En esta tercera parte, el modelo narrativo colocado bajo el signo de mimesis Il1 es analizado en un nuevo mbito del campo narrativo, que, para distinguirla del correspondiente relato histrico, denomino "relato de ficcin". ste abarca todo lo que la teora de los gneros literarios entiende por cuento popular, epopeya, tragedia, comedia y novela. Tal enumeracin apunta nicamente al tipo de texto cuya estructura temporal se tendr en cuenta. La lista de estos gneros no slo no est cerrada, sino que la denominacin provisional de los mismos no nos vincula de antemano a ninguna clasificacin imperativa de gneros literarios, y eso en la medida en que nuestro propsito especfico nos dispensa de tomar postura ante los problemas relativos a la clasificacin y a la historia de los mismos gneros. 2 En este aspecto, emplearemos la nomenclatura ms comnmente admitida, siempre que las circunstancias lo permitan. En cambio, nos sentimos obligados a denominar a este subconjunto narrativo con el trmino de relato de ficcin. Fiel a la convencin lxica adoptada ya en el primer volumen,~ doy al trmino "ficcin" una extensin menor de la que adoptan numerosos autores, que la consideran sinnimo de configuracin narrativa. Tal identificacin entre configuracin narrativa y ficcin no carece de fundamento, dado que el acto configurador es, como hemos defendido nosotros mismos, una operacin de la imaginacin creadora, en el sentido kantiano del trmino.Reservo, sin embargo, el trmino de ficcin para aquellas creaciones literarias que ignoran la pretensin de verdad inherente al relato histrico. Si consideramos como sinnimos "configuracin" y "ficcin", ya no tenemos trmino disponible para explicar una relacin diferente entre los dos modos narrativos y el problema de la verdad. Tanto el relato histrico como el de ficcin tienen que ver con las mismas operaciones configuradoras que hemos puesto bajo el signo de mimesis 11. En cambio, lo que las opone no concierne a la actividad estructuradora implicada en las estructuras narrativas en cuanto tales, sino a la pretensin de verdad por la que se define la tercera relacin mimtica. Conviene que nos detengamos en el plano de lo que es, entre accin y narracin, la segunda relacin mimtica. As se podr precisar una serie de divergencias y convergencias inesperadas a propsito del destino de la configuracin narrativa en los dos mbitos del relato histrico y del de ficcin.Los cuatro captulos que componen esta tercera parte constituyen las etapas de un nico itinerario: al ensanchar, profundizar, enriquecer y abrir hacia el exterior la nocin de construccin de la trama recibida de la tradicin aristotlica se trata de diversificar correlativamente la nocin de temporalidad recibida de la tradicin agustiniana, sin salir por ello del marco fijado por la idea de configuracin narrativa y sin transgredir, por lo tanto, los lmites de mimesis II.l. Ensanchar la nocin de construccin de la trama es, en primer lugar, mostrar la capacidad que tiene el mythos aristotlico de metamorfosearse sin perder su identidad. La importancia de la comprensin narrativa debe juzgarse segn esta mutabilidad de la construccin de la trama. Aqu varias cuestiones se sobrentienden: a] Un gnero narrativo tan nuevo como la novela moderna, por ejemplo, guarda con el mythos trgico, sinnimo para los griegos de construccin de la trama, un vnculo de filiacin tal que podamos situarlo bajo el principio formal de discordancia concordante con el que hemos caracterizado la configuracin narrativa? b] ofrece la construccin de la trama, por medio de sus mutaciones, una estabilidad tal que podamos colocarla bajo los paradigmas que preservan el estilo de tradicionalidad de la funcin narrativa, al menos en el mbito cultural de Occidente? e] A partir de qu umbral crtico las desviaciones ms extremas con respecto a este estilo de tradicionalidad imponen la hiptesis no slo de un cisma frente a la tradicin narrativa, sino de una muerte de la propia funcin narrativa?En esta primera bsqueda, la cuestin del tiempo interviene slo marginalmente, mediante los conceptos de innovacin, estabilidad y decadencia, con los cuales intentamos caracterizar la identidad de la funcin narrativa sin ceder a ningn esencialismo. 2. Profundizar la nocin de construccin de la trama es confrontar la comprensin narrativa, forjada por la frecuentacin de los relatos trasmitidos por nuestra cultura, con la racionalidad desarrollada en nuestros das por la narratologa4 y, singularmente, por la semitica narrativa caracterstica del enfoque estructural. La discusin de prioridad entre comprensin narrativa y racionalidad semitica, en la que deberemos arbitrar, ofrece un parentesco evidente con la discusin suscitada en nuestra segunda parte por la epistemologa de la historiografa contempornea. De hecho, es posible asignar al mismo plano de racionalidad la explicacin nomolgica, que algunos tericos de la historia han pretendido sustituir por el arte de la narracin, y el discernimiento, en semitica narrativa, de estructuras profundas del relato, respecto de las cuales las reglas de construccin de la trama no constituiran ms que estructuras de superficie. Se plantea el problema de saber si podemos aportar a este conflicto de prioridad la misma respuesta que en el debate anlogo sobre la historia, diciendo que explicar ms es comprender mejor.Pero el problema del tiempo interviene de nuevo, de un modo menos perifrico que antes. En la medida en que la semitica narrativa logra conferir un estatuto acrnico a las estructuras profundas de la narracin, se plantea la cuestin de saber si el cambio de plano estratgico operado por ella permite tambin hacer justicia a los rasgos ms originales de la temporalidad narrativa que hemos caracterizado en la primera parte como concordancia discordante, al relacionar los anlisis del tiempo de Agustn con los del mythos de Aristteles. La suerte de la diacrona en la narratologa explicar las dificultades propias de este segundo ciclo de cuestiones.3. Enriquecer la idea de construccin de la trama y la de tiempo narrativo, relacionada con ella, significa explorar los recursos de la configuracin narrativa que parecen propios del relato de ficcin. Las razones de este privilegio del relato de ficcin aparecern ms tarde, cuando podamos establecer el contraste entre tiempo histrico y tiempo de ficcin sobre la base de una fenomenologa de la conciencia temporal ms amplia que la de Agustn. Hasta el gran debate triangular entre vivencia, tiempo histrico y tiempo de ficcin, nos apoyaremos en la importante propiedad que posee la enunciacin narrativa de presentar, en el propio discurso, marcas especficas que la distinguen del enunciado de las cosas narradas. De ello se deduce, para el tiempo, una aptitud paralela para desdoblarse en tiempo del acto de narrar y tiempo de las cosas narradas. Las discordancias entre ambas modalidades temporales no dependen ya de la alternativa entre lgica acrnica y desarrollo cronolgico, entre cuyas ramas la discusin precedente corre el riesgo continuo de dejarse encerrar. De hecho, estas discordancias presentan aspectos no cronomtricos que invitan a descifrar en ellas una dimensin original, reflexiva en cierto modo, de la distensin del tiempo agustiniano, que el desdoblamiento entre enunciacin y enunciado tiene el privilegio de poner de relieve en el relato de ficcin.4. Abrir hacia el exterior la idea de construccin de la trama y la del tiempo significa, en fin, seguir el movimiento de trascendencia por el que toda obra de ficcin, sea verbal o plstica, narrativa o lrica, proyecta fuera de s misma un mundo que se puede llamar mundo de la obra. As, la epopeya, el drama, la novela proyectan sobre el modo de la ficcin maneras de habitar el mundo que esperan ser asumidas por la lectura, proporcionando as un espacio de confrontacin entre el mundo del texto y el del lector. Los problemas de refiguracin, derivados de mimesis III, no comienzan en rigor ms que en confrontacin y por ella. Por eso la nocin de "mundo del texto" est, a nuestro juicio, relacionada con el problema de la configuracin narrativa, aunque prepare la transicin de mimesis li a mimesis III.A esta nocin de mundo del texto corresponde una nueva relacin entre tiempo y ficcin. Creemos que es la ms decisiva. No dudamos en hablar aqu, pese a la paradoja evidente de la expresin, de experiencia ficticia del tiempo para expresar los aspectos propiamente temporales del mundo del texto y de los modos de habitar el mundo proyectado fuera de s mismo por el texto.5 El estatuto de esta nocin de experiencia de ficcin es muy precario: por un lado, siguen siendo imaginarios los modos temporales de habitar el mundo, en la medida en que no existen ms que en y por el texto; por otro, constituyen una especie de trascendencia en la inmanencia que permite precisamente la confrontacin con el mundo del lector.1. LAS METAMORFOSIS DE LA TRAMA.La preferencia de la comprensin narrativa en el orden epistemolgico, tal como se defender en el captulo siguiente frente a las ambiciones racionalistas de la narratologa, slo puede garantizarse y mantenerse si antes se le otorga una amplitud tal que merezca ser considerada como el original al que la narratologa pretende simular. Pero la tarea no es fcil: la teora aristotlica de la trama fue concebida en una poca en que slo la tragedia, la comedia y la epopeya eran "gneros" reconocidos, dignos de suscitar la reflexin del filsofo. Pero han aparecido nuevos tipos dentro de los propios gneros trgico, cmico o pico, que hacen dudar de que una teora de la trama apropiada a la prctica potica de los antiguos convenga todava a obras tan nuevas como Don Quijote o Hamlet. Adems, han surgido nuevos gneros, principalmente la novela, que han hecho de la literatura un inmenso campo de experimentacin, del que, antes o despus, se ha rechazado cualquier convencin recibida. Podemos, pues, preguntarnos si la trama no se ha convertido en una categora de alcance tan limitado, y de reputacin tan pasada de moda, como la novela de intriga. Ms an, la evolucin de la literatura no se limita a mostrar nuevos tipos dentro de los antiguos gneros y nuevos gneros dentro de la constelacin de las formas literarias. Su aventura parece llevarla a alterar el propio lmite de los gneros y a poner en duda el principio mismo de orden, que es la raz de la idea de la trama. Lo que hoy se discute es la relacin misma entre tal o cual obra particular y todo paradigma recibido. No est desapareciendo del horizonte literario la trama, al tiempo que se borran los contornos mismos de la distincin ms fundamental, la de la composicin mimtica, entre todos los modos de composicin?Urge, pues, poner a prueba la capacidad de metamorfosis de la trama, por encima de su esfera primera de aplicacin en la Potica de Aristteles, e identificar el umbral ms all del cual el concepto pierde todo valor diferenciador.Esta investigacin de la circunscripcin en la que el concepto de trama sigue siendo vlido halla un gua en el anlisis de mimesis II propuesto en el transcurso de la primera parte de esta obra.2 Este anlisis contiene reglas de generalizacin del concepto de trama que ahora debemos aclarar formalmente.l. Ms all del "mythos" trgico.En primer lugar, se ha definido la construccin de la trama, en el plano ms formal, como un dinamismo integrador que extrae una historia, una y completa de un conjunto de incidentes: eso es tanto como decir que transforma ese conjunto en una historia una y completa. Esta definicin formal abre el campo a transformaciones reguladas que merecen llamarse tramas, siempre que puedan distinguirse totalidades temporales que realizan la sntesis de lo heterogneo entre circunstancias, fines, medios, interacciones, resultados, queridos o no. De este modo, un historiador como Paul Veyne ha podido asignar a la nocin de la trama considerablemente ampliada la funcin de integrar componentes tan abstractos del cambio social como los que ha puesto de relieve la historia no episdica e incluso la historia serial. La literatura debe poder presentar expansiones de igual amplitud. El espacio de juego se abre por la jerarqua de los paradigmas evocados anteriormente: tipos, gneros y formas. Se puede formular la hiptesis de que las metamorfosis de la trama consisten en usos siempre nuevos del principio formal de configuracin temporal en gneros, tipos y obras singulares inditas.Parece que es en el campo de la novela moderna donde ms debe discutirse la pertinencia del concepto de construccin de la trama. En efecto, la novela moderna se presenta, desde su nacimiento, como el gnero proteiforme por excelencia. Llamado a responder a una demanda social nueva, y que cambia con rapidez, 4 se sustrajo bien pronto al control paralizador de los crticos y de los censores. Pero al menos durante tres siglos constituy un prodigioso campo de experimentacin en el dominio de la composicin y de la expresin del tiempo.5El obstculo principal contra el que la novela tuvo, ante todo, que actuar con astucia y luego soslayar sin vacilacin fue una concepcin doblemente errnea de la trama: en primer lugar, porque era una simple transposicin de dos gneros constituidos, la epopeya y el drama, y en segundo, porque el arte clsico, en Francia principalmente, haba impuesto a estos dos gneros una versin mutilada y dogmtica de las reglas de la Potica de Aristteles. Basta evocar, por un lado, la interpretacin limitativa y restrictiva dada de la regla de unidad de tiempo, tal como es interpretada en el captulo VII de la Potica de Aristteles, y por otro, la obligacin estricta de comenzar in medias res, como Homero en la Odisea, y luego volver hacia atrs, para explicar la situacin presente: todo esto con el fin de distinguir claramente la narracin literaria de la histrica, supuestamente obligada a remontar el curso del tiempo, conducir a sus personajes sin interrupcin desde el nacimiento hasta la muerte y llenar, mediante la narracin, todos los intervalos del proceso.Bajo la vigilancia de estas reglas, anquilosadas en una didctica puntillosa, la trama slo poda concebirse como una forma fcilmente legible, cerrada sobre s misma, dispuesta simtricamente en ambos lados de un punto culminante, descansando sobre una conexin causal fcil de identificar entre el nudo y el desenlace; en una palabra: como una forma en la que la configuracin tendra a raya claramente a los episodios.Un corolario importante de esta concepcin demasiado estrecha de la trama ha contribuido al desconocimiento del principio formal de su construccin: mientras Aristteles subordinaba los caracteres a la trama, considerada como concepto englobador respecto de los incidentes, a los caracteres y a los pensamientos, vemos, en la novela moderna, que la nocin de carcter se libera de la de la trama, luego compite con ella e incluso la eclipsa totalmente.Esta revolucin encuentra en la historia del gnero razones serias. En efecto, precisamente bajo la denominacin de carcter podemos colocar tres expansiones importantes del gnero novelesco.En primer lugar, explotando el auge de la novela picaresca, la novela ampla considerablemente la esfera social en la que se desarrolla la accin. Ya no hay que describir los hechos relevantes o las fechoras de personajes legendarios o clebres, sino las aventuras de hombres o mujeres corrientes, del pueblo.Un ejemplo de esto nos lo muestra la literatura inglesa del siglo XVIII. Al mismo tiempo, la historia narrada parece inclinarse por lo episdico, mediante las interacciones que sobrevienen en un tejido social singularmente ms diferenciado, mediante las innumerables imbricaciones del tema dominante del amor con el dinero, la reputacin, los cdigos sociales y morales, en una palabra: por una praxis muy sutil (vase Hegel sobre El sobrino de Rameau, en la Fenomenologa del espritu).La segunda expansin del carcter, a expensas -parece- de la trama, la ilustra la novela educativa,6 que alcanza su punto culminante con Schiller y Goethe y se prolonga hasta el primer tercio del siglo XX. Todo parece girar en tomo al despertar a s mismo del personaje principal. Es, en primer lugar, la conquista de su madurez la que proporciona la trama de la narracin; luego son sus dudas, la confusin, la dificultad para situarse y ordenarse las que rigen cada vez ms el rumbo del tipo. Pero, a lo largo de todo el desarrollo, a la historia narrada se le pide esencialmente que entreteja simultneamente complejidad social y complejidad psicolgica. Esta nueva ampliacin procede directamente de la anterior. Ya lo haba anticipado la tcnica novelesca, en la edad de oro de la novela, en el siglo XIX, desde Balzac hasta Tolstoi, al sacar todos los recursos de una frmula narrativa muy antigua, que consiste en profundizar en un carcter, narrando ms, y en obtener de la riqueza del mismo la exigencia de una complejidad episdica mayor. En este sentido, carcter y trama se condicionan mutuamente. 7Una nueva fuente de perplejidad surgi, principalmente en el siglo XX, con la novela del flujo de conciencia, ilustrada maravillosamente por Virginia Woolf (de ella estudiaremos ms adelante una obra maestra desde el punto de vista de la percepcin del tiempo):8 lo que despierta ahora el inters es la personalidad inacabada, la diversidad de los planos de conciencia, de subconsciencia y de inconsciencia, el hormigueo de los deseos no formulados, el carcter incoativo y evanescente de las formaciones afectivas. La nocin de trama aparece aqu desacreditada definitivamente. Se puede hablar an de trama cuando la exploracin de los abismos de la conciencia parece revelar la impotencia del propio lenguaje para estructurarse y lomar forma?Sin embargo, en estas expansiones sucesivas del carcter a expensas de la trama, nada escapa al principio formal de configuracin y, por lo tanto, al concepto de construccin de la trama. Hasta me atrevera a decir que nada nos aparta de la definicin aristotlica del mythos como la "imitacin de una accin". Con el campo de la trama se acrecienta tambin el de la accin, por la que debe entenderse, ms que la conducta de los protagonistas que producen cambios visibles en la situacin, trastrocamientos de fortuna, lo que podra llamarse el destino externo de las personas. Tambin es accin, en un sentido amplio, la transformacin moral de un personaje, su crecimiento y educacin, su iniciacin en la complejidad de la vida moral y afectiva. Competen, en fin, a la accin, en un sentido ms sutil an, los cambios puramente interiores que afectan al propio curso temporal de las sensaciones, de las emociones, eventualmente en el plano menos concertado, el menos consciente que la introspeccin puede alcanzar.El concepto de imitacin de accin puede as extenderse ms all de la "novela de accin", en el sentido estricto de la palabra, e incluir la "novela de carcter" y la de "pensamiento", en virtud del poder englobador de la trama respecto de las categoras estrictamente definidas de incidente, de personaje (o de carcter) y de pensamiento. La esfera delimitada por el concepto de mimesis praxeos se extiende hasta donde se extiende la capacidad de la narracin para "brindar" su objeto por estrategias narrativas que engendran totalidades singulares capaces de producir un "placer propio", por un juego de inferencias, de expectativas y respuestas emocionales, por parte del lector. En este sentido, la novela moderna nos ensea a alargar la nocin de accin imitada (o representada) tanto como podemos decir que un principio formal de composicin vela por la estructuracin de los cambios capaces de afectar a seres semejantes a nosotros, individuales o colectivos, seres dotados de nombre propio, como en la novela moderna del siglo XIX, o simplemente designados por una inicial (K...), como en Kafka; seres incluso hasta sin nombre, como en Beckett.As, la historia del gnero "historia" no nos impone en absoluto renunciar al trmino de trama para designar el correlato de la inteligencia narrativa. Pero no hay que limitarse a estas consideraciones histricas sobre la extensin del gnero novelesco para comprender lo que ha podido ocurrir para el fracaso de la trama. Hay una razn ms velada para la reduccin del concepto de trama al de simple hilo de la historia, de esquema o de resumen de los incidentes. Si la trama, reducida a este esqueleto, ha podido parecer una restriccin exterior, incluso artificial y finalmente arbitraria, es que, desde el nacimiento de la novela y hasta el final de la edad de oro, en el siglo XIX, ocup el primer plano un problema ms urgente que el del arte de componer: el de la verosimilitud. Facilit la sustitucin de un problema por otro el hecho de que la conquista de la verosimilitud se hizo bajo el principio de la lucha contra las "convenciones", en primer lugar contra lo que se entenda por trama, con referencia a la epopeya, a la tragedia y a la comedia bajo sus formas antigua, elisabetiana o clsica (en el sentido francs de la palabra). Luchar contra las convenciones y por la verosimilitud no constitua as ms que la misma y nica batalla. Este afn por lo verdadero en el sentido de ser fiel a la realidad, de igualar el arte con la vida, fue lo que ms contribuy a ocultar los problemas de la composicin narrativa.Y, sin embargo, estos problemas no estaban abolidos; slo se haban desplazado. Basta reflexionar sobre la variedad de procedimientos novelescos empleados en los inicios de la novela inglesa para satisfacer el deseo de pintar la vida en su verdad cotidiana. As, Defoe, en Robinson Crusoe, recurre a la seudoautobiografa, imitando a los numerosos peridicos, memorias, autobiografas autnticas escritos en su tiempo por hombres formados en la disciplina calvinista del examen diario de conciencia. Tras l, Richardson, en Pamela y en Clarissa, cree poder pintar con ms fidelidad la experiencia privada -por ejemplo, los conflictos entre el amor romntico y la institucin del matrimonio- recurriendo a un procedimiento tan artificial como el intercambio epistolar,9 pese a sus desventajas evidentes: dbil poder selectivo, invasin de la insignificancia y de la palabrera, estancamiento y repeticin. Pero para un novelista como Richardson, las ventajas prevalecan sin discusin.Al hacer escribir a su herona en el acto, el novelista poda dar la impresin de mxima proximidad entre la escritura y el sentimiento. Adems, el recurso al tiempo presente contribua a trasmitir esta impresin de inmediatez, gracias a la transcripcin casi simultnea de los sentimientos experimentados y de sus circunstancias. Al mismo tiempo se eliminaban las dificultades insolubles de la seudoautobiografa, entregada a los nicos recursos de una memoria increble. En fin, el procedimiento permita al lector compartir la situacin psicolgica presupuesta por el propio recurso del intercambio epistolar: la sutil mezcla de inhibicin y de desahogo que invade el alma de quien decide confiar a la pluma la expresin de sus sentimientos ntimos -a lo cual corresponde, por parte del lector, una mezcla no menos sutil entre la indiscrecin de una mirada y la impunidad de una lectura solitaria.Lo que, sin duda, impidi a estos novelistas reflexionar sobre el artificio de las convenciones, que era el precio que haba que pagar por la bsqueda de lo verosmil, es la conviccin, comn a los filsofos empiristas del lenguaje, desde Locke a Reid, de que el lenguaje debe ser purgado de todo elemento figurativo, considerado puramente decorativo, y devuelto a su vocacin primera, la de "trasmitir el conocimiento de las cosas", segn Locke. Esta confianza en la funcin espontneamente referencial del lenguaje, reducido a su uso literal, no es menos importante que la voluntad de devolver el pensamiento conceptual a su presunto origen en la experiencia de lo particular. En realidad, esta voluntad va acompaada de aquella confianza: en efecto, cmo producir por el lenguaje la experiencia de lo particular si aqul no puede reducirse a la pura referencia vinculada a su presunta literalidad?Lo cierto es que, trasladada al campo literario, esta vuelta a la experiencia y al lenguaje simple y directo condujo a la creacin de un gnero nuevo, 10 definido por el deseo de establecer la correspondencia ms exacta posible entre la obra literaria y la realidad que imita. Implcita a este proyecto es la reduccin de la mimesis a la imitacin-copia, en un sentido totalmente extrao a la Potica de Aristteles. No es, pues, sorprendente que ni la seudoautobiografa ni la frmula epistolar hayan creado dificultades para sus usuarios. La memoria no es sospechosa de falsificacin, sea que el hroe narre despus o se desahogue al instante. En los mismos Locke y Hume, ella es el soporte de la causalidad y de la identidad personal. As, producir la textura de la vida cotidiana, en su proximidad ms estricta, se considera como una tarea accesible y, finalmente, no problemtica.No es pequea paradoja que sea la reflexin sobre el carcter altamente convencional del discurso novelesco as establecido el que haya llevado ms tarde a reflexionar sobre las condiciones formales de la propia ilusin de proximidad y, de ese modo, haya conducido a reconocer el estatuto fundamentalmente de ficcin de la propia novela. Al fin y al cabo, la transcripcin instantnea, espontnea y sin disfraz de la experiencia, en la literatura epistolar, no es menos convencional que el repertorio del pasado por una memoria supuestamente infalible, como en la novela seudoautobiogrfica. El gnero epistolar supone, en efecto, que es posible transferir por la escritura, sin prdida de poder persuasivo, la fuerza de representacin vinculada a la palabra viva o a la accin escnica. A la creencia, expresada por Locke, en el valor referencial directo del lenguaje desprovisto de adornos y de figuras se aade la creencia en la autoridad de la cosa impresa, que suple la ausencia de la voz viva. 11 Acaso era menester que, en un primer momento, el propsito declarado de ser verosmil se confundiera con el de "representar" la realidad de la vida para borrar as una concepcin estrecha y artificial de la trama y que, en un segundo momento, los problemas de composicin se coloquen en un primer plano por la reflexin sobre las condiciones formales de una representacin verdica. Con otras palabras: acaso era menester desechar las convenciones en nombre de lo verosmil para descubrir que el precio que hay que pagar es un aumento de refinamiento en la composicin; por lo tanto, la invencin de tramas cada vez ms complejas y, en este sentido, cada vez ms alejadas de la realidad y de la vida.12Sea lo que fuere de esta supuesta estratagema de la razn en la historia del gnero novelesco, persiste la paradoja de que sea el refinamiento de la tcnica narrativa, suscitado por el afn de fidelidad a la realidad cotidiana, el que haya atrado la atencin sobre lo que Aristteles llamaba, en sentido amplio, imitacin de una accin por la disposicin de los hechos en una trama. Cuntas convenciones, cuntos artificios son necesarios para escribir la vida, para componer por la escritura su simulacro persuasivo?S, es una gran paradoja -que slo encontrar su pleno desarrollo en nuestra meditacin sobre el vnculo entre configuracin y refiguracin- que el dominio de las convenciones haya debido crecer en razn directa de la ambicin representativa de la novela, durante su perodo ms largo, el del realismo novelesco. En este sentido, las tres etapas sumariamente definidas antes novela de accin, novela de carcter, novela de pensamiento- jalonan una doble historia: la de la conquista de regiones nuevas por el principio formal de configuracin y la del descubrimiento del carcter cada vez ms convencional del empeo. Esta segunda historia, esta historia en contrapunto, es la de la toma de conciencia de la novela como arte de ficcin, segn el famoso ttulo de Henry James.En una primera fase, la vigilancia formal sigue estando subordinada a la motivacin realista que la haba engendrado; incluso est disimulada bajo el objetivo representativo. La verosimilitud es tambin un campo de lo verdadero, su imagen y su semejanza. Lo ms verosmil es lo que se cie Jo ms posible a lo familiar, a lo ordinario, a lo cotidiano, por oposicin a lo maravilloso de la tradicin pica y a lo sublime del drama clsico. La suerte de la trama tiene lugar, pues, en este esfuerzo casi desesperado por acercar asintticamente el artificio de la composicin novelesca a una realidad que se oculta segn la importancia de las exigencias formales de composicin que ella multiplica. Todo sucede como si nicamente convenciones cada vez ms complejas pudiesen igualar lo natural y lo verdadero, y como si la complejidad creciente de estas convenciones hiciese retroceder a un horizonte inaccesible a esta misma realidad que el arte pretende igualar y "ofrecer" Por eso el recurso a lo verosmil no poda ocultar por mucho tiempo el hecho de que la verosimilitud no es slo semejanza con lo verdadero, sino apariencia de lo verdadero. Diferencia sutil que deba ahondarse profundamente. En efecto, a medida que la novela se conoce mejor como arte de la ficcin, la reflexin sobre las condiciones formales de la produccin de esta ficcin entra en competicin abierta con la motivacin realista tras la que, en un principio, se haba ocultado. La edad de oro de la novela en el siglo XIX puede caracterizarse por un equilibrio precario entre el objetivo de fidelidad a la realidad, afirmado cada vez con mayor fuerza, y la conciencia cada vez ms aguda del artificio de una composicin lograda.Este equilibrio deba romperse un da. Si, en efecto, lo verosmil no es ms que la analoga de lo verdadero, qu es, entonces, la ficcin bajo el rgimen de esta analoga sino la habilidad de un hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado como un testimonio autntico sobre la realidad y sobre la vida? El arte de la ficcin se manifiesta entonces como arte de la ilusin. En lo sucesivo, la conciencia del artificio minar desde dentro la motivacin realista, hasta volverse en contra de ella y destruirla. Se suele decir en la actualidad que slo una novela sin trama, sin personaje ni organizacin temporal visible es ms autnticamente fiel a una experiencia a su vez fragmentada e inconsistente que la novela tradicional del siglo XIX. Pero entonces, la defensa de una ficcin fragmentada e inconsistente no se justifica de modo distinto a como en otro tiempo se haca la defensa de la literatura naturalista. Sencillamente, el argumento de verosimilitud se ha desplazado: antao, la complejidad social peda el abandono del paradigma clsico; hoy es la presunta incoherencia de la realidad la que exige el abandono de todo paradigma. Desde ese momento, la literatura, redoblando el caos de la realidad por el de la ficcin, reduce la mimesis a su funcin ms dbil, la de replicar a lo real copindolo. Por suerte, persiste la paradoja de que la ficcin sella su capitulacin al multiplicar precisamente los artificios.Podemos, pues, preguntamos si no se ha invertido la paradoja inicial: al principio era el objetivo representativo el que motivaba la convencin; al final del recorrido es la conciencia de la ilusin la que altera la convencin y motiva el esfuerzo por liberarse de todo paradigma. El problema de los lmites y, quiz, el del debilitamiento de las metamorfosis de la trama nacieron de este trastrocamiento.2. Perennidad: un orden de los paradigmas?La discusin precedente se ha basado en la capacidad de expansin del principio formal de figuracin por la trama, ms all de su ejemplificacin primera en la Potica de Aristteles. La demostracin ha exigido un recurso a la historia literaria, en este caso la de la novela. Significa esto que la historia literaria puede hacer las veces de crtica? A mi entender, la crtica no puede ni identificarse con ella ni ignorarla. No puede eliminarla porque es la familiaridad con las obras, tal como aparecieron en la sucesin de las culturas de las que somos herederos, la que instruye la inteligencia narrativa, antes de que la narratologa construya con ellas un simulacro intemporal. En este sentido, la inteligencia narrativa conserva, integra y recapitula su propia historia. La crtica, sin embargo, no puede limitarse a dar cuenta, en su pura contingencia, de la aparicin de las obras singulares. Su funcin propia es discernir un estilo de desarrollo, un orden en movimiento, que hace de esta serie de acontecimientos una herencia significativa. La empresa merece, al menos, intentarse, si es cierto que la funcin narrativa posee ya su inteligibilidad propia, antes de que la racionalidad semitica acometa la reescritura de sus reglas. En el captulo programtico de la primera parte he propuesto comparar esta inteligibilidad prerracional con la del esquematismo del que proceden, segn Kant, las reglas del entendimiento categorial. Pero este esquematismo no es intemporal. Procede a su vez de la sedimentacin de una prctica, que tiene una historia especfica. Es esta sedimentacin la que da al esquematismo el estilo histrico nico que he llamado tradicionalidad.La tradicionalidad es ese fenmeno, irreductible a cualquier otro, que permite a la crtica mantenerse a mitad de camino entre la contingencia de una simple historia de los "gneros", de los "tipos" o de las "obras" singulares que competen a la funcin narrativa, y la eventual lgica de los posibles narrativos, que escapara a cualquier historia. El orden que puede desprenderse de esta auto-estructuracin de la tradicin no es ni histrico ni antihistrico, sino transhistrico, en el sentido de que recorre la historia ms de modo acumulativo que simplemente aditivo. Aunque implique rupturas, cambios repentinos de paradigmas, estos mismos cortes no son simplemente olvidados; tampoco hacen olvidar lo que les precede ni aquello de lo que nos separan: tambin ellos forman parte del fenmeno de tradicin y de su estilo acumulativo. Si el fenmeno de tradicin no entraara este poder de orden, tampoco sera posible apreciar los fenmenos de desviacin que consideraremos en la seccin siguiente ni plantear la cuestin de la muerte del arte narrativo por agotamiento de su dinamismo creador. Estos dos fenmenos de desviacin y de muerte son slo el reverso del problema que ahora planteamos: el del orden de los paradigmas, en el plano del esquematismo de la inteligencia narrativa y no de la racionalidad semitica.Es esta consideracin la que me ha vinculado a la Anatomie de la critique de Northrop Frye. La teora de los modos que se lee en su primer ensayo, y ms an la de los arquetipos del segundo, son indiscutiblemente sistemticas. Pero la sistematicidad desplegada en este caso no es del mismo grado que la racionalidad caracterstica de la semitica narrativa. Concierne al esquematismo de la inteligencia narrativa en su tradicionalidad. Slo intenta extraer una tipologa de esta esquematizacin siempre en vas de formacin.Por eso no puede apoyarse en su coherencia o en sus virtudes deductivas, sino slo en su capacidad de explicar, por un proceso inductivo abierto, el mayor nmero posible de obras incluidas en nuestro acervo cultural. He intentado en otra parte15 una reconstruccin de la Anatomie de la critique, que ilustra la tesis de que el sistema de las configuraciones narrativas propuesto por Northrop Frye compete al esquematismo transhistlico de la inteligencia narrativa y no a la racionalidad antihistrica de la semitica narrativa. Presento aqu los escasos fragmentos que convienen a mi demostracin.Consideremos, en primer lugar, la teora de los modos, la que responde con ms exactitud a lo que llamo aqu esquematismo narrativo: entre estos modos, detengmonos en los que el autor llama modos de ficcin, para distinguirlos de los temticos, en el sentido de que no conciernen ms que a las relaciones estructurales internas a la fbula, con exclusin de su intencin.16 La distribucin de los modos ficcionales se regulan segn un criterio de base: el poder de accin del hroe, que puede ser -lo hemos ledo en la Potica de Aristteles- mayor, menor o comparable al nuestro.Frye aplica este criterio en dos planos paralelos previos: el de lo trgico y el de lo cmico, que, a decir verdad, no son modos, sino clases de modos. En los modos trgicos, el hroe es aislado de la sociedad (a esto corresponde una distancia esttica anloga por parte del espectador, segn se ve en las emociones "purificadas" del temor y de la compasin); en los modos cmicos, el hroe es reincorporado a su sociedad. Por lo tanto, Frye aplica el criterio de los grados de poder de la accin en estos dos planos de lo trgico y de lo cmico. Distingue as, en cada uno de ellos, cinco modos, repartidos en cinco columnas. En la primera columna, la del mito, el hroe nos es superior por naturaleza (in kind): los mitos son, en grandes lneas, las historias de los dioses; en el plano de lo trgico tenemos los mitos dionisiacos, que celebran a dioses que mueren; en el plano de lo cmico encontramos los mitos apolneos, en los que el hroe divino es recibido en la sociedad de los dioses. En la segunda columna, la de lo maravilloso (romance), la superioridad del hroe no es innata, sino de grado, respecto de los dems hombres y de su entorno: a esta categora pertenecen los cuentos y las leyendas; en el plano trgico tenemos el relato maravilloso de tono elegiaco: muerte del hroe, muerte del santo mrtir, etc. (a esto corresponde, por parte del oyente, una cualidad especial de temor y de compasin propia de lo maravilloso); en el plano cmico nos encontramos con el relato maravilloso de tono idlico: el pastoril, el western. En la tercera columna, la de lo mimtico elevado (high mimetic), el hroe ya slo es superior a los dems hombres, no a su entorno, como vemos en la epopeya y en la tragedia; en el plano trgico, el poema celebra la cada del hroe: la catharsis que le da respuesta recibe de la harmatia trgica su nota especfica de compasin y de temor; en el plano cmico tenemos la comedia antigua de Aristfanes: damos respuesta a lo ridculo por una mezcla de simpata y de risa punitiva. En la cuarta columna, la de lo mimtico bajo, el hroe ya no es superior ni a su entorno ni a los dems hombres: es igual; en el plano trgico encontramos al hroe pattico, aislado por dentro y por fuera, desde el impostor (alazon) hasta el "filsofo" obsesionado por s mismo, como Fausto y Hamlet; en el plano cmico tenemos la comedia nueva de Menandro, la trama ertica, basada en encuentros fortuitos y en agniciones; la comedia domstica; la novela picaresca, que narra la ascensin social del pcaro; aqu hay que situar la ficcin realista descrita por nosotros en el apartado anterior. En la quinta columna, la de la irona, el hroe es inferior a nosotros en poder y en inteligencia: lo miramos con arrogancia; pertenece al mismo modo el hroe que finge parecer inferior de lo que en realidad es, que se esfuerza en decir menos para significar ms; en el plano trgico encontramos toda una coleccin de modelos que responden de manera variada a las vicisitudes de la vida mediante un humor desprovisto de pasin, y que se prestan al estudio del aislamiento trgico en cuanto tal: la gama es vasta, desde el pharmakos o vctima expiatoria, pasando por el hroe de la condenacin inevitable (Adn, en la narracin del Gnesis; el Seor K, en El proceso, de Kafka) hasta la vctima inocente (el Cristo de los evangelios y, no lejos, entre la irona de lo inevitable y de lo incongruente, Prometeo); en el plano de la comedia tenemos el pharmakos expulsado (Shylock, Tartufo), el cmico punitivo, al que slo la barrera del juego salva del linchamiento, y todas las parodias de la irona trgica, cuyos variados recursos son explotados por la novela policiaca o la de ciencia-ficcin.Dos tesis anejas corrigen la aparente rigidez taxonmica que ofrece semejante clasificacin. Segn la primera, la ficcin, en Occidente, desplaza continuamente su centro de gravedad desde lo alto hacia lo bajo, desde el hroe divino hacia el de la tragedia y de la comedia irnica, incluida la parodia de la irona trgica. Esta ley descendente no es forzosamente una ley de decadencia si consideramos su contrapartida. En primer lugar, en la medida en que decrece lo sagrado de la primera columna y lo maravilloso de la segunda, vemos aumentar la tendencia mimtica, bajo la forma de lo mimtico elevado, luego de lo mimtico bajo, y acrecentarse los valores de plausibilidad y de verosimilitud (pp. 69-70). Este aspecto confirma un rasgo importante de nuestro anlisis anterior sobre la relacin entre convencin y verosimilitud. Adems, merced a la disminucin de poder del hroe, los valores de la irona se liberan y se dan libre curso. En un sentido, la irona est potencialmente presente en cuanto hay mythos en sentido amplio: todo mythos, en efecto, implica un "repliegue irnico fuera de lo real" Esto explica la ambigedad aparente del trmino mito: en el sentido de mito sagrado, el trmino designa la regin de hroes superiores a nosotros por todos conceptos; en el sentido aristotlico del mythos abarca todo el dominio de la ficcin. Los dos sentidos se enlazan por la irona. Entonces, la irona inherente al mythos aparece vinculada al conjunto de los modos de ficcin. Est implcitamente presente en todo mythos, pero slo se convierte en un "modo distinto" gracias a la decadencia del mito sagrado. Slo a este precio la irona constituye un "modo terminal" segn la ley descendente evocada anteriormente. Esta primera tesis aneja introduce -lo estamos viendo- una orientacin en la taxonoma.Segn la segunda tesis, la irona, de una u otra manera, conduce al mito (pp. 59-60; 66-67). Northrop Frye est ansioso por descubrir, en la parte inferior de la escala de la comedia humana, por medio de la irona ya del pharmakos, de lo inevitable o de lo incongruente, el indicio de un retorno al mito, bajo la forma de lo que l llama el "mito irnico".Esta orientacin de la taxonoma segn la primera tesis, como su circularidad segn la segunda, definen el estilo de la tradicionalidad europea y occidental segn Northrop Frye. En verdad, estas dos reglas de lectura pareceran totalmente arbitrarias si la teora de los modos no encontrase su clave hermenutica en la teora de los smbolos, que ocupa los otros tres grandes ensayos de la Anatomie de la critique.Un smbolo literario es, esencialmente, una "estructura verbal hipottica"; con otras palabras: una suposicin y no una asercin, en la que la orientacin "hacia lo interior" prevalece sobre la orientacin "hacia lo exterior", que es la de los signos de vocacin extravertida y realista. 17El signo as entendido proporciona una clave hermenutica para la interpretacin de la cadena a la vez descendente y circular de los modos de ficcin. Colocados nuevamente en los contextos literarios apropiados, los smbolos pasan, en efecto, por una serie de "fases", comparables a los cuatro sentidos de la exgesis bblica medieval, tan magnficamente reconstruida por el padre De Lubac.La primera fase, llamada literal, corresponde al primer sentido de la hermenutica bblica Se define exactamente por la importancia dada al carcter hipottico de la estructura potica. Comprender un poema literalmente es comprender la totalidad que l constituye tal como se da; es, pese a la paradoja aparente, leer el poema como poema. Desde este punto de vista, la novela realista es la que mejor cumple con ese criterio de la fase literal del smbolo. Con la segunda fase, llamada formal, que recuerda el sentido alegrico de la hermenutica bblica, el poema recibe la estructura de su imitacin de la naturaleza sin perder nada de su cualidad hipottica; de la naturaleza, el smbolo extrae una imaginera que pone toda la literatura en una relacin oblicua, indirecta, con la naturaleza; gracias a ello, puede no slo agradar, sino instruir.La tercera fase es la del smbolo como arquetipo. No hay que precipitarse en denunciar, con un ndice vengador, la aparente inspiracin jungiana de la crtica arquetpica propia de este estadio. Este trmino subraya, en primer lugar, la recurrencia de las mismas formas verbales, nacidas del carcter eminentemente comunicable del arte potico, al que otros han designado con el trmino de intertextualidad; es esta recurrencia la que contribuye a la unificacin y a la integracin de nuestra experiencia literaria. 20 En este sentido, reconozco en el concepto de arquetipo un equivalente de lo que llamo aqu el esquematismo nacido de la sedimentacin de la tradicin. Adems, el arquetipo integra en un orden convencional estable la imitacin de la naturaleza que caracteriza a la segunda fase; sta proporciona sus recurrencias propias: el da y la noche, las cuatro estaciones, la vida y la muerte, etc. Ver el orden de la naturaleza como imitado por un orden correspondiente de palabras es una empresa perfectamente legtima si se sabe que este orden est construido sobre la concepcin mimtica de la imagen, la cual se edifica sobre la concepcin hipottica del smbolo.La ltima fase del smbolo es la del smbolo como mnada. Esta fase corresponde al sentido anaggico de la antigua exgesis bblica. Por mnada, Frye entiende la capacidad de la experiencia imaginaria para totalizarse desde un centro. No hay duda de que la total empresa de Northrop Frye est pendiente de la tesis de que todo el orden arquetpico remite a un "centro del orden de las palabras" (p. 118). Toda nuestra experiencia literaria apunta hacia l. Sin embargo, se equivocara uno totalmente sobre el alcance de la crtica arquetpica, y ms an sobre el de la crtica anaggica, si se reconociese en ella una voluntad de dominio, como si fueran reconstrucciones racionalizadoras. Muy al contrario, los esquemas que conciernen a estas dos ltimas fases muestran un orden no domeable hasta en su composicin cclica. En efecto, la imaginera cuyo orden secreto se intenta discernir por ejemplo, el orden de las cuatro estaciones- est dominada desde arriba por la imaginera apocalptica, que, segn formas difciles de enumerar, gira en torno a la reconciliacin en la unidad: unidad de Dios uno y trino, unidad de la humanidad, unidad del mundo animal en el smbolo del Cordero, del mundo vegetal en el del rbol de vida, del mundo mineral en el de la Ciudad celeste. Adems, este simbolismo tiene su reverso demoniaco en la figura de Satn, del tirano, del monstruo, de la higuera estril, de la "mar primitiva", smbolo del "caos". Finalmente, esta misma estructura polar es unificada por el poder del Deseo, que configura a la vez lo infinitamente deseable y su contrario, lo infinitamente detestable. En una perspectiva arquetpica y anaggica, toda imaginera literaria presenta un doble aspecto: padece la falla de esta imaginera apocalptica de realizacin y al tiempo la busca.El smbolo del Apocalipsis puede polarizar las imitaciones literarias del ciclo de las estaciones porque, habindose roto en esta fase el vnculo con el orden natural, ste no puede ms que ser imitado con objeto de convertirse en una inmensa reserva de imgenes. As, toda la literatura puede caracterizarse globalmente como bsqueda, tanto en los modos de lo maravilloso, de lo mimtico elevado y de lo mimtico bajo como en el modo irnico representado por la stira. Y precisamente en cuanto bsqueda, toda nuestra experiencia literaria tiene relacin con este "orden de conjunto del verbo".Para Northrop Frye, la progresin de lo hipottico hacia lo anaggico es una aproximacin nunca concluida de la literatura como sistema. Es este telos el que, a contrapelo, hace plausible un orden arquetpico que configura a su vez lo imaginario y, finalmente, organiza lo hipottico en sistema. ste fue, en un sentido, el sueo de Blake y ms an el de Mallarm al declarar: "Todo en el mundo existe para desembocar en un libro".Al trmino de este anlisis de una de las ms poderosas empresas de recapitulacin de la tradicin literaria de Occidente, la tarea del filsofo no es discutir su ejecucin, sino, tenindola como plausible, reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de semejante paso de la historia literaria a la crtica y a la anatoma de la crtica.Merecen subrayarse tres puntos relativos a nuestra investigacin sobre la construccin de la trama y sobre el tiempo. En primer lugar es posible una investigacin de orden, precisamente porque las culturas han producido obras que se dejan agrupar entre s segn semejanzas de familia, que actan, en el caso de los modos narrativos, en el plano mismo de la construccin de la trama. En segundo lugar, este orden puede asignarse a la imaginacin creadora, cuyo esquematismo forma. Finalmente, en cuanto orden de lo imaginario, implica una dimensin temporal irreductible, la de la tradicionalidad.Cada uno de estos tres puntos muestra en la construccin de la trama el correlato de una autntica inteligencia narrativa, que precede, de hecho y de derecho, a toda reconstruccin del narrar en un segundo grado de racionalidad.3. Decadencia: fin del arte de narrar?Hemos llegado hasta el final de la idea de que el esquematismo que gobierna la inteligencia narrativa se manifiesta en una historia que conserva un estilo idntico. Ahora es necesario explorar la idea opuesta: este esquematismo permite desviaciones que, en nuestros das, hacen diferir este estilo de s mismo hasta tal punto, que su identidad se hace irreconocible. Hay que incluir, pues, en el estilo de tradicionalidad de la narracin la posibilidad de su muerte?Pertenece a la propia idea de tradicionalidad -a la modalidad epistemolgica de "hacer tradicin"- que la identidad y la diferencia estn en ella mezcladas inextricablemente. La identidad de estilo no es la identidad de una estructura lgica acrnica; caracteriza el esquematismo de la inteligencia narrativa, tal como se constituye en una historia acumulativa y sedimentada. Por eso esta identidad es transhistrica y no intemporal. En consecuencia, se puede pensar que los paradigmas depositados por esta autoconfiguracin de la tradicin hayan engendrado, y continen engendrando, variaciones que amenazan la identidad de estilo hasta el punto de anunciar su muerte.Los problemas planteados por el arte de terminar la obra narrativa constituyen a este respecto una excelente piedra de toque. Al ser los paradigmas de composicin, en la tradicin occidental, paradigmas al mismo tiempo de terminacin, se puede esperar que el agotamiento eventual de los paradigmas se vea en la dificultad de concluir la obra. Es tanto ms legtimo unir estos dos problemas cuanto que el nico rasgo formal que deba preservarse de la nocin aristotlica de mythos, por encima de sus usos sucesivos en "gneros" (tragedia, novela, etc.), "tipos" (tragedia elisabeliana, novela del siglo xx, etc.), es el criterio de unidad y de totalidad. Sabemos que el mythos es la imitacin de una accin nica y completa. Pero una accin es nica y completa si tiene un comienzo, un medio y un fin, es decir, si el comienzo introduce el medio, si el medio -peripecia y agnicin- conduce al fin y si ste concluye el medio. Entonces la configuracin prevalece sobre el episodio, la concordancia sobre la discordancia. Es, pues, legtimo tomar como sntoma del fin de la tradicin de construccin de la trama el abandono del criterio de totalidad y, por lo tanto, la intencin deliberada de no terminar la obra.Interesa, en primer lugar, ponerse de acuerdo sobre la naturaleza del problema y no confundir dos cuestiones, la que concierne a mimesis 11 (configuracin) y la que compete a mimesis III (refiguracin). En este aspecto, una obra puede estar cerrada en cuanto a su configuracin y abierta en cuanto a la influencia que puede ejercer en el mundo del lector. La lectura -lo diremos en la cuarta parte- es precisamente el acto que realiza el paso entre el efecto de cierre, segn la primera perspectiva, y el efecto de apertura, segn la segunda. En la medida en que toda obra acta, aade al mundo algo que no estaba antes en l; pero el puro exceso que se puede atribuir a la obra en cuanto acto, su poder de interrumpir la repeticin, como dice Roland Barthes en la Introduction a l'analyse structurale du rcit, no contradice la necesidad de cierre. Las terminaciones "cruciales" son quiz las que acumulan mejor los dos efectos. No es una paradoja afirmar que una ficcin bien cerrada abre un abismo en nuestro mundo, en nuestra aprehensin simblica del mundo.Antes de adentrarnos en la obra magistral de Frank Kermode, The sense of an ending, no es intil decir algunas palabras sobre las dificultades, quiz insalvables, a las que est enfrentada toda bsqueda de un criterio de cierre en potica.Algunos, como J. Hillis Miller, consideran el problema irresoluble. Otros, como Barbara Herrstein Smith, han buscado un apoyo en las soluciones propuestas al problema del cierre para el mbito, conexo, de la poesa lrica. En efecto, en ella son ms fciles de identificar y de describir las reglas de cierre, como ocurre en las terminaciones de carcter gnmico, sentencioso o epigramtico; adems, la evolucin del poema pico, desde el soneto del Renacimiento hasta el verso libre y el poema visual de hoy, pasando por el poema romntico, permite seguir con precisin-el destino de estas reglas; finalmente, las soluciones tcnicas ofrecidas por la poesa lrica al problema del cierre se dejan relacionar con las expectativas del lector creadas por el poema, expectativas a las que el cierre aporta "un sentimiento de acabamiento, de estabilidad, de integracin" (op. cit., p. VIII). La terminacin slo tiene este efecto si la experiencia de configuracin es no slo dinmica y continua, sino tambin susceptible de nuevos arreglos retrospectivos, que presentan la propia resolucin como la aprobacin final que sella una buena forma.Pero, por luminoso que sea el paralelismo entre cierre potico y ley de buena forma, encuentra su lmite en el hecho de que, en el primer caso, la configuracin es obra de lenguaje y que el sentimiento de acabamiento puede obtenerse por medios diferentes; de ello se deduce que el propio acabamiento admite muchas variantes; hay que integrar en l la sorpresa: es muy difcil decir cundo una terminacin inesperada se justifica. Un fin decepcionante puede igualmente convenir a la estructura de la obra si sta est destinada a dejar al lector con esperas residuales. Es igualmente difcil decir en qu caso la decepcin es exigida por la propia estructura de la obra antes que un fin "dbil" de cierre.Trasladado al plano narrativo, el modelo lrico sugiere un estudio cuidadoso de la relacin entre el modo de terminar una narracin y el grado de integracin de sta, que depende del aspecto ms o menos episdico de la accin, de la unidad de los caracteres, de la estructura argumentativa y de lo que llamaremos ms adelante la estrategia de persuasin, que constituye la retrica de la ficcin. La evolucin del cierre lrico tiene igualmente su paralelo en el cierre narrativo: desde la narracin de aventura hasta la novela muy construida y a la sistemtica fragmentada, el principio estructural realiza un ciclo completo, que, en cierta forma, conduce, de un modo muy sutil, a lo episdico. Las resoluciones exigidas por estos cambios estructurales son consiguientemente muy difciles de identificar y de clasificar. Una dificultad proviene de la confusin siempre posible entre fin de la accin imitada y fin de la ficcin en cuanto tal. En la tradicin de la novela realista, el final de la obra tiende a confundirse con el de la accin representada; entonces tiende a simular el cese de actividad del sistema de interacciones que forma la trama de la historia narrada. ste es el tipo de terminacin que buscaron la mayora de los novelistas del siglo XIX. Por eso es relativamente fcil, al confrontar el problema de composicin y su solucin, decir si el final est logrado o no. No ocurre lo mismo cuando el artificio literario, en virtud de la reflexividad de la que hemos hablado anteriormente, vuelve sobre su carcter de ficcin; entonces, la terminacin de la obra es la de la propia operacin de ficcin.Este trastrocamiento de perspectiva caracteriza a la literatura contempornea. El criterio de una buena conclusin es aqu mucho ms difcil de suministrar, en particular cuando aqul debe concordar con el tono de irresolucin de toda la obra. En fin, tambin aqu la satisfaccin de las expectativas creadas por el dinamismo de la obra adquiere formas variadas si no opuestas. Una conclusin inesperada puede frustrar nuestras expectativas esperadas, modeladas por las convenciones antiguas, pero revelar un principio de orden ms profundo. Toda conclusin responde a unas expectativas, pero no las colma necesariamente. Puede dejar expectativas residuales. Una terminacin no conclusiva conviene a una obra que plantea intencionadamente un problema que el autor considera insoluble; no por ello deja de ser una terminacin deliberada y concertada, que pone de relieve de manera reflexiva el carcter interminable del tema de la obra entera. La inconclusin declara, en cierto modo, la irresolucin del problema planteado. Pero estoy de acuerdo con Barbara Herrstein Smith cuando afirma que el anticierre encuentra un umbral ms all del cual se nos sita ante una doble alternativa: o bien excluir la obra del dominio del arte o renunciar a la presuposicin ms fundamental de la poesa, a saber: que es una imitacin de los usos no literarios del lenguaje, entre ellos el uso ordinario de la narracin como ordenacin sistemtica de los incidentes de la vida. A mi entender, hay que atreverse a escoger la primera opcin: ms all de toda sospecha, es necesario confiar en la institucin formidable del lenguaje. Es una apuesta que tiene en s misma su justificacin.Precisamente, Frank Kermode estudia de lleno, en su obra justamente famosa, The sense of an ending, esta alternativa -y, en el sentido propio de la palabra, esta cuestin de confianza. Sin haberlo buscado, retoma el problema donde lo haba dejado Northrop Frye cuando relacionaba el Deseo de totalidad del universo del discurso con el tema apocalptico, tomado en el plano de la crtica anaggica. Tambin a partir de las transformaciones del tema apocalptico, Kermode intenta reanudar con ms profundidad la discusin sobre el arte de concluir, sobre la que la pura crtica literaria tiene serias dificultades para llegar a una conclusin. Pero el marco de ahora es el de una teora de la ficcin muy diferente de la del smbolo y del arquetipo de Northrop Frye.Al admitir que son las expectativas especficas del lector las que regulan nuestra necesidad de dar un fin sensato a la obra potica, Kermode acude al mito del Apocalipsis, que, en las tradiciones de Occidente, ha contribuido ms a estructurar estas expectativas, a riesgo de dar al trmino de ficcin una amplitud que desborda por todas partes el dominio de la ficcin literaria: teolgica, por medio de la escatologa judea-cristiana; histrico-poltica, por medio de la ideologa imperial vigente hasta la cada del Sacro Imperio romano-germnico; epistemolgica, por medio de la teora de los modelos; literaria, por medio de la teora de la trama.A primera vista, esta serie de asociaciones parece incongruente: No es el Apocalipsis, en primer lugar, un modelo de mundo, mientras que la Potica de Aristteles slo ofrece el modelo de una obra verbal? Sin embargo, el paso de un plano a otro, y en particular de una tesis csmica a otra potica, encuentra una justificacin parcial en el hecho de que la idea de fin del mundo nos viene por medio de la obra que, en el canon bblico recibido en el Occidente cristiano, cierra la Biblia. El apocalipsis ha podido significar as a la vez el fin del mundo y el fin del libro. La congruencia entre mundo y libro se extiende an ms lejos: se inicia el libro con el comienzo de los tiempos y se concluye con su fin. En este sentido, es la Biblia la grandiosa trama de la historia del mundo, y cada trama literaria es como una miniatura de la gran trama que une el Apocalipsis al Gnesis. As, el mito escatolgico y el mythos aristotlico se asemejan en su manera de vincular un comienzo con un fin y de ofrecer a la imaginacin el triunfo de la concordancia sobre la discordancia. En efecto, no est fuera de lugar relacionar con la peripecia aristotlica los tormentos de los ltimos tiempos del apocalipsis.Precisamente, en la confluencia de discordancia y concordancia, las transformaciones del mito escatolgico pueden iluminar el problema del cierre potico. Observemos, en primer lugar, el importante poder, atestiguado largo tiempo por lo apocalptico, que posee el acontecimiento de sobrevivir a cualquier ments: en este aspecto, el apocalipsis ofrece el modelo de una prediccin debilitada continuamente y, sin embargo, nunca desacreditada, y, por lo tanto, de un fin continuamente aplazado. Adems, y por implicacin, el debilitamiento de la prediccin concerniente al fin del mundo ha suscitado una transformacin propiamente cualitativa del modelo apocalptico: de inminente, el fin se ha hecho inmanente. Por eso el apocalipsis desplaza los recursos de su imaginera sobre los ltimos tiempos -tiempos de "terror", de "decadencia" y de "renovacin"-, para convertirse en un mito de la crisis.Esta transformacin radical del paradigma apocalptico tiene su equivalente en la crisis que afecta a la composicin literaria. Y esta crisis tiene lugar sobre los dos planos del cierre de la obra y del debilitamiento del paradigma de concordancia.Frank Kermode percibe en la tragedia elisabetiana el signo precursor de esta sustitucin de la crisis, convertida en una peripecia distendida indefinidamente por el fin inminente. La tragedia elisabetiana parece tener vnculos ms profundos en la apocalptica cristiana que en la Potica de Aristteles. Aunque Shakespeare puede ser considerado como "el mayor creador de confidencia" (p. 82), su tragedia muestra el momento en que el apocalipsis oscila de la inminencia a la inmanencia: "La tragedia toma bajo su responsabilidad figuras del apocalipsis, de la muerte y del juicio, del cielo y del infierno, pero el mundo pasa a las manos de los supervivientes extenuados" (p. 82). La restauracin final del orden parece dbil respecto de los "terrores" que la preceden. Es ms bien el tiempo de la "crisis" el que reviste los rasgos de cuasi eternidad, que, en el apocalipsis, no pertenecan ms que al fin, para convertirse en el verdadero tiempo dramtico. As, King Lear, su suplicio tiende hacia un final continuamente aplazado; ms all de lo peor hay an algo peor, y el propio final no es ms que una imagen del horror de la "crisis"; King Lear es la tragedia de lo sempiterno en el orden del infortunio. Con Macbeth, la peripecia se convierte en una parodia de la ambigedad proftica, "un juego de profeca". Tambin aqu el equvoco devora al tiempo, es conocido el famoso verso en el que el hroe vislumbra las decisiones que hay que tomar "haciendo frente a todas juntas en la misma coyuntura temporal".'' Es que "el juego de la crisis" engendra un tiempo de la crisis que lleva una vez ms las marcas de lo sempiterno, aunque esta eternidad "entre la actuacin de algo espantoso y la primera mocin" no sea ms que el simulacro y la usurpacin del eterno presente. Apenas hace falta recordar hasta qu punto Hamlet puede considerarse como "otro juego de crisis prolongada".Esta transicin del apocalipsis a la tragedia elisabetiana34 ayuda a encontrar la situacin de una parte de la cultura y de la literatura contempornea en la que la "crisis" ha remplazado el "final" y se ha convertido en la transicin sin fin. La imposibilidad de concluir se convierte as en el sntoma de debilitamiento del propio paradigma. En la novela contempornea es donde mejor se ve la unin de los dos temas: decadencia de los paradigmas, por lo tanto, fin de la ficcin, e imposibilidad de concluir el poema, ruina, pues, de la ficcin sin fin.35Esta descripcin de la situacin contempornea, por lo dems bien conocida, importa menos que el juicio que el crtico puede emitir sobre ella a la luz del destino del apocalipsis. Se ha dicho que la ficcin del "fin" ha sido debilitada continuamente y, sin embargo, jams ha sido desacreditada. Es ste tambin el destino de los paradigmas? Tambin aqu la crisis significa para nosotros "catstrofe" y "renovacin"? sta es la conviccin profunda de Kermode, que yo comparto totalmente.La "crisis" no seala la ausencia de todo fin, sino la conversin del fin inminente en fin inmanente. No se puede -segn el autor- distender la estrategia del debilitamiento y de la peripecia hasta el punto en que la cuestin del cierre perdera todo sentido. Pero, se preguntar, qu es un fin inmanente cuando el fin deja de ser una terminacin?La cuestin conduce todo el anlisis a un punto de perplejidad, que sera insalvable si se considerase solamente la forma de la obra y si no se tuviese en cuenta las expectativas del lector. Es ah donde el paradigma de consonancia se refugia porque es ah donde se origina. Lo que parece insalvable, en ltima instancia, es la expectativa del lector de que finalmente prevalezca alguna consonancia. Esta expectativa implica que no todo sea peripecia, so pena de que la propia peripecia pierda su sentido, puesto que nuestra espera de orden estara frustrada en todos los aspectos. Para que la obra consiga el inters del lector es necesario que la disolucin de la trama sea comprendida como una seal que se le dirige para que co-opere en la obra, para que cree l mismo la trama. Hay que esperar alguna orden para estar decepcionado de no encontrarla, y esta decepcin slo engendra satisfaccin si el lector, tomado el relevo del autor, hace la obra que el autor se ha ingeniado en deshacer. La frustracin no puede ser la ltima palabra. Y an es necesario que el trabajo de composicin por parte del lector no se haga imposible, pues el juego de la espera, de la decepcin y del trabajo de reordenacin slo sigue siendo posible si las condiciones de su xito se incorporan al contrato tcito o expreso que el autor firma con el lector: yo deshago la obra y vosotros la rehacis lo mejor posible. Pero para que el propio contrato no sea una falacia, el autor, en lugar de abolir cualquier convencin de composicin, debe introducir nuevas convenciones ms complejas, ms sutiles, ms encubiertas, ms hbiles que las de la novela tradicional; en una palabra: convenciones que deriven de estar por medio la irona, la parodia y la burla. De este modo, los golpes ms audaces asestados a las expectativas paradigmticas no salen del juego de "deformacin regulada", gracias al cual la innovacin ha replicado continuamente a la sedimentacin. Un salto absoluto fuera de cualquier expectativa paradigmtica es imposible.Esta imposibilidad es particularmente notable en el tratamiento del tiempo. Una cosa es la negacin de la cronologa y otra el rechazo de cualquier principio sustitutivo de configuracin. Es inimaginable que la narracin pueda prescindir de toda configuracin. El tiempo de la novela puede romper con el tiempo real: es la ley misma de la entrada en ficcin. No puede no configurarlo segn nuevas normas de organizacin temporal que sean percibidas an por el lector como temporales, gracias a nuevas expectativas concernientes al tiempo de la ficcin, que exploraremos en la cuarta parte. Creer que se ha terminado con el tiempo de la ficcin porque se ha trastocado, desarticulado, invertido, yuxtapuesto, reduplicado las modalidades temporales a las que nos han familiarizado los paradigmas de la novela "convencional" es creer que el nico tiempo concebible sea precisamente el cronolgico. Es dudar de los recursos que posee la ficcin para inventar sus propias medidas temporales, y es dudar de que estos recursos puedan encontrar en el lector expectativas, respecto del tiempo, infinitamente ms sutiles que las referidas a la sucesin rectilnea.Es necesario, pues, hacer nuestra la conclusin que Frank Kermode saca del final de su primer estudio y que el quinto confirma: que expectativas de un alcance comparable a las engendradas por el apocalipsis tienen el poder de persistir; que, sin embargo, cambian, y que, al cambiar, recobran una nueva pertinencia.Esta conclusin ilumina singularmente mi declaracin sobre el estilo de tradicionalidad de los paradigmas. Ofrece, adems, un criterio para la "discriminacin de los modernismos" (p. 114). Para el modernismo ms antiguo, el de Pound, Yeats, W. Lewis, Eliot e incluso Joyce (vase las pginas luminosas sobre Joyce, pp. 113-114), el pasado sigue siendo una fuente de orden aun cuando se le ridiculice y desprecie. Para el modernismo ms reciente, que el autor llama cismtico, lo que debe negarse es el orden. Desde este punto de vista, Beckett marca "el viraje decisivo hacia el cisma" (p. 115). Es "el telogo perverso de un mundo que ha sufrido una cada y ha experimentado una encarnacin que cambia todas las relaciones entre pasado, presente y futuro, pero que no quiere ser salvado" (ibid.). En este sentido, guarda un vnculo irnico y pardico con los paradigmas cristianos, y es este orden, invertido por la irona, el que preserva la inteligibilidad. "Ahora bien, todo lo que preserva la inteligibilidad, previene el cisma" (p. 116). "Se priva al cisma de sentido fuera de cualquier referencia a algn estado anterior; lo absolutamente nuevo es sencillamente ininteligible, incluso como novedad" (ibid.). "... la novedad por s misma implica la existencia de lo que no es nuevo -un pasado-" (p. 117). En este sentido, "la novedad es un fenmeno que afecta a la totalidad del pasado; nada puede ser nuevo por s solo" (p. 120). E. H. Gombrich lo ha dicho mejor que nadie: "El ojo inocente no ve nada" (op. cit., p. 102).Estas importantes citas nos llevan al umbral de lo que he llamado la cuestin de confianza (veremos luego que no se puede hablar mejor): por qu no se puede -por qu no se debe- obviar ningn paradigma de orden por refinado, retorcido y laberntico que sea?Frank Kermode no nos ha facilitado la respuesta, en la medida en que su propia idea del nexo de la ficcin literaria con el mito religioso en lo apocalptico corre el riesgo de socavar los cimientos de su confianza en la supervivencia de los paradigmas que rigen la espera de cierre por parte del lector. El paso del fin inminente al inmanente es, en efecto, segn l, obra del "escepticismo de los clrigos", opuesta a la creencia ingenua en la realidad del fin esperado. Por eso el estatuto del fin inmanente es el de un mito desmitologizado, en el sentido de Bultmann, o -yo dira- en el sentido de un mito roto, segn Paul Tillich. Si trasladamos a la literatura el destino del mito escatolgico, toda ficcin, incluida la ficcin literaria, asume tambin la funcin del mito roto. Es cierto que el mito convertido en mito literario guarda su objetivo csmico, como hemos visto en Northrop Frye; pero la creencia que lo sustenta est corroda por el "escepticismo de los clrigos". En este punto, la diferencia entre Northrop Frye y Frank Kermode es total. Donde el primero vea todo el universo del discurso orientado hacia el "centro profundamente apaciguado del orden verbal", Kermode entrev, al modo nietzscheano, la necesidad de consuelo frente a la muerte, que hace, ms o menos, de la ficcin una trampa. Es un tema insistente, que recorre todo el libro: las ficciones del fin, en sus formas diversas -teolgicas, polticas y literarias- tienen algo que ver con la muerte sobre el modo de la consolacin. De ah el tono ambiguo y turbador, la temerosa inquietud, dira yo, que crea la fascinacin de The sense of an ending.Se instaura as un divorcio entre veracidad y consuelo. De ello se deduce que el libro oscila continuamente entre la sospecha invencible de que las ficciones mienten y engaan, en la medida en que consuelan, y la conviccin, igualmente invencible, de que las ficciones no son arbitrarias, en la medida en que responden a una necesidad que se nos escapa, la necesidad de imprimir el sello del orden sobre el caos, del sentido sobre el no-sentido, de la concordancia sobre la discordancia.Esta oscilacin explica que Frank Kermode responda a la hiptesis del cisma, que, despus de todo, no es ms que la consecuencia ms extrema del "escepticismo de los clrigos" respecto de cualquier ficcin de concordancia, por un simple "y, sin embargo... " As, tras haber evocado, con O. Wilde, ''el declive de la mentira", exclama:Y, sin embargo, est claro que se trata de una afirmacin exagerada del hecho. Los paradigmas sobreviven de algn modo. S hubo un tiempo en que, en palabras de Steven, la escena estaba montada, debe concederse que no ha sido, sin embargo, interrumpida definitiva y totalmente. La supervivencia de los paradigmas es tan tarea nuestra como su erosin (p. 43).Si Frank Kermode se ha encerrado en semejante callejn sin salida, no es por haber planteado imprudentemente y resuelto prematuramente el problema de las relaciones entre "ficcin y realidad", a los que consagra un estudio entero, en lugar de mantenerlo en suspenso, como intentamos hacer aqu, aislando los problemas de configuracin, bajo el signo de mimesis 11, de los de refiguracin, bajo el signo de mimesis III? Me parece que Northrop Frye ha sido, en conjunto, ms prudente en el planteamiento del problema, al no conceder al milo del apocalipsis ms que un estatuto literario, sin pronunciarse sobre la significacin religiosa que puede revestir dentro de la perspectiva escatolgica de una historia de salvacin. En un principio, Northrop Frye parece ms dogmtico que Frank Kermode en su definicin de mito escatolgico como "centro tranquilo ... " Pero, en definitiva, es ms reservado que ste, al no permitir que la literatura y la religin se mezclen: ya hemos dicho que su unin anaggica se edifica sobre el orden hipottico de los smbolos. En Frank Kermode, la constante contaminacin literaria por el mito roto constituye a la vez la fuerza y la debilidad del libro: su fuerza, por la amplitud dada al reino de la ficcin; su debilidad, por el conflicto entre la confianza en los paradigmas y el "escepticismo de los clrigos", mantenido por el nexo entre la ficcin y el mito roto. Respecto de la solucin, la juzgo prematura, en cuanto que al objetivo de dar sentido a la vida slo se le deja la perspectiva defendida por Nietzsche en el Origen de la tragedia: la necesidad de echar un velo apolneo sobre la fascinacin dionisiaca del caos si no se quiere morir por haber intentado contemplar la nada. Me parece legtimo, en el estadio de nuestra meditacin, mantener en reserva otras relaciones posibles, entre la ficcin y la realidad del obrar y del padecer humanos, distintas del consuelo reducido al engao vital. Tanto la transfiguracin como la desfiguracin, la transformacin como la revelacin, poseen tambin su derecho, que debe preservarse.As, pues, si tratamos de hablar del mito slo en trminos de ficcin literaria, hay que encontrar a la necesidad de configurar la narracin otras races distintas del horror de lo informe. Yo sostengo que la bsqueda de concordancia forma parte de las presuposiciones inevitables del discurso y de la comunicacin. O el discurso coherente o la violencia, deca Eric Weil en la Logique de la philosophie. La pragmtica universal del discurso no dice otra cosa: la inteligibilidad se precede y se justifica continuamente a s misma.Dicho esto, siempre es posible rechazar el discurso coherente. Lo hemos ledo tambin en Eric Weil. Aplicado a la esfera de la narracin, este rechazo significa la muerte de todo paradigma narrativo, la muerte de la narracin. Es esta posibilidad la que Walter Benjamn evocaba con pavor en su famoso ensayo Der Erzihler. Quiz nos hallamos al final de una era en la que ya no ha lugar para narrar porque -deca- los hombres ya no tienen experiencia que compartir. Y vea en el reino de la informacin publicitaria el signo de este repliegue sin retorno de la narracin.En efecto, quiz somos los testigos -y los artfices- de cierta muerte, la del arte de contar, del que procede el de narrar bajo todas sus formas. Quiz tambin la novela est muriendo como narracin. Nada, en efecto, permite excluir que est herida de muerte la experiencia acumulativa, que, al menos en el rea cultural de Occidente, ha ofrecido un estilo histrico identificable. Los propios paradigmas de los que se ha hablado antes no son ms que los sedimentos de la tradicin. Nada excluye, pues, que la metamorfosis de la trama encuentre en alguna parte un lmite ms all del cual ya no se puede reconocer el principio formal de configuracin temporal que hace de la historia narrada una historia nica y completa. Y, sin embargo... Y, sin embargo. Quiz es preciso, pese a todo, confiar en la exigencia de concordancia que estructura an hoy la espera de los lectores y creer que nuevas formas narrativas, cuyo nombre ignoramos todava, estn naciendo ya, que atestiguarn que la funcin narrativa puede metamorfosearse, pero no morir. Ignoramos totalmente lo que sera una cultura en la que ya no se supiera lo que significa narrar.