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Una aproximacin al metacine

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Una aproximacin al metacine- Textos -

Publicado el Jueves 1ro de mayo de 2003

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Al margen de la dificultad de cuantificar el fenmeno "metafilmico" (ciertamente, la cantidad de textos referentes a lacuestin en las diversas filmografas nacionales en diferentes perodos y autores, es innumerable), el verdaderomrito, por utpico, reside en saber qu ha movido al cine a volverse hacia s mismo y en cul etapa de sudesarrollo aparece, no como hecho notable por extraordinario sino como recurso institucionalizado.

Cuando hablamos de cine autorreferencial no podemos olvidar tampoco la figura del destinatario. Sin un espectadorconocedor de sus recursos, ste carece de sentido convirtindose en una pirueta. El espectador es el msintransigente manipulador discursivo existente.

El cine mayoritario utiliza las herramientas de su hermana mayor, la literatura, catalogadas como recursosdiscursivos y reflexivos (estos ltimos en el sentido etimolgico del trmino, es decir, "de vuelta hacia atrs"). Losprimeros (versaran sobre la construccin y nacimiento del relato cinematogrfico) son bien conocidos y gozan deuna amplia bibliografa, sobre todo referente a la genealoga del sptimo arte, que los demuestran. Sobre lossegundos, es decir, los concernientes a la gnesis del metacine, existe un mayor desconocimiento. La deuda paracon la literatura no termina aqu. As, la causa de la aparicin del fenmeno en el cine, tan tempranamente, slo

puede explicarse por contagio de sta. Lgicamente, la capacitacin narrativa del filme a travs de la novela haacortado un proceso de otro modo dilatado [1].

Toda novela o pelcula es una citacin no de otra obra, literaria o cinematogrfica, sino de un discurso socialincidente en el proceso creativo del escritor o realizador. Hablar, por tanto, de textos artsticos comunicados entre sno es algo extrao cuando la literatura y el cine tienen como referente eso llamado "realidad". Podemos decir que lacomunicacin es de construccin (novela o filme) a construccin (realidad). Adems, sta no es unidireccional, comopodra parecer en un primer momento, pues se establece en los dos sentidos, ya sea en una citacin de la realidado de otro discurso literario. Por ejemplo, la comunicacin bidireccional entre obra y realidad social explicara,aplicado al cine, toda la parafernalia del star system norteamericano, la supuesta y fingida heterosexualidad de Rock

Hudson o que Jhonny Weismuller lanzara gritos tarzanescos poco antes de morir.

Es caracterstica definitoria del arte que lo representado y el proceso de representacin se nos ofrezcan, ambos y ala vez, como objetos de consumo esttico y es, en este instante, donde nos atrevemos a acometer una clasificacinde los discursos metaflmicos. Cuando hablamos de "cine dentro del cine", son varias las acepciones que debemosdistinguir en una expresin excesivamente generalizadora convertida en etiqueta.

Efectivamente, como en literatura, el proceso de intertextualidad en cine (incorporacin en el texto presente deotros) puede ser algo premeditado, respondiendo a las formas de plagio, homenaje, parodia, stira, etc. Perosiempre existir en todos una "transfusin perpetua" [2], es decir, sistemas descriptivos, lugares comunes, etc.,visitados infinidad de veces y formadores de nuestra competencia como lectores o espectadores. Estos son deobligado cumplimiento para cualquier director. Aqu reside la fuerza del espectador, aludida anteriormente, comodictador narrativo.

1) El cine como muestra de construccin espectacular y artificiosa. Su mostracin, por tanto, en cuanto artificio yespectculo, dejando ver al espectador la magia de la puesta en escena invisible siempre negada en aras de unahipertrofia del realismo.2) El cine como relacin intertextual de unos discursos con otros. Fenmeno que denominaremos citacin de formageneral (aunque la cita como herramienta intertextual slo sea una ms de las englobadas bajo dicho trmino).Siguiendo a Grad Genette, quien a su vez parte de la nocin de Julia Kristeva y de Riffaterre, varias son las formasde intertextualidad: architextualidad, intertextualidad propiamente dicha (aqu estara la cita), hipertextualidad ymetatextualidad.3) El cine como discurso reflexivo sobre su propia construccin relatora, bien sea sintetizando el problema en la

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cmara (vista como "superojo" u "ojo mil veces ojo", capaz de captar acontecimientos excepcionales o detener eltiempo y la vida), o en los recursos discursivos mostradores de su naturaleza como aparato ideolgico que juegacon la ficcin y/o la realidad.4) El cine mostrndose como decorado o trasfondo argumental. Esta posibilidad, la llamaremos atrezo, se centra enlos discursos que sin reflexionar, ensear, o interactuar, con otros textos o consigo mismos, presentan algnaspecto cinematogrfico [3] como simple escenario de una trama argumental.

Desde nuestro punto de vista es el apartado segundo el de mayor inters. De hecho, significativamente, a veces sehabla de "cine dentro del cine" para referirse exclusivamente a l, olvidando el resto de las acepciones expuestas,formadoras tambin del universo del metacine.

Otro problema derivado de nuestro objeto de reflexin es la propia terminologa surgida a la luz del fenmeno. As,los trminos "metacine", "metatextual", "metadiscursividad", "transdiscursividad", "architextualidad","transtextualidad", etc., se entremezclan en nuestro vocabulario, aadiendo slo oscuridad al estudio de la esferametadiscursiva. Algunos de estos trminos necesitan aclaracin, sobre todo aquellos acogidos a mayor confusin yuso.

Por metacine entendemos discursos habladores sobre s mismos. Son desfamiliarizadores pues rompen laidentificacin (primaria y secundaria) con el espectador. Es la autorreferencialidad por antonomasia. Lgicamente eltrmino est plagiado, como no poda ser de otra manera, de la lingstica, del trmino metalenguaje.

El trmino metalenguaje fue introducido por los logicistas de la Escuela de Viena (Carnap) y por la Escuela polacaante la necesidad de distinguir claramente la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos. Las lenguastienen la posibilidad, y el cine tambin, de hablar no slo de las "cosas" sino tambin de ellas mismas. Elmetalenguaje se presenta como un lenguaje de descripcin; del mismo modo, el metacine, describe sus propios

procesos constructivos. La utilizacin del prefijo "meta" (prefijo griego que significa "junto a", "despus de", "entre" o"con") en diferentes trminos, slo nos habla del nivel de acercamiento a nuestro objeto. As es, si por metadiscursoo metatexto aludimos a cualquier proceso de autorreferencia o descripcin de un arte o una ciencia, con el demetacine nos encontramos exclusivamente en el campo cinematogrfico. La perspectiva semitica, dominadora delos estudios sobre cine en los ltimos aos, ha visto en el filme un acto discursivo o textual permitiendo la utilizacin,como sinnimos, de trminos cercanos: metadiscursividad o metatextualidad (este ltimo trmino tambin significa,segn Genette, el proceso mediante el cual el crtico une dos o ms discursos, a veces, caprichosamente [4] ).

Las tan llevadas y tradas transdiscursividad o transtextualidad aluden, como indica su partcula "trans" (del latntrans, que significa "al otro lado", "a travs de "), a una relacin entre discursos de naturaleza diferente. As es, la

relacin establecida entre pintura y cine es transdiscursiva por estar hablando de dos cdigos completamentedistintos. Acontece que a veces sta, cuando la transcodificacin obedece a reglas de construccin determinadassegn el modelo cientfico, se convierte en metalingsmo. Sera un ejemplo de transdiscursividad equivalente a unarelacin metalingstica, el conjunto significante del espacio en pintura y su homlogo en cine. La relacin entreambas codificaciones sera metadiscursiva a pesar de estar hablando de una traslacin de cdigos. Latransdiscursividad pura se consigue cuando se ponen en contacto lenguajes irreconciliables.

El prefijo "inter" (entre"), del trmino intertextual, se utiliza para hablar de la relacin entre textos de una mismanaturaleza. As se habla de la intertextualidad de la literatura, del cine o de la pintura. Cobra especial relevancia lacompetencia del espectador en este proceso. Aunque su concurso no sea causa del fenmeno s es, muchas veces,

causa de la utilizacin de ste. La afirmacin de Malraux, segn la cual la obra de arte no se crea a partir de lavisin del artista sino de otras obras, permite aprehender mejor el fenmeno de la intertextualidad y la inexistenciade barreras que nos obliguen a quedarnos en un arte o en un lenguaje. En este sentido, la intertextualidad es


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transtextual si queremos decirlo as, aunque preferimos verla como fenmeno exclusivo dentro de un determinadocdigo utilizado por un lenguaje concreto.

Como acontece en lingstica, el cine emplea el metacine o el metadiscurso a veces sin darse cuenta. Cualquieractividad codificada padece este hecho; no es raro contemplar cmo un filme emplea ciertos cdigos usados porotro. Es normal ver en el director novel el uso de la funcin metadiscursiva, como lo es observar en el nioreferencias constantes al cdigo que utiliza cuando aprende a hablar.

No podemos obviar las posibles causas de engendro del metacine. Como ocurre en literatura, el fenmeno esintrnseco al medio cinematogrfico. Por decirlo de otro modo, el lenguaje necesita hablar de s, comprobarse,analizarse; el cine tambin. Todo proceso de recreacin de una realidad a travs de un cdigo, ya sea el lenguaje ola la imagen en movimiento, puede ser puesto en entredicho, ser objeto de reflexin, cuestionarse o volverse hacias mismo. La metadiscursividad es el cine mismo y, en este sentido, los discursos que hablan/remiten sobre/a otrosno son diferentes a los que no lo hacen. Existen en nuestra Historia General del Cine y en la Historia del CineEspaol momentos idneos para el nacimiento de este fenmeno?

Los llamados "momentos de ruptura" de ambas Historias han participado en la aparicin de ste: perodo anterior yposterior a la Segunda Guerra Mundial (II G.M.), muerte del llamado perodo clsico y nacimiento del neorrealismo,antecedente de los nuevos cines europeos.

Carlos Losilla, en la revista Vrtigo [5] seala la dcada de los ochenta como prolfica a este respecto: "Todo estoviene a cuento, claro est, de que el posmodernismo cinematogrfico de los 80(...) puede hoy contemplarse en elfondo como una mera repeticin de esquemas, un comentario irnico sobre el propio pasado del cine y losmecanismos que ha ido inventando a lo largo de los aos". Segn Losilla, en estos aos el cine no necesita mostrar"cmaras" y "pantallas" para que una pelcula hable de cine [6]. En los ochenta se llega a la situacin de no sernecesarios ambos objetos para desviar el debate hacia la escisin entre realidad e irrealidad, sirvindose para ello

de dos situaciones concretas: discursos sobre el mundo fsico del cine y sobre la realidad y la apariencia. Es ladiferencia entre el llamado tautolgico, aquel mostrador, fsicamente, de s mismo y nada ms, algo parecido anuestra tipologa denominada "atrezo", y el metacine, aquel capaz de reflexionar sobre los procesoscinematogrficos y su evolucin enunciadora.

Hasta la II G.M. (hoy tambin, aunque ya no como nica norma), el cine responde a las etiquetas de Modo deRepresentacin Institucional (M.R.I.), narracin clsica, o puesta en escena invisible. ste cautiva al espectador atravs de la experiencia de visin propuesta, idntica a la nuestra. Como dice Giuliana Muscio [7], en los aostreinta, "los pequeos exhibidores estadounidenses haban intuido que el cine era la respuesta a la Gran Depresinde las amas de casa americanas, antes de que lo hiciera Woody Allen en The Purple Rose of Cairo (La rosa prpura

de El Cairo, 1985)". Estos planteamientos de un cine evasivo e invisible permanecern inalterados hasta la II G. M.En 1945 el hecho cinematogrfico es aceptado como acto cultural. La mayora de intelectuales ven consumada lalegitimidad del nuevo medio. Pronto, tras este reconocimiento, comenzarn a surgir otros tipos de discursosmarginales respecto a los institucionalizados. La cada de los estudios, la redefinicin sufrida por el sistema y lallegada de la televisin, van a causar el metacine. Se trata de obras con poder reflexivo sobre la propia naturalezadel medio, libres de las sujeciones de la estricta poltica hollywoodiense. En Europa, sometida a la industriacinematogrfica americana, la nueva situacin tras la guerra generar tambin novedosos modos de enfrentarse a larealidad a travs de ste. Luego vendran los nuevos cines europeos en las dcadas sesenta y setenta.

Por tanto, en determinados momentos del constructo llamado "historia del cine" (siempre, como dijimos, han existido

discursos caracterizados por evidenciar al espectador su condicin de artificio y tramoya), es fcil revelar puntos deinflexin en el desarrollo de los modos de representacin cinematogrficos institucionales, aceptando el nacimientode otros capaces de incluir entre sus filas al metacine, en principio slo mostradores de "cmaras" y "pantallas". El


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"boom" del fenmeno remarcado por Losilla en los directores de los aos ochenta, utilizando el recursometadiscursivo vidamente, es el resultado de toda una vida como espectadores cinematogrficos en salas o entelevisin. Ya, dado el bagaje acumulado, no es necesario hablar de cine en el cine mostrando objetos como"cmaras" y "pantallas", simplemente basta utilizar la memoria cinematogrfica. Estos discursos son deudores de laruptura sealada en la posguerra pero su gnesis se debe, no a sta, sino a la aprehensin del fenmeno desdeuna perspectiva global, obtenindose filmes perfectamente institucionalizados pues no necesitan romper con nada.

Post-scriptum:

Luis Navarrete - Profesor Doctor del Departamento de Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla.

Notas:

[1] Lgicamente el cine posee autonoma artstica, pero como ejercicio narrativo su deuda con la literatura, concretamente con la novela, es

innegable.

[2] En palabras de Genette, al hablar sobre los textos literarios, en Grad Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.

1989. Traduccin de Celia Fernndez Prieto.

[3] "Lo cinematogrfico" es todo lo que atae a la pelcula, desde su preproduccin hasta su acabado. Se opone a "lo flmico", lo que acontece en

el texto.

[4] Grard Genette: Palimpsestos...Op.cit.

[5] Revista Vrtigo, en "Tautologa y metacine" dentro del captulo "Cine en el cine", n 10, junio, 1994.

[6] Por ejemplo, pelculas como El sexto sentido, La rosa prpura de El Cairo, El moderno Sherlock Holmes, etc. seran de este tipo de filmes

reflexivos habladores sobre el cine mostrando objetos como pantallas y cmaras.

[7] En el captulo titulado "El new deal", en Historia General del Cine, Estados Unidos (1932-1955). Volumen VIII. Ctedra. Madrid. 1996.

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