diversos objectes per aconseguir -mitjançant combinacions intencionades o casuals- unes idees associatives en la tasca fotogràfica. El procés creatiu en la preparació d'un model artificial també podia transcórrer de manera que la primera idea sorgís en contacte directe amb la realitat, és a dir, al l'objet trouvé. En aquest cas, al fotògraf li venia per pura casualitat la idea de com la disposició natural es podia perfeccionar mitjançant una intervenció addicional. Aquesta combinació d'un object trouvé, amb una addició material la va utilitzar, per exemple, Emila Medkova, en el seu retrat visionari. Va completar la silueta d'un perfil humà, que havia reconegut de forma associativa en un tros de paper, mitjançant l'addició d'un ull artificial.

No tan sols l'activitat crítico-paranoica de Dalí va estimular el mètode de combinacions inspiratives d'objets trouvés amb idees visionàries, ja que altres pintors surrealistes van aportar idees molt fructíferes. D'aquesta manera, els experiments de Lorenzo Merlo van néixer de la seva admiració per Giorgio De Chirico.

El fotomuntatge va jugar un important paper com influència posterior del surrealisme, molt perfeccionat en comparació amb els mètodes de preguerra. La tècnica de la combinació de fragments de fotos es va millorar mitjançant la intervenció del dibuix i el retoc, amb el que s'aconseguien unes composicions d'aspecte homogeni, unitari. Reinhard Schubert, que també era dibuixant, treballava aquesta tècnica. La granulositat artificial dels fotomuntatges facilitava el lligam invisible entre les diferents parts i a més, contribuïa a la impressió de que tota l'escena onírica emergia d'una suau boirina.

Però generalment, la senzilla tècnica de retallar i encolar va ser substituïda pel sistema de sobrecopiar diferents negatius en el moment d'ampliar. Amb el fotocollage, el fotògraf podia realitzar les visions oníriques que naixien en la seva fantasia. Molts fotògrafs preferien treballar amb aquesta tècnica ja que durant el treball podien crear amb tota llibertat les seves visions, i amb aquests impulsos, influir en la selecció i col·locació de nous elements. D'aquesta manera, en iniciar els treballs, el fotògraf encara no solia tenir una idea exacte del resultat final, idea que de fet, tan sols s'anava creant en el decurs del procés, en el que les visions del subconscient guiaven la forma de representació surrealista. També participava en aquest joc la incògnita sobre l'aspecte final d'un element després del revelat del paper. La diferència essencial amb el fotocollage radica en què en aquest tan sols es manipulava amb els elements ja acabats.

D'aquesta manera i gràcies a l'exacta representació estructural era possible col·locar junts, com en somnis, objectes materials i motius vius. Jerry N. Uelsmann va combinar una paret rugosa amb una cara. Jan Splichal, encara va anar més lluny, ja que va barrejar els elements d'una escultura i d'un retrat de tal manera que, ambdues cares queden parcialment superposats per elements tan materials com vius.

En els últims temps, el fotomuntatge s'ha anat acostant cada cop més als experiments del cuarto fosc. L'alineació de la realitat que s'aconsegueix d'aquesta manera, accentua

5


encara més l'efecte surrealista. Així, la inversió de tons de determinats elements d'una foto confereix uns efectes de clar de lluna amb un lleuger caràcter espectral. Mitjançant la pseudosolarització és possible afegir als perfils una espècie de <<aurèola>>, especialment interessant en fotos visionàries. També s'han trobat solucions molt interessants amb la combinació rítmica dels elements de la foto en tons normals i invertits.

En les primeres influències surrealistes en el fotomuntatge van ocupar un paper important el nu. Aquesta tendència encara va augmentar més després de la Segona Guerra Mundial, fomentada per la desestabilització de la sexualitat i pel sex-appeal utilitzat en la publicitat. Un dels primers en combinar parts del cos femení amb elements orgànics o inorgànics de la natura o la ciutat, va ser Allan A. Dutton. D'aquesta manera va néixer el muntatge de diversos nus i un cotxe d'època al mig d'una escena silvestre. O en una altra foto del mateix fotògraf, on munta una sèrie de nus d'efecte fortament eròtic dins d'un espai envoltat per parets rústiques, amb el que la concepció general resulta bastant irreal.

En la fotografia japonesa el surrealisme es barreja amb el tradicional sentit per l'horror. La cultura japonesa es trobava tradicionalment sota el signe del respecta per les flors. Podem observar aquesta sensibilitat per la poesia oculta del que és insignificant i moltes experiències d'aquest tipus van ser adoptades a causa del seu sorprenent atractiu per la fotografia publicitària i de modes.

3.4. LES INFLUÈNCIES DE LA PINTURA ABSTRACTA

Si bé la pintura abstracta va començar en la primera dècada del nostre segle, no va ser fins després de la Segona Guerra Mundial que el seu potencial d'idees es va expandir més enllà del món estricte de la pintura. L'admiració general per la composició formal havia augmentat tant, que també molts fotògrafs es van interessar per a fer-se seva aquesta concepció. Encara que en la fotografia no era completament nou el concepte d'abstracció, va ser després de la Segona Guerra Mundial quan es volien obtenir formes no figuratives, inclòs amb aquelles fotografies que s'aconseguien amb l'ajut d'una càmera. Ara bé, a la fotografia li faltava un requisit essencial de l'expressió abstracte, és a dir, l'alliberament de la forma respecta al seu lligam material i a la seva funció de reproducció. L'objectiu de la càmera tan sols podia impressionar, en la capa fotosensible de la pel·lícula, allò que existeix realment, encara que tant sols sigui per uns breus instants. La representació primària de la realitat tampoc és destructible per insòlites tècniques en el cuarto fosc, sinó que tan sols pot ser transformada en constel·lacions insòlites.

Si el fotògraf aconsegueix la capacitat de retratar unes situacions d'efecte formal amb contingut difícilment desxifrable, això no significava que alliberava el seu treball de la dependència del món de les coses. Malgrat que els resultats van ser molt semblants als quadres abstractes, es tractava, una vegada més, de l'aplicació del principi de l'objet trouvé, però ja no en formes de visions oníriques com feia el surrealisme, sinó en forma de composicions descobertes pel fotògraf.

El pintor abstracte, abans d'iniciar un treball solia tenir una idea concreta de la composició que desitja presentar en la tela. Contràriament, el fotògraf no té absolutament cap idea prèvia de la forma, sinó que gràcies a la seva destra mirada, és

6


capaç de captar una disposició casual d'uns objectes com formalment eficaç, de manera que tan sols s'ha de limitar a ressaltar-los per mitjans tècnics.

De la mateixa manera que la pintura abstracta ofereix diverses tendències estilístiques -com per exemple, l'abstracció geomètrica, la cal·ligrafia, la impressionista i l'expressionista, així com l'automatisme de l'action-painting-, també les fotografies abstractes mostren unes característiques diferenciades. En aquest aspecte la creativitat individual del fotògraf tan sols influïa parcialment en els resultats, ja que gairebé tot depenia de les característiques de l'objecta que actuaven de portadores de les formes abstractes.

Tot sovint s'aconseguien obres d'aparença abstracte mitjançant fotografies de paisatges. Minor White va utilitzar de manera magistral la il·luminació com a mitjà d'accentuació de la composició formal -figuracions de la superfície de l'oceà Pacífic-. Mario Giacomelli es va orientar amb la finalitat d'aconseguir una accentuació de l'estructura formal dels paisatges, en els camps, amb els colors de les diferents plantes que contrastaven entre els valors de blanc i negre. També es van utilitzar construccions modernes. Lennart Olson va retratar pons, on va estructurar gràficament la composició mitjançant un contrast artificial, aconseguint que les seves fotos resultessin molt pròximes a l'abstracció geomètrica. L'efecte gràfic que es pot obtenir dels perfils de les estructures d'acer va ser aprofitat per Keld Helmer-Petersen. La impressió general de les fotos neix del joc de les línies i no del contingut concret.

Gràcies a una adequada il·luminació i a altres trucatges de tècnica fotogràfica, també era possible utilitzar un nu com a motiu per a diverses composicions abstractes, on el resultat pot ésser una perfilació decent de la model o be una difuminació de la forma.

De la mateixa manera que els surrealistes, els fotògrafs abstractes també van donar importància a les superfícies externes dels més variats objectes. Hans Hammerskiöld fotografiava els seus descobriments a distàncies molt curtes, trobant una solució perfecta mitjançant la correcta elecció d'il·luminació i contrast. L'interès pels detalls superficials va possibilitat crear analogies fotogràfiques a l'abstracció cal.ligràfica.

Un cas límit de la reproducció de detalls en la composició d'aparença abstracte el tenim en la microfotografia. Aquesta manera de fotografia aplicada sovint ens mostra grans estímuls estètics, amb un contingut concret que tan sols és intel·ligible pels especialistes. Per la major part dels contempladors no existeix una relació directa amb la realitat, de manera que s'imposa la impressió abstracta. Moltes d'aquestes fotografies es van realitzar en color. Manfred Kage va arribar tan lluny, que algunes de les seves composicions van ser utilitzades com a mostra per estampar teixits.

Una forma especial de composició, d'aparença abstracte s'aconseguia simplement jugant amb les llums. Dins d'aquest apartat mereixen una atenció especial els minogrames. Per realitzar aquestes fotografies, el fotògraf lligava una font de llum a una corda, que feia oscil·lar per sobre de la càmera; un cop enfosquit el cuarto, les línies de llum de la làmpada en moviment pendular traçaven atractius dibuixos. Aquest procediment va ser utilitzar per Peter Keetman.

Peter Kocjancic va donar un pas endavant, aprofitant un lluminograma com a part del fotomuntatge, combinant-lo amb una silueta que igualment oferia una aparença

7


abstracta. Herbert W. Franke va triar com a model dels seus lluminogrames un oscil·loscopi, captant les imatges de la seva pantalla amb una càmera. Jaroslav Rajzik, va fer passar els raigs de llum a través de diversos prismes, objectes de vidre i inclòs, sobre superfícies opaques. Les seves composicions constitueixen, en realitat, fotografies dels fenòmens de reflexió i refracció dels raigs de llum. Paul Konrad Hoenich va construir un dispositiu semblant a un projector de cinema: els raigs de sol errant dirigits mitjançant reflectors, sobre unes grans superfícies de projecció; a més, ocasionalment col·locava vidres de color entremig dels raigs de llum. Fotografiant un <<quadre solar>> produït d'aquesta manera, en canvi constant, s'aconseguia una composició abstracta creada pel joc de la llum.

La recerca de formes abstractes en la fotografia també va conduir a experimentar amb negatius manipulats Heinz Hajek-Halke, deixava caure gotes de trementina sobre un negatiu moll, inflat i després l'ennegria amb l'ajut d'una espelma. Quan ampliava aquests negatius s'aconseguien unes imatges d'aparença fantàstica, completament no figuratives.

Els quimiogrames de Pierre Cordier s'obtenien mitjançant una part d’intervenció manual. Es col·locava en el revelador un paper positivat ja exposat. Durant el revelat protegia algunes parts contra els efectes del bany i, després, amb la llum normal, podia controlar la formació de figures clares sobre el fons fosc. La inversió d'aquest mètode consistia en què el mateix procediment s'efectues en el bany de fixat. Després del revelat les superfícies apareixien fosques sobre un fons clar. Aquests assajos ens recorden una mica els fotogrames de Moholy-Nagy. També va utilitzar la tècnica del quimiograma amb materials fotogràfics en color, on quedaven essencialment ampliades les possibilitats de configuració.

En el camp de la pintura van aparèixer durant els anys seixanta, noves modificacions de l'abstracció. Per a la fotografia va resultar d'especial importància el mínimal-art, nascut com a reacció contra el culte de l'emoció i l'expressió individual en l'expressionisme abstracte. Amb el desig de presentar unes relacions de claredat lògica, amb exclusió de tota il·lusió o metàfora, els artistes minimalistes van desenvolupar una forma d'expressió, amb un llenguatge que estava reduït a unes estructures bàsiques de simplicitat lapidària. Les aspiracions artístiques es dirigien a la visualització de les experiències fonamentals que determinen la nostra percepció i la nostra consciència espacial. El mínimal-art va introduir en el camp de l'art quelcom que fins llavors no havia estat tractat de forma teòrica en relació amb la semàntica o la filosofia.

En el camp de la fotografia el mínimal-art va ser utilitzat per alguns fotògrafs nord-americans, com Dan Graham. Utilitzava símbols típics de l'actualitat, com per exemple una sèrie de cases unifamiliars estereotipades, alliberant-les de tot element addicional supèrflu, i oferint-lo de forma abstracta. Podem descobrir un paral·lelisme amb el principi d'enumeració en sèrie del mínimal-art.

Com a resum podríem assenyalar que la fotografia, per la seva pròpia manera de ser, no ha estat capaç de complir amb les condicions de la representació abstracta, ja que entre ella i la realitat existeix una relació necessària, que resulta de les propietats medials de la fotografia. Alguns fotògrafs la rebutgen com a art, però reconeixen el seu valor com a important instrument d'informació del nostre temps.

3.5. FOTOGRAFIA SUBJECTIVA

8


Immediatament després de la Segona Guerra Mundial, quan van començar a cristal·litzar els diversos estils de representació fotogràfica i d'aprofitament experimental, van sortir temptatives per estudiar tots els resultats obtinguts, buscant un denominador comú. Una contribució fonamental en aquest sentit va ser l'intent d'Otto Steinert de considerar el criteri d'una vivència personal com requisit i punt de partida de totes les tendències modernes en la fotografia creativa.

La importància de la concepció de Steinert estava en l'accentuació de la interpretació personal de la realitat mitjançant la imaginació subjectiva de la imatge, el que pressuposa, com a font, unes vivències emocionals. Steinert va prendre el concepte de <<fotografia subjectiva>> i sota aquest lema va organitzar tres exposicions internacionals a Alemanya. Aquestes exposicions van permetre a l'Alemanya de postguerra entrar en contacte amb les corrents estilístiques d'avantguarda -interrompuda per la pujada al poder dels nazis al 1933-.

La importància de l'exposició de <<fotografia subjectiva>> va ser subratllada mitjançant la publicació de dos volums del mateix nom, que exposaven el nou principi creatiu per mitjà d'una selecció fotogràfica. Al mateix temps, en una breu introducció, explicava les seves idees teòriques entorn a l'essència del procés fotogràfic. Segons això, tot el procés es descompon en cinc nivells principals:

L'elecció de l'objecte i el seu aïllament en la natura. La visió en perspectiva fotogràfica La visió en reproducció foto-òptica La traducció a valors de to fotogràfic (i valors cromàtics fotogràfics) L'aïllament en el devenir cronològic mitjançant l'exposició fotogràfica.

Va aconseguir descriure el procés concepcional de la fotografia moderna. Considerava la mateixa elecció del motiu com nivell inicial de tot el procés creatiu. Va afirmar que la selecció dels motius era un criteri típic de la seva pròpia època. A més, va subratllar que no era el motiu el que desencadenava l'efecte de la imatge, sinó la capacitat creadora del fotògraf, el que converteix el subjecte en quadre. L'aïllament del motiu -envoltat en la natura- significa al mateix temps una certa desmaterialització dels objectes, alliberant-los de la tridimensionalitat de la seva existència real. Aquesta transformació s'efectua amb l'ajut de mitjans òptics mitjançant la <<reconstrucció>> fotogràfica d'un motiu sobre la superfície del paper fotogràfic. En aquest context resulta important l'especial accentuació de la vivència subjectiva.

La visió en perspectiva fotogràfica i la selecció de l'enquadrament, permet una interpretació personal de l'estructuració de les fotos, que pot incrementar-se mitjançant la utilització dels mitjans tècnics adequats. L'altre requisit, la visió del tema de la foto en reproducció foto-òptica, està basat en la capacitat imaginativa del fotògraf per captar amb exactitud els elements essencials i secundaris de l'enquadrament de la realitat.

La traducció del món cromàtic real a una fotografia amb els valors de tonalitat de l'escala en blanc i negre, és considerada com un important mètode d'abstracció que disposa el fotògraf com a mitjà de configuració addicional, podent ser utilitzat per accentuar una interpretació subjectiva. Finalment, el desglossament de la imatge de dins el curs cronològic de la natura, constitueix un important criteri de l'activitat

9


fotogràfica. Steinert articula el fet de que determinats instants mostren el caràcter de motius independents.

A part del necessari domini dels mitjans de configuració fotogràfica, per a la pràctica de la fotografia exigia també el valor a l'expressió individual de la vivència. Va donar importància a l'habilitat tècnica, ja que era conscient de que tan sols era capaç de transformar la seva vivència personal en fotografia aquell que fos capaç de traduir la seva idea creativa de forma tècnica adequada.

No hi ha dubte de que les regles fonamentals de la <<fotografia subjectiva>> eren, en general, molt aprofitables, ja que tant es podien complir amb bones fotografies live, com en altres d'aparença surrealista o abstracta. El principi de la <<fotografia subjectiva>> ja havia estat utilitzat anteriorment -de manera intuïtiva- ja que del contrari no s'haguessin pogut realitzar les exposicions abans anomenades, però la contribució de Steinert és de cabdal importància per haver descrit extensament i analitzat teòricament aquesta corrent fotogràfica. La seva habilitat per valorar positivament qualsevol esforç honorat per uns rendiments personals, va possibilitar-li respectar les particularitats individuals i naturals dels seus alumnes. La fama de Steinert com un dels millors pedagogs fotogràfics d'Europa, va traspassar ràpidament les fronteres de l'Alemanya.

3.6. EL REALISME MÀGIC

La concepció del nou realisme desenvolupada abans de la Segona Guerra Mundial va resultar molt orientadora per a la fotografia. En la pintura dels anys setanta es pot contemplar un autèntic comeback del realisme en les seves variants més diverses, evolució que també va influenciar en la fotografia. A pesar de tot, els fotògrafs eren conscients de que no ni havia prou en produir la realitat. A causa d’això, únicament triaven com a subjecte de les seves fotografies aquells objectes en els que, amb l'exactitud de la reproducció, podien ressaltar alguna dimensió màgica. Per designar aquesta concepció es va triar el nom de <<realisme màgic>>, que en el camp de la pintura pràcticament havia estat utilitzat com a sinònim del concepte del nou realisme.

Aquesta tendència estilística també mostrava certs punts de contacte amb el surrealisme, encara que els resultats obtinguts pels exemples del realisme màgic es diferenciaven en el sentit de que els motius reproduïts no perden expressament la seva identitat original. Per al lligam entre la poesia màgica i l'exactitud de reproducció -en consonància amb les tendències realistes-, va tenir gran importància la <<fotografia subjectiva>>, atès que la vivència personal, que per norma general havia de precedir a la fotografia, constitueix també un requisit inexcusable de la concepció màgico-realista.

Les tendències del <<realisme màgic>> es manifestaven en la fotografia sota variacions molt diverses. En el camp de la fotografia paisatgística podem anomenar les obres de René Gerardy, on els bunkers abandonats de la Segona Guerra Mundial desperten una impressió màgico-macabra. En l'àmbit de la fotografia live, la sèrie <<matança casolana>> de Robert Häusser es correspon amb els criteris estilístics del realisme màgic. El mateix podem dir de la foto de la parella japonesa tatuada, original de Kishin Shinoyama.

10


Un cert parentesc amb el nou realisme es pot veure no tan sols en la reproducció exacta, sinó també en el fet de que sovint es seleccionaven determinats objectes com subjecta de la fotografia. Llavors, aquest objecte triat, rebia l'exclusiva atenció fotogràfica.

Zvonimir Brkan: vestit de submarinista, posat a assecar sobre unes fustes, apareix de forma gairebé fantasmagòrica, a causa a la perspectiva des d'un pla inferior. Denis Brihat, va triar com a motiu una pera realment extraordinària, en la que va descobrir certes semblances amb el cos humà, i conseqüentment, una interpretació màgica. Molt sovint tan sols es treballava amb detalls dels objectes, dins del sentit del realisme màgic. Boaz Boris Karmel va fotografiar un extrem del pantaló de tal manera, que dona la impressió d'ésser un retrat. Pal-Nils Nilsson va aconseguí il·luminar de manera molt hàbil unes tisores, que el resultat sembla la foto d'una escultura moderna. Gràcies a la tècnica de la fotografia pròxima, Walter Danz va poder captar, amb infinitat de detalls, la flor de l'apassionaria, de manera que aquesta estranya visió de l'anatomia de la flor es converteix gairebé en una interpretació màgica.

Una altra manera de realisme màgic ens la mostren les fotografies de Diane Arbus, que es concentrava en els tipus humans solitaris, anormals i burlescos de la subcultura urbana dels Estats Units.

Podem afirmar que les fotografies realitzades segons l'estil del realisme màgic s'apropen sovint als límits del surrealisme, precisament pel seu amor al detall, on la identificació dels objectes com a tals ja no constitueix el motiu central de la foto.

3.7. DEL CONCEPTE DE <<GLAMOUR>> A LES TOMES D'ESTUDI AMB DIRECCIÓ ARTÍSTICA

Dins el corrent general de reestructuració de la societat al finalitzar la Segona Guerra Mundial, també va devenir una gran democratització de la moda. Les noves possibilitats en què les àmplies capes de població podien participar en la moda van crear la base per a un nou ressorgiment de les revistes de modes. La major part de les fotografies publicades en aquestes revistes rendien cult al glamour. La gran demanda exigia, contínuament, noves solucions fotogràfiques. El punt de partida en els primers anys de postguerra va ser la concepció clàssica de destacar, abans de tot, els trets nobles de la cara i la bellesa de la figura. Aquest és el cas d'Irving Penn.

Amb la creixent prosperitat van aparèixer en nombrosos països gran quantitat de revistes de mode que, en mútua competència, s'esforçaven en oferir un material fotogràfic especialment ric en noves idees. Gràcies a això, es van donar situacions de partida molt favorables per gran nombre de fotògrafs de talent, que van poder dedicar gran part de les seves activitats a aquesta temàtica. Entre els més importants podem anomenar: Richard Avedon, David Bailey, Stephen D. Colhoun, Frank Horvat, Horst P. Horst, Karol Kallay, Taras Kuscynskij, Charlotte March, Norman Parkinson, John Wiley Rawlings, Regina Relang, Franco Rubartelli i Oliviero Toscani.

La bellesa de la dona, amb els seus atractius que quedaven remarcats amb la fotografia glamour, també era un important element de la fotografia per a diversos fins publicitaris. Per això era requisit, no tan sols la bellesa de la model, sinó també la fantasia creadora del fotògraf.

11


Amb la finalitat de poder crear fotos cada cop més originals per a les revistes de moda, les agències de publicitat i, més endavant també, per les revistes de la llar, els fotògrafs especialitzats havien de treballar a mesura creixent amb decorats poc habituals. Amb la finalitat de poder garantir al mateix temps la mateixa qualitat tècnica, cosa especialment difícil en la fotografia a color, l'equipament d'un estudi fotogràfic aconseguia gairebé la complexitat d'un estudi cinematogràfic modest. Més tard, es van desenvolupar elements transportables d'il·luminació, amb la finalitat de poder-los ubicar al lloc on s'havia de realitzar la fotografia. Una instal·lació d'aquest tipus era molt costosa i exclusivament permetia treballar amb clients capaços de pagar aquests honoraris. Aquest fet va fomentar una constant especialització dels fotògrafs.

Paral·lelament a aquesta evolució, referida tan sols a un reduït cercle de fotògrafs, va néixer una nova professió de les models professionals: no tan sols tenien la figura desitjada i un aspecte fotogènic, sinó que també estaven adequadament preparades per posar segons les instruccions i desigs del fotògraf. Amb el temps, el treball d'estudi sota direcció va arribar a tal especialització que, el famós fotògraf Philippe Halsman la va dividir en dos processos diferenciats: <<l'exposició de la fotografia>>, és a dir, la valoració de la realitat i la reacció ràpida entre el motiu que es presenta sobtadament. A diferència d'això, el <<fer la fotografia>>, consisteix en una concepció primària de l'autor, segons la que es munten els requisits necessaris per l'escena.

La popularitat de les fotos de poses de dones boniques era tan gran, que es van donar unes condicions immillorables per a la realització dels retrats glamour, inclòs de models anònimes. Quan el glamour es combinava amb la naturalitat, resultaven fotografies realment interessants.

Dins l'estil glamour va tenir gran importància la fotografia de nu. Durant els anys cinquanta es va accentuar la delicadesa del cos femení mitjançant la tècnica high-key, basada en la representació del subjecte en tons fonamentalment clars.

La fotografia glamour va adquirir gran rellevància mitjançant la creixent demanda de calendaris que moltes empreses encarregaven a manera de regals comercials.

3.8. EL POP-ART I LA FOTOGRAFIA

La insensatesa de la guerra i allò grotesc de les tradicions i conceptes de valor van ser les raons que van iniciar el moviment dadaista en l'època de la Primera Guerra Mundial. La producció massificada de béns de consum i el mecanisme d'ús i consum van donar lloc, als anys cinquanta, a una situació social absurda que va provocar una reacció neodadaista i, després del predomini de l'expressionisme abstracte, van portar a cap una rehabilitació de l'entorn real com a temàtica artística.

Sota el lema de la identificació de l'art i la vida, el moviment neodadaista buscava l'inclusió del món banal de la producció i el consum en el procés de la configuració artística. D'aquesta manera, Robert Rauschenberg va formular la tesis següent: <<opino que un quadre és més real quan està constituït per parts del món real>>. D'acord amb aquesta exigència, en els <<combine-paintings>> introduïts per ell, es podien trobar diversos objectes -per exemple ampolles de coca-cola- i també, cosa important en aquest context, fotografies. Ara bé, generalment es tractava de fotografies

12


completament vulgars de tipus documental, sense excessiu valor artístic, i que en el seu paper de transmissores de la realitat, tan sols per la seva inclusió en la pintura, es convertien en parts integrants d'una obra d'art. Nombrosos artistes, entusiasmats en el neo-dadà, es van posar a col·leccionar les més diverses fotografies com a base per les seves futures pintures.

En els anys cinquanta, el moviment neo-dadaista en torn a Robert Rauschenberg va rebre, als Estats Units, el nom de <<new realism>>, i més tard, el de <<pop-art>>, atès que concentrava, en la seva temàtica, la realitat urbana i la cultura trivial del consum. <<El pop-art>> designa, per una part, una romantització de la banalitat i per una altra, la crítica del món de consum; posa al descobert la nivellització de la vida a causa de la producció massiva>>.

Les obres del pop-art sovint es concentraven en aquells embolcalls d'articles en què la seva configuració gràfica havia estat derivada conscientment del Kitsch. A causa d’aquest procés relativitzador que, de manera semblant que en el dadà, estava basat en el principi de la parodia visual, el caràcter horriblement multicolor i primitiu de l'embolcall aconseguia ser estèticament acceptable.

El pop-art va romantitzar l'àmbit total de la producció urbana capaç d'ésser percebut òpticament; és a dir, que no es reduïa tan sols a la indústria publicitària amb els seus embolcalls i cartells murals. En aquest context van resultar d'especial interès els còmics (còmics-strips), que a Nord-Amèrica i Europa Occidental constituïen l'entreteniment visual d'àmplies capes de la població.

Es podien obtenir efectes molt interessants per mitjà d'una gran ampliació d'un motiu d'un còmic. Igualment va resultar típic, en la configuració del pop-art, el principi de la repetició en forma de quadre múltiple. Alguns artistes pop, com Andy Warhol, solien utilitzar una sola fotografia d'alguna estrella del cinema, que reproduïen infinitament. Mitjançant la reproducció múltiple i en sèrie d'un mateix motiu quedava reforçat de tal manera l'efecte de fetitxe del retrat escollit, que la banalitat de la cita originava la relativització del culte a l'estrella en la configuració de la pintura.

La fotografia no va ser tant sols un mitjà auxiliar per al pop-art; inclòs algunes fotografies artístiques es poden considerar precursores del pop-art. Herbert Loebel i Andreas Feininger van condensar en les seves fotografies dels principals carrers Nord-americans, diversos taulons de cartells publicitaris i rètols de carrers amb la finalitat de formar noves composicions, que pràcticament anunciaven en naixement del pop-art.

També era neodadaista la concepció de Robert Häusser quan mostrava la desfiguració de les ciutats per cartells estereotipats. En aquest tipus d'obres, quedava reflectit de manera inconscient, l'esperit de l'època, que pocs anys més tard acabaria de desenvolupar-se.

En les anomenades obres de Loebel, Feininger i Häusser, també s'anunciava la possibilitat d'un desenvolupament ulterior del principi de l'objet trouvé. Va resultar que el món estava plé de composicions creades com per la casualitat i interpretables com a paròdia de béns de consum. Tan sols era necessari que els fotògrafs tornessin a donar l'atenció als objectes exposats en els aparadors.

13


Però a diferència dels surrealistes, que amb aquests objectes articulaven unes visions oníriques, els fotògrafs del pop-art registraven, més bé, les composicions d'aspecte grotesc sorgides per fenòmens casuals en els embolcalls de les mercaderies. Les ocasions més bones per a trobar aquests motius es donaven en països fortament industrialitzats. Als Estats Units, alguns fotògrafs com Lee Friedlander, s'entregaven a la recerca d'aquests motius.

Les Krims va traslladar el principi pop de la parodia, al nu: Per a ell, fotografiar a una pin-up girl s'havia convertit, des de feia temps, en un estereotip de fetitxe eròtic. En conseqüència, va col·locar una noia nua, amb el cap cobert amb una careta de Mickey Mouse, en una postura bastant naturalista, davant d'una paret en la que es repetien aquestes caretes procedents dels còmics per a nens. Tant la selecció del motiu com l'aprofitament del principi de la repetició es trobaven en consonància amb el pop-art.

El pop art va trobar altres solucions amb l’ajut de fotomuntatge. R.F. Heineken, valent-se de diverses fotografies de diferents objectes fetitxes -per exemple, accessoris d'automòbils- va muntar quatre figures femenines, cada una d'elles coronada per una cara. En molts muntatges pop-art la tècnica fotogràfica es combinava amb els més diversos procediments de configuració gràfica, com podem trobar en la sèrie de collages de Richard Hamilton, Cosmètic Studies.

Podem veure una síntesi entre el pop-art i elements surrealistes en els treballs fotogràfics de Ralph Gibson, realitzats en tot moment com a obra única. Detalls de la realitat que estan compostos per a crear situacions sorprenents, que converteixen els objectes retratats, a pesar de la seva banalitat, en enigmàtics.

Una certa analogia amb les accions eròtiques neodadaistes de Yves Klein, en les que noies pintades de blau, imprimien els seus cossos sobre la tela, d'acord amb les instruccions rebudes, la trobem en els nudogrames de Floris M. Neusüss. En realitat, es tracta de fotogrames obtinguts col·locant a les models en un cuarto il·luminat dèbilment, amb una làmpada de cuarto fosc davant un rodet de paper fotogràfic. Llavors, amb una llanterna de butxaca de llum potent, il·luminava la capa sensible del fons, conduint expressament l'ombra de la model en diverses direccions. D'aquesta manera va crear una sèrie de nudogrames caracteritzats per les seves estranyes formes.

La difusió del pop-art encara va tenir una altra conseqüència important: amb el retorn de la realitat a la pintura, també es va tornar a reconèixer la interpretació d'allò real com acte artístic, factor que va portar a admetre la qualitat d'una fotografia i a la difusió de la fotografia com a mitjà artístic.

3.9. L'OP-ART I LA FOTOGRAFIA

De fet, el op-art és una variant especial de la pintura abstracta geomètrica, i es basa en unes composicions en forma de mostra, que l'ull de l'espectador sintetitza com impressions cromàtiques i estructurals en moviment rítmic. Podem trobar els inicis d'aquesta tendència estilística en la Bauhaus, però tan sols després de la Segona Guerra Mundial, Victor Vasarely, Jesus Rafael Soto i Bridget Riley van crear la base experimentalment fonamentada d'aquest estil. I al 1964 va rebre l'etiqueta d'op-art, utilitzada per un periodista de la revista Time.

14


Amb la difusió generalitzada d'aquesta tendència estilística, van aparèixer també tendències semblants en la fotografia. Per l'actitud espiritual i la tècnica utilitzada podríem diferenciar tres camins completament diferents. El primer camí cap a l'op-art passava una altra vegada per l'objet trouvé, encara que poques vegades. Un dels pocs resultats obtinguts d'aquesta manera es deu a Herbert Rittlinger, qui va descobrir en una teulada vella una mostra amb estructura a l'estil de l'op-art.

El camí predilecte per a obtenir un estil op-art en la fotografia es basava en el muntatge sandwich, en el que s'utilitzava una trama determinada. Zdenek Virt la va utilitzar en una sèrie de nus. Aquesta sèrie va ser concebuda de manera tant amplia que va ser suficient per il·lustrar tot un llibre. Per aquells fotògrafs que no posseïen l'habilitat per confeccionar-se personalment les trames, alguns fabricants van llençar al mercat negatius i diapositives amb diferents trames.

A part de l’anomenat mètode sandwich -en la que es sobreposaven dos negatius amb la finalitat d'ampliar-los conjuntament-, també era possible projectar la trama directament sobre el cos de la model o de qualsevol antre objecte.

En el curs dels últims anys, i a partir de nous experiments tècnics, van sorgir nous aspectes de la fotografia afins al op-art. Així, Gottfried Jager es va ocupar d'una variant del principi de l'òptica múltipla. En lloc d'efectuar fotografies aïllades, realitzava exposicions simultànies d'una trama de punts de llum. Mitjançant la superposició de quadres aïllats d'aquest objecte lluminós, sorgeix una composició molt semblant a les obres pictòriques de l'op-art.

3.10. LA FOTOGRAFIA EN L'AVANTGUARDA ARTÍSTICA I LA SEQÜÈNCIA FOTOGRÀFICA

Simultàniament a la rehabilitació de la realitat objectiva com objecte de l'art en el nou realisme i el pop-art, van aparèixer tendències semblants en l'art d'acció del happening. Va ser en el 1959 quan Allan Kaprow va utilitzar per primera vegada aquest terme per a designar un espectacle artístic en la Reuben Gallery de Nova York.

El happening era un collage improvisat per l'artista i compost per esdeveniments sense unitat d'acció; buscava menys comunicar un contingut d'idees que intensificar els estímuls visuals i tàctils mitjançant associacions creatives, on participaven tant els artistes com el públic. La unicitat i la limitació temporal del happening limitaven l'únic testimoni perdurable a les fotografies i pel·lícules d'aquests esdeveniments. Així doncs, li va correspondre a la fotografia un important paper per la seva capacitat documental, per al què la major part d'organitzadors de happenings l'apreciaven molt. Aquest estat de coses va prosseguir de manera continuada en els anys setanta, i gràcies a això la fotografia va conquistar un lloc important com a mitjà testimonial dins del món de l'art.

En el land-art i en l'anomenat art conceptual, la fotografia va adquirir unes funcions tant importants com en el body-art; en part, la realització de les activitats artístiques es desenvolupava exclusivament en la comunicació medial d'idees mitjançant la fotografia. Per exemple, les accions del land-art -com l'apilotament de terres en un llac per Robert Smithson o les rasses efectuades en el desert per Mike Heizer- tan sols subsisteixen avui

15


en dia, gràcies a la documentació fotogràfica, atès que estan esposades als canvis que la mateixa natura efectua en elles.

La funció de la fotografia en l'art conceptual queda molt ben exemplificada en l'obra <<una i tres cadires>>, de Joseph Kosuth. Aquesta peça està formada per una cadira senzilla, així com una reproducció fotogràfica d'aquesta mateixa cadira, i a més, una reproducció fotogràfica de la definició de la paraula <<cadira>> del diccionari Webster. Aquesta juxtaposició de realitat, reproducció de la realitat i la seva descripció posa de manifest la típica exactitud i sistematització teòrica de l'art conceptual, que problematitza a l'art mateix quan qüestiona el principi de la contemplació com a funció essencial de l'art. Conseqüentment, en lloc d'una contemplació del quadre, l'art conceptual posa a l'abast de l'espectador, esbossos, texts i fotografies en qualitat de portadores d'idees i ofertes per a pensar i actuar. Apareixen certs paral·lelismes amb els ready-mades de Duchamp, quan es traspassa l'acció creadora als conceptes mentals.

La fotografia permet una transmissió molt exacta d'intencions, que no es pot aconseguir mitjançant un llarg text descriptiu. Jan Dibbets va sistematitzar el transcurs del temps en informacions visuals. Mitjançant seqüències fotogràfiques va crear un procediment, sorprenentment senzill, per esquematitzar la categoria mental del temps com un desenvolupament. Hans Haacke va utilitzar la fotografia com a part dels seus sistemes de temps real, on al costat de processos de creixement biològic i canvis físics també va visualitzar complexes sociològiques de temps real en les seves connexions casuals.

L'obra artística de Bernd i Hilla Becher va quedar totalment centrada en la fotografia; utilitzaven la seqüència fotogràfica com a instrument per a una reproducció sistemàtica de determinats tipus arquitectònics, com dipòsits d'aigua i instal·lacions industrials dels segles XIX i XX.

També en l'esfera del body-art, la fotografia, conjuntament amb el cinema i el vídeo, troben un ampli camp d'aplicació. Mentre Bruce Nauman i Vito Acconci utilitzen la fotografia com instrument de registre de la seva activitat manipulada en la superfície del seu cos, Arnulf Rainer utilitza la fotografia de la seva cara o del seu cos com a punt de partida per a canviar-la pintant o dibuixant damunt d'ella. Els precursors del body-art van ser els ja anomenats happenings eròtics d'Yves Klein, així com les accions corporals rituals d'alguns artistes vienesos, com Hermann Nitsch o Rudolf Schwarzkogler. En les demostracions d'un procés evolutiu, la fotografia de Klaus Rinke es va convertir en un mitjà per a la definició de la relació entre temps i espai, que l'artista sistematitza, amb Monika Baumgartl, en les seves anomenades <<demostracions primàries>> mitjançant unes seqüències fotogràfiques estrictament estructurades.

En el registre d'empremtes de Christian Boltanski la fotografia es converteix en mitjà subjectiu d'una espècie de narració d'històries, on determinades fotografies aïllades s'ajunten per a formar seqüències biogràfiques d'imatges, sense que tingui lloc una identificació nominal de les persones. Més bé, el que és important és el registre d'empremtes individuals que un home deixa enrera en la seva vida i que el fan sortir de l'anonimat. Alguns artistes efectuen les fotografies necessàries per a les seves realitzacions personals amb l'ajut de la càmera Polaroid, mentre que d'altres

16


prefereixen que les realitzin alguns fotògrafs amics, segons les seves pròpies instruccions.

Ara bé, la relació entre l'avantguarda artística i la fotografia no tan sols va quedar demostrada en el seu ús medial de les fotos com a portadores d'informació en l'obra d'art, sinó que molts fotògrafs d'orientació avantguardista van quedar influenciats, a la vegada, per les particularitats estilístiques d'aquesta avantguarda artística. Tendències d'aquest tipus es manifesten, abans que tot, en seqüències concebudes de la més diversa forma. El principi d'una seqüència fotogràfica ja era conegut el segle passat i va ser utilitzat principalment per Eadweard Muybridge per a la investigació de fases individuals de moviment. Aquest procediment torna a ser predilecta en aquests últims anys, com podem trobar en l'obra <<Homenatge a Muybridge>> de Pierre Meeting. Obres de l'artista processal Duane Michals, el que va partir de la seva pròpia obra quan escriu: <<No passejo pels carrers amb la meva càmera buscant la vida. No soc reporter. No soc contemplador. Soc vida. Ho soc. Els quadres que veig en les meves idees són més valuosos i reals per a mi que qualsevol esdeveniment que pugui contemplar casualment pel carrer. Jo soc la meva pròpia limitació. Tot esdeveniment en la meva consciència és material per a les meves fotografies>>.

També Bernard Plossu va crear nombroses variacions d'esdeveniments simples, que va registrar en seqüències molt precises. Amb això pretenia descobrir els límits de la seqüència. Floris M. Neusüss va estar influenciat en les seves seqüències pel pop-art quan, per exemple, registrava una mateixa figura en diversos formats o en diferents detalls. Ray K. Metzker, per la seva part, es va concentrar en seqüències estructurades de manera molt gràfica, en les que va utilitzar un model nu. Ger Dekkers confecciona seqüències de paisatges holandesos, on, entre una foto i la següent tan sols canvien els intervals de col·locació de la càmera.

3.11. APLICACIÓ ARTÍSTICA DE LES POSSIBILITATS FOTOTÈCNIQUES

Amb la creixent popularitat de la fotografia es van desenvolupar tot un recull d’accessoris especials que, pocs anys abans, encara eren considerats com a complements especials per a estudis científics i es fabricaven de manera gairebé artesanal.

La fabricació massiva d’aquests productes va ser fomentada per nombrosos aficionats, que principalment adquirien aquests accessoris per l’entusiasme cap els refinaments tècnics. Per altra part, el fotògraf professional els adquiria amb la finalitat de realitzar experiments creatius.

Els objectius <<ulls de peix>> permetien, de manera sorprenent, aproximar-se als motius, fins el punt de que aquesta aproximació era tan minúscula que provocava unes perspectives completament noves, molt exagerades. Thomas Cugini i Bohumil Novotny.

Contràriament, els teleobjectius extrems pretenen captar el motiu a grans distàncies, factor que, en una imatge petita, condueix a una simplificació de la perspectiva. Andreas Feininger.

17


Alguns fotògrafs són de l’opinió que no tan sols els aparells moderns, sinó fins i tot els antics, són capaços d’oferir resultats molt atractius. Josef Sudek va adquirir una càmera Kodak panoràmica de principis de segle. El format atípic, produït mitjançant un moviment horitzontal de l’objectiu durant l’exposició, oferia unes possibilitats completament noves. Poc després dels treballs de Sudek, es va produir un renaixement de les càmeres panoràmiques, fabricades ara en models per a pel·lícules de petit format, tant per firmes japoneses com russes.

El fotògraf nord-americà Weegee va desenvolupar, als anys cinquanta, una espècie de coledocoscopi per a la seva càmera, anomenat Weegeescopi, amb el que va ser capaç d’introduir en les seves fotografies diverses formes de reflexions múltiples. Possiblement varen ser aquests resultats els que van motivar a alguns fabricants d’accessoris a produir lents addicionals multiplicadores. En l’actualitat existeixen dispositius especials que permeten multiplicar de tres a sis vegades el motiu.

Els reflexos solen ésser un repte. El fotògraf Karol Kállay va col·locar, al costat de la lent frontal de l’objectiu, un espill estret, amb el que va aconseguir una desacostumada fotografia de moda.

Els moderns dispositius de flash també van oferir unes noves vies per a experiments creatius. Solucions especialment insòlites es poden aconseguir amb flaix estroboscòpics, que permeten vàries exposicions per segon. Si el fotògraf programa prèviament l’exposició múltipla d’un sol camp d’imatge, pot aconseguir uns resultats que recorden la pintura futurista. Marold Edgerton, inventor del flash estroboscopi i el seu deixeble Gjon Mili, van dedicar-se a experimentar en aquest camp.

Les tècniques del cuarto fosc es van anar perfeccionant poc a poc i completades per nous procediments. Es va assajar repetidament la pseudosolarització, que va conduir a l’efecte Sabatier de segon grau. Els resultats pràctics equivalien gairebé a un dibuix a ratlles. Com exemple dels perfils obtinguts per la doble solarització, tenim la dramàtica obra de Leopold Fischer. Avui en dia, aquests efectes s’aconsegueixen de manera molt més senzilla, utilitzant pel·lícula especial Agfacontour Professional, material de còpia per a superfícies i línies d’igual densitat.

3.12. PRINCIPALS CORRENTS DEL NU FOTOGRÀFIC DES DE LA SEGONA GUERRA MUNDIAL

El nu és un dels temes preferits de la fotografia moderna, ja que permet infinites possibilitats d’estilització formal.

El nu <<glamour>> es va difondre per la gran demanda, de tal manera que aquestes fotografies van envair el mercat. A part dels grans mestres, sempre capaços d’aconseguir idees originals, molt aviat van intentar sort els fotògrafs de segona fila, que solien copiar, amb diferents variants, les grans obres ja existents. Les models utilitzades per aquest tipus de fotografia, van demostrar la seva inexperiència en poses artificioses. Com és natural, aquests productes aviat van cansar als partidaris de la bona fotografia, i al mateix temps van indignar de tal manera als fotògrafs responsables, que aviat van reaccionar amb idees pròpies. El fotògraf individual no tan sols es guiava pel seu gust personal, sinó també pel valor social del nu i per les corrents imperants en

18


l’art. Una de les possibilitats consistia en fotografiar la model en un ambient en què la nuesa pogués semblar natural, o fins i tot amb una model no professional.

La recerca d’una relació natural entre la model i l’entorn natural era utilitzada, moltes vegades, pels grans mestres del <<glamour>>, com József Nemeth amb la finalitat de poder representar el cos femení en la seva bellesa natural i lliure d’efectes d’estilització.

La tendència a la representació natural de persones nues també pot portar a una espècia d’imatge de reportatge: Chris Steele-Perkins –natació en una escola- i Jean-Philippe Charbonnier –strip-tease-.

La moderna escola japonesa del nu, també ha contribuït enormement en la representació del cos femení en la natura. Masaya Nakamura o Taras Kuscynskyi. Aquesta concepció japonesa oculta molt hàbilment les parts de caràcter eròtic mitjançant la disposició del model en la natura, provocant que l’atenció de l’espectador quedi concentrada en la irradiació espiritual de la noia.

Alguns partidaris de la concepció del glamour sovint degradaven a les models a simples marionetes. En canvi, el famós reporter Philippe Charbonnier, coneixedor de les persones, exposava totalment la individualitat de les seves models, mostrant una profunda capacitat de compenetració amb la psique de la noia.

A la concepció de glamour se li oposava encara més aquelles fotos que neguen les proporcions clàssiques del cos. Molts fotògrafs aprofitaven les possibilitats de la distorsió de la perspectiva, de l’escorç –per exemple, Philippe Halsman, Miroslav Hák, André Kertész- per a obtenir nus poc freqüents. El que va mostrar tenir una inventiva més gran va ser Bill Brandt amb el seu nu inhabitual. De la seva gran diversitat d’experiments fotogràfics va néixer el seu famós llibre <<Perspectives of Nude>>.

Una actitud crítica en front a la concepció glamour apareix també en aquelles fotografies nascudes sota la influència del pop-art. La gran quantitat de fotografies aconseguides, de gran bellesa, constitueixen gairebé un repte per a paròdies. Sam Haskins va unir aquesta tendència amb na alegre caricatura del western en el seu llibre Cowboy Kate.

Lorenzo Merlo va combinar les escultures d’uns tafaners gegants amb un nu viu. A fi de que la situació encara resultés més desacostumada, va col·locar a la model en una bicicleta, convertint l’escena en grotesca. Amb això, la fotografia adquireix un cert semblant amb les del pop-art.

Intencions completament diferents es manifesta de Jean-François Bauret en el nu de dones grans. La sorprenent objectivitat, subratllada per l’exactitud tècnica de la foto, sembla tantejar els límits del nu fotogràfic en les seves conseqüències més extremes.

Una representació molt individual de la situació de vells també ens l’ofereix el nu fotogràfic de Les Krims. Després d’experiments inicials a l’estil del pop-art, va arribar a una concepció més realista i documental en la disposició de models ja vells, als que no retrata en l’estudi, sota direcció molt precisa, sinó en un entorn que els resulti

19


habitual. D’aquesta manera sorgeix una reproducció gairebé atemoritzadora de la realitat, com succeeix, per exemple, en el nu de la dona que prepara un brou de gallina.

A diferència de Les Krims, que fotografia la seva model en una situació trivialment grotesca –preparant el brou- el nu de Bill Brandt –que treballa a l’estudi de Man Ray a Paris, i per tant, va entrar molt aviat en contacte amb el surrealisme- transposa la realitat per a manifestar un èxtasi poètic.

El nu fotogràfic sovint serveix per a fotomuntatges, amb diverses utilitzacions. Al costat de visions oníriques surrealistes, el nu també és utilitzat per a escenes narratives, com fa Waclaw Nowak qui, sota el lema <<Protesta contra la guerra>> va col·locar un nu en un blanc de tir. Wojciech Plewinski composa, contràriament, un muntatge èpic format per un home jove somniador i una model nua estèticament molt bonica.

Ara bé, el fotomuntatge de nus també podia servir per a finalitats purament formals. Jan Splichal va composar, amb dos negatius, diverses postures dels braços de la seva model, i per accentuar més l’estructura de la foto, va utilitzar una trama. Zdenek Virt va realitzar un muntatge sandwich amb un nu d’una parella i la foto d’una capa d’oli sobre aigua, i gràcies a això es redueix bastant la impressió eròtica.

Podem afirmar que el nu fotogràfic sempre reflexa els gusts del moment. Mentre que anys abans es mostrava predilecció per la noia glamour, de proporcions agradables, avui en dia, sota la influència de l’uni-sex, es busca la figura femenina infantil, que encara queda més subratllada per una pose adequada, com demostra la foto de Josef Hnik.

3.13. L’EVOLUCIÓ DEL RETRAT FOTOGRÀFIC

Dins la fotografia glamour existeixen algunes tendències estilístiques sobre el retrat, en les que no es treballa tant la individualitat de la persona retratada, sinó la pose estilitzada, en la que el personatge retratat s’agradava a si mateix i amb la que volia agradar a tothom. A molt fotògrafs seriosos els molestava aquesta concepció, i van buscar altres alternatives en la creativitat del retrat psicològic.

Els resultava superficial l’ideal de bellesa de moda, ja que la tasca fotogràfica consistia en posar al descobert el transfons del personatge. Per a poder obtenir un retrat d’aquest tipus, el fotògraf calia que sabés moltes coses sobre la persona que volia retratar, ja que captant tan sols les característiques que marcaven el perfil es podia aconseguir un estudi psicològic del retrat. A causa de l’enorme diferenciació en l’estructura de la personalitat, era necessari trobar una solució diferent per a gairebé cada persona retratada.

Els exemples més famosos de retrats parteixen d’una situació avantatjada, ja que el fotògraf coneixia molt be a la persona que havia de retratar, o bé tenia la possibilitat d’estudiar a fons les seves recerques intel·lectuals. També resultava molt important una actitud positiva del fotògraf cap a les activitats del seu model. I a part de ser un bon psicòleg i de tenir un gran coneixement dels homes, havia de tenir una gran inventiva, amb la finalitat de representar correctament les idees mitjançant el llenguatge fotogràfic. Pot ser que aquests nombrosos requisits per aconseguir un bon retrat

20


fotogràfic sigui la raó de que molts pocs fotògrafs es dediquin de forma sistemàtica a aquesta especialitat.

Gisèle Freund va retratar tant a polítics i filòsofs –Charles De Gaulle, André Malraux, Walter Benjamin i Jean-Paul Sartre- com personalitats artístiques –Samuel Beckett i Eugène Ionesco, o pintors com Richard Lindner-.

En el retrat psicològic són molt importants els ulls, ja que aquesta zona visibilitza l’interior de les persones. Això pressuposa que el fotògraf tingui suficient contacte amb la persona a retratar a fi de que aquesta es comporti de forma natural. Philippe Halsman va realitzar el retrat d’Albert Einstein, basat totalment en el <<llenguatge dels ulls>>.

Un altre efecte psicològic completament diferent emana del retrat que va fer Richard Avedon del seu pare malalt. En els seus retrats psicològics, Avedon dedica gran atenció a la mímica del rostre, com es pot apreciar en la fotografia que dedica a Oscar Levant.

La majoria dels fotògrafs que es dediquen al retrat psicològic, com Gisèle Freund, s’especialitzen en personalitats famoses, atès que d’aquesta manera es podien informar extensament abans de retratar-los, i desenvolupar a priori una idea de com configurar la foto. Tenim exemples amb Yousuf Karsh qui efectua molts retrats de grans personalitats. El seu retrat més famós és el del teòric dels mass-media, Marshall McLuhan, on va aconseguir mostrar la importància social del científic.

Una estilística molt particular del retrat psicològic és la que va utilitzar Diane Arbus. Realitza els seus retrats amb una gran senzillesa. El model és més important que l’aplicació d’un mètode fotogràfic refinat que pogués sobreposar-se a la irradiació de la personalitat del retratat. La seva concepció ideològica es manifesta més bé en una acurada selecció de la persona a retratar, interessant-se especialment en persones poc freqüents. En la seva col·lecció es poden admirar retrats de gegants, nans, homosexuals, nudistes...

En l’evolució del retrat psicològic es va manifestant de manera creixent la tendència a retratar a la persona en un ambient que li fos típic. Una solució d’aquest tipus oferia grans possibilitats d’estilització que cada fotògraf aprofitava segons el seu propi estil creatiu. Liselotte Strelow retrata al comte Metternich davant la silueta del seu palau.

L’aprofitament de l’ambient característic és també típic d’una altra corrent moderna de la fotografia, la del retrat amb símbols. A diferència del retrat psicològic, l’efecte aconseguit no es redueix a l’expressivitat del rostre, sinó que gran part del significat està en els símbols manifestos. Sovint, el rostre del retratat, tan sols ocupa una porció mínima de la foto, per a deixar pas als elements simbòlics.

La psicologització del retrat fotogràfic es pot subratllar eficaçment mitjançant afegits simbòlics. L’espanyola Gracia Garcia Rodero manifesta una gran melangia en el retrat, que mitjançant el contrast, accentua la tristor de l’ambient.

Algunes <<fotos amb símbols>> es basen, inclòs, en complicats escenaris, on la persona retratada gairebé desapareix. Un bon exemple és l’estudi, gairebé surrealista, de Francis Bacon, fotografiat per Antonio Gálvez.

21


El fotògraf nord-americà Duane Michals ha combinat en el retrat de René Magritte, un cavallet amb la figura seguda de l’artista, posant de manifest la seva activitat i el seu estil enigmàtic.

Com és natural, els símbols també es poden incloure en el retrat mitjançant el muntatge, com en l’estudi de Luis Buñuel, obra d’Antonio Gálvez. Jerry Velsmann va fer un muntatge de doble retrat dels seus dos amics fotògrafs, utilitzant en una de les fotos el negatiu i la còpia positiva de l’altre, simbolitzant l’estreta relació existent entre els dos i la fotografia.

Per últim, també cal anomenar el retrat periodístic. Els reporters gràfics generalment utilitzen tots els elements de la concepció psicològica, com els del llenguatge simbòlic, succeeixi retratant a la persona en acció, fet que augmenta la vivesa de la foto.

En la fotografia d’un obrer de la construcció, Wolfgang Barth caracteritza a aquest home com a representant d’una professió, procurant, al mateix temps, que el lloc de l’acció sigui identificable –Berlin Oriental: Per la silueta de la torre de televisió-.

3.14. EL PERIODISME GRÀFIC A PARTIR DE L’EXPOSICIÓ <<THE FAMILY OF MAN>>

L’espectre de la fotografia live, que havia quedat fixat per l’exposició <<The Family of Man>>, va tenir uns efectes molt persistents, i tenint en compte que els canvis socials oferien cada cop més temes, no va perdre el seu atractiu.

En l’evolució estilística de la fotografia live es va fer notar una consolidació dels mètodes ja elaborats. La captació de l’instant fotogràficament més adequat va ser perfeccionada per tot una sèrie de fotògrafs com Ernst Haas, Hilmar Pabel, Wolfgang Weber, Eduard Boubat, Jean-Philippe Charbonnier, Caio Garruba, Ed van Der Elsken, Etefan Moses, Milon Novotný, Eberhard Seeliger... A part d’Europa i Nord-amèrica, també en el Continent Asiàtic es va practicar la fotografia live en aquest sentit, com podem veure en l’obra del japonès Hiroshi Hamaya.

Com és natural, els esdeveniments extraordinaris van continuar sent el centre d’interès dels reporters gràfics, que van saber captar aquesta temàtica de manera cada cop més dinàmica. Com exemples tenim la foto captada per Robert Lebeck a Lepoldville, el reportatge sobre camps de concentració de Margret Bourke-White, o el reportatge de Corea de Bert Hardy, o la crisi de Bangla Desh per Mark Edwards.

Estudiant a fons la fotografia live posterior a 1955 podem descobrir algunes innovacions importants. Algunes, estretament relacionades en el perfeccionament de la visió per la cinematografia, ja que hem de tenir en compte que alguns fotògrafs van rodar ocasionalment pel·lícules de reportatges (Rune Hassner, William Klein i Paul Strand). Entre les modes cinematogràfiques més conegudes i la que va exercir una influència més gran, tenim el neorealisme, encara que va aparèixer en la fotografia italiana amb un retard d’uns deu anys respecta a les primeres pel·lícules. Els treballs més aconseguits i sorprenentment els més nombrosos, van ser les fotos sobre la situació de la vida en el camp, ja que era més fàcil reflectir la mentalitat específicament italiana en les zones rurals que en les ciutats. Eren una mescla de desbordant vitalitat,

22


profunda por espiritual i melancolia. Els fotògrafs neorealistes preferien treballar amb tonalitats fosques.

El fotògraf Mario Giacomelli va donar el pas decisiu cap el neorealisme italià, adquirint, a finals dels anys cinquanta, una posició clau. En les seves fosques i melangioses fotografies, sovint, al costat d’homes vestits de negre, apareixen escenes d’un asil de vells, captades amb una profunda compenetració. També, la majoria dels fotògrafs neorealistes restants van centrar la seva atenció en el costat fosc de la vida quotidiana. D’aquesta manera, Cesare Colombo va triar per als seus treballs el tipus de dona senzilla que, sense cap reconeixement per part de la societat, ha d’assegurar la subsistència de la seva família mitjançant un dur treball.

El trist odi/amor cap els aspectes negatius de la vida també es manifesta en la fotografia d’altres països, com per exemple Espanya, com podem apreciar en les fotografies de Gracia Garcia Rodero o la de Joan Dolcet.

El cinema underground també va exercir certes influències en la fotografia live. Jim Clark va crear tota una sèrie molt naturalista sobre els joves toxicòmans. Altres autors van aconseguir fotografiar partys que eren gairebé orgies o bé sex-shows privats. Un exemple el trobem en <<La nova bruixa>> de Gianni Berengo-Gardin. La proximitat al cinema underground també es reflexa en les instantànies sobre la vida al carrer dels joves, lluites captades per David Dyas.

Una innovació respecta a les concepcions sobre les que s’havia basat l’exposició <<The Family of Man>> la tenim en els intents d’alguns fotògrafs per endinsar-se plenament a la vida. En la pràctica, aquest desig es materialitzava fent les instantànies des d’una gran proximitat. Els principals impulsos en aquesta direcció van partir de William Klein. Els representants de la fotografia live van treure partit d’altres recerques aconseguides en el camp de la fotografia creativa, amb la finalitat de perfeccionar el comportament formal dels seus treballs. Alguns reporters, va elaborar composicions d’aspecte gràfic quan creien que d’aquesta manera podien expressar millor la seva idea, com per exemple la foto d’una parella de patinadors sobre gel de Hanns Hubmann. En aquesta foto la composició gràfica de la parella està en consonància amb l’actitud gràcil.

Sobre un principi semblant a la lluminograma, el reporter polonès Stanislaw Jakubowski va fotografiar un obrer siderúrgic que, pel moviment d’una barra incandescent, traça un dibuix gairebé abstracte. Els efectes poètics, com influència del surrealisme, del <<realisme màgic>> i de la <<fotografia subjectiva>>, també van tenir ressò en la fotografia periodística. D’aquesta manera, l’obra del fotògraf free-lance Hans Hammarskiöld ofereix una mescla de concepció poètica i periodística. Aquestes tendències encara es manifesten més en l’obra de Vladimir Zitny, reporter dels més grans diaris txecs. El contacte entre la poesia visual i l’estil live va entusiasmar de tal manera a alguns fotògrafs que es van entregar completament a aquesta manera d’entendre la fotografia, com Sláva Stochl.

La creixent importància de la investigació científica lògicament també va provocar un interès de la premsa per aquesta temàtica. La seva tasca principal consistia en

23


popularitzar, a través del llenguatge comprensible de la fotografia, els nous avanços. Vladimir Lammer fotografia la cúpula d’un nou observatori astronòmic. Alguns fotògrafs dedicats al reportatge gràfic en aquest terreny, havien d’utilitzar mètodes especials amb l’ajut d’instruments científics auxiliars. Lennart Nilsson va obtenir resultats on la comunicació del contingut està unida a una gran irradiació estètica.

Nous problemes socials van conquerir la fotografia live, com per exemple els esforços per aconseguir la integració racial als Estats Units, que molts fotògrafs van agafar com a temàtica central del seu treball; no tan sols alguns <<blancs>> amb suficient sentit del fair-play, com Leonnart Freed, sinó també fotògraf d’entre la massa de negres afectats.

Juntament amb Gordon Parks, que va aconseguir gran fama mundial gràcies als seus treballs per Life, en les universitats del nord dels Estats Units es van formar magnífics fotògrafs de color que van entendre que, unes fotos fàcilment comprensibles podien contribuir essencialment a la lluita per un futur millor per a la població negra. Amb la finalitat de poder coordinar millor els seus esforços, van fundar una societat destinada a la publicació del Black Photographers Annual. Un exemple d’aquest anuari el tenim en la foto de Beuford Smith, treta de la sèrie sobre Martin Luther King.

Karl Pawek va fer esforços per visualitzar l’evolució de la fotografia live a partir de 1955. Va organitzar tres <<Exposicions Mundials de Fotografia>> i va reunir una col·lecció de treballs tant del repertori de reporters gràfics alemanys tan famosos com Thomas Höpker, com de fotògrafs destacats de tot el món actual, fet que li va exigir la inclusió de fotografies molt brutals. Aquesta concepció va despertar una certa por a nombroses persones, ja que fins aquells moments el públic estava acostumat a que la fotografia aprofités les seves possibilitats per <<embellir>> la realitat.

Finalment, per l’evolució del realisme fotogràfic encara van tenir importància dues exposicions muntades pel fotògraf Cornell Capa, amb el recolzament de Michael Edelson sota el títol de <<The Concerned Photographer>>. Les dues exposicions mostraven sèries seleccionades de determinats grups de fotògrafs, que d’aquesta forma van aconseguir posar de manifest la seva particularitat creativa en el camp de la fotografia live.

3.15. LA IMATGE DE L’ENTORN HUMÀ COM A MANIFESTACIÓ SOCIAL INDIRECTA

En el segle XX, les condicions socials sempre han sigut un tema important per a la fotografia. A pesar de tot, en el curs de les canviants situacions, la seva representació fotogràfica ha tingut lloc sota punts de vista diferents. Italo Zannier va crear, en aquest sentit, tot un recull de vivendes rurals que, com a part d’un tot, han d’estimular la força imaginativa de l’espectador. D’aquesta manera era possible obtenir uns resultats -encara que sense el caràcter directe del neorealisme- com els aconseguits habitualment amb fotografies naturalistes sobre el tema de la pobresa.

En ocasions, les fotos d’aquest tipus pràcticament podien oferir una narració sobre el perfil social de tota la situació d’un país. En aquest sentit va resultar fonamental l’exposició nord-americana del <<Paisatge social>>, reunida per Nathanael Lyons.

24


A Alemanya, durant els anys setanta Chargesheimer va desenvolupar un estil poètic de fotografia paisatgística social, que ha quedat representada en el seu llibre Köln, 5 Uhr 30 (Colònia a les cinc i mitja). Nusos de comunicació, carrers i places utilitzades i poblades diàriament per milers de persones i vehicles, queden reduïts al seu esquelet. Una ciutat sense persones. La càmera, conscientment, presenta sempre una mateixa distància focal, i una altura de trípode invariable. No per raons formals. Es tracta d’un invent de màxima objectivitat possible. Es pretén que la imatge nua de la ciutat sembli transparent, com una radiografia.

En les fotografies sense éssers humans del reporter gràfic Wilhelm Schürmann, la situació social de l’home es fa igualment present pel llenguatge màgic de les coses, el món aparent de les fires amb els seus bastidors, ninots i anuncis, és símbol de tota una època.

Gabriele i Helmut Nothhelfer busquen en les seves fotografies els motius de llocs de concentració, però a diferència de Schürmann, mostren la representació específica de l’home en processons i desfilades de festa major.

En els últims temps, la temàtica de la contaminació del medi ambient ha aconseguit un gran ressò en la fotografia social contemporània, pel que els fotògrafs van utilitzar el mètode d’un registre neutral d’exemples molt aconseguits. El reporter gràfic italià Giorgio Lotti va dedicar especial atenció a aquesta temàtica.

Una altra forma de procedir d’alguns fotògrafs free-lance és elaborar les seves fotografies amb complexes i molt pensades composicions. En les fotografies de Robert Häusser el domini del subjecte resulta del contrast entre les negres siluetes dels edificis i les blanques bosses de polietilè en primer pla. Aquestes formes tan contrastades, estan relacionades d’una manera tan patent, que la composició comunica el motiu del perill de manera molt directa, mitjançant l’accentuació de cada un dels elements.

Amb el fotomuntatge era possible configurar de forma molt insistent totes les advertències que es volguessin fer Robert Doisneau, conegut abans que tot com representant de la fotografia live, és el creador de la famosa foto <<Els jacints de la Lorena>>, on les mans mutilades dels obrers -muntades sobre una vista d’un gran complex industrial- denuncien la manca d’humanitat de la societat actual. Relaciona la concepció clàssica de la fotografia social amb les tendències més recents. La temàtica es centra en els problemes del medi ambient, problema que antigament donava pas a la més greu misèria social.

3.16. EL RETRAT DE FAMÍLIA COM A CONTRIBUCIÓ A LA MODERNA FOTOGRAFIA SOCIAL

El retrat familiar en el cercle pròxim conta amb una llarga tradició, ja que en el segle passat la societat burgesa va adoptar múltiples costums de la noblesa, entre les que cap destacar la veneració als avantpassats. Amb disposicions semblats a les pintures de les famílies famoses, els estudis fotogràfics buscaven complaure el gust d’una clientela imperant. D’aquesta manera, en el curs del temps es va anar reunint un ric material documental que val la pena sotmetre’l a una avaluació social.

25


El modern retrat de família és un component essencial de la fotografia social. La família, com unitat social bàsica es capaç de representar en la fotografia tot una capa social en la seva qualitat de <<part d’un tot>>. Com és natural, en l’actual fotografia de família també existeixen unes formes de representació molt dinàmiques, fins el punt que, ocasionalment, poden ser considerades com a forma particular de la fotografia live.

Resulta molt avantatjós el fet de que, en un ambient conegut, les persones es moguin davant de la càmera amb més naturalitat que en l’estudi. En moltes ocasions el fotògraf utilitza als seus propis parents per a realitzar els moderns retrats de família i, la confiança de tots els participants facilita moltíssim el treball.

A part dels retrats de família, que caracteritzen una capa social i que, per una certa estilització, relativitzen bastant la identitat de les diverses persones retratades d’un determinat tipus, existeixen també retrats de grups de personalitats famoses. Durant molt temps aquestes personalitats encarregaven realitzar retrats de família estrictament <<oficials>>, ja que creien que d’aquesta manera podien manifestar millor les seves qualitats especials.

Però amb la democratització de la societat, els experts en relacions públiques van comprovar que per a fer-se amb la simpatia de l’amplia opinió pública, resultaven molt més indicats aquells retrats en què els polítics apareguessin com a persones normals i corrents. Per a poder retratar d’aquesta manera als famosos, el fotògraf no tan sols ha de ser un bon professional, sinó també un bon psicòleg. Philippe Halsman, en la seva foto dels cinc germans Heisenhower, ens mostra tota l’amplitud dels seus coneixements fotogràfics.

A part de la vivesa, com a criteri fonamental per un retrat de família moderna, és molt important la utilització dels més diversos símbols i d’aquesta manera poder tranmetre una informació més gran sobre la família retratada. Podem trobar un exemple en la fotografia del director i actor txec Juraj Herz, que ens mostra l’atmosfera d’una llar d’artista.

3.17. EL REALISME FOTOGRÀFIC EN LA PINTURA I LES SEVES INFLUÈNCIES EN LA FOTOGRAFIA

En el context del pop-art alguns artistes pintaven en els seus quadres motius trets de pòsters, fenomen en consonància amb l’esperit d’aquest corrent artístic que volia posar al descobert, parodiant-la, la quantitat de béns de consum. És probable que, per uns camins semblants s'arribés a la tendència en la que una fotografia fos utilitzada com a model per a pintar un quadre.

Ara bé, si una instantània fotogràfica ha de servir com a producte típic massificat dels nostres dies, era natural que no s'utilitzés una fotografia artística d’un autor famós; per aquesta finalitat resultaven molt més apropiats els productes trivials d’aquests fotògrafs totalment desconeguts, que dia rera dia produeixen quantitat de fotos sense sentit. I els pintors van estudiar a fons, una vegada més, les característiques d’aquest tipus de fotos.

Sobre la base dels coneixements obtinguts d’aquesta manera, els artistes no tan sols es van esforçar per aconseguir la precisió fotogràfica de la representació en les seves

26


pintures, sinó també en treure les conseqüències de la partició primitiva d’ombres i del tipus d’estructuració, típiques de la fotografia trivial de record. D’aquesta manera es van crear pintures que oferien estructures usuals de la fotografia amateur, tot això a través d’una ampliació d’efectes gairebé màgics.

Gairebé totes les errades típiques de la fotografia amateur, severament criticades en qualsevol manual fotogràfic per principiants, van trobar d’aquesta manera una aplicació útil en les obres d’aquells pintors que defensaven el realisme fotogràfic.................................................................................................

3.18. CORRENTS ACTUALS DE LA FOTOGRAFIA EN COLOR

27

història3

Documents