V CONGRESO

INTERNACIONAL DE

HISTORIA Y CINE

5, 6 y 7 de

septiembre

de 2016 ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO

LUNES, 5 de septiembre de 2016

AULA MAGNA

9:00-9:15. RECEPCIÓN Y ENTREGA DE DOCUMENTACIÓN

9:15-9:45. INAUGURACIÓN DEL V CONGRESO INTERNACIONAL DE

HISTORIA Y CINE

Intervienen:

Dr. D. Manuel Palacio Arranz. Decano de la Facultad de Humanidades,

Comunicación y Documentación

Dr. D. David García Hernán. Director del Departamento de Humanidades:

Historia, Geografía y Arte

Dr. D. Julio Checa Puerta. Director del Departamento de Humanidades:

Filosofía, Lenguaje y Literatura

Dr. D. Antonio Rodríguez de las Heras. Director del Instituto de Cultura y

Tecnología. Universidad Carlos III de Madrid

Dra. Doña Gloria Camarero Gómez. Directora del V Congreso Internacional de

Historia y Cine

9:45-10:30. CONFERENCIA INAUGURAL: FÉLIX MURCIA (escenógrafo). «La

expresividad visual de los escenarios históricos»

10:30-11:15. «Los fondos de diseños escenográficos en la colección de la Filmoteca

Española». ELENA CERVERA (Filmoteca Española)

11:15-11:45. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES

11:45-12:30. «Modelos escenográficos y dirección artística en el primer cine

español». JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHI (Universidad de Murcia)

12:30-13:15. «Los escenarios del Peplum italiano desde sus orígenes (Cabiria,

1914) hasta la época de “la Hollywood sul Tevere” (Ulisse, 1954)». SARA MARTIN

(Università degli Studi di Parma)

13:15-14:00 COLOQUIO

MESAS DE COMUNICACIONES

DE 16:00 A 17:15 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02

Sesión 1. PAISAJES, PAISAJES URBANOS Y ESCENOGRAFÍAS FÍLMICAS

Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela)

Enric Ruiz Gil

Centre d’Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona)

“La modificación del paisaje geográfico como escenografía cinematográfica. Los

casos de Waterloo (1970) y Lord of the Rings” A través de dos películas: Waterloo (Bondarchuk, 1970) y Lord of Rings (Jackson, 2001-

2003); se hace una aproximación a la modificación del paisaje geográfico y a su

importancia como recurso escenográfico. En Waterloo se trata de replicar un escenario

histórico a 1.306 km kilómetros de distancia del auténtico; mientras que en Lord of the

Rings la modificación del paisaje geográfico real revista de credibilidad histórica una

ficción. La manipulación del espacio geográfico se relaciona con la escenografía

cinematográfica, y se analiza su capacidad de aportar verosimilitud a la obra. Para los

directores de Waterloo y Lord of the Rings resultó indispensable que su escenografía se

basara en paisaje real modificado para hacer creíble su ficción. Este recurso escenográfico

fue utilizado en Waterloo por el conocimiento que se tenía del paisaje real donde sucedió

el acontecimiento histórico que se relata en él film, divulgado y mitificado hasta la

saciedad en la cultura europea; y en el caso de The Lord of Rings, fue utilizado como

argumento psicológico, por parte del director, para involucrar emocionalmente al equipo

técnico, con el objetivo de que si ellos estaban convencidos de rodar en un escenario

histórico, conseguirían el mismo efecto en el espectador; cuando de todos era sabido que

se trataba de un espacio geográfico imaginario.

Concepción Cascajosa Virino

Universidad Carlos III de Madrid

“Un sentido del lugar: espacio urbano y renovación narrativa en la ficción televisiva

española contemporánea”

Se hablaría de series como "Sin identidad", "El Príncipe", "Allí abajo", "El Caso" y "El

Ministerio del Tiempo", relacionando la manera en la que los espacios urbanos tienen un

nuevo protagonismo a la vez que se tratan temáticas renovadas.

Álvaro Bueno Blanco

Universidad Complutense de Madrid

“Apocalypto y su reproducción de las ciudades mayas”

En pocas producciones se ha otorgado el protagonismo absoluto a las poblaciones

indígenas americanas. Apocalypto es uno de esos pocos ejemplos, apostando por acercarse

a la cultura maya. Se trata de una cultura dividida políticamente en pequeños estados, pero

todos ellos comparten unos rasgos culturales comunes. Uno de esos aspectos es un patrón

urbanístico y de poblamiento similar, de hecho, uno de los campos más estudiados por los

americanistas. La ciudad se convirtió en el centro de los diferentes estados y en el punto

neurálgico de la vida religiosa, administrativa, política y económica de los mismos.

Presentaba tanto unos rasgos perfectamente característicos como algunas construcciones

emblemáticas y bien conocidas como son las pirámides. No obstante, a lo largo de los

muchos siglos en los que se desarrolla esta cultura, y, también, según algunos patrones

regionales, se aprecian cambios y diferencias en esos centros urbanos. Con este trabajo

pretendo realizar un acercamiento a describir una ciudad maya a partir de lo representado

en Apocalypto, donde se atreven, incluso, con la representación de un asentamiento rural.

Trataré de señalar aquellos aciertos y errores en la espectacular producción a la hora de

reproducir las no menos espectaculares ciudades mayas.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04

Sesión 2. ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN ESPECÍFICOS

Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II)

Iván Sánchez-Moreno

Universidad Internacional de La Rioja

“La mente emparedada: Análisis crítico del tratamiento escenográfico de los manicomios

en el cine”

Los manicomios han sido a menudo un escenario recurrente en el cine, siempre asociado a una

visión muy negativa que ha influido en la percepción que la sociedad tiene de ellos. Nuestro

objetivo es destacar cómo la producción arquitectónica condiciona un particular territorio

epistemológico sobre la locura y cómo éste ha trascendido en la psicología popular a través del

cine. Toda contemplación cinematográfica genera un particular dominio sobre el pensamiento

del espectador a través de una estética determinada, consolidando un significado concreto

sobre la realidad. Así, entendemos el cine como instrumento de (re)producción de valores que,

en este caso, difundirá un tipo de ideas sobre la locura y los espacios institucionales en los que

se trata. El presente trabajo plantea un análisis sobre la manera como el cine ha enfocado los

escenarios de tratamiento mental, así como el espacio y la arquitectura manicomial. Para ello

hemos seleccionado varios títulos ambientados parcial o íntegramente en un manicomio, con

el fin de destacar qué visión sobre la locura subyace a lo largo de la historia del cine. También

contextualizaremos socio-históricamente los períodos de cada narración: los inicios del

espacio manicomial en tiempos de Pinel y Esquirol (s. XVIII-XIX); el nacimiento de la

psiquiatría moderna a partir de Kraepelin (primera mitad del s. XX); el auge del movimiento

antipsiquiátrico (en la segunda mitad del s. XX).

Aïda Antonino-Queralt

Universitat Jaume I de Castelló

“El medio rural como escenario histórico: Cañas y barro (1954) y Amanecer en Puerta

Oscura (1957)” En la década de los cincuenta se localiza una de las producciones cinematográficas sobre

temática rural más fructíferas de la historia del cine español. El medio rural -campo, montaña,

albufera-, define la singular especificidad del registro dramático de las narrativas fílmicas que

allí se sitúan. Además, al ojo del historiador contemporáneo, se erige como agente

conformador de un nuevo sujeto de acción social en interacción con la política española de

mediados del siglo XX. Es por esto que en el marco de este análisis el cine rural español de los

cincuenta es analizado desde la perspectiva de los Estudios Culturales para determinar el papel

que tuvo en la revelación de la comunidad rural en el contexto de irrupción de la modernidad

en el panorama español. Y en concreto las miradas de Juan de Orduña en Cañas y barro

(1954) y José María Forqué en Amanecer en Puerta Oscura (1957) sobre el medio rural del

siglo XIX constituyen dos fuentes primarias desde las que mirar a un pasado lejano. Para, en el

ejercicio de extracción de la sustancia histórica de dichas obras, escribir la “contra-historia” de

que hablaba Marco Ferro, es decir el relato e identidad de la España rural, sus gentes y modos

de vida, la parte de la sociedad española olvidada en el trajín modernizador que inundaba las

grandes urbes, erigiéndose el campo como el reverso de dicho fenómeno, la

contramodernidad.

Mónica Salcedo Calvo Universidad de Salamanca

“Escenario de un presente frenético: La Movida madrileña en el cine”

Este estudio pretende abordar la Movida madrileña, bien como telón de fondo, bien como

protagonista de la filmografía española de la década de los 80, especialmente la Nueva

comedia madrileña y, aún más, los primeros largometrajes de Pedro Almodóvar. El

paradigmático contexto de la capital española actúa como espacio donde confluyen las

tensiones resultantes de los cambios socioculturales (céntrico-periférico, pasado-futuro,

antiguo-moderno). Así, Madrid puede ser considerada un escenario histórico y la producción

cinematográfica al respecto, auténticos docudramas y documentales ficcionados. Los propios

integrantes de la Movida advirtieron en su presente el único tiempo histórico válido, algo que

se transmitiría a la creación artística –pensemos en la obra pictórica de la Nueva figuración

madrileña o en las letras de grupos musicales que nacen en este lapso temporal-. De igual

modo, dada su recreación y representación fidedigna al tiempo histórico, dicha producción

cinematográfica se nos presenta en la actualidad como un documento legítimo para

adentrarnos en el estudio de tal fenómeno histórico. La caracterización urbana, lugares

emblemáticos como la Sala Rock-Ola, la fagocitación de modas foráneas (el Pop

norteamericano o las estéticas del Glam y el Punk inglés) o la producción pictórica y

fotográfica de la Movida como atrezzo son algunos de los ejemplos más significativos que se

pretenden analizar en esta disertación.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05

Sesión 3. ANÁLISIS COMPARATIVOS EN EL TIEMPO

Preside y modera: María Dolores Fuentes Bajo (Universidad de Cádiz)

David Cortés Santamarta

Universidad Complutense de Madrid / Universidad Europea de Madrid

“Mayo del 68 en el cine”

En 1978 se estrenaron un conjunto de películas, como Grands soirs et petits matins de

William Klein, Le Droit à la parole o CA13 del Grupo ARC, que habían sido filmadas durante

el propio suceso histórico. El título escogido para la proyección, Mayo del 68 por sí mismo,

supuso una decidida afirmación de que el medio cinematográfico poseía el privilegio de

conservar los perfiles de una experiencia política de ruptura que ya, tan sólo diez años después

de haberse producido, se estaba haciendo paradójicamente invisible por un exceso de

reinterpretaciones que tendían a aniquilar su radicalidad. Esta comunicación se propone el

análisis de cómo el cine realizado en Mayo del 68 incorporó muchas de las cuestiones abiertas

en el acontecimiento y lo pone en relación con aquellas aproximaciones cinematográficas

posteriores, como The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci o Les amants réguliers (2005)

de Phillipe Garrel, donde Mayo del 68 aparece reinscrito en un conjunto de estereotipos,

reduciéndolo al tópico de las barricadas estudiantiles parisinas y expurgándolo de toda

conflictividad política al plantearlo exclusivamente como un movimiento juvenil de liberación

de las costumbres. Un episodio reciente, como Mayo del 68, se convierte así en un ejemplo

privilegiado para considerar cómo el cine genera determinadas estrategias de memoria a partir

de la reconstrucción de escenarios históricos.

Juan Manuel Alonso Gutiérrez

Universidad Internacional de La Rioja

“Dos maneras de explicar y ambientar la Revolución Rusa: Nicolás y Alejandra (1970) y

El almirante (2008)”

A través de dos películas ambientadas en el marco de la Revolución Rusa el autor pretende

llamar la atención sobre explicaciones antagónicas sobre un mismo hecho. Veremos cómo el

contexto de sus diferentes épocas sirve de base para que películas que aparentemente hablan

sobre lo mismo nos transmiten mensajes diferentes. Analizaremos los medios, los escenarios y

los decorados donde se mueven personajes similares, pero al servicio de una diferente

reconstrucción del pasado. Nicolás y Alejandra era una superproducción norteamericana

donde gran parte de la acción transcurre en escenarios cortesanos, centralizada por las

visicitudes de la familia imperial, mientras que El almirante recupera las acciones bélicas de

un importante militar reaccionario en el torbellino de la primera guerra mundial y de la

posterior guerra civil rusa. Todos los personajes estarán marcados por el desenlace histórico,

un deus ex machina que arruinará sus vidas y su futuro, pero su vida y sus acciones tendrán un

sentido diferente según la época que trate de explicarlas.

Ana Asión Suñer

Universidad de Zaragoza.

“La situación de las sirvientas en Francia durante el tardofranquismo. Comentario

comparativo de Españolas en París (1971) y Las chicas de la sexta planta (2010)”

Los años veinte y el periodo comprendido desde 1955 hasta 1973 se alzan como los momentos

de mayor llegada de población española a Francia. A diferencia de lo que ocurrió durante la

primera ola migratoria, en los años sesenta las mujeres se convirtieron en las principales

protagonistas de los flujos de entrada a dicho país. En esos instantes, el régimen franquista

estuvo más interesado en mostrar la cara amable de España que la realidad migratoria. Sin

embargo, hubo una película de ficción que traspasó esta barrera: Españolas en París (1971).

Ésta fue capaz de mirar más allá, mostrando como, a pesar de la pésima situación que estaba

atravesando España, emigrar tampoco era la panacea. Frente a modelos más cómicos y

complacientes, como los presentes en Vente a Alemania Pepe, Españolas en París es una obra

clave en su época, puesto que resulta toda una provocación, un toque de atención al régimen

franquista y sus seguidores, mostrando una realidad de España que muchos no querían ver.

Es interesante comparar como, dentro de la democracia, recientemente de nuevo un

largometraje de ficción ha vuelto a mirar este suceso: Las chicas de la sexta planta (2010). Sin

embargo, al contrario que ocurría en Españolas en París, en este caso la aproximación está

más cercana a la visión que el régimen quería transmitir de este fenómeno. Un producto

edulcorado, idealizado, que busca la anécdota nostálgica y se aleja de cualquier tipo de

contenido crítico. Un claro ejemplo de lo que podríamos denominar desideologización

posmoderna.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32

Sesión 4. ESCENARIOS BÉLICOS Y CAMPOS DE EXTERMINIO

Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged)

Ludovico Longhi

Universitat Autònoma de Barcelona

“El escenario bélico de Cinecittà: Mussolini el africano”

A mitad de los años treinta, el régimen fascista programa la realización de Escipión el africano

(Carmine Gallone, 1937), filme que representa el máximo esfuerzo gubernamental de

conseguir gran consenso popular sobre su política exterior. La película había sido programada

en víspera de dos grandes eventos: la construcción de Cinecittà (cuerpo y alma de la

propaganda cinematográfica) y la expedición militar en Etiopía. Esta nueva campaña africana

(apoyada por los deseos expansionistas de los grandes poderes económicos transalpinos)

respondía a las exigencias de ampliar en el interior la pequeña colonia de Eritrea. Los

modernísimos estudios de la vía Tuscolana consentían recuperar los fastos espectaculares de la

gran tradición operística y el enorme éxito de las producciones fílmicas autóctonas de los

colosales mudos. Dirigirá el fastoso proyecto, precisamente, Carmine Gallone autor del último

filme épico mudo Los últimos días de Pompeya (1926) y exitoso experimentador de la nueva

fórmula del film-opera (E lucean le stelle y Casta Diva, ambas del 1935). El trabajo propuesto

intenta ilustrar cómo las vicisitudes de la segunda guerra púnica están reconstruidas de modo

que parezcan unas anticipaciones míticas de la contemporánea guerra de Etiopía; enseñar

cómo la figura de Mussolini tenía que reflejarse en el duce Escipión y la Roma fascista debía

contemplarse en la antigua imagen de la Roma republicana. Una visión que, gracias a los

artificios escenográficos propuestos por Gallone presenta la Urbe de los césares con una

monumentalidad sobredimensionada, en consonancia al revival de los Colossals y a la

megalomanía del dictador.

Carolina Rúa Fernández e Isadora Guardia Calvo

ERAM (Universitat de Girona)

“Campos de concentración y exterminio en la II Guerra Mundial: De las playas a

Auschwitz”

Los recintos donde los nazis recluyeron a numerosos grupos de enemigos y disidentes fueron

algunos de los escenarios más crueles y dolorosos de la IIGM. Desde los campos de

concentración, hasta el campo de exterminio más tristemente famoso como Auschwitz, dichos

espacios representan la muerte, la desesperación, el abuso, pero también la resistencia y la

lucha. Aproximarnos a cómo el cine ha mostrado estos lugares, será el motivo de la presente

comunicación. Con una clara evolución desde la filmación de carácter documental de George

Stevens pasando por el poético film de Alain Resnais (Noche y niebla, 1955) o la idea de

irrepresentabilidad de Claude Lanzmann (Shoah, 1985), asistiremos hasta las muestras más

modernas y polémicas como La lista de Schindler (1994) de Steven Spielberg, La zona gris

(2001) de Tim Blake o la recientemente oscarizada El hijo de Saúl (2016) de László Nemes.

Asimismo, se pretende estudiar la transformación del propio espacio y su traducción

cinematográfica. Por ejemplo, las costas francesas que habían concentrado a tantos españoles

republicanos exiliados que huían del Franquismo, acogieron el desembarco de los aliados y la

batalla contra el nazismo como bien refleja Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998).

Unos escenarios que a pesar de parecer fijos o inmóviles muestran las diferentes opciones

políticas. Lejos de las playas que se escondían bajo los adoquines del mayo del 68, nuestras

costas y el Mediterráneo vuelven a traernos estos días el eco de la peor civilización.

Jorge Chenovart González

Universitat Politècnica de València

“El sanitario en Hermanos de Sangre: la función del actante ayudante”

La relevancia mediática que han tenido las series de ficción norteamericanas en la última

década, ha supuesto un aliciente para la creación de nuevos contenidos audiovisuales que

llegan a equiparar a estos productos al nivel de la ficción cinematográfica. La serie producida

por HBO, ‘Hermanos de Sangre’ es el ejemplo de miniserie de menos de 10 capítulos, donde

se muestra un determinado conflicto bélico y que acerca, desde una postura norteamericana, lo

que vivió una compañía de paracaidistas en la Segunda Guerra Mundial. La presente serie de

televisión es una obra coral en la que van apareciendo a lo largo de la narración múltiples

personajes. Sin embargo, hay uno que se mantiene constantemente y sirve de guía al

espectador para demostrar la dureza de una guerra, y a su vez, es el nexo de unión entre los

distintos personajes: el sanitario. Este personaje es un ejemplo de actante ayudante si se

mantiene el clásico modelo actancial de Julius Argidas Greimas y sirve para desentrañar las

dificultades de los personajes en la Guerra. Por ello la presente comunicación mantiene tres

vertientes: la histórica, la cinematográfica y la analítica. De esta manera podremos entender

mejor como puede mostrarse a través de la ficción en televisión un suceso como el presente

conflicto bélico.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03

Sesión 5. ESPACIOS PICTÓRICOS Y PINTORESCOS EN LA IMAGEN

CINEMATOGRÁFICA

Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)

Mónica Barrientos-Bueno

Universidad de Sevilla.

“Velázquez y lo velazqueño en la puesta en escena”. Influencias en El rey pasmado y

Alatriste

Desde la manera de componer un plano y disponer los elementos presentes en él hasta la

forma de iluminar una escena, pasando por la influencia plástica de pintores, estilos, corrientes

pictóricas y hasta incluso referencias directas a obras concretas, se hace visible un amplio

abanico de confluencias entre cine y pintura en el entorno de la puesta en escena. Convertida

en una de las fuentes principales con las que dotar de verosimilitud histórica, en el ámbito

visual, la pintura emerge como punto de partida para recrear ambientaciones del pasado, con

especial relevancia en el ámbito de las películas históricas, y es que es indudable que nuestra

imagen del pasado está mediatizada por lo pictórico. En este sentido son dos los caminos que

se abren: el recurso al arte contemporáneo a la época a plasmar, reforzando la correspondencia

entre momento histórico y manifestaciones plásticas dadas en esa etapa; la otra vía, por el

contrario, supone desvincular ambos aspectos de la ligación temporal. En el cine español,

destaca como caso del primer supuesto especialmente la influencia de Velázquez en filmes

enmarcados en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV, monarca del que el artista

sevillano fue pintor de cámara; entre ellos se estudia su impacto en la concepción visual,

puesta en escena, dirección artística y caracterización de personajes en El rey pasmado (Uribe,

1991) y Alatriste (Díaz Yanes, 2006).

Eva Otero

Universidade de Santiago de Compostela

“Filmando la Historia. La pintura de Goya como referente visual en el cine histórico

español”

Señalar que la herencia pictórica es la fuente principal de la que disponemos a la hora de

documentarnos visualmente en relación al pasado resulta una obviedad. En el caso de Goya y

su época, la obra del pintor es un referente para el cine en múltiples ocasiones y no sólo en

aquellas películas que atañen a su vida, sino que otros muchos filmes requieren las

iconografías goyescas como medio de relato de ciertos sucesos históricos, generalmente

vinculados a episodios de la Guerra de la Independencia. La comunicación que propongo

tratará de exponer de manera breve y concisa esta relación entre la imagen fílmica y la

pictórica, un vínculo tan rico que nos permite conocer los rostros de los personajes históricos a

través de los retratos, relacionar las imágenes de la Guerra con los Desastres de la guerra, o

adentrarnos en la sociedad de la época atendiendo a algunas de las obras más conocidas del

pintor.

Victoria Eugenia Bonet-Solves, María Jesús Piqueras y Berta Ferrer

Universitat Politècnica de València, Archivo de la Filmoteca de Valencia y The Collective

Partners (London)

“Lo pintoresco frente a lo Sublime: Orgullo y Prejuicio y Jane Austen”

Sin lugar a dudas, Jane Austen y Charlotte Brönte son dos de las autoras más importantes de la

literatura inglesa del siglo XIX. Ambas supieron crear historias donde sus protagonistas y los

espacios que habitaban describían fielmente la sociedad de su tiempo. La categoría literaria de

sus obras, lo sugerente de sus argumentos y la solidez de sus personajes han sido un material

excelente para el cine. Las diferentes adaptaciones han revisitado la arquitectura, los espacios

domésticos y los paisajes creados real o figuradamente por las escritoras. Aunque ni ellas, ni

Orgullo y prejuicio (1813) y Jane Eyre (1847) son coetáneas, las historias prácticamente lo

son, pues en ambos casos transcurren en el reinado de Jorge III y la regencia del Príncipe de

Gales (1760-1820). En el primer caso, porque se ha considerado contemporánea a la fecha de

publicación y en el de Brönte porque así queda reflejado en la novela. En la comunicación se

estudia la relación que existe, o no, entre los escenarios literarios y los cinematográficos,

destacando la contraposición entre los universos de Austen y Brönte, y la reinterpretación en

algunas de sus adaptaciones al cine. A diferencia de las últimas versiones de Orgullo y

prejuicio, más fieles al relato, las de de Jane Eyre, sorprendentemente, han reincidido en una

ambientación victoriana.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04

Sesión 6. NUEVOS ESCENARIOS CINEMATOGRÁFICOS

Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela)

Cristina Bausero y Alejandro Ventura

Universidad Nacional del Litoral (Argentina) y Universitat Pompeu Fabra

“El espacio interior como escenario histórico. Los casos de Milou en Mai y The Dreamers

en Mayo del 68”

Se trata de dos filmes que presentan una peculiar visión del Mayo francés y de la serie de

acontecimientos que se suceden a nivel sociopolítico (con sus enfrentamientos callejeros como

máxima expresión). Es posible explorar la reconstrucción histórica que estas películas

proponen desde la óptica escenográfica de un espacio interior mutante. En ese sentido

podemos concebir a Milou en mai como una película centrífuga: los personajes son

catapultados desde el interior de una casa de campo (de arquitectura tradicional y atiborrada de

objetos) hacia el exterior en un doble movimiento que los termina enclaustrando en una

caverna prehistórica. Los sucesivos cortes de luz que se producen en la casa (con su

correspondiente estética “en sombras”) funcionan como dispositivo disparador de ese

lanzamiento, el cuál, a su vez, es modulado por la huida-regreso del representante máximo del

orden establecido: Charles de Gaulle. Por el contrario, The Dreamers es un filme centrípeto:

los tres jóvenes encerrados en ese apartamento parisino (cuyo sentido vital se reduce al “puro

sexo” y a la mera representación de sus íconos cinematográficos) son una muestra condensada

de la multitud anónima que se manifiesta en las calles. En este caso, el deterioro escenográfico

del interior -representado por el caos y la acumulación de basura- funciona como metáfora del

propio conflicto interior de esos jóvenes atrapados en un espacio laberíntico de impronta

haussmaniana.

José Hernández Rubio

Universidad Carlos III de Madrid

“Escenarios de extrarradio en la Historia de la España Contemporánea a través del cine:

Barrio y Siete vírgenes como paradigmas”

Sabido es que el crecimiento de las grandes ciudades implica a menudo dejar en la estacada a

barriadas extensas, o amplias zonas de extrarradio, lejos de su integración en el desarrollo de

la urbe. Así, los descampados inertes, las infraestructuras en obras o los bloques uniformes de

viviendas surgen al albur del supuesto progreso. Son escenarios que constituyen un segmento

sociocultural inherente a la historia de la España actual, como viene sucediendo desde hace

unas décadas. Y dos películas como Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) y Siete Vírgenes

(Alberto Rodriguez, 2005), ambientadas en la periferia de Madrid y Sevilla respectivamente,

han retratado con fidelidad dichos espacios, con la intención de rescatar una realidad

ciertamente escabrosa que forma parte de nuestra modernidad. Porque en las calles sin

asfaltar, en las vías muertas de tren y junto a los edificios abandonados por la burbuja

inmobiliaria, se desarrolla el anonimato de unas vidas que quedan relegadas. Desempleo,

marginación, drogas y pequeña delincuencia son los protagonistas de la coyuntura social de

unos habitantes casi olvidados, que los cineastas León de Aranoa y Rodríguez ubican en un

escenario de extrarradio histórico muy latente.

Manuel Ariza Canales

IES Laguna de Joatzel (Getafe)

“Escenarios para íntimos enemigos en el cine de Ridley Scott: Los duelistas (1977), Blade

Runner (1982) y Gladiator (2000)”

Desde su primer largometraje Los duelistas (1977) la confrontación de dos rivales que se

persiguen para destruirse, desarrollando una “guerra personal” dentro del marco de un

conflicto colectivo de dimensiones épicas, ha sido una de las constantes en la obra del cineasta

británico Ridley Scott. La presente comunicación propone el estudio de los escenarios en tres

de las variantes de ese tema fundamental, mediante un análisis comparativo del ya mencionado

título, Blade Runner (1982) y Gladiator (2000). La relevancia de este trabajo radica en que el

equipo encargado de diseñar la producción de una película, aparte de dotarla de su aspecto

estético, es el responsable de la creación de ambientes no solo materiales, históricos, sino

también psicológicos, morales... Así pues, saltando hacia adelante y hacia atrás en el tiempo,

perseguiremos nosotros también a esos dos rivales primordiales desde las campañas

napoleónicas hasta una post-apocalíptica, y cada vez más cercana en el tiempo, ciudad de Los

Angeles en 2019, para caer finalmente en la arena del Coliseo romano. Diversos escenarios en

donde iremos descubriendo y descifrando signos que, de alguna manera, explican las

contradicciones de la condición humana, el íntimo duelo, constante en su dinamismo, que nos

define.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_ 17.1.06

Sesión 7. IDENTIDADES NACIONALES

Preside y modera: María Dolores Pérez Murillo (Universidad de Cádiz)

António Carlos Manuel Almeida

Universidade Nova de Lisboa

“La turcomania en las telenovelas turcas Sultan Solieman y Sultana Kosem”

Nuestra ponencia tenta hablar sobre el poder del sultan y la sultanas (en duas

telenovelas turcas). Quien és afinal el sultan? Quien governa? De que forma poderá estar la

estratégia del príncipe de Maquiavel? A partir del articulo de Donald Quartet del imaginario

del imperio turco hablaremos sobre el poder, el haren y todas as suas habilidades cambiaran

el mundo durante el siglo XVI.

Raúl Fernando Linares Borboa y Cristina Conde Félix

Universidad Autónoma de Baja California (México)

“Aproximaciones al cine musical en México: perspectivas de análisis y ponderación de

impacto cultural”

El cine musical se presenta como una forma de expresión social que parece cumplir con una

doble función comunicativa: por una parte es producto de un entorno sociocultural específico

que lo alimenta, modela y determina a partir de los referentes identitarios, sociohistórico,

ideológicos, éticos o estéticos que imperan al momento de su realización. Por otra parte, sin

embargo, dados sus alcances, difusión y grado de impacto, este cine frecuentemente pasa de

ser producto a productor de todos aquellos referentes. De esta forma, la presente investigación

busca ahondar en el ámbito del cine musical en México para, a través de un trabajo de análisis

y ponderación de algunas de sus manifestaciones más significativas, construir un panorama

explicativo capaz de ponderar a este género lo mismo como producto cinematográfico, como

realización discursiva o como referente cultural. De esta forma, la propuesta se ubica de forma

natural en el perfil del V Congreso Internacional de Cine e Historia, como un acercamiento

capaz de enriquecer la reflexión sobre el cine como vehículo de reflexión histórica y como

productor de discursos socioculturales.

Vitória Azevedo da Fonseca

Universidade Federal Fluminense (Brasil)

“Pesquisa para roteiros de filmes históricos brasileiros”

Películas históricas en Brasil se pueden dividir en documentales, en gran número,

adaptaciones de obras existentes (novelas históricas, biografías), y pocas son las películas con

tema histórico con guión original. Esta presentación tiene como objetivo analizar el proceso de

desarrollar una película de guión original con el tema histórico de su relación con la

investigación histórica. Procedimientos de investigación en la preparación de una película con

temas históricos fueron tratados en este estudio como un elemento constitutivo de la práctica

de la representación fílmica. No es objeto de la investigación la "verificación" de la exactitud

de la información o la "legitimidad" o "autenticidad" de las fuentes utilizadas. El objetivo giró

fundamentalmente en torno a reflexionar sobre el complejo proceso de preparación de la

película con las visiones de participación de la historia, los objetivos, la disponibilidad de

documentos y una serie de factores que pueden influir en cualquier proceso creativo. Cada una

de las obras se trató de acuerdo con las características específicas de su propuesta y el tipo de

producción, por lo tanto, se utilizó la metodología de la historia y el análisis de los elementos

de la narrativa fílmica oral, así como una amplia literatura sobre la teoría de la historia. Se

hace hincapié en la relación entre el cine y la historia en el desarrollo de un proceso de

aproximación histórica en la pantalla.

DE 17:30 A 18:45 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02

Sesión 8. LA HISTORIA DE AMÉRICA EN SUS CINEMATOGRAFÍAS

NACIONALES

Preside y modera: Manuel Ariza Canales (IES Laguna de Joatzel. Getafe)

María Dolores Fuentes Bajo

Universidad de Cádiz

“Venezuela y sus héroes en el cine”

Su objetivo es ofrecer un estudio de la figura de Francisco de Miranda, uno de los próceres de

la Independencia venezolana, a través del estudio comparativo de dos películas: “Francisco de

Miranda” (2006) y “Miranda regresa” (2007). La primera, realizada por el director Diego

Risquez, ofrece una lectura creativa y no siempre ortodoxa de Miranda, mientras la segunda,

dirigida por Luís Alberto Lamata, se ajusta a las pautas marcadas para el cine oficial por el

régimen chavista.

María Dolores Pérez Murillo Universidad de Cádiz

“Historia de la Revolución Cubana a través del cine de Tomás Gutiérrez Alea”

Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) es el mejor cineasta cubano del siglo XX y sus películas:

cortos y largometrajes, son ejemplos paradigmáticos de las diversas etapas por las que

atraviesa la Revolución Cubana desde el fervor revolucionario de los Noticiarios

Latinoamericanos del ICAIC como Muerte al Invasor o el hiperrealismo, el tono épico y el

entusiasmo del primer largometraje de Titón Historias de la Revolución, Para continuar con

una serie de comedias o dramas existenciales que muestran las contradicciones de la

Revolución instalada en el poder. No podemos olvidar que la Revolución Cubana tiene lugar

en el período cronológico de la denominada Guerra Fría, cuando el mundo es disputado por

dos potencias: EE.UU. y la URSS; y Cuba, víctima del bloqueo de los EE.UU. y de las

continuas amenazas de invasión, a partir de 1962 (crisis de los misiles) renuncia a los

principios del Ché, de hacer una revolución netamente latinoamericana, para caer en la órbita

soviética. Y de esta realidad Tomás Gutiérrez Alea se hará eco en los filmes Muerte de un

Burócrata/ Memorias del Subdesarrollo/ y Los Sobrevivientes. Tras la caída de la Unión

Soviética, la Isla de Cuba cae en una fuerte recesión económica, denominada “período

especial”, de ese momento datan sus dos últimos largometrajes Fresa y Chocolate/

Guantanamera.

Reinier Barrios Mesa

Universidad Técnica de Ambato (Colombia)

“La memoria y lo político: sujetos en resistencia en el cine cubano de los noventa”

La década de los años noventa del pasado siglo implicó para Cuba un escenario de rupturas de

paradigmas que desde el discurso político condicionaban las relaciones sociales y cuya

influencia va a ser notable en la representación que de ellos hacen los diferentes productos

culturales. La caída del campo socialista en Europa del Este y el recrudecimiento de la

hostilidad norteamericana con acciones evidentes en materia económica, hacen que se suscite

en la isla una crisis económica que lleva a los límites de subsistencia a la mayoría de la

población cubana. Ante una ausencia notable de los medios de comunicación tradicionales,

entiéndase prensa escrita y televisión, en su misión de retratar la cotidianidad de una isla y sus

conflictos más perentorios, el cine asume un importante papel como dispositivo de

construcción de la memoria y donde la confrontación desde los márgenes de lo político es

evidente. Un análisis de un corpus de unas 10 películas del total de las producidas en el

período indica la emergencia de nuevos sujetos que, desde una representación con evidentes

intenciones contestatarias, subvierten una tradicional línea e invitan a la reflexión y el

cuestionamiento de estos paradigmas. El cine cubano de los noventa amparado en una

supuesta idea de ficción, se permitió entonces dar voz a nuevos sujetos, que con un papel

central en la acción dramática y desde otros sitios de enunciación cuestionan el viejo orden

haciendo evidentes los conflictos centrales de la época y donde lo político será siempre un

escenario de conflicto. El cine cubano emerge entonces como un interesante dispositivo de

construcción de memoria, donde emergen nuevos sujetos que interrogan ítems frecuentes

como el “héroe revolucionario”, “la mujer del hogar”, el “funcionario a carta cabal” así como

la “burocracia”, “el imperialismo yanqui”, entre otros.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04

Sesión 9. EL PÉPLUM Y SUS VARIANTES ESCENOGRÁFICAS

Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona)

David Serrano Lozano

Universidad Complutense de Madrid

“El historiador frente a la pantalla: una propuesta de análisis del péplum del siglo XXI”

La presente propuesta plantea un método de análisis complementario de las producciones

cinematográficas englobadas genéricamente bajo la categoría de “peplum”. Dicho método se

inspira en el análisis de las fuentes históricas: del mismo modo que en la aproximación a las

fuentes documentales antiguas resulta fundamental considerar su origen, autoría, contexto de

producción, etc., los largometrajes contemporáneos ambientados en el mundo antiguo, en tanto

reflejo de la sociedad en que se producen, pueden ser estudiados desde una óptica que

desgrane no solo la intencionalidad de su autor/es como creador, sino el contexto inmediato en

que se engloban, su relación con otras producciones cinematográficas de la misma o distinta

categoría, etc. Así, desde que el estreno de Gladiator en el año 2000 marcase un hito hacia la

recuperación del peplum como género en vigor, se pueden plantear una serie de factores

contextuales para el análisis de la recepción del mundo antiguo en este tipo de producciones,

como el país de origen, la existencia de un referente anterior o no (una versión cinematográfica

previa, adaptación de un libro, etc.), la influencia de otros géneros cinematográficos

preeminentes o el contexto geopolítico inmediato. De este modo, se plantean una serie de

casos en los que la consideración inicial de este tipo de elementos resulta enriquecedora para

el análisis del peplum reciente desde la perspectiva de la recepción del mundo antiguo, como

herramienta complementaria a las aproximaciones al análisis del lenguaje cinematográfico,

veracidad histórico o impacto en el público.

Consuelo Lloret Pastor y Andrea Solomando Molina Universitat de València

“La puesta en escena en versión muda y sonora, antes y después de la era digital. El

Péplum con Ben-Hur”

El objetivo de este trabajo es realizar una valoración de la puesta en escena de un film

representativo dentro del cine histórico de aventuras. Podremos comprobar los efectos que se

muestran en el recorrido entre una versión muda y versión sonora utilizando los procedimientos técnicos del momento. La película seleccionada se encuentra dentro del

llamado género péplum cuyos argumentos están ambientados en la Antigüedad,

fundamentalmente en el periodo greco-romano y relacionado en algunos casos con el

Cristianismo. La temática de este género ya se plasmó en el cine mudo, teniendo su época

dorada entre las décadas 50 y 60 hasta decaer en los años siguientes. De nuevo en los años

2000 se produce un resurgir de este tipo de películas. El film elegido para este trabajo es Ben-

Hur, argumento basado en la novela homónima escrita y publicada en 1880. Tomando como

referencia la versión de 1959, la más popularmente conocida y a las que también se añaden las

versiones fílmicas de 1907 y 1925 enmarcadas en la época silente, más otras dos versiones

realizadas en los años 2000, incluida en estas la última, prevista su estreno en septiembre de

2016, donde se deduce la espectacularidad de sus efectos especiales por la utilización de la

nueva tecnología. Nos hemos centrado, en dos secuencias muy representativas para el análisis

de la puesta en escena, es decir, la batalla en el mar y la carrera de las cuadrigas. La finalidad

de este trabajo es dar a conocer las posibilidades de construcción de la escena audiovisual

desde el inicio del cine mudo hasta la aplicación de las nuevas tecnologías. Complementa a

este trabajo un pequeño montaje en formato video doméstico de las secuencias comentadas.

Oskar Aguado Cantabrana Universidad del País Vasco

“Los castra de Cabiria (1914) a Pompeya (2014): escenografía y recepción de los

campamentos romanos a través del cine”

Desde Cabiria (1914) hasta Pompeya (2014) ha pasado una larga centuria durante la cual

hemos podido ver al ejército romano en pantalla a través de producciones de muy diversa

índole. La cultura popular percibe los campamentos como uno de los elementos más

significativos del ejército romano, en buena medida, por su aparición en el cine. ¿Pero qué

imagen ha mostrado el celuloide de esas construcciones militares romanas? Su veracidad

histórica ya ha sido, en parte, tratada en trabajos recientes. Por ello, nuestro objetivo será

analizar la evolución escenográfica de los castra en algunas películas y series paradigmáticas

de romanos, desde el cine colosal italiano hasta las producciones más recientes, es decir, desde

el cartón-piedra hasta las reconstrucciones digitales. Asimismo, pretendemos explicar qué

motivos han podido llevar a los creadores a incluir este tipo de estructuras militares en sus

películas, cómo esa recreación ha podido influir en el imaginario colectivo sobre el ejército

romano (jerarquía, disciplina y organización, pero también historia social del legionario) y

hasta qué punto los campamentos han podido ser reflejo del contexto bélico-político y social

de la época de producción de cada film. Sumándonos a los diversos trabajos recientes que han

profundizado en el estudio de la recepción de la Antigüedad a través del cine, creemos que

nuestra comunicación podría encajar perfectamente en el tema central del V Congreso

Internacional de Historia y Cine: “escenarios del cine histórico”.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05

Sesión 10. REINTERPRETACIONES DE OFICIOS, PUEBLOS y GÉNEROS

Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela)

José Fermín Goás Jul

Escuela Oficial de Idiomas (Santiago de Compostela)

“’Swashbuckler’: la esgrima en el cine”.

El término anglosajón 'swashbuckler' se establece popularmente para referirse a las historias

de aventuras de época, primero en la literatura y luego en el cine de ese género. El cine

americano nos ofrece ya desde la época muda estos filmes de acción y aventuras con rasgos

particulares, que luego han sido reproducidos e imitados por casi todas las cinematografías

mundiales, española incluída. El protagonista de estas historias, el 'swashbuckler', es un

caballero orgulloso, con un código de honor respetable e inquebrantable, valiente y galante.

Y con gran destreza en el manejo de las armas, especialmente la espada y sus variantes, que

siempre utiliza de acuerdo con su código. Estas películas, reconocidas informalmente en

España como 'de espadachines', conforman el objeto de análisis del trabajo propuesto. El autor

realiza un recorrido por la historia del género, centrándose especialmente en su época dorada,

que se encuadra entre los primeros años 20 del pasado siglo y 1955, aproximadamente. Con la

ayuda de los carteles de las películas y los clips de vídeo de los duelos climáticos más

representativos de la Historia del Cine, se mostrará la evolución técnica, estilística y temática

del género. Como es lógico en cualquier recorrido histórico, los cambios sociales y políticos

irán afectando al género y al protagonista, que llegará hasta nuestros días con variadas

identidades. Recordaremos, por tanto, filmes legendarios como 'The Mark of Zorro', de

Rouben Mamoulian (1940), clásicos modernos como 'The Duellists', de Ridley Scott (1977) y

rarezas reseñables como 'The Exile', de Max Ophüls (1947).

José Antonio Bello Cuevas

EOC/Universidad Complutense de Madrid

“Los cántabros”

Los Cántabros es una película española post-peplum, producida en 1980, dirigida y

protagonizada por el inexpresivo pero animoso actor Paul Naschy. Esta producción es una

rara avis dentro del género, por ser enteramente producción española y no coproducción

hispano-italiana, tan al uso por aquella época, y por estar realizada cuando el género peplum

hacía años que ya había desaparecido este género. El cine español no se caracteriza,

precisamente, por su atracción a la Historia de España y por ende a su rigor histórico, bajo mi

punto de vista, es más bien bastante reacio, acomodando el relato a los intereses comerciales

de la película; de ello no tengo la menor duda. No quiero fatigarles o aburriles con un detalle

de títulos que se enmarcan en esta consideración. Los Cántabros narra la historia de un

caudillo cántabro, Corocotta (Daniel Barry), de quien no se tienen apenas datos

historiográficos, pero fue el que puso en jaque a la las legiones romanas de la Península

Ibérica. Fue un un carismático caudillo que empujó a sus hombres a luchar contra Roma. Puso

en jaque a las tropas de Marco Vipsanio Agripa (Paul Naschy), fue un importante general y

político romano, amigo íntimo, colaborador, y encargado de los asuntos militares de

Octaviano, el luego emperador César Augusto.

Andrés Cobo de Guzmán Medina

Universidad Grenoble Alpes

“El escenario del cine sobre la antigüedad intermediario entre ideología, representación y

espectador: la recreación de diferentes modelos de virilidad desde el Péplum a nuestros

días”

El escenario supone en el cine uno de los elementos más significativos del análisis fílmico que

desestructura la obra cinematográfica en una serie de componentes significativos e icónicos

con el fin de restablecer el significado propio del discurso fílmico. El objetivo del siguiente

estudio es el de analizar de qué manera el escenario, la ambientación histórica, suponen en sí

mismos una expresión visual propia que refleja e influye en el imaginario colectivo. Un diseño

iconográfico, fruto de la ideología, de la sensibilidad particular del autor y de su época, que

participan en la transmisión de una serie de valores relativos a unos modelos de masculinidad

no siempre coincidentes con la realidad histórica y social de lo representado.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32

Sesión 11. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO EN OTRAS CINEMATOGRAFÍAS

Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II)

András Lénárt

Universidad de Szeged

“Escenarios húngaros del cine histórico universal”

Desde la década de los 1960, Hungría ha sido un lugar popular para los equipos de rodaje

internacionales por varios motivos. Por un lado, por motivos financieros ha resultado mucho

más barato rodar en Hungría que en otros países europeos (en la actualidad se hacen varios

filmes de Hollywood en Hungría por esta misma razón). Por otro lado, por motivos político-

sociales, el régimen comunista-socialista de Hungría quería atraer al capital extranjero.

Además, los edificios húngaros, la arquitectura única de Budapest hicieron que la capital fuera

(y siguiera siendo) capaz de convertirse en cualquier otra ciudad del mundo, porque los varios

distritos de la ciudad ofrecían semejanza con diferentes municipios del mundo, como París,

Madrid, Berlín, Moscú, Buenos Aires y Nueva York. En las últimas cinco décadas un gran

número de producciones estadounidenses (entre ellas varias superproducciones de gran

popularidad) y obras europeas han elegido Hungría para rodar escenas sobre la historia

medieval, moderna y contemporánea de un país concreto. En mi comunicación ofrezco un

panorama general sobre las películas históricas extranjeras (es decir, no húngaras) que fueron

rodadas en Hungría, especificando los motivos por elegir este país y también las circunstancias

del rodaje.

José Manuel Peláez Ropero

Universidade do Minho (Braga, Portugal)

“A portugalidade sonhada. Modelos escenográficos en el cine histórico portugués

durante el salazarismo”

En esta propuesta pretendemos abordar qué modelos escenográficos influyeron en el cine

histórico portugués realizado durante la etapa del salazarismo, a partir de algunos de los títulos

más emblemáticos dirigidos por el núcleo de cineastas más adicto al régimen y a la Política do

Espírito acuñada por António Ferro, en el que sobresaldría, con voz propia, el realizador José

Leitão de Barros. Una cinematografía caracterizada por un acendrado espírito de missão, en el

que la recreación de lo histórico va a desempeñar un papel esencial, como base para la

cristalización de un estilo artístico nacional.

Juan Agustín Mancebo Roca

Universidad de Castilla-La Mancha

“Palabras e imágenes. Escenarios históricos de las adaptaciones de Graham Greene a la

gran pantalla”

A través de su doble faceta como escritor, guionista y crítico / espía a cargo del MI6, Graham

Greene (1904-1991) creó uno de los universos literarios más complejos del siglo XX, en el

que recorrió los grandes conflictos de su época. Su trabajo para el contraespionaje británico le

llevó a viajar por todo el mundo estando siempre en el centro de algunos de los

acontecimientos históricos determinantes del pasado siglo. Greene no sólo estuvo determinado

por la literatura, sino que encontró en el cine uno de los vehículos adecuados para trasladar sus

mensajes -como reconoce, por ejemplo, en la introducción de El tercer hombre (1949) obra

que fue escrita pensando en su adaptación para la gran pantalla-. Nuestra ponencia hará un

recorrido por los escenarios históricos de algunas de las adaptaciones más conocidas de las

obras de Graham Greene, atendiendo a las circunstancias históricas y al posicionamiento sobre

los conflictos de las potencias occidentales como Agente confidencial (1945), El fugitivo

(1947), El americano impasible (1958 y 2002), Nuestro hombre en la Habana (1959) y Los

comediantes (1967) entre otras. También haremos hincapié en las relaciones del escritor con la

industria cinematográfica como guionista y crítico cinematográfico, labor que ejerció al

principio de su carrera literaria, o como asesor en gran parte de las películas que se basaron en

su obra.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03

Sesión 12. LA HISTORIA DE ESPAÑA EN EL CINE ESPAÑOL

Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona)

Gabriela Viadero Carral

Universidad Complutense de Madrid

“Los sucesos del Bruch en la cinematografía española: de la nación al individuo”

Esta comunicación tiene como objeto el análisis del tratamiento de los sucesos del Bruch en

los largometrajes de ficción españoles. Se ha elegido la cinematografía por el indudable poder

que tuvo en el siglo XX, convirtiéndose en el medio de comunicación de masas por

excelencia. Las películas que se hicieron eco de estos sucesos fueron, en el primer franquismo

El tambor del Bruch (1947), en la transición La leyenda del tambor (1981) y, ya en la

democracia, Bruc. El desafío (2010). Los hechos históricos inscritos en el contexto de la

Guerra de la Independencia (1808-1814), nos remiten a la rebelión de varios pueblos

catalanes frente al invasor y su victoria frente al ejército imperial napoleónico. En concreto,

recrean la leyenda del tamborilero, según la cual, un niño catalán que no podía combatir por su

edad pero quería ayudar a los suyos, comenzó a tocar el tambor. El sonido, amplificado por el

eco de las montañas, iba a hacer creer a las tropas napoleónicas que se enfrentaba a un

poderosísimo ejército y, asustados, decidirían retroceder, batiéndose en retirada. Se trata, por

lo tanto, un cine de reconstrucción histórica, en el que el escenario, en este caso el Bruch y

otros municipios contiguos, así como la montaña de Montserrat, cobran gran importancia. El

estudio presenta gran interés puesto que analiza la evolución en el tratamiento de los sucesos

desde una dictadura marcada por el nacionalismo español a una democracia, fijándose en los

cambios que sufrieron las estructuras productivas en función del momento histórico y su

repercusión en el producto final.

Aintzane Rincón Díez

Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea)

“Tejedoras de la resistencia: Pepa Flores y el Proceso a Mariana Pineda (Rafael Moreno

Alba, 1984)”

La presente comunicación es un análisis sobre el serial titulado Proceso a Mariana Pineda a

partir del estudio de la actriz protagonista: Pepa Flores. La ficción la dirigió Rafael Moreno

Alba y se proyectó en TVE de noviembre a diciembre de 1984. Compuesta por cinco

capítulos, el metraje se centra en la figura de Mariana Pineda (1804-1831) una mujer que

luchó, en el reinado absolutista de Fernando VII por la causa liberal. La luchadora granadina

fue ejecutada a garrote en 1831. Pepa Flores/Marisol fue la encargada de dar vida al personaje

de Mariana Pineda. Tras la muerte de Franco, la actriz malagueña se había erigido en uno de

los símbolos más poderosos y radical de ruptura contra el régimen. Su voz se alzó contra un

pasado de ficción e imposición en el que había vivido ella y el país entero. Sin embargo, para

el momento político de la proyección del serial su actitud contestataria y rupturista se habían

convertido en excesivamente radicales. Mi intención es indagar en las posibles contradicciones

que el posicionamiento político de Pepa Flores pudo imprimir en un serial que parecía

conectar la lucha de Pineda con el contexto de 1984. La investigación que propongo es, así, un

análisis sobre Proceso a Mariana a partir del análisis del personaje protagonista y del

significado político de la trayectoria de la actriz que se encargaba de darle vida.

Luis Velasco Martínez

Universidade de Santiago de Compostela

“Conscripción en la cinematografía española: Nacionalización y Servicio Militar

Obligatorio”

En el marco de la cinematografía española, la temática bélica ha sido utilizada de manera

recurrente. En este artículo se analiza las representaciones que del servicio militar obligatorio

se han hecho en él. Nuestro interés se centrará en examinar de qué manera los estudios de caso

representan el papel nacionalizador que según las teorías clásicas (E. Weber) tiene el servicio

militar obligatorio. Para ello se analizarán diferentes filmes rodados entre 1941 y 1998,

abordándolos desde una doble óptica. Por una parte intentando buscar en ellas las

representaciones de los elementos activos de construcción nacional que se implementarían

sobre los reclutas, por otra la visión que del SMO y de la propia vida castrense, así como la

visión de pertenencia a una comunidad imaginada, que podría recibir el público.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04

Sesión 13. EL PERSONAJE HISTÓRICO PROTAGONISTA

Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona)

Adolfo de Mingo Lorente y Vega Hernández Carriba

Universidad Complutense de Madrid

“Cuatro miradas al cardenal Cisneros a través del cine”

La proximidad del quinto centenario de la muerte del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros

(1436-1517), figura importante en una de las etapas históricas más abundantemente

representadas por el cine español, merece una revisión sistemática del personaje y de los

actores que lo han interpretado. Para ello, se han escogido cuatro propuestas muy diferentes.

En primer lugar, los largometrajes Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Mariano Ozores,

1982) y Juana la Loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983). En ambos, Cisneros

fue interpretado por Manuel Gómez Bur. Segundo, un episodio de la serie de TVE Paisaje con

figuras (Antonio J. Betancor, 1985), con guión de Antonio Gala, en donde encarnó al prelado

Andrés Mejuto. Tercero, el reciente conjunto de producciones sobre los Reyes Católicos que

comenzaron con la serie Isabel (Jordi Frades, 2012-2014), producida por Diagonal TV para

TVE; la serie Carlos, Rey Emperador (Oriol Ferrer, Salvador García Ruiz y Jorge

Torregrossa, 2015-2016), también emitida por TVE, y el largometraje La corona partida

(Jordi Frades, 2016). En los tres casos —cuatro, si sumamos su aparición en un episodio de

otra serie de TVE, El Ministerio del Tiempo (2015)—, el actor fue Eusebio Poncela. Por

último, la serie franco-alemana Borgia (Oliver Hirschbiegel, 2011-2014), con Simón Andreu.

Esta comunicación pretende profundizar en la construcción del personaje en estas

producciones a la luz de sus principales estudios biográficos, como los de José García Oro.

Francisco Javier Lázaro Sebastián y Óscar Adell Ralfas

Universidad de Zaragoza

“Cine documental, historia y conmemoración: la imagen de Carlos V en la España de los

años cincuenta”

Esta comunicación pretende analizar la imagen y usos públicos de la figura de Carlos V en la

celebración del IV Centenario de su muerte en 1958. Nuestro objetivo es estudiar las

relaciones entre el género cinematográfico documental y otros fenómenos conmemorativos

como la exposición Carlos V y su ambiente, que daría pie al documental Carlos de Europa, el

último emperador (Jesús Fernández Santos, 1959). Una película que no sería la única, puesto

que debemos considerar también Carlos V, defensor de Occidente (Luis Torreblanca, 1958).

Por otra parte, este trabajo busca conectar el discurso político e ideológico que se encuentra

detrás de estas manifestaciones con la investigación historiográfica del momento y su

expresión en los congresos organizados sobre Carlos V en estos años. La conmemoración

carolina se inscribe dentro de la especial coyuntura que atraviesa el franquismo a finales de los

años cincuenta. En este contexto, la efeméride sería utilizada por el régimen en un doble

sentido: por un lado, proyectar una imagen de España y de su historia como integrante de una

Europa católica, que, en definitiva, escondía un deseo de reconocimiento internacional del

régimen, ya concretado en otras iniciativas coetáneas como los acuerdos con la Santa Sede y

Estados Unidos. Y, en segundo lugar, a nivel interior, transmitir una imagen propagandística

del imperio español heredera del mensaje triunfalista de los inmediatos años de postguerra.

Lucía Salvador Esteban

Universidad de Valladolid

John Adams, la miniserie biográfica sobre el padre fundador olvidado

En las representaciones audiovisuales sobre la Revolución americana y los orígenes de

Estados Unidos abundan los relatos épicos protagonizados por grandes héroes de la resistencia

colonial, que luchan contra la opresión del imperio británico. La miniserie John Adams (HBO,

2008), una adaptación de la novela homónima del escritor David McCullough galardonada con

un Pulitzer en 2002, pretende ser un relato objetivo, que pone distancia con la visión maniquea

de la épica revolucionaria y presenta a un personaje que no se ajusta al perfil del héroe patriota

tradicional. De hecho, el que fuera segundo presidente de los Estados Unidos es un personaje

histórico olvidado, a la sombra de otros grandes Padres Fundadores como Washington,

Jefferson o Franklin. El biopic, en consonancia con la novela, busca rescatar la memoria

histórica de Adams y destacar su importancia en los tiempos de la Revolución y la

construcción nacional de Estados Unidos. El objetivo de esta comunicación es valorar las

estrategias narrativas empleadas en la miniserie para reivindicar la figura de John Adams y

plantear cómo, aún siendo una ficción histórica rigurosa, en ocasiones se aleja de la

objetividad y mitifica a su protagonista, obviando ciertos hechos y personajes de gran

importancia en aquel contexto. Abordaremos también cómo el arco de transformación de John

Adams, desde el whig que defiende a los casacas rojas tras la “masacre de Boston” al líder que

reivindica la libertad y la independencia de las colonias, sirve para legitimar y rendir homenaje

a la causa de la Revolución americana.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.06

Sesión 14. ESCENÓGRAFOS, ESCENAS Y ATREZO

Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela)

David García Reyes

Universidad de Concepción de Chile

“Espacios bélicos en el comedor: El trabajo de Gil Parrondo en Las bicicletas son para el

verano”1

El escenógrafo Gil Parrondo ha desarrollado su carrera a lo largo de más de siete décadas de

profesión en el cine español, siendo uno de sus más reputados profesionales. La comunicación

pretende describir la singularidad del trabajo de Parrondo a través de la recreación,

construcción y localización del Madrid asediado de la Guerra Civil en la adaptación

cinematográfica de la obra teatral (1978) de Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para

el verano, dirigida en 1984 por Jaime Chávarri. En el film, sintético y adaptado a las

necesidades del audiovisual, el escenógrafo realiza un trabajo que corresponde a su etapa de

madurez profesional-que se extiende desde la Transición española hasta nuestros días- y es un

epitome en su labor profesional. La película compone el escenario de la contienda en la

capital, acosada por los bombardeos y la resistencia, y da voz a la cotidianeidad del

sufrimiento de la población. En esos ámbitos entre el horror, la miseria, el hambre y lo que

vendrá, Parrondo aporta con su trabajo algo tan esencial como imperceptible para el

espectador, la verosimilitud de unos espacios en los que se refuerza el rigor y la potencia

dramática de la película. Dicho rigor enriquece la configuración de una obra, que al igual que

otros largometrajes rodados en dicho período, ofrecen una nueva mirada al conflicto y orientan

el foco en las mayores víctimas de la guerra: la sociedad civil.

Laura López Martín Universidad Rey Juan Carlos

“La producción y comercialización de escenas de reconstrucción histórica en el cine

anterior a la Primera Guerra Mundial”

Las cintas cinematográficas de la primera década recogían escenas de actualidad, actuaciones

teatrales y escenas cómicas pero también escenas históricas reconstruidas que se mezclaban

con las actualidades. Sobre un modelo de producción y exhibición en el que la cinta tenía la

misma duración que el rollo, estas escenas históricas abrieron paso al desarrollo narrativo en

múltiples cuadros/rollos cuya complejidad contribuyó a establecer una nueva narrativa

desligada del cine más primitivo, necesaria para que los espectadores pudieran comprender el

contenido. La utilización de múltiples espacios contribuyó, al mismo tiempo, al desarrollo de

elementos y necesidades estrictamente escenográficas. Además, la reconstrucción histórica se

produjo desde un doble prisma. En primer lugar, a través de las propias escenas de las cuales

podemos encontrar numerosos ejemplos en los catálogos de películas que comercializó la

empresa Pathé en nuestro país, en las producciones de George Méliès y también, en

1 Está ponencia se enmarca dentro del Proyecto “Sociedad, democracia y cultura en el cine español de la

era socialista (1982-1996)”, cuyo Investigador principal es José Luis Sánchez Noriega.

producciones nacionales como Asesinato y entierro de Don José Canalejas (1912, Adelardo

Fernández Arias y Enrique Blanco). El segundo elemento de reconstrucción se produjo por la

propia fórmula de comercialización establecida basada en la venta de rollos, cuyos metros

establecían el precio del mismo. Para facilitar la venta de estas escenas compuestas por varios

rollos, el comprador podía seleccionar del conjunto los cuadros que formarían parte de su

exhibición, estableciendo de esta manera su propia narración del acontecimiento. La

comunicación pretende analizar la producción cinematográfica de escenas de reconstrucción

histórica realizada hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Javier Verdejo Vaquero

Seconda Università degli Studi di Napoli

“Construir la apariencia. La joyería del Setecientos en el ámbito cinematográfico”

El s. XVIII evidencia la crisis del Antiguo Régimen y sus valores, que de manera lenta pero

irrefrenable, se ven consumidos por una apabullante y nueva “civilización”. La vida cortesana

mantiene su honra en un universo paralelo o theatrum mundi. En esta corte-teatro se reúne la

agotada nobleza junto a la emergente burguesía, una mezcolanza social antaño impensable. En

estos ámbitos, la joya se convierte en elemento identificativo y diferenciador; con la elección

de su forma, así como del material con que está realizada, el portador define su visión del

mundo y el lugar que ocupa en la sociedad. El objetivo del presente estudio es analizar la

joyería en dicha época: a través de su estética, ahondamos en la construcción de la identidad

durante el Setecientos. Esta relación social-cultural viene ejemplificada y puesta en práctica a

través de la imagen cinematográfica de diversos filmes, que nos muestran el valor de la joyería

“per se” y su importancia para el constructo del personaje cinematográfico. Concentramos

nuestro análisis en Madame Du Barry (1743-1793), favorita de Luis XVI, y el tratamiento que

el cine ha hecho del personaje: desde Mme. DuBarry (1919) de E. Lubitsch hasta María

Antonieta (2006) de S. Coppola. La joya, en su aspecto más íntimo, define en estas obras el

universo psicológico del personaje, estableciéndose como elemento esencial en la lectura

textual del film. El análisis técnico de determinados fotogramas evidenciará la importancia

otorgada a la joyería por parte del cineasta y cómo la mirada del espectador asume el carácter

y el papel social del mismo por la estética que representa. Se amplía, así, el teatro de las

apariencias pues, desde la historia, hasta el cine, el fin último de la joya, es ser admirada.

18:45-19:15 DESCANSO

19.15-20.00. Aula 17.0.05. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET). Presentación de resultados

del proyecto de investigación «Modelos escenográficos en el cine histórico español»

(ÁNGEL LUIS HUESO, JOSÉ MARÍA CAPARRÓS Y GLORIA CAMARERO)

MARTES, 6 de septiembre de 2016

AULA MAGNA

9:30-10:15. «La topografía en el cine. Escenarios naturales como ambientaciones

históricas». JEAN-CLAUDE SEGUIN (Université Lumière, Lyon II)

10:15-11:00. «Modelos iconográficos en la gran época del cine histórico español (1942-

1953)». RAFAEL DE ESPAÑA RENEDO (Universitat de Barcelona)

11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES

11:30-12:15. «Los escenarios de la guerra de los siglos XVI y XVII en el cine: Il mestiere

delle armi (2001) y Alatriste (2006)». RICCARDO LATTUADA (Seconda Università degli

Studi di Napoli)

12:15-13:00. «La prisión como espacio simbólico de la violencia hacia la mujer en el cine

histórico español». JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA (Universidad Complutense de

Madrid)

13:00-14:00 COLOQUIO

MESAS DE COMUNICACIONES

DE 15:30 A 16:45 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_15.1.01

Sesión 15. Sesión en video-conferencia. DIDÁCTICA, ESCENARIOS Y

CONTROVERSIAS

Preside y modera: Inés Aragón González (Universidad Carlos III de Madrid)

Aurora Arjones Fernández

Universidad de Málaga

“Propuesta metodológica para la educación patrimonial a través de la puesta en escena

de las películas de romanos: el valor artístico y el valor documental”

La arquitectura fingida o real que visualizamos a través de las producciones de la MGM, las

“películas de romanos”, ejerce como referente para buena parte de la población, facilita la

comprensión de la Edad Antigua. En cambio, la arquitectura de Roma Antigua nos llega como

bien arqueológico, y la arqueología exige gran capacidad de abstracción al visitante, ya que se

trata de objetos y espacios que han perdido su función, parte de su estructura, están

descontextualizados… Las producciones de la MGM, las “películas de romanos”, realizadas

en la década de los cincuenta -sesenta consiguieron poner imagen visual y sonora al capítulo

de la Historia, la romanización y el cristianismo, en el que muchos definen el denominador

común de la “vieja y nueva Europa”. Acaso por el argumento histórico que abordan estas

producciones, bien por la escasez de imágenes que de este momento de la Historia se tenía a

mediados del siglo XX; en cualquier caso, es evidente y cierto que a día de hoy la escenografía

de estas producciones configuran registros de la memoria visual de los ciudadanos de España.

Resulta frecuente comentar como cada Navidad y Semana Santa las cadenas públicas

españolas, así como alguna que otra privada, pasa al menos uno de estos largometrajes “de

romanos”. Qué queremos decir cuando comentamos: “las películas de romanos son un clásico

de Navidad y Semana Santa”. Sin duda, con estas expresiones estamos concediendo rango de

costumbre a la visualización, en las circunstancias mencionadas, de “las películas de romanos”

de la MGM. Es decir, la visualización de estas producciones cinematográficas en Semana

Santa y Navidad forma parte de los usos y costumbres que un sector significativo de la

población española define como su forma de vivir Navidad y Semana Santa. Todos somos

conscientes de que el aprendizaje se desarrolla a lo largo de toda la vida, en distintas

circunstancias, en el núcleo familiar, en el contexto escolar… El espacio que recrea una

película, mediante arquitectura fingida o in situ, donde se desarrolla la acción, es algo más que

un no-lugar, supone nuestro anclaje con la realidad; y en el caso de las “películas de romanos”,

la escenografía suscita en el espectador valores patrimonio-culturales. Las escenas de las

“películas de romanos” desencadenan en el espectador satisfacción intelectual, inquietud

histórica, aprendizajes asociativos, experiencias estéticas, … Así pues, valoramos que era

necesario pararse ante estas “películas de romanos”, más concretamente ante estas

escenografías, para proponer una metodología didáctica que facilite al docente de Ciencias

Sociales educar en el valor artístico así como en el histórico-documental de las “películas de

romanos”. El docente de Ciencias Sociales favorecerá en el alumno destrezas para aprender a

aprender; valorar el cine como parte integrante de nuestro patrimonio cultural; y, fortalecerá

actitudes para el conocimiento y protección del patrimonio cultural. En suma, ofrecemos una

metodología que apuesta por el cine como estrategia para la Educación Patrimonial.

Xavier Jiménez González

Universitat de les Illes Balears

“1916-2016: Gallipoli, cien años después de la batalla”

La península de Gallipoli como escenario histórico nos traslada de inmediato a uno de los

acontecimientos más relevantes sucedidos durante la I Guerra Mundial, y más concretamente

al enfrentamiento militar que tuvo lugar en ese territorio turco entre los meses de febrero del

año 1915 y enero del 1916 en el que participaron por un lado las Fuerzas Aliadas (Imperio

Británico -y en menor medida Francia- junto a la ayuda de destacamentos militares

deinfantería formados por australianos y neozelandeses conocidos bajo las siglas ANZAC -

Australian and New Zeland Army Cops / Ejército de Australia y Nueva Zelanda-) contra el

Imperio Otomano (aliado por aquel entonces de la potencias centrales que se concentraban en

el Imperio Alemán, el Imperio Austrohúngaro y a partir del año 1915 también en el Reino de

Bulgaria). La derrota sufrida por parte de los Aliados en Gallipoli supuso en su momento un

revés muy significativo para el Imperio Británico, cuyo responsable más directo del desastre

fue el político Winston Churchill bajo el cargo de Primer Lord del Almirantazgo. En cambio,

por el lado turco, la victoria –conocida bajo el nombre de Çanakkale Savaşları-, supuso un

éxito para el militar y político Mustafa Kemal Atatürk, que posteriormente se convirtió en el

primer presidente de la República de Turquía a partir del año 1925. Desde un punto de vista

cinematográfico, la batalla mantenida en la península de Gallipoli cuenta con diversos

ejemplos de adaptación entre los que destacan tres: “Tell England”, la primera aproximación

de relevancia dirigida por Anthony Asquith y Geoffrey Barkas en el año 1931 tan solo 15 años

después de la finalización del conflicto; “Gallipoli” (1981) de Peter Weir, un clásico dentro de

la filmografía australiana y del cine de los ochenta y una reciente mini serie también titulada

“Gallipoli” (2015) de siete capítulos de duración producida por Endemol Australia y dirigida

por Glendon Ivin. Estos títulos representan en periodos cronológicos muy espaciados (años

1931, 1981 y 2015) las contribuciones más destacadas en sus respectivos momentos sobre la

batalla, aunque a la vez muestren evidentes matices diferenciales tanto ideológicos como

históricos. Del mismo modo podemos señalar otros muchos ejemplos como son los de

“Chunuk Bair" (título neozelandés del año 1992 dirigido por Dale G. Bradley),

“Gelibolu” (documental de producción turca del año 2005 realizado por Tolga Ornek) o “El

maestro del agua” (The Water Diviner, 2014), película de corte más comercial protagonizada y

dirigida por el actor Russell Crowe. El pasado año 2015 se conmemoró el 100 aniversario del

inicio de la batalla de Gallipoli, y en esta comunicación pretendo recoger un enfoque

transversal que entrelace tanto el punto de vista histórico como cinematográfico de un

acontecimiento que marcó en gran parte el desarrollo de la I Guerra Mundial Gallipoli (1981),

la película de Peter Weir, representa el título más emblemático de todos los que han adaptado a

lo largo de los años posteriores lo sucedido en dicha península en el periodo entre 1915 y

1916. Weir seminteresó desde un primer momento más que por el desarrollo de la guerra en si

mismo, que también, en mostrar los sentimientos, los miedos… en definitiva el recorrido vital

de la gente que se alistó sin saber muy bien qué es lo que podría suceder en el futuro con ese

simple gesto. En el momento del estreno provocó una regresión al pasado; toda una generación

que había crecido con las historias de sus padres y abuelos veían ahora en la pantalla grande

una recreación de la mítica batalla, que en su momento se erigió -a pesar de la derrota-, como

un sentimiento identitario fundamental para la forja patriótica de un nuevo país en los albores

del siglo XX. Debido a sus valores cinematográficos y a la influencia que proyectó en la

década de los ochenta para la exitosa cinematografía australiana, “Gallipoli” será un título

sobre el que nos detengamos con especial atención a lo largo del texto.

Daniel A. Verdú Schumann

Universidad Carlos III de Madrid

"Un escenario alternativo para conmemorar 1492: La marrana (Cuerda, 1992)"

La realización de La marrana se enmarca en el contexto de la celebración en España del

denominado 'V Centenario'. Sin embargo, mientras esta conmemoración y los restantes fastos

de 1992 intentaban mostrar la cara más exitosa de nuestro país, la película se planteaba

abiertamente como un contrarrelato desmitificador. Frente a los filmes de R. Scott y J. Glen

explícitamente dedicados al descubrimiento del Nuevo Mundo, la obra de Cuerda transcurre

íntegramente en España, donde América funciona como una suerte de paraíso utópico fuera del

alcance de la gente corriente. Una lectura contextual de la película permite así resaltar la carga

crítica oculta tras su vulgar y escatológico humor, coherente con la obra anterior de su director.

Delphine Sangu

Universidad de Nantes

“La Monja Alférez de Emilio Gómez Muriel: ¿una película histórica?”

La película “La Monja Alférez”, dirigida en 1944 por Emilio Gómez Muriel se basa en la

Historia de la Monja Alférez, Doña Catalina de Erauso, escrita por ella misma2,

publicada en España, en el siglo XVII.

En relación con la problemática del coloquio, me propongo analizar la cuestión del espacio en

dicha película. En un primer tiempo, identificaré y clasificaré los diferentes espacios por los

que evoluciona el personaje de Catalina de Erauso, encarnado por la actriz María Félix:

espacios urbanos, semiurbanos y naturales. En un segundo tiempo, a partir de esta tipología,

determinaré la función diegética y simbólica de los escenarios históricos en la película La

Monja Alférez. En esta perspectiva, haré hincapié en dos escenarios: un escenario urbano -en

concreto, la cárcel de Cuzco donde Catalina se ve encarcelada después de matar a un hombre-

y un escenario natural -en Chile, en territorio araucano. Terminaré subrayando la importancia

del espacio en cuanto mecanismo del proceso de reconstrucción, por no decir de

ficcionalización de la historia de la monja alférez, Catalina de Erauso, en la película de Emilio

Gómez Muriel.

Sofía G. Solís Salazar

Universidad Autónoma Metropolitana de México

“Petržalka identity. Al interior de la diversidad”

En la frontera con Hungría y Austria, Petržalka se yergue como uno de los distritos más

grandes de la capital eslovaca. Alrededor de 130,000 personas se concentran en este núcleo

habitacional, ejemplo de funcionalidad y movilidad urbana; asimismo, proyecto de la

planeación urbanística socialista. Petržalka sigue el modelo de departamentos prefabricados,

dispuestos en una composición exterior homogénea, asequibles para el común de la masa

trabajadora eslovaca. Esta comunicación se acerca al documental Petržalka identity del

realizador eslovaco Juraj Chlpík, el cual adentra a la audiencia a múltiples departamentos del

distrito. En su trabajo Chlpík confronta la idea de homogeneización del proyecto habitacional

socialista, demostrando que al interior de la vivienda postsocialista se extiende la expresión de

la memoria y la identidad subjetiva de cara al uniforme de la fachada gris. De esta manera,

visita diferentes habitantes que muestran una gran diversidad de formas de vida y tradiciones

personales que dan vida a problemáticas actuales.

Juan Vaccaro

Universitat de Barcelona

Hollywood y la posguerra: De El corazón de la humanidad a El gran desfile (1918-1925)

La siguiente comunicación, quiere ser un extracto de la segunda parte de mi tesis doctoral:

Hollywood en las trincheras. Del estallido de la primera Guerra Mundial al Pacto de Locarno

(1914-1925). A lo largo de estas líneas realizaré una panorámica del cambio que experimentó

Hollywood después de la Gran Guerra y cómo se acomodó el cine sobre el conflicto una vez

finalizó éste. Al finalizar la guerra Estados Unidos se había convertido en el primer productor

de películas mundial, arrebatando a Francia su posición de liderazgo. La década de los veinte

no hará sino afianzar esta posición y, siguiendo la tónica de las industrias punteras del país,

crecer. Como bien dice Lucy Fisher: “Classical Hollywood cinema had its roots in the

2 ESTEBAN Ángel (ed.), Historia de la Monja Alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma,

Madrid, Cátedra, col. «Letras Hispánicas», 2002.

twenties: the studio and star systems, talking pictures, color photography, bona fide theaters,

and the movies’ status as a major American industry. In fact, ever since the fates of American

society and the movies have been inextricably entwined.”

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02

Sesión 16. ESCENARIOS CONCRETOS

Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia)

Salvador Mateo Arias Romero

Universidad de Granada

“El Cine y la Alhambra”

La Alhambra es y seguirá siendo uno de los lugares más fotografiados del mundo, de igual

modo, se encuentra entre los primeros en cuanto a grabaciones filmográficas; serán muchos

los documentales y películas rodadas dentro y fuera de sus paredes. el conjunto monumental

de la Alhambra y en particular sus jardines han servido como decorados naturales en los que

han puesto a prueba su nivel interpretativo infinidad de actores. entre las películas rodadas

podemos mencionar: “La vida de Cristóbal Colón” de Gérard Bourgeois (1916), “El Dorado” de Marcel L’Herbier (1921), “Los Claveles de la Virgen” de Florián Rey (1928), “Alhambra o

el Suspiro del Moro”, de Antonio Graciani (1936), “Violetas Imperiales”, de Richard Pottier

(1952), “Todo es posible en Granada”, de José Luis Sáenz de Heredia (1954), “Simbad y la

Princesa” de Nathan Juran (1958), “Delirios de Grandeza” de Gérard Oury (1971), “Rocio y

los Detonadores”, de Fernándo García Tola (1972), “Alice et Martin”, de André Techiné (1998), etc. junto a estos films se encuentran los documentales (NO-DO) que nos muestran

diferentes visitas de personajes ilustres, así como los conciertos preconizados en época estival

en el célebre Festival de Música y Danza de la ciudad de Granada. En la siguiente

comunicación pretendemos dejar constancia de la importancia y la inspiración que ha tenido el

monumento para la realización de infinidad de rodajes. De igual modo intentaremos hacer un

pequeño barrido sobre la argumentación de los films rodados aquí e intentar dilucidar porqué fueron propuestos en dicho lugar.

Giulio Brevetti

Seconda Università degli Studi di Napoli

“Il palazzo di celluloide. Usi e finzioni della Reggia di Caserta al cinema”

Non esiste forse nessun altro palazzo storico al mondo che sia stato tanto utilizzato al cinema

senza essere in realtà considerato nelle sue proprietà storiche e artistiche quanto la Reggia di

Caserta. Se Versailles viene scelta come set per rappresentare se stessa, e farvi rivivere gli

eventi che vi si sono succeduti nel tempo, a Caserta gli splendidi saloni e i lussureggianti

giardini si prestano il più delle volte a fingere di essere altro: è questo il caso, ad esempio, di

La Maja desnuda (Henry Koster, 1958), dove appare come il Palacio Real di Madrid, oppure

Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970), dove figura come il Castello di Fontainebleau. Quando è

utilizzata per far rivivere i personaggi borbonici che l’hanno effettivamente abitata, la Reggia

solo raramente viene adoperata rispettando i tempi e gli stili, fungendo così da generico luogo

del potere. La sontuosità dell’architettura vanvitelliana, poi, ha permesso a ricche produzioni

americane di utilizzare questo palazzo, che l’hanno scelto come edificio del Vaticano e,

persino, del futuro, quale fantascientifico set di Star Wars.

(The celluloid building. Uses and pretences of the Royal Palace of Caserta in the movies

No other historical building in the world has been used in the movies without being respected in its

historical and artistic features more than the Royal Palace of Caserta. If Versailles is usually chosen as

location for representing itself, as well as to set the events that have happened through the time, at

Caserta the splendid halls and the luxuriant gardens are generally utilized to come out as some other

places: for instance, in La Maja desnuda (Henry Koster, 1958) it appears as the Palacio Real of

Madrid, and in Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970) it is shown as the Fontainebleau Castle. When it is

used as the location of Bourbon family, who have inhabited there, very rarely its times and artistic

styles are respected. The Reggia acts as a generic seat of power. But also, the sumptuousness of the

Vanvitelli architecture has allowed to the American film productions to use this building as a Vatican

place and even as a space age location for the recent Star Wars episodes).

Benito Martínez Vicente

Universidad Complutense de Madrid

“La Lola se va a los puertos. Corazón por escenografía y mar por escenario”

La obra de los hermanos Machado, “La Lola se va a los puertos”, ha sido lleva al cine en dos

ocasiones, 1947 y 1993. Sus escenarios, artificiales y naturales, y escenografía, nos conducen

al intento de entender un país, sus vaivenes y el corazón de una mujer, por el que rivalizan un

padre y un hijo, y que es interpretada por dos artistas bien distintas, Juanita Reina y Rocío

Jurado. El melodrama, toque nacional característico en muchas de las producciones del cine

español de corte histórico, salpica cada elemento del texto, de la imagen y de la localización de

esta obra.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04

Sesión 17. CINE DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA, LITERATURA Y MÚSICA

Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid)

Javier Sánchez Zapatero

Universidad de Salamanca

“Historia, vida y literatura: el biopic de escritores”

La comunicación tratará de desgranar las principales características del biopic de escritores,

incidiendo, por un lado, en el modo en que refleja en pantalla las características del proceso

creador literario y, por otro, en las diferentes estrategias empleadas para configurar el espacio

histórico físico y social en el que se desarrolla la vida -y la obra- de los autores abordados.

Asimismo, se tratará de exponer un corpus panorámico capaz de categorizar las diferentes

formas a través de las que la vida de los escritores ha sido llevada al cine y mostrar el

desarrollo diacrónico de esta variante del cine biográfico e histórico a partir del análisis de

algunos hitos representativos: The Life of Émile Zola, Hammett, Mishima: A Life in Four

Chapters, Before Night Falls, Capote, etc.

Carlos Burgos Jara

University of San Diego (Madrid Center)

“Literatura, Cine y Política en Jorge Luis Borges: una lectura de Invasión"

Año: 1968. Jorge Luis Borges escribe un guión cinematográfico. La película se titula Invasión

y es dirigida por el joven Hugo Santiago (Borges supervisa la filmacion). Se estrena al año

siguiente en el cine Hindú de Buenos Aires. Un fracaso absoluto de público y taquilla. La

película, no obstante, provoca una seria polémica. La dictadura argentina, a través de su

embajador en París (y sin el conocimiento de Borges), propone presentar a Invasión en el

Festival de Cannes de 1969. El mismo embajador había realizado una protesta formal ante los

organizadores del Festival por haber proyectado el documental La hora de los hornos, de

Fernando Solanas y Octavio Getino, filme en el que se denunciaba a la dictadura y oligarquía

argentinas. Las dos películas muestran, sin embargo, curiosas coincidencias: ambas refieren a

una invasión, ambas hablan de un enfrentamiento entre dos bandos irreconciliables y ambas

desarrollan la idea de una guerra clandestina que se da mientras las ciudades siguen con su

vida cotidiana. Pero mientras la película de Solanas y Getino se presenta a sí misma como

“cine-guerrilla”, la película de Borges y Santiago lo hace como “cine-poesía”. La oposición

que se establece entre ambas películas proyecta los enfrentamientos, en el plano cultural, que

marcaron ese turbulento momento de la historia latinoamericana.

Judith Helvia García Martín

Universidad de Salamanca

“¿Rigor histórico o comunicación con el espectador? La recreación de las prácticas

musicales en la España del siglo XIX a través de las adaptaciones literarias de la

Transición”

Durante los años de la Transición, Televisión Española asiste a un fértil período en el que se

realizan adaptaciones de factura cinematográfica que parten de las grandes obras de nuestra

literatura. Desde La saga de los Rius hasta Los Pazos de Ulloa, pasando por Cañas y barro,

La Barraca, Fortunata y Jacinta o Proceso a Mariana Pineda, fueron desfilando por la única

cadena entonces existente producciones de gran presupuesto, que se esforzaban por crear un

nuevo ideario que, a través de la literatura decimonónica, preparase a los espectadores para el

nuevo régimen político en el que se encontraban.

Estas adaptaciones buscan la fidelidad a su fuente original: la novela realista decimonónica.

Vestuario, escenarios, personajes… son elegidos con cuidado. Llegados a este punto, nos

preguntamos: ¿han sido las prácticas musicales reflejadas en las novelas recreadas con igual

atención? En esta comunicación analizaremos este aspecto en las 6 miniseries citadas

anteriormente, aludiendo a varios campos del aspecto musical en la España de finales del

siglo XIX: la música tradicional como definidora de identidades regionales, la música

caracterizadora de clases sociales o la danza como elemento catalizador de patriotismo, entre

otros. Para realizar este análisis, tomaremos como referencia la fuente original (pasajes

seleccionados de las novelas) y veremos cómo han sido llevados a la pantalla por sus

adaptadores, que han seguido dos tipos de enfoques: la fidelidad al texto literario y rigor

histórico por un lado; y la recreación libre del texto original adaptándolo para una mejor

recepción por parte del espectador.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05

Sesión 18. TESTIMONIOS Y DIDACTICA

Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III de

Madrid)

Cristina Martínez-Carazo

University of California, Davis

“También la lluvia: Un modo de repensar la historia”

También la lluvia de Icíar Bollaín se inserta en el marco del cine transnacional, entendido

como un modo de filmar que por un lado rechaza la homogeneización impuesta por

Hollywood y por otro se gesta como resultado de una serie de fuerzas sociales, políticas,

económicas, estéticas y culturales, procedentes de variados contextos geopolíticos, que

convergen en un texto fílmico. Ello obliga a revisar el paradigma del cine nacional y a ponerlo

en diálogo con esta pluralidad de fuerzas asociadas al cine transnacional, para dilucidar cómo

se complementan ambos conceptos. En este espacio de reflexión se explora la visión crítica

que la directora, Icíar Bollaín, proyecta sobre el peso de la historia en la construcción del

presente y más en concreto sobre la dialéctica entre el pasado colonial que ha lastrado el

rumbo de la historia en América Latina y el presente postcolonial que perpetua unos modelos

de explotación abocados a reproducirse. Desde este texto articula la directora su crítica a la

presencia obstinada de unas relaciones coloniales que se resisten a desaparecer ya bien entrado

el tercer milenio.

Jesús Ángel Sánchez Rivera

Universidad Complutense de Madrid

“Biopic de artistas. Algunas reflexiones sobre su potencialidad didáctica”

Dentro del género biográfico en el cine de ficción, los biopics de artistas plásticos –pintores y

escultores- constituyen un notable grupo, casi un subgénero en sí mismo, que ofrece

indudables posibilidades en el ámbito educativo. A través del análisis y comentario de diversas

cuestiones histórico-artísticas presentes en este tipo de películas (personalidad y carácter del

artista, relaciones con la sociedad de su tiempo, procesos creativos, estilos y corrientes

artísticas, etc.), el presente trabajo ofrece algunas reflexiones sobre sus valores didácticos y sus

limitaciones. Se pondrá el acento en la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato,

etapa que consideramos especialmente adecuada para el uso educativo de los referidos filmes.

María Marcos Ramos

Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca

”Vivir es fácil con los ojos cerrados: radiografía de un tiempo y un espacio”

La presente propuesta de comunicación pretende analizar la importancia del espacio y del

contexto en la película Vivir es fácil con los ojos cerrados (David Trueba, 2013). La

película, ambientada en la España de los años 60, concede especial atención a estos dos

aspectos que serán analizados a través de los personajes principales. Al ser una road movie

los escenarios irán cambiando a lo largo de la película, con lo que su significado también

cambiará a lo largo de la historia. Así, la ciudad será un escenario de opresión, donde los

protagonistas se ven inmersos en una realidad que no les gusta ni les ofrece una salida,

frente a la playa de Almería, donde los protagonistas no solo conseguirán la anhelada

libertad sino que será donde se convertirán en las personas que quieren ser. El viaje que

realizarán, espacial y personal, a través de diferentes escenarios, nos servirá para trazar un

recorrido lo más verídico posible de la última época del franquismo.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32

Sesión 19. LAS MIRADAS DE DIRECTORES CONCRETOS

Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona)

María Begoña Sánchez Galán

Universidad de Valladolid

“Ramón de Baños y los dibujos de La corona de hierro (1941), de Alessandro

Blasetti

Ramón de Baños, pionero del cine catalán, dedicó una parte importante de su trayectoria

profesional a realizar títulos de crédito. La Colección-Museo de Filmoteca Española

conserva una pequeña muestra de ese trabajo. Se trata, en su mayoría, de traducciones al

español de títulos de crédito de películas exhibidas en España en la década de los 40.

Entre los materiales que se conservan destacan, por su factura, los realizados para la

película La Corona de Hierro, dirigida en el año 1941 por Alessandro Blasetti. Esta

película, ambientada en la Edad Media, recurre a las páginas de un libro para hacer

avanzar el relato. Tanto los títulos de crédito como las páginas de dicho libro, que

actúan casi como uno más de los escenarios de la narración, fueron re-dibujados por

Ramón de Baños para la versión española de esta superproducción, distribuida en

España por Cifesa. Desafortunadamente, estos dibujos no forman parte de la versión

comercial en DVD de la película, realizada sobre la copia italiana. La versión española,

en la que sí aparecen los dibujos de Ramón de Baños, no es fácilmente accesible. En

Filmoteca Española se conserva una copia en 16mm que, por la fragilidad de su estado,

no se puede proyectar. Esto hace que la conservación de los dibujos originales adquiera

aún mayor importancia y esperamos que su visionado despierte el interés de los

estudiosos del cine de recreación histórica. El Congreso de Historia y Cine, por su

temática y por el perfil de sus asistentes, nos parece el lugar idóneo para difundir la

existencia de estos materiales, contextualizar la película y comparar los dibujos

españoles con los que aparecen en la versión italiana de la cinta.

Guy H. Wood

Oregon State University

“La caza de Carlos Saura: Historia e Historiografía”

La caza (1965) de Carlos Saura es un filme que marcó un hito en la historia del cine

español. Significativamente y a pesar del paso del tiempo, la cinta sauriana no ha

envejecido ni ha dejado de fascinar. Como han señalado muchos exégetas, su solera y

poder de sugestión radican en una envergadura historiográfica que se extiende más allá

de lo que es a primera vista es un relato cinegético que disfraza una crítica de las

secuelas de la Guerra Civil. El presente estudio pretende examinar y compendiar las

raíces historiográficas que apuntalan La caza –historia cinegética, historia literaria,

historia del cine, etc.– a fin de llegar a una comprensión más cabal del aprovechamiento

de una extensa documentación por parte de Saura. Todo ello desembocó en una sutil

intertextualidad que, en tiempos de silencio, dio origen a una película atemporal.

Asimismo, esta indagación rinde homenaje a Carlos Saura y La caza medio siglo

después de su estreno en 1966.

Jaume Martí-Olivella

University of New Hampshire

“Entre dos Informes: La inquebrantable mirada política de Pere Portabella”

Esta comunicación pretende subrayar los paralelismos estéticos, históricos y políticos

entre los dos grandes documentales de Pere Portabella: Informe general sobre algunas

cuestiones de interés para una proyección pública (1976) e Informe general-II. El

nuevo rapto de Europa (2016). El análisis conjunto de ambas cintas nos permite

comprobar la enorme coherencia interna de la mirada cinematográfica de Portabella, así

como su capacidad para establecer y para cuestionar las continuidades entre dos

momentos particularmente significativos de nuestro devenir histórico y politico. Sin

abandonar sus posiciones neo-brechtianas de situar al espectador en estado constante de

alerta crítico, la última película de Portabella reelabora el concepto de performatividad

política a partir del tratamiento visual de los grandes movimientos sociales recientes -la

Via Catalana o la masiva rebelión juvenil que ha llevado a la eclosión de “Podemos” y

otras nuevas instancias de poder popular– en el sentido de “grandes performances”, o

sea “las formas expresivas en que se transmite una actividad política.” (Informe II,

Pressbook) Tomando como base el museo como lugar de articulación de lo social, lo

cultural y lo politico, Portabella, además, insiste en un aspecto permanente en toda su

obra y especialmente significativo en Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach,

2007), la magnífica obra que anticipa la contextualización europea de su último

documental, el cual se erige como una lectura política y una guía artística en torno a la

crisis ideológica, cultural e histórica en que se encuentran sumergidas Cataluña y

España, ambas enmarcadas y condicionadas por ese nuevo rapto de Europa que

Portabella documenta y, a la vez, cuestiona.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02

Sesión 20. CINE, LENGUAJE, HISTORIA Y ENSEÑANZA

Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona)

José Enrique Marín Pérez

Universidad Nacional de Educación a Distancia

“Hablar en pretérito. El uso del lenguaje como elemento caracterizador del

momento histórico”

El conseguir una buena ambientación es clave para aportar veracidad a cualquier

película o serie de televisión de ambientación histórica. Para alcanzar este objetivo, se

cuida especialmente la confección o selección de los decorados, el vestuario de los

personajes e incluso su maquillaje, entre otros muchos detalles que han sido objeto de

análisis en diferentes estudios académicos. No obstante, el uso del lenguaje como un

elemento caracterizador del momento histórico en el que se ambienta la acción ha sido

un aspecto al que no se ha prestado suficiente atención. Por ello, en esta comunicación

pretendemos acercarnos a estas producciones desde un punto de vista lingüístico,

analizando en qué medida los guionistas emplean la variedad diacrónica de la lengua

como un factor caracterizador más. Para delimitar el ámbito de estudio, nos centraremos

en películas y series de televisión españolas ambientadas en los primeros veinte años del

siglo XX y como instrumentos de análisis emplearemos el Corpus Diacrónico del

Español (CORDE) y la hemeroteca online del diario ABC, herramientas que nos

permiten ver el uso de una palabra a través del tiempo.

Isabel Cristina Restrepo Jaramillo

Universidad de Antioquia (Colombia)

“El profesor SúperO histórico y los pequeños historiadores: La puesta en escena

audiovisual de la construcción del conocimiento como estrategia pedagógica”

En el marco de las celebraciones del bicentenario de la Independencia el Ministerio de

Educación de Colombia produjo en 2009 treinta capítulos de la serie de televisión

animada El profesor Súper O. Este personaje, diseñado como un súper héroe

afrodescendiente que tiene el poder de viajar en el tiempo, se desplaza a diferentes

escenarios históricos de hace dos siglos para ayudar a los niños del centro de

investigaciones a resolver sus preguntas sobre el periodo de la Independencia. La serie

hizo parte del Proyecto Historia Hoy que propuso aprovechar la conmemoración para

renovar la enseñanza de la Historia en los colegios impulsando una estrategia

pedagógica enfocada en la participación de los estudiantes en la construcción del

conocimiento histórico a través de la formulación de preguntas y la consulta de fuentes

y documentos para responderlas. Así mismo, el Proyecto Historia Hoy pretendió

renovar los contenidos y enfoques de los manuales escolares y herramientas

pedagógicas, apostándole a una versión de la historia del periodo de la Independencia

más incluyente y acorde con la constitución de 1991. El análisis de esta serie en relación

con su contexto de producción en el marco del Proyecto Historia Hoy, en contraste con

los textos escolares de enseñanza de la historia de la Independencia frente a los que

pretendió distanciarse el proyecto, historiografía sobre las reformas educativas y

conmemoraciones en el siglo XX, así como entrevistas, guiones y otros materiales

conexos a la producción y exhibición de la serie; permite dar cuenta de que, a

contrapelo de la novedad que se apropian los funcionarios del MEN cada vez que lanzan

un nuevo proyecto educativo, las apuestas por una pedagogía más activa y por la

inclusión de la diversidad étnica y cultural de la nación en los contenidos de la

asignatura de historia, han sido propuestas reiteradas por lo menos desde los años

sesenta, que no han logrado materializarse adecuadamente. Si bien El profesor SúperO

produjo una reconstrucción audiovisual de la historia centrada en los próceres criollos y

en los acontecimientos de la capital, de manera que no logró integrar la pluralidad de

voces y narrativas que convocó el proyecto Historia Hoy, ni distanciarse de los

contenidos y enfoques tradicionales de los manuales de enseñanza; el formato de la

serie si pudo visualizar la estrategia pedagógica y hacer parte de ella en la medida que

escenificó de forma atractiva para los niños y adolescentes los procedimientos

propuestos por el programa Historia Hoy para la construcción del conocimiento

histórico en las aulas. De manera que la reconstrucción del pasado que se visualiza El

profesor SúperO si bien aporta elementos para el análisis de la cultura, la política y la

sociedad de la época de la Independencia, así como para la generación de más preguntas

en el aula, y aunque formalmente constituye una representación rigurosa del pasado, su

apuesta más interesante no está en el contenido sino en la trama. Esto último permite

alimentar la discusión entre los historiadores sobre la posibilidad de representar en

lenguaje audiovisual no sólo los contenidos de la historia escrita sino también los

procedimientos propios de la historiografía como la citación, el contraste de fuentes y la

participación del historiador en la construcción del conocimiento histórico.

Alicia León Gómez y Raquel Gil Fernández

Universidad Internacional de La Rioja

“El uso del cine como recurso para la adquisición de competencias del Máster de

Formación del Profesorado de Secundaria en los alumnos de la especialidad de

Ciencias Sociales”

En nuestra docencia en el Máster del Profesorado de Secundaria, desde el Departamento

de Didáctica de las Ciencias Sociales, enseñamos desde distintas asignaturas a utilizar el

cine histórico como recurso docente de manera habitual, insistiendo en las nuevas

perspectivas, la innovación y las posibilidades didácticas del mismo. Teniendo en

cuenta que es una herramienta imprescindible para los alumnos de Secundaria,

asumimos que debe estar presente en la formación de los futuros profesores, pues el

visionado de películas sobre educación afianzará sus nuevos conocimientos sobre

didáctica utilizando un campo que a casi todos les resulta atractivo y familiar. Cine,

pedagogía y formación del docente son cuestiones íntimamente relacionadas. Por tanto,

para que perciban sus beneficios en su futura actividad docente, debemos utilizarlo para

formarlos, seleccionando cuidadosamente las películas y la metodología para trabajar

las competencias y contenidos (en especial actitudinales y procedimentales) del máster.

La didáctica en general y más aún la de las Ciencias Sociales, nos parece un campo

especialmente fértil para utilizar el cine como recurso didáctico, pues nos permite

escoger sin complicaciones películas para ilustrar cada asignatura, tema, matiz o

enfoque de los que se contemplan en dicho Máster. Asimismo podemos trabajar temas

transversales: género, cuestiones relacionadas con la Historia de la Educación y su

correlación con el ámbito social, adquisición de identidades, educación en valores,

métodos pedagógicos alternativos confrontados con otros más tradicionales y

declarativos... todo ello ubicado en escenarios variopintos desde el punto de vista

espacial, social y cronológico.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03

Sesión 21. LA CIUDAD COMO ESCENARIO

Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)

María Soliña Barreiro

Universitat Pompeu Fabra

“La construcción escenográfica del París desaparecido en los filmes sobre la

Comuna”

París, capital del siglo XIX, entró en el nuevo siglo radicalmente transformada. Las

diversas fases del plan Haussman, las actuaciones de Eugène Poubelle con la

consecuente y paulatina transformación de La Zone y las tres revoluciones del siglo

(1830, 1848 y 1871) modificaron drásticamente la ciudad. El carácter propio de estas

revoluciones era reflejo de una economía, una sociología y una fisonomía específica de

París: los talleres y fábricas funcionando intramuros, las barricadas dominando las

calles estrechas y una clase obrera diversa e integrada en barrios laberínticos. La

Comuna de 1871, como primera revolución propiamente obrera, cierra el ciclo abierto

por la Revolución Francesa y culmina la transformación en y de las revoluciones que la

precedieron a lo largo del siglo. Los factores propios de la economía y fisonomía

parisina fueron un elemento clave en su forma de desarrollo; por ese motivo, esta

comunicación se propone analizar la construcción escenográfica de un París desparecido

en los filmes que recrean los hechos de la Comuna de París. El estudio domina la

escenografía de estos filmes más conocidos sobre la Comuna, borrando en ocasiones la

huella parisina y centrándose en la fuerza de la relación entre los personajes y su

discurso (Watkins); en ocasiones se busca una recreación borrosa e idealizada de

fragmentos de una ciudad que sólo se percibe fugazmente (Trauberg y Kozinstev). Los

grabados y fotografías transformados en imagen en movimiento son otra de las

estrategias para aprehender ese París que ya no se encuentra en las calles (Ménégoz). Y

si la filmación recurre a exteriores, estos son angostos, limitados, muy centrados en una

calle o barrio, evitando romper el espacio imaginario del París desaparecido y

funcionando a la vez como metáfora también de la cercanía diaria de la lucha política en

el barrio. Las películas que servirán de base para el análisis serán ficciones como La

Commune (Armand Guerra, 1914), Nueva Babilonia (Kozintsev y Trauberg, 1929), La

Commune de Paris (Ménégoz, 1951), La barricade du pont du jour (René Richon,

1978), La Commune 1871 (Peter Watkins, 2000).

88 Luis Martínez Serrano

Universidad de Castilla-La Mancha

“Madrid como escenario del cine de Pedro Almodóvar: una retrospectiva

histórica”

Partiendo de la cita de Vargas Llosa: un escritor refleja su época aunque no quiera,

pretendemos realizar una evolución del Madrid reflejado por Pedro Almodóvar como

metáfora de la España de finales del siglo XX y principios del XXI. Existen ciudades

identificadas con escritores y cineastas. Se habla del Madrid de Galdós, pero también

del de Sabina o Almodóvar. Se puede hablar de una simbiosis entre algunos cineastas y

sus espacios como “lugares del alma”: Woody Allen y N. York o Jonh Ford y The

Monument Valey. Por tanto, aunque no se trate de una reconstrucción histórica ex

profeso, el Madrid Almodovariano es un espacio histórico en cuanto su rastreo desde

los ochenta a la actualidad (Julieta, abril 2016) nos ofrece una visión de los últimos

cuarenta años de la ciudad en multitud de facetas diurnas y nocturnas, salas de fiesta,

oficinas, hospitales, transportes, y multitud de direcciones concretas. El cineasta

siempre se ha manifestado un enamorado de Madrid, y en su búsqueda de localizaciones

ha encontrado rincones que han profundizado en esta relación. Le gustan las

panorámicas sobre la ciudad, sus monumentos, sus plazas… Existen frases célebres

como: “…en Madrid nunca es tarde” (La flor de mi secreto) o “La ciudad más divertida

del mundo (Laberinto de pasiones). Finalmente, Carne trémula sintetiza lo dicho con

un periodo de tiempo muy concreto: desde 1970 a 1996, haciendo alusión a las

circunstancias históricas: “En España ya no existe el miedo”.

Jorge Latorre

New York University

“Odessa, ciudad de cine”

Cuando en 2010 se creó en Ucrania el Festival Internacional de cine, no hubo ninguna

duda de que debía celebrarse en Odessa, la ciudad cinematográfica por excelencia. Fue

aquí, en esta ciudad cosmopolita fundada por el italo-español José de Ribas en 1794,

donde el inventor Iosif Timchenko creó el primer aparato para ver imágenes en

movimiento, dos años antes de que lo hiciesen los hermanos Lumiere.

Lamentablemente, le faltó audacia empresarial para patentar su invento, a diferencia de

los Lumiere, que eran conscientes de la importancia del descubrimiento. Pero fue en

Odessa donde se construyó el primer estudio de cine del todavía entonces Imperio Ruso

ya a principios del siglo XX, y en los años 30 Odesa era considerada “el Hollywood

ucraniano”. De hecho, muchos de los fundadores de las grandes Major del Hollywood

de los Estados Unidos, eran judíos de Odessa. De Odessa era también el escritor Isaac

Babel, y la película Benya Krick (1926) se inspira en una de sus Historias de Odessa.

En diferentes espacios urbanos de Odessa se filmaron algunas de las películas mudas

más famosas del cine soviético como “El acorazado Potemkin”, de Eisenstein o “El

hombre de la cámara” de Dziga-Vertov; y fue en los estudios cinematográficos de

Odessa, los más grandes de toda la Unión Soviética, donde empezó su carrera el gran

director Alexandr Dovzhenko. Lamentablemente, tras la caída de la URSS y por

diversos motivos, económicos y de organización, estos estudios están casi abandonados,

y por eso se creó un festival de cine que pudiera atraer la atención de productoras e

inversores, y tratar de paliar ese deterioro. Sin embargo, la reciente guerra en la frontera,

tras la invasión de Crimea por Rusia, ha estancado de nuevo la recuperación. Antes de

que estallara este conflicto, realicé el trabajo de campo para un capítulo piloto de una

serie documental titulada Ciudades de Cine. Junto con el resto del equipo de rodaje,

pudimos asistir al Festival Internacional y entrevistar a destacados cineastas ucranianos,

a los responsables del evento y a historiadores del cine soviético y ucraniano. Mi

propuesta de comunicación consiste en una exposición de estas reflexiones de los

expertos sobre la ciudad cinematográfica por excelencia del mundo soviético y de la

Ucrania actual, pues la cineasta más reconocida internacionalmente, Kira Muratova vive

y trabaja en Odessa. Parte de estas novedosas reflexiones tienen que ver con los lugares

en los que se filmaron algunas de las más importantes películas de cine histórico,

cuando la historia del mundo soviético todavía se forjaba, con apoyo del cine, desde la

misma Odessa.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04

Sesión 22. RECREACIONES HISTÓRICAS EN EL CINE EXTRANJERO Y SUS

SIGNIFICADOS

Preside y modera: Fátima García López (Universidad Carlos III de Madrid)

Teresa Sorolla Romero

Universitat Jaume I de Castelló

“Caminos hacia Moscú. Presentaciones y devenires fílmicos de Guerra y paz

(Tolstoi)”

Títulos de crédito de aspecto caligráfico, clasicistas ⎯hollywoodienses⎯ sobrescriben

lienzos históricos en Guerra y Paz de King Vidor (1956) mediante suaves fundidos. La

visión europea de las hazañas napoleónicas sirve de sustrato legitimador al relato que

vendrá, cuyos primeros trazos son un mapa de Europa sobre el que se cierne el avance

del emperador en forma de sombra negra. El comienzo de la versión de Sergey

Bondarchuck (1966), en contraste, arranca desde el suelo del campo ruso para elevarse a

un punto de vista aéreo ⎯superior, divino⎯ sobre cuyas nubes se inscribe, con tipografía

contundente ⎯soviética⎯, el nombre de Leon Tolstoi. No en balde, en el prólogo de la

novela, el autor reivindica altivo: «yo digo sin miedo que soy un aristócrata, de

nacimiento, por costumbre y por posición [...] porque no puedo creer en la elevada

inteligencia, el gusto refinado y la gran honestidad del que se hurga la nariz y habla con

Dios». Ese amor hacia la elegancia y el ritual inherente a la alta sociedad se representa

en el inicio de la primera adaptación televisiva de la obra literaria por parte de la BBC

(1972- 1974), en la cual un travelling acompaña la milimetrada preparación de la mesa

para un banquete. ¿Cómo reproducen las diferentes versiones fílmicas de Guerra y paz

sus escenarios históricos? ¿Qué puede decir el tratamiento del espacio cinematográfico

de sus arranques sobre su visión de la obra? Proponemos aquí explorar estos

interrogantes para comprender el devenir de un relato cuyas últimas recuperaciones

(coproducción múltiple, 2007; BBC, 2016) confirman su carácter imperecedero e

inagotables relecturas.

María Dolores García Ramos

Universidad de Córdoba

“Evocación histórica y flujo temporal en El Arca Rusa”

El espacio museístico puede convertirse en un idóneo escenario para la recreación y

evocación de hechos históricos. Más aún, si hablamos de museos que tienen un fuerte

vínculo con el país que los alberga, ya que, tal y como plantea Dominique Poulot, son

los constructores de las identidades y conciencias nacionales. El cine se hace eco de esta

relación y muestra de ello es la propuesta que el cineasta Alexandr Sokurov nos plantea

con El Arca Rusa (Russky Kovcheg, 2002). Un film con el que se acerca a la historia de

Rusia a partir de un espacio museístico. Concretamente, establece un recorrido, como si

de un discurso museológico se tratase, por el Museo del Hermitage. Este está planteado

de manera fantasmagórica, gracias un diplomático francés muerto que deambula por las

salas del Museo y que invita al espectador a descubrir las salas del antiguo Palacio de

Invierno de San Petersburgo. El Arca Rusa, al igual que un museo, es un contenedor de

restos del pasado, en el que las obras y los acontecimientos se van sucediendo para

reconstruir con un marcado carácter evocador la historia de Rusia. De este modo, los

personajes van apareciendo sobre una escenografía museal que pretende llevar la mirada

del espectador hacia un tiempo pretérito concreto. Partiendo de estos planteamientos,

para esta comunicación proponemos un estudio analítico del uso que se le ha dado a las

escenografías en El Arca Rusa, a su ambientación, con el fin de crear una visión de la

historia de Rusia.

Alberto Paz Molina

Universidad Carlos III de Madrid

“La monarquía española en el cine y la televisión extranjeros”

La monarquía española ha sido uno de los temas históricos que más veces se ha visto

adaptado al cine en España. Esta comunicación busca un nuevo enfoque sobre el mismo

tema, analizando el modo en que la monarquía española aparece reflejada en el cine

extranjero. Para ello se comentarán las apariciones de cada rey en dichas películas,

comenzando por el siglo XV con los Reyes Católicos y llegando hasta el siglo XIX con

Isabel II, para después exponer unas valoraciones que contemplarán parámetros como la

historicidad, el posicionamiento frente al personaje o las razones por las que dicho

monarca es llevado a la pantalla. En las conclusiones se tratará de hallar patrones a los

que respondan dichas adaptaciones de forma justificada y con ejemplos concretos.

DE 17:00 A 18:15 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02

Sesión 23. HISTORIA, SOCIEDAD Y REPRESENTACIÓN DESDE

HOLLYWOOD

Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged)

Carmen Guiralt Gomar Universidad de Valencia

“The Trail of ’98 (1928) y la Fiebre del Oro de Klondike: el último gran road show

del cine silente norteamericano”

The Trail of ’98 (La senda del 98, 1928), dirigida por Clarence Brown para Metro-

Goldwyn-Mayer, sobre la Fiebre del Oro de Klondike, Canadá, en 1898, fue uno de los

últimos grandes espectáculos del cine silente norteamericano (si no el último). La

compañía no escatimó en gastos y concedió a su director una extraordinaria libertad

artística, hasta el punto de que le permitió trasladar buena parte del rodaje a exteriores

reales del Continental Divide, Colorado, y Alaska, algo verdaderamente inusual en

MGM. En Colorado, el equipo trabajó a más de 3.500 m. de altura y llegó a soportar

temperaturas de hasta 15ºC bajo cero. Brown realizó una exhaustiva investigación y

reprodujo de forma minuciosa todo tipo de pormenores relacionados con los

acontecimientos reales: el calzado para la nieve, los chaquetones, los perros de los

trineos, las latas de comida, las cajas de leche en polvo, etc. Finalmente, y en gran

medida por ese deseo de atenerse a la veracidad histórica del periodo, entre cinco y seis

hombres murieron durante el rodaje. MGM utilizó su poderosa influencia para silenciar

las muertes y ocultó la información durante décadas. A pesar de todo este despliegue, de

su excepcional fidelidad a los hechos históricos y de su espectacular estreno como un

road show, constituyó un serio fracaso financiero. La presente comunicación propone

un análisis de este desconocido largometraje, con especial atención a su filmación, que

pondrá de relieve la enorme peligrosidad de los rodajes durante la era silente, y a su

valor como testimonio histórico de la época de la Fiebre del Oro. Asimismo, se

profundizará en los particulares de su exhibición como road show y en las diversas

causas que provocaron su ausencia de éxito comercial.

Vicente Arnal Cervera

Universitat Rovira i Virgili

“El Robot en el cine estadounidense: de Esclavo a Hombre libre”

El cine de ciencia ficción ha planteado a lo largo del Siglo XX un gran número de

temas, siendo el robot un arquetipo visitado de manera recurrente. La evolución del

personaje robótico podemos vincularla a la absorción tecnológica que la sociedad ha

efectuado y la visión que esta ha tenido del mismo. Partiendo del film Planeta Prohibido

(Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956) hasta El Hombre Bicentenario

(Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999) podremos observar como dicha absorción

ha basculado entre la tecnofobia exacerbada y una equiparación con el ser humano casi

en igualdad de condiciones.En la década de los 50, los efectos causado por la bomba de

Hiroshima y Nagasaki así como la tensión general por el Telón de Acero, provocaba

que la sociedad identificase al científico y su obra (el robot en muchas de las ocasiones)

como dañina y peligrosa. A finales del siglo XX y principios del XXI, la ciencia y la

tecnología robótica forman parte de la cotidianidad que nos rodea. Detectar cuales son

las características esenciales de este cambio a través de dos films, es el objetivo de

nuestra comunicación basado esencialmente en el estudio de los dos films mencionados

de forma comparativa.

Francesc Sánchez Barba Universitat de Barcelona

“Las clases subalternas en la saga Los juegos del hambre: Diseño artístico y

representaciones”

Esta comunicación pretende analizar algunas de las características comunes presentes en

algunas de las distopías más recientes que, dirigidas a un público joven y tras un

importante éxito literario, han saltado a las pantallas. Tomando la trilogía Los juegos del

hambre (2008-2010) de la escritora Suzanne Collins como caso paradigmático, me

centraré en contraponer los modos de representación de las clases subalternas

esclavizadas frente a la exuberancia y sofisticación de los grupos de poder. Aspectos

concretos como la vivienda, el vestuario, las formas de trabajo y la disponibilidad de la

tecnología que forman parte de la puesta en escena, permitirán dilucidar si estamos

delante de estereotipos o, por el contrario, de premoniciones y alarmas ya presentes en

los clásicos de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04

Sesión 24. EL DOCUMENTAL DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA Y SUS

ESCENARIOS

Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid)

José Walter Nunes

Universidade de Brasilia

“Narrativa fílmica documental y la reconstrucción histórica”

Intento en este artículo reflexionar a cerca de la narrativa fílmica documental en su

relación con la reconstrucción de la historia, desde mi experiencia de investigación y

realización de audiovisuales. Para ello voy a tomar como referencia uno de los

cortometrajes que he realizado en 2012, cuyo título es AURORA, y que tematiza las

luchas políticas de personas y grupos, de diferentes estratos sociales y culturales, por el

derecho a la democracia y la ciudadania, en Brasília, capital federal de Brasil, durante la

dictadura (1964-1985). Los relatos orales, los documentos fílmicos y fotográficos de

archivo, las canciones e otras evidencias usadas son constituyentes de memorias de la

represión y de la resistência. Esos materiales, articulados con otros datos del momento

histórico de realización del documental plantearon cuestiones sobre la reconstrucción de

los escenarios en el cine documental. De hecho, Walter Benjamin plantea que

reconstruir el pasado no significa conocerlo tal cual él existió, porque en verdad lo que

se encuentra de ese pasado son fragmentos, vestígios y no el pasado en sí. En

consecuencia, cabe preguntarse: ¿cuáles son los límites y las posibilidades de

reconstrucción de la historia en la narrativa fílmica documental?

María Thereza Azevedo Universidade Federal do Mato Grosso

“El cine y la historia en el proceso de construcción del documental Memorias

Clandestinas”

La propuesta de esta comunicación es generar una discusión sobre la experiencia de la

realización de la película documental Memorias Clandestinas (premio al mejor

documental brasileño en el Festival Internacional de Cine Femenino). Realizar un

documental sobre la participación de Alexina Crespo en las Ligas Campesinas —

movimiento social agrario, que luchó contra la explotación de los trabajadores rurales y

la tenencia de la tierra entre 1950 y 1964— significó la construcción de una historia

para esta participación. La propuesta es una reflexión sobre los métodos de construcción

de esta historia, tomando como eje la cuestión de ficción y no ficción en el documental

hacia a las estrategias de tratamiento y montaje audiovisual; promoviendo

interconexiones entre el cine y la historia, a partir de las formas de construcción de la

película y la historia del país a través de la trayectoria de un personaje femenino que

permaneció en el silencio, tras bastidores, en la clandestinidad.

Gonzalo Barroso Peña

Universidad Nacional de Educación a Distancia

“Escenarios históricos y lugares de memoria en el cine documental sobre la

dictadura de Pinochet”

Las películas documentales que retratan la dictadura de Pinochet utilizan la ciudad de

Santiago de Chile como un conjunto de escenarios donde se desarrollan diferentes

tramas históricas. Entre dichos espacios se encuentran edificios emblemáticos como el

Palacio de La Moneda, el Estadio Nacional o el Centro Cultural Gabriela Mistral

(GAM). La importancia de estos no sólo reside en el hecho de que sean vestigios del

pasado que siguen en pleno funcionamiento, sino que el cine documental consiguió

otorgarles una función dentro del relato histórico filmado, además de evidenciar en ellos

los procesos de resignificación propios de una sociedad que oscila entre la dictadura y la

democracia. El cine nos permite trasladarnos a un tiempo pasado y contemplar cómo las

ciudades han cambiado. En este caso, el rescate fílmico de la ciudad de Santiago durante

la dictadura nos posibilita descubrir cómo se han transformado los diferentes escenarios

urbanos en espacios de memoria. Es más, la recuperación de la historia reciente de Chile

no se puede entender sin la reconstrucción de los lugares donde se cometieron

violaciones de Derechos Humanos.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05

Sesión 25. EL NO-DO Y OTROS TESTIMONIOS

Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III

de Madrid)

Carme Gil Pardo

Universitat de Barcelona

“Las noticias cinematográficas en el primer año del NO-DO”

Esta comunicación muestra todas las referencias cinematográficas que el Noticiario

Español “No-Do” edito en su primer año de publicación, 1943. No-Do no fue un

instrumento de entretenimiento ni diversión sino un medio propagandístico de unos

hechos determinados al servicio de una ideología, de un régimen. No-Do no buscó que

el público al cual iba dirigido hiciera un análisis, simplemente quería que conociera

unos hechos, las imágenes y los comentarios no llevaban a buscar una reflexión de

aquello que mostraba la pantalla. Si bien es cierto que esta afirmación no lleva implícito

que las personas que visionaban los noticiarios no tuvieran o quisieran analizar los

sucesos que veían en la pantalla. En total fueron 16 los No-Do’s que nos mostraron

imágenes relacionadas con el séptimo arte: uno nos muestra a uno de los grandes

artistas del momento, Clark Gable en su papel en la vida real de aquellos momentos, el

de militar; seis están dedicados a la industria cinematográfica, tres a la industria

española y los otros tres a la extranjera; uno editó la entrega de los premios Oscar; tres

informan del rodaje de películas españolas; uno nos muestra un festival cinematográfico

en España; dos estrenos de cine con las películas El Abanderado y El Escándalo; el

rodaje de la obra teatral Don Juan Tenorio interpretada per artistas y directores del

celuloide; otro noticiario daba cuenta de las filmaciones que llevaba a término la

industria de los EE.UU. durante estos años de guerra y finalmente un No-Do informaba

del encuentro futbolístico entre toreros y artistas. En total eran 17 noticias.

Paralelamente a la información que da No-Do durante el año 1943 también se aporta lo

publicado, referente al séptimo arte, en dos periódicos: La Vanguardia Española y en

Solidaridad Nacional, la prensa del Movimiento.

Manuel Jódar Mena Universidad de Jaén

“Cuando la ficción supera a la realidad. Análisis de la imagen de la ciudad de Jaén

proyectada por el NO-DO”

Como blasón audiovisual de la arquitectura propagandística del estado franquista se

yergue el NO-DO, un noticiario semanal que emite "temas de interés nacional". Este

rico material fílmico, escasamente estudiado hasta la fecha, constituye una fuente de

primer orden para conocer la Historia de la política cultural del régimen franquista y su

pretendida propaganda cinematográfica. Además, el estudio de esta fuente nos permitirá

plantear un análisis de la época del franquismo desde una perspectiva multidisciplinar.

El objetivo principal de esta comunicación consiste en realizar un análisis de la imagen

proyectada por el noticiario documental de la ciudad de Jaén durante las visitas

institucionales realizadas por Franco como consecuencia de la política intervencionista

del Régimen, interesadamente plasmada en el cine con una clara intención

propagandística. La información proyectada a través de este material fílmico será

contrastada con la documentación escrita conservada sobre NO-DO en la Filmoteca

española, así como por la manera en la que otras fuentes (prensa escrita, actas

capitulares, fotografías...) percibieron las transformaciones acontecidas en el escenario

urbano como consecuencia del protagonismo conferido por NO-DO a la ciudad de Jaén

durante las visitas del General Franco.

Giacomo Piasini Benavides Universidad del Cauca (Colombia)

“La violencia de medio siglo en la pantalla. Acercamientos a las representaciones

desde el cine”

La Violencia de medio siglo (1945-1958) es uno de los periodos históricos más

dolorosos, sanguinarios y complejos que ha vivido en su historia la población

colombiana, dejando como consecuencia en sus distintas fases un saldo de más de

200.000 muertos. Este trabajo pretende entrar en detalle de cómo el cine desde las

posibilidades de su lenguaje se ha acercado a la complejidad de los hechos, fenómenos

y problemas que lo atañen, teniendo entre sus principales objetivos encontrar y analizar

las regularidades pero también discontinuidades sobre las formas y maneras de

representación que hay en ellas, que desde el oficio del historiador colombiano no se

han estudiado de manera exhaustiva. Cabe señalar que las realizaciones

cinematográficas que han pensado, reconstruido y hecho tratamiento en sus diversas

modalidades discursivas de este periodo histórico tanto de cine ficcional como

documental en las escalas de cortometraje a largometraje en el marco de estos últimos

cincuenta y cinco años superan mas de cuarenta y cinco.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32

Sesión 26. ESCENARIOS, GÉNEROS Y TEMÁTICAS

Preside y modera: María Marcos Ramos (Universidad de Salamanca/IES Abroad

Salamanca)

Cristóbal Marín Molina

Universidad de Granada

“Tópicos y mistificaciones orientalistas del cine colonial español en el escenario de

Marruecos”

El cine europeo y norteamericano realizado hasta la II Guerra Mundial, que tiene como

escenario las colonias, retrata la idea de dominación que los países colonizadores

pretendían implantar sobre dichos territorios. Esta filmografía ofrece, en general, una

visión “orientalista” (en un sentido restringido del orientalismo “saidiano”) que refleja

tópicos y mistificaciones de sus geografías y sus sociedades forjados en “occidente”:

ciudades atemporales, nativos sin individualidad o jefes árabes traidores. Esta

comunicación se centra, en particular, en el análisis de esos tópicos en la cinematografía

española y cuyo ámbito escénico es Marruecos. Muchos films realizados durante la

primera mitad del siglo XX, tanto de ficción como documental, se centraron en la parte

militar y de conquista territorial y se rodaron de forma coetánea a dicha ocupación como

propaganda (España en Marruecos, 1925). Pero otros tantos situaron su acción en el

pasado, como en el biopic sobre el general Prim (Jose Buchs, 1930), o en un entorno

mítico castrense y de ambigua “performance identitaria”, como en Harka (Carlos

Arévalo, 1941). En la mayoría de estas cintas se refleja la visión institucional y

doctrinal que se quería imponer a través de la contraposición de conceptos: civilización

contra barbarie, oficial famoso y soldado anónimo, moro amigo frente a moro rebelde; y

todo ello en aras de crear un corpus de imágenes que se asentara en el imaginario del

público español y que lo remitiera a las ideas de Imperio y dominio.

Eduardo Vega Garrido

Universidad Carlos III de Madrid

“Escenarios de representación histórica en la serialidad contemporánea: La ciudad

en los Estados Unidos de América a través de Deadwood”

Desde sus inicios, la televisión en particular y el cine en general, se han sentido atraídas

por las narraciones históricas. Bien por la fuente inagotable de relatos que alberga, bien

por una necesidad de volver a períodos pasados con el objetivo de entender el presente

mejor, títulos como “Yo, Claudio”, “La Toma del Poder por Luis XIV” (R. Rossellini),

o las más recientes como “Hermanos de Sangre” o “El Ministerio del Tiempo”,

componen un crisol de producciones en las que no se deja período histórico sin

ficcionar. La Historia suele ser tratada de dos maneras fundamentales: o bien, por un

lado, se escoge un suceso histórico determinado y se narra o bien, a partir de un periodo

histórico se construyen una serie de sucesos sin necesidad de que sean veraces, aunque

con ciertas cotas de “rigor”. En esta ponencia, que engloba o resume los principios

básicos de una investigación en proceso de mayor recorrido, nos centraremos en

estudiar el retrato de una ciudad en ciernes, un relato protourbano de un país en

construcción, Estados Unidos, a través de la serie televisiva “Deadwood” (David

Milch. HBO 2004-2006). Esta ponencia y la investigación paralela que la acompaña,

pretende asentar las bases de un estudio transversal entre la Historia, la Geografía, la

Filosofía y las imágenes.

César Pacheco Jiménez

Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la

Reina

“Paisajes y espacios de Talavera de la Reina y comarca en el cine: Las

localizaciones como recurso para el estudio de la historia local, entre la

cinematografía y el patrimonio”

En esta comunicación trataremos de analizar a la luz de la historia de la imagen, la

fotografía y el patrimonio histórico, las producciones cinematográficas tanto amateurs

como profesionales que han tomado como escenario la ciudad de Talavera, así como

algunos de los pueblos de su comarca (Oropesa, Puente del Arzobispo, Montearagón,

Gamonal, Castillo de Bayuela, etc.). Analizaremos especialmente aquellas películas que

han tomado como fondo escenográfico elementos del patrimonio histórico artístico y

paisajístico, esas localizaciones que ofrecen un elemento de interés protagónico más.

Donde el espacio escénico se convierte en una expresión evocadora entre el

costumbrismo, el historicismo o la simple pintura de paisaje, pero que adquiere un gran

valor como recurso para la reconstrucción de la memoria icónica de estos lugares.

Abordaremos el estudio de cortometrajes anteriores a la Guerra Civil de carácter

documental, así como algunas películas rodadas entre la década de 1940 y 2000.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02

Sesión 27. EJEMPLOS DEL CINE DE ANIMACIÓN

Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia)

Tania López García

Universidad de Burgos

“Cine de animación checoslovaco: una aproximación a cuestiones históricas,

políticas y sociales”

Se propone un estudio breve acerca del cine de animación checoslovaco con el fin de

perfilar las cuestiones políticas de los años bajo las directrices comunistas. Englobando

este cine de 1946 a 1989, se pone especial atención en las realizaciones reflexivas de i í

Trnka o, a lo que autores como Zdena Skapová llaman, la Generación de Švankmajer.

Con la finalidad de aportar una reflexión sobre la temática principal y los contenidos de

este cine, el análisis que se propone espera de dar a conocer un tema tratado de forma

rápida o poco concreta en varios compendios cinematográficos españoles. Por su

carácter revisionista, absurdo o crítico, entre otros, considero que forma parte

fundamental del cine de reconstrucción histórica en valores, acciones y pensamiento

social. Por cuestiones temáticas, el análisis se centra en los cortometrajes, y se asienta

sobre una base bibliográfica española y checa (facilitada en inglés por la Escuela de cine

y televisión de la Academia de las Artes Escénicas de la Ciudad de Praga - FAMU). La

pretensión de la investigación es ofrecer al cine de animación checoslovaco de la época

la relevancia que se merece y abrir nuevas vías de debate en torno a este cine y sus

límites narrativos, así como su labor social.

Pablo Begué Hernández

Universidad de Zaragoza

“Blancanieves y los siete enanitos (1937): Una visión crítica sobre el período de

entreguerras a través de sus fuentes iconográficas”

La adaptación de cuentos de hadas al medio audiovisual ha supuesto, ya desde los

inicios del cine, uno de los principales referentes para mostrar los avances técnicos en

este campo. Sin embargo, si se comprende el contexto y las fuentes iconográficas,

literarias e histórico-artísticas, explícitas e implícitas en la realización de cada obra, esta

tipología narrativa supone también una muestra del momento histórico de su creación

disfrazada de relato fantástico. Algunos de los proyectos más significativos en este

campo son los relatos inspirados en relatos clásicos europeos por parte de la productora

Disney Studios, siendo el más relevante, tanto para la compañía como para la historia

del cine de animación, el caso de Blancanieves y los siete enanitos (1937). Bajo estas

lecturas subyacentes podemos comprender cómo gran parte de la sociedad

estadounidense del momento logró identificarse con la situación social de la joven

protagonista, el temor ante la amenaza de la supremacía política alemana, el

desconcierto ante la obligada huida o la promesa final de un futuro mejor. Así, Disney

enlaza las funciones didácticas del cuento de hadas, retoma las cuestiones satíricas de

algunos ilustradores decimonónicos y escribe un nuevo relato clásico bajo su visión de

cuentacuentos contemporáneo. Por tanto, más allá de un largometraje con referencias

artísticas, Blancanieves y los siete enanitos supone la representación de un contexto

cultural, la muestra de una opinión respecto a la situación ideológica centroeuropea del

momento y la transmisión de cierta esperanza para un pueblo heterogéneo que busca

lograr el sueño americano.

María Míguez López

Universidade de Santiago de Compostela

"Canción del sur (1946) o la Historia según el estudio Disney"

Canción del sur (Song of the South, 1946) es la película más controvertida del estudio

Disney, nunca comercializada en VHS, DVD o Blu-Ray en los Estados Unidos y sin

distribución desde hace casi tres décadas. Es, por tanto, un título censurado por la propia

compañía, y esto es debido a las numerosas críticas que ha recibido -centradas,

mayoritariamente, en su supuesto racismo-. Aducen sus detractores que se trata de un

filme que ofrece una imagen romantizada y distorsionada de la época esclavista, con

afroamericanos que viven felices a las órdenes de sus amos y con una sociedad, la de los

Estados Unidos antes de la Guerra de Secesión, en la que reinan la paz, la armonía y la

felicidad. El propio Walter Disney rebatió las críticas argumentando que la película no

era un retrato exacto de ninguna época en concreto y que nunca había sido su intención

realizar un título de recreación histórica. Sin embargo, Canción del sur, en

contraposición a muchas de las cintas Disney, imprecisas espacial y temporalmente, sí

tiene claras reminiscencias a un período histórico determinado: el del elegante y

próspero "Viejo Sur", del que transmite una romantizada. Una imagen en consonancia

con la que, en buena medida gracias al propio celuloide y a la literatura, prevalecía en el

imaginario popular estadounidense a mediados del siglo pasado. Recrea, en realidad,

una época que, aunque profusamente documentada en películas y novelas, nunca

existió. Pero, como argumenta Marc Ferro, incluso las obras de ficción sin vertiente

historicista son Historia y merecen ser cuidadosamente analizadas.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03

Sesión 28. COMIC, GRABADO, PINTURA Y CINE

Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)

Federico Pablo Angelomé

Universidad de Buenos Aires

“En busca de América: Un análisis comparado entre comic y cine durante los años

70 a través de los casos de Superman y Green Lantern/Green Arrow”

En el trabajo se avanza sobre el estudio del superhéroe y su relación con el discurso

hegemónico, partiendo de la premisa que considera a esta figura como perteneciente a

múltiples medios tomando características de cada uno simultáneamente, y a su vez

teniendo una historia propia. Es por ello que para relevar esta relación en un período

complejo como es la década de los 70, en donde el discurso dominante norteamericano

de post-guerra está en fuerte crisis y reconstrucción, se vuelve necesario considerar

fuentes que provengan de medios diferentes (comic y cine en este caso) y que a su vez

pertenezcan al mismo período dentro de la historia del superhéroe (considerado

tradicionalmente como Bronce Age). El relevamiento comparado (centrándose en las

reflexiones internas sobre el superhéroe) de Green Lantern/Green Arrow de los años

1970-72 y de Superman de 1978 permite comprender las formas en las que el

superhéroe se readapta en un momento de crisis pretendiendo diagnosticar, criticar y

volver a defender el discurso norteamericano.

José Javier Aliaga Cárceles Universidad de Murcia

“Vida, amor y muerte. El grabado como fuente iconográfica para la recreación

histórica de la imagen de Alfonso XII en el cine”

Las relaciones entre el arte y el cine han sido una constante en las realizaciones

cinematográficas. Particularmente, la interconexión entre el cine y la pintura se ha

convertido en uno de los temas que más ha llamado la atención a los teóricos del cine

desde sus inicios, pudiéndose destacar las aportaciones de Erwin Panofsky, Walter

Benjamin, Rudolf Arnheim o Arnold Hauser, por citar algunos autores. Sin embargo, no

sólo la pintura ha servido como fuente de inspiración para la creación fílmica, en este

sentido, hemos de destacar la importancia que han tenido otras artes como el grabado,

más incluso que la pintura –dado su carácter ubicuo-, como fuente de inspiración para la

interpretación del pasado histórico. Por ello, la presente comunicación pretende poner

en relación aquellos grabados difundido por la prensa del siglo XIX que inspiraron y

sirvieron de referente iconográfico a Enrique Alarcón, director artístico de ¿Dónde vas,

Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958) y ¿Dónde vas, triste de ti? (Alfonso Balcázar,

1960), para la recreación histórica de los filmes. Los modelos, los temas y las

composiciones de los grabados influyeron de manera notable en la escenografía, la

fotografía y el vestuario. Así, valoraremos y analizaremos dicha influencia, prestando

especial atención a aquellos grabados que fueron divulgados por La Ilustración

española y americana, en la recreación visual del film objeto de estudio, desde dos

vertientes. En primer lugar, como fuente para la recreación histórica, espacial y

ambiental. Y, en segundo lugar, como inspiración para la caracterización de los

personajes y el vestuario.

Guillermo Juberías Gracia

Universidad de Zaragoza

“Luchino Visconti y la pintura italiana del Ottocento”

Luchino Visconti recurre a la pintura italiana ottocentista para construir la ambientación

de algunas de sus películas históricas, especialmente Senso, El Gatopardo y Muerte en

Venecia. El neorrealismo del que Visconti fue uno de los principales abanderados,

buscaba captar a través de la cámara la cruda realidad que estaba viviendo el pueblo

italiano durante la II Guerra Mundial y la postguerra. Algo similar hicieron los pintores

del grupo de los macchiaioli en la segunda mitad del siglo XIX cuyo compromiso fue

firme con el Risorgimento. No solo luchan para la Unificación Italiana, sino que

trasladan estas batallas a su pintura. En Visconti compromiso político, cultura y estética

van unidos. Su formación con Jean Renoir, máximo exponente del realismo poético

francés, le sirvió para aprender cómo trasladar al cine los mejores efectos naturalistas de

la pintura impresionista. Además, el rico ambiente cultural que desde pequeño le rodeó,

con padres aficionados al arte y al mecenazgo, condicionó su sensibilidad hacia lo

pictórico y lo literario. A ello hay que sumar el trabajo de la guionista Suso Cecchi

d’Amico en sus películas, hija de uno de los críticos de arte pioneros la reivindicación

de los macchiaioli. Aspiramos a demostrar cómo el arte italiano de la segunda mitad del

XIX actúa como faro estético que guía al director en la ambientación de sus películas

históricas. Se ha comprobado su impronta en el formato panorámico, el vestuario, la

predilección por escenarios naturales y el empleo de la luz y el color de forma

naturalista.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04

Sesión 29. LA ADAPTACIÓN LITERARIA Y SU PUESTA EN ESCENA

Preside y modera: Javier Sánchez Zapatero (Universidad de Salamanca)

Luisa Briones Manzano

Hamilton College

“En un lugar de España de cuyo nombre no quiero acordarme…”

Las imágenes que graba Orson Welles para su inacabada adaptación cinematográfica

Don Quijote de La Mancha representan las acciones del héroe caballeresco en la España

de la década de los sesenta. Las aventuras de sus protagonistas pasan de la era de

Cervantes al siglo XX, modernizándolas de esta manera. Welles graba las imágenes de

su obra en la década de los sesenta, construyendo escenarios históricos de una España

exportada por su turismo como base económica de una aparente apertura que se

contrapone a la realidad de una sociedad dictatorial. Las imágenes del Quijote de Welles

son recogidas en la película Don Quijote de Orson Welles por el director Jess Franco,

que realizó su montaje por encargo de la Junta de Andalucía, la Filmoteca Española y el

Ministerio de Artes Visuales. La película de Welles también hace posible un análisis

contrastivo con la manera en que el gobierno democrático español construye el espacio

cultural de la producción/montaje de estas escenas, la España democrática de1992 con

la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América en el que se

organizan los eventos de la Expo de Sevilla, los XXV Juegos Olímpicos en Barcelona, y

Madrid como capital europea. Todos son actos culturales de repercusión mundial, cuyo

objetivo es lanzar al extranjero una imagen moderna de España frente a la constituida a

través del turismo por el gobierno dictatorial franquista en los años sesenta.

Eloi Grasset

University of California

“No poder ser contemporáneo: El Quijote y sus anacronismos, desde el cine”

Son ya muchas las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de la novela de

Cervantes, pero ninguna ha llegado a convencer ni a la crítica ni al público. El habitual

fracaso de las adaptaciones nos habla de las relaciones poco estables entre literatura y

cine, y nos vuelve con una pregunta que ha ido tomando distintas formas: ¿Qué

podemos adaptar? En 2006, apareció la película de A. Serra, Honor de Caballería, que

fue presentada en el Festival de Cannes. Aclamada por la crítica, la película se presenta

como una nueva adaptación del Quijote aunque, de hecho, el relato desoye por completo

las peripecias del personaje cervantino en la novela y se centra en los tiempos muertos

del texto. Este tipo de relación transformada, adulterada, falseada nos ayudará a discutir

los posibles vínculos entre literatura y cine. La autonomía de los lenguajes -la

adaptación entendida como una derivación no derivativa, como nos dice S. Hutcheon-

nos lleva a leer la película de Serra como un documental de su propio rodaje. El

falseamiento del texto literario es lo que permite construir un vínculo complementario

entre los dos relatos, el literario y el cinematográfico. Esta comunicación se centrará en

dos aspectos: la documentación de la propia ficción por parte de la novela - y como eso

se resuelve en la adaptación de la que hablo - y, posteriormente, la narración de los

intersticios de la acción que se ordenan entre la suspensión de la diégesis y su retorno.

María Ángeles Gutiérrez García

Universidad de Murcia

“Pequeñeces de Luis Coloma versus Pequeñeces de Juan de Orduña y la presencia

de la moda. Repertorio deslumbrante de un bestiario aristocrático”

Publicada en 1890, Pequeñeces del Padre Coloma supuso un enorme escándalo en su

día pues definió de manera brutal y grotesca la sociedad aristocrática de su tiempo a

través de determinados seres ficticios que bien pudieron ser especulares de otros

auténticos del Madrid de la Restauración. Ambientada durante el reinado de Amadeo de

Saboya y escasos años antes de la proclamación de Alfonso XII (1875); su estructura de

folletín, así como la presencia de unos personajes que simbolizan la decadencia moral

de los últimos decenios del Ochocientos, constituye un mosaico alegórico con intención

moralizadora. Reivindicada en la actualidad por su vinculación con las fórmulas

estéticas del esperpento que años más tarde cultivará de manera suprema Ramón María

del Valle-Inclán, Pequeñeces constituye un repertorio fascinante de modas, costumbres,

hábitos de la sociedad madrileña del último tercio del siglo XIX. La descripción de

ambientes, la alusión a tejidos o joyas, la narración de fastos y acontecimientos sociales

se alejan de las maneras naturalistas para adentrarse casi en un manierismo modernista.

En 1950 Juan de Orduña adapta la obra del Padre Coloma Para ello contaría con

especialistas tales como el ambientador Sigfrido Burmann o el modisto Pedro

Rodríguez; ellos construyeron la estructura visual del filme y conocieron y estudiaron

los figurines de La Moda Elegante o de La Guirnalda o los grabados del palacio de los

duques de Fernán-Núñez.

18:15-18:45 DESCANSO

DE 18:45 A 20:00 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02

Sesión 30. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO Y CINE DE

RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA

Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona)

Miguel Muñoz Garnica

Universidad de Navarra

“Realismo baziniano en el tratamiento de un escenario histórico. El caso de The

Assassin”

Se propone un estudio de la reciente The Assassin (2015, Hou Hsiao-Hsien) y su

tratamiento del espacio histórico (la China del siglo XI) desde una óptica de realismo

baziniano: cómo opera en sus imágenes la aparente paradoja de realizar un ejercicio de

apertura a la realidad extrafílmica cuando esa realidad no es algo directamente accesible

para la cámara, sino recreado de una época pasada. La cuestión tiene dos implicaciones:

en primer lugar, la metodología de trabajo que el propio director ha detallado, basada en

un estricto rigor documentalista que le llevó a diseñar sus escenarios, elementos de

atrezo y guion descartando cualquier elemento no fundamentado en datos históricos. En

consecuencia, aspectos como la estética del filme o las interpretaciones actorales se

desarrollaron a partir de una limitación tan marcada. En segundo lugar, resulta relevante

cómo Hou Hsiao-Hsien aplica a un escenario histórico sus estrategias habituales en el

tratamiento del espacio y la perspectiva, basadas en una distancia respecto a los

personajes aplicada tanto a su fotografía carente de primeros planos como a su narrativa

elíptica y hermética. Lo que demanda al espectador un ejercicio activo para encontrar su

propio lugar en estos escenarios y reconstruir las relaciones entre los personajes. Así,

HHH propone un acercamiento a un escenario histórico basado en la subjetivización del

espectador, en su capacidad para habitar ese mundo propio y observar a sus personajes

desde dentro de su espacio a la vez que desde fuera de su intimidad.

Pablo Ferrando García

Universitat Jaume I de Castelló

“La imagen-no tiempo como retorno de la barbarie”

Nuestro propósito es plantear el origen del régimen totalitario alemán. Para ello

queremos remontarnos al huevo de la serpiente, al punto de no retorno sobre el golpe de

lo real con la Shoah. Si Auschwitz sigue operando como una dolorosa herida abierta en

nuestra conciencia social es, sobre todo, por su compleja relación con lo histórico. A

pesar de su diferencia respecto a otras barbaries, a pesar de lo aberrante de su contorno

y a pesar, en definitiva, de su posible condición indescifrable, la Shoah forma parte de

una cadena de acontecimientos con los que está obligado a establecer unos vínculos de

necesidad. Con los eslabones que van antes y con los que van detrás; solo así podemos

acercarnos al agujero negro de la barbarie sin caer en la fetichización de Auschwitz o la

fascinación por el abismo. A través de La cinta blanca (2009) de Michael Haneke

queremos abordar el horror a partir de la comprensión del antes y el después de la

catástrofe, qué la hizo posible y qué perdura todavía hoy. Es por ello que en ella se teje

una tupida red de elementos referenciales cuyas puntadas y costuras, trazados y

simetrías, le permite afianzar la tesis que levanta contra toda pereza intelectual, contra

toda explicación consoladora del desastre. El pasado actuó en el presente de la barbarie,

argumenta el filme de Haneke: la rigidez de las estructuras feudales de la Alemania

decimonónica se convirtió en el caldo de cultivo de las futuras generaciones nazis. Pero

el presente de la barbarie también opera en el futuro de nuestra realidad contemporánea.

Ese es, creemos, el fin último de la película de Haneke. A través de la metonimia y la

metáfora parece invocarnos a nuestro propio momento histórico.

José María Galindo Pérez

Universidad Rey Juan Carlos

“Una redescripción del cine histórico”

Al hablar de cine histórico, el imaginario popular rápidamente remite a aquellas

películas que recrean y representan hechos y/o personajes del tiempo pasado (más o

menos remoto, más o menos cercano), dándose por hecho una búsqueda de la

perfección en la reconstrucción en lo que a puesta en escena (dirección artística,

vestuario, peluquería y maquillaje) y fidelidad a las narraciones de los historiadores se

refiere. Sin embargo, ¿es esa una concepción operativa y válida? ¿Hasta qué punto

puede resultar superficial (por fijarse en unos pocos elementos) o poco categórica (por

no separar con claridad el cine histórico de otros géneros como el western)? Si se

vincula lo histórico a un conocimiento específico, a un método concreto de llegar a ese

conocimiento, y a un discurso que modela lo que se dice e interpreta a partir de ese

conocimiento, resulta evidente que la etiqueta “cine histórico” precisa de una revisión.

Una revisión que asocie esos términos a una determinada puesta en forma audiovisual

de unos contenidos y unas formas que tengan en cuenta las características discursivas

del saber histórico. Unos rasgos que han de rastrearse tanto en el campo de la disciplina

historiográfica (donde los trabajos de Lozano emergen con fuerza) como en los estudios

fílmicos (desde las aportaciones de Monterde sobre las relaciones de cine e historia,

hasta las propuestas sobre la lectura textual de los documentales de Zunzunegui y

Zumalde).

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04

Sesión 31. GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Preside y modera: Alfredo López Serrano (Universidad Carlos III de Madrid)

Agustín Rubio Alcover

Universitat Jaume I de Castelló

“A.M.D.G. La persecución religiosa durante la guerra civil en el cine español

contemporáneo”

La coincidencia, en un lapso de un lustro, de cuatro films de producción íntegra o

parcialmente española que abordan la persecución religiosa durante la guerra civil –a

saber: La buena nueva (Helena Taberna, 2008), Encontrarás dragones (There Be

Dragons, Roland Joffé, 2011), Un Dios prohibido (Pablo Moreno, 2012) y Bajo un

manto de estrellas (Oscar Parra Carrizosa, 2013)–, atestigua el reavivamiento del interés

del cine nacional por ese aspecto concreto de un periodo tristemente decisivo en nuestra

Historia contemporánea. La presente comunicación analiza la declinación que de tan

delicado asunto se realiza en cada uno de los films citados, al tiempo que enmarca ese

epifenómeno en la significativa resurrección de un género de noble tradición en la

cinematografía patria, y en la intersección de dos de las principales controversias de la

España actual: el enfrentamiento entre partidarios y detractores de la laicidad del Estado

y la polémica surgida a raíz de la aprobación de la Ley de la Memoria Histórica.

Igor Barrenetxea y Virginia López de Maturana

Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea) “El maquis a contraluz: La paz empieza nunca (1960) frente a Silencio roto (2001)”

Esta comunicación quiere mostrar el cambio operado en el imaginario cinematográfico

español, partiendo del franquismo hasta alcanzar la plena democracia, en la visión que

se tuvo del fenómeno de los maquis; y para ello compararemos dos películas de sumo

interés, La paz empieza nunca (1960), de León Klimovsky y Silencio roto (1998), de

Moncho Armendáriz. En 1960, a pesar de que ya habían transcurrido dos décadas desde

el fin de la Guerra Civil española, la dictadura franquista seguía queriendo mantener

muy viva la imagen negativa que tenía de la Segunda República y de todos aquellos

sectores que se habían negado, después de la guerra, a rendirse. Así, en este contexto,

nació La paz empieza nunca (1960), recordándonos que los enemigos del país no habían

sido del todo derrotados. En cambio, Silencio roto (1998) pertenece a un marco muy

distinto, la democracia, y a una mayor sensibilización histórica con todas aquellas

personas que sufrieron y padecieron las secuelas de una guerra que no acabó en 1939. El

mensaje y la intención que ofrece cada uno de estos filmes nos ilustran del cambio

operado en la sociedad sobre la lectura que, actualmente, podemos hacer del fenómeno

de los maquis y los efectos de la represión. No hay duda de que es importante conocer

nuestros imaginarios, saber de dónde vienen, y contrastarlos con los más inmediatos

para que nos revelen, en el particular, las nuevas visiones que se tienen no solo del

pasado sino de las realidades presentes. Y valorar hasta qué punto hemos sido capaces

no solo de superarlas sino, también, de comprenderlas.

Martín Repinecz

University of San Diego

“Pedro Lazaga y la Guerra Civil”

Como realizador de cine, Pedro Lazaga es conocido sobre todo por haber dirigido

comedias icónicas del cine popular desarrollista como La ciudad no es para mí (1966),

El turismo es un gran invento (1968) o Vente a Alemania, Pepe (1971). Aunque su cine

servía en principio para inculcarles a los espectadores españoles los valores franquistas

sobre la identidad nacional, el género o la sexualidad, varios críticos han demostrado

cómo las ambigüedades, contradicciones o tensiones que marcan las comedias

desarrollistas dejan espacio para interpretaciones alternativas, incluso las que cuestionan

o desafían dichos valores. El presente trabajo se enfocará en una película hasta ahora

poco estudiada del director, el drama histórico El otro árbol de Guernica (1969), que

cuenta la historia de niños vascos que fueron evacuados al extranjero durante la Guerra

Civil. Aunque los pocos estudios que existen sobre esta película la presentan como un

simple instrumento ideológico del régimen, demostraremos que en realidad esta

película, a pesar de su aparente orientación franquista, invita implícitamente una

reflexión crítica sobre la narrativa oficial del régimen sobre la Guerra Civil y sus

horrores. El trabajo también considerará hasta qué punto la biografía del director, quien

luchó inicialmente por el bando republicano e incluso fue internado en un campo de

concentración franquista, hubiera podido influir en la visión de la Guerra que presenta

en esta película.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02

Sesión 32. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO DESDE LA PERSPECTIVA

DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO Y CINE NORTEAMERICANO

Preside y modera: Sara Martínez Cardama (Universidad Carlos III de Madrid)

Antonio Damián López Albero

Universidad de Alicante

“Escena de batalla con mujeres al fondo. Un estudio de género del cine sobre la

guerra de Troya”

La presente comunicación pretende analizar desde una perspectiva de género aquella

filmografía que trata sobre la guerra de Troya y que se ha realizado desde la década de

los 50 hasta hoy: desde la Helena de Troya de Robert Wise (1956), siguiendo por La

Guerra de Troya (1961) y La ira de Aquiles (1962), además de Las troyanas (1971),

hasta llegar a obras como la miniserie para televisión titulada Helena de Troya y rodada

por John Kent Harrison en 2003, amén de la Troya (2004) de Wolfang Petersen. Así,

pues, se busca estudiar la imagen de la mujer que el cine histórico sobre el ciclo troyano

viene recogiendo en el último medio siglo y hacerlo desde una perspectiva

multidisciplinar que interrelacione varios puntos de vista: a) Arqueológico: analizar

vestidos, joyas y demás complementos femeninos, comparándolos con los elementos

hallados en los ajuares funerarios, así como con las representaciones artísticas

(principalmente del corpus iconográfico cerámico). b) Social y antropológico:

analizaremos las relaciones de género, la representación visual del gineceo, las labores

atribuidas como propias a las mujeres, su papel en la familia y el oikos... c) Literario:

cotejaremos la forma de presentar a la mujer en la filmografía con lo descrito en la

Ilíada y en las tragedias clásicas.La finalidad de este artículo es, pues, realizar un

estudio que nos permita valorar hasta qué punto el cine histórico ha respetado o

deformado la realidad de la mujer troyana.

Enrique Álvarez

Universidad del Estado de Florida

“Masculinidades afectivas: el hombre-lobo en los escenarios de la historia del cine

español”

El continuo animal-humano proporciona una incisiva crítica de la masculinidad

patriarcal que en gran medida cuestiona y socava el modelo edípico de socialización

heterosexual. En esta presentación exploro esta hipótesis tomando como ejemplo el uso

de perros y lobos en Furtivos (1975) de José Luis Borau, La lengua de las mariposas

(1999) de José Luis Cuerda, y Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar. Estos

cánidos se pueden leer como metáforas visuales que trabajan a través del trauma

histórico (la dictadura franquista, el levantamiento militar de 1936, la crisis del SIDA)

en el plano simbólico de la imagen. Sin embargo, la sola consideración traumática de la

historia en estos filmes desplaza el potencial político de una lectura de género ya que

Borau, Cuerda y Almodóvar desestabilizan el modelo patriarcal hispano al asociarlo

indisolublemente a los discursos totalitarios que critican. Esta desestabilización ocurre a

nivel preconsciente en el plano afectivo de la imagen, ya que la figura (el cánido) y el

referente (el humano) se con/funden en una sola entidad subjetiva que no se ajusta a los

dictados de la excepcionalidad humana. En efecto, estas narrativas muestran que los

humanos están completamente privados de cualquier atisbo de racionalidad mientras

que el comportamiento animal parece compensar y/o elaborar acerca de la manifiesta

falta de humanidad de los personajes. Esta inversión nos coloca en una dimensión

afectiva que transciende los límites de la definición de lo humano y, con ellos, los de la

discreción sexual.

Rui Lopes

Instituto de Historia Contemporánea - NOVA

“Cold War revisionism in The Miracle of Our Lady of Fatima (1952)”

This paper analyses the intersection of historical discourses in The Miracle of Our Lady

of Fatima (John Brahm, 1952), a high-profile Warner Bros production about a series of

apparitions of the Virgin Mary in 1917, in the Portuguese parish of Fátima. In the film,

the villainous authorities of Portugal’s First Republic (1910-1926) persecute the

Christian heroes and, in turn, the latter’s faith is shown as the true path for world peace.

While drawing on popular genres of the era such as historical drama and religious epics,

The Miracle of Our Lady of Fatima fits into a cycle of bluntly anti-communist

Hollywood productions released in the early 1950s, influenced by the onset of the Cold

War abroad and by the domestic political environment of McCarthyism. In order to

serve as an allegorical indictment of the Soviet Union, however, the film reimagines key

aspects of Portuguese history. Notably, it inaccurately portrays the liberal,

parliamentarian First Republic as a communist, totalitarian regime. Although the

Portuguese authorities were not involved in this production, they welcomed such a

misleading depiction of the country’s past. By the 1950s, the First Republic had been

replaced with António de Oliveira Salazar’s staunchly Catholic dictatorship, whose

image of the previous regime was very much in line with the one in the film. Thus my

paper discusses how The Miracle of Our Lady of Fatima reflects the production context

in which it originated and how its revisionist account of Portugal’s past was

incorporated into the propaganda strategy of the Salazar dictatorship.

Erika Tiburcio Moreno

Universidad Carlos III de Madrid

“¡La pesadilla está en casa! El discurso de lo rural en el cine de terror

estadounidense de posguerra: Pánico antes de amanecer (1981)

Tras la segunda Guerra Mundial, Estados Unidos sufrió un desarrollo sin precedentes

desde el punto de vista económico. Una de las consecuencias de dicha mejora fue la

construcción de la Red de Autopistas Interestatales en 1956, que permitió acercar

diferentes territorios de Estados Unidos. Al mismo tiempo, se produjo una migración

masiva del campo a la ciudad por parte de muchos ciudadanos que buscaban mejorar su

vida. De esta manera, en torno al campo y a la ciudad se gestó un discurso que ordenaba

a la ciudad por delante del campo. Las películas de terror exploraban este orden y

manifestaban unos contradiscursos que evidenciaban ciertos aspectos oscuros, y

cuestionaban los discursos establecidos. Por ello, la película Pánico antes de amanecer

(Just Before Dawn, Jeff Liebermann, 1981) ha sido escogida como ejemplo de caso para

realizar un análisis en profundidad. Ha sido escogida porque reúne un tema

fundamental: el encuentro entre unos campistas de ciudad y el ámbito rural y salvaje.

Nuestra metodología se centrará en analizar las herramientas y los elementos de los que

se vale la película para construir el discurso de lo rural.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03

Sesión 33. FRANCO Y SU IDEARIO EN EL DOCUMENTAL Y EN EL CINE

ARGUMENTAL

Preside y modera: Mª Jesús Colmenero Ruiz (Universidad Carlos III de Madrid)

Pedro Nogales Cárdenas, Antonio Pérez-Portabella López y José Carlos Suárez

López Universidad de Tarragona / Unitat Investigació Cinema

“Y llegó el día de la venganza. Franco contra Hollywood”

En 1936 buena parte de la industria de Hollywood se pone del lado de la República

contra el régimen de Franco. Cerca de 30 años tardarían en consumar una venganza

contra una de las majors de Hollywood, la Columbia; aunque los verdaderos perdedores

de este pulso fueron los trabajadores españoles de dicha compañía. Todo ello en pleno

auge de la apertura del régimen, de las facilidades para rodar en España grandes

producciones de Hollywood y en plenas celebraciones de los 25 años de paz. Lo que se

buscaba era controlar de la imagen que de la Guerra Civil se debía transmitir al mundo.

En 1964 la Guerra Civil española sigue siendo utilizada como arma política para

consolidar un régimen. En este contexto Fred Zinnemann decide rodar Y llego el dia de

la venganza, un film basado en la novela de Emeric Pressburger Killing a mouse on

Sunday. El film no fue estrenado en España hasta después de la muerte del general

Franco y se convirtió en un mito, no por su calidad sino por el trato recibido por la

censura. Más allá de la prohibición de su exhibición, las presiones se dirigieron contra

la compañía productora: la Columbia Pictures. El tema llego a tener repercusiones

internacionales con intervención de embajadas y ministerios. La comunicación pretende

explicar las primeras conclusiones de una investigación que durante 4 años hemos

realizado sobre los diarios del director de la Columbia en España Emilio López, que dan

datos nuevos muy importantes sobre este caso.

Luis Velasco Martínez

Universidade de Santiago de Compostela

“La cinematografía falangista en América: Documentales y construcción de la

Hispanidad”

Durante la Guerra Civil española y la segunda guerra mundial, diferentes focos

falangistas nacieron en el seno de las comunidades de inmigrantes españoles a lo largo

de toda América. Entre los núcleos falangistas más importantes de América, los del Río

de la Plata fueron los que tuvieron una incidencia política y social más señalada. El

papel fundamental de estas agrupaciones, desde su nacimiento y después de su

reorganización en el marco de la Delegación Nacional del Servicio Exterior, fue la

propaganda fascista y la difusión del imaginario falangista entre las comunidades

inmigrantes españolas en el continente. Esta difusión también se realizó a través del

rodaje y difusión de algunas piezas de cinematografía documental, elaborada tanto para

servir como elemento movilizador de la colectividad española en apoyo a la sublevación

y al fascismo español, como para mostrar el alcance de la revolución nacional-sindical

en las salas de proyección de la Península Ibérica.

Fernando Sanz Ferreruela

Universidad de Zaragoza

“La censura cinematográfica como factor determinante para el cine histórico

durante el franquismo: los casos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de América

(Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956)”

Este proyecto de comunicación tiene un doble objetivo: en primer lugar demostrar la

importancia de la documentación correspondiente a los procesos de producción y

censura de películas como fuente documental imprescindible para la construcción de la

historia del cine español del franquismo, en particular del género histórico; y en

segundo lugar, estudiar cómo dichos procesos de censura afectaron al tratamiento de

determinados asuntos históricos, ejerciendo de filtros ideológicos que condicionaron

muy directamente la imagen que de estos ofrecieron muchas películas españolas del

último lustro de la década de los cuarenta y el primero del siguiente decenio. Para ello,

seleccionaremos los casos paradigmáticos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de

América (Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué,

1956), tres películas históricas muy diferentes entre sí, la primera de las cuales

constituye una hagiografía fílmica de época medieval, mientras que la segunda gira en

torno a la epopeya del descubrimiento de América, y la última aborda un espinoso

asunto histórico de plena actualidad y rigurosa contemporaneidad en su momento, como

fue el papel de la División Azul. Tres proyectos muy accidentados que se vieron

radicalmente mediatizados por la censura a causa de su tratamiento de los

acontecimientos históricos.

MIERCOLES, 7 de septiembre de 2016

SALÓN DE GRADOS

9:30-10:15. «Espacios urbanos del Siglo de Oro cinematográfico y televisivo».

YOLANDA LOPEZ LOPEZ (Universidade de Santiago de Compostela)

10:15-11:00. CONFERENCIA DE CLAUSURA:

JORGE GOROSTIZA (Dr. arquitecto). «Escenarios arquitectónicos»

11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES

11:30-13:00. MESA REDONDA «Escenógrafos y escenografías»: Félix Murcia,

Jorge Gorostiza, Rafael de España. Preside y modera: Joaquín Cánovas

13:00-13:30. COLOQUIO

13:30-14:00. CLAUSURA

ÍNDICE ALFABÉTICO DE INVESTIGADORES

Apellidos, nombre del investigador. Número/s de la/s sesión/es en la/s que participa.

Institución a la que pertenece. Dirección de correo electrónico

A Adell Ralfas,Óscar (13)

Universidad de Zaragoza

osadell@wanadoo.es

Aguado Cantabrana, Oskar (9)

Universidad del País Vasco

oaguado002@gmail.com

Aliaga Cárceles, José Javier (28)

Universidad de Murcia

josejavier.aliaga@um.es

Almeida, António Carlos Manuel (7)

Universidad Nueva de Lisboa

antonio_egipto@hotmail.com

Alonso Gutiérrez, Juan Manuel (3)

Universidad Internacional de La Rioja.

jmalonso2@eresmas.com Angelomé, Federico Pablo (28)

Universidad de Buenos Aires

federicoangelome@gmail.com

Aragón-González, Inés (3)

Universidad Carlos III de Madrid

ines.aragon@uc3m.es

Álvarez, Enrique (32)

Universidad del Estado de Florida

ealvarez@fsu.edu

Antonino-Queralt, Aïda (2)

Universitat Jaume I de Castelló

antonino@uji.es

Arias Romero, Salvador Mateo (16)

Universidad Granada

matteoarias@hotmail.com

Ariza Canales, Manuel (6, 8)

IES Laguna de Joatzel (Getafe)

arizacanales@gmail.com Arjones Fernández, Aurora (15)

Universidad de Málaga

maarjones@uma.es

Arnal Cervera, Vicente (23) Universitat Rovira i Virgili

vicentearnalcervera@hotmail.com

Asión Suñer, Ana (3)

Universidad de Zaragoza

anassu@unizar.es

Azevedo. María Thereza (24)

Universidade Federal de Mato Grosso (Brasil)

maritheaz@gmail.com

Azevedo da Fonseca, Vitória (7)

Universidade Federal Fluminense (Brasil)

vitoria.azevedo@gmail.com

B Barrenetxea, Igor (31)

Universidad del País Vasco

ibm@bezeroak.euskaltel.es

Barrientos-Bueno, Mónica (5)

Universidad de Sevilla

mbarrientos@us.es

Barrios Mesa, Reinier (8)

Universidad Técnica de Ambato (Colombia)

barriosflorida@gmail.com

Barroso Peña, Gonzalo (24)

Universidad Nacional de Educación a Distancia

gonzbarroso@gmail.com

Bausero, Cristina (6)

Universidad Nacional del Litoral (Argentina)

Begué Hernandez, Pablo (27)

Universidad de Zaragoza

pablobegue@gmail.com

Bello Cuevas, José Antonio (10)

EOC/Universidad Complutense de Madrid

jantoniobello@telefonica.net

Bonet-Solves, Victoria Eugenia (5)

Universidad Politécnica de Valencia

vibone@cpa.upv.es Brevetti, Giulio (16)

Seconda Università degli Studi di Napoli

giulio.brevetti@libero.it

Briones Manzano, Luisa (29)

Hamilton College (Clinton, New York)

lbriones@hamilton.edu

Bueno Blanco, Álvaro (1)

Universidad Complutense de Madrid

alvarobuenob@gmail.com

Burgos Jara, Carlos (17)

University of San Diego (Madrid Center)

burgos@sandiego.edu

C Camarero Gómez, Gloria (5, 21, 28)

Universidad Carlos III de Madrid

gloria.camarero@uc3m.es

Cánovas Belchi, Joaquín (16, 27)

Universidad de Murcia

jcanovas@um.es

Caparrós Lera, José María (13, 20)

Universitat de Barcelona

jmcaparros@ub.edu

Cascajosa Virino, Concepcion (1)

Universidad Carlos III de Madrid

ccvirino@hum.uc3m.es

Cervera, Elena

Filmoteca Española

elena.cervera@mecd.es

Cobo de Guzmán Medina, Andrés (10)

Universidad Grenoble Alpes

andres.cobodeguzman@sciencespo-grenoble.fr

Conde Félix, Cristina (7)

Universidad Autónoma de Baja California (México)

cristina.conde@uabc.edu.mx

Cortés Santamarta, David (3)

Universidad Complutense de Madrid

davcortes@yahoo.es

Chenovart González, Jorge (4)

Universidad Politécnica de Valencia

j.chenovart@gmail.com

Colmenero Ruiz, Mª Jesús (33) Universidad Carlos III de Madrid

mariajesus.colmenero@uc3m.es

D De España Renedo, Rafael (9, 19)

Universitat de Barcelona

rafaeldeespana@ub.edu

De Mingo Lorente, Adolfo (13)

Universidad Complutense de Madrid

mingo.lorente@gmail.com

F Ferrando García, Pablo (30)

Universitat Jaume I de Castelló

pablo_fg@ono.com

Ferrer, Berta (5)

The Collective Partners (London)

bf.ferrer@gmail.com

Fuentes Bajo, María Dolores (3, 8)

Universidad de Cádiz

mdolores.fuentes@uca.es

G Galindo Pérez., José María (30)

Universidad Rey Juan Carlos

josemg87@gmail.com

García López, Fátima (40)

Universidad Carlos III de Madrid

fatima.garcia@uc3m.es

García Martín, Judith Helvia (17)

Universidad de Salamanca

helvia@usal.es

García Reyes, David (14)

Universidad de Concepción de Chile

davgarciareyes@gmail.com

García Ramos, María Dolores (22)

Universidad de Córdoba

mdgarcia@uco.es

Gil Fernández, Raquel (20)

Universidad Internacional de la Rioja

raquel.gilfernandez@unir.net

Gil Pardo, Carme (25)

Universitat de Barcelona

carmegp_48@yahoo.es

Goás Jul, José Fermín (10)

Escuela Oficial de Idiomas de Santiago de Compostela

goas58@hotmail.com

Gorostiza López, Jorge

Dr. Arquitecto

jgorostiza@arquired.es

Grasset, Eloi (29)

University of California (Santa Barbara)

eloigrasset@spanport.ucsb.edu

Guardia Calvo, Isadora (4)

ERAM (Universitat de Girona)

isadora.guardia@uv.es

Guiralt Gomar, Carmen (23)

Universidad de Valencia

carmenguiralt@yahoo.es

Gutiérrez García, María Ángeles (29)

Universidad de Murcia

manguti@um.es

H Hernández Carriba, Vega (13)

Universidad Complutense de Madrid

Hernández Rubio, José (6)

Universidad Carlos III de Madrid

hernarubio@hotmail.com

Hueso Montón, Ángel Luis (6, 14)

Universidade de Santiago de Compostela

angelluis.hueso@usc.es

J Jiménez González, Xavier (15)

Universitat de les Illes Balears

xavier.jimenez@uib.eu

Jódar Mena, Manuel (25)

Universidad de Jaén

majodar@ujaen.es

Juberías Gracia, Guillermo (28)

Universidad de Zaragoza

guillermojuberias@gmail.com

L Latorre, Jorge (21)

Universidad de Nueva York

jl6901@nyu.edu

Lattuada, Riccardo

Seconda Università degli Studi di Napoli

ricardo.lattuada1@virgilio.it

Lázaro, Francisco Javier (13)

Universidad de Zaragoza

fjlslr@gmail.com

Lénárt, András (4.11, 23)

Universidad de Szeged

andraslenarthungary@gmail.com

León Gómez, Alicia (20)

Universidad Internacional de la Rioja

alicia.leon@unir.net

Linares Borboa, Raúl Fernando (7)

Universidad Autónoma de Baja California (México)

rlinares@uabc.edu.mx

Longhi, Ludovico (4)

Universitat Autònoma de Barcelona

Ludovico.Longhi@uab.cat

Lopes, Rui (32)

Instituto de Historia Contemporánea - NOVA.

rmpvl@yahoo.com

López Albero, Antonio Damián (32)

Universidad de Alicante

antoniolopezalbero@yahoo.es

López de Maturana, Virginia (31)

Universidad del País Vasco

López García, Tania (27) Universidad de Burgos

tanialopezubu@gmail.com

Lopez López, Yolanda (1, 10)

Universidade de Santiago de Compostela

iolanda.lopez@gmail.com

López Martín, Laura (14)

Universidad Rey Juan Carlos

llopezla@gmail.com

López Serrano, Alfredo (24)

Universidad Carlos III de Madrid

Alfredo.lopez@uc3m.es

Lloret Pastor, Consuelo (9) Universitat de València

vilacoi@ono.com

M Mancebo Roca, Juan Agustín (11)

Universidad de Castilla-La Mancha

doktorfausto@hotmail.com

Marcos Ramos, María (18, 26)

Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca

mariamarcos@usal.es

Marín Molina, Cristóbal (26)

Universidad de Granada

cjmmolina@gmail.com

Marín Pérez, José Enrique (20)

La Universidad Nacional de Educación a Distancia

josenrike@gmail.com

Martin, Sara

Università degli Studi di Parma

sara.martin@uniud.it

Martínez Carazo, Cristina (18)

University of California, Davis

cmmartinezcarazo@ucdavis.edu

Martínez Cardama, Sara (14)

Universidad Carlos III de Madrid

sara.martinez@uc3m.es

Martínez Serrano, Luis (21)

Universidad de Castilla-La Mancha

luserrano0@gmail.com

Martínez Vicente, Benito (16)

Universidad Complutense de Madrid

benitomartinezvicente@hotmail.com

Martí-Olivella, Jaume (19)

University of New Hampshire

jaume.Olivella@unh.edu

Marzal García-Quismondo, Miguel Ángel (18, 25)

Universidad Carlos III de Madrid

miguelangel.marzal@uc3m.es

Míguez López, María (27)

Universidade de Santiago de Compostela

maria.miguez.lopez@gmail.com

Morales García, Ana María (16)

Universidad Carlos III de Madrid, España

anamaria.morales@uc3m.es

Muñoz Garnica, Miguel (30)

Universidad de Navarra

mmunozg@alumni.unav.es

Murcia Aguayo, Félix

Escenógrafo

murciaaguayo@gmail.com

N Nogales Cárdenas, Pedro (33)

Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema

uicine@urv.cat

O Otero, Eva (5)

Universidade de Santiago de Compostela

heba_otero@yahoo.es

P Pacheco Jiménez, César (26)

Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la Reina.

cpachecojimenez@gmail.com

Paz Molina, Alberto (22)

Universidad Carlos III de Madrid

100332837@alumnos.uc3m.es

Peláez Ropero, José Manuel (11)

Universidade do Minho (Braga, Portugal)

josemanuelpelaez@sapo.pt

Pérez Murillo, María Dolores (7, 8)

Universidad de Cádiz

dolores.perez@uca.es

Pérez-Portabella López, Antonio (33)

Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema

uicine@urv.cat

Piasini Benavides, Giacomo (25)

Universidad del Cauca (Colombia)

giacomo@unicauca.edu.co

Piqueras, María Jesús (5)

Archivo Filmoteca Culturarts, Generalitat Valenciana

piqueras_mar@gva.es

R Repinecz, Martín (31)

University of San Diego

mrepinecz@sandiego.edu

Restrepo, Isabel Cristina (20)

Universidad de Antioquia (Colombia)

isabel.restrepoj@udea.edu.co

Rincón Díez, Aintzane (12)

Universidad del País Vasco

aintzane.rincon@ehu.es

Rúa Fernández, Carolina (4)

ERAM (Universitat de Girona)

carolina.rua@eram.cat

Rubio Alcover, Agustín (31)

Universitat Jaume I de Castelló

rubioa@com.uji.es

Ruiz Gil, Enric (1)

Universitat de Barcelona

r_enric@hotmail.com

S Salcedo Calvo, Mónica (2)

Universidad de Salamanca

m.salcedocalvo@gmail.com

Salvador Esteban, Lucía (13)

Universidad de Valladolid

luciasalvest@gmail.com

Sánchez Barba, Francesc (12, 23, 30)

Universitat de Barcelona

siscusnchez@yahoo.es

Sánchez Galán, María Begoña (19)

Universidad de Valladolid

mbsgalan@hmca.uva.es

Sánchez Noriega, José Luis (17, 24)

Universidad Complutense de Madrid

noriega@ucm.es

Sánchez Rivera, Jesús Ángel (18)

Universidad Complutense de Madrid

jasanchezrivera@edu.ucm.es

Sánchez Zapatero, Javier (17, 29)

Universidad de Salamanca

zapa@usal.es

Sánchez-Moreno, Iván (2)

Universidad Internacional de La Rioja

ivan.samo@gmail.com

Sangu, Delphine (15)

Universidad de Nantes

delphine.sangu@univ-nantes.fr

Sanz Ferreruela, Fernando (33)

Universidad de Zaragoza

fersanz@unizar.es

Seguin, Jean-Claude (2, 11)

Université Lumière, Lyon II

jcseguinvergara@gmail.com

Serrano Lozano, David (9)

Universidad Complutense de Madrid

dserranolozano@gmail.com

Soliña Barreiro, María (21)

Universitat Pompeu Fabra

msolinabarreiro@gmail.com

Solís Salazar, Sofía G. (15)

Universidad Autónoma Metropolitana de México

sophie.gsolis@gmail.com

Solomando Molina, Andrea (9)

Universitat de València

Sorolla Romero, Teresa (22)

Universitat Jaume I de Castelló

tsorolla@com.uji.es

Suárez López, José Carlos (33)

Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema

uicine@urv.cat

T Tiburcio Moreno, Erika (32)

Universidad Carlos III de Madrid

erikatiburcio84@hotmail.com

V Vaccaro, Juan (15)

Universitat de Barcelona

juanbakaro@yahoo.es

Vega Garrido, Eduardo (26)

Universidad Carlos III de Madrid

eduardo.vega.garrido@gmail.com

Velasco Martínez, Luis (12, 33)

Universidad de Santiago de Compostela

luis.velasco@usc.es

Ventura, Alejandro (6)

Universitat Pompeu Fabra

alejandro@dodeca.org

Verdejo Vaquero, Javier (14)

Seconda Università degli Studi di Napoli

verdejovaquero@gmail.com

Verdú Schumann, Daniel A. (15)

Universidad Carlos III de Madrid

dverdu@hum.uc3m.es

Viadero Carral, Gabriela (12)

Universidad Complutense de Madrid

gabrielaviadero.c@hotmail.com

W Walter Nunes, José (24)

Universidade de Brasilia

nunesjw@gmail.com

Wood, Guy H. (19)

Oregon State University

gwood@oregonstate.edu

DIRECCIÓN Y ORGANIZACIÓN:

Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid)

SECRETARÍA ACADÉMICA:

Francesc Sánchez Barba (Centre d’Investigacions Film-Història. Universitat de

Barcelona)

SECRETARÍA ADMINISTRATIVA:

María Carmen Cuellar Lobera (Universidad Carlos III de Madrid)

COMITÉ CIENTÍFICO:

Dr. Antonio Rodríguez de las Heras

Universidad Carlos III de Madrid

Dr. Ángel Luis Hueso Montón

Universidade de Santiago de Compostela

Dr. José María Caparrós

Universitat de Barcelona

Dr. Joaquín Cánovas Belchí

Universidad de Murcia

Dr. Jean-Claude Seguin

Université Lumière, Lyon II

Dr. José Luis Sánchez Noriega

Universidad Complutense de Madrid

Dr. Magi Crusells

Universitat de Barcelona

Dr. Daniel A. Verdú Schumann

Universidad Carlos III de Madrid

Dr. Rafael de España

Universitat de Barcelona

INFORMACIÓN: vconhisc@uc3m.es

PATROCINIO: Proyecto de Investigación I+D+i HAR2013-48419-P del Ministerio de

Economía y Competitividad. Gobierno de España

ENTIDADES COLABORADORAS

MASTER GESTION DE LA

INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA

www.uc3m.es/mgic