藝術總監 胡恩威Artistic Director Mathias Woo

主辦及製作 Presented and Produced by

贊助 Sponsored by:

進念．二十面體由香港特別行政區政府資助Zuni Icosahedron is financially supported by the Government of the Hong Kong Special Administrative Region

講座系列

中國建築美學

講座系列

中國建築美學香港藝術館演講廳

2009 年 9 月 5 日、12 日、19 日、26 日　下午 2 時 30 分至 4 時 30 分

免費活動

策劃：何培斌教授

協辦：香港中文大學建築學院

講座從建築、美術、文化的角度介紹中國建築的藝術特色、美學及文化觀念。

( 一 ) 走進中國建築 9 月 5 日

講者：何培斌教授 香港中文大學建築學院院長及教授

( 二 ) 中國建築風水 9 月 12 日

講者：程建軍教授 廣東華南理工大學建築學系教授

( 三 ) 現代中國建築：民族主義或地域主義 9 月 19 日

講者：王維仁教授 香港大學建築系副教授

( 四 ) 中國建築美學 9 月 26 日

講者：陳瑞憲先生 陳瑞憲建築研究室建築設計總監

協辦：香港藝術館

Lecture Series

Aesthetics of Chinese Architecture Lecture Hall, Hong Kong Museum of Art

5th, 12th, 19th, 26th September 2009, 2:30 – 4:30pm

Free Admission

Curator: Prof. Ho Puay Peng

Co-organiser: School of Architecture, CUHK

Lectures examining the artistic characteristics, aesthetics and cultural concepts of

Chinese architecture from various perspectives:

5/9 Walking Into Chinese Architecture Speaker: Prof. Ho Puay Peng, Director and Professor, School of Architecture, The Chinese University of Hong Kong

12/9 Feng Shui in Chinese Architecture Speaker: Prof. Cheng Jianjun, Professor, Department of Architecture, South China University of Technology, Guangzhou

19/9 Modern Chinese Architecture: Nationalism or Regionalism Speaker: Prof. Wang Weijen, Associate Professor, Faculty of Architecture, The University of Hong Kong

26/9 The Aesthetics of Chinese Architecture Speaker: Mr. Ray Chen, Director of Architecture & Interior Design, Ray Chen International Ltd

Supported by: Hong Kong Museum of Art

第四講

中國建築美學　　講者：陳瑞憲先生 陳瑞憲建築研究室建築設計總監

陳：

今天，在「中國建築美學」這個講座，我想講的部分不大，因為我自己的研究跟我自

己學習經驗大概無法涵括「中國建築美學」這麼一大塊。所以，我會專注於中國文人

建築美學上面。有一部分是我自己的心路歷程，畢竟我不是學院出身的，我的意思是說，

我研究中國文人建築美學，是我自己的興趣。我今年大概是五十出頭，在回顧我過往二、

三十年的工作經驗後，我要去追求自己的建築方向的一個心路過程。所以，今天我想

和各位稍微分享一下我這樣的一段心路歷程，然後再進入中國文人建築美學。

中國的文人建築美學這個是我最近的作品（圖一、 二）。 這是在臺北近郊的一群房子，大概有九棟左右。基

本上，它是國際式樣、非常簡單的，這也是我的事務所一貫二十幾年來秉承的原則。

我的作品大概都是非常簡單。我喜歡探討的問題是關於物理上的，比如空氣、陽光、

水跟人、跟空間之間的一個關係。可是這個跟中國的文人建築美學有沒有關係呢？我

想這也是我自己在思索的問題。因為在過去二、三十年來我的建築事務所 critique 的都

是這一類型的東西。當然，沒有說不好。因為我想這是秉承的一個西方的傳統，譬如

說現代主義、國際式樣而產生下來的東西。我想，這也是人類共同的一個對於自然跟

人之間最基本的一個要求：怎麼去把空氣、陽光、水跟房子之間導入一個比較理想的

狀態。現在一個都會的人的生活，像這樣子的一個需求都變得非常困難。我們可以假

設大概在四、五百年前，明代或者更早以前宋代的時候，我想人類對於自然的追求可

能不像我們現在這麼的困難的時候，會是一個什麼樣的意見。

日本建築上的中國建築美學其實我自己對於所謂中國的養分，很慚愧地可以說，絕大部分是來自於日本。當然，

這有關於臺灣跟大陸之間的一個政治關係，在我年輕的時候，我們是不被允許到大陸

去的。當然，從小的教育告訴我們中國文化的深厚，然後有非常多對於唐宋美學上的

嚮往。那京都就成為我自己一個學習的最大的一個基地。剛好，我年輕的時候也在日

本讀書，然後也在安藤忠雄那個地方做過一陣子事情。可是，我非常痛恨大阪，因為

大阪實在是一個非常無趣的地方，是一個工業都市。所以，大概在週末，我一有空就

往京都去鑽。我年輕是一片空白的白紙一樣的時候，在京都大量地吸收了這一些傳統

建築的元素跟養分。

原來，大家都覺得好像京都是跟唐代比較有關係的，後來我研究的比較深刻一點的時

候，反而覺得它比較和宋代的東西有關係。因為，我們知道，日本的文化和中國之間，

在唐代大量交流之後，到宋代可能是到了一個高峰。所以，很多日本比較抽象的美學

事實上是受到宋代非常大的影響。我們知道宋代是繼承唐代的大富大貴。唐代非常有

第四講

中國建築美學

圖一　The HouseIngmark 攝

圖二　The HouseIngmark 攝

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錢，可是宋代就變成是人文思想非常重要的一個朝代，所有抽象的觀念就開始產生了。

抽象概念對現代日本的美學影響非常的大。從唐代到後來元代初期的時候，有一些山

水畫的簡體山水，可能幾筆就勾勒出自己的心境，要看的人來填那個大的空白部分。

日本的美學就把比較抽象的意識一直發展到他們後來的花道、茶道，跟現代的一些美

學系統。基本上是這宋代的美學作為他們的基礎。各位所熟知的無印良品大概是現代

日本國民美學，事實上我們可以發現它的來源，來自宋代的基礎。

在日本那個時期我就大量去吸收這養分。當然，我也開始接觸到所謂的木構造的一個

美。全世界現在最高的一個木構造的建築──東大寺，我們看到這個木頭跟結構、樑柱、

斗拱之間的一個美；跟外面的這個自然的環境，陽光灑下來，人在這個建築物裡面顯

得那麼的渺小和無助。當然，這個建築師有一個宗教的目的，所以這幾塊誇張的非常

巨大的是有它戲劇性的張力存在。在那個裡面，我開始體會到中國建築，我不把它說

成日本建築而是（中國建築）；因為我們知道東大寺後來有很大的一批宋代工匠到東大

寺去重蓋東大寺，所以我們看到非常多宋代時期的建築上一個結構的美。

簡體山水的抽象美學我自己的 approach（方法）呢，我自己的信仰，都是希望非常的簡單。我常常告訴我

的同事， 做設計的時候， 假如你用一根線——你在圖上畫了一根線——可以解決的問

題，千萬不要用兩根線去取代。所有東西的考量都是用最簡單的。可是，背後有一個

很大的要素，就是說一定要 functional（實用），一定是在機能的考量下你才去做設計。

我覺得在自制底下，有它的優雅度存在。所以，我剛剛講的簡體山水，事實上還不那

麼簡體。我們可以看到，在這樣的美學基礎下，畫的人事實上留下了大量的空白，讓

看的人自己去填滿。所以，在成就這幅畫的藝術性的時候，是由看的人跟做的人一起

完成的。這是一個非常抽象的行為。每個人看這幅畫的角度不一樣，心情好的時候可

能就是光輝一點，心情差的時候可能就是一個淒風慘雨。對於這樣抽象的概念，在我

的美學上面構成了非常大的影響。所以我覺得留白，加上一個想像，才能有辦法成就

一個作品。

我在自己早期的練習裡，譬如說我做了幾個電腦的展場，那個時候是在一個國際形象

裡面做一個臺灣的館。我用大量臺灣的稻穀做成一個好像留白的基礎一樣，不管怎麼

樣去想像那一片稻田，或者曬穀場——在我小時候的記憶，我覺得這個地方是可以變

成一個讓人想像非常大的空間。我自己設計的一個觀念是，人跟空間會產生一種幸福感。

「幸福」這兩個字看起來非常的膚淺，可是我覺得並不只是單純的一個幸福感，而是一

種感動的感覺。我覺得好的作品或者好的藝術品，當人跟它產生一個互動或關聯的時

候，你會感到感動。這個感動，會讓你覺得人的存在是有價值的。人為什麼在一個藝

術品之前會感到感動？是因為我們有很多的 sense（意識），我們有五官，固然是你的

視覺、聽覺或者嗅覺，但是各樣的五官去跟作品產生一個結合的時候，你會感到感動。

這個感動就會證明你自己是存在這個世界上，而且是很快樂的。所以，我希望我自己

的作品能夠讓看的人，或者來這裡活動的人，產生互動的人，有這樣一種感覺。就好

像我當初去看了安藤忠雄的作品，或看了柯．比意（Le Corbusier）、路易．康 (Louis I.

Kahn) 的作品，都在我的血液裡面種下了非常多的因素。

誠品書店的設計

第四講

中國建築美學 2

我比較多被人知道的，是我設計了非常多的誠品書店。我相信很多朋友已經都到過誠

品書店，因為我每次去誠品書店聽到廣東話的機會非常多，所以我覺得都是香港的朋

友來。誠品書店成立於大概二十幾年前，我是跟誠品書店一起成長的，在我的設計生

涯裡，誠品扮演了某一個特別重要的角色，所以跟各位稍微分享一下。

誠品書店在二十幾年前在臺灣成立了第一家誠品書店，那時候是被詬弊的。所謂的被

詬弊，就是很強烈地質疑，在這樣的一個社會裡需不需要有這樣精英的文化殿堂存在。

以前，大家覺得去誠品書店你必須要穿著非常整齊，到那個地方除了買書之外，最大

的作用是被看。所以，到誠品書店無形中會有一個壓力。可是，很高興的，經過了將

近二十年的努力，臺灣現在已經有五十個誠品書店。你在誠品書店已經沒有那樣的壓力，

你就是穿個拖鞋什麼的那樣走進去。或者也可以說，臺灣原來是視為精英文明的誠品

書店已經生植於臺灣人的心中。以前以為是優皮或者精英文化的這一塊已經變成臺灣

人日常生活的一部分。這裡我們可以看到早期的誠品書店，在書店裡面大概都能找到

自己的角落：很多人都喜歡坐在書店裡，坐在地板上看書。

這是一個非常重要的誠品書店──敦南店（圖三）。它是全世界第一個開放二十四小時

的書店。它不僅是一個書店，還有很多綜合性的活動，譬如說演講，可能是政治，可

能是哲學，可能是文學，可能是藝術，可能是各式各樣的一個學問，讓這個社會上的

人願意回到這個地方，再受一些啟發。他們請最好的教授，最好的學者來這個地方討論，

也辦非常多展覽，裡面有一個小小的畫廊。還有就是誠品音樂（圖四），他們花了非常

多的心血把這個世界上最好的音樂放在這個誠品音樂，讓消費者去選購。所以（敦南店）

儼然就變成臺北市的一個地下的文化中心。很多政府沒有做的事情，誠品書店都在做。

譬如說，專門的兒童書店、誠品音樂。2004 年估計，大概每一年有四百萬人次進出誠

品書店。所以很有趣，就有一個誠品現象產生。

這個誠品書店算是一個非常小、很精良的誠品書店。原來的設計師是姚仁喜建築師。

去年我大改造了一下。這是全世界第一個二十四小時書店，原來的構造和建築語匯，

我把它當成是誠品書店一個特別重要的指標，所以我盡量不去碰觸老的這一塊。這一塊，

各位去看的時候，大概還是保持在十五年前蓋的時候的樣貌。

其他的部分我就做了一個非常大的改變。我們可以看到誠品書店裡真的非常多人在唸

書。在香港大概叫「打書釘」，到後來誠品書店都開始架起了椅子，請讀者坐在櫃椅上

去看書。這跟我小時候的記憶有關係。我小時候特別喜歡唸那個《水滸傳》呀《封神榜》

之類。小學的時候，我都跑到一個地方，叫東方出版社，它是專門給小朋友的書店，

所以它也很歡迎小朋友坐在地上唸書。因為那個時候沒有辦法去買每一本我喜歡的書，

所以就會每一次去看一小段，然後做個記號再塞回去，隔兩三天再回去看，《封神榜》

呀什麼東西小時候該看的書都看完了。我做誠品書店的時候，也期望來看書的人能夠

有這樣一個自由的行為，後來就變成誠品書店一個風景。

我自己是非常喜歡臺中的誠品書店。經過了大概十幾年的歷史，前陣子我再回去看，

它還真的像旅遊在時光裡的空間。基本上那是一個很高挑的空間（圖五），有兩層樓，

一個比較長向，入口是從一端到另外一端，跟樓下接在一起。所以我在遠端的地方開

了一個圓洞在下面，築起一個高高的書牆（圖六）。我最重要的目的，是想講人在知識

第四講

中國建築美學

圖三　誠品書店敦南店十月設計提供

圖四　誠品書店敦南店十月設計提供

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第四講

中國建築美學

面前顯得非常非常渺小。就好像我從日本的東大寺得到的啟示一樣，人跟知識之間就

好像人跟宗教之間一樣，知識是可以被人信仰的。在這樣的空間裡，我把人變得非常

渺小，把知識變得非常大。所以可以看到這樣一層一層的書牆。當然，在建築的技巧、

技法上面，我用了斜坡，把人從第一層一直慢慢領到第二層、第三層去，讓人在遊走

的時候不會有一種非常抗拒的感覺。每一個誠品書店都會有一個小小的咖啡角落。這

個誠品書店的咖啡室是我自己非常喜歡的一個角落（圖七）。

2004 年，我很開心得到了香港設計中心給我一個「亞洲最具影響力設計大獎」，就是

靠這個誠品書店（圖八）得的。這個誠品書店是在高雄。高雄，我們知道它是一個港

口城市。所以，我就給自己下了個標題，叫作「知識的港口」。我們在誠品書店除了買

書跟看書外，我們可以結交一些同好，可以交換知識。所以我在中間就做了一個非常

大的廣場。這個廣場是由希臘的建築物的概念來的。我們知道希臘的建築群有非常多

的廣場，對希臘市民來講，譬如說是一個選舉的廣場，或者是一個開事務會議的廣場，

或者是做祭奠的廣場，開音樂會的廣場。在這個廣場裡，誠品書店除了賣書之外，把

它做其他用途的時候，可能在裡面架起小小的舞臺，可以做音樂性的表演，原來大大

的樓梯，那個時候就可以變成一個小型座位（圖九）。

我自己設計的第一個誠品書店在 1994 年。我覺得這反而是個人文氣比較重的誠品書店，

當然，自己現在回頭來看很多的建築語匯或者設計手法是非常不成熟，可是我覺得它

跟環境的關係是所有誠品書店中最好的。因為他們有的時候，在後面這個自然的部分，

也能有這樣的舞臺，跟讀者很好的互動。因為裡面的空間跟外面的空間有很大的關係，

所以大概我們就不用書牆去把這後面的庭院擋住，而是讓所有的讀者能夠跟後面的庭

院互動。常常有些讀者在裡面看書的時候，不經意發現書本上面灑落的，是透過樹葉

再灑進來的陽光。所以，人跟自然的關係在這個誠品書店非常好的被詮釋到。到後來，

技巧變得好一點的時候，就會想要追趕一些流行的東西。當現在自己回來講這些決定，

可能對可能錯，也不曉得，沒有一個定論；不過，就是說，每一個誠品書店讓我在空

間的構思上面有往前走的一個可能性。

還有其他林林總總的誠品書店，譬如說有一個以前是美國在臺灣的大使館，現在變成

一個藝術電影放映的場所，裡面就有一個小型的誠品書店，是跟電影有關的。

另一個誠品書店是在西門町。去過臺北的人知道，西門町事實上是一個比較異類的人

去的地方。它是一個青少年的地方，可能這些人不喜歡唸書、叛逆、逃學，可能有人

在那邊吸毒。當那個老闆說他要在西門町開一個誠品書店的時候，我差點要昏倒了，

我說這個書店大概沒有人會去。可是他決定要開，我就必須要認真去考量，怎樣的一

個誠品書店是這些青少年會去的？所以，我大概在那個地方花了三個月的時間，去看

所有商店，可能有一個非常頹廢的牛仔褲店，可能有一個賣珍珠奶茶的店，可能有林

林總總這些異類少年會去的店。我把這些林林總總的語匯放到誠品書店，我就用非常

粗糙的一些元素，譬如說它的地板不再是非常昂貴講究，它的行架跟空間的關係不再

是那麼精確，可能有點像倉庫，像廢棄的建築物。它原來是一個被火燒過的戲院，所

以我就把牆被火燒過的痕跡大量留下來。

當我的業主進來看到這個空間以後，他真的差點叫救護車這樣抬出去；因為對他來講，

圖六　誠品書店臺中中友店十月設計提供

圖七　誠品書店臺中中友店咖啡室十月設計提供

圖八　誠品書店高雄大遠百店阮偉明攝

圖九　誠品書店高雄大遠百店阮偉明攝

圖五　誠品書店臺中中友店十月設計提供

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第四講

中國建築美學

誠品書店是一個優美、優雅的地方。但是，在這個誠品書店，我呈現了另一種對於這

種叛逆少年、異類少年的一個認同。事實上，我們之間在這個誠品書店的設計過程裡

起了非常大的衝突。不過，非常幸運的是我的詮釋後來得到很多這種異類少年的認同，

所以這家誠品書店從 1997 年到現在為止還存在，生意還不錯。

大概三年前開的一個比較大的誠品書店，在臺北的信義計劃區，它是一個比較新的，

一個都市重新規劃的地方。他們決定做一個非常大的書店，大概有一萬五千平方米。

它不再是一個單一的書店，而是一個書店群，裡面大概有五、六個書店。譬如說它有

一個全世界最大的賣雜誌的地方，有三萬種從全世界各地來的雜誌。就是在這個附近，

我常常聽到廣東話（笑），所以我想大概很多香港朋友都去過這書店。這個是賣簡體字

版的書店（圖十），最近兩年才開放大陸簡體字出版到臺灣去販售，所以在這個地方我

用一個比較簡單的手法去闡述我對於「簡體字」的詮釋。一個非常讓我訝異的地方就是，

國內出版品的封面設計都非常樸素簡雅，比起臺灣跟香港的書店很多書的封面都是花

花綠綠，倒讓我覺得他們在美學上有一個非常大的想法。

書店裡面有一個非常大的 forum（講壇）（圖十一），有時候被圍起來當成講堂，有時候

是被開放起來成為展覽空間。在誠品書店裡，有非常多像這樣的角落，可以舉辦小型

演講會，或者新書發表會，還有一個小廚房，如果有廚師要發表他的新書，就可以當

場就做起菜來了，所以你在走的時候聞到煎牛排的味道（笑），不要太訝異。誠品書店

裡有各式各樣的想法，所以這事實上是一個很有趣的事情。

書店裡有一些部分是賣建築跟藝術類書的書店，就叫誠品藝術跟誠品藝術書店。在這

裡，我覺得所有建築、藝術的書本身就是主角，我只是組起了一個好像舞臺一樣的空間，

讓這些書自己去表演。在這裡我用的顏色和材料比較簡單一點。

這個是賣日文書的一個書店（圖十二），我在日本待過大概四年的時間，所以我自己覺

得比較瞭解日本。我覺得日本人，直接一點，就是一個比較「悶騷」的民族，內心可

能非常熱情，可是外表看起來冷漠。像東京那麼大的一個都會，人跟人之間的關係非

常緊張，居住的環境非常小。所以我覺得日本人都有一種神經質的特性了。所以，這

裡我用一個金色反色的材料，去詮釋日本人這種人跟人之間的疏離，又表現他們抽象

的美學。我覺得這是一個很好的材料，我就用了這樣一個語匯跟美術技巧去詮釋這書店。

比較於剛剛的書店，我自己心裡想的是，一個理想的書店是什麼的書店呢？就要回到

我對於人文建築這一塊的一個想法。我覺得沒有時間的累計是產生不了這種偉大的建

築的。我覺得，像臺北的歷史大概只有短短的一百五十多年，我的意思是說漢人進來

之後，或者是漢人正式地管轄這個地方之後。當然之前的話，可能有很多其他的種族，

譬如說荷蘭人也管過臺灣，他們也稱臺灣為福爾摩挲。當然還有原住民，後來日本人

管臺灣管了五十年。那臺灣在這樣一個混淆的，主體文化意識不明的一個情況之下，

一路搖搖擺擺走到今天來的時候呢，慢慢才開始累積一些他們自己文化的傳承。可是，

就一個都市而言，一百五十年，甚至兩百年、三百年還是太少，都是還是太短。我覺

得一個書店的成就需要時間上的累積。所以我自己喜歡去的書店可能就不是像誠品書

店，而是像在英國的劍橋大學旁邊的一個小小的書店，或者是以前我在日本的時候常

常去逛的一些書店，書堆得是那麼高，是一個不清楚的序列，你找書可能要搬很多的，

圖十　誠品書店信義旗艦店 Marc Gerritsen 攝

圖十一　誠品書店信義旗艦店Marc Gerritsen 攝

圖十二　誠品書店信義旗艦店Marc Gerritsen 攝

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第四講

中國建築美學

上面的書搬掉以後，灰塵撣掉之後，我們才有辦法找到那本書。可是，那是在告訴我

們文化累積或者歷史留下足跡的一個重要性。

中國文人建築美學有沒有可能變成一個系統？那在建築上，我們是不是也應該要做同樣的事情呢？我就開始在思考，我們中國文人

建築的美學到底有沒有可能變成一個系統？尤其對抗於西方這麼強勢的一個建築系統。

我們現在所處的基本上都是現代主義之後，使我們東方人對於自己的傳統美學變成有

一點點不曉得怎麼去處理，像臺北非常多的建築物就變成很奇怪。看似有這個現代主

義的風格，又沒有現代主義的建築美學，我叫臺北的那些建築作妥協下所產生的東西。

就是說，它想要趕上現代主義的文明，可是他又丟不掉傳統的包袱。開始慌了，不曉

得怎麼處理人跟傳統、現代之間的關係。

那為什麼我會想要去研究這一塊呢？剛好大概是兩年前，臺灣有一個很大的開發商，

他有一個想法，就是模仿長城腳下的公社那樣。他找了二十個來自全世界的建築師，

我是被邀請的建築師之一。在面對二十個全世界來的建築師的時候，我應該用什麼態

度去迎接這樣的一個舞臺？我在那上面是用怎麼樣的方法來發聲哦？我想我會的科技

絕對比不上對方，我的軟體比不上對方。所以我在想，我是不是還引我二十年來我在

自己的整個設計的軌跡裡，留下了什麼樣的東西。我覺得是不是好好地反省一下，用

什麼樣的，自己比較熟悉的文明當基礎，踏在那個基礎上面可不可以成就一些什麼事情，

也變成我自己的 identity（身份），可以迎接這二十個世界來的建築師， 然後被看到。所

以，在講中國文人建築美學之前，我稍微整理一下中國傳統建築美學裡的一些規則。

中國傳統建築美學的規則中國建築系統大概是以木結構為特色的建築藝術，在城市規劃、建築組群、單體建築

以及材料跟結構上取得最大的成就。中國的所有建築，由民居到宮殿，大概都是採取

一個單體的建築集合而成，而這些建築物最早的雛形大概就是宮殿。

事實上， 宮殿告訴了我們三個事情， 保留了三個基本的要素。 中國建築下面是一個臺

基，然後再來就是一個樑柱的系統；再上來就是一個屋頂。這個屋頂為什麼會有一個

斜度，我想大概是因為我們必須要排水、要排雪，這樣所產生的一個結構；當然後來

的起翹跟建築的樣式，跟我們的書法可能多多少少有一些關係。這個（屋頂）變成了

我們中國建築美學上跟西方最大的不一樣的地方。當然，在結構上以樑柱為系統，相

對的其他藝術成就也跟它產生互相的影響，譬如說繪畫、文學。範寬的《溪山行旅

圖》可能是我們在中國整個藝術史上最重要的一張畫， 現在在臺北故宮博物院。 可能

在文學、書法、音樂上面，甚至在陶瓷上面，在建築史上都有一個非常大的互相影響

作用。所以， 中國文人建築美學的營造， 雖然沒有辦法用一個比較有系統的文獻來說明

跟驗證，可是我們有計成，他是寫《園冶》的，他說：「三分匠，七分主人」，意思就

是說在中國的建築思維裡，我們花了三分的力氣在考慮結構或技術上的問題，可是用

七分的力量考慮意境和內容的問題。所以，計成的建築思維事實上是超過同一時期的

文藝復興時代的一些大師。為什麼呢？因為他的思想裡沒有宗教的束縛。我們知道文

藝復興非常多人是為宗教而服務的，而且沒有一個統治階級要去服侍，中國的文人建

築大概都不會為了要討好某一個政治家而去做。所以，他想要做的事情是在一個比較

敏感處於居住環境的讀書人，對於自己，或者自己的朋友，所要從事的建築。一些揣

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第四講

中國建築美學

摩或者品味是自己生活裡不可以分離的一部分。這樣的一個思維可以跟十八世紀西方

的思想家看齊，而西方的建築卻一直到二十世紀初，才體現在美國建築師萊特（Frank

Lloyd Wright）的建築之中。

文人建築的特色我們可以說中國建築美學最獨特的部分可能就是文人建築了。其中有幾個觀點跟各位

分享一下。

第一個是平雅：平凡跟淡雅。這個是文人最基本的態度，也正因此才能培養出文人對

建築、繪畫或書法上的敏感度。往往就是一個小小的磚頭或瓦片，小小的差異，就能

創造出完全不一樣的美學獨特成就。譬如說，我們在看山水畫的時候，看似每一幅畫

都很像， 可是我們在細細地品味的時候， 事實上都有不同時期的一個創意跟創新在裡

面。

第二個是簡單跟實用。文人思想上的基本要求，這個務實的態度，事實上是在生活跟

藝術結合或衝突而產生的，譬如說汲水、排水的問題，或整潔、收藏空間的問題。因

為後來有非常多的事情沒有辦法在當時的技術被克服，反而產生了非常有趣的空間。

或者是問題跟問題之間互相的衝突，所產生的新的問題，所以這就產生了非常創新的

空間行為。

第三個是創造求新。文人建築自平實中創造，自樸實中求新。因為文人大都不喜歡那

些比較庸俗、裝飾性的東西。明清時期的文人，他們對建築的瞭解已經超乎了當時的

思潮。因為他們反物質主義的精神，使建築脫離了早期的象徵性，早一步跟生活連接

在一起。這一點是早期現代主義的西方建築大師們他們沒有辦法達到的。文人在居住

環境上有入世的覺悟，使創新變成文人建築中的一個宗旨。

還有另一個最重要的地方，就是整體環境的建築概念。文人建築家對建築的認識，是

以生活為出發點，融建築於繪畫之中。中國的繪畫跟文學是以接近自然為目的，這個

系統在世界上是非常少的。觀念上，生活環境是不能被獨立思考的。建築形式上對應

也是如此。任何建築物是大環境中的小個體。在中國，建築的概念來自於對大自然的

體悟。譬如說，早上或黃昏，或下雨、下雪——晨昏雨雪——或四季的象徵，這些抽

象和具象上我們必須要去考量的。對此，我覺得中國建築在現代的時空，必須更進一

步地將前面的人的努力再往前推一步。這個我想非常多的人在做，從梁思成開始到目

前小小的陳瑞憲。可問題是，到底有沒有人把這些東西變成一個足以和西方的現代主

義或是後來晚期發展的眾多主義對抗的動作？我想這都還是一個很大的 familiar（熟悉）

的課題。

中國傳統建築美學在臺灣的發展王大閎是我非常尊敬的建築家，他是一個臺灣建築家，貝聿銘 I.M. Pei 的同學，兩個

人都是葛羅培斯 Walter Groupius 的學生。他回到臺灣，對臺灣現代主義之後的建築有

很大影響。他是一個有深層文化內涵的建築師，所以對於怎麼把現代的東西跟老的東

西結合，他自己有一定的講法。王大閎說：「建築跟室內是不可分的，好的室內應該有

主題和外形配合，並達到業主生活方式為目的，以簡化節省為原則。」這又是一個文人

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第四講

中國建築美學

的看法；「並嘗試將東方的精神用現代的形式表達出來」，這個話說得簡單，可是又非

常的難；「真正的中國建築是簡樸醇厚的」非常自然的，「尊重現有的大環境」。他以前

住過明清以前的建築，他在裡面住過，所以他有印象，有感覺。他覺得，時代越復雜，

環境要越簡單、清凈，生活在比例跟空間之間找到若干遵循純淨跟和諧的秘訣。

王大閎設計的臺北的外交部。他嘗試把中國一些小小的元素，譬如這個斗拱，把它簡

化到可以放到現代的容器裡去。當然，他最著名的是臺北的國父紀念館，孫逸仙的紀

念館。可是，那個時候，他的第一個設計並不是現在大家看到的那個樣子，因為是蔣

介石插手叫他改這個改那個，是一個很討厭的業主啊（笑聲），所以我不覺得那是他最

好的作品。後來他很好的作品在比較人文的小型的住宅上面。這裡他一直實踐他對東

方的文人跟環境之間的看法。

我們來看中國傳統建築美學在臺灣的發展，可能有幾個人可以談一下。第一個就是李

祖原。他的作品幾乎是以中國建築傳統的語匯為語匯。這個是中臺禪寺。當然，有人

認同，有人不認同，可我覺得它基本上還是一個時代的結果。李祖原先生可能不是跟

我同類的人，不過對於從傳統建築怎麼過渡到現代來，他也有他的理論。尤其最近他

在大陸做了非常多的案子，譬如說西安的法門寺，做了一個非常大的整理。假如各位

對他的作品有興趣的話，可以去看一下。對我來講，我是沒有興趣了（笑聲）。

黃永洪先生是我第一個老闆。我從安藤忠雄的事務所回來以後就在他的事務所做了一

陣子。他很喜歡蘇州的園林。基本上他不是臺灣出生的，他是澳門人。可是他在臺灣

的時間比在澳門的時間還要多。他大概十幾歲就去臺灣唸成功大學，後來在臺灣開業，

中間又去耶魯大學去唸書，回來又開業直到現在。他的建築當然對臺灣有某種程度影響。

在臺灣跟大陸交流還沒有這麼頻繁的時候，他以一個澳門人的身份第一個看到了蘇州

園林。所以，蘇州園林對他自己的人文建築思維有很大的影響。他在早期試圖把這個

園林跟都會結合。我們知道園林，譬如說，可能用幾道牆，讓你繞了三個公尺才找到

你旁邊一公尺遠的地方。它有一個「遊」的味道在裡面。所以在他的建築裡，「遊」的

味道非常重。他也是早期在臺灣，把原來中國的建築過渡到現代這個居住環境裡，一

個非常重要的、有影響力的人。

中國文人建築的發展傳承我現在就想說，在一個怎麼發展傳承的目的之下，因為各類現代性的問題，譬如說經

濟的發展——當然一定還要有人出錢，沒有人出錢，我們大概也沒有辦法做；文化的

發展，當然有人會 challenge（挑戰）你，你這樣做或者那樣做是不是適當，很多的評

論者或者使用者都會對你的作品質疑哦。然而在中國的建築，以文人思想為主軸發展

的藝術性質是否能以形式作為主流，這是我們可以考量的。不過，問題是，在現代，

中國建築美學在傳統的架構下有沒有別的詮釋呢？這是我自己比較關注的問題。

臺北故宮博物院三希堂的設計就是大概在三年前，我有機會設計臺北故宮博物院一個喝茶的地方。這個喝茶的地方

在故宮中間的中軸線上，最上面一個有藻井的地方。原來的故宮還有一種沒落王室的

感覺（笑聲），現在的故宮完全是一種，也不叫暴發戶了（笑聲），反正就是完全對這

個文化沒有思維的一個建築師做出來的東西。你們想要知道他的名字的話自己去查（笑

8

第四講

中國建築美學

聲）。不做人身攻擊，不過真的是蠻糟糕的（笑聲）。後來，故宮的院長林曼麗是舊識，

她就找我去看有沒有辦法，因為剛好還有一塊地方還沒有發展，所以她就找我去做「三

希堂」。原來在老故宮裡， 這個地方就是一個喝茶的空間。 老的空間我自己是非常喜歡

的，所以我做的詮釋也不曉得對或不對。老的空間裡放了很多老的，從皇宮搬出來的

傢俱，有乾隆用過的文房四寶，掛了非常多的鳥籠。所以你去喝茶的時候，可以聽見

很多鳥在叫。所以你還是可以回到那頹廢的時代去。不過那樣一個很濃的氣氛，在新

的故宮要重新被詮釋，最大的原因是，原來它可能只能坐三四十個人，我現在必須要

考量它要容納到兩百個人的座位。

它叫「三希堂」。 我們要講講三希堂的典故。 三希堂原來是北京故宮養心殿裡一個小

房間，乾隆皇帝在這個地方唸書。他原來在南書房唸書，但是後來他可能覺得那個地

方太大了，或者是覺得宮殿也蠻冷的，所以他就窩在那個榻上。我覺得乾隆還是有點

眼光，他旁邊的那些珍奇異寶，其中最重要的是三貼書法。其中，王獻之的《中秋貼》

跟王詢《伯遠貼》這兩幅帖後來都流落到民間，可能是某某人或者太監賣出去的。後

來北京故宮又把它買回去了。當初的國民政府只把王羲之的《快雪時晴貼》帶了出來。

這被稱為「三希」。所以，乾隆皇帝把自己最愛的唸書地方叫「三希堂」。臺北故宮四

樓原來喝茶的地方就是以「三希堂」為名。那又是養心殿平時皇帝讀書休息的地方，

所以希望借這樣的歷史，引發一些設計的動機和想法，讓三希堂的故居風貌用現代比

較簡約的風格去設計。

我剛才講了那麼多事情，在批評別人或者在稱讚別人，那麼輪到我自己手上的時候，

我應該怎麼做哦？這就變成一個很辯證的問題。我設計非常多的書店，誠品書店我設

計了快要三四十家（笑），那我整理的都是我們現代人唸的書。現代人唸的書的裝訂方

法大概是用西方的裝訂方法，還是「站著」的，但我們知道老的書是「躺著」，所以兩

個圖書系統是不一樣的。對我來講，做三希堂事實上也是訓練我對中國圖書系統的整

理一個非常好的方法。我們知道《四庫全書》後來就放到非常重要的四個地方——文源、

文淵、文津跟文溯——這四個圖書館。我就用一些圖書館的收藏、歸納系統，包括北

方的時候，怕書髒掉然後用一些東西去蓋它；我又把這些比較南方的建築語匯，自在

窗把它放上去。當然，茶館裡還有一個最重要的地方，我希望它變成一個平台。這個

平台是，所有來博物館的人，看了博物館我們老祖宗留下來的文物，可能心裡有一些

想法，到三希堂來喝茶，然後把這種人文美學的概念帶回自己的生活去。

我常常說臺北人跟故宮是非常非常遠，雖然打計程車大概只要十分鐘，但是裡面不是

香港人，就是新加坡人，要麼就是中國人要麼就是西方人。臺北人是很少去故宮的。

我覺得現在臺北故宮收藏的東西，可能在東方跟西方收藏的一個博物館裡，東方的系

統它算是最完整的一個地方，而臺灣人利用故宮的機會是這麼少，我是覺得非常可惜。

我希望藉著三希堂的出現，讓人真的把老的美學帶到他現在新的一個生活的環境。

我們看看， 原來的「三希堂」是很小的一個方寸之地。我還記得我第一次看到這三希

堂，是趴在外面看的。乾隆唸書的地方是這麼簡單。我把它轉化成像這樣的一個空間

（圖十三）。我把抽象化了的三希堂的尺寸放在（新）三希堂前面的入口，而我後面必

須要解決的是兩百人座位，我用老的圖書系統做一個主軸。上面這個地方（圖十四）

是我看了一些老的怎麼保存書的狀態， 書大概是一部一部的用木頭盒子裝起來， 堆在架

圖十三　三希堂李國民攝

圖十四　三希堂李國民攝

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第四講

中國建築美學

子上。我用了比較中國傳統式的窗欞的概念，用一個蓋子蓋起來。所以，這一個空間

事實上是被整個圖書系統所圍繞的。中間的部分（圖十五）我放了大量的宋代站本書。

所以你在這個地方喝茶的時候，你就可以反手去拿一本重新印好的宋代站本書來這邊

翻閱。

在這個空間，我保留了兩個部分。第一個是天花的藻井。天花的藻井原來是一個非常

多彩的藻井。這個事情當然是有一些辯證的餘地。我把原來非常多樣的顏色漆成了灰色。

我希望原來那個藻井被保存的原貌，但是跟現代的美學，或者可以跟宋代的文人美學

做一個結合。因為我常常去看一些老廟。當然我可以想像一些老寺廟裡它原來藻井的

彩色是非常豐富，可能因為是年代的關係或者是因為非常多的時間上的歷練，所有壁

畫剝落之後就只有木頭的原色。我覺得那樣的空間能夠把原來的結構非常豐富的表現

出來。我希望能夠有那樣一個結構放在這個空間裡。所以，我保留了原來三希堂在上

面的藻井的一個設計。

地板，我保留了。這個地板是早期在臺灣一種非常貴的木頭所構築起來的地板。因為

我覺得一個新的空間裡，必須要有一個時間的痕跡，所以這個地板被我保留下來，我

要去證明這仍然是一個非常令人懷念的地方。我把新的語匯加進去了，卻也保留了原

來的兩樣東西。

從中國老畫到長屋的概念再來我想討論一下，我在面對二十個建築師的態度。這是兩年前的一個作品（圖

十六）。我做了兩個房子，一個是非常長的房子，我叫作「長屋」。這個長屋的概念來自，

我們看中國老畫的時候，我們都要看卷軸。老畫看的法子是一邊卷，一邊看，好像在

看一部電影一樣。中國的畫家有時候畫到一半就會斷掉，產生另外一個非常奇特的景象，

常常很不負責的，就用一片雲（笑聲）就把所有要交代的地方省略掉了。看中國畫的時候，

那種非常扁平的、長的美學，是我在長屋裡想要講的一件事情。這個房子事實上是在

一個非常好的環境裡。它面對的是一個，我們說，無敵的綠哦，在一個非常漂亮的綠

前面放著。我要講的是我怎麼跟大自然結合。

長屋裡的空間佈局，我是以生活為出發點的。這些出發點是融匯在繪畫跟文學裡面的。

中國的繪畫跟文學，自漢代以來，是以接近自然為目的，此一系統是其他文化所沒有的。

如何將這些繪畫跟文學體現在、寄情在自然之間的藝術，就變成我設計這個案子最大

的課題。 第一個我想要講間架系統的結構， 因為中國建築的基本形式是一個樑柱的行

為，我覺得間架系統所產生的空間的美在這個裡我需要用到，希望能夠用到的。建築

落土為實，我在這個案子裡再度選擇了繪畫跟文學為依歸，捨棄了傳統建築或現代建

築跟外界接觸的方式，不再做東方或者西方建築開口形式，譬如說斗拱、飛簷或是傳

統的開窗形式。我採取的是當代藝術中裝置的手法來處理。此一類適於中國建築中半

遮半掩的隔柵系統。我覺得這個隔柵系統講出我對於中國建築裡，非常多的曖昧的一

個行為。這種裝置轉化成中國繪畫的技巧，達成文學一個意境。這是我想講的事情。

作為建築的表層跟自然之間的一個接觸，不在於中國建築傳統形式上去計較的一些東

西，而在於反映我心中文人的一個寓所。人居於世，隱於大地。我覺得建築表層不在

於形式上的必要，而是在自然，它是需要被蓋成這個樣子，它才是這個樣子。

圖十五　三希堂李國民攝

圖十六　長屋十月設計提供

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第四講

中國建築美學

兩個實體空間：左邊那個實體空間可能是主人生活的空間；右邊的實體空間可能是客

人生活的空間，我把它（們）往左跟往右拉。然後在兩個實體之間，我加了一個虛空

間在中間。這個虛空間就是我面對的那個無敵的美景。我們就好像在看一個卷軸畫一

樣的（圖十七）。那上面是屋頂，所以它是在一個灰色的空間，介乎室內與室外的一個

空間，去欣賞這卷軸畫。在一個虛虛實實，被看到又不被看到的情況下，是非常曖昧

的行為。走入這個長屋前，我讓所有來訪的人讓他走到水裡，然後慢慢走到中間，他

開門看到的是一個被框在一個灰色空間裡面的，一個非常美的景色。前面有一個亭子

站在水裡，錯錯落落的幾塊石頭。好像後面是一個實景，但前面又有一些亭子跟石頭

裝置的意象，然後才選擇往這個實體的左邊或者右邊走。當然，我在所有的小房間裡

也琢磨了一些，譬如說這個餐廳跟床之間再夾了一個小小的庭門，可能和四合院的概

念有關係。譬如說上廁所的這個小設計，他必須要到戶外，被雨淋一下（笑聲），然後

再去上廁所（笑聲）。所以，這個地方事實上我都在體現中國傳統建築裡一些比較有趣

的地方，用一個比較抽象的手法來做。二樓的部分是一些臥室或者小孩房間。兩邊是

實體，中間是虛的，所以陽光可以下去。比較有趣的是，我用這個隔柵系統，把它做

成三角形。這個基地實際上下雨非常多。所以，我除了要處理它在晴天時是一個美麗

的房子外，下雨的時候也要變成另外一個景象。因為這樣的系統設計，雨水就會變成

水簾一般在另外一面。所以，下雨的時候，你跟景之間有一個水簾隔在中間。所以從

上往下走，走到水裡，好像看到房子裡面又好像沒有看到，對房屋產生了好奇心後，

從這個門進去，看到後面一個非常美麗的景象，前面是一個玻璃的亭子，上面站了一

些石頭。

我們可以很清楚看到這些行架的系統， 實際上是來自於「間」的觀念，中 國的「間」

的觀念。上面這一些可透可不透的屋頂，把雨水導成像一個幕簾一樣，所以可能在下

雨的時候這個房子反而是最美的。這個房子讓我想起了以前看黑澤明的電影《羅生門》

第一幕的一個景象。有幾個大盜可能在，有點像京都南禪寺那麼巨大一根柱子前面，

互相討論他們從不同角度聽到的一些事情。所以，我希望用比較簡化的手法來詮釋我

對於中國建築意境上的一個美。從另外一面來看這個房子，迎向這個非常好的綠地的

都是落地玻璃，而迎向於人與這個建築之間的關係呢，我用一個非常曖昧、半遮半掩、

欲語還羞的手法來做這樣一棟房子跟人之間的一個處理。你會看到這個房子那個地方

的綠真是非常的好。事實上，我覺得最好不要這個房子，只有那個綠就好了（笑聲）。

可是，人還是要活著。我喜歡去臺灣的鄉下。臺灣的鄉下是很美，可是美在它沒有建

築物（笑聲）。一有建築物出現的時候，就很慘了。所以我常常在想說，我當一個建築師，

不曉得是對環境破壞，還是對環境友善。對我來講，人口越少，房子越少，是最完美

的狀態。當然，也不能這麼阿 Q 的想法，所以要在這邊很努力做一些事情。

四合院的設計概念我用四合院的概念來做另一個房子的詮釋。 我很喜歡四合院， 跟我小時候的記憶有關

係。臺灣是沒有四合院，只有三合院。四合院基本上是都會裡或者大量建築房子裡不

需要的，可能跟隱私隱事有很大關聯。在臺灣農村，房子密度比較低一點，他們都會

把房子變成一個三面環繞中間的一個曬穀場。小時候我常常去外婆家，在那樣一個環

境長大的，所以我以我對合院的感覺來創造我的新建築物。

圖十七　長屋十月設計提供

圖十八　長屋十月設計提供

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第四講

中國建築美學

每一個合院裡都有它自己的隱私，有它的一個故事。合院一個很有趣的地方是，它是

一個封閉的行為，可是它的自然光是垂直採取的，它的光是從上面往下來，所以跟外

面比起來它採取的是一個非常閉塞的態度，對自然或者環境採取的是敵對的態度。可是，

往內看的話——剛剛各位看到的我的第一個作品我也有這樣的意向。因為我在做那麼

簡單的一個現代建築，我的對面是一個很醜的房子，所以我就想說我不想看到你可不

可以，我只看到我自己——我覺得合院（這樣設計就是因為）碰到這問題。在這個房

子裡，我又希望它會變成跟環境非常 friendly（友善），於是我們用大量的水去做這房

子的基礎。

我們在中國南方，安徽的歙縣看到大量這樣的房子。看似很美，事實上有一個悲慘的

故事在後面。這些房子為什麼沒有窗子呢？窗子非常少呢？那是因為那個時候治安非

常不安全，盜匪是會從湖上來的。所以迎著外面的一面和它裡面都採取完全不開窗的

方式，只開小小的門。看似這裡是三層樓的，可能裡面是四層樓，所以即便那麼小的

門被盜匪攻破到裡面來的時候，他可能猜只有三層，可人都躲在第四層了。看似好像

很美的環境，有一個非常無奈的心路在裡面。

我希望把這些東西詮釋在我的房子裡。我的處理方法是在上面我用一個合院式的構造，

顯示它需要隱私跟它自己獨立的行為。譬如說主人的房間、小孩的房間或是個人的居

所裡，他都會有一個選擇，跟外界用一個隔柵的方法，可看也可不看的，所以裡面是

一個非常小的私人庭院。在下面，我用一個比較大膽的方法。我覺得玻璃的發明成就

了一個界定自然跟室內跟室外一個非常曖昧的方法。所以，下面這個公共性的空間，

譬如說它是吃飯的地方或者是廚房或者是未被利用的地方，我都覺的要產生一個非常

好的開放性。

從這邊往下走之後，我不讓人家直接到這個房子裡來，我繞著外面、沿著牆慢慢走，

走近後有一個園林照壁的觀念。這個照壁，事實上在中國建築裡非常多，在入口的地

方你有一個照壁，可能是風水上的需要，或者你自己 territory 領域裡有一個界定的需要。

這全部都是水，水上站了一棵樹；從這進去後，儼然看到一個大的景致。這個景致被

我上面這個透明的游泳池壓成一個像長軸一樣。下面這個四面都環抱著非常好的綠。

因為我下面的房子做得低，所以在下面看房子跟環境的關係，就好像你再次回到中國

看長軸畫一樣。二樓是一個個小小的合院。合院裡有自己小小的空間。這邊有一個夾

在一樓跟二樓間一個透明的游泳池，要走到這個地方來，我就必須有一個電動的橋、

按鈕橋就伸出來，然後走過來（笑聲）。一按鈕，這個橋就又會縮回去，你就可以在上

面游泳。

這個方法，讓我在去年贏得臺灣的一個比賽，那個比賽叫作「空間母語」。他們希望用

在地的文化或是在地的建築思維去詮釋人怎麼處理傳統跟現代的概念。我不是唯一的

贏者，我是一個 co-winner（共同得獎者）。那另外一個系統呢（所以我是覺得我這個

方法還是值得被辯證的原因），是研究在地的文化，研究在地的農舍怎麼養雞、養鴨，

怎麼去處理河流、下水道的問題，做出來的房子處理很多物理性的問題：通風、陽光。

問題是，可能房子是很醜。可是很多專家覺得那是要解決在地文化跟現代建築之間的

另一個希望的方向。所以兩方辯證不下，我們就共同分了那獎金，我原來的獎金就變

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第四講

中國建築美學

成一半了（笑聲）。這也證明怎麼把傳統建築詮釋到現代建築裡是有非常多的方向，在

東方事實上還沒有一個結論。

書法的文化傳承做了這幾個房子之後，我比較關注的問題是除了建築外，還有很多文化傳承一直在臺

灣被挑戰被延宕，好像已經沒有人有興趣了，其中一塊是書法。我有一個好朋友叫董

陽孜，我覺得她是──我們在這邊講講就算了啊（笑）──兩岸三地書法、寫行書寫

得最好的人。我跟她做了兩次展覽，一次在四年前，一次在今年。跟她做的展覽有一

些心得，怎麼去處理現代美學跟傳統美學之間的衝突也好，對抗也好、融合也好，都

是非常好的練習。這是她的書法（圖十九），你會看到她的書法事實上都是非常巨型的。

這個空間不是我做的，是胡恩威做的，就是那個叫我在這裡跟各位講話的那個人（笑聲），

是這次「大紫禁城」的一個總策劃人。我們知道，書法跟一般現代人越來越遠了。所以，

胡恩威希望利用一個影像的裝置去詮釋書法。前面這個是董陽孜寫的字，《心經》裡面

的幾句話：「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」；然後胡恩威用一個影像投

射的方法在一個空間裡面，非常有趣的手法。我常常去杭州，看到有很多人在地上練字，

就是寫在水泥地上，寫了一會兒就乾掉，那個墨慢慢被吸掉，從有變無——那種墨的

趣味，在胡恩威的這個作品裡被看到。他把董陽孜的字投在牆壁上，然後讓文字慢慢

消失掉，非常吸引人。那這個字被無限放大，所以你會看到行書的局部出現在這個空

間裡，每一點都像抽象畫一樣。

董陽孜最討厭我的一點是，就是她寫字一定要有個道理，譬如她牆上寫的這個字可能

我們看不懂，可是她的每一個點每一個字那個佈局都跟書裡的內容有關係。那我就專

愛看這些好看的東西，我就說，哇這一篇好漂亮，哇那一篇好漂亮，所以她每一次都

很氣我就是說，不深究內容就只看一些形式的東西，我也一直在挑戰她。這是我做的

空間（圖二十、二十一）。這個空間事實上都在挑戰她的美學思維。我們來看這幾幅字，

當然說它畫也可以，大家大概看不出是什麼字吧？這個是《戰國策》裡的一句話：「天

之怒」，它後面還有，但我現在背不起來我就不背了（笑聲）。你看像這樣的一個空間，

人在字之間，跟字有一個互動的狀況。我在她的字中間大概放了一百片鏡子，我希望

分解她的字，去反射她的字。我希望她的字除了字義外，還擁有另外一個構圖上的美學。

我帶很多外國朋友去看她的字，非常喜歡，當然沒人知道她寫的是什麼（笑聲），可問

題是她的佈局、白跟黑之間的分隔在美學上都形成一個非常好的系統。我們看到這個

地方，大家大概也看不出她寫什麼字吧，我告訴大家是「任所是」，意思是說年紀到了

一定的程度，譬如說你到了大概六、七十歲的時候，做什麼事情都可以非常自然，沒

有什麼壓力。那跟人之間的關係也是一樣，所以我故意用了很多的鏡子去反射、分解

或者是做一個對抗。在這裡，我覺得她的字正看倒看，我反而覺得倒看更為好看哦（笑

聲），她也有點搞我不過，所以我一直覺得我常常跟她做這樣的事情非常有趣。

我之所以做這個動作，是希望說，即便你真的不懂得怎麼去欣賞書法，我們可以把

它當成一個抽象畫來看，它還是有一個存在的意義跟價值。各位假如有興趣的話，

Discovery 有一期是介紹她的，可以看到她寫字的樣子，而她寫字的樣子也不太讓人家

看，因為她常常被訪問，所以我們很多朋友就說服她說，她寫這麼大的一個字她是怎

麼寫出來的，應該讓人看到哦。

圖十九　書法與空間對談 阮偉明攝

圖二十　書法與空間對談 阮偉明攝

圖二十一　書法與空間對談 阮偉明攝

圖二十二　書法與空間對談 阮偉明攝

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第四講

中國建築美學

這是另外一個作品（圖二十二）。這個是明朝楊慎寫的，羅貫中把它當成《三國演義》

開場白，「滾滾長江東逝水」的這一篇詞。她寫在牆上有十二公尺長。我用沙做成中間

的介質，在看這個字的時候，我希望人就好像站在長江的江灘上，往河裡面看自己的

人生過往。原來沙鋪上去的時候是非常漂亮，可是問題是人踩在上面就開始有第一個

腳印，心想完了，這個都被破壞了哦（笑聲）；然後第二個人踩上去，我又大叫了一聲；

然後第三個人踩上去就變成了很多人的足跡在上面，等兩個月過去，所有看過這個作

品的人就讓它變成另外一副作品，變成我也在做我自己的一副作品。

最後我想講的一個是我最近跟她做的一個作品，是在兩個月前，在臺北的當代藝術館

做的一個作品。我用了一個王羲之的典故來做的這個作品。這個作品有 15 公尺長、11

公尺寬，是墨尺，大的墨尺裡灌滿了墨水。王獻之是王羲之的小孩，大概寫了好幾缸

墨水，覺得自己的成就已經不下於他的父親了，就寫了一個「大」字拿去給父親看了

一眼，父親就在上面點了一點，也不說話就交給他了。他又興沖沖拿去給媽媽看，媽

媽看了半天就說：「嗯，只有這一點最像你爸爸。」（笑聲）完全把他的信心打垮了（笑聲）。

我用這個典故來做這個作品。

在這個墨池的一邊（圖二十三）我做了一個很長的臺子，15 公尺長的臺子，我放了一

部經──《金剛經》——佛教裡最重要的一部經，上面放了宣紙跟十幾個毛筆，讓人

家模寫《金剛經》。原來的計劃是我自己在兩個月裡，每天去寫一段，然後我自己來完

成這個作品。可是，後來當開放大家進來之後，當我在懷疑人家會不會寫字的時候，

很多人進來自己坐下來就寫，使我非常非常感動，後來變成我也不用每天去了，就有

人自動會幫我寫。 小到七歲八歲的小孩子， 大到大概七十幾歲的老先生都會坐下來寫

（圖二十四）。聽說有個老先生天天來寫一段（笑聲），所以非常感動。

另外一邊我就放了董陽孜的字。她的字放了三幅在玻璃櫃子底下，然後天上會有墨滴

打下來，之後會推著墨浪走。我把董陽孜的字半淹蓋過，她的人工的線條，跟我自己

用墨浪沖出來的浪跡一樣的自然的線條，兩個疊在一起，變成一個非常有趣的現象。

這一個方形的地方是一座紙山。因為我們經費非常少，所以我後來沒有採用紙。我原

來的想法就是用非常厚的紙疊起來，然後一些紙碰到墨的部分產生渲染的效果。我們

知道，這個「渲染」的美學在西方的美學系統裡是沒有的，直到後來水彩畫可能才有

一點點。所以，我希望這個紙，因為寫過這麼多的墨水，用過這麼多的紙張，才能成

就此岸的你，到彼岸董陽孜的字。大概有這樣一個意象。所以你會看到這個像一個紙

山一樣的東西（圖二十五）， 原來的預估是大概經過一個禮拜， 墨會慢慢吸， 吸到這邊

來。這個等下次有錢的時候再做（笑聲）。我想這個作品最開心的人是董陽孜，因為她

一直覺得好像沒有人理她，想不到這個作品就讓大家就很自然的坐下來寫書法，所以

非常的開心。臺北市政府好像也希望能把這樣的作品放在文廟——孔子廟的旁邊，讓

現代人再去體會怎麼跟書法產生很好的互動。

總結談到中國的建築，我們就不得不談到西方建築在現代的引導性。西方建築自現代主義

以後，已經成為全球建築的顯學，不管你同不同意。我覺得我們如何反應，中國建築

圖二十五　墨池 ( 私塾習 )劉振祥攝

圖二十四　墨池 ( 私塾習 )劉振祥攝

圖二十三　墨池 ( 私塾習 )劉振祥攝

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第四講

中國建築美學

怎麼在文人間傳承下去，是一個非常重要的事情。文人素養是如此的全面，當一個文

人很不簡單，你真的要能夠繪畫、書法、文學、音樂，最重要的一點你是要崇尚自然。

不過，我跟各位講，我們東方人的血液裡面絕對流著文人的建築基因，這些建築優勢

是西方人所沒有的，我們應該感到驕傲的。一直以來，我們把中國的傳統建築變成我

們非常自信的對象，譬如說我們去看紫禁城，唉我們真是比不上我們的老祖宗啊，看

到什麼園林，拙政園啊，我們也比不上很多人啊；可是我們可不可以在思維上轉到另

一個角度去，變成中國建築作為我們一個可敬的合作對手？我們來看看怎麼有辦法共

謀一個世界建築文化上新的奇跡。

問答環節問題一：陳先生你好，我是香港中文大學的學生。我想問一下就是現在幾乎所有的建

築學校都是以西方為主的教育模式，在建築的文化之中也都是以西方為一元主導的，

那現在中國的建築師其實都在受西方建築文化的影響。我的問題是，有沒有在西方跟

東方這兩種不同文化交流的過程中，東方，尤其是中國的文化、中國的建築文化有沒

有對西方的建築師產生影響？或者西方的建築師他們的作品有沒有一種中國的文人建

築或者中國傳統建築這種韻味在裡面？

陳：是有非常多的西方建築師被東方的建築影響，尤其是在二十世紀的初期，我想 Mr.

Frank Lloyd Wright 萊特；還有一個挪威的建築師叫作 Todd Saunders，他們對於東方

的建築都非常有興趣， 尤其對東方人怎麼處理人跟自然的關係。 我們東方人處理自然

是，我們跟自然去融合；西方人大概會採取一個自然就是自然，人就是人，一種比較

對立的方法。當然後來也就成就了很多，譬如說現代主義或者是後來的 Wright 萊特嘗

試的東西。

我覺得到目前為止結合最好的可能是日本人的建築師，怎麼把現代的東西跟它的傳統

結合。這些東西也成就了日本建築師於現代全球建築地位上有一定的影響。那麼中國，

可能開放到目前為止也沒有多久嘛，我覺得也有很多人在努力。我也看到一些人做了

很好的事情，所以我覺得應該有機會，不過問題是還需要一段的時間。因為我覺得成

就一個建築師可能不是那麼容易的事情。建築包括的因素非常多，包括資金的來源，

他所受的教育，他的年紀跟他的經驗，所以一個好的建築師真的是要比較老一點才有

可能做一些比較好的東西（笑）。我現在夠老了，所以才有辦法講這些話。可能我們還

需要等待建築師的出現，中國絕對是有機會的，因為中國練習機會也非常多。我們常

常講，拿業主的資金當自己的試驗品哦（笑），就說不管是作對做錯都是業主付錢嘛。

我相信業主付了這麼多錢後，中國應該會出現一個世界級的建築師，能夠把中國的思

維變成一個世界主流，不過我們還是需要等待。

不過我也注意到一個很有趣的現象，我們常常說悠閒要去峇里島，這就是東方如何影

響西方的一個很好的例證哦。峇里島很多建築的形式事實上是來自一個斯里蘭卡的建

築師 Geoffrey Bawa ( 傑佛瑞•巴瓦 )，他幫峇里島的一些貴族蓋了一些房子。他有一

定的印尼傳統美學，當然還有一點點印度教的關係，然後怎麼去處理人跟自然、跟環

境的關係而慢慢影響到西方人對他們的認同。所以，峇里島現在有一個足以影響世界、

傲人的峇里島美學。我們真的也很希望中國這一天早一點到來。

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第四講

中國建築美學

問題二：我想問，中國人在建築上對於處理人跟自然的關係跟日本人的處理觀有什麼

不同？

陳：基本上，日本主流的美學架構是來自於唐代，這是毋庸置疑的。不過，他們自己

產生了非常多的地域性建築物跟唐代的東西融合在一起。譬如說，中國建築的中軸線

是非常重要的，我們看很多官式建築一定是有一個大的中軸線，你看紫禁城就是這樣

子哦，有一個從南到北一直貫徹的，南邊一定叫作朱雀門，左青龍右白虎這樣子。可

是到日本人的手上，可能因為地域、氣候、環境或者經濟上的關係，他們開始打破了

這格局。所以，日本的建築有非常多非對稱性的東西，譬如書院，或者是很多燕形，

就是說很像燕子南飛或者北飛的時候排成人字形，所以我們去看日本的建築，常常就

看到日本的那些回廊，一直穿一直穿哦，已經打破了對稱的觀念。

不過比較有趣的是在園林的建築，中國的園林是要你來遊的，三步一景啊五步一個什

麼樣的東西，有景則借、無景則避什麼之類，有各種各樣的手法，人在裡面跟空間有

非常強烈的互動關係。可是日本可能因為受到禪宗的影響，所以很多園林是用來冥想

的，就是說他可能是坐在一個地方去想，或者某一個角度去看一個東西。所以日本的

庭院常常有一個地方，是一個絕景或者一個框景，讓你坐在前面，可能放上一杯抹茶，

配上兩塊紅豆餅，在那個地方你可以享受一個下午，看四季的變化。每一年的某一天，

你會來這邊看同樣的框景，可能是花開，或者是楓葉紅，或者是落雪，或者是荷花，

會是那樣一個景致。我覺得兩個對大自然的處理方法，都是希望把大自然引到自己身

邊來，可是方法上是有些不一樣的。

問題三：可以說建築經常被宗教影響，那我想請問一下中國的建築美學有沒有被宗教

去影響到它的一些設計之類？

陳：事實上，這是一個很吊詭的問題。意思是說，因為我們講中國最大的宗教可能是

佛教嘛，原來佛陀是希望它傳下來不能造像的，完全沒有用佛的形象。佛是一個非常

自省的行為，也就是說每個人都可以成佛；內向是一個自身的動作，所以應該沒有一

個具體的形象在那個地方。當初開始，他的弟子為了要紀念他，要膜拜的時候，沒有

辦法就開始有一些建築物的出現，可能是一個塔。那這個塔後來傳到中國，反而就沒

有像印度那樣一個塔的形式，反而融入中國的木造建築物裡，變成中國的建築形式。

所以，宗教當然有影響中國的建築跟美學，因為宗教的力量最大嘛，以前的皇帝願意

花很多的銀子去蓋廟呀什麼東西的。可是，事實上很有趣的是，佛教傳到中國以後反

而被中國的建築同化了。所以，你說宗教有沒有影響建築，建築有沒有影響宗教，我

想大概都是互相影響的一個結果。

問題四：陳先生您好，非常感謝您剛才的演講，能聽到您的一些認識和思考，覺得非

常的感動。那我的感覺就是，您是一個非常追求和諧的建築師，但我想在追求和諧的

這個過程中，肯定也有一些掙扎，比如說像您說的一些建築，它是非常美的，但是我

覺得它在實用上，或者是在這個經濟學上面可能是有一個衝突。所以，我不知道您在

面對建築的過程中是不是也面臨一些這方面的，比如說撕扯，在您跟業主或者使用者

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第四講

中國建築美學

之間的關係？

陳：我把你的問題白話化就是說我設計的東西都很貴（笑聲）。我想衝突一定會有的，

不過我每次都達成了。首先對美這個事情我必須要提出質疑，我不一定覺得美是必要。

東西要有靈魂，可是因為每個人長得不一樣，有的人可能靈魂很美，可是外貌就沒有

那麼美。我覺得靈魂一定要美過外貌，所以，我對美這個事情不全然是覺得必要的。

功能上，它是屬於靈魂的一部分，這個是一定要美的，一定要能夠達成。那需要用非

常昂貴的結構方法或者是昂貴的材料去蓋一個你理想中的建築物？我覺得也不一定。

當然，有一些商業上的需要，你必須要用一些大家認同說所謂比較昂貴的東西，那個

事實上是有的。可是問題是你假如用一些比較簡單的材料或者比較平庸的材料，就像

我第一個「誠品」（書店），事實上非常低廉的，因為地域的關係，老闆給的錢很少，

甚至可以說少得可憐哦（笑聲）。我就用了一個我可以達到目的的最底線的方法去做我

的設計。這個衝突是有的，可是解決的方法也有很多，所以也並不會變成我設計上的

一個障礙。這一點我覺得我倒是處理得還好。

問題五：陳先生你好，你剛才說我們中國人跟日本人對建築的態度有點不同，那我想

問是究竟我們可以從日本身上學到的最大的地方是什麼？因為我們現在看中國的建築，

很多舊的建築物因為要發展就都不見了，但我看日本的例子就比較不同，他們保存了

很多漂亮的建築物。就想問一下我們可以從日本的例子上學到最大的地方是什麼？謝謝。

陳：對於這個問題，我想我們要全部默哀三分鐘（笑聲）。 太晚了， 我覺得。大概 20

年前吧， 我第一次去蘇州， 被蘇州迷得半死哦。全部是黑瓦白牆、 有樹、 小橋流水。 可

是，5 年前我去蘇州，我就發誓我不要再來蘇州了。它把那些小橋流水拆掉，全部變成

大馬路，然後上面就做了一些假山假水的，我不曉得這些人在想什麼。所以你說怎麼

跟日本人學，我覺得都太晚了，已經沒有了。文化大革命還沒有走那麼厲害哦。全部

是錢造成。我覺得一個人太快有錢了，就會有這樣的問題。所以，像上海，我覺得有

一半的建築物都是可以拆掉的，浦東大概還好，浦西就長了一片亂七八糟的東西。我

覺得國內很多人還沒有想到這個問題，或者是領導沒有想到，這是他們的思維，這個

沒有辦法解決。所以，現在臺灣經濟不好，我覺得反而比較好一點（笑聲）。好的東西

可以慢慢去思考，是不是應該留下來，或者要怎麼樣。我們看到很多老建築，像中國

目前最老的建築，木造建築叫南禪寺，在山西的鄉下，它在五臺山山腳。為什麼會保

存這麼久呢，因為那個地方很窮，沒有人有能力去改變任何事情，所以經濟給人帶來

某種滿足，可是我覺得也是文化或者文明最大的殺手。我覺得我們沒有資格向日本人學，

因為日本人已經走得太遠了，我們已經看不到他們的背了。真的很抱歉，我只能跟你

這麼說。當然，還有一些事情可以做了，盡量是撿那個剩下來的東西吧。平遙古城還

留著，像雲南的一些東西還留著，但最重要的幾個東西都已經沒有了。毛澤東做了一

個很大的決定，他把北京城拆掉了。大概那是一個帝王的象徵，可是問題是也宣告這

個這種非文明時代的來臨嘛，對不對？我想也只能這麼渙散的做了。

問題六：陳先生，我想問，我記得在日本京都，很多年前去過，我進去的時候那個感

覺就好像是進入了一個盆景。我想問在中國，現存的比較傳統的建築或者是一些新的

建築，有沒有應用這個概念？

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第四講

中國建築美學

陳：我可不可以這樣回答你，可能中國人跟日本人處理環境的問題不太一樣，對自然

的反應不太一樣。譬如說中國人對於環境是講究自在的，寄景於環境，譬如範寬的《溪

山行旅圖》，它原來的樣子就是那個樣子。可是，日本人很喜歡雕琢，喜歡把一棵樹呢，

這個葉子多一點，那個葉子少一點。所以你可以在他們的花道看到很多像這樣的東西，

在一點點、 小小的角落裡他能整理非常久。 這可能跟民族性有關係， 就說他們注重細

節。中國人是比較大而化之的民族。我覺得之所以造就成現在中國的大氣跟日本的精

緻完全是跟民族性有關係，反映在建築上也是這樣子。兩個民族就是這個樣子，從幾

千年來都是這個樣子。

你剛才講的東西我可以領略得到，說中國到底有沒有：我那時候回去看蘇州的園林，

第一次看的時候，我雖然很喜歡，可是覺得造工好粗，一些雕花上面的圖亂七八糟的。

我在想，中國以前也有非常細緻的時代，也有人跟我一樣受不了那些粗的東西，可能

在文化大革命的時候，沒有錢去處理，好好地去維護房子，那麼細緻的東西都不見了。

你在老的中國的建築裡比較少看到這些東西，而在日本老建築還看到這些東西，我可

能說那個斷層是有的。各位只要去看那個陳凱歌拍的《梅蘭芳》，可以看前面三分之一，

後面三分之二就不用看了（笑聲）。 前面三分之一是非常好的， 有非常清楚的美學在裡

面，已經有達到日本美學的一個 level（程度）了。我相信後來可能是因為某些經濟因

素就不見了。我常常在想假如上海沒有經過這樣的一個浩劫，可能是現在全世界文明

發展最厲害的地方，因為那個時候全世界最精英的人跟文化的形式都在上海，如果能

夠一直持續到現在的時候，可能是非常厲害了，可是就不見了。

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