bornew 2007 05 - szinhaz.netszinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/2008_05.pdftiszta áhítat, éneklô...

392 Ft

XLI. évfolyam

5. szám

W W W. S Z I N H A Z . N E T

Nánay István/Upor László vitaírásai

A Démon gyermekeiA vadásztársaság

A nép ellenségeDESZKA / Úri muri

LOW fesztivál

2 0 0 8 . M Á J U S

VILÁGSZÍNHÁZ:MnouchkinePeter SteinFesztivál: Dublin

Mikó Csaba: Idill (dráma)

RubensRubensés a nemeuklideszi asszonyokés a nemeuklideszi asszonyok

PÁLYÁZATIFELHÍVÁS

A CÍMLAPON: Lukács Sándor (Rubens), Venczel Vera (Angyal) és Juhász István (Bacchus) Esterházy Péter darabjában (Pesti Színház) • Koncz Zsuzsa felvétele

Fórum2 Nánay István:

Egy elszalasztott lehetôség4 Upor László: Idô? Van!

Avagy: nemzeti színházi vitát!

Kritikai tükör7 Tompa Andrea:

Meghalunk úgyseEsterházy Péter: Rubens és a nemeuklideszi asszonyok

11 Herczog Noémi: Kettéosztott világ(fa)Pintér Béla: A Démon gyermekei

13 Demény Péter: Egy elôadáscsodái és buktatóiThomas Bernhard: A vadásztársaság

15 Stuber Andrea: SivárványsínBúss Gábor Olivér –Hársing Hilda –Rudolf Péter: Keleti pu.

17 Zappe László: Gyermeteg naivitásHenrik Ibsen – ArthurMiller: A nép ellensége

18 Szántó Judit: A kedves WildeOsvar Wilde: Bunbury

20 Balassa Eszter: Embertelen mûvészetDunai Ferenc: Van Gogh szerelme

22 Urbán Balázs: Szárnyak nélkülToepler Zoltán: Korpusz

24 Koltai Tamás: Hétköznapi gyilkosságokLev Tolsztoj: A sötétség hatalma

26 Halász Glória: Múlt és jövô zenéjeHorváth Péter – LGT: Bevetés

Úri muri28 Bérczes László:

Nagy kan és darumadárBeszélgetés Rusznyák Gáborral ésVidnyánszky Attilával

34 Székely Szabolcs: Elmesélni egy hosszú álmotMóricz Zsigmond: Úri muri

In memoriam37 Nánay István:

Lulu Kós Lajos (1924–2008)

38 Kutszegi Csaba: Mindent tudott a színpadonIfj. Nagy Zoltán (1966–2008)

Tánc39 Kutszegi Csaba:

A (teg)Nap szeretteiSzenvedély

43 Szoboszlai Annamária:Színpadon innen és túlMini-a-Túrák I.

LOW fesztivál46 Tompa Andrea:

Utószó egy programsorozathoz

49 Rádai Andrea: A részek összegePeter Greenaway: Rembrandt tükre

50 Lôrinc Katalin: Mélyföldi színesPoetic disasters; Manual Focus; 50/50

52 Sz. Deme László: Holland–flamand mintázatok

Világszínház55 Limpek László: Élet a diadal

mögött – a Napszínházról58 „A színház mûvészetét is,

nemcsak a színház adta kalandot”Ariane Mnouchkine a Napszínház kezdeteirôl

59 Sz. Deme László: Tiszta áhítat, éneklô vaginaDublini Színházi Fesztivál

63 A színházi türannoszauruszöngyûlöleteBeszélgetés Peter Steinnel

DRÁMAMELLÉKLET:Mikó Csaba: Idill

KELETI PU.Új SzínházSchiller Kata felvétele

KORPUSZStúdió „K“Schiller Kata felvétele

POETIC DISASTERLOW fesztiválKoncz Zsuzsa felvétele

XLI. évfolyam 5. szám

2008. májusMegjelenik havontaXLI. évfolyamHU–ISSN 0039–8136

MAGYAR SZÍNHÁZI TÁRSASÁG | ORSZÁGOS

SZÍNHÁZTÖRTÉNETI MÚZEUM ÉS INTÉZET

w w w . s z i n h a z . n e t

FÔSZERKESZTÔ: KOLTAI TAMÁS. A SZERKESZTÔSÉG: CSOMOR MÁRTONNÉ (szerkesztôségi titkár); HERNERDÁNIEL (technikai munkatárs); KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô); KUTSZEGI CSABA (tánc, szinhaz.net); SZÁNTÓ JUDIT;TOMPA ANDREA

Szerkesztôség és kiadó (SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY) : 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.; Telefon/fax: 214–3770,

214–5937; http://www.szinhaz.net; e-mail: [email protected]; Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk. Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág. Elôfizethetô aszerkesz tô ség ben, közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap ÜgyfélszolgálatiIrodákban és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900). Továbbiinformáció: 06 80/444–444; hirlap elo fize [email protected]. Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799. Elôfizetés egyévre: 3900 Ft – Egy példány ára: 392 Ft.

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla Studio. A nyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

Támogatók: Oktatási és Kulturális Minisztérium, Nemzeti Kulturális Alap, a Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága,Nemzeti Civil Alap, Szerencsejáték Zrt.Szabad Sajtó Alapítvány, „Budapest Bank Budapestért“ Alapítvány

22 0 0 8 . m á j u s X L I . é v f o l y a m 5 .

F Ó R U M

2006-ban megnyílt Skót Nemzeti Színházrólegy veszprémi konferencián hallottam elôször.

Már akkor megragadott mindaz, amirôl Imre Zoltánbeszámolt. Bár a tanácskozás ebédszünetében beszél-gettünk e modell hazai alkalmazhatóságáról, megle-pett, hogy a színházelmélet jeles szakembere ezzel azideával pályázik a Nemzeti Színház vezérigazgatóiposztjára. Nem Imre Zoltán elképzelését tartom élet-képtelennek, hanem a magyar állapotokat éretlennek.

Nem kellett jóstehetség ahhoz, hogy a Hudi Lász -lóval közös pályázat sorsát elôre lehessen látni, hiszensem a politika, sem a szakma nincs felkészülve egy,az eddigi gyakorlattól gyökeresen eltérô színházi kon-cepció befogadására. Nem azt állítom, hogy jó néhánydöntéshozó és gyakorló színházi ember ne értené epályázat lényegét – a mellékletében olvasható nyilat-kozatok e tekintetben biztatóak –, hanem azt: az ér-dekviszonyok erôsebbek minden reformtörekvésnél.Megállapításom természetesen nem specifikusan aszínházra igaz, hiszen hosszú évek óta az egész or-szág e mentalitás következményeit nyögi. Ez azonbannem lehet mentség arra, hogy ne gondolkodjunk elszûkebb szakterületünk anomáliáin.

Imre Zoltán és Hudi László pályamûve jóval na-gyobb horderejû, mint egy (nemzeti) színház mûköd-tetésérôl szóló tervezet. A pályamûben megfogalma-zott partnerség elve a magyar színházi struktúra rég -óta esedékes és sokak által már elodázhatatlannaktartott újragondolására kényszeríthette volna a szín-házi élet szereplôit, a fenntartókat és az alkotókat, akôszínháziakat és a függetleneket egyaránt. Ha e ter-vet komolyan vennék, komolytalanná válna a struktú-ra jelenlegi vertikális és horizontális tagozódása, sfüggetlenül attól, hogy állami, önkormányzati vagymagánszínházakról van-e szó, hogy szórakoztató,nép színházi, mûvész vagy kísérleti profilú-e egy in-tézmény, az egész színházi világot egységben kellenelátni és mûködtetni.

Mivel Imre Zoltánék a Nemzetibe meghívandó tár-sulatok között nem azoknak a struktúrában elfoglalthelye alapján tesznek különbséget, hanem kizárólag abefogadandó produkciók mûvészi kvalitása szerint –azaz mindenki egyenlô eséllyel indul e kooperációban–, az együttesek dotációjában sem lehetne fenntartaniaz eddigi, évtizedekkel ezelôtt rögzült és mára anak-ronisztikussá vált arányokat. Ezek teljesítménytôl

függetlenül biztosítanak nagyon sok pénzt a kôszín-háznak, és nagyon keveset minden másnak.

Ha az Imre–Hudi-pályázatnak más haszna nemlen ne, mint hogy ezt a gondolatot tudatosítja, már nemvolt hiábavaló. Meggyôzôdésem, hogy a FôvárosiÖnkormányzat kulturális bizottságában a kôszínhá-zak és a független együttesek dotációjáról folyó vitákegyik érvrendszeréhez nagyban hozzájárult ez a ter-vezet is, ugyanakkor nincs illúzióm: a végén mindenmarad a régiben.

Hogyne maradna, hiszen a felek mindennemû vál-tozásban ellenérdekeltek. Ha közel két évtizede sempárt-, sem állami, fôvárosi, illetve területi szintennem született valamirevaló kulturális koncepció –színháziról ne is beszéljünk –, pont most fognánakbele ennek megalkotásába? Nemcsak a szokásos vá-lasztásiciklus-felezô idôn léptünk túl – tehát innentôlmár semmiféle reformnak nincs esélye –, de az álta-lános politikai klíma még a korábbi évekénél is ked-vezôtlenebb minden változáshoz. Ha a minisztériumés a fôváros hosszú évek óta nem tud megegyezni aNemzeti Színház s más tárcaszínházak jövôjérôl,hogyan várható, hogy közös elképzelés szülessen astruktúra és a dotáció újraszabályozásáról?

A budapesti helyzetnél is súlyosabbnak tûnik a vi-déki színházaké. Az „egy megye – egy színház” rend-szer megkövesedett, mozdíthatatlanná vált. (A szisz-témán nem változtat, hogy van megye, ahol kettô, svan, ahol egy teátrum sem mûködik.) A színházpresztízsnövelô és tudatbefolyásoló tényezô – ezt azelmúlt két évtized politikai vezetô rétege is megtanul-ta, épp ezért folyamatos ádáz harc folyik a színházakmegtartásáért és bennük a mindenkori politikai érde-kek érvényesítéséért. Ahogy a közigazgatásban, a vi-déki színházi struktúrában sem sikerült lebontani amegyeközpontúságot s kialakítani a regionális szer-kezetet. Ez esetünkben azt jelenti, hogy minden szín-ház mint valami fellegvár ôrzi népszínházi integritá-sát – s ahol lehet, a több tagozatot –, ezáltal az erôkszétforgácsolódnak, alkotómûhelyek alig tudnak lét-rejönni, a mûvészi megújulás esélye minimális, a ha-táron belüli és kívüli magyar színházak összefogása,kooperálása, mûsormegosztása, mûvész- és elôadás-cseréje pedig megvalósíthatatlan.

Vidéken a politika is könnyebben tud beleszólni aszínházak munkájába, ha másként nem, hát a lojális

Nánay István

Egy elszalasztott lehetôség

A

Ko

nc

z Z

su

zs

a f

elv

éte

le

32 0 0 8 . m á j u s www.szinhaz.net

F Ó R U M

igazgatók kiválasztásával és kineveztetésével. A ko-rábbi esztendôk igazgatópályáztatási kutyakomédiáitaligha kell feleleveníteni, elég, ha az egy éven belüli-ekre emlékeztetek. Szolnok, Veszprém, Székes fe -hérvár, Kecskemét, Szeged, Kaposvár esetében közös,hogy a döntéshozók a szakmai-mûvészi szemponto-kat vagy figyelmen kívül hagyják, vagy csak melléke-sen veszik tekintetbe, a lényeg a politikai alkalmasságés együttmûködési készség, amely nemcsak elviszempontból fontos, hanem gazdaságilag is. Nemmindegy ugyanis, hogy a helyi fenntartó a színházaksok száz milliós, esetenként a milliárdot is meghala-dó állami támogatásából mit tud lecsípni. Van, ahol aszínházon úgy spórolnak (például a békéscsabai JókaiSzínháznál), hogy kisebb vagy nagyobb mértékben el-vonják a maguk költségvetési hozzájárulását, de álta-lánosabb az a lenyúlási gyakorlat, hogy a színházaküzleti partnerei, beszállítói elsôdlegesen az adott vá-ros és/vagy megye politikai elitjének érdekszférájábólkerülnek ki, tehát a központi dotáció egy része köz-vetve ezt a kört erôsíti.

A legrosszabb helyzetben persze a független és al-ternatív színházak, illetve együttesek, valamint azebbe a kategóriába sorolt magántársulatok vannak,hiszen ezek csak a színházi költségvetés morzsáibólrészesednek, holott a fôvárosban a napi kínálat csak-nem felét ôk adják, és ha összehasonlítjuk a kôszín-házak s az alternatívok éves látogatottságát, elô -adásszámát, jegybevételét, valamint az e két szektorrafordított állami és önkormányzati támogatás mérté-két, az arányok megközelítôen sem fedik egymást.

Évek óta szajkózom, hogy a peremkerületi önkor-mányzati vagy magánszínházak egy-egy városnyi tele-pülésrész színházi ellátását biztosítják – többségük-ben az átlagos vidéki teátrumokénál nem rosszabbmûvészi színvonalon –, azaz jelentôs mértékben hoz-zájárulnak Budapest színházi ellátásához, ám errôl akulturális politika nem hajlandó tudomást venni,ezért az alternatívoknak biztosított szûkös keretrekénytelenek ôk is pályázni. Ez érthetôen az alternatívés a magánszínházak közötti szembenállás perma-nens fenntartásához vezet, amin nem segít az úgyne-vezett befogadóhelyeknek kiírt pályázat sem, hiszenlényegében mindhárom területet ugyanabból az ösz-szegbôl lehet csak támogatni.

Az állandó hellyel rendelkezô és folyamatos mûkö-désû alternatív színházak meg a független társulatokközött is kiélezôdött a feszültség, mert a szûkös for-rásokat egymás elôl igyekeznek megszerezni, de egy-re inkább a vegetációra kénytelenek berendezkedni.A pályázati rendszer anomáliái miatt még rövid távonsem lehet tervezni, mivel az esetlegesen megítélt mi-nimáltámogatás kifizetése is hónapokat, féléveket ké-sik. Közép- vagy ne adj’ isten hosszú távú koncepciókialakítására pedig végképpen nincs esély az éven-kénti és bizonytalan kimenetelû pályázati szisztémamiatt. E téren némi javulást hozhat a FüggetlenSzínházak Szövetségének mérhetô paraméterekreépülô dotációs koncepciója, már amennyiben e terve-zethez megfelelô összegû támogatási alap párosul.

Ez a gondolatkör átvezet az elôadó-mûvészeti tör-vényhez, hiszen ez ügyben is ennek kellene garantál-

nia az állam kötelezettség- és költségvállalását. Mintahogy szintén e törvénynek kellene általánosságbanszabályoznia a többcsatornás színházi finanszírozás-ból adódó kérdéseket. Az állam képviselôinek, a fenn-tartóknak és a színházcsinálóknak egyaránt fel kellkészülniük a dotációs szisztéma belsô arányainakmódosulására, arra, hogy bizonyos szektorokból azállam kisebb-nagyobb százalékban kivonul, hogy a vá-rosoknak és megyéknek – ha színházat akarnak – na-gyobb részt kell vállalniuk intézményük fenntartásá-ból és mûködtetésébôl, s hogy az üzleti és magántôkee kulturális szférába is belép – akár saját színház ala-pítása, akár a meglevôkbe való betársulás vagy szpon-zorálás formájában.

Ez az igazgatóválasztásnak egy, a fentiekben érin-tettektôl eltérô szempontjára hívja fel a figyelmet:már a közeljövôben az eddiginél sokkal hangsúlyo-sabb lesz a színházak vállalkozásjellege, ami szüksé-gessé teszi annak a képtelen helyzetnek a felülvizsgá-latát, amely azon a tételen alapul, miszerint a színhá-zak élére mûvészembert kell kinevezni. Kétségtelenés vitathatatlan, hogy egy mûvészeti intézmény arcu-latát csak karizmatikus mûvész szabhatja meg,ugyanakkor az is igaz, hogy a színházak gazdaságivállalkozások is, amelyek irányításához teljesen másfelkészültség, képesség, tudás szükséges, mint amûvészi koncepciók érvényesítéséhez. Leszámítva azegy-egy jelentôs rendezôegyéniség köré szervezôdötttársulatokat, a színházak nagy többsége elsôdlegesenkulturális szolgáltató intézmény, s csak másodlago-san mûvészi, ennek megfelelôen ezeknél sokkal cél-szerûbbnek tûnik, ha élükön gazdasági-szervezô-me-nedzser típusú igazgató áll, aki szorosan együttmûkö-dik a mûvészeti vezetôvel, míg az elôbbi kategóriánálaz irányítói primátus felcserélôdhet. Ez a szemléletma még egyáltalán nem érvényesül, s ebben a jogal-kotóknak, a fenntartóknak és a szakmának egyarántfelelôssége van. E tekintetben tanulságos példáulszolgál a szegedi igazgatóválasztás, amelyen HerczegTamás és csapatának menedzser szemléletû pályáza-ta akkor is hátránnyal indult volna, ha a döntést nemeleve a helyi politikai megfontolások szabják meg.

Imre Zoltán és Hudi László nemzeti színházi pá-lyázata természetesen nem hozott volna megoldástminden eddig említett problémára, de lehetôséget kí-nált arra, hogy a színházak ne egymástól elszigetel-ten, csak a maguk kicsinyes érdekeit szem elôtt tartvalétezzenek, hanem a mûvészi praxis szintjén integrá-lódjanak egy nagyobb egységbe, az élô magyar szín-ház egészébe. A pályázók ezáltal új szempontot emel-tek be a Nemzeti Színházról, annak XXI. századi tar-talmáról, jelentôségérôl, feladatairól szóló, élénkebbvagy ellaposodó diskurzusba.

Ám ez az elképzelés tabukat is sért. Mindenekelôttszakít a közel kétszáz éves Nemzeti Színház-képpel,illetve nem tartja egyedül üdvözítônek a társulatirendszert. Mindkét álláspont heves ellenállást váltottki, az elsô inkább ideológiait, a második elsôsorbanszakmait. Egy ilyen horderejû újdonság elfogadtatása,az ellenérzések leküzdése, a kétkedôk meggyôzése azösszes érdekelt részvételével zajló, hosszas és gyötrel -mes egyeztetést, valamint kölcsönös kompromisz-


F Ó R U M

szumkészséget kívánna. Ám a pályázati szisztéma sa-játosságaiból adódóan erre az egyeztetésre nem voltsem idô, sem mód.

Bizonyosra veszem, hogy a felek akkor sem jutottakvolna egyezségre, ha létrejön a kölcsönös egyezkedés.Ugyanis a helyzet tragikomikus paradoxona, hogyHudit és Imrét a szakma és a döntéshozók egykéntpályán kívülinek, ezáltal a szakmai érdekek és értékeknem kellôen hiteles képviselôinek tekintik, ugyanak-kor nehezen elképzelhetô, hogy a szakmán belüli, hi-teles személyiségek pozíciójuk, színházi beágyazott-ságuk, múltjuk és beidegzéseik alapján képesek len-nének ilyen mértékû, gyökeres struktúraváltáslevezénylésére.

Ez a váltás egyhamar nem is fog bekövetkezni, hi-szen a Nemzeti Színház még legalább öt évig a hagyo-mányos struktúrában fog mûködni. Amikor a döntés-hozók ezt a struktúrát elfogadva az egyedüli ígéretesjelölt, Alföldi Róbert kinevezésére voksoltak, egymûvészszínház megszületésére szavaztak, s reméljük,ebbéli bizakodásukban nem fogunk csalatkozni.Ugyanakkor minimálisra csökkent annak az esélye,hogy belátható idôn belül a színházi szerkezet egészemegújuljon. Ha lesz elôadó-mûvészeti törvény, az –mint minden törvény – csak a meglévô helyzetet tudjafigyelembe venni s kodifikálni. Ez pedig egyet jelent azévtizedek óta fennálló, toldozott-foldozott struktúraés dotációs rendszer további konzerválásával.

pályázat lezárult, a döntést meghozták és ki-hirdették, a Nemzeti Színház nevet viselô épü-

let és társulat élére megtalálták az új igazgatót.Kegyetlenül nehéz dolga lesz, nemcsak a hívek ésfegyvertársak segítsége járna ki neki. A honi gyakor-lattól eltérôen milyen jó volna most az egyszer bizal-mat és némi idôt szavazni az újrakezdéshez – egy da-rabig félretenni az obligát szkepszist, lecsendesíteni akorán huhogókat, megfékezni az oktalan hôzöngést,elhessegetni a borúlátók bodorította gondfellegeket –,és támogató türelemmel figyelni a történéseket, elfo-gulatlanul nézni a megszületô elôadásokat.

E türelmes várakozás közben színháziak és szín-házközeliek kezdjük el, folytassuk, vigyük végig ko-molyan azt a vitát, amit egy-két évtizede próbálunk el-odázni-megspórolni, és amelynek ébren tartására akorábbiaknál nagyobb esélyt kínál néhány új koncep-ció, az utóbbi években – spontán, illetve a színházitörvény elôkészítése vagy éppen a Nemzeti igazgatóipályázata kapcsán – megszületett, kiforralt gondolat.Nem utolsósorban Hudi László és Imre Zoltán dol-gozata, amelyen most, a pályázat lezárulta után érde-mes csak igazán alaposan elgondolkozni – most,hogy van rá idô. A többfelôl hallott-idézett érvet – mi-szerint nagyszerû az elképzelés, de itt és most nemérett rá a helyzet – igyekezzünk nem a döntéshozói

gyávaság vagy a cinizmus jelének venni, kivételesenne legyintsünk, ne biggyesszük a szánkat, bármitgondolunk is a pályázatokról általában és a Nem ze -tiérôl konkrétan. Az a bizonyos „helyzet” ugyanistényleg nem érett Hudiék idôközben nagy nyilvános-ságot kapott színházi újraértelmezésére, amellyelnemcsak egy nemzeti színházi koncepció körvonala-zódik, hanem egy egész nemzeti színházi koncepció –és ez nem játék a szavakkal. Hiszen az elképzeléslényege az intézmények, alkotók olyan együttmûkö-dése, a források olyan rugalmas újraosztása, ami a je-lenlegitôl eltérô megközelítést, kereteket és hálózato-kat igényel (illetve – remélhetôleg – indukál).

Valószínûleg egyre kevesebben vannak, akik a jelenszínházi mûködés változatlan megôrzésében látják ajövô zálogát – és ez a külsô (anyagi) kényszerektôlfüggetlenül is így van. De nem tudni, mekkora a közösplatform, amelyen a finomabb áthangolás és a radi-kális újragondolás hívei egyaránt elférnek. Jó volna –ha lehet – a közös többszöröst, nem a legkisebb kö-zös nevezôt megtalálni, kiiktatni a félelmet, hogy egy-más elôl szívjuk el a levegôt. Hatalmas szükség volnaaz alkalmilag szervezôdô tehetségkoncentrációt segí-tô, az életerôs (vagy épp csak sarjadó) társulásokat-társulatokat megerôsítô – a csupán adminisztratíve

Upor László

Idô? Van!A V A G Y : N E M Z E T I S Z Í N H Á Z I V I T Á T !

AK

on

cz

Zs

uz

sa

fe

lvé

tele


F Ó R U M

létezô konglomerációk merevségét, lomhaságátugyanakkor megbontó – rendszerre. Olyan sziszté-mára, amely a meglevô (és esetleg még föllelhetô) for-rásokat a vertikális és horizontális szolidaritásra, amûvészi esélyegyenlôségre építve (de tehetség-alaponsúlyozottan) rendezi újra. Amely mûködésében ru-galmas, de nem átláthatatlan, kontúrtalan, szétfolyó.Amelynek lényegéhez tartozik a határozott és szemé-lyes felelôsségvállalás a kiválasztásban, a koordinálás-ban, a világosan körülírható esztétikai tartományokkijelölésében, de amelytôl idegen az egy központúdöntések dominanciája. Meggyôzôdésem, hogy HudiLászló és Imre Zoltán pályázati anyaga ilyen – vagytovábbi munkával egészen ilyenné tehetô – rendszertcélzó elképzelés. Csak arról nem vagyok meggyôzôd-ve, hogy ezt épp a jelenlegi Nemzeti Színház(nak ne-vezett problémahalmaz)ban lehet(ett volna) optimáli-san megvalósítani – vagy éppenséggel bármelyik mamûködô társulatnál (azaz: helyén). Hegedûs D. Gézajavaslata – mely szerint csak méterekkel kellene dé-lebbre haladni, s ím, a Mûvészetek Palotája volna amegoldás kulcsa – kifejezetten érdekes, de majdnemannyira utópisztikus, mint maga az eredeti elképze-lés. Ha jól megnézzük, Hudiék pályázata egészen le-csupaszítva leginkább úgy fest, mint egy minisztériu-mi vagy fôvárosi színházi reformosztály koncepciója –nem a „kultúrairányítás”, a bürokrácia, hanem a szín-ház gyakorlata felôl közelítve. Kérdés, mit szólnak avalódi „osztályok”, ha ezt át- és belátják.

Mi is az elképzelés voltaképpeni magva, egy adottszínháztól elvonatkoztatható lényege? Volna egykiemelt intézmény – a pályázatban: a Nemzeti, amitinnen kezdve egy alkalmasan elképzelt „bázissal”,projektirodával, agytröszttel behelyettesíthetünk –,hozzá erôs akarású, komoly mûvészi koncepciójú ve-zetés és sok pénz. S volna egy sor együttmûködô part-ner – színház, illetve színházmûvész – épülettel vagyépület nélkül, társulattal vagy anélkül, minimálisvagy kielégítô anyagi, illetve intézményi háttérrel.A társak közös munkával, közös haszonra hoznák lét-re az elôadásokat. A bázis jelentôs szervezeti-anyagiforrásai megmozgatnák, segítenék – esetenként a pe-rifériákról a centrum felé, reflektorfénybe terelnék –az új tehetségeket, a hátrányosabb helyzetû alkotókat,alkotóközösségeket is. Nem önzetlenül: az együtt-munkából haszna származna a folyamatos mûvészimegújulásra (önként) kényszerülô minden résztvevô-nek. S ha mindez jól mûködne, valószínûleg – bárerre a pályázat szellemi atyjai nem utalnak – idôvela bázist átugorva is szervezôdnének partnerségek,szövôdnének transzpannon hálózatok. Miközben lé-tezô, mûködô mûhelyek, közösségek nem bomlaná-nak föl, nem robbannának szét pusztán e várható át-rendezôdéstôl. Az ideális/optimista szcenárió tehát:lendületes ablak- és ajtónyitás – törés-zúzás és üveg-csörömpölés nélkül –, hogy beáradjon az oxigéndúsfriss levegô kissé áporodott szagú termeinkbe. Az ide-ális szcenárió, mondom. Mert azért komoly csapdákleselkednek a merészen haladókra, és akad megol-dandó probléma elég.

A hosszabb távú erjedést is célzó együttmûködésekegyik alapfeltétele a nagyfokú mozgékonyság, ami vi-szont kérdéseket vet fel az infrastruktúrával kapcso-latban. Ha két (vagy több) koprodukciós partner „ott-honában” (és másutt is) bemutatnak egy elôadást, ak-kor vagy az összes helyszín térformáló és technikailehetôségeinek közös minimumához kell igazodni(vagyis eleve lemondani az egyes helyek különlegesadottságairól), vagy minden helyszínre – sokszorjelentôsen újrarendezve – adoptálni-adaptálni kella produkciót, esetleg a lehetséges játszóhelyek nagytömegét kell csereszabatossá alakítani (ami elég sok-ba kerül). A probléma nem ismeretlen (vendégjáté-kok, fesztiválok során gyakran felmerül), nem ismegoldhatatlan, de nem szabad elsiklani fölötte.

Hol és hogyan jönnek-jöhetnek létre azok a bizo-nyos – ma még nem is tudjuk, milyen – új kezdemé-nyezések a meglévô intézmények keretein kívül?Az állandó épületekhez kötôdô állandó társulatok –illetve ezek részleges megszüntetésének – kényeskérdésében egyként érvényes érvek feszülnek kemé-nyen egymásnak régóta. De a lazább struktúrát igény-lô csoportosulások játéktere talán radikális struktúra-váltás, azonnali „nagytatarozás” nélkül is megnövel-hetô. A szigorúan egynemû, a szabad vegyértékekhatékony lekötésére alkalmatlan rendszer bizonyosmegbonthatatlannak vélt közfalait lebontani nem biz-tos, hogy szentségtörô és mûvészetromboló (és nemis feltétlenül költségnövelô) törekvés, s talán a fôfa lakis állva maradhatnak, mindenki megelégedésére.A kon cepciózus, életerôs együttmûködések, közösprojektek ideája mindenesetre mintha efelé vinne.De megvalósítására nincs remény, ha nem szabadul-nak fel, nem szaporodnak az alkotókat és az aktuális„fôsodorba” nem illeszkedô mûhely- és alkotómun-kát befogadó, a továbblépést segítô „üres helyek”: in-kubátorházak, produkciós egységek, független kis-színházak. (A ma mûködô egyik legfontosabb jövô-építô inkubátorprogramot épp Hudi László nevefémjelzi, nem mellesleg.)

Az egész terv sikere a lehetséges partnereken – fô-városi és Budapesten kívüli (valamint külföldi) alko-tókon és intézményeken –, illetve a partneri kapcso-lat jellegén és minôségén áll vagy bukik. A „bázis”szerepe mindenképpen meghatározó – a kezdemé-nyezésben, a szelekcióban, a lebonyolítás megszerve-zésében –, de gondolati-mûvészi szempontból nemegészséges, ha diktál, ha rátelepszik a partnerekre, hamindenkit „a maga képére formál”. Pályázatukbólegyértelmûnek tûnik, hogy az Imre–Hudi páros isígy gondolja. Hogy szerintük is a minél több szálonfutó, minél teljesebb egyenrangúságon alapulóegyüttmûködés-rendszer hozhat valódi pezsdülést,csak az legitimálhatja egy efféle produkciós „fejállo-más” újraelosztó funkcióját (avagy, ha jól meggon-doljuk: létét). Ennek a kiegyensúlyozott partnerség-nek azonban nem látszanak világos körvonalai. Nemtudni, megvan-e a szabad és erôteljes kezdeményezô-készség, a friss lendület, az új törekvések kritikus tö-mege, illetve a másutt-máshogy alkotók ambiciózusés érett tehetségû serege. Ha csupán a saját társulatuk


F Ó R U M

biztonságát idôlegesen elhagyó színházcsinálók por-tyáznak, vagy az ismert „vándorló” rendezôk rójákszokásos fárasztó és áldozatos köreiket, ki tudja,áramlik-e a rendszerbe kielégítôen és elegendômennyiségben az áhított friss vér, s nem konzerváló-dik-e – csak más formában – az az egészségtelen ál-lapot, amelynek egyik jellemzôje, hogy a „vidék” sok-szor csak az erôs központ (legtöbbször: Budapest)hátsó udvara, gyarmata, néha utánjátszója. Az a hely-zet, amelynek radikális megváltoztatására (is) hivatottvolna a szóban forgó, erôteljes nemzeti stratégia.Egyszóval: kérdéses, hogy megvannak-e azok a po-tens társulat- és projektvezetô-jelöltek, akik egészsé-ges társai (ha kell: ellensúlyai) lehetnek a „fôvállalko-zónak”. (Nem a mûvészi tehetségrôl, hanem a teher-bíróvá fejlesztett vezetôi rátermettségrôl beszélek!)

Ha igaz, hogy a Hudiék felvázolta partnerprogram-hoz nincs meg minden „személyi erôforrás” (és per-sze lehet, hogy nem igaz – akkor a továbbiak sem ér-vényesek), ennek oka bizonyos mûködési formákévtizedes bemerevedése, a színházi organizmus el-renyhülése, elöregedése. Amiért okolható a még min-dig nagyban monolitikus struktúra csakúgy, mint mimagunk, akik e struktúra különbözô szintjein és cso-mópontjain kényelmesen befészkeljük magunkat sa-ját „birodalmunkba”. Nyilván mindenki a maga vesz-szôparipáját lovagolja – az enyém régóta a nyitottság,az egészséges „tápláléklánc” helyreállítása, és ennekalapja-velejárója, az oktatás és utánpótlás-nevelés.

Az újra és újra feléledô vitában ki nagyon is idô-szerûnek vallja, ki követeli, ki meg ellenzi a „generá-cióváltást”. Érett tekintélyû színházvezetôinket türel-metlenül váltanánk le ifjabbakkal, akiknek nagyon iskijár már a hely. Ám a nemzedékváltó nemzedék je-leseitôl is legfeljebb annyit hallani, hogy itt az idô át-adni „nekünk” a stafétabotot, odáig ôk sem mennekel, hogy belássák: éppenséggel nem „hullámokban” –korszakonkénti korosztályváltással – kéne megoldania szakma gondjait. Olyan struktúráért, biztosítékokolyan rendszeréért egyelôre ôk sem emelnek szót,amely eleve lehetetlenné teszi majd, hogy apáikhoz-nagyapáikhoz hasonlóan egykor ôk állítsák meg akörforgást. Pedig azt kevés kivételtôl eltekintve senkisem karrierizmusból vagy kapzsiságból teszi, hanemmert minél hosszabban épít, vezérel egy társulatot-in-tézményt, annál világosabb számára, hogy nála job-ban senki nem végezhetné a rá kiszabott feladatot, ésbárhogy szeretné, nincs kinek továbbadnia a lángot –marad inkább, puszta hivatástudatból. Éppen ezért –épp hogy ettôl a (csalóka) képzettôl magunkat is meg-óvjuk – közös érdekünket felmérve mindannyiunknakjózanul korlátoznunk kellene saját mindenhatósá-gunkat és örökkévalóságunkat.

A vezetônek nem muszáj élete végéig vezetni, a po-zíció feladása viszont nem azonos a bukással – ezt ismeg kell még tanulnunk. A mûvész „csak” a sajátalkotásáért felel. De minden vezetônek – ahogy min-den tanárnak is – felelôssége van az egészben, és dol-ga az is, hogy saját munkatársait, tanítványait, utód-jait (ha tetszik: saját „trónfosztóit”) legjobb tudásaszerint olyan lehetôségekhez segítse, olyan helyzetbehozza, ahol ô maga akár feleslegessé is válhat.

Kell tudni félreállni – nem eltûnni a színrôl, hanemszerepkört váltani: tanácsadóvá, mentorrá, munka-társsá, tanítóvá, kutatóvá kinôni magunkat, vagy neadj’ isten igazgatóból, fôrendezôbôl „egyszerûmûvésszé” visszavedleni. Így enyhíthetô a veszély,hogy féltékenyen egymásra meredô nemzedékek bé-nítsák egymás mûködését, így épülhet be a folytonoskutatás-fejlesztés a rendszerbe, így tanulhatunk megholnap (saját tanulóinktól) olyat, amit ma még nemtudunk, amire magunktól soha nem is találnánk rá.Minél „magasabbra” jutunk, annál jobban kellene vi-gyázni, hogy mögöttünk az utak ne záródjanak el, sôtsaját lábunkkal kellene kitámasztanunk a kaput, hogya következôk könnyebben, gyorsabban jussanak be –és hogy adott esetben magunk is vissza tudjunk lép-ni korábban elhagyott mûködési terepekre. Min den -nek megkönnyítésére fel kellene építeni és gondosankarbantartani mindkét irányban átjárható, nyitottrendszereket. És akár adminisztratív módon (rende-letekkel?) kijelölni a mûködési határokat, megszabniazokat a szabályokat, amelyeket bizonyos kivételekolykor (de csak nagyon kivételes esetben!) erôsíthetnek.

A jelen struktúrában az alkalmasságot felmérni-ki-próbálni általában nincs mód: az igazgatói kinevezé-seknél például leginkább a találgatás marad, az óva-tosabb vagy bátrabb jóslatok; a „szakma”, illetve az ille-tékes döntnökök tippjei vagy beválnak, vagy sem(nem vagyok naiv, de a nyilvánvaló politikai játsz-mákkal most ne foglalkozzunk, maradjunk meg aszakmánál). Nincsenek meg a fokozatos elôrehala-dás, a folyamatban tanulás és növekedés intézményilehetôségei és garanciái. Nem léteznek azok az egy-másból következô, egymásra épülô szintek, amelye-ket sorra teljesítve-megmászva a vezetôjelölt egyrekomolyabb-forrásgazdagabb alakulat vagy intézménymûködését irányíthatná. Persze úgy, hogy közbenbármelyik emeleten meg lehessen állni, végleg ki-szállni vagy korábbi formációkhoz visszalépni. Ehheztöbb független és mozgékonyan berendezett, nemfeltétlenül agyonfinanszírozott apró és közepes szín-ház(épület) kellene, ahol kisebb kockázattal vállal-kozhatnának a vállalkozó kedvûek, meghatározott,de rugalmas keretek között, biztonságos nyugalom-ban, de nem a túlbiztosítás elkényelmesítô felelôt-lenségével. Kellenek a ma színházának a szabadprodukciók, a holnap színházának az ezek létrehozá-sában edzôdô szabad színházcsinálók. Az együtt mû -ködéseken alapuló nemzeti színházprogramhoz(ha lesz ilyen valaha) az is szükséges, hogy az orga-nikus folyamatokban egymás mellett felnövekvôklehessenek egyenrangú, felelôs partnerek.

www.szinhaz.net


K R I T I K A I T Ü K Ö R

„…a képimádók szelleme mindenki másénál kor-szerûbb és merészebb, mivel ôk Istennek a képektükrében való megjelenése mélyén, ábrázolásai-nak revelációjában már színre vitték halálát éseltûnését (holott talán tudták, hogy ezek az ábrá-zolások immár semmit sem ábrázolnak, és pusz-tán csak játékról, jóllehet mind közül a legna-gyobbról van szó; mint ahogy azt is tudták, hogy aképeket leleplezni veszélyes dolog, mivelhogy ôkleplezik el azt a tényt, hogy mögöttük semmisincs).”

Jean Baudrillard1

Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyokcímû mûve és a kortárs magyar dráma viszonyánakjellemzésére egy Borges-verset hívok segítségül:2

„Abban a Birodalomban a Kartográfia Tudományaolyan Tökéletességet ért el, hogy egyetlen Provinciatérképe betöltött egy Várost, a Birodalom térképe pedigegy egész Provinciát. Idôvel azonban ezeket aHatalmas Térképeket nem találták kielégítônek, ésa Kartográfusok Kamarája akkora Térképet készített aBirodalomról, amekkora maga a Birodalom volt, ésazzal pontról pontra egybeesett. A Következô Nem -zedékek már kevésbé kedvelték a Kartográfia Tudo -mányát, s úgy látták, hogy Fölösleges az a kiterjedtTérkép, és nem kis Könyörtelenséggel a sorsát a Napés a Tél Zord Hatására bízták. A Nyugati pusztaságok-ban még maradt néhány Rom a Térképbôl, most ottÁllatok és Koldusok élnek; az egész Országban nincsmás nyoma a Földrajztudo mány nak.” (A tudománypontosságáról. Fordította Scholz László.)

A magyar dráma ma a Birodalom és a Térkép viszo-nyának vizsgálatában aszerint értelmezhetô, hogy aTérkép mennyire pontos, miféle tükör, kép- vagy ha-sonmás rajzolódik ki belôle, egyszóval miféle szimulá-ció ez. És hogy – a borgesi példára visszatérve – mi alépték. Spiró György Prahja például 1:1-nek tekinthetô,de ugyanebben a viszonylatban olvashatók Háy Jánosdarabjai vagy Térey János drámája, az Asztalizene is.Még a szimulált valóság legvázlatosabb képe, legsza-kadozottabb Térképe, Garaczi László Plazmája is em-lékeztet némiképp magára a Birodalom ra, azaz aValóságra, legfeljebb léptékaránya 1:1 000 000, amelynézetbôl az emberek már végképp nagyon parányinak,áttetszônek, plazmaszerûnek tûnnek (a valóság pedig

vidáman üresnek). Esterházy darabja (dramolett, áll kö-tetének élén, Thomas Bernhardtól kölcsönözve amûfaji besorolást3 – a nagy elôdre még kitérünk) azon-ban nem képzelhetô el a valóság és róla alkotottTérkép összefüggéseiben. Az arány itt 0:1 lenne (s haez focieredménynek tûnik inkább, mint térképészetiléptéknek, akkor ez azt jelenti, hogy az egyik csapatnemhogy nem rúg gólt, de egyszerûen nem játszik,nincs a pályán). A Valóság mint referencia, mint aTérkép készítésének alapja és mint kartográfiai feladatmegszûnt létezni. Ebben a tekintetben meglehetôsenegyedülálló a magyar drámairodalomban – hogy nemondjuk, nemeuklideszi maga is. Nem arról van szó,hogy ez nem realista darab, hanem hogy nem nem-realista. A darab a realizmus megléte vagy hiánya fe-lôl, lét és látszat, valóság és a róla alkotott fogalmaktükrözésében nem értelmezhetô.

Ez a színdarab egyedül és kizárólag önnön valóságá-ra vonatkozik: egy szimulakrum, mondanám JeanBaudrillard nyomában, amelynek egyetlen referenciá-ja saját maga. Ha a hasonlatnál akarunk maradni:olyan Térkép, amely mögött semmilyen ország nincs.A Terület – a Valóság vagy a Birodalom – már nem elô -zi meg a Térképet, és nem is éli túl. A dráma témájáula mûvészt és a mûvészetet választja, nem véletlenül:az önreferencia alapja ez, metafikció (mint ezt a szer-zô egyéb mûvei kapcsán oly gyakran már leírták). És,mint a darab címe is jelzi, a matematikát. „Metamate”– mutatkozik be majd a darabbeli matematikus. Mitkeres itt ez a matematikus? Hát van-e kézenfekvôbbrendszer, amely a szimulációkat tudja modellálni,mint a mûvészet és a matematika? Hogy mennyire„okos” ez a darab, arra álljon itt ismét egy Baudrillard-idézet, amely a képet a matematikával házasítja össze:„Amikor tehát átlépünk egy olyan térbe, amelynek gör-bülete nem hosszabb sem a valóságosnál, sem az igaz-nál, a szimuláció kora valamennyi hivatkozási alap fel-számolásával kezdôdik – sôt, ami ennél is rosszabb:ezek a hivatkozások mesterséges módon egy olyan jel-rendszerben támadnak fel, amely jelek anyaga képlé-

Tompa Andrea

Meghalunk úgyseE S T E R H Á Z Y P É T E R : R U B E N S É S A N E M E U K L I D E S Z I A S S Z O N Y O K

1 Köszönöm Sz. J.-nek a részlet fordítását.2 A Borges-példát és annak értelmezését Jean Baudrillard Szimu -

lakrum és szimuláció (Simulacra and Simulations. In Selected Writings.Ed. Mark Poster. Stanford University Press, 1998, 166–184.) címûírásából kölcsönzöm.

3 A drámát elôször a Holmi 2006/11. száma közölte, a Magvetônél kö-tetben is megjelent ugyanabban az évben.


kenyebb a jelentésnél, amennyiben egyaránt használ-hatja ôket minden ekvivalencia-rendszer, minden bi-náris szembenállás és az egész kombinatorikus algeb-ra. Immár nem az utánzás, a megkettôzés vagy éppena paródia kérdésével van dolgunk; inkább arról vanszó, hogy a valóságost a valóság jeleivel helyettesítjük,vagyis olyan mûveletet hajtunk végre, amellyel min-den valóságos folyamatot a maga mûveleti hasonmá-sával helyettesítünk – egy olyan metastabilis, progra-matikus, tökéletes leíró gépezettel, amely birtokábanvan a valóság minden jelének, és rövidre zárja változé-konyságát. A valóságost soha többé nem kell felmutat-ni: éppen ez a modell alapfunkciója a halál vagy in-kább az elôre látható feltámadás azon rendszerében,amely még a halál esetében is kiszámítható marad. Ezta hipervalóságot ettôl fogva nem fenyegeti sem az ima-ginárius, sem a valós és az imaginárius bármilyenmegkülönböztetése, és csupán a modellek orbitálisvisszatéréseinek, valamint a különbség szimulált létre-hozásának ad helyet.”4

A dráma a „Rubens meghalt” sorral kezdôdik, és az„Én én én / meheg / hahaltaham / De jó / Zene” sorral

je és témája. És tétje (vajonvan-e neki egyáltalán?).E két (szöveg)pont közöttzajlik (inkább helyben áll)a dráma. A téma – a halál– tehát bejelenti önmagát:ebben a nulla idôben, anem múló, nem lineáris, ál-landó idôben göngyölhetôki, mint a Térkép. A (poszt-modern) szimulakrum ál-landó ideje ez. A nulla idô-ben a történés lehetetlen:telô/múló idôt feltételezne, hiszen a történés = ese-mény és változás, amelyhez képest egyik pillanat más(új) minôséget hoz, mint az elôzô. Ez azonban nem le-hetséges. Nincs változás.

Halál sincs. (Ezt már a szimbolizmus is kijelentette.Maeterlinck írja A kék madár címû drámájában: „Nin -csen halál.” Bár a szimbolizmus éppen a fordítottját

zárul. Rubens kiesik aképbôl – olvasható azelsô szerzôi utasítás –,tehát meghal, illetveRubens kijelenti ön-magáról, hogy meg-halt, tehát a halál mégaz utolsó pillanatbansem következett be.A két (egy) halál, pon-tosabban „nem halál”közötti pillanat, a nul-la pillanat a darab ide-

4 Köszönöm Sz. J.-nek a fordítást.

BALRA: Rubens szerepében Lukács Sándor

LENT: Lukács Sándor és Petrik Andrea (Helene)



állítja – alítja inkább –: élet nincs. A kettô tehát egy,egyik a másik része, mert „a halál fellépését nem tet-tek idézik elô, és senki sem felelôs a jelenlétéért” – írjaPeter Szondi. Maeterlinck „drame statique”-ja, a hoz-zá tartozó mozdulatlan színház és az epikus drámafelé fordulás emlegetése nem véletlen: ezek a jegyekbizonyosan itt is érvényesek – a szimulakrum új hely-zetében.)

„A valóság soha többé nem állhat elô […] a halál vagyjobban mondva az elôlegezett feltámadás rendszeré-ben, melyben semmiféle eseménynek, a halálnaksincs esélye” – írja Baudrillard.5 Semmi nem tudhatbekövetkezni, ezért nem lehetséges a halál sem. Azirodalom posztmodern játékában a halál mint bo-hóctréfa lehetséges csupán, és szerep, hiszen minden(meta)fikció, ezért nem létezik a tragédia mint lehetô-ség sem. A szimulakrum a benne megalkotott világegyetlen, változatlan állapotáról szóló jelentés.Azonban ez még nem a hagyományos értelemben vettállapotdráma, itt ugyanis nincs pszichikai állapot, de

még szellemi-tudati sem – mindkettô emberhez, lé-lektanhoz, jellemhez kötôdne. Ilyen „emberek” mint avalóság darabjai, képviselôi ebben a drámában szinténnem találhatóak.

Hogyan lehetséges akkor (ez) a dráma? Változás,esemény, tett nélkül? Nulla idôben, változatlan álla-potról adva hírt? A változás Thomas Bernhardnál semlehetséges, ott azonban megmaradt a cselekmény ésa jellemek valamiféle látszata (olykor inkább csapda-

ként és félrevezetésként). Itt azonban efféle drámaikonvenciókra való hivatkozás is alig található. Vannakugyan szerepek, dialógushelyzetben (versben, a párbe-szédek olykor lazán kötôdnek egymáshoz), az egyetlentényleges konvenció azonban, amelyre a darab hivat-kozik, a színpad konvenciója: minduntalan emlékeztetarra, hogy színházban vagyunk. Ez a metateátrálisgesztus is a játék része.

Hogyan lehetséges a halálról beszélni ott, ahol magaa halál elvileg sem lehetséges? Mi akkor a beszéd tár-gya? A „halál”, „meghalás” szavak majd három tucat-szor fordulnak elô a szövegben. A „Rubens meghalt”és „Rubens meghalt” nyitó és záró mondatok közöttRubens, a végtelen alanyiság halálának lehetetlenségea tárgy. A mûvész (a szerzô) halálának elvi képtelensé-ge. A posztmodern szerzô (elméleti) meghalhatatlansá-gának problémája ez. És vajon tétté válik-e, vagy meg-marad (irodalmi, filozófiai) játéknak? Mert ha mindenjáték, hogyan lehetséges a tét? Mintha „a szerzô ha-lott” barthes-i parafrázisaként a Rubens vissza akarná

perelni a jogot a szerzôihalálhoz a posztmo-dern irodalomban. Adhozzá betegséget (kösz-vényt), meg is tesziRubens „utolsó szavá-nak” – ami a darabbanegyébként az elsô –,aláaknázza a bio lógiailétet, meghalasztaná(ha tudná) a testet, deelsôsorban Istent hív-ja/hívná segítségül ahalálhoz.

A dráma másik, nem-euklideszi vonatkozá-sa tehát Is ten bevonásaa halállal való perleke-désbe. A magyar drámaIstent legfeljebb ká-romlásként ismeri, atranszcendenciát nem-hogy nem vitatja, deme reven elutasítja bár-milyen transzcendensdimenzió felvételét amaga Térképére, mond -ván: itt a föld kartográ-fusai tevékenykednek,az ég a csillagászok dolga.

Isten neve több mintkét tucatszor fordul elôe drámába. A szimu-lakrum világában azon-

ban, ahol nem lehetséges a halál, ott persze Isten semlehetséges, az az Isten, „aki felismerhetné övéit”, mert„nincs többé Utolsó Ítélet, mely elválasztaná az igazata hamistól, a valóságot mesterséges feltámasztásától,mert immár minden halott és eleve feltámasztatott” –írja Baudrillard.6

5 Szimulakrumok processziója. In A posztmodern. Gon do lat, Buda -pest, 1992, 222.

6 Uo. 223.


„Mutasson egy képet / ahol egy mák-szemnyi / egy körömpiszoknyi / egy lehe-letnyi / transzcendencia van” – perlekedik afiú az apával, ha akarjuk: a Fiú az Atyával.„Ha valaki ne beszéljen Istenrôl / akkorapám” – utasítja rendre, mintha nem lenneföldibb, hús-vérebb festô Rubensnél a mû -vészettörténetben, akiben a barokk mûvé -sz(et) és a posztmodern állapot testesül megegyszerre. Isten vagy a mester – mert a kettôugyanaz, állítja a festôsegéd: „Akit az Istenis festônek teremtett / afölött az Isten sincs”.

Nincs a meghalni nem tudó Rubens (és adráma) számára nagyobb bizonyosság,mint annak a lehetetlensége, hogy Istentbárhol – festményein vagy akár saját lété-ben – megpillantsa. Isten és halál: örökreelmulasztott lehetôségek.

Halál és Isten nélkül azonban az öröklétsem lehetséges, tehát a posztmodern alkotószámára a tét (vagy a játék lehetôsége) igennagy (lenne). És akkor a kérdés: hogyan le-hetséges a mûvészi halhatatlanság, ha egy-szer nincs halál? „Ha nem is örökéletû / ezígy nem lett nyíltan kimondva / De meg-halni / meghalni nem” – állítja (és hallgatjael) a festôsegéd Rubens halálát, vitatja el azörökléthez való jogát. Esterházy Péter, aki a(nôi) hús nagyszerûségében tobzódó Ru -benst és mûvészetét választja szerepként, maszkként,most különös – talán életmûvében is új – kérdésentûnôdik: lehetséges-e írni halálról, Istenrôl azon a sza-bályrendszeren belül, amelyet mûveiben megterem-tett. Azaz: hogy lehet ott meghalni, ahol se Isten,se halál.

Nem szerepek vagy figurák, hanem ideák, nézôpon-tok csatároznak itt egymással, nem színpadi szituáció-ban, de játékos módon, metafizikai bonmot-k és poé-nok szócsövén át. Különbözô szempontokat megmu-tatva ugyanarról: egy szimulált színpadi világról. Mitlehet ebbôl eljátszani? Jó darab ez? Színházi javaslatinkább. Versben, a szerepek látszatával, erôs képi fo-gódzókkal, sôt: az ideák párbeszédével is, ami olykorkonfliktusra emlékeztet. Beszéd, az írás helyett – eny-nyiben színházi javaslat.

A Pesti Színház magyar ôsbemutatója Szikora Jánosrendezésében a barokk nyújtotta képi és zenei lehetô-ségeket aknázza ki. Kézenfekvô, ugyanakkor festôi éslátványos. Mélyvörös keretbe helyezi a darabot, minthaegy múzeum zárt, sötét, csak a képeket kiemelô (virtu-ális) terébe vezetne (Horesnyi Balázs díszlettervezômunkája), ott vagyunk a szimulakrumban. A tologat-ható plexiüvegekre megidézett képek, részletek, kivá-gások gazdagok, színesek, elevenek – hiszen mögöt-tük álló figurák, „modellek” kettôzik meg, élôképekkéváltoztatva ôket. A képekrôl „lejött” angyal és Bacchus-alak, és a gazdag húsú nôk: posztmodern citátumok.A kor fényes barokk szaténjában tündököl ma estemindenki – Rubenstôl teremtményeiig. (Elôször tûnik

a „helyén” Zoób Kati jelmeztervezô, itt a ruha nem ön-cél és díszelgés.) Valóság és kép felszívják egymást,összefolynak, egymás helyére állnak. A zenészek, kü-lönösen a kontratenor Vásáry André, nagyszerûek. Ezaz összetett, dinamikus, „sok” pompa és látványvilág,amely játéklehetôségeket is rejt, sokáig nézhetô.Bizonyos barokk „jelzôk”, az evés, zabálás – mimikriinkább, akárcsak a túl gyakran elôhívott nôi testek.

Lukács Sándor találkozása az öreg, zsörtölôdô, min-den földi sikert bezsebelô és meghalni képtelen, csakönmagára és saját zsenialitására figyelô, már-már cini-kus Rubens szerepével meglepôen jól sikerül.Rubensének nincsenek morális, filozófiai dilemmái –„csak” nem tud meghalni, túlélte önmagát és minden-kit. Szövege intellektuális mélyrétegeinek feltárása hi-ányzik ugyan (errôl az elôadás is tehet), de bonmot-i,poénjai ülnek. Hatásosan elmondott köszvény-mono-lógját azonban repetitív (rendezôi) megszakítások ter-helik, túl sok van ábrázolva, gesztusra lefordítva. VallaiPéter nem tud többet hozni egy „figuránál” a festôse-géd szerepében, és mindent karakterben akar megol-dani. Az angyal (Venczel Vera) unott alak, filozófiájanem jut el a nézôtérre, Juhász István mint élvetegBacchus kiválasztása fizikailag is telitalálat, a színész-be több játékosság szorul. Helene, a fiatal nô és modell(Petrik Andrea) durcás, önzô szépség, meztelen látvá-nya az elôadás pittoreszk oldalát erôsíti. Rubens fia,Albert (Gyuriska János) az apa-fiú viszonyban játsszael a generációs konfliktust, efölé ugyan nem tud emel-kedni, és ô is hajlik inkább a karakterformálásra, depoénjai szép sorban érnek célt. Gödel matematikus

Lukács Sándor, Petrik Andrea és Gyuriska János (Albert)

Ko

nc

z Z

su

zs

a f

elv

éte

lei



(Hegedûs D. Géza) színre lépésével azonban új minô-ség és másfajta szövegmondás érkezik a színpadra.Mintha szavainak az ô számára lenne a leginkább tét-jük – kevesebb a humor, több a gondolkodnivaló.He ge dûs D. komolyan veszi mondatait, mintha sajáttextusából ihletôdne: „de gondolkodni is / tisztángondolkodni / nehéz / Nincs könnyû gondolkodás /A gon dolkodás komoly”. Hegedûs D. afféle problema-tizáló színész, akinek a szöveg: feladat, cselekedet,nemcsak kitûzô a jellem elegáns ruházatán. Nem ka-raktert, hanem problémát akar megformálni. És mint-ha egyedül neki lenne fontos meggyôzni Rubenst ar-ról, hogy a nemeuklideszi geometria mint lehetségesvilág ugyanúgy létezik, mint Rubens képei. Világokvannak, nem egyetlen valóság. Rubens képére rá isírja: „Ez nem egy nô.” A kép mögött áll a fétissé emeltnô, aztán jön a róla készült festmény, végül a felirat:hármas tükrözôdés születik. Okos rendezôi gesztus.A matematikus eszerint ugyanabban a szimulakrum-ban mozog, mint a festô. Matematika és mûvészet itt,e ponton összeölelkezik, a szerzô örömére.

Szikora János látványos elôadása fôleg a szövegazonnal hatni képes felszíni rétegeire, humorára, já-téklehetôségeire épít, valamint a képek kínálta lehetô-ségre. A játék eleinte dinamikus, késôbb a monológok,gondolatboncolgatások, elmefutamok alatt beszakado-zik. Ez a látvány- és játékcentrikus elôadásmód nem

bírja el azokat a filozófiai futamokat, amelyek lehetô-sége benne van a szövegben. Lehetne másképp...?Lehet-e egyáltalán…? Az elôadás hirtelen fejezôdik be,költôi képpel, látvánnyal – a Rubens tartotta fonalak-ból, gyeplôkbôl meztelen asszonyok bomlanak ki –,azonban nincs vége: Rubens haláláról a rendezô nemképes megnyugtató döntést hozni. Nem arról, hogyél-e, hal-e hôsünk, hanem hogy akkor hogy is van ha-lál és Isten problémája. Talán ez csak olvasható és ér-telmezhetô, nem játszható. Vagy egy másik, intellek-tuális színházban.

ESTERHÁZY PÉTER: RUBENS ÉS A NEMEUKLIDESZI ASSZONYOK(Pesti Színház)

Dramaturg: Radnóti Zsuzsa. Irodalmi konzultáns:Morcsányi Géza. Díszlet: Horesnyi Balázs. Jel mez:Zoób Kati. Zenéjét összeállította: Rácz Már ton.Asszisztens: Molnár Kata. Rendezô: Szi kora János.Szereplôk: Lukács Sándor, Vallai Péter, Igó Éva,Juhász István, Gyuriska János, Petrik Andrea e. h.,Hegedûs D. Géza, Vásáry André.

Szeget szeggel-benVincenzio, Bécs – olasz nevû– hercege jeleníti meg az angol puritánellenes

vezetôséget, és Aranynál Edward király egyértelmûenFerenc Jóskaként léptet fakó lován. Ahhoz sem kelltúlságosan messzire zarándokolnunk, hogy Yama mo -to Kovácsné Faragó Zsuzsában, a japán démonszülô-ben és gyermekeiben kis hazánk közismert típusaitismerhessük fel. Az összjapánság és a határon túli ja-pánok problémája ugyanis, és ennek további politikaihozadékai, az elôadásban apa és fia közti viszályhozvezetnek.

A történet kezdetekor két fiatal szerelmes eljegyzé-sébe csöppenünk, és kiderül, hogy egyik családbansincs minden rendben. A lány anyja lelki terror alatttartja két gyermekét, és szolgasorba taszítja apjukat.A vôlegény csak az egyszerre péniszundorban és nim-fomániában szenvedô menyasszony jóvoltából békülki apjával, ideig-óráig. Amíg háromig számolok, több

szál bomlik ki és játszódik le hihetetlenül takaréko-san. Egy: Démonmama családja a Fiatal JapánokSzövetségére voksol, míg a vôlegény famíliája a JapánSzocialista Párt híve, s bár az apuka idôközben SálbólPállá vedlett, mégsem felhôtlen a családi ismerkedés.Kettô: Itt a leendô anyós (démonunk) kap nászaján-dékot, egy démonálarcot, ami végül vesztét is okozza,gyermekei öngyilkosságba hajszolják, felköti magát apadláson, s mindebbôl késôbb senki nem emléksziksemmire, mintha köd ereszkedett volna le azon az éj-szakán az elmékre is. Három: Mindeközben a darabfeszes, amíg a rítus zajlik, az öcs számol, és mire a vé-gére ér, az anyós karjaiban látjuk.

Miért épp Japán? Mint Shakespeare oly gyakran,Pintérék se törôdtek volna a modellként használt ali-bi ország hitelességével? Ami elsô látásra nyilvánvaló,az a japán nó-drámával és a brechti V-effekttel létesí-tett, a társulat produkcióiban már megszokott kap-

Herczog Noémi

Kettéosztott világ(fa)P I N T É R B É L A : A D É M O N G Y E R M E K E I

A



csolat. Az utóbbi remek példája ismét a hangszerek és az ének szervesbeépülése az elôadásba, mégpedig úgy, hogy minden eszköz egyszersmindkonkrét funkciót is kap. A menyasszonynak a tangóharmonika egybenvédekezésül is szolgál, mert szégyenlôsen maga elé szoríthatja. A dalokegy fajta rituális mágikus szituációt teremtenek, ami Európában a görögszínházzal megszûnt, de Keleten a nó-drámákban tovább élt, és Brechtsem véletlenül alkalmazta eszközeit darabjaiban. Az elidegenítô stilizáció-hoz szükséges a nemek felcserélése is, ami általában sem idegen Pin tér -tôl, de itt most – Quitt László kivételével –konzekvensen kiterjeszti mindenszerepre. A maszkok, melyeket a démonanyuka gyûjt, ugyancsak ezt acélt szolgálják. Jó szcenikai ötlet, hogy a dísztárgyként a falon ôrzött álar-cok stilizált formában a zenekar tagjainak arcán virítanak. Drama tur giai lagpedig szintén jó megoldás a maszk mint démonálarc visszatérése köz-ponti jelképként. Ha vér folyik, piros szalagokat látunk, a másodsorbanszocialista, de elsôsorban japán apuka pedig kezében kis „Wunderbaum”illatosítót tart, az autóra utaló ikonként. A szöveg mintha – kleisti módon– valódi tôrt döfne az anyába, mikor azt kiáltják: „gonosz, gonosz, gonosz!”

Az elôadás kezdetén a papa furcsa, imbolygó, talán a keleti sikló lépéstimitáló mozgással érkezik a színpadra, ami e tradíció szerint az ég és földösszekötését szolgálja. Ez a darab központi metaforája. Ugyanezt szim-bolizálhatja a színpad közepén álló kiszáradt fehér fa, amelybe PassAndrea példás koncentrációval dobja bele a kardot (a szexuálisan zavartmenyasszony nagy ijedségére). Megáll bennünk az ütô. Amikor a gonoszanya felölti az ajándék démonmaszkot, az trójai falóként fordul ellene.Abból, akinek a maszk a fejére kerül, ritualizált démontáncban, egyfajtaritmizált mozgásban és beszédben tör elô az elnyomott dionüszoszi és azállati kegyetlenség. A gyerekek kimondják, hogy gyûlölik az édesanyju-kat, és utána nem is emlékeznek rá. A létra is a két szintet hivatott ösz-szekötni, ezen mászik a – Pintér Béla által tenyérbemászóan jól alakított– démonmama a padlásra, ahonnan akasztott emberként zuhan le, s atúlvilági elem is onnan ereszkedik le a földi szférába. Az égig érô fa és afehér világfa kellôképp interkulturális elem ahhoz, hogy a világ japánjai

FENT: Quitt László és Thúróczy Szabolcs

LENT: Szamosi Zsófia, Pintér Béla és Friedenthal Zoltán

K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i



határon innen és túl is megértsék. Éppen ez az ôsi alap, amit démonma-ma megôrzendônek tart, csak éppen a vele járó ôsi ösztönökrôl feledke-zik meg. Jung elméletében a fa ugyanis a gyökereiben behozza az elnyo-mott tudatalattit is. Amit a gyerekkori gyökereinkben magunkkal ho-zunk, az, sajnos, megváltoztathatatlan. A folyamatos játszmák az anyahalálával nem maradnak abba, egymás kínzása mint szertartás él tovább.A gyerekek élete nem válik szét szomorú gyerekkorra és boldog felnôtt-korra, mint egy Dickens-regényben. Egymás folytatása lesz a kettô. Azalma nem esik messze a fájától, és a démon gyermekeibôl is démonoklesznek.

A Sütemények Királynôjével ellentétben kiábrándító a vég. A gyerekekmint „jó asszonyról” emlékeznek meg anyjukról. A mindent megoldó es-küvô elmarad – mikor a végkifejletben a vôlegény hazaszalad otthon fe-lejtett személyijéért, érezzük, sohasem fog visszatérni. A kegyetlenségetpedig, ahogyan az öcs taszítja el az idôközben öreg férjének elhagyásárais rávett anyóst, még generációkon keresztül továbbviszik. A gyöke-rekig kell leásni, ott van a magyarázat. Ég és föld, fej és tompor cserél he-lyet. Nevetünk, de talán most nem annyira elementárisan, mint máskor.

Pintér Béla nem realista elôadásokat rendez, ez felüdülés a mai szín-házi palettán. Sajátosan vegyíti a populárisat a mélységgel, a szappan-operai elemeket a tragédiák vérfertôzésével (az esküvôvel az anyós ön-maga anyjává válna), a japán nó-dráma misztikus vonulatát a realistamagyar valósággal. Ez adja a stílustörésbôl fakadó ismert humort, amelymost kicsit gyengébbre sikerült. Roszik Hella kegyetlen és bolondos ma-csója elsöprô, Friedenthal Zoltán menyasszonyának félszegsége mögöttott lapul az elfojtott ôrület. Thúróczy Szabolcsnak kivételesen nem a bo-hóc archetípust kell alakítania, darab végi csalódott magánya megrendí-tô. Szamosi Zsófia érzékeny és nem közönséges eszközökkel formál fér-fialakot. Az ô, illetve Szalontay Tünde és Quitt László játékából valamit

talán visszavesz a kothurnus.Nincs könnyû dolguk, mert ebbena nôktôl terrorizált világban a férfi-ak a becketti szolga szintjén vege-tálnak, ezért szerepük dramatur-giailag is csekély, néha megokolat-lan. Ezeket a hibákat a színpadimozgás és a látványvilág kidolgo-zottsága jó esetben – de koránt-sem az egész elôadás folyamán –elrejti elôlünk.

PINTÉR BÉLA: A DÉMON GYERMEKEI(Szkéné Színház)

Díszlet: Tamás Gábor. Jelmez:Benedek Mari. Zenei rendezô:Kéménczy Antal. Rendezô: Pin -tér Béla.Szereplôk: Friedenthal Zoltán,Pintér Béla, Quitt László, Ro -szik Hella, Szalontay Tün de,Sza mosi Zsó fia, Thúróczy Sza -bolcs.

udakozódtam e bábok mechanizmusa után, és hogy miképpen volnalehetséges úgy irányítani egyes tagjaikat és pontjaikat, ahogy a moz-

dulatok vagy a tánc ritmusa megköveteli, anélkül, hogy szálak miriádjaittartaná kezében az ember.” Ez a Kleist-idézet Thomas Bernhard A va-dásztársaságának mottója, s Dragos Galgosiu rendezô nagyon komolyanvette. A többek között Tompa Gáborral és Victor Ioan Frunzaval egy nem-zedékbe tartozó román alkotó mély, hiteles problémákat feltáró elôadást,a „komédia” (a szerzô maga nevezi így a mûvét!) elsô romániai bemuta-tóját állította a kolozsvári színház stúdiószínpadára. Az Író (Dimény Áron)kivételével a felsô tízezerbe tartozó szereplôk úgy mozognak DoinaLevintza bábos jelmezeiben, mintha dróton rángatnák ôket, a súlyos arcú,tragédiát hordozó Tábornoknétól (Péter Hilda) a minisztereken (Elsô mi-niszter: Molnár Levente, Második miniszter: Sinkó Ferenc), a Hercegenés a Hercegnôn (Galló Ernô, illetve M. Kántor Melinda) át a félhülye és fél-

karú Tábornokig (Bíró József). Ez anéhány ember nem ért és nem isakar érteni semmit, bizonyság rá aTábornok elôadás végi monológja,amelyet Bíró József csodálatosan,intelligens bárgyúsággal mond el.

De kikbôl áll ez a társaság? Haddválaszoljak Thomas Bernhard Író-jának szavaival (Györffy Miklós re-mek fordításában): „elképzelek egyvadászatot / egy vadásztársaságot /legszebb vadászházaink egyikében/ a külvilágtól teljesen elvágott vi-déken / Magántájat kell elképzel-

Demény Péter

Egy elôadás csodái és buktatóiT H O M A S B E R N H A R D : A V A D Á S Z T Á R S A S Á G

T„



nie / Két jól öltözött urat / hív meg a tábornok a vadá-szatra / Hozzá még egy herceg / a tábornok oldalán /a hercegnô / aki oly bájos, amilyen hallgatag”.

A lejtôs üvegkalitkára emlékeztetô kastélyszalonban(Both András díszlete) csak a nem arisztokraták mo-zognak „normálisan”: Asamer, a favágó és Anna, aszakácsnô. Salat Lehel és Györgyjakab Enikô remekülalakítják a megnyomorított kisembereket; sugárzikbelôlük a feszültség, utóbbiból az erotika is, amelynekazonban itt, ebben a meddô és degenerált légkörbenteljességgel lehetetlen engedelmeskedni. KülönösenSalat játéka figyelemre méltó: csendbôl és visszafo-gott, szögletes mozdulatokból olyan erejû figurát épít,amilyent tizenöt évvel ezelôtt láttam utoljára CsíkyAndrástól, Camus Félreértésének szolga-szerepében.De Györgyjakab kívánatos teste is egy meggyötört,elkínzott, a szereleméhségbe belepusztult test hatásátképes kelteni, s éppen ez az, amit minden nagy-képûség és fontoskodás nélkül mûvészetnek nevez-hetünk.

S közben zene szól. Egyfelôl mindenféle operett-részletek – a Monarchia érzéketlen és dekadens viga-dását Galgosiu a bernhardi színpad világnézetévé te-szi, s a dróton rángatott bábuk örömtelenül, mechani-kusan lépkednek a Strauss-dallamokra –; másfelôlSchumann, Mozart Rekviemje és Schönberg, tehát ahalált megélô és megjelenítô opusok. A rendezô zeneiösszeállítása termékeny feszültséget teremt a köny-nyed, habos üresség és a pokoli magány ûrje között.

És mégis érzékelhetô valami megoldatlanság, amimegtöri az elôadás gondolati ívét, és amit a nézô kény-

telen-kelletlen érzékel. Kénytelen-kelletlen, mertBernhard–Galgosiu világát nem szívesen bírálja azember – mint a fentiekbôl is kiderül, ez a világ szín-vonalas, és minden borzalma ellenére (vagy éppenazért) hiteles: „Ha valami van / a halál az”; „Az emberbe van zárva / a boldogtalanságba / belebolondult / aszuvakról tudok most már mindent / És a szürke há-lyogról is nagyságos asszonyom” [a szuvak a szú többesszáma]. Az elôadás hangulata tökéletesen leképeziezeket a félelmetes mondatokat. De óriásira tornyozottvörös hajával miért ugyanolyan merev és bábszerû aTábornokné, mint a többiek, akiknek semmi közük azÍróhoz, aki vért köp és figyel? Hiszen a Tábornoknéezzel a vért köpô és megrögzötten figyelô emberrelkártyázik, és kacag a Tábornokon, s az Író mellettegye dül neki van hasonmása Galgosiunál. Köllô Cson -gor sápadt, halálszerû arca tökéletes szellemi mása aDimény Áronénak, Varga Andrea struktúrája azonbannagyon különbözik a Péter Hildáétól – az utóbbi sú-lyos, az elôbbi egyelôre szép csupán.

Egyáltalán, a hasonmások funkcióját nehéz megér-teni. A nézô ezt a „túl-elôadásokra” jellemzô vonás-nak érzi, ami így foglalható össze: a jelképek túl mé-lyek, a rendezô túl okos. Azaz inkább enged a mûvelt-ségének, mint a mûnek, vagy még inkább: nehezenfogadja el, hogy a mûnek olyan terei is vannak, ame-lyekbe az intuíció jobban bevilágít, mint a kultúra.Nekem fáj, amikor egy mûvész nem tudott engedniönnön érzékenységének és intuíciójának. Ugyan mit„jelképeznek” a hasonmások? Az Íróé, Köllô Csongorcsak a bevezetô jelenetben tûnik fel, a Tábornokné



tükörképe, Varga Andrea azon -ban visszatér, ô húzza be afüg gönyt a felvonások között(jellemzô, hogy a közönségnem érti, mi ez, és mi célt szol-gál), és az elôadás végén mégvalami fehér madár is megje-lenik egy minden bizonnyalmetafizikus dróton. Az ilyes-mik is a túl-elôadások elma-radhatatlan kellékei, s nem an-nak a pulzáló térnek a nélkü-lözhetetlen tartozékai, amely ajó elôadásra jellemzô, amelya nézôt magába rántja, s többéel sem engedi. Bernhard szö-vege végig sikeresen egyensú-lyoz a giccs szakadékának szé-lén; Galgosiu ritkán botlikmeg, de olyankor nagyon.

Dimény Áron, a nyúzott arcú,kiálló szemû, pszichoszomati-

kus színész a Hosszú péntek után ismét írót játszott, ésismét tökéletesen. Talán azt a legnehezebb megmu-tatni ilyenkor, mennyire van kívül, aki belül is, meny-nyire belül, aki kívül – vagyis az író (nemcsak a da-rabbeli szerepre gondolok!). Nos, Diménynek sikerül.Nem tudok mimikát, gesztust említeni, amely kulcsotadna a szerephez, de az egész alak, a görcsös, töré-keny test, a furcsán intelligens fej, a rekedtes hang, akordában tartott s olykor mégis elszabaduló érzé-kenység – mindez jellemzô lehet arra az emberre, akiígy beszél: „És lehetséges nagyságos asszonyom hogyazt mondják / én magam is benne vagyok a színdara-bomban / De az valaki más”. És talán az is a színházcsodája, hogy ezt a „jellemzô lehet”-et egyértelmûen„jellemzô”-nek érezzük.

THOMAS BERNHARD: A VADÁSZTÁRSASÁG(Állami Magyar Színház, Kolozsvár)

Dramatug: Visky András. Jelmez: Doina Levintza.Díszlet: Both András. Rendezô: Dragos Galgosiu.Szereplôk: Dimény Áron, Péter Hilda, Bíró József,Molnár Levente, Sinkó Ferenc, Galló Ernô, M.Kántor Melinda, Györgyjakab Enikô, Salat Lehel,Varga Andrea f. h., Köllô Csongor f. h.

BALRA: Molnár Levente és Sinkó Ferenc

JOBBRA: Dimény Áron (Író), Bíró József (Tábornok) és SalatLehel (Asamer)

Bir

ó I

stv

án

fe

lvé

tele

i

índarab – írták a cím alá a Keleti pu. szerzôi, BússGábor Olivér, Hársing Hilda és Rudolf Péter. Jól

tették. Egyrészt mert szellemes ez a meghatározás,másrészt mert enélkül úgysem tudnánk eldöntetni,hogy a Keleti pu. micsoda. Ahhoz, hogy igazi színda-rab legyen, nem csak egy z hiányzik.

A Keleti pu. amolyan kortársi kollázs. Szórakoztatódokumentum(szín)játék. Vasúti csomóponti kanavász.Forgatókönyv a Keleti pályaudvar forgószínpadára.

A közlekedési helyszín – akárcsak Spiró GyörgyKoccanásánál vagy Tasnádi István Tranzit címû egy-felvonásosában – arra biztosan jó, hogy sokféle emberösszefusson itt. A kijelölt színtéren jó eséllyel elôfor-duló emberek köszönnek be a Paulay Ede utcába, ti-pikus problémáikkal és eseteikkel. Lehet találgatni,kik jöhetnek szóba és színre: hajléktalanok, prostik,zsebtolvajok, taxisok, gengszterek, futballdrukkerek,

rendôrök, romák, diákok, vendéglátósok, vasutasok –és semmi jó nem történik velük. Nyilvánvalóan nema társadalmi hierarchia csúcsa mutatkozik meg, vagyha mégis, reprezentánsai legfeljebb véletlenül járnakerre. (Mint például Pálfi Kata fehér ruhás, nem éppena terephez öltözött tényfeltáró híradósa, akit a hajlék-talanok világnapja kapcsán sodort ide a munkarend.Vagy a Takács Katalin játszotta ügyvédnô, aki ötper-ces igazgatót, vagyis két lábon járó érvényes személyiigazolványt keres homeless-körökben, cégalapításhoz.)

A színészek, akik ebben a mozgó, élô panoptikum-ban fellépnek s lelépnek különbözô alakokban, legin-kább helyzetgyakorlatokat végeznek a peronon.Amely peron egyébként a körülötte látható falakkal,ívekkel, ablakokkal, feliratokkal, portálokkal tökélete-sen felidézi az igazi Keletit. (Kicsit kínos észrevételez-ni, de tény, hogy a lendületes díszletmozgások köze-

Stuber Andrea

SivárványsínBÚSS GÁBOR OLIVÉR – HÁRSING HILDA – RUDOLF PÉTER: KELETI PU.

S



pette egyetlen elem marad végig a helyén, és azon tör-ténetesen egy bankreklám látható. Ami arra engedkövetkeztetni, hogy ez a hirdetés nem a pályaudvarbiznisze, hanem a színházé.)

A Keleti pályaudvarról lévén szó, óhatatlanul felme-rül a kérdés: „mennek innen vonatok egyáltalán?”Rögtön eszünkbe jut – bár maga az elôadás nem utalrá, pedig éppenséggel meg is tehetné –, hogy Be re mé -nyi Géza és Cseh Tamás Frontátvonulásának ugyaneza helyszíne. Az egyszemélyes zenés monológ volt, amaga nemében mégis drámaszerûbbnek és teátráli-sabbnak bizonyult, mint az Új Színház sokszereplôsforgataga. Ha van valami baja a Rudolf Péter rendez-te produkciónak – de ez kérdés, amit majd fel kellmég tennünk –, akkor az éppen az, hogy jószerévelegy lépéssel sem jut túl a szürke hétköznapokból elle-sett vagy kikövetkeztetett, apró-cseprô realitásokon.Itt mintha magát az életet vitték volna színre, nem pe-dig annak visszatükrözését; sûrített vagy stilizált, kon-cepcionált vagy ihletett, egyszóval mûvészinek mond-ható ábrázolását.

Meg kell azonban jegyezni, hogy a teljesítménnyel aközönség rendkívül elégedettnek látszik. Feladva a lec-két a kritikusnak, aki maga is gyakran találkozik amanézôi állásponttal, hogy az élet épp elég nehéz és nyo-masztó, ne jöjjön a színház is avval. Inkább adjonkönnyû feledést, üdítô kikapcsolódást. Ugyanakkor azÚj Színházban zsúfolt házak élvezik, hogy mennyireigazi és valóságos a pályaudvar homlokzata, a hajlékta-lanok koszos dzsekije, a jósolni akaró cigány asszonynyomulása, a féklakatos proletár-öntudata és a politikustestôrének esernyôje. Mi több, az egyik esti közönségpublicisztikai, ha ugyan nem egyenesen forradalmihangot is kihall az elôadásból, és lelkesen megtapsoljaVass György vasutas „Le a rendszerrel!” felkiáltását.Amibôl látszik, hogy bár a szerzôk érezhetôen kerül-ték mind a szélsôségeket, mind a konkrét aktualizálást– de még a trágárságban is viszonylag visszafogottak;nem lépik túl a szükséges és elengedhetetlen mérté-ket, amit a magam részérôl köszönettel fogadok –,a publikum bármikor magára ránthatja az elôadást.

A siker egyik titka feltehetôlegaz, hogy a darabtól és a játéktólnem idegen a humor. Erre bizony-ság, hogy számos mondat poén-ként mûködik, és nevetést vált kiazon kétestés teszten, amelyet elvé-geztem az Új Színházban. Maga aprodukció, bár kicsit talán elnyúló,de színes, villódzó, mozgalmas, és– fôleg a második részben – ügye-sen szövôdnek benne mind komp-lettebb történetkék. Színészilegmerô gyorsöltözés az este. Karak -teres jelmezek, karakteres figurák,változatos lehetôségek. Nem állít-ható, hogy hatalmas színészi ambí-ciók fûtik az elôadást, sziporkázás-ról nincs szó, de az összes játszó

több figurát formál meg, s mind talált köztük olyat,amit kedvvel rajzol meg vagy el. Pokorny Lia pocakos-ka szexuális szolgáltatóként és aranyblúzos roma jós-nôként is ragyogó. Takács Katalin és Fodor Annamáriaa resti-képben a legjobbak, ugyanitt Bánsági Ildikó ôs-orosz ôsözvegy. Hirtling István unalmas antikváriusférjéhez az elôadás egyik legszebb pillanata kötôdik:amikor megszereli és visszaadja a felesége elromlott,elhajított öngyújtóját. Derzsi János és Almási Sándor ahajléktalansoron tarolnak. Botos Évában és Nagy-Ká ló -zy Eszterben az a gyönyörû, ahogy egy vasúti kocsis je-lenetet végigülnek úgy, hogy csak a szép, átvetett lábuklátszik, finoman rázkódva a vonat virtuális zakatolásá-tól. Pálfi Kata az est legemlékezetesebb alakításátnyújtja a politikusként fellépô Huszár Zsolt asszisz-tensének szerepében. Az ember nem bírja levenni rólaa szemét, ahogy áll büszkén, felelôsségteljesen és ag-gódón, minden kecses rezdülésével odaadón követvefônöke szónoklatát.

Nagy Marinak csodát köszönhetünk. Amikor márvéget kellett volna érnie az elsô résznek, egyszer csakelôkerül egy vidéki haknira induló balett-táncos-cso-port. Vezetôjük, mesterük Nagy Mari, szakszavakkalfelmond egy pas de trois-t. Rudolf Péter rendezô is se-gít – megemeli zenével, fényekkel a jelenetet –, s itt vá-ratlanul néhány perc színház születik a boldogtalanéletfelhozatal kellôs közepén.

BÚSS GÁBOR OLIVÉR – HÁRSING HILDA –RUDOLF PÉTER: KELETI PU. (Új Színház)

Díszlet: Zeke Edit. Jelmez: Balla Ildikó. Dramaturg:Hársing Hilda. Mozgás: Huszár Zsolt. Rendezô:Rudolf Péter. Szereplôk: Bánsági Ildikó, Botos Éva, Fodor Anna -má ria, Nagy-Kálózy Eszter, Nagy Mari, Pálfi Kata,Pokorny Lia, Takács Katalin, Almási Sándor, DerzsiJános, Hirtling István, Huszár Zsolt, Kovács Krisz ti án,Nagy Zoltán, Széll Attila, Vass György, Berzy Tamás.

Kovács Krisztián, Hirtling István,Derzsi János és Almási Sándor

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le



nép ellensége, Ibsen drámája és Arthur Millerátirata, amelyet most Pécsett játszanak, egy-

aránt érezhetô nagyon idôszerûnek és nagyon elavult-nak. A tartalma, mondandója tulajdonképpen mindigégetôen aktuálisnak vélhetô. A hetvenes évek köze-pén, amikor a Katona József Színházban adtákSzinetár Miklós rendezésében, éppúgy eltalálta az ak-kori társadalmi élet legérzékenyebb pontjait, mint né-hány esztendeje, amikor Gyôrben Ács János állítottaszínpadra. Nem is szólva arról, amikor 1989 ôszén, arendszerváltás kellôs közepén a Vígszínházban

Balikó Tamás – a mostani pécsi színigazgató – vizs-gaelôadását készítette belôle. Igazán furcsának perszeaz tûnhet, hogy egészen más társadalmi elvek és egé-szen más rendszer körülményei között is éppen olyanfontosaknak tetszhettek a darabban felvetett kérdé-sek, mint manapság. Pedig Ibsen (és Miller) termé-szetesen a valódi demokrácia problémáit feszegette,és nem a népinek vagy szocialistának nevezettét, amelylényege szerint diktatúrát takart. Ám bizonyos társa-dalmi mechanizmusok szinte teljesen azonosanmûködnek, bizonyos emberi magatartásformák pedigegyformák, akár igazi, akár álságos a demokrácia.Illetve a darab egyik tanulsága éppen az is lehet, hogy

a demokrácia bizonyos fokig mindig álságos. És a naivhit, a gyermeteg jobbító szándék jellegétôl függetle-nül mindig lepattan róla. A hivatalban lévôk, a hata-lomban ülôk a többé-kevésbé szabályosan mûködôdemokratikus rendszerben éppúgy megtalálják azôket fenyegetô eszmék, mozgalmak elhárításának ha-tékony eszközeit, mint az álságos, a diktatúrát fedôdemokráciában. A polgármester Peter Stockmann vi-selkedése, érvrendszere, demagógiája egy szocialistatanácselnökre éppolyan jellemzô lehetett, mint bár-mely mai politikusra. Az meg, hogy az igazság is csak

egy a politikai tények (fegy -verek) közül, hogy a lénye-ge mit sem számít, csakisa használhatósága fontos,mostanában különösen is-merôsnek tetszhet. Ibsenrealisztikus drámának írt,de amúgy eléggé közhe-lyes példázata a mérgezettvízrôl és a mérgezett köz-életrôl valószínûleg min-den társadalmi rendszer-ben érvényes lesz.

A közéleti, társadalmikérdéseket taglaló, jól meg -írt, realisztikus dráma vi-szont idôrôl idôre nagyon

is ki tud menni a divatból. Az örök igazságokat épp-úgy elunjuk olykor, mint az öröknek hitt dramatur-giai szabályokat. Az Ibsen darabjában felhalmozott ésjól elrendezett drámai töltetnek addig van esélye arobbanásra, amíg a nézô maga is hisz az ifjabb Stock -mann fivér, Thomas eszméiben, egyáltalán az igaz-ságban, s fôképp annak felismerhetôségében és érvé-nyesíthetôségében. De amikor már beletörôdött, hogya világ úgy mûködik, ahogyan nap nap után tapasz-talja, akkor a dramaturgiai építmény önmagábannem képes lázba hozni a nézôt. Bár az igazságra valóráismerés állítólag az esztétikai élmény fontos ténye-zôje, a fürdôorvos hôsies elszánása, magányának vál-

Zayzon Zsolt (Billing) és Pál András (dr. Thomas Stockmann)

Tó

th L

ás

zló

fe

lvé

tele

Zappe László

Gyermeteg naivitásH E N R I K I B S E N – A R T H U R M I L L E R : A N É P E L L E N S É G E

A



lalása a többséggel szemben legföljebb részvétet vált-hat ki, s nem katartikus, harcos együttérzést.

Csiszár Imre, az elôadás rendezôje hisz a darab igaz-ságában és ennek az igazságnak a drámai, színpadihatékonyságában. A maga tervezte díszletekkel felvá-zolja Stockmannék lakását, a kisvárosi lap szerkesztô-ségét, a népgyûlés termét, a látvány azonban illúzió-keltéshez kevés, lényegi közlendôje pedig nincsen.Szakács Györgyi ruhái jellemet, társadalmi helyzetet,a darabban elfoglalt álláspontot tükröznek. Önmagá-ban azonban mindez érdektelen. A játék többnyirerendben folyik, a népgyûlési jelenet kivételével,amelyben a város érdeklôdô népének érzékeltetésehelyett tíz felbérelt randalírozó jelenik meg. Ettôl lé-nyegében az egész áldemokratikus játék, a demagógiateljesen fölöslegessé válik, hiszen nincsen senki, akielôtt le kellene járatni, aki miatt el kellene hallgattatnia leleplezésre készülô fürdôorvost. A csata már elôbb,bizonyára a szünetben eldôlt.

A színészek teljesítménye többnyire korrekt, KölesFerenc és Zayzon Zsolt szépen egyénítve mutatja bea sajtómunkások szélkakas lelkesedését, majd megal-kuvó átállását, Ottlik Ádám a mindig óvatos munkás-mozgalmár ismerôs alakját hitelesen idézi meg,Herczeg Adrienn Stockmann feleségeként érzéke-nyen egyensúlyoz a családi béke féltése és a férj igaz-sága melletti kiállás között, Fischer Lilian rokonszen-ves a könnyen hevülô ifjú értelmiségi nô szerepében.Németh János elegáns hajóskapitány, a némileg ko-mikusan közhelyes körszakállt is méltósággal viseli,Stenczer Béla viszont túlripacskodja az ostoba, ám ra-vasz vén spekuláns figuráját.

A két fôszereplô, a két Stockmann testvért alakítóPál András és Széll Horváth Lajos azonban valami ke-veset azért becsempész korunk levegôjébôl az elô-

adásba. Széll Horváth a mûsorfüzetben közölt nyilat-kozata szerint hisz a polgármester igazságában, meg-alkuvását a realitásokkal kötött szükségszerû, elkerül-hetetlen kompromisszumnak értelmezi. A köz igaziérdekének tudja, amit képvisel, tehát kötelességénekérzi, hogy a tények igazságát kiforgassa, ellehetetle-nítse. A gazdasági érvek is mellette szólnak, legalább-is romantikus antikapitalistának kell lennie annak,akit nem képes meggyôzni arról, hogy a fürdôvendé-gek hasmenésénél sokkal fontosabb érdekek forog-nak kockán. Szikár, fanyar személyisége és módsze-rei ellenszenvesek, de sokkal mélyebben gyökerezneka valóságban, mint elragadóan kedves, mosolygósöccsének ábrándos hôsiessége. Pál András a fiatalab-bik Stockmannt gyermetegen naivnak, együgyûenjámbornak, a világ dolgaiban járatlannak, a magaszakterületén kívül mindenben tudatlannak mutatja.Nemcsak szereti az életet, eltérôen gyomorbajos báty-jától, nemcsak ragaszkodik az igazsághoz, nemcsakmerész fölfedezô kedvvel végzi dolgait, nemcsak ma-kacsul kitart elvei mellett, de közben szinte folyama-tosan ragyog. Mintha egy nem egészen e világi lénylebegne néhány milliméterrel a padló fölött.

HENRIK IBSEN – ARTHUR MILLER: A NÉP ELLENSÉGE (Pécsi Nemzeti Színház)

Fordította: Vajda Miklós. Jelmez: Szakács Györgyi.Díszlet-rendezés: Csiszár Imre.Szereplôk: Pál András, Herczeg Adrienn, FischerLilian, Bogdány Bálint, Bogdány Péter, SzéllHorváth Lajos, Stenczer Béla, Köles Ferenc, ZayzonZsolt, Németh János, Ottlik Ádám, Ujláb Tamás.

em angolszászoknak Oscar Wilde egy buktatótcsempészett a Bunburybe: a címbe – The Im -

portance of Being Earnest – rejtett szójátékot, amelyettökéletesen csak a németek tudnak megoldani, lévénnáluk az „ernst”-nek (komoly) és az „Ernst”-nek (Ernô)még az írásmódja is azonos (itt legföljebb az a bibi,hogy az elsôt kisbetûvel, a másodikat naggyal kezdik).Nálunk hol a „Viktor”-ral kísérleteznek (tudj’ isten,miért, nekem újabban sûrûn cseng a fülembe a JózsefAttila Színház zenés változatának egyik slágere:„Szeretlek, Viktor, Viktor, Viktorom…”), hol a Gyôzô -

vel, hol meg, mint most, Nádasdy Ádám változatábanis, a Szilárddal. Az elsô név magyar jelentésével a leg-több nézô nincs tisztában (egyébként rosszul teszik), aGyôzô meg a Szilárd pedig nem hangzik angolosan,idegen test marad a szöveg szövetében (de mondhat-juk, Wilde szellemében, a textus kontextusának is).

No de ezért a kis problémáért, amely fölött a közön-ség gondtalanul elsiklik, kár lenne lemondani aBunburyrôl, amely a legsikerültebb (arisztokrata be-ütésû) polgári vígjátékok egyike. Abban a polgári ma-gabiztosságban fogant, amely Machiavellitôl, majd

Szántó Judit

A kedves WildeO S C A R W I L D E : B U N B U R Y

N



Goldonitól és Beaumarchais-tól Molnár Ferencig ésShaw-ig jellemzi a mûfajt: a szerzô magabiztos öntu-dattal tudja, hol a helye a világban és a társadalomban,belülrôl ábrázol, és pontos mûvészi arányérzékkelméri fel, mennyi csipkelôdést és iróniát vagy éppen ci-nizmust engedhet meg magának. (Oscar Wilde öntu-data is felhôtlen volt: sorsát a homoszexualitás csupánkülsô nyomás és kényszer hatására fordította tragikus-ra.) A poén, amely Molnárnál is kikezdhetetlen hatás -eszköz, Wilde-nál paradoxonná hegyezôdik; ez az ôegyedülálló hozadéka, nem utolsósorban ettôl klasszi-kus. Az irónia és a paradoxon fûszerezi, kiteljesíti, sôtnémiképp relativizálja az ábrázolt világ megnyugtatóörökkévalóságát, de csak szigorú keretek közt: a hibát-lanul felépített szellemes vígjátéki cselekményt, azegyöntetûen vígjátéki jellemábrázolást és hangvételtegy pillanatra sem ingatja meg.

A Radnóti Színház konvencionálisan mulattató elô-adása, szó se róla, vígjátéki elôadás, és borús napjainkközönsége hálás is érte. Ráadásul matinén vagyunk, anépszavazás nyomasztó napján, voksolás (vagy nemproblémátlan iskolakerülés) és eredményhirdetés kö-zött; megérdemeljük, hogy némi kedves, könnyed, ko-

molyan nem veendô bonyodalom után minden meg-oldódjék, három szerelmespár is révbe érjen, a szín-padot a túloldalról idecsempészett operett arany fényeöntse el. Szlávik István tartózkodóan tetszetôs színpa-da, párja, Szakács Györgyi elegáns és/vagy bájos jel-mezei szendén keretezik az idillt (legföljebb Cecilymásodik toalettje mutatja nyaktalannak a szép MarjaiVirágot), minden rendben van.

Valló Péter magabiztosan szerény olvasatát csupánCsomós Mari (Lady Bracknell) borítja fel; ô ugyanis el-játssza, amiért Oscar Wilde-ot játszani érdemes. (A ren -dezô hozzáállásának langymelegérôl tanúskodik, hogyráhagyta.) Megfellebbezhetetlen autoritású, mindenízében úri, sôt fôúri kompozíciójából belülrôl, mintegy„naivul”, tökéletesen megjátszott spontaneitással fakad

az irónia, a poén, a paradox: egyszerre rínak ki a figu-rából, és teszik kerekké. A közönségnek ez ellen sincskifogása: végigkacagja replikáit. Persze legyünk méltá-nyosak: Csomósnak nem kell végigjátszania a cselek-ményt, Wilde két többé-kevésbé zárt, ülve elôadandóbravúráriával hozta kényelmes helyzetbe.

Mindamellett ez a kettôs játék a többi szereplô ese-tében sem volna lehetetlen – ha a rendezô kikötöttevolna, illetve ilyen munkára építi koncepcióját. Vallóegyébként nem tiltotta ezt a játékmódot, hiszen olykorWéber Kata (Gwendolen) is megpróbálkozik vele, ésjól is áll neki; de nem is követelte meg, talán abbanbízva, hogy az elôadás enélkül is megáll a lábán.Különös, hogy a karaktertudatos Csányi Sándor (JackWorthing) sem bíbelôdik stíljátékkal; DebreczenyCsabával (Algernon) karöltve két szabályosan sápatag,egymástól alig megkülönböztethetô molière-i szerel-mest teremtenek. Talán még ennél is furcsább, hogymég az ilyen stílusjátékra par excellence alkalmas inas-figurák alakítói (Kocsó Gábor, Karalyos Gábor) sem tar-tanak igényt úgynevezett kabinetalakításra, és beérik aszöveg felmondásával; és nemhogy stílbravúrra, demég szimpla figurateremtésre nézvést sem kapott el-

igazítást Martin Már ta(Miss Prism) és Szom -bathy Gyula (Cha subletiszteletes). Marjai Vi -rág (Cecily) más eset: ômintha megpróbálna ahamvas szubrett alak-jába némi kontraár-nyalatot csempészni,de itt az áttétel nélkülinegéd és durca kevés.

Üsse kô, elôzô estea Van Gogh szerelménbezzeg nem lehetett ilyfelhôtlenül szórakozni;

ott arcul csapott bennünket a rendezôi szándék. VallóPéter kesztyûs kézzel, sokkal több tapintattal nyúlhozzánk.

OSCAR WILDE: BUNBURY (Radnóti Színház)

Fordította: Nádasdy Ádám. Dramaturg: MorcsányiGéza. Díszlet: Szlávik István. Jelmez: SzakácsGyörgyi. Rendezôasszisztens: Ôri Rózsa. Rendezô:Valló Péter.Szereplôk: Csomós Mari, Wéber Kata, DebreczenyCsaba, Kocsó Gábor, Csányi Sándor, Marjai Virág,Martin Márta, Karalyos Gábor, Szombathy Gyula.

Martin Márta (Miss Prism),Csányi Sándor (JohnWorthing), Marjai Virág(Cecily Cardew) ésDebreczeny Csaba(Algernon Moncrieff)

Ko

nc

z Z

su

zs

a f

elv

éte

le



i szereti Vincent Van Goghot? Theo, az öccse,Christien, a szeretôje, esetleg Dunai Ferenc, aki

drámát írt róla, vagy Simon Balázs, aki elôször vitteszínpadra a darabot? Ha a mûvészettörténet anekdotá-it nem ismerjük, vagy – ez esetben – nem foglalko-zunk velük, akkor a Van Gogh szerelme címû elôadásalapján azt szûrhetjük le, hogy az író és a szeretôegyértelmûen szereti ôt, míg az öcs és a rendezô magasem tudja eldönteni. Simon Balázs valószínûleg azértdöntésképtelen, mert úgy tûnik, ôt valójában nem isigazán érdekli maga Van Gogh. Sokkal inkább foglal-koztatja az az általános probléma – nevezzük mûvész -sorsnak –, amelyet a festô története testesít meg. Hogymennyire keserves az ember élete, ha zseninek szüle-tett, de ezt a környezete nem látja, és ô maga is csakérzi; ha hajtja a vágy, hogy mûvészként alkosson, ésemberként boldog legyen, ráadásul egyik esetben semhajlandó a megalkuvásra. Az értelmezéssel nem islenne baj, ha nem egy olyan felemás elôadást eredmé-nyezne, melyben a szöveg szinte teljesen leválik az

egyébként is kuszának tûnô játékról. Márpedig a tata-bányai Jászai Mari Színház produkciójában ez törté-nik. Sok, önmagában érdekes részlet hangzik el VanGogh életébôl, ami azonban az elôadás szempontjábólfölösleges, ezért csak túlterheli azt. Csak akkor tud iga-zán jól mûködni Simon Balázs rendezése, amikornem akarja görcsösen illusztrálni a szöveget. Olyankormég az sem annyira zavaró, hogy bár a sör holland, dea francia frank és a holland gulden helyett egyaránt tíz-és húszezerforintosokkal dobálóznak.

Izsák Lili ötletes díszlete és egyszerû jelmezei nemutalnak pontosan körülhatárolható korra vagy helyre,csak asszociációkat ébresztenek a nézôben. De sem-miképpen sem a XIX., hanem egyértelmûen a XX.század második felének nincstelen, koszlott lelakottsá-gát idézik. A Thália Régi Stúdiójának kicsiny terébencsupán egy homorú palánk, valamint a két oldalánegy-egy ütött-kopott forgószék jelképezi a festô mûter-méül is szolgáló lakását. A csupasz fekete falakon sze-rencsére nem lóg egyetlen Van Gogh-kép reprodukció-

Balassa Eszter

Embertelen mûvészetD U N A I F E R E N C : V A N G O G H S Z E R E L M E

K



ja sem, csupán a földön sorakozó üres keretek utalnaka mûvész alkotásaira. A rámpa minden szereplô dol-gát megnehezíti: akarva-akaratlanul csúszkálnak vagyéppen botorkálnak rajta fel és le. Mégis híven tükrözi,kik mozognak otthonosan a terepen. Van Gogh ésChristien, vagyis Kovács Krisztián és Sárosdi Lillanemcsak könnyedebben járnak rajta, mint olykor kife-jezetten esetlen két társuk, hanem játszani is tudnak atérrel. Együtt a kényszermegoldásokkal teli nyomor-ban is látnak fantáziát, találnak benne örömet.

A speciális díszlet és annak jó kihasználása mellett arendezés legnagyobb érdeme, hogy a színészeket sohanem engedi a kulisszák mögé. Ha valamelyik szereplômégis elhagyja a Stúdiót, annak határozott, súlyos okavan. Egyébként aki nem szerepel az adott jelenetben,

az a közönség mellé ül le az elsô sorba, szemben tár-saival. Figyeli ôket, mintegy nézôjévé válik az elôadás-nak, ugyanakkor továbbra is részt vesz az események-ben, hiszen az éppen játszók gyakran reflektálnak amásik jelenlétére. Sárosdi Lilla felvonások eleji közjá-tékainak kivételével nem reagálnak viszont KörtvésiKatára és Viola Gáborra, akik zongorakísérettel ésénekkel szolgáltatják az elôadás háttérzenéjét. Az el-hangzó sanzonok Violának köszönhetôen bájosak,mégis éppen miatta kerülnek a szükségesnél sokkalerôteljesebben elôtérbe. Ennél azonban lényegesen za-varóbb, hogy az improvizatív jelleget erôsítendô egy-két alkalommal a rendezô leszól a karzatról. Nézôt ésszínészt egyaránt megpróbál kizökkenteni a játékból,de esetlenül teszi, ráadásul nem is elég bátran – csakSárosdi Lillával mer néha látszatvitába bocsátkozni.

Egyébként is a színésznô viszi a hátán az elôadástmagabiztos extravaganciájával – mellette itt mindenkicsak másodhegedûs lehet. Christien szerepében folya-matosan figyel – még akkor is, ha látszólag bambán

mered maga elé. Leamortizált esküvôi ruháját talánegy szemétkupacból túrta ki, nem valószínû, hogy egyolcsó prostituált vagy rajta élôsködô családja gondoltavolna, hogy ô egyszer még menyasszony lesz. Annakörömére, hogy mégis megtörténik a lehetetlen, már amenyegzô elôtti napon fehér ruhájában van, így tem-peramentumos viselkedése következtében az a felis-merhetetlenségig tönkremegy. Mintha mindvégig tud-ta volna, hogy valóban nem fogja rendeltetésszerûenhordani. Késôbb – már lenge, sokat mutató pólóruhá-ban – alkoholfogyasztási szokásait sem csak sejteti.Úgy húzza meg a hatalmas sörösüveget, mint aki erôtés bátorságot akar meríteni az italból az elkövetkezôeseményekhez – színészként ahhoz, hogy a másodikfelvonás további részében lényegében végig meztele-

nül legyen a színen. Öncélúsága miatt provokálóruhátlanságához hamar hozzászokunk, teste érdekte-lenné válik. Így sajnos nem értjük, miért vonzza ez anô annyira Vincentet, hogy ne férfiként, hanem festô-ként akarja teljesen birtokba venni. Kovács Krisztiánmégis átélt ihletettséggel készít róla aktképeket, bárnem éppen Van Gogh stílusában. Hatalmas papírralborítja be a rámpát, majd a nô minden porcikáját szen-vedélyes lelkesedéssel keni be festékkel, hogy aztántestének lenyomatát örökítse meg.

Legalább olyan abszurd ez a tett, mint amennyire ir-reális választásnak tûnhet Kovács Krisztiánnal elját-szatni a szerepet, ô mégsem okoz csalódást. Bár har-mincévesen is húsznak látszik, miközben a meggyö-tört Vincent ugyanilyen idôsen negyvennek tûnhetett,de a színész nem is próbálja Van Goghot eljátszani.Pontos és érzékeny alakítása egyszerûen egy fiatal,önmagát keresô, egzaltált mûvészt mutat be, akit akárVincent Van Goghnak is hívhatnak. Egyed AttilaTersteeg, a kicsinyesen irigy barát és mûkereskedô

BALRA: Kovács Krisztián

(Van Gogh), Horváth Sebestyén

Sándor (Theo) és Sárosdi Lilla

(Christien)

JOBBRA: Horváth

Sebestyén Sándor és Kovács Krisztián

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei



szerepében megállja a helyét a többiek mellett, mindaz improvizációban, mind a pontos szövegmondás-ban. Horváth Sebestyén Sándor drapp öltözéke alól ki-bukkanó püspöklila zoknijával is a legszíntelenebbtagja a játszóknak. Bár az improvizálás egyértelmûenneki megy a legrosszabbul, bizonytalanságát az isokozhatja, hogy láthatóan nem tisztázottak szerepénekmotivációi. Vajon Theo miért támogatja anyagilagbátyját, ha maga is épp csak kijön kevéske keresetébôl?Hiszen Vincent alkotásait nem tartja sokra, testvéré-nek tehetsége csak akkor tudatosul benne, amikorTersteeg keserû vallomásában felhívja rá a figyelmét.Ráadásul – az anekdotákból ismert – híresen jó kap-csolatuk itt pusztán Vincent szertelen fantáziájánakvágyképe, egyoldalú rajongó szeretet az elhivatottan tá-mogató öcs iránt. Így Theo túlzott féltése megkesere-dett atyáskodássá, igyekezete bigott álszenteskedésséválik, hogy megakadályozza az esküvôt. Hiábavaló pró-bálkozásai után pedig kegyetlenül rideg zsarolással

kényszeríti testvérét a helyesnek vélt döntés meghoza-talára. Végül a megtört Van Goghot öccse múzeumibársonykordonnal zárja el tôlünk – patetikusan jelké-pezve ezzel az ember mûvésszé, mázolmányainakmûalkotásokká avanzsálását. Teszi mindezt egy olyanelôadás végén, mely nem igazán jó, ám a színészeknekköszönhetôen mégis magába tud szívni, és nyomothagy az emberben.

DUNAI FERENC: VAN GOGH SZERELME(Jászai Mari Színház, Tatabánya)

Dramaturg: Kárpáti Péter. Díszlet-jelmez: Izsák Lili.Rendezô: Simon Balázs.Szereplôk: Kovács Krisztián, Sárosdi Lilla, HorváthSebestyén Sándor, Egyed Attila.

Urbán Balázs

Szárnyak nélkülT O E P L E R Z O L T Á N : K O R P U S Z

Toepler Zoltán új darabja nem klasszikus rémdrá-ma. Inkább annak könnyedebb, eklektikusabb változa-ta. A szerzô sokféle tematikai elembôl mixeli össze atextúrát: a rémdráma kliséi kétségkívül megvannak, deehhez feje tetejére állított egzisztenciális mûvészdrá-ma, szerelmi tragédia, bosszúdráma és ironikus, ele-melt detektívtörténet vegyül. Láthatunk szobrászt, akiaz oltárt frissen meggyilkolt emberek porhüvelyébôlfaragja ki, érzések és ösztönök csapdájában hányódónôt, aki feltartóztathatatlanul rohan végzetébe, hideg-vérû gyilkost, aki az ölés aktusát természetesnek te-kinti (s mégis a legsúlyosabb rémtette válik legszemé-lyesebb és legszenvedélyesebb cselekedetévé), ismerôssztereotípiák ironikus halmozásából felépített, önnönbölcsességével eltelt nyomozót és saját kiválasztottsá-gával, hitével ôrlôdô tanítót. A szobrász és a nyomozómellé is kerül egy-egy szerencsétlen(kedô), tutyimutyisegéderô, így lesz pontos és szimmetrikus a mû hie-rarchikus rendszere; a két párost a tanító, a gyilkos ésa Nárcisznak nevezett feleség szabálytalan szerelmiháromszöge egészíti ki.

A központi téma természetesen az oltár kifaragása; aszobrász csonkolja a hullákat, mintha a végtagjaiktólmegfosztott, szárnyakkal ellátott testek már repülhet-nének is. Hogy az oltár mindenkit elnyelhet, kezdettôlsejthetô, s noha Toepler drámája sokáig kalandozik amellékszálakon, a befejezés, az utolsó „áldozat” azértkönnyen megjósolható. E mellékszálak (a meddô nôsehová nem vezetô szexuális gerjedelme, a nyomozókesetlenkedései, a szobrász segédjének kudarcra ítéltmagánakciója) mintha jobban is érdekelnék a szerzôt,mint a középpontba állított gondolat; ahhoz, hogy amûvészet emésztô hatalmának sztereotípiái eredeti je-lentéssel, de legalábbis élettel, erôvel teljenek meg,legalább a középponti szimbólummá emelt „repülést”kellene valamennyire átlelkesíteni, átértelmezni, elcsé-pelten banális jelentésétôl megfosztani. Maguk a dia-lógusok is meglehetôsen egyenetlenek; frappáns mon-datokat, eredeti élceket váltanak üresen kopogó sorok,töltelék mondatok, jelentés nélküli jópofizások.

A Stúdió „K” Géczi Zoltán rendezte elôadásán eldön-tetlenség érzôdik. Leginkább a formát illetôen. A sze-

saknem üres a Stúdió „K” kicsiny színpada. A teret csak a hátsó függöny tagolja, az egyetlen díszletelem pedig egy multifunkcionális fatákolmány, amely néhány pillanat leforgása alatt változatos

szerepekkel bíró tárgyakká alakítható. Meglehetôsen puritán eszközökkel él Géczi Zoltán rendezése –fôként ahhoz képest, hogy a színlap rémdrámát ígér.

C



szélyes szövegbôl elvben éppúgy létrehozható zabolát-lanul szarkasztikus, már a tematikán is ironizáló, éle-sen elemelt játék, mint a szakrális jelentéstartalomrakoncentráló, lecsupaszított, puritán produkció.(Mindkettôhöz szükségeltetik persze némi fazonigazí-tás a sorokon.) Az elôbbihez viszont színek, ötletekkellenek, mind a színészek, mind a rendezô részérôl,pergô ritmus, öniróniába mártott szenvedély – min-dennek nem sok jele van az elôadásban. A puritán, aszakrális dimenziót kiemelô elgondoláshoz pedig se-hogyan sem illenek a jelenetek végeztével látványosantalpra álló pucér férfihullák, ugyanakkor kellenénekhozzá olyan színészek, akik kevés eszközzel is mar-kánsan, erôteljesen tudnak jelen lenni a színen, s szûkregiszteren játszva is képesek átlelkesíteni a mondato-kat. Noha a játék stilizálás felé ható elemei tudatosnaklátszanak, s imitt-amott némi humor is feltûnik, az elô -adás egésze inkább a második értelmezéshez közelít.Ezt támasztja alá a va-lóban szakralitást su-gárzó zene vagy a hát-só függöny sejtelmes-nek szánt megvilágí-tása. De még a stilizá-ló megoldások többsé-ge is beilleszthetô esorba; más kérdés,hogy Nárcisz túlnyúj-tott játéka a ritmikussportgimnasztikábólismert szalaggal in-kább súlyosan elfuse-rált tornagyakorlatnaktû nik, mint átesztéti-zált, metaforikus akci-ónak. Mégis jellemziaz elôadást: az ilyensete-suta rendezôimegoldásoknak, a biz-tos manuális tudás hi-ányának lehet a követ-kezménye, hogy nemalakul ki az az erôtel-jes atmoszféra, amelymegágyazhatna a játékszakralitásának, átél-hetôvé tehetné a repü-lés jelentését és az ál-dozat jelentôségét.

Ez az atmoszféra ta-lán könnyítené a szí-nészek helyzetét is; ôk mintha valamennyien kísérle-teznének azzal, hogy kevés gesztussal, látványos meg-oldások, a lelki traumák megjelenítésének külsôségeinélkül, belülrôl, izzón generálják a szenvedélyt – ámez az igyekezet kevés sikerrel jár. Janicsek PéterGyilkosához eleinte remekül illik a szótlan vagy leg-alábbis csak a legszükségesebb szavakra szorítkozó,érzelmeket alig közlô színpadi jelenlét, van ereje, súlyaa figurának, ám amikor tettét szenvedélybôl követi el,nem teremtôdik meg a kontraszt: a feleséggyilkosságután elmondott monológ visszafogottsága nem belül-rôl izzított, hanem egyszerûen hiteltelen, erôtlen.

Miként a Tanítóhoz is illik az a szenvedô mártírtekin-tet, melyet a színészként is szerepet vállaló GécziZoltán arcán láthatunk, ez viszont nem változik, nemválik szuggesztívvé, következésképpen kiürül. TamásiZoltán Szobrászának arcán a Tanítóéhoz hasonlószenvedô tekintet fanatizmussal vegyül, de e kettôssé-get nem mélyíti el az alakítás; Tamási egy idô után ru-tinosan visszanyúl magabiztosan alkalmazott színészieszközeihez. Rusznák Adrienn Nárciszként némi di-namizmust hoz ugyan a játékba, de a Tanítóban ösz-tönösen a fényt látó, szexualitástól hiába fûtött, a szentés a szajha kliséivel is eljátszó szerepet sem többér-telmûvé, sem valóban erôteljessé nem képes tenni.Marosi Viktor újonc nyomozóinasa egyszerûen kitalá-latlannak tûnik, míg Lovas Dániel segédként legin-kább az eltorzított (e nemben legalább hatásos) szö-vegmondást találja ki. A játék legüdébb színfoltjamaga a Kveon mestert játszó szerzô, akinek a rendezô

mintha több iróniát és önreflexiót engedélyezett volna,mint a többi szereplônek együttvéve. Toepler színpadijelenléte mentes minden görcstôl: mintha nem kíván-na megfelelni – többek közt a szerzônek sem. Lehet,hogy ez az attitûd kiindulópontja lehetne egy sikerül-tebb elôadásnak is…

TOEPLER ZOLTÁN: KORPUSZ (Stúdió „K”)

Fény-hang: Fodor Gergely. Munkatárs: HannusZoltán, Swierkiewicz Áron. Rendezô: Géczi Zoltán.Szereplôk: Tamási Zoltán, Lovas Dániel, RusznákAdrienn, Janicsek Péter, Géczi Zoltán, ToeplerZoltán, Marosi Viktor.

Toepler Zoltán (Kveon), Marosi Viktor (Újonc), Tamási Zoltán (Szobrász) ésLovas Dániel (Segéd)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le



Kaposváron, a stúdióban Keszég most maga ren-dezte a darabot, szintén egyértelmû kortársi hivatko-zással, de hívebben az eredeti tragikus – vagy inkábbhorrorisztikus – szemléletéhez. Mindennapi horror-ról van szó, családon belüli erôszakról, csökött,beszûkült, tompult egzisztenciák halálos marakodá-sáról pénzért, jussért, a másik ember birtoklásáért.Mé reg keverés, férj- és csecsemôgyilkosság, féltékeny-ségbôl elkövetett bûntények – a mûsorfüzet oldalakonát sorolja a darabbeli atrocitások mai újsághírekbenszereplô megfelelôit. Joggal: Tolsztoj is egy korabeliperben tárgyalt bûnesetet dolgozott föl. (Háy Gyulapedig a tiszazugi méregkeverô asszonyok történetétírta meg.) A szociodráma lehetôsége benne van az„anyag ban”, kérdés, hogyan lehet kibontani a natura-lisztikus mélypiszkálás és a publicisztikus felszínes-ség veszélye nélkül.

Cziegler Balázs díszlete új építésû – falun vagy kert-városban egyaránt elképzelhetô –, egyszerûen terve-zett családi ház nappalinak is szolgáló konyhája.Közepes egzisztenciák lakják, a berendezésre nem sokgondot fordítottak, de nem a pénzhiány, inkább azigénytelenség miatt. A „modernség” feltûnô jele ahátsó front teljes üvegablaka és a szintén üvegfallal el-választott bejárati oldalfolyosó. Az ablakok leginkábbszcenikailag praktikusak: kilátást nyújtanak a zárt tér-bôl, s ezáltal csökkentik a statikusságát. Mindkét fal-részen behúzható, egyszerû függöny. Az utolsó képbelsô udvarán garázsajtó – hogy autó is van, az márkorábban kiderült, amikor a gazda odadobta a béres-nek a slusszkulcsot, hogy „álljon be a kocsival”. A jó-mód a játék középrészén válik nyilvánvalóvá – addig-ra már megölték Pjotr gazdát, hogy hozzájussanak el-dugdosott pénzéhez, és az özveggyé vált Anyiszjaférjül vehesse Nyikitát, a szeretôjét –, amikor Nyikitavisszatér a bevásárlásból új szeretôjével, Pjotr elsô há-zasságából származó lányával, Akulinával. A bevásá-

rolt holmi, az „új generáció” ruházkodása az áruházidivatosztályok (esetleg butikok) látogatására vall – ajelmeztervezô Berzsenyi Krisztina, nyilvánvalóana rendezôi szándékkal közösen, egyértelmûvé teszi azanyagi kikupálódás és a tudati csököttség szimbiózi-sát. A külsôségek többet jelentenek önmaguknál, éle-sebbé teszik a kontrasztot az egzisztencia felszíne ésmélye között. A civilizálatlan régmúlt elmaradottság-ba, sárba ragadt historizmusával nyilván könnyebb –de mihaszna – megoldás lett volna „elfogadtatni” aprimitív ösztönök mûködését, a sötétség hatalmát, minta ráismerhetô valóságból vett mintán. Így sokkal na-gyobb a kihívás.

A játékfelfogás egyetlen mércéje a hétköznapi reali-tás elfogadtatása lehet a szereplôk karakterizálásában,függetlenül bûnösségük és áldozati voltuk mértéké-tôl. (Többüknél a kettô részben fedi egymást, bár ko-rántsem egyenlô arányban.) Legnehezebb dolgaCsonka Ibolyának van, mert az általa alakított „öreg-asszony”, Matrjona a drámában az eredendô gonosz:a fô méregkeverô, felbujtó és skrupulusok nélküligyilkos. A szörnyeteg hipertrófiás fölnagyítása hibavolna, és Csonka Ibolya szerencsésen el is kerüli a csap-dát: olyan perszónát játszik, aki mentálisan érintet-len, magyarán nincs tudatában azoknak a szörnyûsé-geknek, amelyeket mûvel. Egészen „természetesen”ilyen, legföljebb a színésznô jellegzetes, kissé éneklô-lamentáló intonációjától kap némi „rituális” jelleget.A legárnyaltabb pszichológiai portrét Csapó Virág raj-zolja meg Anyiszja szerepében: elejétôl végig érzéke-nyen egyensúlyoz bûnös és áldozat, bosszúvágy és lel-kifurdalás, elhatározás és megrettenés között, s ezt aképletet gazdagítani tudja azzal, hogy a nôi lét számosvariációját is eljátssza, a lestrapáltságtól a kivirágzá-sig. Az elején még küzd a szeretett férfiért, késôbbmár csak a „status quo” fenntartása és a vetélytárstólvaló megszabadulás motiválja; egy-egy helyzetben

Koltai Tamás

Hétköznapi gyilkosságokL E V T O L S Z T O J : A S Ö T É T S É G H A T A L M A

eszég László színészként korábban két szerepet játszott A sötétség hatalmában, és az egyikre, a gazdag Pjotrra, akit megmérgez a felesége, határozottan emlékszem is. Meglepô volt a beteges,

gazdag orosz muzsik szerepében egy inkább fiatal, mint középkorú, tipikus értelmiségi jelenségként hatószínészt látni. A Pont Mûhely elôadását egy alternatív amerikai rendezte a Trafóban, a klasszikusnak kijárókortárs történelmietlenséggel, amely mind a szövegátiratot, mind a mai hétköznapi környezetpanelek hely -színrajzát, mind a kamerával kivetített életképeket tekintve a jelenbe transzponálta, banalizálta, helyen kéntkifejezetten pamfletizálta Lev Tolsztoj 1886-ban bemutatott (és nyomban betiltott), súlyosan, nyomasz -tóan, fojtóan naturalista drámáját.

K



mintha éveket öregedne, a végén pedig (közvetlenül atragikus kifejlet elôtt) szinte decens úrinôvé válik amegnyugvás csalóka tudatában.

Megható, szép alakítás Gyuricza István Akimja: egyöregember, ösztönös moralista, aki sem a gondolata-it, sem a szavait nem tudja artikulálni, de a maga pri-mitív módján kidadogja az emberségét, és erôfeszíté-seket tesz, hogy megakadályozza a bûnt. Igencsak há-lás szerep Akulináé, aki Tolsztojnál tinédzser és egykicsit visszamaradott – az elôadásban egyik sem, félfülére való süketségét is csak említik, de nem észlel-hetô –, ehhez képest meglehetôsen tudatosan veszi ela magáét; Nagy Ilonának két szemléletes váltásra is al-kalma van, s mindkettôt finom eszközökkel oldjameg: a kezdeti visszahúzódó, egyszerû teremtés a házúrnôjeként kikupált, energikus, hatalmaskodó divat-hölggyé, majd a gyermekágyból alig kikelve a csecse-môgyilkosok tehetetlen áldozatává válik. Antal Mártaszenvedô-nyüszítô rezonôr a szörnyûségeket látó,együgyû tisztaságában tehetetlen Anyutka szerepé-ben. Kifejezô jelenet, amelyben az üvegablak mögülnyugtalan fölindultsággal próbál a maga módján tilta-kozni az elôtérben készülô borzalmas tett ellen, ésMitrics, a béres csitítgatja szelíd erôszakkal. KocsisPál az „orosz lélek” típusát, az absztinensen béketûrô,dolgos, alázatos, jótét munkásembert játssza kitûnô-en, akinek véges a konfliktustûrô képessége, és egyidô után – szinte tudatos választásként – visszazuhana létezés megoldatlanságáért a „világberendezkedést”okoló tehetetlenségbe, az alkoholizmusba. SzulaLászló változatos küzdelmet vív a hitelességért a bete-ges-sorvadón is erôteljes figuraként bemutatott Pjotr

szerepében. Száger Zsuzsa az új gazda, Nyikita régiszeretôjét, Marinát hozza be karakteresen az elôadásvégén, mintegy az elveszett paradicsom illúzióját kelt-ve a férfiban. Sarkadi Kiss János a svádás nôbolondí-tó passzivitásából erôsödik kivagyi hatalmaskodóvá,hogy aztán annál nagyobb legyen az összeomlás kont-rasztja, amikor Nyikita nem bír a lelkiismeretével, ésnyilvánosan bevallja bûneit. Az elôadásban nincstolsztojánus bûnbocsánat: az Akulinára kényszerítettesküvô nyilvánossága elôtt egymásnak esik a vendég-sereg, rendôröstül, papostul, szentképestül, és nemlehet kétségünk afelôl, hogy „a színfalak mögött”megtörténik az újabb gyilkosság. A sötétség hatalmatúlságosan a zsigerekbe ivódott ahhoz, hogy meg-szüntetéséhez elég legyen magunkba szállni.

LEV TOLSZTOJ: A SÖTÉTSÉG HATALMA (Csiky GergelySzínház, Kaposvár)

Fordította: Németh László. Díszlet: Cziegler Balázs.Jelmez: Berzsenyi Krisztina. Dramaturg: Enyedi Évae. h. Zene: Márkos Albert, Zságer-Varga Ákos.Segédrendezô: Váradi Szabolcs. Rendezô: KeszégLászló.Szereplôk: Szula László, Csapó Virág, Nagy Ilona,Antal Márta, Sarkadi Kiss János, Gyuricza István,Csonka Ibolya, Száger Zsuzsa, Kocsis Pál, MesterSzilvia, Kósa Béla, Szvath Tamás, Sebesi Tamás.

Kocsis Pál (Mitrics),

Gyuricza István(Akim),

Kósa Béla (Pap),Sarkadi Kiss János

(Nyikita), Szvath Tamás

(Vôlegény) és Nagy Ilona

(Akulina)

K l e n c s á r G á b o rf e l v é t e l e



Horváth Péter legendás LGT-melódiákat fûzöttössze az alkotók mûfajmegjelölése szerint szabályta-lan musicallé. A produktum (és nem a produkció)legvérzôbb sebe éppen a téves megnevezés: a Bevetésugyanis igényesen szcenírozott koncert. A szerzô ál-tal nagyvonalúan asszociatívnak titulált töredékességakadályozza, hogy a slágerek és a történetfoszlányokeggyé olvadjanak. A montázsmusical mûfaját egyolyan erôs dráma indokolná, amelynek sodrása fe-ledteti a dalok eredeti közegét, a koncertszínpadot.De a drámaiság csak pillanatokra villan fel, akkor istöbbnyire elôadói bravúrok formájában, hiszen a tör-ténet sem mélységi, sem magassági pontokkal nemdicsekedhet. A mû nem fogalmaz meg többet annál,amennyit egyetlen dal elmesél sorai között.

A hetvenes évek óta dúdolt muzsika ugyanis máratúlontúl a fülekbe égett ahhoz, hogy a hallgató való-di motiváció nélkül a mélyére akarjon hatolni: ön-magában idéz fel korszellemet, fiatalkort, de önma-gán túlra ma már aligha mutat. A Bevetés (ha akkormegszületik) harminc év alatt kultikus darabbá ér-hetett volna, a nagy generáció és a nyakkendôs dik-tatúra elleni ifjúi lázadás programadó himnuszává;jelenünkben azonban kényszeredetten idejétmúlt.Holott a sorjázó slágerek önmagukban igenis kulti-kusak, s talán éppen közismertségükbôl fakadó ere-jük tereli el a figyelmet a körülöttük folyó történé-sekrôl, és tördeli dalnyi darabokra az elôadást. A kez-deti szürreális kavalkád után a karaktereket idôvelazonosíthatjuk: a Bevetés három, a katonai sorozásalól kisikló fiatalembernek (Artúr, Jakab, Indián) arendszer és az ôsök árgus tekintetével követett ka-landjait meséli el. Mindhárman meghasonlanak: azanarchiát áhító Artúr (Gyôry András Botond) apja anyakkendôs megfigyelô (Fazekas István), Jakab (Do -mokos László) a rendszernek szállított jelentés ésszerelmi árulás árán koptathatja az univerzitás pad-ját, Indián (Kátai István) pedig edzôje (Dióssi Gábor)akarata ellenére bokszmeccset nyer élô közvetítés-ben. A fiatalokat egy soha el nem készülô elôadás(voltaképpen az élet) próbái olvasztják eggyé. A lep-

let végül lerántják ténykedésükrôl, és az egyéniség ésaz együttalkotás csillagporát magával ragadja a kelet-rôl fújó szél. A vég mégis láncot törô robbanás: A Kicsi,a Nagy, az Artúr és az Indián hirdeti, hogy a jövômúltba szürkítése csupán illúzió (a szereplôk nevétismerve a finálé szinte várva érkezik).

Indián sorsát színezi a legtöbb árnyalat: a szárma-zása miatti megaláztatások sora és a tiszta szerelemfénye. A darab nôi hôse, a tehetetlen nagyanyjárólgondoskodó Timi (Gecse Noémi) ôrlôdik a számáramegaláztatást-bukást hozó és a váratlanul életébe ha-sító, ôszinte kapcsolat között. Mindannyian tagjai azamatôr társulatnak, amelynek feje a lánglelkû, ámdekvázi-homoszexuális Rendezô (Chován Gábor in-kább langyos, mint meleg alakítása), pillére (és mintcsattanóként kiderül: mozgatója) a fejbúbtól talpigezüstbe burkolt Primadonna. Fazakas Júlia elrajzoltés földöntúli szerepében is a legszélesebb emberiskálán játszik. Elôadásában a semmibôl a produkci-óba csöppenô A rádió címû dal elcsépeltsége ellené-re is borzongató gyönyörûség, érzelmekkel telítettvallomás. A többi karakter néhány skiccel jellemezvesodródik a forgataggal, az ábrázoláshoz túl rövid útadatik nekik, de a szereplôgárda ereje együtt meg-sokszorozódik, a kiváló hangi adottságú ifjú színé-szek alázattal léteznek a színen.

Bár az elôadás töredékekre hullik, a rendezés és akoreográfia egy irányba tart, noha gyakran kioltjákegymást. Hogy ez az irány helyes-e, persze kérdéses,hiszen a szerzô által már sterillé és didaktikussá sti-lizált mese az illusztrációra hajló rendezéstôl (Te li -hay Péter), a gyakran önmagáért való koreográfiától(Ladányi Andrea) és a színpadi szimbólumoktól mégelidegenedettebbé válik. A kezdetben a színpadon,majd a színpad két szélén sorakozó merev tekintetû,vegyes nemiségû próbababák, a jelmezek egy-egy ré-szének fémes csillogása, bolti bevásárlókocsik hadaés a háttérben szemlére (emelvényre) rakott zenekarhatározza meg a látványt. A babák érzékeltetik a lát-szólag emberarcú rendszer hidegségét. Ember tég -lák, amelyeket megfigyelôként a társadalomba ültet-

Halász Glória

Múlt jövô zenéjeH O R V Á T H P É T E R – L G T : B E V E T É S

enyegetôen merev arcú és mezítelen próbababákhoz simulnak a színészekaz elsô percekben. A képben az elôadás egésze tükrözôdik: egy valaha

volt világ költôire sterilizált lenyomata, amely kitakar egyéniséget és alkotóierôt. A hajdan lelket és rendszert rengetô dalokból szôtt Bevetés címû musicalkísérteties jelenés: egy soha meg nem született gyermek, aki valójában márharmincéves is elmúlt.

F


tek. Ezt szolgálják a színpad elülsô sarkain elhelye-zett monitorok is, amelyek a figyelô ôsök torz port-réját sugározzák (megjegyzem: méltatlanul igényte-len technikával). A színpad ringnek is hat, amelynekkét oldalán lazítanak az éppen nem játszók, majd üt-köznek és mérkôznek a porondon. Az embertársakmegfigyelése tehát több síkon (babák, monitor, kis-pad) jelenik meg az elôadásban. A kortárs táncból fa-kadó szögletes mozdulatok újabb tartományokatnyitnak meg, amelyeket azonban nem (vagy csak fe-lületesen) jár be az elôadás, a koreográfia nem feltét-lenül indokolja önmagát, sokszor a játszók fölé kere-kedik. A próbababákat is idézô, többször ismétlôdô

robotszerû mozgás továbberôsíti a jelenet metafori-kusságát, és ezek erdejébôlvégül csak az LGT zenéjemutat kivezetô utat. Az elô -adásban tehetséges részle-tek kavarognak, de olvasztó-tégely híján csak a különváltés kiemelkedô pillanatokhagynak emléket, hiányzikaz egységes benyomás. Azerdô fái a feledés ködébe me -rülnek, de a rádió újabb har-minc év múlva is szólni fog.

HORVÁTH PÉTER – LGT: BEVETÉS (HonvédSzínház – Jászai Mari Színház, Tatabánya)

Zenei vezetô: Borlai Gergô. Koreográfus: LadányiAndrea. Díszlet: Menczel Róbert. Jelmez: Zeke Edit.Asszisztens: Zsirai Viktória. Rendezô: Telihay Péter.Szereplôk: Gyôry András Botond, Domokos László,Kátai István, Fazakas Júlia, Gecse Noémi, FazekasIstván, Szûcs Erika, Chován Gábor, Dióssi Gábor,Bocskor Salló Lóránt, Kálóczi Orsolya, M. SimonAndrea. Közremûködik a Q Quartett.

Az elôtérben: Domokos László,Gecse Noémi, Gyôry AndrásBotond, Fazakas Júlis és Kátai István

Sip

os

Zo

ltá

n f

elv

éte

le


Ú R I M U R I

Beszélgetésünk apropóját nem pusz -tán az a tény adja, hogy ebben azévadban mindketten megrendeztétekaz Úri murit, Gábor Ka posvárott*,Attila Debrecenben, hanem hogymindketten félretettétek MóriczZsigmond drámaváltozatát, és visz-szanyúltatok a regényhez. Saját vál-tozatot írtatok és állítottatok szín-padra. Még nem a közepébe vágva –azaz kikerülve a kérdést, amit egyKortárs Drámafesztiválon nem ke-rülhetünk ki: miért kortárs darab éskortárs probléma az Úri muri – csakazt kérdezem: nem elég jó nektek egy-egy klasszikus szerzô? Kérdezem eztazért is, mert korábbi rendezéseiteketmegidézve feltûnô a közös rendezôigesztus: úgymond, „hozzányúltok” aszöveghez, elôzetesen vagy a próbáksorán elôadásaitoknak gyakran „sa-ját szövege” születik. Számom raazért is izgalmas ez a párhuzam,mert nagyon eltérô színházi iskolafelôl érkeztetek: Rusznyák SzékelyGábor tanítványa volt, jelenleg veze-tô rendezôként a „kaposvári iskola”

diákja-tanára, Vidnyánszky viszontKijevben tanult, többek között Ana -tolij Vasziljevhez kötôdô, az „orosz–ukrán” iskolát képviselô rendezô.

VIDNYÁNSZKY ATTILA: A vé-letlen úgy hozta, hogy mi kettenülünk itt, de úgy gondolom, min-den komoly szándékú elôadásalapfeltétele az, hogy a rendezônekszemélyes viszonya legyen a szö-veghez, illetve hogy azt a szövegetáteressze egy adott közösség, azaztársulat szûrôjén. Ez a szükségesgesztus néha csak megérinti-meg-borzolja a szöveget, néha teljesség-gel átalakítja. Nemrég A Sasfiókotrendeztem, ott az utolsó három fel-vonásból egy felvonást gyúrtam,máskor pusztán kisebb-nagyobbhúzásokról van szó. Ezekre szük-ség van, hiszen a drámák többnyi-re verbálisan hordoznak olyan in-formációkat, illetve jelentéseket,amiket a színház saját eszközeivelsûrítve ki tud fejezni. Errôl nincsmit beszélni, mindenki ezt csinálja.

– Igenis, van mit beszélni akkor,amikor például Vidnyánszky Attila aharmadik felvonással kezdi a Háromnôvért, majd lineáris történet helyettegy sajátos mozaikot hoz létre aCsehov-mûbôl, vagy Rusznyák Gá bor

és csapata kézbe veszi ShakespeareAhogy tetszik címû remekmûvét, ésmiközben, feltételezem, ôk is remek-nek tartják az angol mester mûvét,Bozgorok címmel vadonatúj szöve-get hoznak létre. Most pedig egymás-tól teljesen függetlenül arra jutotta-tok, hogy a regényt használjátok, mi-közben ez a nagy magyar író maga isírt drámát az Úri muriból.

RUSZNYÁK GÁBOR: Nálammindig az a kiindulópont, hogy miaz a történet, amit el akarok mesél-ni, és hogy milyen rétegeket fejtekmeg, emelek ki. Ennek mértéké-ben alakítok esetlegesen a szöve-gen. Ha az a hülyeség jutott volnaeszembe – szerencsére nem ez tör-tént –, hogy az Úri muri-„történe-tem” játszódjon 2008-ban, akkorazt minden egyes mondatnál figye-lembe kellett volna vennem. AzAhogy tetszik esetében az erdô, a ki-rekesztettség helye-helyszíne hoztamagával azt, hogy lehetett szaba-don beszélni: a romániai magyarokmai helyzetérôl akartunk mesélni,és erre furcsa módon Shakespearetûnt a legalkalmasabbnak – perszea saját történetünk szempontjábólmégiscsak teljesen át kellett ír-nunk az ô szövegét.

V. A.: Az a gyanúm, hogy egyKor társ Drámafesztiválon, mely-nek keretében ezt a beszélgetést ittmost folytatjuk, nem lesz szimpati-kus a véleményem, de mégiscsakazt gondolom, hogy egy színházielôadás létrehozásakor nem egyadott szöveg színpadra állítása avégcél. A szöveg számomra eszközahhoz, hogy az engem és a társula-tot foglalkoztató kérdésekrôl együttgondolkodjunk. A szöveget a szín-házban felhasználjuk, hol magátaz egészet, hol csak egy részét.Számomra nem a „Tóték” a végcél,noha természetesen a Tóték címûdrámát rendezem. A végcél a Tótékkapcsán felmerülô problémák éskérdések színpadi megfogalmazása.

– Gábor, erôsen hangsúlyoztad atörténetmesélést mint alapvetô gesz-tust. Sokan ezt idejétmúlt közelítés-nek tartják.

R. G.: Én ezt tanultam. SzékelyGábornál ez volt a tananyag: hogyanmeséljünk el egy történetet. A tör-

Nagy kan és darumadárBESZÉLGETÉS RUSZNYÁK GÁBORRAL

ÉS VIDNYÁNSZKY ATTILÁVAL

Rusznyák Gábor, Bérczes László és Vidnyánszky Attila

Má

thé

An

drá

s f

elv

éte

le

A kaposvári elôadásról 2008. márciusi szá-

munkban közöltünk kritikát. (A Szerk.)


ténetmesélés állandó, a forma az,ami változó.

– A debreceni elôadás ezen is túl-lép: nemcsak egy történetet mesél el,hanem az elôadás szereplôi maguk istörténetekkel szórakoztatják egymástés a közönséget. Azaz a színpadon„nem történik semmi”, csak éppen va-lamelyik szereplô öt-hatszáz nézônekelmesél egy, a regénybôl kiemelt, több-oldalas anekdotát.

V. A.: Ez történik. Az anekdota-mesélés. De ez pontosan jellemziazt a közeget, ahol maga a történetjátszódik.

– Kaposvárott nem hangoznak elezek az anekdoták.

R. G.: Az elsô változatban mégbenne voltak, hiszen magam is úgygondolom, hogy ezeknek az em-bereknek ez jellemzi az életét: leül-nek, ráérnek, mesélnek. Akár egyszínészklubban. Az asztaloknálmegy a sztorizás, ugyanannak vég-telen számú változatai hangoznakel, ezekhez mindenki viszonyul va-lahogy, s e viszonyulásból felsejlikmaga az ember. Próbálkoztam te-hát én is ezzel, de egyre-másraszedtem ki az anekdotákat – vala-miért nem mûködtek.

– Mûködtek-e az általad is látottdebreceni elôadásban?

R. G.: Igen, többnyire igen. Fôlegakkor, amikor a szöveg a figyelemközéppontjában tudott maradni, ésnem nyomták el egyéb színpaditörténések. Csakhogy a két elôadásmár meghatározó közegét tekintveis alapvetôen különbözik: mi a vá-rosba, a debreceniek a tanyára he-lyezték a történetet. A városiak –Hanta Pista, Kudora, Malmosi, apolgármester... – ügyeket intéznekvagy éppen nem intéznek, a falusiakülnek, várnak, mesélnek. Attilánálmaga Szakhmáry Zoltán is mesél,mégpedig sajátos módon, szinte azíró szemszögét képviselve kom-mentálja az eseményeket. Nagyonszép jelenetek születnek így, mintpéldául Rozika és Zoltán „párbe-széde”: Rozika Zoltánhoz beszél,míg utóbbi ezzel egy idôben sajátbelsô monológját osztja meg ve-lünk. Regényben találkozunk belsômonológgal, de színpadon nem-igen. Attila viszont, szerintem na-gyon szépen, azt is elmondatja,amit a szereplô gondol. Ám hiábatetszik nekem egy-egy megoldás,azt nem pakolhatom át automati-kusan egy lényegileg különbözô

elô adásba. A rendezés egymásbólkö vetkezô döntések sorozata. Azelsô döntést azzal hozza az ember,hogy kimondja: az Úri muri érdek-li. Aztán úgy dönt – ezt tettükmindketten –, hogy nem használ-juk Móricz Zsigmond drámaválto-zatát, amely rossz értelembenhûtlen a regényhez. Mondok egypéldát: a regényben SzakhmáryZoltán már másfél éve folytat vi-szonyt Rozikával, másfél éve tartjaôt titkon a tanyáján. A Móricz általírt darabváltozatban a „szemünklát tára” jönnek össze. Móricz darab-ja hét képbôl áll, mely képek szere-pe, gondolom én, az, hogy láttassákZoltán élettereit: a kocsmát, a ta-nyákat, a városi otthont... Ezek a ki-csit leegyszerûsített stációk vezetikôt az öngyilkosság felé. A regénygazdagabb, sokkal gazdagabb. Egymár meglévô helyzet sûrû, számta-lan szálból szôtt hálóját rajzoljameg. E szálak közül például azegyik legszebb történet a daruvadá-szat két-három oldalas fejezete,amit én kihagytam. A szívem sza-kadt meg érte, de nem találtammeg annak módját, hogy szervesenbeépítsem az elôadásba. A debrece-niek fômotívumként használták,irigyeltem is ezt a megoldást. Az énelôadásom folyamatként meséli elaz egészet, szinte reálisan telik azidô, két napot látunk: aznapot-más-napot, nincsenek párhuzamos sí-kon történô események-történések,mint a debreceni elôadásban. Csak -hogy az én rendezôi döntésem azvolt, hogy a fô motívum az a sumá-kolás, ami a vasútvonal építése kö-rül zajlik. Akkoriban építették megMagyarországon a mellékvonala-kat, és az volt a fô kérdés, hol is fus-sanak ezek. Én arra hajlítottam atörténetet, hogy csak Szak h máryZoltán szeretné a vasutat, a többiekellenzik. A regényben van egy má-sik epizód, amit megpróbáltam ki-tágítani: Leken czey Mukit, a vigé-cet Csuli viccbôl miniszternek szó-lítja – én arra törekedtem, hogy eza hecc minél több embert érintsen,azaz szinte az egész város legyen„átalverve” azon a bizonyos palán-kon. Ezek a döntések meghatároz-zák a történetszövést, annak hang-súlyait és persze teherbíró képessé-gét is, azaz néhány motívumot, hafájó szívvel is, de ki kellett hagy-nom a szövegbôl. Azt is el kellettdönteni, pontosan mikor játszódik

a történet. A regény a millenniumévében, sôt az ünnepségek elsônap ján, június 7-én kezdôdik, anapfogyatkozás pedig, amit Móriczszintén beépít, augusztusban volt.

– A kaposvári példány elsô sora:játszódik 1896. augusztus 10-én.

R. G.: Mert a napfogyatkozás idô-pontja augusztus 11.

V. A.: És mert aratás idején va-gyunk.

R. G.: Igen. Még valamit a követ-kezményekkel járó rendezôi dönté-sekrôl: én az elsô részt a SárgaRózsa nevû pálinkafôzôbe-vendég-lôbe helyeztem, ez alakul át a má-sodik részben Zoltán tanyájává.De belép nálunk egy szürreális képis: hátul középen van egy hatalmasüst, amit mozdonynak is vélhe-tünk, és ebben, akár egy ékszerdo-bozban, bújik meg Rozika, Zoltántitkos szeretôje. Nekem ennyi„szür reáliára” futotta, Attila egészelôadása szürreális képek sorozata.

– Kaposvárott egy városi, Debre cen -ben egy tanyasi történet született.

R. G.: Somogyban keveset tud-nak az „alföldi” tanyáról. Egyéb kéntis, a regény java része egy viszony-lag nagy városban játszódik.

V. A.: Negyvenezres városban,ahol „van három fürdôszoba, ésmindenki izzad”.

– Döntések sorozatáról esik szó, deát ugrottuk az elsô lépést: az ember mi-ért választja az Úri murit? Miért ér -dek li ez a történet? Miért érdekes ezma? Másképpen: hol itt a „kortársdrá ma”?

V. A.: A próbák során folyamato-san azt éltük meg a színészekkel,hogy napi problémákról beszé-lünk. Ami Móricznak problémavolt száz évvel ezelôtt, az problémaszámunkra is. Ô minden regényé-ben a „magyar lélek” megfejtésétkereste, azt a kettôsséget, amivelöngyilkossága elôtt Zoltán maga isviaskodik: hogyan viselkedik láza-dó, izgága, pogány természetünkazokban a kényszerhelyzetekben,amikbe sorsunk zárja? Nem be -szél ve a háromszögtörténetek vég-telen soráról, melyekrôl Móricz olysokat tudott, de tudunk róla elegetmagunk is. És az a politikai-gazda-sági sumákolás, amirôl Gábor be-szélt, ma is ugyanúgy mûködik.Hadd ne mondjak példákat ilyen-olyan beruházások körüli mutyizá-sokról. Az érdekek által vezéreltlétezési mód, az irigység, a gôg,

Ú R I M U R I


Ú R I M U R I

ami Móricz hôseit és korunk szereplôit jellemzi, azonos.Móricz sajnos és szerencsére kortársunk.

– Talán azért is derül ez ki az elôadásokból, mert mindketten sok-kal hûségesebbek vagytok a regényhez, mint maga a szerzô volt,amikor színpadra írta az eredetit.

V. A.: Sokat gondolkodtam azon, hogy ez a nagy író, MóriczZsigmond, aki ilyen nagyszerû regényt tudott írni, hogyan ér-hette be ilyen középszerû darabbal. Kicsoda, milyen színházi ál-lapot és milyen magánkényszer szoríthatta Móriczot ennyikompromisszumra, arra, hogy selejtet adjon ki a kezébôl?!Itt van például az elsô alapkérdés, amire Gábor már utalt: más-fél éve tart a viszony ezzel a lánnyal, vagy a szemünk láttára sze-relmesedik bele Zoltán Rozikába? Móricz az utóbbit választot-ta, amivel mindent súlytalanított. Pedig ez a nagy író ezt látta,látnia kellett. Vajon milyen kényszer szorította ôt arra, hogy eztaz olcsó megoldást válassza?!

– Azt nem is feltételezhetjük, hogy Móricz Zsigmond éppen ezt amegoldást találta megfelelônek?

V. A.: Nem, az ki van zárva. A drámában is olyan gyönyörûpárbeszédeket ír, amibôl kiérzik az, amit Esterházy valahogy

nagyobb magyar író. Kaposvárott oly nagyra tart-játok, hogy a nagy kant is így nevezitek: Móric.

R. G.: Sokat eljátszadoztunk a névvel a pró-bákon, végül ezt „szavaztuk” meg.

– Ha már a nagy kannál tartunk: közös dra-maturgiai szándék a két elôadásban az a döntés,

úgy fogalmaz meg, hogy„nincs olyan kifejezés az iro-dalomban, hogy »legnagyobb«,de ha lenne, akkor MóriczZsigmondot kellene a legna-gyobbnak tartanunk”.

– Ha már kimondtad: mind-két elôadáson ezt éltem meg, ésezért is mertem az imént kijelen-teni, hogy hûségesebbek vagytoknálánál is – Móricz talán a leg-

FENT: Karácsony Tamás, TóthGéza, Sarkadi Kiss János, Nyári

Oszkár és Kocsis Pál (Kaposvár)

JOBBRA: Józsa Richárd, Gyuricza István és Szula László

(Kaposvár)

Má

thé

An

drá

s f

elv

éte

le

Kle

nc

sá

r G

áb

or

felv

éte

le

K l e n c s á r G á b o r f e l v é t e l e


Ú R I M U R I

miszerint követitek a regényt, Zoltán és Rozika másfél éveismerik egymást. Lényegi különbség viszont az a látszólagmellékes, véleményem szerint viszont alapvetô döntés: mi-kor pusztul el Csuli disznaja?

V. A.: Nálad mikor, Gábor?R. G.: Az elôadás végén. Egyébként egyetértek, fon-

tos kérdésrôl beszélünk, miközben a hallgatóság eset-leg a „kortárs” témát szeretné egyfolytában kivesézni,csakhogy mi színházzal foglalkozunk, az pedig min-dig „itt és most” van, és itt és most igenis lényeges, mi-kor pusztul el az a disznó. Kortársibb lenne az Úrimuri, ha a szereplôk farmerban járnának, laptopotnyomogatnának, és néha azt mondanák: bammeg?!Kortársak akkor vagyunk, ha a történetünket a nézôinkmegélik. Visszatérve a nagy kanhoz: a kezdet kezdeténelindul a mulatozás, már csak azért is, mert Csuliékboldogan fogadják be a közéjük két év után visszatérôZoltánt. Közben jönnek a hírek Csuli pusztuló disz-nóiról, végül a nagy kan haláláról. A regényben ezt kö-veti a másnap, amikor Csuli meg akar tisztulni: meg-borotváltatja magát. Ez fontos fordulat, és mi is meg-ôriztük ezt a másnapos borotválkozást, de a nagykannal még vártunk, mert az elôadás dramaturgiájátLekenczey azon mondatára is építettem, ami egyéb-ként a debreceni elôadásban nem hangzik el: „Egydisznóért sírtok, egy országért nem sírtok!” Ezért voltnekem fontos az, hogy a fôhôs, akit elnézôen megmo-solyognak fura gazdálkodási „bolondériái” miatt, de akitvégül is mindenki szeret, akkor haljon meg, és szinteészrevétlen, amikor egy disznó, az a bizonyos, szent-ként tisztelt nagy kan elpusztul – azaz az elôadás végén.

V. A.: A nagy kan „szerepét” az elôadás közepétôl ná-lam átveszi a darumadár, vagyis Zoltán öngyilkosságátén is egy állat halálával erôsítem – de ez nem disznó,hanem madár. A regényben Móricz is ezt a hasonlatot

használja a regény végén: „Zoltán az égre nézett, s fur-csa, kitárt karokkal, mint a beteg daru…”. És való igaz,nekem Szakhmáry nem disznó, sokkal inkább sebzettdarumadár. Nálam is van egyébként „megtisztulásos”borotválkozás, de nem másnap, hiszen a cselekménytmegpróbálom egy napba sûríteni. Illetve az elôadás

szabadsága talán megengedi azt, hogy azidôvel is szabadon bánjunk.

– Ahogyan a térrel is. Kaposvárott két konk-rét helyszín van, ide sûrítôdik be minden, mígDebrecenben szinte bármikor bárhol lehetünk.Látva ezt a szabadságot, Gábor, elirigyled ezta debreceni elôadástól?

R. G.: Az ember mindent irigyel, ami jó,és amit ô maga nem tud megvalósítani. Itta szereplôk néha nem mozdulnak, és még-is más helyszínre kerülnek, vagy ha Attilahintót akar, hát behoz két kereket, és egypallóra felülteti Rhédey Esztert… Nekemehhez újra kellene születnem. Én egyetlenkonkrét helyszínen mozgok otthonosan.Hogy ebben az esetben sikerült a pálinka-fôzôben megmutatnunk az ékszerdobozbarejtett Rozikát, az számomra már a szürre-alizmus netovábbja. Nagyon sokat bíbelôd-tem a helyszínnel, tudtam, hogy konkréthelyre van szükségem, viszont a rengetegszínváltással nem tudok, de nem is akarokfoglalkozni, így született meg az elsô és amásodik felvonás egy-egy konkrét tere.

Vi szont szükségem volt két napra: az elsô naponZoltán, Csuli és Lekenczey „halálos” részegre isszákmagukat, míg a második napon a városi vasúti társa-ság mulatsága indul, a fôhôseink már tiszta fejjel men-nek a végzetük felé.

V. A.: Minden lényegi döntés meghatározza a követ-kezôt. Hol játszódik, mennyi idô alatt játszódik, konk-rét helyszín – elvont helyszín… Minden komolyan ve-hetô elôadásnak megvannak a saját szabályai, és ezeknem becserélhetôek. Az „én helyszínem” megengedtepéldául azt, hogy Rhédey Esztert megkocsikáztassam,és ez nekem nagyon fontos volt. Azt mondja Móricz,hogy két helyen igazán jó élni: Párizsban és a Hor -tobágyon. Az utóbbi a mi kis szakrális terünk. Ki akar-tam szakadni a városból, ki a zûrzavarból, a zsongás-ból – az addig harsány zene is elfogy ekkorra, már csakegy furulya szól –, hogy itt, ezen a helyen történjenmeg az áldozathozatalnak is tekinthetô gesztus, itt „öl-jük le” a mi kis Szakhmárynkat, illetve itt statisztálunkahhoz, hogy ez a Zoltán fiú elpusztítsa magát. Ezért isfontos az, hogy egyszer az egész társaságot is szekérreültessem, kivigyem a pusztába, ahonnan az ég felé lehetfordulni, illetve jól látszik az égbôl, mi történik odalent.Móricznak gyönyörû szövegei vannak a csillagos égrôl,a tengerrôl, és fáj a szívem minden egyes kihagyottmondatért. Van ezekbôl egy „szöveggyûjteményem”,minden egyes lejárópróbán bepróbálkozom, hátha va-lamelyiknek mégiscsak sikerül meglelni a helyét…

– Te, az elôadás rendezôje kinél „próbálkozol be”?V. A.: Saját magamnál. A színészek természetesen

tudják az összes kihúzott szövegrészt, és így könnyûújra és újra kipróbálni, mûködik-e ezen vagy azon aponton az adott részlet. A tegnapi elôadás elôtt is tet-

BALRA: Trill Zsolt és Szûcs Nelli (Debrecen)

FENT: Cserhalmi György és Mercs János (Debrecen)

Má

thé

An

drá

s f

elv

éte

le


Ú R I M U R I

tem néhány kísérletet. És közben, nem tagadhatom le,állandó a lelkifurdalásom a debreceni közönséggelszemben, hiszen jó ideig félkész elôadással találkoz-nak, mert általában a tizedik este után merem aztmondani, hogy az már közel van a végleges változat-hoz. A tegnapi, DESZKA Fesztiválon játszott elôadásvolt a negyedik Úri muri, immár félórával rövidebb,mint a bemutató – ugyanakkor a húzások-metszésekhelyein még döccen-csikorog minden, idô kell ahhoz,hogy ezek a hegek, sebhelyek eltûnjenek. A Sasfiók ki-lencedik elôadása után mondtam azt a színészeknek:„ma megtörtént a bemutató, ezt lehet szeretni vagynem szeretni, de megszületett az, amit akartam-akar-tunk.” Én egyszerûen nem vagyok képes „beleférni” amagyarországi kôszínházi gyakorlat szûkre szabottszabványába.

– Márpedig ez a szabvány érvényes Debrecenben is,Kaposvárott is.

R. G.: Ha úgy képzeled el a próbafolyamatot – és ho-gyan másként?! –, hogy egy mindent ledaráló elôzeteskoncepció helyett ott és akkor minden nyitott, netalán-tán a színész is kérdezhet valamit, Isten ôrizz: még kiis próbálhatja, próbálhatjuk azt, és akár rossz megol-dások is születhetnek, és azok eldobhatóak – akkor azember nem fér bele a szabványba. Ami szinte törvény,és ami számomra a legkínzóbb: tilos eltévedni.Természetes dolog, hogy egy járatlan úton néha elté-vedünk – márpedig egy új elôadás létrehozása útke-resés, botorkálás, tévelygés az ismeretlen terepen.A szab vány szerint nem tévedhetünk el, és ha háromhét múltán rájövünk, hogy rossz irányt választottunk,már nincs mese, tovább kell menni. Na, ezzel nem tu-dok én megbékélni. Ezért próbálok – próbálunk: hi-szen Attila is ezt teszi – utólag korrigálni, elôadásrólelôadásra javítgatni egyes részeket, hogy még mielôttlevesszük a produkciót a mûsorról, eljussunk az igazi„bemutatóig”.

V. A.: Más színházaknál, vendégrendezôként, min-dig megpróbálom megkapni a szeptemberi idôszakot,amikor esténként még nincsenek elôadások, azazolyankor is próbálhatok. Igen ám, de most én fogadomDebrecenben a vendégeket, akik természetesen ra-gaszkodnak ehhez az idôszakhoz. Ennél lényegesebbaz a szemléletváltás, amire szükség van, de ami nemmegy egyik napról a másikra: a nézônek fel kell is-mernie, hogy a színház élô organizmus, ami folyama-tosan változik, azaz többször érdemes megnézni egy-egy elôadást. De ez a probléma már nagyon messzirevezet Móricztól.

– Térjünk vissza hozzá: Debrecenben is, Kaposvárott ismegszületett egy-egy szöveg. Ezek kortárs drámák? Másikrendezô, másik színházban tud ezekkel valamit kezdeni?

R. G.: Ezek színpadi szövegek. Saját magunk és tár-sulatunk számára egy bizonyos elôadáshoz születtek,mégpedig sajnos író közremûködése nélkül. Én leg-alábbis nem vagyok író, nem biztos, hogy meg tudtamteremteni azt az egyszeri nyelvet, amire egy „igazi”színdarabnak szüksége van. Milyen jó lett volna azokata szûkszavú, töredékes, hiányos, de mindenki számá-ra érthetô dialógusokat megírni, amiket például aSzomjas–Grunwalsky-filmek, azok a bizonyos horto-bágyi westernek beszélnek. De minthogy az eddigi ta-

pasztalataim azt mutatták, hogy nem tudok kortársíróval együtt dolgozni, magamra hagyatkoztam. Sze -ren csére Móricz sokat segített, élô párbeszédeket írt.Az egyik kedvencem – és ezt hiányoltam is Debre -cenben – a juhtartó társaság két vezetôjének vadállati,ugyanakkor kisszerû párbaja, amikor fejjel rohannakegymásnak. Ezt egyébként Móricz ujjhúzásra cseréltesaját darabjában, itt is elkönnyítve saját, regénybelimegoldását.

V. A.: Ez is azon nagyszerû epizódok közül való,amelyeket a színészek már megtanultak, csak mégnem leljük a helyüket, ahogyan elkészíttettem azt a ku-tyát is, amibôl a regénybeli nagy magyar virtuskodásközben kiharap valaki egy darabot, és addig próbálko-zom majd, ameddig ez is megtörténhet a színpadon.

R. G.: Ezek a téttel bíró vagy éppenséggel röhejesenkisszerû megoldások, apokaliptikus ôrületet vizionálómegoldások kimaradtak Móricz drámájából, sajnos.

– Ha jól értem, nem szívesen dolgoztatok volna együtt egyMóricz Zsigmond nevezetû kortárs magyar drámaíróval.

R. G.: De igen. Zseniális író, akit biztosan le tud-tunk volna beszélni arról, hogy a könnyebbik utat vá-lassza. Elôször azt hittem, hogy „rendes magyar író-ként” nem akart egy dologról két bôrt lehúzni. De va-lószínûbbnek tartom, hogy az akkori „vérbeliszínházcsinálók” rábeszélték hatásosnak vélt megol-dásokra: hogy például milyen szép az, és mennyireszereti a nézô, amikor egy férfi és egy nô ott, a szín-padon találkozik elôször, és elsô látásra szerelembeesnek… S mint tudjuk, szorították egyéb kényszerekis: az adott színházban melyik színésznônek milyenszerepet kellene írni stb.

V. A.: Visszatérve az eredeti kérdéshez: ez egy adottelô adás szövege, ez itt a debreceni, a másik Gábo rék -nál, a kaposvári színpadon mûködik vagy nem mûkö-dik. Másutt ezzel nincs mit kezdeni. Eszembe jut aDekameron, A boldog herceg, A szarvassá változott fiú…– szinte minden munkámban a színészhez, az adotthelyzethez, a személyes mondandómhoz alakítom aszöveget. Így szeretek, így tudok dolgozni.

– Nem tudom mindkettôtöknek feltenni a kérdést, mertAttila nem látta a kaposvári elôadást, tehát Gáborhozfordulok: a debreceni elôadás szövegét színpadra tudnádállítani?

R. G.: Nem… Persze, igen, végül is rendezô vagyok,valahogy biztosan színpadra tudnám állítani. Az biz-tos, hogy húznék belôle.

V. A.: Rossz a kérdés: „szöveget színpadra állítani”– butaság. Ezt a szöveget felhasználva tudna-e Gáborelôadást rendezni? Szerintem ez a helyénvaló kérdés.Itt Magyarországon állandóan a szöveget sulykoljá-tok. Természetesen fontos a szöveg, ennyit, mint azÚri muriban, talán még soha nem használtam, majd’száz oldal a példány. Beszéltetem-meséltetem a sze-replôket, Rozikából csak úgy patakzik a szó, sôt, a mo-nológjából duettet alkottam, egyszerre beszél Rozikaés Zoltán. Ezzel tovább akarok kísérletezni, hamaro-san Borbély Szilárd mûvébôl készítek elôadást, ottmegpróbálok három-négy embert egyszerre beszéltet-ni… Itt természetesen elvesznek bizonyos szavak, deennél fontosabb, hogy egy helyzetet pontosan ki tud-junk fejezni.


Ú R I M U R I

– Attila, sokfelôl támadod a beidegzôdött nézôi szokáso-kat: nem halljuk, néha nem értjük a szöveg bizonyos ré-szeit; elvárod, hogy többször is megnézzük a folyamatosanváltozó elôadásaidat; és nem kerülhetjük ki a tényt: rende-zéseid négy-négy és fél órás színházi esteket jelentenek,amitôl eleve idegenkedik a klipvilágból érkezô, oda vissza-térô bérletes nézô.

V. A.: Igen, mondják, hogy túl hosszúak az elôadá-saim. Sokat gondolkodtam már ezen. Én katolikus va-gyok, a feleségem református, de legerôsebb templo-mi élményeimet Kijevben, ahol tanultam, és Moszk -vában éltem meg. Debrecenben vasárnaponkéntelmegyünk a Nagytemplomba, és engem zavar az,hogy az istentiszteletet egy óra alatt lezavarják. Nincsarra idôm, hogy igazán kiszakadjak a kinti világból, ésbelépjek egy másikba. Nem tudok csatlakozni, nemszületik meg a szakrális aktus. Hozzáteszem, a pra-voszláv templomokban nem lehet leülni: vagy tér-delsz, vagy állsz. Próbálja ki valaki, mit jelent egy fél-órás térdelés. Néhány perc után már a menekülési irá-nyokat lesi az ember, de ha ezen túlteszi magát, egyóra múltán túl van a holtponton, belekerül-belecsúszikvalamibe, ami két óra elteltével akár gyönyörûséggéváltozhat. Megfeledkezel a hétköznapokról, kicsinyesgondjaidról, és valami megtörténik. Így vagyok a szín-házzal is. Ha megtudom, hogy az adott elôadás egy-másfél órás fesztiválkonform szösszenet, már be seülök. De vannak pozitív élményeim: a debreceni né-zôk többsége itt marad az elôadások végéig, nemcsak„kibírja”, de értékeli is azt, amit lát, és hiszem, hogymegtörténik velük az, amiért egyáltalán érdemes szín-házat csinálni.

– Móricz és az Úri muri a témánk, de miközben be-csülettel teljesítjük a feladatot, valójában kétféle színház-kultúráról is beszélgetünk. Attila „pravoszláv kitérôje”után ezt immár ki kell mondanunk. Megszoktam és sze-retem az egyiket – Rusznyák Gábor rendezése bennemelô hívta az egykori, legendás kaposvári elôadásokat –,irigylem és csodálom a másikat. Nekem, befogadónak örö-met okoz az a koncentrált, odaadó, pepecselô, részletgaz-dag együttes játék, amiben a huszadik cigány lány és aháttérben szorgoskodó pincérfiú jelenléte éppoly hiteles,mint az úgynevezett fôhôsöké – de ugyanilyen örömetokoz az a szabadság, amit a szláv kultúrán (is) nevelke-dett Vid nyánszky Attila színháza jelent. Az utóbbit, ha acímkét másra már nem használták volna fel, „epikus szín-háznak” nevezném.

R. G.: Nagyon irigylem azokat rendezôket, akik ilyenszabadon kezelik az idôt, de én erre nem vagyok képes– miközben éppen az idô az egyik dolog, amirôl szin-te minden elôadásomban „beszélek”. Másfelôl fájt aszívem minden gyönyörû epizódért, amit a regénybôlkihagytunk, de nem tehettem meg azt, hogy egy jóvalkötöttebb formába – nevezzük nevén a gyereket: egyrealista elôadásba! – elhelyezzek olyasmit, amibennem látok a színészek számára megélhetô színpadiszituációt. Vidnyánszky epikus-költôi színháza eztmegengedi. Félve, de kíváncsian néztem meg a debre-ceni elôadást: szerettem, amit láttam, néha irigykedvenéztem egy másikfajta színházcsinálást, ugyanakkorigazolva láttam saját döntéseimet is. Mondok egy-kétpéldát: ha valaki csak úgy anekdotázik, azzal én nem

tudok mit kezdeni – viszont ha célja van vele, azaz leakar paktálni a miniszternek nézett vigéccel, akkor eltudja mesélni a maga történetét, akkor „értem”.Nálam Rhédey Eszternek, a feleségnek egy jelenetevan, amikor a gyerekekkel meglátogatja Zoltánt.Asszo nyi módon fölkészül, hozza a két gyereket, velükis tudja majd „zsarolni” a férjét, akit mindenáron visz-sza akar szerezni. Kaposvárott bejönnek a gyerekek aszínpadra, gyerekszereplô a színpadon igencsak ve-szélyes, de szükségem volt arra a szituációra, amikor agyerekek szembesülnek azzal, hogyan tépik egymást aszüleik… azaz nálunk megtörténik valami, amitDebrecenben inkább elmesélnek, itt viszont a mesé-lôn látom a történést. Mindkét megoldás érvényes le-het. Debrecenben rengeteget segített az, hogy láthat-tuk, Rhédey Eszter hogyan hajszolja a lovakat, mielôttmegérkezik, és a találkozás már egyfajta csúcspontonindulhatott. Hiszen az odáig megtett út a fontos: ka-pod a hírt, hogy megcsal a kedvesed. Belehallgatszegy telefonbeszélgetésbe, elcsípsz egy sms-t… és in-dulsz. Az a legfontosabb, ami ilyenkor, a találkozásigvezetô úton lejátszódik benned. De az általam válasz-tott formanyelvbe ennek megfogalmazása nem férbele, ezért kell a találkozást minél gazdagabbra, pél-dául gyerekekkel megterhelve megoldanom. Vagynézzük a másik nôt, Rozikát. „Lotyó” vagy „angyal”,„kurva” vagy „szent” ez a Lolita-szerû, Lulu-szerû je-len ség, ez a vonzó és ijesztô, gazdag személyiség?Vajon mi jár a fejében, mikor dönt úgy, hogy hátatfordít mindennek, és továbbáll? Szerintem ösztönö-sen cselekszik, ezért is démoni figura. Ez az egész há-romszögtörténet az elô adás egyik kulcsa, de azt hi-szem, ez így volt Attilánál is...

V. A.: Amiket Gábor elmond a háromszögtörténet,illetve Rozika ördögi-angyali lénye kapcsán, számom-ra is alapvetôen fontosak. Azaz más-más színházi for-mában, de hasonló hangsúlyokat találtunk a regény-ben, és éppen ezért nyilvánvaló, hogy sem ô, sem énnem rendezhettük meg Móricz színpadi változatát.

R. G.: És ha már hivatkoztunk az orosz kultúrára:engem ez a történet mindenekelôtt az Ivanovra emlé-keztet, kezdéskor be is hozom Csulit egy puskával, az-zal ijeszt rá Zoltánra, s még az Ivanov elsô mondatai iselhangoznak.

V. A.: Hozzáteszem, Lekenczey bizonyos szövegeiVersinyint idézik. A végén rájövünk, hogy Móricz nemis áll olyan távol Csehovtól.

– És akár a Sirály is eszünkbe juthat akkor, amikor afôhôs halálát párhuzamba állítod egy madár, a daruma-dár halálával…

R. G.: … nálunk ekkor hullik a színpadra egy daru-toll…

– …És ha már itt tartunk, hadd idézzem zárásként ked-venc mondatomat a regénybôl, amikor Csuli másnaposanbámulja a porban tollászkodó kicsi verebet, és beszél hoz-zá: „…hisz te is ember vagy, sôtleg, madár.” Köszönöm abeszélgetést.

BÉRCZES LÁSZLÓ

A beszélgetés a debreceni DESZKA Fesztiválon elhangzottakszer kesztett változata.


Ú R I M U R I

Vidnyánszky Attila fest, komponál, költészetet te-remt a színpadon. Formanyelve atmoszférát varázsol-na. Csakhogy egy adott produkció stílusa, eszköztára anézô számára csak onnantól élvezhetô igazán, ha szín-házat teremt. S bár a rendezô ezt kétségkívül teljesíti,mégsem színházi élményt nyújt elsôsorban; elôadásaugyanis: színpadi regény. Mesével, történetekkel, le-írásokkal, valamint rengeteg, komótosan hömpölygôidôvel.

Hogy a rendezôt a változhatatlan móriczi légkör ér-dekli elsôsorban, a mintegy négyórás elôadás mindenpercén érezni lehet. Nem is elsôsorban a társadalmikórkép, a nagy magyar sorskérdések, még csak nem isa szûkebb környezet, a dzsentri közege, hanem az em-berek maguk. Személyes történeteik, sorsuk fogyaté-kossága, szerethetôsége, s mindaz, ami ezeket a törté-

neteket közös emlékezetté formálja. Csakhogy az elô-adás a regény egész világát be akarja mutatni. Ez pedigfelborítja a dramaturgia ritmusát: az anekdoták és sze-mélyes történetek vontatott és hosszadalmas láncolatátegy idô után a zenés-táncos jelenetek képtelenek fel-pörgetni. Sôt, a nézô többször is úgy érezheti, nem isaz ugar, nem is a komótos dzsentri maga álmos, fáradtés élettelen, hanem a mindezt megjelenítô színpaditörténések. A hosszú elôadás pedig figyelmetlenségeksorát szüli: a Cigányasszony (Lôrincz Ágnes) olykornem úgy táncol, ahogy a zenészek húzzák, a szekérenutazók hol külön-külön, hol egyáltalán nem zötykölôd-nek. Az összjáték Vida Gábor egyébként sem túl bonyo -

Székely Szabolcs

Elmesélni egy hosszú álmotM Ó R I C Z Z S I G M O N D : Ú R I M U R I

z lesz a finálé – jegyzi meg félhangosan a mellettem ülô nézô az egyik betétdal kezdetén, úgy azelôadás kétharmadánál. A tévesnek bizonyuló jóslat pontosan foglalja össze a debreceni Úri muri

legnagyobb hibáját: egy feszesnek és élvezetesnek induló elôadást bô másfél órával nyújt hosszabbra a rendezô a kelleténél.

Dánielfy Zsolt (Zsellyei Balogh Ábel), Cserhalmi György(Csörgheô Csuli) és Trill Zsolt (Szakhmáry Zoltán)

E


lult koreográfiájánál is többször szétesik, ahogy néha abetétdalok artikulációja is bosszantóan pontatlan, idô-vel pedig egyre öncélúbbnak tûnik a folytonos történet-meséléseket meg-megszakító össznépi nótázás.

Pedig az elôadás elsô harmada-fele még emlékezetesadaptációt ígér. Sorra bomlanak ki a regény különbözôértelmezési lehetôségei, a móriczi légkör megteremté-sének rendezôi szándéka pedig kezdetben erôs színé-szi alakításokkal párosul, bár a nézônek folyamatosanmeg kell küzdenie, hogy megértse az elhangzó szö-vegfoszlányokat. Csörgheô Csuli szerepében Cserhal -mi György lényegében uralja a színpadot: legkisebbgesztusai, félszavai, arcrezzenései is magukra vonják afigyelmet. Kiválóan ellenpontoz, a túlfeszített helyzete-ket, a drámai szituációkat iróniával oldja. Játéka felvil-lantja a dzsentri könnyelmûségét, nehézkességét, fele-lôtlenségét, virtusát, pimaszságát, visszataszító döly-fét, együtt érzô búsongásra csábító nekikeseredését.Ha mûködne a drámai viszonyokat kiélezô dramatur-gia, az ô ellenpontja lenne az Ügyvéd (Jámbor József),akinek hûvös józansága a bosszantóan ostoba és szen-vedélyesen vérbô magyar közeg viszonyítási pontja.

A színpadi regény azonban a Szakhmáry Zoltán kö-rüli drámai csomópontok érzékeltetését is elmulaszt-ja: szinte nyoma sincs az elôadásban ellentétének az ôtkörülvevô Nagy Magyar Úgyséval, a minden jobbítóenergiát leszívó ugarral, de magánéleti vívódásai is el-sikkadnak a zenés tablón. Hiába koncentrált és erôs apotenciális fôhôst megtestesítô Trill Zsolt jelenléte, akelleténél hosszabb elôadás miatt képtelen folyamato-san dinamizálni szerepét. Érzékeny fôhôst teremt, atenni akarás és a tehetetlenség között vergôdô figurát.Jellemzô módon ez a kettôsség elsôsorban nem társa-dalmi szinten jelenik meg, hanem a Rozikához való vi-szonyban.

Talán a lányt megformáló Tenki Réka játéka a leg-változatosabb: okos arányérzékkel birtokolja szerepét,az egyszerû summáslány alakját gazdag érzelemvilág-gal ruházza föl. Trill Zsolttal folytatott lírai dialógusaemlékezetes duett, a kettejüket hol össze-, hol megkö-tözô szövetdarab szép jelképpé válik kezeik között.Tenki Réka Rozika versmondását valóban egy színész-nôi álmokat dédelgetô falusi lány teátrális szavalata-ként adja elô, úgy, hogy közben elkerüli a karikatúracsapdáját. Ondraschek Péter realista tanyasi díszleteiközt eleven szimbólumként mozog; játékának erejeéppen gesztusainak ártatlanságában van, így ellenpon-tozva a virtust, a szenvedélyt, a fatalizmust, amitSzakhmárynak jelent.

Ebben a személyes játéktérben Rhédey Eszter szere-pe erôs drámai kettôsséget kínál: meg kell személyesí-teni a józanságot, a biztos erôt, másrészt pedig a félté-keny asszonyt. Szûcs Nelli játéka azonban elvész a sze-rep lehetôségei közt; olyan zavaróan teátrális pátosszalnyomja agyon mondatait és gesztusait, amely egyMóricz korabeli színpadon talán hiteles lehetett, maazonban már semmiképp.

Trill Zsolt és Szûcs Nelli kettôse rávilágít a drama -tur gia leggyengébb pontjára is: dialógusuk ugyanismintegy a drámai szöveg csúcspontja, benne explicitmódon kimondatnak központi konfliktusok. Csak hogymiután az asszony lényegében megfogalmazzaSzakhmáry sorstragédiáját, és összefoglalja a mû köz-ponti kérdéseit, az elôadás még hol újabb zenés-táncosjelenetekben, hol újabb monológokban hosszadalma-san magyarázza ôket.

Szûcs Kata (Dizôz), Nagy László Zsolt (Széplegény),Szôke Norbert (András), Tóth László (Mérnök) ésDánielfy Zsolt

M á t h é A n d r á s f e l v é t e l e i


Ú R I M U R I

Innentôl kezdve pedig lényegében minden konkré-tum elsikkad: a regény megkezdett szálai elvarratlanokmaradnak. A váltók aláírását erôs feszültséggel hang-súlyozó korábbi jelenetnek nincs megoldása, de And -rás sy Máté is hiába keresi a szélhámos álgróf Le ken -czey Muki figurájának variációit, néhány villanáson túlô is képtelen kibontakozni a mindent felölelni akarótörténetvezetésben. Teljesen indokolatlan a daruvadá-szatos részekhez való ragaszkodás: elôbb még csak azúri muri erôtlen ellenpontozásaként hat, a záróképelôtti mocsaras jelenet azonban – a színpadi vályúbanvaló naturalista tocsogással – már mosolyra is késztet;a rendezôi szándékkal nyilvánvalóan ellentétesen.

A bizonytalanság és a totális adaptáció igénye az elô -adás végén bosszulja meg magát a leginkább: az alföl-di kor- és sorsképek hosszú láncolata után a rendezômintha fel szeretné pörgetni a ritmust, azonban a cse-lekményfoszlányok és színpadi történések követhetet-lenül csúsznak egymásba. Vannak itt gumi kellékdisznók, újabb és újabb önlelocsolós részeges nekive-selkedések, végül pedig lángoló tanyát imitáló fényef-fekt, hogy végül megtörténjen a vontatottan és kiszá-míthatóan elôkészített öngyilkosság is: a daruvadásza-ton pont akkor sül el a puska, mikor SzakhmáryZol tán is a testébe ereszti a golyót.

Nagyszabású elképzelés kerekedett az Úri muribólgrandiózus színpadi megoldásokkal: VidnyánszkyAttila zenével, látvánnyal, kompozícióval délibábossorsok haláltáncát szervezné a színpadra, a Hortobágyfeletti égboltról a csillagokat is lehozná a debrecenideszkákra; álomvilágot teremtene. És ha egyszerûenjátszani engedte volna a történetet, akkor talán sikerültis volna. Akkor a nézô is álmodhatott volna.

MÓRICZ ZSIGMOND: ÚRI MURI (Csokonai Színház, Debrecen)

Dramaturg: Rideg Zsófia, Díszlet-jelmez: Ondras ch ekPéter f. h. Rendezôasszisztens: Jóvér Csaba. Ko re og -ráfus: Vida Gábor m. v. Rendezô: Vidnyánszky Atti la.Szereplôk: Trill Zsolt, Cserhalmi György m. v.,Mercs János, Dánielfy Zsolt, Tenki Réka e. h., GarayNagy Tamás, Jámbor József, Andrássy Máté, SzûcsNelli, Kristán Attila, tóth László, Szûcs Kata, VargaJózsef, Simó Krisztián, Nagy László Zsolt, SzabóAnna Eszter, Domareckájá Júlia, Szôke Norbert,Lôrincz Ágnes m. v., valamint a Zenészek.

A SZÍNHÁZ folyóirat pályázatot hirdet a mai magyarszínház kérdéseit elemzô írásokra. Olyan kritikaihang vételû, elemzô szemléletû tanulmányokat, esz-széket, vizsgálatokat, kutatásokat várunk bármilyenmûfajban, amelyek rámutatnak a kortárs magyarszínház meghatározó jelenségeire, állapotának átfo-gó elemzésére törekszenek. Továbbá kiemelkedô(budapesti, vidéki, határon túli) színházak, alkotósze mélyiségek, mûhelyek, jelenségek (kortárs drá-ma, különbözô színházi stílusok, iskolák, hagyomá-nyok vagy a közönség) helyének, mû vészi, társadal-mi szerepének elemzését célozzák meg.

• A pályázat célja inspirálni a mai magyar színházátfogó vizsgálatát, serkenteni a kritikai szellemûelemzést.

• A pályázat jeligés.

• Pályázatot nyújthat be bárki magyar állampolgár,határon túli vagy külföldi szerzô még nem publikáltírással.

• FIGYELEM! AZ ÁPRILISI KIÍRÁSHOZ KÉPESTRÉSZBEN MÓDOSÍTOTT FELTÉTELEK!

• Terjedelmi korlátok: minimum 20 000 – maxi-mum 40 000 karakter. Az ennél nagyobb terje-delmû írásoknál – készülôben lévô, monografikus

elemzések, könyvek fejezetei, kutatások anyagaistb. – a tervbe vett mû vázlatát a pályázattal együttkérjük benyújtani.

• A pályázatot zárt borítékban 3 nyomtatott pél -dányban kérjük benyújtani, ugyanebbe a borí-tékba lezárt kisborítékban mellé kelve a pályázónevét, címét, telefonszámát és e-mail címét.A kisborítékra, valamint a tanulmány minden pél-dányára kérjük felírni a választott jeligét.

• A nem titkosított pályázatokat a pályázatbólkizárjuk.

• Pályázati határidô: 2008. augusztus 1.

• Díjak: I. díj – 300 000 FtII. díj – 200 000 FtIII. díj – 100 000 Ft

• A pályázatot szakmai zsûri bírálja el. Bírálók:Fodor Géza, Radics Viktória, Schilling Árpád, va la -mint a SZÍNHÁZ folyóirat szer kesztôi (1 szavazat).

• Eredményhirdetés: 2008. október 1.

A SZÍNHÁZ folyóirat fenntartja a jogot a nyertes,illet ve kiemelkedô pá lyázatok publikálására.

PÁLYÁZATI FELHÍVÁSA SZÍNHÁZ FOLYÓIRAT 40. ÉVFORDULÓJA ALKALMÁBÓL


I N M E M O R I A M

Szenzációnak számított, amikor a hatvanas–hetvenesévek fordulóján a pécsi Bóbita Együttes Gershwin-szá-mokat, Bach-mûvek dzsesszes átiratát, a Jézus KrisztusSzupersztár részleteit, Purcell Dido és Aeneasából Didohalálát, sôt Prokofjev zenéjére Rómeó és Júlia történe-tét is színes kesztyûbe bujtatott kezekkel mint „bábok-kal” játszotta el. Az ötlet szülôatyja a csoport életre hí-vója, vezetôje, rendezôje, mindenese: Kós Lajos volt,akit a bábos szakma itthon és külföldön Lulukéntismert.

Kós Lulu vezetésével az 1961-ben alakult amatôrbábcsoport néhány év alatt olyan jelentôs alko-tómûhellyé vált, amelynek mûvészi eredményei az or-szágos monopolhelyzetet élvezô Állami Bábszínházsikereivel is összemérhetôk voltak. A kötelezô gyerek -elôadások mellett Pécsett hamar megszületett a felis-merés: a bábjáték nemcsak a kicsik érdeklôdésére tart-hat számot, így az együttes repertoárján évrôl évre nôtta felnôtteknek szánt produkciók száma. A budapestihivatásos színház és a Bóbita sok tekintetben párhuza-mosan építette mûvészi arculatát, mindkettôben dön-tô szerepet játszottak a zenés darabok, illetve a kortársmagyar szerzôk bemutatói.

Pesten is, Pécsett is játszották az Egy kiállítás képei-nek vagy Bartók színpadi mûveinek bábos feldolgozá-sát – Muszorgszkij mûvét Kós Lulu három különbö-zô felfogásban és technikával is bábszínpadra állítot-ta, de nyaranta tartott szabadtéri elôadásain szerepelta Háry János vagy Sztravinszkij Pulcinellája is.Pályáján meghatározónak bizonyult Mészöly MiklósEmberke címû bábdarabja, amelyet az író eredetileg aszintén nemrég elhunyt Kovács Ildikónak készített.A két elôadás természetesen gyökeresen eltért egy-mástól, de mindkettô a kor lényegi problémáira kér-dezett rá – a báb absztrakciós fogalmazásmódjánaksegítségével. Lulu számos különlegességet mutatottbe, például Szentkuthy Miklós írását vagy Balázs Bélahárom bábegyfelvonásosát.

A Bóbita Együttes két évtizeden át sikert sikerre hal-mozott, ám 1981-ben sorsdöntô döntést kellett hozni-uk: maradjanak-e továbbra is amatôrök, vagy váljanakhivatásossá. Végül is ez utóbbi következett be, a társu-lat zöme azonban nem vállalta a profi színész létet.Kós Lajosnak új együttessel kellett a megnövekedettfeladatokat teljesítenie. Lulu 1989-ig állt a Pécsi

Nemzeti Színház tagozataként mûködô hivatásosegyüttes élén, akkor – belefáradva a konfliktusokba, éselkedvetlenedve attól, hogy már nem lehet a korábbilelkesedéssel és teremtô amatôrizmussal alkotni – aszínházat átadta a fiatalabbaknak.

Ha valakire, Kós Lajosra igaz: univerzális érdeklô-désû, képzettségû és gondolkodású alkotó volt. Bár1949-ben elvégezte a Képzômûvészeti Fôiskolát, poli-tikai okból nem kapott diplomát. Kitanulta a szabó- ésszûcsmesterséget, férfi- és nôidivat-tervezést tanítottaz Iparmûvészeti Fôiskolán, énekelt az Operaház kó-rusában, ahol „mellesleg” Fábry Zoltán rendezô-ter-vezô asszisztense lehetett. Megismerkedett a bábo-zással, s vándorelôadásokkal járta az országot, míg-nem kinevezték a Népmûvészeti Intézetben azamatôr bábjátszás instruktorának. Ekkoriban olyanmûvészekkel dolgozott, mint Jakovics József, BálintEndre vagy Kornis Titusz. S mindenekelôtt NémethAntallal, aki igen nagy hatással volt rá, sôt, közvetveneki köszönhette, hogy Pécsre került, s megalakíthat-ta a Bóbitát.

Lulu egy személyben volt rendezô és tervezô, aBóbita stílusát elsôsorban elôadásainak látványvilágahatározta meg. A bábokhoz elôszeretettel használt ter-mészetes anyagokat, fát, növények termését, háncsot,vesszôfonatot vagy talált és használati tárgyakat. A bá-bokat, a díszleteket leggyakrabban maga készítette.Mivel a kigondolásban és a megvalósításban egyarántotthon volt, számtalan szakkönyvében sok-sok prakti-kus tanácsot tudott adni az amatôr és hivatásos bábo-soknak egyaránt.

Megromlott egészségi állapota sem akadályozta ab-ban, hogy élete utolsó éveiben is újabb könyvekbenösszegezze tapasztalatait, s létrehozza a nevét viselôalapítványt, amellyel olyan alkotókat kívánt támogatni,akik klasszikus és értékes szöveg, zene és báb egysé-gére, valamint a báb primátusára épülô, magas szín-vonalú elôadásokat hoznak létre. Egy fájdalma maradt:bár sokfelé hívták rendezni, az általa teremtett Bóbitasoha. Kései kárpótlás: roppant gazdag hagyatékánakegy része lehet a feltehetôen néhány éven belül mo-dern otthonába költözô bábegyüttes gyûjteményénekés állandó kiállításának törzsanyaga.

Kós Lajos halálával egy nagy bábosgeneráció egyikutolsó jelentôs egyénisége távozott közülünk.

Nánay István

LuluK Ó S L A J O S ( 1 9 2 4 – 2 0 0 8 )


I N M E M O R I A M

Életében nem mondtam el neki, hogy a magyar tánc-történet kiemelkedô alakja, mert jogosan tartottam at-tól, hogy közbevág, és kimeríthetetlen humortarsolyá-ból elôkap egy letaglózó poént – csak hogy megakadá-lyozza a szembedicsérést. Legjobban a közönségspontán elismerését szerette, azokat a pillanatokat,amelyekben a publikum ôszintén derül, vagy drámaicsendben, megbabonázva figyel. A patetikus nagyot-mondásokat rendszerint cinkos összemosolygással„földre” térítette. Nem volt álszerény: tudta, hogy meg-érdemli a legrangosabb hivatalos elismeréseket is, dekollégáinak azokért a percekért volt igazán hálás, ame-lyekben – a szinte gyerekesen önfeledt játék és tréfál-kozás közben – elfeledhette, ki ô, és hogy a tehetségemire kötelezi. A Magyar Táncmûvészeti Fôiskola rek-toraként is szíve mélyén gyermek maradt, de ez csakerôsítette kötelesség- és hivatástudatát.

Ifj. Nagy Zoltán bô két évtizedig a magyar operaházibalettmûvészet meghatározó alakja volt. Olyan idô-szakban küzdötte fel magát a csúcsra, amikor alapkö-vetelmény volt, hogy a legjobbaknak mindent tudniukkell. A balett-táncos ifj. Nagy titka éppen ez volt: min-dent tudott a színpadon. Nem megoldotta, „letudta” afeladatait, hanem gondos elemzés alapján felépítette aszerepeit: az egyéni megoldások lehetôségeit kerestebennük, melyek révén a szerepfelfogás csak rá jellem-zô többletét tudta megmutatni – miközben a „világ-ranglistán” is élmezônybe tartozó tánctechnikai tudá-sát bravúrosan csillogtatta. Hozzáállása, testi és lelkialkata alkalmassá tette az egymástól alapvetôen külön-bözô karakterû színpadi alakok megformálására.Fiatalon „lírikusként” robbant be: rá osztották az ösz-szes „hamvas szerelmes” hôst. Eltáncolta Seregi LászlóSylviájában Amintast, a Rómeó és Júliá ban Ró me ót, va-lamint a klasszikus balettirodalom valamennyi roman -tikus hercegét. De nem lehetett be ska tulyázni. FodorAntal A próba címû balettjének Júdá saként megmutat-ta, hogy kiválóan alakít intrikust is, Pártay Lilla AnnaKareninájában Vronszkijként pedig összetett, drámaijellemformálásával hívta fel magára a figyelmet.

Ha emlékezetes szerepeit rangsorolnom kellene,Seregi Spartacusának címszerepét említeném elsô-ként. Ifj. Nagy pályafutására jellemzô, hogy a Spar ta cus -ban elôbb évekig a lírai-töprengô Crassust táncolta,

majd – a közönség mellett a szakmát is meglepve –vad, barbár, ôserôtôl szikrázó alakításban minden idôkegyik legjobb Spartacusaként mutatkozott meg.Hasonló „karriert” futott be a Sylviában is: nagyszerûAmintas volt, de karakteres Orionjával képes volt fe-lülmúlni korábbi önmagát. Ebben a szerepében (éskésôbb például a Don Quijote Basiljaként) a humortáncos megjelenítésének magasiskoláját is bemutatta.A szintén Seregi koreografálta A makrancos Kata Pet -ruchiójaként pedig tudásának teljes színskáláját ki-bontakoztatta: egyazon elôadásban volt bohém, drá-mai, ironikus és lírai hôs. Felejthetetlen teljesítménytnyújtott a XX. század talán két legnagyobb neoklasszi-kus koreográfusmesterének darabjában is: címszerep-lô volt John Cranko Anyegin jében, és Rudolfot táncoltKenneth MacMillan Mayer ling jében.

Az az idôszak, amelyben ifj. Nagy táncmûvészpályá-ja kiteljesedett, nyugodtan nevezhetô a budapestiOperaház (és a magyar kultúra) „vérzivataros évtizede-inek”. Ifj. Nagy operaházi tagsága alatt hat balettigaz-gató „fogyott el” (és legalább nyolc igazgatói koncepcióvérzett el), egy dologban azonban mindegyik vezetô-ség biztos lehetett: Zolira repertoárt lehet építeni.Nagymértékben neki is köszönhetô, hogy a magyar kö-zönség adekvát tolmácsolásban ismerhette megBéjart, Balanchine, Kylián, van Manen, Mendez, Naisyés Zanella koreográfiáit. Ennek jelentôsége felbecsül-hetetlen, hiszen a magyar balettmûvészetnek az el-múlt évtizedekben nemcsak irányítási-szervezeti gon-dokkal kellett (és kell most is) szembenéznie, hanemtartania kellett a lépést az erôsödô, konkurenciát jelen-tô kortárs tánc különbözô irányzataival is. Ifj. Nagy ér-tette az idôk szavát: stílusbefogadó táncmûvészkéntéletmûvével példát mutatott, fôiskolai rektorként pe-dig csak annyi ideje lehetett, hogy hozzáfogjon egykorszerû szemlélettel és struktúrával mû ködô oktatásiintézmény felépítéséhez.

Felfoghatatlan a közeli pályatársak, barátok elveszté-se. Különösen akkor, ha a halál fiatal embert ragad el,ígéretes életutat tör derékba. Eörsi István egyik utolsó,Betegségemrôl címû írásának megjelenése óta különösellenszenvet érzek „Leukémia kisasszony” iránt. Zolimiatt most megbocsátásra képtelen haragos indulatdühöng bennem.

Kutszegi Csaba

Mindent tudott a színpadonI F J . N A G Y Z O L T Á N ( 1 9 6 6 – 2 0 0 8 )K

an

yó

Bé

la f

elv

éte

le


T Á N C

Magyar Állami Operaház balettigazgatója látha-tóan nem tud különbséget tenni mûvészi kon-

cepció alapján történô repertoárépítés és közös érde-kek mentén zajló szervezkedés között. A Szenvedélycímû balettest mûsorfüzetében közölt nyilatkozata isezt bizonyítja. Keveházi Gábor Fodor Antal régi-új da-rabjának (a koreográfia új címe: A nô hétszer) mûsorratûzését azzal indokolja, hogy érzése szerint Fodort „elô -dei nem kezelték a helyén”, majd Markó Ivánról,A Nap szerettei koreográfusáról megállapítja: „a ma-gyar balettmûvészet hagyományaiért felelôs nemzetibalett-társulatnak kötelessége, hogy alkotásaiból leg-alább egyet a repertoáron tartson.” Fodor (vagy bárme-lyik, a múltban állítólag igazságtalanul mellôzött kollé-gája) „helyén kezelésérôl” annyit: tudtommal azOperaház nem rehabilitációs intézet. Szerintem a né-zôket (és a szakmát) az elôadások milyensége érdekli,és nem az, hogy hány vélt (kultúr)politikai (vagy eset-leg betegségbôl gyógyulgató) rehabilitáltat hívnak megvendégalkotónak a dal- és balettszínház falai közé.Arról meg hosszú disputát lehetne nyitni, hogy az elôdbalettigazgatók regnálása alatt volt-e mellôzve koreog-ráfus, kit nem, illetve kit kezeltek a helyén. (És vajonmi a helyzet a mai, igazságosztó balettigazgató együt-tesvezetése idején?)

Keveházinak nyilván törnie kellett a fejét a darabvá-lasztások indoklásán. Fodorral és Markóval kapcsolat-ban azt mégsem nyilatkozhatta, hogy fiatalítani akar,és szeretné, hogy a klasszikus balettek mellett kor-szerû szemléletû, kortárs balettek is megjelenjenek azOperaház repertoárján. Félreértés ne essék: nem a ko-reográfusok életkorával van bajom. Hanem azzal,hogy mindketten huszonöt-harminc évvel ezelôtt be-mutatott koreográfiájukat vették elô. Egy kortársbalett estre miért nem készítettek újat? Lehet, hogy azelmúlt években sem mellôzték ôket, csak valamiértnem volt kedvük az Operaházban koreografálni?(Egyéb ként az ezredforduló táján mindkét alkotóval hi-vatalosan tárgyalt az akkori balettigazgató: Fodor Antalfelkérést kapott A próba címû balettje felújítására, devalamiért nemet mondott; Markó Ivánnal pedig meg -beszélés kezdôdött arról, hogy megkoreografálná-e a2000-ben mûsorra tûzött Az ember tragédiáját, de azelképzelés vele – egyeztetési gondok miatt – nem váltvalóra.)

Keveházi nyilván maga is érzi, hogy önmagában ki-csit kevés a „rehabilitációs” indoklás, ezért kifejezi re-ményét, hogy a „színes és látványos” balettest „fontos

lépcsôfoka lehet a sajátos magyar arculat megteremté-sének”. Ez remélhetôleg elsôsorban Bozsik Yvette va-lóban új darabjára, a Menyegzôre vonatkozik. Mertigen nehéz elképzelnem, hogy valaki is komolyan gon-dolhatja: sajátos magyar arculatot lehet teremteni többévtizede készült, akkori „modern” balettekkel. Ez amégoly hagyománytisztelô Operaházban is csak cini-kus mellébeszélés, frázisokból összetákolt magyaráz-kodás lehet. Egy esetben nem foglalkoznék a balett-igazgató ajánlásával (sôt akár elismeréssel is említe-ném a régi darabok felújítását): ha mindkét élteskoreográfia korszerûségét rendületlenül ôrzô, a má-ban is értékelhetô-élvezhetô, korszakos remekmû vol-na. De sajnos egyik sem az. A nyolcvanas évek köze-pén bemutatott, Látomások címû kétfelvonásos balett(amelybôl Fodor összeszerkesztette A nô hétszert) márôsbemutatója idején sem volt felkorbácsolóan idô- éskorszerû, remekmûgyanús elôadás; az 1979-es A Napszerettei pedig (amely akkor és még évekig valóban zse-niális volt) mára – az Operaház színpadán – elavult-nak tetszik. Még szerencse, hogy Bozsik Menyegzôje fi-gyelemre méltó, értékes és friss mûalkotás.

A Sztravinszkij-zenére készült koreográfia esemé-nyeit könnyû regisztrálni: annyi történik a darabban,hogy egy közösség egyik fiatal párja egybekel. Az akci-ók rituálé szerint zajlanak, de nem ismerek rá egyetlenkonkrét, valláshoz vagy etnikumhoz kapcsolódó szer-tartásra vagy szokásra sem. Mégis azt gondolom, ott-honosan érezném magamat a csak külsôségeiben ide-gen közösségben. A Bozsik Menyegzôjében felépülôvilág különleges: egyszerre konkrét és általános, kor -talan, de köthetô is korhoz, archaikus (sôt: ataviszti-kus), de mai is lehetne, kicsit népies, kicsit urbánus,cselekményt is ábrázol, de a lényege – elejétôl végéig –a komplex hatás kiváltotta, izgalmas hangulat.Elsôsorban ez utóbbinak köszönhetôen a nézô egy pil-lanatig sem unatkozik az elôadásán.

Bozsik Yvette elôször készített koreográfiát az Ope -ra ház balettegyüttesének. Ilyenkor izgalmas kérdés,hogyan tudja bevenni a társulat a koreográfus moz-gásanyagát. A találkozás sikere érdekében Bozsik jódöntést hozott: nem kényszerítette az operaházi tán-cosokra az évtizedek alatt kimunkált egyéni, sokszormarkáns és igen extrém mozdulat- és gesztusstílusát,hanem a bevált kifejezôeszközeit igyekezett átértel-mezni, „testre szabni”. Egy klasszikusan képzett gár-dával való együttmûködésnek ez a sine qua nonja, hiszenaz Operaháznak nyilvánvalóan nem arra van szüksé-

Kutszegi Csaba

A (teg)Nap szeretteiS Z E N V E D É L Y

A


T Á N C

ge, hogy Bozsik-koreográfiákat tûzzön mûsorára, ha-nem sokkal inkább arra, hogy beengedje falai közé azalternativitás szellemét. Annak meg az egyik legjobbmódja éppen az, ha kortárs szcénán beérett, de klasz-szikusan (is) képzett koreográfusok kipróbálhatják,mit tudnak kezdeni patinás, nagy színházban, nagyszínpadon klasszikus táncosokkal.

A nagy terek ellenére Bozsik ügyesen megôrizteegyik, már sokszor megcsodált koreográfusi erényét,

hogy tudniillik rá tudja irányítani a nézô figyelmét akidolgozott, parányi mozdulatokra, az apró gesztusok-ra. A két szereposztás Menyasszonyai közül nekemazért is tetszik jobban Boros Ildikó alakítása, mert arc-játékkal, finom végtagmunkával, egész testtel színe-sebben mutatja meg a koreográfia apró részleteinekgazdagságát. Váltótársa, a fiatal Pap Adrienn szinténelmélyülten, mívesen táncol. A férfi fôszereplôk közülPap partnereként Kerényi Miklós Dávidot láttam, akiviszont izgalmasabb, jelentôsebb volt a másik szere-posztásban fellépô Gombai Szabolcsnál. Utóbbi azelsô szereposztás premierjén szerepelt (általam nemlátott) Kun Attila helyén táncolt – stílusosan, gördülé-kenyen, de kicsit visszafogottan. Gombai egyébkéntnem operaházi tag, viszont Bozsik asszisztense. Ha ju-talmul kapta a fellépési lehetôséget, megérdemelte, éselmondható: dicséretesen élt vele.

A kar és a kisebb szerepeket táncolók egységesen jóbenyomást keltenek a Menyegzôben: a nôk nôiesek, aférfiak férfiasak, és mintha mindannyian élveznék en-nek tudatát. Ez fontos, hiszen a darab a nemek kap-csolatáról szól. A frigyre lépôk egybekelése ürügyén aszülôk generációja is valamelyest megismerhetôvé vá-lik. Ôk sem korban, sem stílusban nem tûnnek öre-gebbeknek, ez a férfi-nô kapcsolat örökérvényûségé-nek gondolatát veti fel. Mint ahogy a Menyasszony ésa Vôlegény végsô eltávozása a hátsó, rituálisan meg-nyíló és kicsit misztikusan bevilágított ajtón sem

szimpla nászéjszakára vonulás. Felnôttek a fiatalok,egymás mellé és egymásba értek, mint a jin és jangenergiák, kilépnek az életbe, hogy részesei legyenek anagy körforgásnak. Bozsik ezúttal a filozofikum tálalá-sában is óvatos és mértéktartó: koreográfiájában a gon-dolatiság az érzékiséggel ízléses elegyben jelenik meg.Visszatérve a kar produkciójára, nem hallgatható el,hogy néhány jelenetben az egyidejû, egységes mozdu-latok zavaróan sike rü letlenül valósultak meg. Ez olyan

részeknél következettbe, amelyekben a zeneialap nem szolgáltatkönnyen követhetô rit-musképletet. Ott ta lánnem kellett volna erôl-tetni az egy szerre, egy-formán tör ténô lábdo-básokat.

Sztravinszkij sokakáltal ismert és elismert

muzsikája az elôadás egyik legfontosabbszegmense: mély, gazdag, elvonatkoztatható„szlávos” hangulatot teremt. Bozsik (tudato-san vagy ösztönösen) hû a zeneszerzô alkotóikoncepciójához: Sztravinszkij a zenével magalétrehozta rituálét követett, célja a menyegzôiszokások esszenciájának megtalálása volt. Dea Menyegzôben még a nagyszerû tánckantátá-nál is lényegesebb alkotóelemnek tartom aszínpadképet. Khell Zsolt (díszlet) és PetôJózsef (világítás) nem elôször dolgozik együttBozsik Yvette-tel. A Menyegzô látványa nemhasonlít rá, de ízlésvilágában felidézi a Bo -zsik-féle Varázsfuvola nagyszerû képi világát.A felemelkedô, majdnem teljes színpadnyiemelvény a vele együtt (is) mozgó, belógatotttérplasztikákkal, valamint a színeiben ésfunkciójában izgalmasan variábilis hátsó ho-rizonttal együtt korszerû és kortalan, igénye-sen ízléses ambientét varázsol a színpadi tör-ténések alá és köré. A horizont fehérben és fe-ketében is feltûnô körlapja a két egymásbafonódó halat ábrázoló tai ji emblémára emlé-keztet. A játékos eszközkezelésbôl is bemutatvalamennyit a koreográfus: például a hátulfüggôlegesen álló (zongoraklaviatúra feketebillentyûire emlékeztetô) deszkalapokból atáncosok egyszer lépcsôzetet képeznek, me-

BALRA: Menyegzô

JOBBRA LENT: A nô hétszer


lyen felfelé lépegetve a Menyasszonynak kell „akadá-lyokat leküzdenie”.

Összefoglalva elmondható: a Menyegzô mindenszegmensében érzékeny és intelligens munka, alkal-mas arra, hogy megjelenése az Ybl-palota színpadán –jó értelemben – kinyissa az operaházi táncéletPandóra-szelencéjét. Persze ez utóbbihoz a vezetôséghatározott szándékára és engedélyére is szükség len-ne. Bozsik megtette, ami tôle telhetô: nem rontott aj-tóstól a házba (érthetô módon talán óvatos, biztonságikûrt futott), alkotás és betanítás közben feltehetôennemcsak követelt, hanem hagyta magát inspirálni is,és mindezek eredményeként újszerû minôségethozott létre.

Az est másik két darabjából éppen ez utóbbi hiány-zik: Markóéból inkább az újszerûség, Fodoréból a mi-nôség is. Ha A nô hétszert a zene és a színpadkép felôlközelítem meg, összehangzó megfigyelésekre jutok.A Márta István komponálta-szerkesztette zene felvál-laltan eklektikus (van benne „minden”: klasszikus idé-zetek Albinonitól, Muszorgszkijtól, Csajkovszkijtól,kávéházi tangószám, zörejzene, lihegések, hörgések,vinnyogások, felbôgô motorhang), de pusztán attól,hogy a montázs tudatos döntés eredménye, a (Me nyeg -zôéhez hasonlóan hangfelvételrôl) felcsendülô muzsi-ka–hangeffektus-elegy még nem lesz értékes és élvez-hetô zenei alap. A Zeke Edit (díszlet) és Velich Rita(jelmez) jegyezte szcenikával hasonló a helyzet: „min-dent bele, ami csak belefér” elve alapján születhetett,nincs benne összhangzó értelem és vizuális vezérelv,koncepciótlan, helyenként csiricsáré és ízléstelen. Az K

on

cz

Zs

uz

sa

fe

lvé

tele

i

A Nap szerettei


T Á N C

alkotótársak védelmében el kellmondanom: a balettkoreográfiákalkotói folyamatában (is) általábana fejtôl büdösödik meg a hal. EzA nô hétszer megtekintésekor is bi-zonyítottnak tetszik. A darab „filo-zófiai mondanivalója” és „cselek-ménye” röviden összefoglalható(és tovább nem is igen ragozható):a XX. századi létbe vetett férfi a ri-deg, elidegenedett, tragédiáktól issújtott világban nyomasztó szexu-álhallucinácóktól gyötörten nôi ar-chetípusok között vergôdik, mígvégül tiszta lényre és némi harmó-niára valamiért egy koncentrációstábor szögesdrótjai mögött lel.Döbbenetes, hogy sem a megren-delô, sem pedig a felújító koreográ-fus nem vette észre (vagy nemakarta észrevenni), hogy nemcsaka mû eszmeisége, hanem a kore og -ráfia mozgásanyaga felett is enyhénszólva elszállt az idô. A szólók éskettôsök tele vannak szaladgálá sok -kal és jelentôsnek vélt lehuppaná-sokkal, az Albinoni híres Adagió -jára lejtett lírai kettôsben a nagyzenék felvezetôire általában körbe -szaladnak a táncosok, hogy a csúcs-pontokon középen összetalálkozvaösszeölelkezzenek, vagy trouvaille-nak már nemigen nevezhetô közöstáncfigurát mutassanak be. Az egy-felvonásost intellektuális idézôjel-be tenni szándékozó, csoporttán-cos nyitó és záró tangókeret kore -og ráfiája közepesnél gyengébbté vé haknira emlékeztet, a kemé-nyen erotikusnak szánt (bôrszerkós,korbácsos) szexjelenetek röhögtetôszoftpornó-imitációk, de látható azelôadáson „égbôl pottyant” (neo)-klasszikus nagybalett-jelenet ésközhelyesen átköltött fehérhattyú-kettôs is. Utóbbi végén a hattyú-lány, szerelmét elhagyva, a menôcsávó mögé pattan fel a macsósanturbóztatott szuper motorra.

A hajdani Látomásokból szüle-tett, A nô hétszer címû opus bemu-tatása azért is érthetetlen, mert alegutóbb másodjára is balettigazga-tói megbízatáshoz jutott KeveháziGábor újabb ciklusa elején, 2005ôszén A próba címû balett felújítá-sával már egyszer rehabilitálta „amúltban nem helyén kezelt” FodorAntalt. Fodor számára – ezek sze-rint – azóta újra nyílt a terep azOperaházban, ezért még kevésbéérthetô, miért nem állt elô mára újelôadás-koncepcióval.

Markó Iván legalább új darabokkal is próbálkozik. A közelmúltban pél-dául Keveházi Gáborral az alkotótársi együttmûködést is kipróbálta:2006-ban Emberi Himnusz címmel közösen koreografáltak balettet,amelyet a Mûvészetek Palotájában mutattak be. De a Szenvedély címûoperaházi esten Markó is régi darabbal jelentkezett. Ezen való folyama-tos csodálkozásom újabb okaként szolgálok az alábbi adalékkal: azOperaház balettegyüttesének, a Magyar Nemzeti Balettnek ebben a szín-házi évadban ez az egyetlen úgynevezett nagypremierje. A jeles alkalom-ból ennyire tellett: három egyfelvonásos, amelybôl kettô kétes értékû fel-újítás. Ez nem függhet össze anyagi kérdésekkel, úgy biztosan nem, hogya felújításnak alacsonyabb lenne a produkciós költsége, mint egy valódibemutatónak.

Markó Ivánnal és A Nap szeretteivel csak pozitív értelemben lehetnék el-fogult. Az 1979-es ôsbemutató, amely a Gyôri Balett alapító évfolyamánakbalettintézeti vizsgakoncertje volt, felejthetetlen élményt nyújtott. Utána istöbbször elzarándokoltam Gyôrbe megnézni az elôadást, mert a koreog-ráfia – természetesen – a fiatal együttes repertoárdarabja lett. Az elôadásakkor azzal nyert különleges értelmet és értéket, hogy valami új megszü-letésérôl szólt. Már akkor is lehetett tudni: A Nap szerettei a Gyôri Balettmegalakulásának, a hihetetlen és lenyûgözô sikertörténetnek gyönyörû, lí-rai metaforája. És persze elvonatkoztatható, mély, értelmileg és érzelmilegdekódolható jelentésrétegekkel is bíró mûalkotás volt, amely mára – ha-talmas, nem várt, kellemetlen meglepetést okozva – tartalmát, értelmét,„életét” vesztett kihûlt csillagnak tetszik. A koreográfia pedig napjainkbanis ugyanolyan átlátható, tiszta, mint amilyen régen volt. A látványközeg,amelyben a táncok megjelennek, nagyon hasonlít az eredetihez, ugyan-olyan adekvát, mint az ôsbemutatón volt – bár úgy emlékszem, akkor nemPilinyi Márta tervezte a díszletet és a jelmezeket. A mozdulatok muzikáli-sak, precízen ki vannak dolgozva, és kicsit iskolásak (ugyanúgy, mint ré-gen), de a mostani elôadók – bármennyire dicséretesen igyekeznek is –nem tudják tartalommal, lírával megtölteni ôket. És nem azért, mert te-hetségtelenek. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy az úgynevezett elsôszereposztás elôadásán – elsôsorban Bajári Levente és Szigeti Gábor ihle-tett elôadásának köszönhetôen – poétikusabb pillanatoknak is tanúi le-hettünk.) A Nap szerettei tánctörténeti jelentôségû mûalkotás, de operahá-zi felújítása nemhogy jót tett volna a darab utóéletének, hanem kifejezet-ten ártott neki: szomorú, méltatlan helyzetbe került a mû, mert alkotója(és az ôt meghívó balettigazgató), úgy látszik, képtelen tudomásul venniaz idô múlását.

A Szenvedély balettest kétharmada (a 2005 óta napjainkig eltelt idôszakoperaházi balettpremierjeivel együtt) arról árulkodik, hogy a balettegyüt-tes jelenlegi vezetôje-vezetôi nem hivatástudattal, a mûvészi értéket és ajövôképet fókuszba helyezve sáfárkodnak a rájuk bízott javakkal. A „ma-gyar balettmûvészet hagyományaiért felelôs” balettigazgatónak sürgôsenjövôképet kellene kidolgoznia, mert ha az nincs, a jelen és vele a dicsômúlt is „elvész”. De jövôt építeni csak olyan vezetô tudhat, akinek a büsz-kén manifesztált célja nem valamilyen homályos rehabilitáció megvaló-sítása, hanem (az Operaházban kötelezô hagyományôrzés mellett) példá-ul minôségi újdonság létrehozása és vele a progresszív szemlélet meg-honosítása, amellyel akár a sajátos magyar arculatot is sikerülhetnemegteremteni. Persze ehhez a „mûvészeti vezetônek” ismernie és ele-meznie kellene a magyar táncszcénát, kitekintéssel bírnia a külfölditrendekre, és olyan képességekkel rendelkeznie, amelyek révén fel tudfogni és meg tud alkotni egy átfogó mûvészi koncepciót. Elsô fázisbanmár az is pozitívabb jövôképpel kecsegtetne, ha a jelenlegi balettigazgatólegalább a társulatát és annak egykori tagjait ismerné (és persze a helyü-kön kezelné ôket). Például azokat, akiktôl figyelemre méltó színvonalú,újító szellemû koreográfiák megalkotása remélhetô. Ha KeveháziGábornak valamiért nem áll érdekében, vagy képtelen rá, hogy felismer-je a tehetséges fiatal koreográfusokat, akkor az operaházi balettszínpa-don marad a sajátos magyar (bulvár)látványosság: a hatalomhoz és haj-dani áhított sikereikhez ragaszkodó, mozdíthatatlan balettkövületek fá-rasztó önfényezése.


T Á N C

SZENVEDÉLY (Magyar Állami Operaház)

MENYEGZÔKoreográfus: Bozsik Yvette. Zene: Igor Sztravinszkij. Világításterv: PetôJózsef. Jelmez: Velich Rita. Díszlet: Khell Zsolt.Táncolja: Boros Ildikó/Pap Adrienn, Gombai Szabolcs/Kerényi MiklósDávid, Gáspár Orsolya, Kováts Gergely Csanád, Bacskai Ildikó, Nagy -szentpéteri Miklós, Sahra Maira, Szegô András.

A NÔ HÉTSZERKoreográfus: Fodor Antal. Zene: Márta István (zenei montázs). Jelmez:Velich Rita. Díszlet: Zeke Edit.Táncolja: Liebich Roland/Csonka Roland, Papp Zsuzsanna/Sarah Clark,Varga Judit/Marya Mizinskaja, Keveházi Krisztina/Barabás Marianna,Pazár Krisztina/Szeregnyi Zsófia, Deák Dóra/Pap Adrienn, Szekeres

Adrienn, Castillo Dolores, Lo vi -sek Eszter, Kováts Gergely Csa -nád, Szegô András.

A NAP SZERETTEIKoreográfus: Markó Iván. Zene:Carl Orff. Jelmez, díszlet: Pili -nyi Márta.Táncolja: Keveházi Krisztina/Castillo Dolores, Bajári Leven -te/Apáti Bence, Barabás Ma ri -an na/Szeregnyi Zsófia, Szige tiGábor/Hajdú Péter, Hom merCsaba/Medvecz József.

A széksoroktól megfosztott, lépcsôs piramisra emlékeztetô, paravá-nokkal, fényképekkel szegélyezett emelvény óriás fekete téglakockáiraülve le kell mondanunk a klasszikus színházi nézô szerepérôl. Csa dorbaöltözött nôk sürgölôdnek, tálcákon gyûszûnyi poharakban teát kínálnak.Arab bazár moraja tölti be a termet, néhányan teagôzben s nézôi mivol-tukból oldódva elindulnak, elméláznak a kiállított mûvészi-mûvésziesfelvételek elôtt, melyeken szabályos rendben mintha fekete alakok nôttekvolna ki a sivatag homokjából, s tartanának egy hol látható, hol láthatat-lan cél, a Sivatagemplom és Allah felé. A Trafó többnyire nagyon nyitottbefogadói azonban kevéssé mozgolódnak, ülve maradnak, a képek csak atekintetet szippantják maguk felé, vagy azt sem. Még akkor sem, mikorideiglenes színház-templomunk éghez közeli részén két üveg félgömbgyullad ki. A közelben tanyázó szerencsés láthatja, miként végzik a feke-te asszonyok az ima elôtti rituális mosakodást, aztán – bordó szônye-gükkel felsorakozva a lépcsôkön – annak rendje s módja szerint mikéntimádkoznak. „Asszalam a lejkum.” Bô, testüket örökké takaró ruhájuk-ból, mobil templomukból fehér gipszmaszkot vesznek elô, s arcként ma-guk elé tartják.

Bérczi Zsófia Eötvös-ösztöndíjasként töltött három hónapot Egyip -tomban, ott készült képei „a nôi lélek belsô szabadságához vezetô út négystációját jelenítik meg”, a Sors ellen való lázadástól a saját egyéni út ke-reséséig. Spirituális mondanivalóját azonban csak az akcióhoz írt kom-

mentárban, verbális szinten képeskifejezni. Sem a tetszetôs, dekoratívképek, sem életre kelô, puszta nar-rátorként, tehát nem jelként mûkö-dô másaik nem tudnak megfelelôcsatornává válni, csupán a felszínegzotikumának bûvölete ragad ma -gához, a fekete asszonyok világakitapinthatatlan marad.

A következô miniátor, PatakyKlári szinte minden darabjában új,mégis felismerhetôen „patakys”nyelven szólal meg, mely hol szen-timentális csengésû (Hull az elsár-gult levél…), hol érzelmes, drámai(Lépni sem, nézni sem) vagy ironi-kus (Bolero), de kivétel nélkülmindig okosan szellemes és játé-kosan intellektuális. Az Ahol azálmokat foglyul ejtették… azonbannéma marad, pedig a fehér tánc-szônyeg fölé magasból benyúló

Szoboszlai Annamária

Színpadon innen és túlM I N I - A - T Ú R Á K I .

Trafó új sorozatának, a Mini-a-Túráknak az elsô estje néhol rázós, de sosem megrázó fapadosutazás mûfajok, valós-valótlan terek s idôk között, ahol nem érvényes a BKV-bérlet, a tízdarabos

tömbjegy, csakis a régi keménypapíros-lyukasztós, amit a Trafó kávézójából a színházterem bensôségesenmegvilágított terébe lépve kap kézbe a nézô, mert „majd használni kell”.

A

lámpamezô által bejárt utakat, zuhannak, maguk iseggyé válva emberi árnykorongjaikkal. Az ötlet azon-ban bármily ügyes, a játék önmagáért való, nem gyú-ródik egynemûvé a táncosok jelenlétével, akiknek ke-véssé karakteres mozgása csak illusztrációszerûnekhat a „naprendszerben”.

A HEPP mûvészeti csoport Svédasztal címû dizájn-darabjának értéke színeiben, s nem színháziságábanrejlik. Visszafogott, szürkés, fehér tónusú ruháik egyletûnt kor, egy távoli ország hangulatát idézik meg aszínpadon. Natúr, barnás papírral bevont asztalonfolyik a karácsonyfa-díszítés, hógolyónyi gömbök-kel, zsonglôrmutatvánnyal, tánccal – és pillanatokra


T Á N C

lámpák (amelyek közül kettô szinte a földet súrolja)látványa, azaz az elegáns, minimalista kezdôkép is-mét valami újdonságot ígér. A négy táncos általmûködésbe hozott szerkezet mintha a galaxist mo-dellezné. A lámpáknak, lámpa voltuk ellenére, látszó-lag nincs saját fényük. A zsinórpadlásról a színpadegészére bocsátott megvilágítás árnyékukat feketekorongként rajzolja ki a padlóra, mint a csillagtérké-pek fényüket a Naptól nyerô bolygókat illusztráló-ma-gyarázó ábráin. Az imbolygó „égitestek” késôbb még-is meleg, narancsos színt villantanak fel a falon, majdmikor „a Nap kialszik”, eltûnnek a padlóról a feketekorongok, s helyükbe fénykörök kerülnek.

A táncosok a megismerés stációit járják be. Eleintecsak elkerülik a feléjük lendülô lámpát, vagy hagyják,hogy az épp hajszálnyira a fejük felett suhanjon el.Késôbb tudatosan vizsgálódnak, együtt mozognak ve-lük, olykor egyikük elhagyja a lámpák s emberek al-kotta erôvonalat, s egy másikon folytatja útját. A tán-cosok egyre szándékoltabban használják a fényforrá-sokat, idônként megvilágítják egymást s a közönségetis, majd kilépnek a fények hatósugarából, hogy aztánújra belemerítkezzenek. (Az ember ismerkedik így atermészettel.) Testükön játsszák újra az imbolygó

1. Sivatagtemplom

2. Ahol az álmokatfoglyul ejtették…

3. Svédasztal

4. Villamos

1.

3.

4.

2.


T Á N C

kimerevített képekkel, melyek fotószerûségükkel egypontba sûrítik az idôt, felidézhetôvé téve a kiragadottpillanatot. A Svédasztal a divatbemutatók világábanmegszokott játékos jeleneteket, élôképeket csempészivissza szülôhelyére, a színházba, megtartva a tárgyak,ruhák bemutatásának elsôbbségét. Így nem szület-hetnek valódi szerepek, figurák, a produkció megma-rad a mûfajok közti finom lebegés állapotában.

Egyiptom, Naprendszer meg a svédek – a háromegymás után következô mini közt nem hangzik eltaps (csak a Svédasztal után szórványosan), az elô-adók, koreográfusok ott téblábolnak a színpad körül,mintegy állandó részeseiként egymás produkcióinak,közösen terelgetve a nézôt. A gesztus azonban értel-mezhetetlen, mert a darabok közt még sincs átjárás –még ha tematikailag adódhatna is, hogy az est tör-ténéseit a – külsô, térbeli, illetve belsô, szellemi –utazás-élményre fûzzük föl. A nézô, akit a Siva tag -templomban kiragadtak közönség mivoltából, kényte-len újra elfoglalni klasszikus pozícióját, következés-képp a befogadóval folytatott játék ugyancsak ívétveszti. Az elejtett szálat az utolsó mini, Bársony Júliaakciójának szereplôi veszik fel újra. Az ÉlôképTársulat tagjai az EXIT feliratot követve a színpadmögé vezetnek minket, s arra kérnek, szálljunk fel a

Villamosra. A kiszolgáltfapados elszállít minketa Blaha Lujza tértôl aNyugatiig. A figyelmesutas eltöprenghet azon,vajon hogyan jutott elhirtelen a Ferenc körút-tól a Blaháig. BércziZsófi, aki maga is a tár-sulat tagja, ezúttal fehérlufi után kapkod, kérminket, ne dôljünk a ko-csi oldalának, mert azcsak díszlet. Kedélyes (éskevésbé szellemes) cse-vejek után magunkramaradunk, elindul a vil-lamos a színpad mögött,életnagyságú videokive-títô „utaztat” a Nyuga -tiig. Ismerôs épületektûnnek fel, s bár az esz-szenciálisan kötelezôzötykölôdés elmarad, avillamos mellett elsuha-

nó, fehér lufikkal felszerelt biciklis, a lehagyott, furaszörnyfejek és egyéb animációs figurák mind a moz-gás érzetét keltik. A nézôbôl utassá, civillé vedlettmégis-nézôk egy része áhítatosan figyeli a vetített ké-pet, felismerendô jeleket kutat, más bóbiskol, egy párcsókolózik. Mindennapi pillanatok ismétlôdnek egymajdnem mindennapi helyszínen. Elôkerül az ellen -ôr is, mint az sejthetô volt a már említett keménypa-pír jegybôl. A kisfiú a szabályos BKV-bérletre meg-rázza a fejét. A nyomtatott jegyre arca felderül, denem tépi el.

A társulat tagjai tesztelnek és figyelnek, igyekeznekleleplezni a nézôt. Látta Berlioz fejét elgurulni? – kér-

dezi valamelyikük az egyik utast egy megállóban,talán az Oktogonnál. Nem – hangzik a válasz. S An -nus ka megvette már a napraforgóolajat? Egy-egy iro-dalmi utalástól azonban még nem nemesedik, nemválik igazabbá az akció. A Villamos nem mutat megfeltérképezetlen területeket „Csodaországunkból”, avoyeurségében leleplezett nézô csak a színpad, nempedig a tükör másik oldalára kerül át.

Az egyenetlen színvonalú est mini-darabjai sajnoskevéssé túráztatják meg az utazáskedvelô közönséget.

MINI-A-TÚRÁK I.(Trafó – Kortárs Mûvészetek Háza)

SIVATAGTEMPLOMKoncepció, képek, díszlet: Bérczi Zsófia. Alkotótárs,hangmontázs: Bársony Júlia. Szereplôk: KárolyiZsuzsanna, Kántor Kata, Fenyvesi Boga, BércziZsófia, Bársony Júlia.

AHOL AZ ÁLMOKAT FOGLYUL EJTETTÉK…Koreográfia: Pataky Klári. Fény: Szirtes Attila.Táncolják: Arany Virág, Domokos Flóra, DányiViktória, Lipka Péter.

SVÉDASZTALTervezôk: HEPP (Kasza Emese, Kiss Dávid, RidovicsEszter). Szereplôk: Bercsényi Péter, Erôs Zoltán,Fabók Mariann, Jankovics Péter, Karádi Borbála,Vesztl Zsófia.

VILLAMOSKoncepció: Bársony Júlia. Alkotók: Bársony Júlia,Bérczi Zsófia, Bolyác Jenô, Fenyvesi Boglárka,Füredi Tamás, Stark Attila, Harsay Gábor, KellerValéria, Kántor Kata.

Du

sa

Gá

bo

r fe

lvé

tele

i

Kedvezményes éves elôfizetési díj 15.500 Ft

Megrendelhetô a szerkesztôségben:

1089 Budapest, Rezsô tér 15.

Tel: 06–1 210– 5149, 210–5159,

Fax: 303–9241 • e-mail: [email protected]

MINDEN PÉNTEKEN!KERESSE A HÍRLAPÁRUSOKNÁL

VAGY FIZESSEN ELÔ!


L O W F E S Z T I V Á L

A LOW-ra nem a nagyágyúkat hívták, mert 1. az ak-tuális holland–flamand színházi-táncos nagymenôkvagy már jártak itt, vagy – és elsôsorban – 2. most nemez a válogatási szempont. Ez a fesztivál legrokonszen-vesebb gesztusa: (kultúr)filozófiai kérdés ez, szemléletés antropológia, emberrôl és társadalomról való gon-dolkodásuk summázata. Ez a fesztivál ugyan beleil-leszkedik a holland–flamand kulturális export koncep-ciójába (egy évtizede arrafelé még a nemzetközivé tételvolt a célkitûzés, ma, az új, „nagy” Európában inkábba „saját”, a nemzeti bemutatása), mégsem akar keve-sebbre válaszolni, mint hogy mi a mûvészet szerepe atársadalomban, és ki az, aki csinálja.

Nem a hiányzók felsorolása következik, hanem né-hány holland–flamand név (hogy ki holland és ki fla-mand, annak megállapítására a sajtótájékoztató ótanem vállalkozom: ott a két kultúra – ha egyáltalán ket-tôrôl van szó – misszionáriusai vitatkoztak az egyik al-kotó nemzeti hovatartozásán, mindkettô a magáénakmondta; jobb, ha a kívülálló rögtön feladja, gondol-tam): Anne Teresa De Keersmaeker járt már itt

(Trafó), Win Vandekeybus szintén (áprilisban meginteljön egy koreográfiája a Trafóba), akárcsak Jan Lau -wers (ugyanott), Luk Perceval (a Bárka Fesz tivá lon),Jan Fabre (jó régen), Johan Simons (szintén rég,2000-ben, a Voices címû elôadással), a Les Ballets deC. de la B. is (két éve). Hogy sokan megfordultak itt,még nem jelenti azt, hogy hatásról beszélhetnénk: ah-hoz sokkal többször kellett volna sokkal több mûvészelôadását látni.

Aki ezt a LOW Fesztivált a mai Magyarországrólnézi, kénytelen újragondolni, hol is él, miféle gondol-kodás uralkodik errefelé, ezért itt most nem a fesztiválprodukcióinak apológiája vagy bírálata következik,nem is (ki)értékelô összegzés (a szótól is brrr!), hanemvalamiféle számvetés, szembesülés azzal, hogy mi tör-tént, s mi a jelentôsége egy másik „low”, de legalábbislapos ország számára.

Miközben bizonyára vannak nagy struktúrák is(Nemzeti Színházak, MûPák, Millenárisok, TavasziFesztiválok és reneszánsz évek – ez utóbbiban melles-leg kételkedem) a LOW országaiban, valószínûleg

Tompa Andrea

Utószó egy programsorozathoz

ow – nem mint ló, ahogy ejtette mindenki, míg az egy hónapos esemény zajlott: lófesztivál –, hanemlent, a lenti, a „low countries”, Németalföld fesztiválja ez, magyarázták, akik kigondolták. Persze, ha

akár egyetlen programot is megnézett valaki (a sok mûfajt képviselô ötvenbôl), akkor mindjárt rájöhetett,hogy kultúrfilozófiai értelemben is a lent fesztiválja ez: nem az establishmenté, a magaskultúráé, a nagy-ágyúké, nem az NB1, hanem – ahogy a LUMÚ-ban Han van der Meer nagyszerû fotóin látható – „az alsóbbosztályú futball látképe”. Egy efféle filozófia kultúrpolitikai szempontból „pofon ütjük a közízlést” gesztuslehetne (mint Majakovszkij rikkantotta dühösen száz éve), nevezetesen a magyart, csakhogy itt sem düh,sem pofon, de még gyengéd nógatás sincs, hogy tessék belenézni a tükörbe.

D é v é n y i V e r o n i k a f e l v é t e l e

L



inkább a múlt örökségeként, mint a jelen kulturálisbefektetéseként; itt most azonban a kicsi, a lenti, a sokkicsibôl néhány, sôt, az egyszeri, alkalmi, a feltörekvô-ben lévô mutatkozott meg. Jól látható ez Alain Platel(az Örökmozgóban vetített) Les ballets de ci de là címûdokumentumfilmjében, amelyben a (majdnem ha-sonló ne vû) társulat Wolf (Farkas) címû, valamely je-lentôs operaházban bemutatott produkciója a tekinté-lyelv, a merev hagyományok, az establishment aláakná-zását (is) megcélozza: kutyák, fekete, arab táncosok,Mozart zenéje, bevásárlóközpont a színpadon – bol-dog és háborgó nézôk odalent.

A nézôhöz, szemlélôhöz közvetlenül beszélô, az au-toriter határokat lebontó mûalkotások jutottak el ide.A hollandok–flamandok szerint a „mû” – inkább aztmondanák: a kulturális termék – nem valami önma-gába zárt, immanens struktúra, teremtett világ, mûal-kotás, netán Mûvészet nagybetûvel, a színpadon, fallallezárva. Hanem – elsôsorban és mindenekelôtt – kom-munikáció a nézôvel. És ebbôl a kultúrfilozófiai pozí-cióból következik minden: kommunikálni nem lehetfalon keresztül, tehát azt elmozdítják. Nem lehetségesegy teremtett világban sem, mert a színpadi és nézôi

világnak közösnek kell lennie, tehát a közös valóságokkeresése, létrehozása a feladat. És ha mindez igaz, ak-kor nem lehet a „mûvészet” elhasznált konvencióinkeresztül kommunikálni. Kevés dolog hasonlít ittegyáltalán „színházra”.

Hogy ez a kommunikáció, ez a közösségben és a kö-zös történésben való részvétel létre tudjon jönni, olyandemokratikus szemléletet feltételez, amelyben a szín-pad, a „mûvészet” nem egyirányú diskurzus formájá-ban tanítja a nézôt, hogyan kell, hogyan lehetne élni,hanem egyenrangú, válaszadásra képes felnôttnek te-kinti ôt, sôt, válaszaiból maga is épül, nemcsak mintelôadás és végsô soron fikció szülte alkotás, de mint al-kotói tapasztalat. A színpad társalkotója a nézôtér. Ezaz „egyenrangú” azt is jelenti, hogy az alkotó (színész,táncos, képzômûvész stb.) nem a nézô fölött álló ma-gasabb rendû lény, romantikusan elszigetelt géniusz,hanem „low”: civil és ember. A holland–flamand ta-pasztalat üzenete: bárki lehet mûvész, azaz nem ismûvész – a megszólalás terei nincsenek kisajátítva, amikrofon nem a kiválasztottaké, az avatottaké; és ak-

kor már világos, hogy mit jelent a demokratikus gon-dolkodás. Ez a LOW-ból leszûrhetô legfontosabbgondolat: hogy kulturális értelemben nincsenek privi-légiumok, egy igazságos(nak tûnô) rendszerben min-denkinek joga van a megszólaláshoz, és amint mon -dandója akad, figyelmet is fog kapni.

Az átlagember és a normalitáskeresés fesztiválja ez(számomra), a személyes hangon szóló holland (fla-mand) Akárkié, akinek mûvészete mindennapi életerésze, gyakorlata, nem a kitüntetett (színházi) ünnepé.Aki körbebiciklizte a földet, közben fotózott – egy fo-tókiállítás a végeredmény, miközben nem fotómûvé-szetrôl van szó, hanem egy ember történetérôl (perszenem mindegy, hogyan nézzük, és milyen narratívábakerül). Miközben az átlagember eredménye, szándékanem elhanyagolható, de nem is kerekedik fölénk: vala-mi olyan, ami általunk is elérhetô, teljesíthetô. Nemkuriózum, nem egyszeri cirkuszi látványosság, nem agéniusz megnyilvánulása, hanem a szabad ember vá-lasztása. A normalitás keresése – mint errôl egy másikholland, Johan Simons kapcsán már volt alkalmam ittírni (SZÍNHÁZ, 2008. január) –, az élhetô élet, eset-leg: a közösségben, ne adj’ isten családban élhetô élet

lehetôségeit kutatja. Ebben, úgy látom, meglehetôsenegyedülálló ma a holland–flamand kultúra Európá ban.

A valóságnak nagyobb szerepe van mûvészetükben,mint a mi valóság elôl mûvészi formákba burkolózószínházkultúránkban, ugyanakkor a hagyományosszínpadi pszichológiai realizmus és szerep konven-ciói teljesen idegenek tôlük. Ez a látszólagos ellent-mondás abból fakad, hogy a valóság számukra nemlemásolható, készen talált termék, hanem keresnivaló, felfedezni való, elképzelni való, itt és most törté-nik. Ezért is választja számos elôadás a posztdramati-kus kifejezésmódot, a spontánul keletkezô szöveget(vagy ennek látszatát), a multimédiás kifejezôeszkö-zöket, mintha semmi sem létezne elôzetesen, min-den keletkezôben lenne.

Egy efféle kultúrszemlélethez vezetô út tévedésekkelvan kikövezve, ez létébôl fakad. Itt nem „beérkezések-

BALRA: Fotókiállítás KÖZÉPEN: Point black JOBBRA: Holland cunami

A k n a y C s a b a f e l v é t e l e K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e



rôl” és csúcsteljesítmények bemutatásáról van szó, ha-nem folyamatról, munkáról. Ez a rendszer – mert ál-landó kísérlet, saját konvencióinak feltalálása és alter-natív megoldások (a mûvészetiektôl a marketingig) ke-resése – megengedi a kísérletezést és ezért a bukást is,amelyet a mi establishment alapú rendszerünk amúgynem tolerál. Túl nagy a tét, a nyomás, az elvárás – a fi-nanciális éppúgy, mint a mûvészi (az „írók, írjatok re-mekmûveket” mintájára). A LOW-ban – és most nema fesztiválra utalok, hanem az általa letapogathatórendszerre és gondolkodásra – meg lehet bukni. Nincsinspirálóbb, felszabadítóbb egy alkotó számára, mintfelkínálni saját magának azt a lehetôséget, hogy nekelljen minden mûvével zseniálisat alkotnia. Ezt a ma-gyar (kultúrpolitikai, mûvészeti, kritikai) gondolkodásnem tûri-bocsátja meg.

Fesztiválmérlegelésre lefordítva: van néhány kiváló,közepes és gyenge, lényegtelen esemény (továbbra isszínházról, táncról, performanszról beszélünk), ittmár szigorúbbnak kell lenni. Három elôadás minden -esetre figyelmet érdemel. Érdekes módon két magyarnév bukkan fel az alkotók sorában – Káldor Edité és

Ardai Petráé. (Ma mindketten a LOW országaibanélnek.) A Brüsszelben dolgozó Káldor (valamikor mégHalász Péterrel dolgozott együtt) Point black (magya-rul talán Vakfolt) címû produkciója egy Nada nevû fia-tal lányt mutat be, egy utazót, aki nagy teljesítményûfényképezôgépével járja a világot, és figyel: története-ket gyûjt, les, nyomoz, élethelyzeteket, életutakat,mint állítja, azzal a céllal, hogy saját, személyes útjátmegtalálhassa. Nada képeibôl kapunk vetítést, a gépmellett maga a rendezô ül, két kivetítôn idegen életek-be zoomolunk bele, miközben minden nézô önmagá-tól kérdezheti meg – és ez az igazán inspiráló ezen azestén –, hogy ô vajon jól, helyesen él-e, azt éli-e, amitválasztott, vagy ami felé elsodródott. Képeivel és kom-mentárjaival ez az elôadás önreflexióra indít, miköz-ben a fiatal lány és fotói is valóságosak, dokumentu-mok (de legalábbis azt a látszatot keltik).

A Holland cunami címû produkció Ardai Petra éscsapata munkája, amely multimédiás eszközeivel, ál-

dokumentarista technikájával azt nyomozza, hogy 1.milyenek a hollandok, és kik ôk, 2. mi az ô, ArdaiPetra és férje személyes története – eddig a doku –, il-letve 3. mi lesz, ha Hollandiát elönti a víz, és Ma gyar -ország befogadja a tizenhatmillió hollandus menekül-tet (ez meg, ugye, fikció). A pergô, kiváló ritmusú, já-tékos, humoros, a nézôvel példásan kommunikálóelôadás valóságos ismereteket közvetít a létezô Hol -landiáról és hollandokról – akik igen sokfélék, és ettôlnem felhôtlenül boldogak –, egy Magyarországról in-duló élettörténetrôl, hogy aztán a színház és szerepjá-ték eszközeivel eljátsszon egy sztorit, a fikciót (HajósAndrás köszönti filmen az idegeneket fogadó minisz-terelnököt, kiváló színész), amelybôl szintén nemhagy ja ki társalkotóját, a nézôt. A helyszín pedig, a Kele -ti pályaudvar, ahova a rengeteg holland rövidesen be-fut, szintén egyszerre valóságos és fiktív hely, elvégreitt vagyunk, a Keleti egyik szárnyépületében.

Végül a Hotel Modern csapata, amely már eljátszot-ta az elsô világháborút, Camp (Tábor) címû produkci-ójában most a haláltábort viszi színre, az egyetlenlehetséges módon: egy terepasztalon, tárgy- és báb-színházként, Auschwitz és Birkenau kicsinyített ma -kett jeivel, sok ezer, hüvelyknél kisebb bábbal. A lépték– a miniatürizált forma – érzékelteti a lehetetlent: a tá-bor méreteit, az elpusztított emberek mennyiségét, ahalálgépezet mûködését. Aszketikusan visszafogott,megrázó elôadás, amiben semmi új sincs – történelmiismereteinkhez, a sokszor látott dokumentumokhozképest –, mégis minden új, ahogy így felülrôl rálátunk,vagy egy kamera segítségével megpillanthatjuk azt,amit képtelenség ábrázolni: a gázkamrát belülrôl.

•

Hogy miért kellett – hangsúlyozom: kellett – enneka fesztiválnak itt és most, az establishment, a nagystruktúrák, a tekintélyelv és hierarchia hazájában ép-pen így létrejönnie, erre csak ez a válasz: van más útis. Éppen a magyar színházi törvény megalkotásánakpillanatában – bár kétlem, hogy maguk a törvényhozókegyetlen pillantásra is méltatnák e fesztivált. A fesz -tivál befogadó helyszínei (A38, Merlin, Millenáris,Trafó, MU) már üzenetértékûek. Estérôl estére járva ehelyeken olykor elszomorító, hogy alig vannak élô há-zak, ahol közönségszervezés (és közönség) van, aholegy-egy elôadás valamilyen letapogatható mûvészetiprogram szövetébe illeszkedne (az A38 „csak” szerve-zô, színházi elôadások ott nem láthatók). Ilyen mûvé-szeti programja, úgy tûnik, csak a Trafónak van, a MUpedig a magyar elôadók „kockázatát” vállaló játszó-hely. A Merlinben egy kiváló elôadást fél ház néz, a sö-tét, élettelen Millenárison pedig az embernek az az ér-zése, hogy elmarad a produkció, aztán összejön ott isegy fél ház… A Trafó zsúfolásig tele van a HotelModern elô adásán. Ugyanakkor egy „talált helyen”, aKeleti pályaudvar eddig színházi szempontból nemüzemelt termébe alig férünk be, az elôadást meg kellismételni, nemcsak azért, mert jól sikerült, hanemmert – jó szer vezéssel – bárhova lehet közönséget vin-ni. Ha van mire.

Camp

Sz

ká

ros

sy

Zs

uz

sa

fe

lvé

tele



embrandt volt az egyik elsôképzômûvész, aki az akkori-

ban luxuscikknek számító, jó mi-nôségû tükör segítségével festhettele magát – a festô fürkészô és kí-méletlenül ôszinte tekintete önarc-képein épp ezt a pillanatot, az ön-magával szembenézô embert idézifel. A LOW Fesztivál keretében be-mutatott elôadás címe – Rembrandttükre – meg nem alkuvó kíváncsi-ságot, marcangoló önvizsgálatotígér. Ám a Saskia Boddeke rende-zésében látható „zenés színdarab”nem a befelé figyelô festôrôl, ha-nem egy szexuális energiától túl -fûtött, gyenge jellemû férfiról szól,akit történetesen Rembrandtnakhívnak.

Látszólag minden adott egy izgal-mas, egyszerre több érzékre ható,sokrétegû, akár sajátosan hollandelôadáshoz. A prózai jeleneteketze nés betétek tarkítják: Rembrandtés a nôk alteregóinak énekét Vin -cent van Warmerdam zenéje és aDomestica Rotterdam, a Rotter da -mi Filharmonikusok tagjaiból állóegyüttes kíséri. A darab szövegétPeter Greenaway írta, aki korábbialkotásai – az amszterdami Rijks -museumban bemutatott Night- wat ch ing (Éjjeli ôrjárat) címû színházi installációja éshasonló címû filmje – kapcsán már többször foglalko-zott a festôvel. A képi világot a hatalmas vásznakra ve-tített videók hivatottak változatosabbá tenni. A Remb -randt tükre tehát minden ízében összetett akar lenni,ám a valaha formabontó, mostanra már unalomig is-mert eszközök – a videó, a különbözô színházi mûfa-jok, a valóság és a képzelet keveredése –, ez a csillogófelszín valójában konvencionális elôadást takar.

Az elôadás elsôsorban a festô és az életében fontosszerepet játszó, különbözô típusú nôk viszonyát mu-tatja be. Saskia (Marije Idema) a sírból, Geertje (Bar ba -ra Pouwels) a festô emlékeibôl tolakodik elô, Hend -rikje (Maartje Teussink) pedig a festô aktuális szeretô-je. Ily módon Rembrandtnak (Bart Klever) abban aszerencsében vagy katasztrófában lehet része, hogy

(ex)nôi szemtôl szemben találkoznak: együtt nézik vé-gig és játsszák el a festô életének mozzanatait, nyíltanszapulhatják és irigyelhetik egymást valós vagy véltelô jogokért. A szikár Saskia szigorú feleség és üzlet-társ, frusztrált anya, aki férjével gyermekeik korai ha-lálának tragédiájában osztozik. Egyedül Titus éri mega felnôttkort, de Saskia meghal kilenc hónappal a fiúszületése után. A meddô, bôvérû, tenyeres-talpasGeert je háztartási alkalmazottból lép elô Rembrandtszeretôjévé. Amikor a festô beleun a perverzitás hatá-rát súroló, orgiasztikus együttléteikbe, Geertje rikácsol -va követeli jogait. Hendrikje az öregedô Rembrandtnapsugara; a kései szerelem, az ifjúság, a szépség ésaz újjászületés ígéretét hordozza. Inkább csak mint

Bart Klever Rembrandt szerepében

Pio

tr B

ujn

ow

icz

fe

lvé

tele

Rádai Andrea

A részek összege P E T E R G R E E N A W A Y : R E M B R A N D T T Ü K R E

R



szimbólum van jelen a színpadon: viszonya a két má-sik nôhöz kevéssé tisztázott, és szinte végig néma.Saskia és Geertje szép, érett nôi arca, aktív jelenléte éskövetelôzéseik izgalmasabb karaktereket sejtetnek.Rembrandt élô és holt gyermekei is végig a színpadonkísértenek: az élô Titus (Hendrik Aerts), aki olykor anarrátor szerepét is betölti, a halott Cornéliák egyiké-vel (Margot Nies) bújócskázik az asztal alatt.

Egyébként nézô legyen a talpán, aki ezeket a bonyo-lult családi viszonyokat átlátja, és az összes szereplôtazonosítja. A Rembrandt tükrének története ugyanismeg lehetôsen zavaros, folyamatos flashbackek és elô -reutalások nehezítik a megértést. A kronológia meg-bontása természetesen nem lenne baj, ha nem lenneaz az érzésünk, hogy nem az erôs hangulati hatást fo-kozó motívumok visszatérésérôl, hanem a színpadiesemények egyszerû ismétlôdésérôl van szó. A Corné -liá(ka)t sirató házaspár a korabeli gyermekhalandóságravonatkozó statisztikák, a nagy szerelem és a nagy fél-tékenység a családi perpatvarok szintjén tud hatni, s afestô színlap ígérte problémái – félelme a vakságtól ésaz elmúlástól – mellékesek. Így az sem derül ki, hogymiért és hogyan szól Rembrandtról a Rembrandt tükre.

Az elôadás látványvilága éppolyan bonyolult, mintazoké a kabinetképeké, melyek a XVII. századi befo-lyásos polgárok festmény- és szoborkollekcióit örökí-tették meg. A háttérben a kellékek és a jelmezek táro-lására szolgáló hatalmas, az elôadás nagy részében ki-használatlanul hagyott polcrendszer zárja le aszínpadot: egy-egy darabkája mintha csendélet lenne.Az elôtérben hosszú asztal – színpad, hitvesi ágy –, kö-rülötte-alatta-felette játszanak, kergetôznek, szeretkez-nek, énekelnek, táncolnak, perlekednek az elôadásszereplôi. A jelmezek szépek, ötletesek: egyszerre jel-lemzik a korabeli Hollandiát és viselôjüket. A video-

triptichon azonban keveset tesz hozzá az elôadáshoz;a vetített képek kissé közhelyesek (a három nô víz ésrájuk omló vízzuhatag alatt, Rembrandt és Titus arcaés távolba meredô tekintete közelrôl, miközben haju-kat lengeti a szél, néhány jelenet Greenaway Night- wat c hing címû filmjébôl). A három vetítô olykorugyanazokat a képsorokat mutatja, szemvillanásnyicsúszással – talán a darabbéli Rembrandt egyik kifej-tetlen megjegyzésére utalva, mely szerint a modellreés a készülô festményre való ránézés között eltelt idô avakság, azaz emlékezés pillanata. Így vagy úgy, az elô -adás egészének szempontjából a képek ismétlôdése ésa vetítôk nagy száma indokolatlan, különösen akkor,amikor Rembrandt – tükör gyanánt – megkapja a ne-gyediket, ami csak arra jó, hogy pillanatokra felvillan-hassanak a festô önarcképei.

Hogy az összmûvészeti tabló teljes legyen, a zené-nek is fontos szerepet szánt a rendezô. Vincent vanWarmerdam kompozíciója aláfesti és színezi a történ-teket, illetve a két énekest, a „hús-vér” nôk és Remb -randt légiesebb és elegánsabb alteregóit kíséri. Saskia,Geertje és Hendrikje hangja mintha valóban a sírontúl szólna: egy fehér ruhába öltözött, sejtelmes alak(Barbara Hannigan) dalol a színpad hátterében.Remb randt alteregója (Roger Smeets) aktívabban veszrészt a színpadi cselekményben: a zenekarral együttérdeklôdéssel szemléli az eseményeket, kerülgeti azasztalt, és még Rembrandttal is kommunikál. Ám adalbetétek mindössze a történtek angol nyelvû össze-foglalására szorítkoznak. A zene operának kevés, mu-sicalnek nem elég fülbemászó. Nem tesz hozzá sem-mit az elôadáshoz, csak része és nem alkatrésze aRembrandt tükrének.

Ahogy az elôadás sem több, mint a modern színját-szás eszköztárának tablója.

MU Színházban látott két kortárstánc-elôadásháromnegyed házzal ment, ami tulajdonkép-

pen nem is számít rossznak, ha azt vesszük, hogy bel-földi elôadásokon többnyire ugyanazokat az arcokatlátjuk a nézôtéren (jó részük egymást nézô táncos),most viszont sok volt az idegen arc. A Poetic disasterslátványos és frappáns, elment volna a Trafóban is, azott jellemzô, a MU Színházénál jóval magasabb nézô-szám mellett. A másik est viszont (Manual Focus;50/50) intim, afféle mûhelymunka, amely kisebb, zár-tabb téren talán jobban érvényesült volna.

A Poetic disasters, Guy Weizman és Roni Haver tánc-színháza mind képi anyagában, mind muzikalitásá-ban, verbalitásában s nem utolsósorban mozdulat-anyagában szellemes, intelligens és érzéki.

Kiáll elénk egy srác, lazán elkezd beszélni hozzánkangolul, elmeséli, mit fogunk látni (a tizenöt meztelenférfinál még nem fogok gyanút, de a hetvenöt mezte-len nônél már igen), felvázol egy csomó ôrületes dol-got, olyanokat, amiket a tévé elôtt ülve akár el is vár-nánk: robbanás, vér literszámra – efféléket. A szín-padon azonban egyetlen táncosnô jelenik meg, aki

Lôrinc Katalin

Mélyföldi színesP O E T I C D I S A S T E R S / M A N U A L F O C U S ; 5 0 / 5 0

A



lassan és keveset mozdul, majd egylelógó villanykörte társaságábanelénekel egy dalt. A jövés-menés,átöltözések, színházi gesztusok lát-tán már el is könyvelhetjük ma-gunkban, hogy ez itt most nemtáncelôadás lesz. S mikor ebbe szé-pen bele is nyugodtunk (nem ke-véssé azért, mert a képek – ha még-oly enigmatikusak is – szépek),egyszer csak pengeélesen bevágegy-egy olyan mozdulat, majdmozdulatsor, amely azonnal felül-írja mindazt, amit addig gondol-hattunk. Az egész este erre a szür-reális montázsra épül: kapunk egysziporkázóan elôadott, sokkoló me-sét, majd szép és erôs képeket, sközben-közben kristályosan tiszta,míves táncot látunk. Mintha a da-rab alkotói azt gondolták volna: kitérdekel a kortárs tánc önmagában, ki fog beülni a szín-házba, mikor ott van a tévé, a film, amelybôl sokkalerôsebb fizikai impulzusokat kapunk?!

Az elôadás lázad a verbalitás illusztrációja ellen:nem táncolható el a terrorizmus vagy a tömegbaleset –tehát ne táncoljuk el! Készakarva montírozza a suly-koltan „színes” történetek mellé a kizárólag szimboli-kusan értelmezhetô – ha mégoly látványos, esztétikai

izgalmat is keltô – képeket s a tel-jességgel absztrakt táncmozgást.Utóbbi a Cunningham-technika hû -vös, éles pontosságát tölti fel olyanszenvedéllyel, amelytôl az egészmozgás szinte „csattan”. A rafináltszínpadkép (zsinórok választanakle térszeleteket az eredetileg négy-zet alakú játéktérrôl) és az elké-pesztôen egyszerû eszközökkel élô,szép világítás is a lírait, az elvontaterôsíti. Mindez unalmas vagy klisé-szerû is lehetne, ám a hiteles, iz-galmas elôadóknak köszönhetôenvalódi színházi eseményként élhe-tô meg.

Sokkal inkább befelé fordul a má-sik MU-beli LOW-produkció: aManual Focus és az 50/50 elôadása.Mindkét egyfelvonásos testképek-ben gondolkodik, tárgya a mezte-len bôrön áttüremkedô életjel: azakaratlagos és a kényszeres moz-gás, a minden más vonatkozásrólleválasztott mozgó ember.

A Manual Focusban három meztelen leánytesten fi-gyelhetjük meg a mozdulat, a mozdulás eddig kiakná-zatlan lehetôségeit. A lányok fején kétarcú, ráncos fér-fimaszk van, amely elôre és hátra is néz. Ez elôrebo-csátja: most végre ne a fejünket nézzétek, mert azúgysem a miénk. A szereplôk többnyire nekünk hát-tal, oldalukon fekve, testüket csûrve-csavarva, lassanváltoztatnak különleges testhelyzeteiken. Játé ko san

BALRA: Poetic disasters

LENT: Manual Focus

Ko

nc

z Z

su

zs

a f

elv

éte

le

Pe

ter

Le

na

ert

s f

elv

éte

le



tkeresések címmel remek hangulatú kultúrpoliti-kai fórumot tartottak 2008. március 7–8-án a

Közép-európai Egyetemen, a LOW Fesztivál keretében.Bár az eszmecsere tárgya a tágabb értelemben vett kul-túra volt, sokszor szóba kerültek az elôadó-mûvésze-tekkel, így a színházzal kapcsolatos kérdések is. Ennekellenére a hallgatóságban elvétve lehetett felfedezniszínházi intézmény vezetôjét, képviselôjét, ami külö-nösen érthetetlen a színházi szabályozás alakulásánakidôszakában, hiszen a flamand és a holland kultúrpo-litikusok, szakértôk és tanácsadók beszámolói sokhasznos információt nyújtottak egy fejlett kultúratá-mogatási rendszerrôl.

Hollandiában és Belgiumban a második világhábo-rú után az állam kulturális célú támogatása fôleg anem kormányzati, nonprofit szervezetek és alapítvá-nyok erôsítésére irányult, de mivel a kultúrát nemakarták kiszolgáltatni a piac törvényeinek (mint azEgyesült Államokban), részt vállaltak a kulturális tevé-kenységek összehangolásában. A hetvenes–nyolcva-nas években a gazdaság stagnálása átgondoltabb rend-szer kialakítására, olyan kulturális törvények és refor-mok bevezetésére ösztönzött, melyek elôsegítették apénzfelhasználás szabályozottabb keretek közötti, de

minél hatékonyabb mûködését. A kilencvenes évektôlkezdôdôen a Belgium szövetségi államának számítóFlandriában a kulturális tárca (is) ötéves tervet készíthosszú távú kultúrpolitikai céljairól. A miniszter mun-káját kötelezôen felállított tanácsadó testületek segítik,amelyek javaslatait alaposan indokolva elfogadhatjavagy elutasíthatja, de a végsô döntés az ô – illetve a kor-mány – kezében van. Hollandiában négyévente készí-tenek ilyen tervet, s az intézményeknek ezek közzété-tele elôtt egy évvel kell saját négyéves tervüket vázolni,részletezve a célokat, értékelve az elôzô idôszakot, va-lamint feltüntetve a költségvetést.

A holland és a flamand kultúrpolitika árnyalatokbankülönbözik, de mindkettô a kulturális sokszínûségre,a kulturális vállalkozások fejlesztésére és a mûvészetminél nagyobb regionális és személyi autonómiájánakbiztosítására törekszik – nemcsak a szólamok szint-jén. Számunkra különösen érdekes trend, hogyHollandiában az eddig zömében turnérendszer sze-rint mûködô színházi társulatokat próbálják minéltöbb állandó játszóhelyhez juttatni, illetve a befogadottmûvészeket nem külsôsként, hanem az intézményekalkalmazottaiként foglalkoztatni – ezeket a tényezôketnálunk újabban hátrányként emlegetik. Mindezzel

keresik a groteszk pózokat, és ha rátalálnak, örömmel,szoborszerûen, hosszú másodpercekig megtartjákôket. A merev gumiarcok miatt riasztó is a látvány, dea rövid kísérletet inkább kiforratlannak, mint megrá-zónak érezzük.

A másik etûd, az 50 / 50 (egyetlen, szintén meztelen,ezúttal vörös parókával takart arcú szereplôvel) hason-ló indíttatású, ám jóval „színházszerûbb”. Bátran idézkonkrét, de „levetkôztetett” élethelyzeteket: példáulzötykölôdést a buszon, jelenlétet egy rockkoncerten –vagy éppen ravatalon fekvést. A szellemes zenei kon-cepció erôsen hozzájárul a hatáshoz. Nagyszerû pél dá -ul az a pár perc, amikor a színpadi szereplô énekéreélô ben felel egy láthatatlanul jelenlévô – közvetlenülmellet te, de a színfalak mögül. Az 50/50 átgondolt fel -építése, fôként az elején és végén lezajló mozdulatso-rozatok egymásra reflektálása okán, lényegesen erô-sebb, színesen, pergôn összeállított ötletsor. Több joggalnevezhetô mûalkotásnak, mint az elôzô egyfelvonásos.

Mette Ingvartsen (mindkét darab alkotója) amúgydiszkréten kezeli a meztelenséget: megpróbál mindenmozdulatot olyan szögbôl mutatni, hogy ne kerüljön alátóterünkbe intim testrész – és ez jórészt sikerül isneki. Így a nézôk a kísérlet közben nem kalandoznakel az erotika felé. Amikor meg mégis „frontálisan” állmeg elôttünk a szereplô, az már azért nem kap eroti-kus jelentést, mert idôt kaptunk arra, hogy hozzászok-junk a pôre test látványához.

A holland/flamand kulturális identitásról pedig e kétest nyomán csak annyit: annak leglényegesebb jellem-zôje talán éppen a nemzetköziség. Mette Ingvartsendán, Roni és Guy izraeliek („arab beütéssel”), és társu-latuk minden tagja más nemzet szülötte. Persze köz-ismert a „Mélyföldön” élô népek nyitottsága, kíváncsi-sága. (Behajózták, bekalandozták a világot olyan régiidôkben, amikor az egyáltalán nem volt kockázatmen-tes.) Területükön jó szívvel látják az „idegent”.Irigylésre méltó…

Sz. Deme László

Holland–flamandmintázatokÚ



együtt a flamand és a holland kultúrpolitika sokkalszabadabb szellemûnek tûnik, talán nem is annyira arendszerek fejlettsége, inkább a kultúrához való vi-szony, a kultúra gyakorlatiasabb és racionálisabbszemlélete okán.

Míg idehaza még mindig – és persze nem alaptala-nul – a mûvészet valamiképpen a hatalommal szem-ben pozicionálja magát, kevés szó esik szociokulturá-lis stratégiákról, a mûvészet és a mûvészek társadalmiszerepérôl, vagyis az esztétikai értékeken túlmutatófunkciókról. Az intézmények szinte elefántcsontto-ronyba zárva, a periférián vagy váteszként, de margi-nális pontokból tekintenek a társadalomra, és nem tö-rekednek rá, hogy a felhasznált közpénzekbôl a széle-sebb közvélemény igényeit is kielégítsék (itt nem aszórakoztatásra gondolok, hanem – pozitív példaként–, mondjuk, a Krétakör középiskolai szerepléseire).A holland és a flamand mûvészeti intézmények sokkalinkább keresik társadalmi funkcióikat, s igyekeznekhozzájárulni a társadalom egészének mûködéséhez éskohéziójához.

Hasonlóan tisztázatlan – Hollandiához vagy Fland -riához képest meglehetôen nagyszámú – kiemeltnemzeti intézményünk szerepe. Kevés autonómiátkapnak, viszont politikai ciklusokhoz kötött garantálttámogatásuk átláthatatlan. Hollandiában példáulnincs Nemzeti Színház, a kiemelt intézményeket ala-pítványok finanszírozzák, autonóm módon, ugyanak-kor az állami pénzek felhasználását kuratórium fel-ügyeli. Flandriában a hatóságok jobban beleszólhat-nak a dolgok menetébe, ám ennek ellensúlyozásakénta kiemelt intézmények együttmûködnek, közösen lob-biznak pénzekért és programokért. Egy nemrég ké-szült érdekes tanulmány szerint szimbolikus feladatotkellene ellátniuk, és csúcsminôséget produkálniuk.Ehhez persze egyfajta „nagyság” („grandeur”) szüksé-geltetik, épületben, költségben, szellemiekben egy-aránt. Hangsúlyozniuk kell a folyamatosságot, ápolni-uk a tradíciókat, de támogatniuk kell az innovatív tö-rekvéseket is. Felelôsségük a helyi jellegzetességekbemutatása nemzeti és nemzetközi szinten, illetve anemzetközi értékek közvetítése, nem szabad túlpoliti-záltan – viszont minél hatékonyabban kell – mû -ködniük, oktatási lehetôségeket kell biztosítaniuk.A tanulmány szociológus szerzôje által felállított ko-ordináta-rendszer alapján az alacsony hálózati kap-csolatoktól a magasabbak felé, míg a termékorientált-ságtól a fejlôdésorientáltság felé kell törekedniük(szemben a mi alacsony hálózatiságú és termékorien-tált, sem a tár sadalmi innovációt, sem a mûvészetekkortárs megújulását nem, csak a kulturális turizmustelôsegítô kiemelt intézményeinkkel). Ugyanakkor azelitista és sznob mûvészeti tendenciák megakadályozá-sa érdekében fontos újra és újra megkérdôjelezni e„zászlóshajók” mûködését (miközben nálunk sokan ál-landó hûbérúrként trónolnak egy-egy intézmény élén).

Szó esett arról is, hogy a globális világban a nemzetfogalma is változóban van, helyét átveszi a régió és fô-ként a város, amely nemzeti, de kevertebb identitású.Ehhez a folyamathoz a kultúrpolitikának is igazodniakell. Flandriában az önkormányzatoknak hat évre szó-

ló kultúrpolitikai célokat kell rögzíteniük, és ennekalapján kapják az állami pénzeket. A városoknak lekell írniuk stratégiájuk hátrányait és elônyeit, és az ál-lam a tervet abból a szempontból vizsgálja, hogy kellôkörültekintéssel dolgozták-e ki, van-e jövôképe, bevon-ták-e a megvalósításba a civil szervezeteket. Az önkor-mányzatoknak kultúrpolitikai koordinátort kell alkal-mazniuk, és fejenként legalább egy eurót a kultúrárafor dítaniuk. Antwerpen 1993-ban volt Európa Kultu rá -lis Fôvárosa, az e célra készített hatéves kulturális stra-tégiát több ezer példányban szétosztották a lakosságkö zött, hozzá lehetett szólni, s ez a kezdeményezés akormányzati gondolkodást is megváltoztatta, létrejötta lokális politika. Majdnem így van ez Magyar orszá -gon is, csak éppen az önkormányzatok nagyobb mér-tékben függnek az államtól, s bár helyi döntésekethoznak, szakmai tanácsadókat is igénybe vesznek,egyes színházigazgató-váltásoknál látható, milyeneredménnyel. Ugyanakkor vannak kezdeményezések:Miskolcon megduplázták a kulturális költségvetést, tízévre terveznek, nagyszabású ambíciókkal. (De hol vanpéldául Budapest kulturális stratégiája?) A hollandiaiUtrechtben másféle modell alakult ki. A sok kicsi tár-sulattal a városnak nehezebb volt pályáznia, mint aholnagyobb mûvészeti csoportosulások vannak. Úgy sike-rült a kellô támogatást megszerezni, hogy az önkor-mányzattal együttmûködve a csoportok informális há-lózatot hoztak létre, és közösen vállaltak nagyobb pro-jektekben való részvételt,.

A kulturális finanszírozásban érdekes kezdeménye-zés született 2007-ben Flandriában. Kulturális befek-tetések sorát indították állami tôkével, a részvényeketjegyezni lehet, és a vállalkozás a magas mûvészet kül-földön is „eladható”, kisebb kockázatú projektjeire irá-nyul. Nem támogatásról van tehát szó, hanem kedve-zô feltételekkel, rövid távra és konkrét célra adott hitel-rôl. Hollandiában is van hasonló kísérlet: egy kisebbtársulat, amely nagyobb, turnéképes produkciót akartlétrehozni, állami támogatása és önrésze mellé kultu-rális befektetésként hitelbe kapta meg a hiányzó ösz-szeget, és az elképzelés be is vált, vissza tudták fizetnia befektetést. Flandriában is létezik egy hasonló rend-szerû, fiatal mûvészek számára elôirányzott alap. A pá-lyakezdô mûvész vagy csoport szintén kedvezô hiteltkap az elinduláshoz, amit késôbb visszafizet. Nálunk aszínészkamara újabban munkanélküli-segélyt oszta végzett, de szerzôdés nélkül maradt színinövendé-keknek, ez azonban nem ösztönöz önálló pályakezdésre– igaz, Magyarországon az egyetlen perspektíva a tár-sulati rendszerbe való betagozódás. Hollandiában egy-re inkább elvárják a támogatottaktól, hogy piacképesek(is) legyenek. Persze így fennáll a kommercializálódásveszélye, a mûvészeti csoportosulások önmenedzselé-sét viszont elôsegíti. Itt a kereskedelmi színházak ne-vezik magukat szabad szektornak, hiszen függetlenekaz állami pénzektôl s így a kontrolltól. Mindez persze egyfolyamat része, nekünk pedig negyven év (kultúr)poli-tikai és gazdasági kényszerpályáit kell ledolgoznunk.A konferencián el is hangzott, hogy Hollandia nemze-ti jövedelme egymagában annyi, mint az összes kelet-európai, új uniós tagállamé együttvéve.

V I L Á G S Z Í N H Á Z

552 0 0 8 . m á j u s w w w . s z i n h a z . n e t

1964-ben egy csoport egyetemista úgy dönt, hogy szín-házat alapít. Tapasztalatuk szinte semmi, elképzelé-sük is alig, pénzük természetesen még kevesebb. Vanviszont némi egészséges önbizalmuk, fiatalos lendüle-tük és egy vezetôjük: Ariane Mnouchkine, a filmren-dezô Alexandre Mnouchkine lánya. Két elôadás kellnekik, hogy beletanuljanak a szakmába, aztán 1967-benbemutatják Wesker A konyha címû darabját. Hatvan -ezren nézik meg. Három évvel késôbb az ideális épü-letet is megtalálják, ahol megszületik a kortárs franciaszínház egyik elsô mítosza, az 1789. Az új elôadástmár 281 370 ember látja. Ettôl a pillanattól fogva aNapszínház (Théâtre du Soleil) élô legendává válik, ésma is az. Élô és legenda.

Arról, hogy mûvészileg-szakmailag hogyan csinál-ják, született egypár cikk, tanulmány, sôt könyv is. Miitt most nem ezzel foglalkozunk. Arról fogunk beszél-ni, hogy a Napszínház mint intézmény hogyan mûkö-dik. Milyen rendszer van egy olyan társulat mögött,amely két évig játszik egy elôadást a világ minden tá-ján, Tajvantól Ausztráliáig, és két év után is csak a ren-dezô elvei miatt hagyják abba, a közönség néha már-már hisztérikus könyörgése ellenére is? Hogy mûködikegy olyan elôadás, amire hajlandó bôven száz millió fo-rint felett költeni akár a nem éppen gazdag Brazília is?Hogyan mûködik az a színház, ahol minden egyes al-kalommal legalább nyolcvan középiskolás nézi végig ahétórás elôadást?

„Producción!” – ez Martin, az argentin színpadmun-kás. Egy napja tart a színpad beépítése, melynekMartin az egyik fôszereplôje. Igaz, franciául egy szótsem beszél, de bármit elmutogat, mindent megért, ad-dig dolgozik megállás nélkül, amíg azt nem mondjákneki, hogy elég, és legfôképp kilencven kilóval szériá-zik fekvenyomásban. Valamint állandó dél-amerikaijókedv jellemzi, mely most épp abban nyilvánul meg,hogy valahányszor egy színpadelemet a helyére kell il-leszteni, elrikkantja magát: „Producción!” Ma reggelmegérkezett az elôadás díszlete Tajvanból, ahol leg-utóbb játszott a társulat. Március 1-jén megkezdôdik a„dernières”, utoljára játsszák a Les Ephémères-t (Pilla na -tok) Párizsban, utána irány Bécs, majd Saint-Etienne.De egyelôre csak a párizsi elôadásra koncentrál min-denki, legelôször pedig a színpad fel- és beépítésére,amivel tíz nap alatt kell végezni. Ez elég sok idô, ha azt

nézzük, hogy két napig mintegy hetvenen dolgoznakaz építésen, köztük technikusok, színészek, önkénte-sek, gyakornokok és a fodrász, két nap után pedig„csak” úgy harmincan. Ellenben szorít az idô, ha aztvesszük figyelembe, hogy az elôadás díszletéhez a né-zôtér és a színpad is hozzátartozik, és a beépítendô ele-mek tizenkét darab, egyenként tizenöt-húsz tonnáskonténerben érkeztek meg. A próbák megkezdéséhezmindenekelôtt kell egy színpad. Ennek felépítése tartkét napig, a már említett hetven fô részvételével. Azértilyen sokáig, mert ötszáz négyzetméteres, ami önma-gában még nem lenne olyan hatalmas, csakhogy tech-nikailag fontos, hogy minden pontján tökéletesen víz-szintes legyen, ez pedig megkövetel némi szöszmötö-lést. De a konténerekben jött a majd szinténbe építendô nézôtér, a bárpult, az összes kellék és dísz-let, a technika, egy komplett étterembelsô, és ki tudja,még mi minden. Mikor a Napszínház turnéra megy,gyakorlatilag teljesen kiüríti az épületet, és a turnéhelyszínein újrateremti a színház belsejét, ha másholnem megy, egy hatalmas sátorban. Most ezt a sátratkell visszapakolni.

A fentiek alapján már nagyjából kitalálható: aNapszínház elôadásai általában amolyan színházi szu-perprodukciók. A társulat mûködése meglehetôsenfurcsa ötvözete a „projekt alapú” és az „állandó társu-latos” intézményes formáknak. Egyrészt projekt alapú,ha azt nézzük, hogy minden darab egyedülálló alkotás,külön színészgárdával. Másrészt azonban a Nap szín -ház egy produkciót általában majd egy évig készít el,aztán pedig két évig játssza, ami valamelyest állandó-sítja a társulatot, nem beszélve természetesen a többdarabban is szereplô színészekrôl. Az intézmény tehátfurcsa hibrid. Hogy miért ilyen, annak magyarázatamaga a Mnouchkine által képviselt színházi mûfaj,amelyet az intézmény kiszolgálni hivatott. Mnouch ki neminden darabja egy külön világot épít. Elôadásairasokszor egyszerre jellemzô a valóságtól való elszaka-dás és a realizmus. A két, egymásnak elvileg ellent-mondó irányból alakul ki az elôadás arca. Az általábanimprókkal kísérletezô próbák során „magától” létrejönegy koncepció, amely így tulajdonképpen a darab ter-méke, ugyanakkor ha egyszer megszületett, mindentennek rendelnek alá. Így történt például, hogy azEphémères-hez két helyen körülbelül tizenöt négyzet-méteres bejáratot vágtak az elôadóterem falába, vagy

Limpek László

Élet a diadal mögött– a Napszínházról


hogy külön nézôteret terveztek és építettek, mert akoncepció szerint a nézôknek nagyon közel kell lenni-ük az elôadáshoz és egymáshoz, miközben egyfajtakorlátra támaszkodhatnak, mintha ablakból vagy er-kélyrôl figyelnék a történéseket. Szintén a spontán ki-alakuló koncepció határozza meg a darab idôtartamát.Jelen elôadásnál ez szünetekkel együtt mintegy nyolcórát jelent.

Természetesen mindez igen drága mulatság. A szín-ház mûködési költsége sem csekély, pláne ha belegon-dolunk, hogy szinte alig játszik „otthon”, így az épüle-te gyakran teljesen kihasználatlan. Ehhez járulnakmég az elôadás elkészítésének és mûsoron tartásánakköltségei, melyek, mint láttuk, szintén nagyon maga-sak. A színház éves forgalma négymillió euró körülmozog. Átszámolva ez valamivel több mint egymilli-árd forintot jelent, ami meglepôen alacsony az elhang-zottak fényében. Ez Magyarországon sem lenne botrá-nyosan magas összeg, pláne ha belegondolunk, hogy aNapszínháznak társulata is, épülete is van, csakúgy,mint bármelyik konvencionális magyar intézmény-nek. Még tovább árnyalja a helyzetet, ha hozzátesszük,hogy a „Soleil” ennek az egymilliárdnak körülbelül azegyharmadát-felét kapja csak állami támogatásként, atöbbit jegy- és (fôleg) turnébevételekbôl szedi össze.Így már, ugye, teljesen más a képlet. De mire elég ez apénz Franciaországban?

Ha összevetjük a Nap mûködését egy hazai, de akáregy külföldi kôszínházéval is, furcsa dolgokat találunk.Mindenekelôtt az épületet. 1970-ben bukkantak erre arégi, már üzemen kívüli lôszergyárra. A Párizs perem-kerületéhez tartozó vincennes-i erdôben található ha-talmas terület bérleti jogát Mnouchkine megszerezte avárostól, és színházat nyitott rajta. A Napszínháznakazóta is ennyi a címe: 75012 Párizs, Lôszergyár(Cartoucherie). Késôbb négy másik színház, valamintegy lovarda foglalta el a maradék épületeket. Ha szer-

dán délelôtt lép be az ember a Lôszergyár területére,mindenekelôtt átható lótrágyaszag üti meg, és ha autónélkül jön a nézô (ami hétvégén erôsen javallott, az er-dôbe piknikelni igyekvô párizsi nép sokszor kilométe-res dugóit elkerülendô), jó, ha siet elôadás után elérnia buszt, különben mehet gyalog a prostikkal teli éjszakai

Jelenetek a Les Ephémères címû elôadásból

M i c h è l e L a u r e n tf e l v é t e l e i



erdôben. Egyszóval nem egy Bajor Gizi parkról vanszó. Ugyanakkor a hatalmas, jól alakítható tér remekülillik a Napszínház mûködéséhez.

Noha mára a Naphoz elég jól ismert imázs kötôdik,sokáig még a társulat hivatalos leveleinek fejléce is azépp mûsoron lévô elôadáshoz idomult. Az épület is, atársulat is, a stílus is. Jellemzô, hogy még az sem ál-landó, melyik teremben van a színpad, a falakat pedigmindig az épp aktuális darabhoz illô freskóval díszítik.Persze az általában nagy költségvetéssel, hosszú ideigkészülô, többórás elôadásokkal nyilvánvalóan nem le-het repertoárszínházat mûködtetni. Jó, ha mindenmásodik-harmadik évben születhet új produkció, a ré-ginek pedig ilyenkor egyszer s mindenkorra vége.Ahhoz viszont, hogy két évig játszhassanak egyetlendarabot, nagyon sok érdeklôdô szükségeltetik. A Nap -színháznak így valóban lételeme a közönség, és na-gyon is tisztában van mindenki azzal, hogy mit kö-szönhet az évente átlagosan hetvenezer nézônek. Egyhagyományos elôadáson maga Mnouchkine szedi ajegyet, a szünetekben a társulat frissítôvel kínálja a kö-zönséget, az elôadás után pedig minden résztvevô abüfébe igyekszik – nem inni, hanem felszolgálni. (Ittjegyzem meg, hogy egyszer sem láttam részeg embert,pedig ott voltam egy hónapig.) A Napszínház mûkö-dési költsége egyébiránt ezeken a pontokon kerül bô-ven a hagyományos kôszínházaké alá: egyetlen takarí-tónôjük sincs, a társulatnak nem derogál porszívózni(bár a vécé takarítása ottjártamkor épp okozott némifeszültséget). Ha elôadás van, mindenki dolgozik, füg-getlenül a beosztásától, a „rangjától” vagy, mondjuk,attól, hogy mióta nem volt senkinek szabadnapja. Füg -get lenül attól is, hogy mióta megy a darab. A Les Ephé -mères most például második éve, ami azonban nemakadályozta Mnouchkine-t abban, hogy tíz napig pró-báltassa az elôadást, napi nyolc órában. A színpad be-építését elôször napi tizenkét órában végeztük, késôbbcsak a rendes napi nyolcban (mivel osztozni kellett azidôn a próbákkal), viszont szabadnap nélkül. Mi, vagy -is hát én. Ám ott van például David, aki az elôadásbanis és a technikusok között is segít. Ô reggel nyolctóldélután négyig próbált, délután négytôl éjfél utáni egyóráig pedig színpadot épített.

Térjünk hát a tárgyra: mennyi pénzért hajlandóakezt az emberek csinálni? A Napszínház belsô szabály-zata szerint mindenkinek ugyanannyi a fizetése, ígyAriane Mnouchkine is pontosan annyit keres, mintpéldául Pedro, a szakács. Körülbelül nettó ezerhatszázeurót havonta. Franciaországban a minimálbér egyéb-ként nettó ezer euró körül van, vagyis magyar viszony-latban ez a fizetés (ha vesszük a minimálbér durvánmásfélszeresét) mintegy kilencvenezer forint lehetne.Tegyük hozzá azonban, hogy a színészek és techniku-sok egyéb módon is kereshetnek pénzt, ezt pedigmaga az állam biztosítja, az ún. „intermittence” – for-dítsuk itt most elég pontatlanul, ám legalább érthetô-en: „szabadúszás” – révén. Az „intermittence” voltaképpegy státus, amit mûvészek vagy mûvészi területen dol-gozó szakképzett munkavállalók (például technikusok,díszlettervezôk, sminkesek stb.) kaphatnak. A státusmegtartásához a szabadúszónak évente meghatározottóra fizetett munkát kell bizonyítottan vállalnia. Ha ez

a kvóta megvan, az állam a fennmaradó napokat – kö-rülbelül a munkanélküli-segélynek megfelelô összeg-ben – kifizeti a szabadúszónak. Tekintve, hogy a mun-kanélküli-segély mértéke Franciaországban a legutób-bi fizetéstôl függ, a színészek tulajdonképp akkor ismegkapják a durván ezerhatszáz eurót, ha az adott hó-napban egy napot sem dolgoztak, míg minden egyesledolgozott nap növeli a kézhez kapott összeget. A szí-nészek és szakképzett technikusok így, az állami ki-egészítéssel, mégis többet kereshetnek, mint, mond-juk, az adminisztráció vagy a konyha, de ezzel együttsem kell talicskát venniük a pénzük hazaszállításához.(És ne feledjük, hogy Párizsban vagyunk, ahol a met-róbérlet hetven euró, egy harminc négyzetméteresgarzonlakás bérleti díja pedig havi hétszáz körül mo-zog.) Összegezve: a Napnál dolgozni egyet jelent a ke-vés fizetéssel és a rengeteg munkával.

Nyilvánvaló, minek köszönhetô mégis, hogy aNaphoz nemhogy színésznek, de még teljesen ingyendolgozó gyakornoknak is csak hosszas sorbanállásután és nem kevés szerencsével lehet bejutni: a legen-dának. Az a színész, aki Mnouchkine-nal dolgozott,nagyon értékes adatot toldhat a CV-jéhez. Ha színháziterületen akar elhelyezkedni az ember, kiváló ajánlóle-vél egy, a Napszínházban elvégzett gyakorlat. És egyál-talán nem mellékesen: utazhat Porto Allegrétôl NewYorkig, Avignontól a Wiener Festwochenig. A szeren-csések még akár abban a megtiszteltetésben is része-sülnek, hogy betolhatnak egy deszkát a színpadra,amelyre fellép majd egy színész. Ez egyszersmind aztjelenti, hogy az illetô a darab végén meghajolhat az ál-talában tomboló közönség elôtt. Az általam legutóbblátott elôadáson bal oldalamon három középiskoláslány, jobbomon egy nyugdíjas házaspár, velem pontszemben pedig egy apa a körülbelül ötéves kislányávaltapsolt állva. Nem sajnálták az idôt. Bár legalább nyolcórája léptek be a kapun, megtoldották még az estet egybô tízperces tapssal.

A CIKKET A VALÓSÁGGAL ÖSSZEVETETTE: JANCSÓ JUDIT

UtóiratA cikk megírásakor arra törekedtem, hogy aNapszínházat övezô legendát és a mögötte találha-tó rendszert bemutassam – ha csak vázlatosan is.A tisztánlátás érdekében azonban szeretném hoz-zátenni: a Nap sem tökéletes. Noha a közönségszinte vallásos áhítattal borul le a társulat és legfô-képpen Mnouchkine elôtt, a szakma rendkívüli el-ismerésben részesíti, és a színház elôadásainak si-kere voltaképp borítékolható, tévedni mindenki té-vedhet. A Nap produkcióiban nem csak és nemmindig a megkérdôjelezhetetlen színvonal hódít(az elôzô elôadásuk egyik legnagyobb színházi él-ményem volt, míg a Les Ephémères-t épp csak vé-gignéztem, de nemigen tetszett – igaz, nem sokanosztották véleményemet). A Nap „titka”, sikerének„receptje” banálisan egyszerû alapokon nyugszik:a színház és a közönség feltétlen tiszteletén, az alá-zaton és nagyon-nagyon sok munkán.



– Milyen színházat akartak képviselni?– Ó, hát azt se tudtuk, hogy mit fogunk játszani!

Nem voltunk mi se brechtiek, se semmik, mindösszeegyütt voltunk. Az az ötletünk támadt, hogy vigyükszínre Gorkij Kispolgárok címû darabját Arthur Ada -mov fordításában, mert, végül is, azok voltunk. Majdmindnyájan kispolgárok voltunk, színre akartuk hátvinni, mert leckéül szolgálhatott. Volt egy kis sikerünka montreuili ifjúsági házban, aztán a MouffetardSzínházban. Megkaptuk a két elsô igazi kritikát is.Valamint elôször jött el megnézni minket két színház-felelôs a kultuszminisztériumból: Gaston Deherpe ésGeorges Lherminier. Akkoriban ôk ketten a külváro-sokat járták, felkeresték a legtávolabbi mûvelôdési ésifjúsági házakat, a plébániák közösségi házait is. Min -dent láttak. Egyetlen valamirevaló fiatal társulat semkerülhette el a figyelmüket. Ha valaki valami minimá-lisat letett az asztalra, ôk buszra, metróra szálltak, haesett, ha fújt, elôkerültek a semmibôl, és nemcsakmegnéztek mindent, ami elkészült, de utána beszél-gettek is az alkotókkal. Ha nem tetszett nekik, gondo-lom, nem lehetett túl kellemes. De ha tetszett, bátorí-tottak, nyomon követték, mit csinálunk, telefonáltak:„Hogy álltok? A további tervek?” Igazi színházbolon-dok voltak! Nekik köszönhetô, hogy mi, fiatalok, kezdôk,remélhettünk némi támogatást a minisztériumtól.Végtelenül hálás vagyok nekik. Szerencsénkre a hatva-nas évek elején kezdtük, ezekkel a ritka, túlterhelt tün-dérekkel a bölcsônk körül. A színház szerelmeseivel,akiknek egyetlen vágyuk volt: látni, ahogy megszüle-tünk. Manapság sokkal nehezebb a fiatalok dolga.

Aztán elmentünk Sonia Debeauvais-hoz, aki a TNP-ben dolgozott Jean Vilarral.1 Késô estig ott maradt ve-lünk, magyarázta, hogy mi az a közönségkapcsolat,hogyan kell plakátot tervezni, megszervezni a jegyel-adást stb. Akkoriban voltak emberek, akik nem sajnáltákránk az idôt, foglalkoztak velünk, tanítottak, elmond-ták azokat az elemi dolgokat, amelyek nélkül nem ta-lálhattuk volna meg a helyünket a színház világában.

– A Kispolgárok után, mikor a csapat már tud együttdolgozni, színre viszik Théophile Gautier Fracasse kapi-tányát 1965-ben.

– Be kell ismerni, hogy rendkívül esetlen, gyerekes,amatôr elôadás volt, egy kicsit a cirkusz és a musicalhatása alatt. Voltak benne dalok is. Meg verses részekis. Röviden: nem jött el rá senki. Az elsô adósságok.Nekem tetszett az az elôadás. Nem tagadom meg.Egyébként semmit sem tagadok meg.

– A bukás ellenére marad a társulat vezetôje?– Mert? Ha minden társulatvezetô „felmondana”

egy bukás után, nem sok társulat maradna! Meg aztán,a baj akkor van, ha a vezetô mindenki véleményévelszembeszállva dirigál, aminek aztán bukás a vége. Deha mindenki tiszta szívvel dolgozott, még ha a munkanem is tökéletes, ha ôszinték voltunk, és jól szórakoz-tunk, nem ér bennünket nagy megrázkódtatás. Ebbenaz idôszakban csak Gilles Sandier állt ki mellettünk,de nyilván nem dolgoztunk elég komolyan.

– Mit jelentett komolyan dolgozni?– Rögtön utána A konyhával, 1967-ben már úgy

kezdtünk dolgozni, amit én komoly munkának hívok.Ez azt jelenti, hogy végkimerülésig! Minthogy közü-lünk a legtöbben dolgoztak napközben, hogy legyenmibôl élniük, este hétkor találkoztunk, és éjjel egy-kétóráig próbáltunk. Akkor azoknak, akik másnap mun-kába mentek, el kellett menniük lefeküdni.

– Hogyan került a kezébe Arnold Wesker szövege?– Martine Franck2 egy nap azt mondja: „Van most

Londonban egy igazán érdekes darab, egy kis színház

„A színház mûvészetét is, nemcsak a színházadta kalandot”A R I A N E M N O U C H K I N E

A N A P S Z Í N H Á Z K E Z D E T E I R Ô L

1 TNP: Théâtre National Populaire.Jean Vilar: a TNP igazgatója 1951-tôl 1963-ig. Az Avignoni SzínháziFesztivál atyja, és váratlan haláláig, 1971-ig fô szervezôje. Legfôbb cél-kitûzése az volt, hogy a kortárs színházat a legszélesebb körben nép-szerûsítse. Tôle származik az a rendszeresen elôkerülô gondolat, melyszerint a kulturális költségvetésnek a mindenkori állami összköltség-vetés egy százalékának kellene lennie.

2 A Napszínház egyik alapító tagja, a mai napig egyik fotósa. EgyébkéntHenri Cartier-Bresson özvegye.



játssza, és nagyon jól megy.” Elolvastam, és kitûnônektaláltam. Álmodni sem mertem volna, hogy Wesker,aki épp akkor aratott sikert Angliában, odaadja a dara-bot nekünk. Azért írtunk neki valami levelet, hogy„Nem vagyunk senkik, nyilván többtucatnyian kértékmár, de ha netán véletlenül fantáziát látna benne, ésvállalná az ôrültséget, hogy odaadja a darabot egy csa-pat fiatalnak, ígérjük, hogy teljes erônkbôl küzdünkmajd, hogy jó kezekben legyen”. Hihetetlen, de idead-ta! És mi feldolgoztuk, Philippe Léotard3 és én.

– Hány színész játszott A konyhában?– Már huszonöt. És már akkor mindenféle nemzeti-

ségûek, mert a darab ezt elôírta.

Szóval diadal. Elsô ízben kerestünk valamit. Úgy ér-tem, pénzt.

Azt hiszem, ettôl kezdve volt nemcsak kedvem, deambícióm is igazi, nagy színházat csinálni. A konyhamindenkit rákényszerített, hogy találjon magának egyformát, egy fizikai metaforát. Megpucolni egy nyelv-halat, ami nem létezik, az színház. Valaki reményte-lenségét megfogalmazni abban, ahogy a tojást felveri,az színház. Ettôl fogva szenvedélyesen szerettem aszínházat. A színház mûvészetét is, nemcsak a szín-ház adta kalandot.

Az interjút Limpek László szerkesztette és fordította a kö-vetkezô kiadvány alapján: L’art du présent, entretiend’Ariane Mnouchkine avec Fabienne Pascaud (A jelen mû -vészete; Ariane Mnouchkine-nal Fabienne Pascaud be-szélget). Plon, 2005.

3 A Napszínház egyik alapító tagja. 1970-ben kilép a társulatból. César-díjas filmszínész, népszerû énekes lesz, de az alkohol és kábítószerrabjává válik, kokainkereskedelem miatt felfüggesztett börtönbünte-tésre is ítélik. 2001-ben halt meg.

smaragd sziget fôvárosa, Dublin meglepôen kicsi– persze, Írországgal arányos. Még meglepôbb

azonban, hogy ehhez képest mekkora az irodalmi hír-neve. Az ír színház nem tartozik ma a mûfaj kortársprogresszív fôsodrába, de az ír dráma igen, ezen túlpedig itt van az angolszász színházi fesztiválok korel-nöke, a Dublini Színházi Fesztivál, amely 2007. szep-tember–októberben ünnepelte fél évszázados jubileu-mát gazdag programjával (harminchárom színpadiprodukcióval tizenhárom országból – köztük a KatonaJózsef Színház Ivanovjával és a Krétakör Sirájával ésFeketeországával).

A fesztivált egy sokoldalú színházi ember, BrendanSmith alapította 1957-ben, az Ír Turisztikai Hivatallal.Mûvészeti koncepcióját érdekes és elérhetô nemzetkö-zi produkciók meghívására, valamint bemutatkozásilehetôség biztosítására hirdette meg – fôleg a kortársdrámán alapuló – hazai elôadások számára. Operát,zenét és táncot is befogadtak, de a fô hangsúlyt a pró-zai elôadásokra fektették. Az ötvenedik mustrán végig-tekintve láthatóan hasonló elvek érvényesülnek a je-lenlegi fiatal mûvészeti vezetô, a drámaíróként és tár-sulatvezetôként már szakmai hátteret maga mögötttudó Loughlin Deegan alatt is. Ugyanakkor ez a kon-

cepció nem kölcsönöz markáns arculatot a fesztivál-nak: a több mint kéthetes programsorozat csaknem fe-lét az Irish Theatre Magazin meghívottjaként végigláto-gatva nem fedeztem fel mélyebb összefüggéseket a be-válogatott elôadások közt. Egyaránt helyet kapottbenne egy hagyományos miliôben játszott Ványa bá-csi, Brian Friel új fordításában és egy csodálatosan erô-szakos világfi Szerebrjakov (John Kavanagh) szereplé-sével; két nagyon erôs gyerekprodukció; a legjobbWest End-i hagyományokra épülô, The History Boyscímû komédia a londoni Nemzeti Színházból; az ír kí-sérleti színház, a Pan-Pan Dogma-film-adaptációja; va-lamint néhány különleges csemege.

BROOKOK

A Karamazov testvérek egyik fejezetében a tizenöt év-század után, a tomboló inkvizíció közepette Sevillábavisszatérô Krisztus csodát tesz a nép között, mire anagy inkvizítor lecsukatja, mondván, már nem zavar-hatja össze a rendszert, amelyet tanításaiból létrehoz-tak. Számon kéri rajta felelôtlenségét, hogy elônybenrészesíti az egyéni szabadságot, holott az ember –mint történelme azóta is igazolja – alkalmatlan erre,

Sz. Deme László

Tiszta áhítat, éneklô vaginaD U B L I N I S Z Í N H Á Z I F E S Z T I V Á L

A



éppen ezért teremtette meg az egyház azt a királysá-got, amely akár erôszak révén is, de megnyugvást kínála hálás köznapi lényeknek, s a munka halad. „Hátnem szerettük mi az emberiséget, amikor béketûrés-sel tudomásul vettük gyöngeségét, szeretettel könnyí-tettünk a terhén, és gyarló természetének még azt ishagytuk, hogy bûnt kövessen el, de a mi engedélyünk-kel? Minek jöttél hát most zavarni bennünket? És mi-ért nézel rám némán és áthatóan azzal a szelíd sze-meddel? Csak lobbanj haragra, nekem nem kell a sze-reteted, mert én se szeretlek téged” – tajtékzik azinkvizítor, majd várja Krisztus válaszát. „Az öreg aztszeretné, ha mondana neki valamit, még ha keserût,iszonyút is. De ô váratlanul, némán odamegy az ag-gastyánhoz, és csöndesen megcsókolja kilencvenéves,vértelen ajkát.” Ez a Dosztojevszkij-regénybôl szárma-zó, Marie-Hélène Estienne tisztázta passzus a Théâtredes Bouffes du Nord Peter Brook rendezte elôadásá-nak veleje. A tömlöcbeli monológ – a Karamazovokratörténô bármiféle utalás nélkül – önálló drámai hely-zetet teremt Krisztus és az inkvizítor között.

A The Grand Inquisitor színpadának megvilágításaegyenletes és sugárzó, nem is változik a csaknem egy-órás idôtartam alatt, ahogyan az üres színen sincs másegy dobozszerû ülôalkalmatosságon és egy dísztelenzsámolyon kívül. Krisztus a dobozon ül, kissé háttal anézôtérnek, passzív szemlélôként; a színpadot azInkvizítor uralja. Bruce Myers, aki Brook régi munka-társa, narrátorként, Krisztus visszatérésének leírásávalkezdi, azután a magányos figurához fordulva fejti ki afent elmondottakat. Játéka mesterien a lényegre törô,ökonomikus színészi varázslatokból építkezik.Narrátorból fôpappá válása hosszú, fekete reverendá-jának begombolásával történik. A szemünk elôtt válikagg bíborossá, miközben a legcsekélyebb módon semjelzi egy öregember figuráját. Bölcs és nyugodt, de ko-

rántsem visszafogott vagy statikus, a legkisebb érzelmirezdülést is közvetíti, befogja a színpadi tér mindenrészletét. Mondanivalóját a hangszínek széles skálájáttökéletesen uraló hangon közvetíti, s valamiféle filozo-fikus mozgással kiegészítve teszi teljessé. Hozzá ké-pest Joachim Zuber Krisztusa „csupán” jelen van, deerôs, belsô koncentrációval ôrzi a csendet, s testi je-lenléte szolgáltatja tulajdonképpen a szituációt Myersrituáléjához. Mindez végig feszült figyelmet követel,egy pillanatra sem engedi lankadni a nézôt. Pedigegyáltalán nem válik kortársivá vagy izgalmassá a tör-ténet, csak egyszerûen és hitelesen szól, sallangmen-tes, filozofikus fabulaként.

Ugyancsak Peter Brook rendezése a Fragments (Tö -re dékek), amely egy maréknyi Beckettet állít színpad-ra, érdekes fénysávokkal keretezve, de szintén letisz-tult formában. A Young Vic Színház produkciójábanöt rövidke mû követi egymást, amelyek pesszimista vi-lágában Brook és színészei a humort keresik, s eköz-ben igazán becketti atmoszférát teremtenek. A nyo-

masztó szövegekhez erôteljes fizikai színház párosul,talán nem véletlen, hogy Brook a Complicité nevû,hangsúlyozottan testi játékra (is) építô angol színházhárom régi munkatársát kérte fel, akik a pantomim-ban is otthon vannak. Ôk vezetik Beckett szövegétkomikumtól gondolatig, idônként kinagyítva egy-egyvaudeville-be illô pillanatot, s így az író világa koránt-sem a megszokott szürke, szomorkás, hanem színesés élettel teli lesz Brook színpadán.

A Színmûtöredék I. ízelítôt ad az egymástól való köl-csönös függés viszonyaiból. Egy vak hegedûs és egy to-lókocsis nyomorék találkozik vagy él görcsös egymás-rautaltságban. Lepereg a dialóg, és közben megeleve-nedik az alakokban felgyûlt feszültség. Jos Houben ésMarcello Magni nem egyszerûen huzakodik, de erô-szakosan gonoszkodik egymással, próbálnak felülke-rekedni a másikon, miközben rá is vannak utalva.

BALRA: A Nagy Inkvizítor: Bruce Myers FENT: apró fémes tárgyak (Back to Back Theater)JOBBRA FENT: Beckett/Brook: Töredékek

Ge

rain

t L

ew

is f

elv

éte

le



A vak vakon kering, a nyomorék pedig kénytelen csaknézni kajánul, ahogy meg-megbotlik a színpadon. A Né -majáték II.-ben Brook szorosan követi Beckett szöveg-be kódolt intencióit. A és B „bohócok”, akik szüntelenismétlik a napi lét (öltözés, evés, munka stb.) tevé-kenységeit. Zsákból másznak elô, ha megnógatja ôketa felülrôl lógó, hosszúkás kúphoz hasonló ösztöke, észsákba másznak vissza, ha letudták a napot. A nyurgaB (Houben) harsányan jókedvû, virulva porolja hátsó-ját a fogkefével, répát rágicsál, mint egy boldog nyuszi,míg a tömzsi A (Magni) homlokegyenest ellenkezôszemélyiség: durcásan fúj és grimaszol, unott, állan-dóan kínlódik mindennel, fôként kopott, közös nad-rágjukkal, ami rá hosszú, B-re pedig rövid, csak azutóbbi örül neki, mert szellôzik a lábszára. A két ka-rakter pompásan csúszik a helyére, s minden elem in-doklást nyer. Még az is, hogy a szerzô által vízszintes-nek írt tüske azért mozog függôlegesen, mert a máso-dik ébresztésekor A térdre rogyva, imára kulcsoltkézzel tekint fájdalmasan felfelé. Nyugtalanítóbb mo-

tívumokból építkezik az Altatódal, amelyben a ma-gányt és a közelgô halál elôszelét érzékíti meg KathrynHunter játéka. Ahogyan kántálja poétikusan a sorokat,már nem ismétlôdésként hangzanak, hanem egyaszottá vénült asszonyka elkárált történeteként, akinekéletében az unalom és hiábavalóság cirkulál körbe-kör-be. A színésznô kísértetként dülöngél a székén, mintakinek csakugyan az utolsó pillanatait látjuk. Brookegyébként itt is „eltér” a szerzô meghagyásaitól, mertW nem a saját felvett szövegét hallgatja, s nem egyhintaszékben ringatja magát a halálba, hanem élôbenmondja mindkét szövegváltozatot, és kemény támlá-nak veti a hátát. Rendkívül nyomasztó, mikor egy má-sik, hasonló atmoszférájú részben ugyancsak Hunterelmondja a Sem vagy Sehol címû verset is, miközbenbolondos nénibôl elaggott öregasszonnyá válik, és vég-telen szomorúságot árasztva jön a színpad elejére.Befejezésként ismét viháncolás következik: a Jövés-me-nésben három öreg hölgy ül egy padon, s amint azegyikük kissé eltávolodik, a másik kettô lázasan ki-pletykálja. Abszurd és komikus a látvány, pláne, hogy

két nôi fôkötô alatt két férfi cserfeskedik, így lesz a zá-rás is inkább farce, mint elégia.

AUSZTRÁLOK AZ UTCÁN

Egészen másfajta színházi teret kreál a Back to BackTheatre. A geelongi, fôként fogyatékos fiatalokból állótársulat small metal objects (apró fémes tárgyak) címûprodukciójában a nézô egy üzleti negyed forgalmas te-recskéjén felállított sátor alatt ül, mûanyag székeken.Fejünkön fülhallgatóval, három oldalról rejtve gub-basztunk, és nézzük a kora délutáni jövés-menést.Mikor egy-két járókelô betéved a sátor elé, és észreveszminket, kukkolókat, a habitusához képest reagál, detöbbnyire csak értetlenül mosolyog, és arrébb húzó-dik. Mi szintén mosolygunk, ugyancsak kissé zavar-tan, s hallgatjuk a fülhallgatóból érkezô távoli foszlá-nyokat, mintha az elôttünk elsietôk belsô hangjaithallanánk dallamok közé keverve. Lassan-lassan pár -beszéd bontakozik ki a masszából. Két barát beszélgetérzéseirôl, vágyairól és félelmeirôl. Az azonosított han-gok mellé még egy darabig a nyüzsgô utca képe társul,mint valami városi elidegenedést felmutató happe-ningben, azután egyszerre csak elôttünk vannak a sze-replôk hús-vér valójukban. Varázslatos, ahogyan a „rá-diójáték” figuráit azonosítja az ember, és kiemeli ôketa hullámzó tömegbôl.

A dundi Gary végigsétál valami szegletkôsorba app-likált vascsövön, tôle nem messze álldogál és nézelô-dik a cingár Steve. Kis idô múltán feltûnik még kétszereplô, és kirajzolódik egy töredékes történetféle.Nem egészen világos minden, de felvetôdô kérdéseivela nézô jobbára magára marad, ki-ki fantáziája szerintelégedetlenkedhet, vagy színezheti és egészítheti ki alátottakat. Steve (Simon Laherty) és Gary (a fiút játszóSonia Teuben) fogyatékosok és drogdílerek. Gary tele-fonon lebeszél Allannel egy üzletet ide az utcára, majdkisvártatva fel is tûnik a yuppie-szerû figura (JimRussel), aki akár a környezô irodaházak szorgos han-gyája is lehetne. Gyorsítót akar egy céges ünnepi estre,hogy tüzesebb legyen a hangulat. Csakhogy Steve meginkább álldogálni szeretne az utcán és cseverészni,meg gondolkozni a dolgokról. Gary pedig azt akarja,hogy Steve jól érezze magát, ezért nem hajlandó ott-hagyni a barátját, még egy tetemes összeg reményé-ben sem. Az üzlet dugába dôl, pedig Allan végsô két-ségbeesésében még lehívja Carolynt (GenevieveMorris), a vállalati agyturkászt is, hogy gyôzze megSteve-et. Mindent felajánlanak, Carolyn még erotikusszolgáltatásra is hajlandó, mindez azonban nem segíta helyzeten. A romlatlan dílerektôl távol kerül a smallmetal objects utáni sóvárgás.

Bruce Gladwin rendezése kísérlet. Látszólag hagyo-mányos nézôi pozíciót kínál, de kizökkent a tradíció-ból. Utcára viszi a színpadot; majd a nézôi észleléstkettéválasztja, s a hallhatót élôben, de rádión közvetíti,miközben élôben adja a képet. Mindezt felülüti azzal,hogy a színjátszót a hétköznapi természetességgel vi-selkedô ember mellé helyezi, ami rendkívül érdekeslátvány. A Garyt és Steve-et játszó színészek egyáltalánnem alakoskodnak, csak magukat adják, ahogyan a já-rókelôk is a lehetô legtermészetesebben vannak jelen.Kedvtelve legelteti rajtuk az ember a szemét. Végül jön

Pa

sc

al

Vic

tor

felv

éte

le


a yuppie és a pszichológusnô, akikrôl, bár remekül ját-szanak, menthetetlenül lerí, hogy szerepet alakítanak.Egyszerûen ledobja ôket az utca, pedig ôk képviselikazt, amit színháznak tartunk, a tünékeny varázs azon-ban ezúttal mégsem ôket lengi be.

A JENKI BUDOÁR

Kísérlet helyett talán inkább polgárpukkasztásnaknevezhetjük a New York-i „kabarésztárok”, Julie AtlasMuz és Bradford Scobie gonoszkodó és szemérmet-len, de fergeteges paródiáját az amerikai kultúrkörbôl.Produkciójuk címe Gorgeous Morons, azaz körülbelül„káprázatos lököttek”, ahogy állítólag az amerikaiakbecézik ironikusan magukat. A dévaj burleszk csak-ugyan ragyogó elfajzottságról tesz bizonyságot, aminttetemre hívja az amerikai, pontosabban globális vilá-gunkban már internacionálissá szélesedett fogyasztóikultúra kliséit. Borzasztó szabadszájúság, politikailagtökéletesen inkorrekt nézetek és a populáris kultúra el-képesztô szeméthalma tölti meg az elôadás helyéülszolgáló kabarészínpadot.

Már az indítás rögzíti az alaphangot. Scobie pima-szul kijelenti, hogy hé, ôk Amerikából jöttek, és tud-ják, hogy az egész világ utálja az amerikaiakat, de se-baj, mert ôk pedig az egész világot utálják. Valahol etájt Atlas Muz csábos mozdulatokkal és meztelenülbebújik egy ember nagyságú, átlátszó lufiba, mint va-lami cirkuszi számban, és ünnepelteti magát. Ez ismarad a szereposztás végig. Mikor az egyik szereplôszínen van, a másik új jelmezbe bújik hátul, s már ab-ban lép be a szám végére – a rendszertelen ötlet-szerûséggel haladó est vetkôzôszámait Scobie etûd-gyöngyszemei váltják.

A sima képû srác hihetetlenül szellemes gegek se-gítségével kalauzol végig az észak-amerikai történel-men, és avat be az Egyesült Államok ikonjaiba. Zöldsapkás, csatos cipôs koboldként csetlik-botlik és beszéla puritán telepesekrôl, azután gügye indián lesz, és ígytovább. De a parádés jelmezekkel állandóan valamigond van. Zseniális és ellenállhatatlan epizód, amikoréppen a Doctor Donut’s elhízott kosztümös fánkja-ként szuszog és járkál, be nem áll a szája, fejhangon

magyaráz, miközben a jelmezérôl le-lecsúszó cukros-mázas sütiket rakosgatja vissza magára, döfködi nemiszerve környékére a fánkocskát, vagy a bajszát ragaszt-gatja vissza izgatottan sipítozva. Virtuóz komikussalállunk szemben, sugárzik belôle a színészi erô, mi-közben minden jelenete olyan könnyed és frappáns,mintha csak rögtönözne. Ô is vetkôzik, de mindig ma-rad rajta legalább zokni és gatya, Julie Atlas Muztól el-térôen, akinek a testét – ahogy az egyik helyi kritikus,Peter Crowley fogalmazott – „az elôadás végére márjobban ismerjük, mint a sajátunkat”.

Miközben Scobie fergeteges stand-up komédiásként– ami már önmagában amcsi panel – leplezi le azamerikai klisék szirupos semmitmondását és idiotiz-musba tunkolt infantilis világlátását, addig a MarilynMonroe-i szôkeség magára ölt mindenfajta hiányoskosztümöt, de csak azért, hogy kisvártatva letéphessemagáról, és egész testével, lényével reklámozza a nu-dizmust. Olyan precíz koreográfia szerint végzi a moz-dulatokat, hogy a sokadik sztriptíz már valamiféle ri-tuálénak tûnik. A kívánatos nôi test kortársi szertartá-sa, ahogy hemzseg és incselkedik körülöttünkóriásplakátokon, tévében, interneten. A felszínes ésdôre popkultúra mellett a nôi test kerül középpontba,s Atlas Muz szégyentelenül hajtja végre a legvadabbprovokációkat. Tehénként jön be egy cowboyos jele-netben, tôgyként himbálva a mellére húzott virágoskesztyût. Meztelenül kimászik a nézôtérre, és vadul te-kergeti magát egy homokosnak tûnô pár egyik tagja fe-lett, aki vigyorog, miközben a barátja hangosan és él-vezettel sopánkodik a többi nézônek. A csúcs azonbantagadhatatlanul az a momentum, mikor a hölgy szé-gyentelenül megdaloltatja a pináját.

Az elôadás során többször leereszkedik egy vászon,amire szupertotálban vetítik a lány nemi szervét,ahogy western-bajuszt pödör a fanszôrzetébôl, ami fölépici szem és orrocska, van festve, s alatta az éneklô szá-jacska nem más, mint a tulajdonos ujjaival húzkodottszeméremajkai. De ugyanez élôben is látható: JulieAtlas Muz anyaszült meztelenül az elsô sorban ülôkfejétôl körülbelül kilencven centire nekiáll zenére húz-kodni a nemi szervét. Hogy mi ez? Mûvészet? Üresprovokáció? Vagy csak egy szelet a világ színházából.

Gorgeous Morons:Julie Atlas Muz



hatvankilenc éves Peter Steint nemzedékestílusteremtô színházi rendezôjének tartják.

Tanulmá nyait elvégezvén Fritz Kortner segédren-dezôjeként kezdte pályáját a müncheni Kammer -spielében. 1968-ban, mivel Peter Weiss VitairatVietnamról címû drámájának egyik elôadása utánadományokat gyûjtött, August Everding intentánsazonnal elbocsátotta. 1970 és 1985 között a berlini Schaubüh nét vezette. Jelenleg nagyközönségsikert arat Berlinben az általa rendezett,hétórás Wallenstein-elôadás, a címszerepben KlausMaria Brandauerral. A berlini Irodalmi Fesztiválkeretében Stein két alkalommal az Egy unalmastörténet címû Csehov-elbeszéléssel lép fel.

WELT ONLINE: A Wikipediában az olvasható: „Nar -ciz mu sa és kolerikus vérmérséklete miatt Steintôl minde-nütt tartanak.” Mit szól ehhez?

PETER STEIN: Azt, hogy az emberek félnek tôlem,magam is tudom. Van bennem valami természet adtaautoritás. De hogy kolerikus lennék, színtiszta elme-baj. Ezt csak valamelyik régebbi meggondolatlan mû-szaki hozhatta forgalomba. Akkoriban megesett néha,hogy üvöltöztem.

– És a narcizmus?– Merôben légbôl kapott! Olyan csúnyának találom

magam, hogy alig bírok tükörbe nézni. Inkább affélepuhány fráternek érzem magam. Hajlamos vagyok aztkívánni, hogy szeressenek, és emiatt mindenféle komp -romisszumot kötök. A kilencvenes években a ber liniSchaubühne a Faust-projektem miatt haladéktalanulkidobott; amibôl az lett, hogy muszáj volt még intenzí-vebben foglalkoznom a dologgal. És még így is rohad-tul pipa vagyok az illetôkre.

– Eszerint két részre osztja az embereket: barátokra és el-lenségekre?

– Pedig nem kellene. Még rosszabb, hogy sok ellen-ségem idôközben beépült a saját személyiségembe.Pél dául Claus Peymann.

– Ez afféle célirányos barátság?– Barátság, az túl nagy szó volna. Ugyanabból a fából

vagyunk faragva, egy nemzedékhez tartozunk, és kö-zös sorsunk, hogy a nyilvánosság elôtt akarnak kicsi-nálni. Erre nem vagyok büszke. Így is vagyok valaki.

– Nemsokára talán ön is a berlini Volksbühnében fogdolgozni?

– Azt már nem. Frank Castorf totalitárius állambólérkezett, és ezért a viselkedése is totalitárius. Engem,

mint minden nyugatnémetet, korábban neveltek át,mint ôt. Bennünket toleranciára neveltek, és ezzelmegfosztottak németségünktôl. A németségnek mindigfontos ismérve volt az intolerancia. Vagyis hálásnakkell lennünk ezért. Ez volt a szerencsénk.

– Berlinben a Wallensteinhez nem lehet jegyet kapni.Ezt elégtételnek érzi?

– Csak annyit mondok: hála istennek. Merthogy agázsimat még nem kaptam meg. Ebben az esetbennemcsak rendezôként mûködtem közre, hanem vállal-kozóként is.

– És elégedett az eredménnyel?– A felújítópróbák alatt volt valami kényelmetlen ér-

zésem. Ha valamivel, akkor az általam berendezettszínházzal vagyok elégedett. Ez volt pályámon a tizen-hatodik, és ez lett a legszebb.

– Peter Konwitschny rendezônek hiányérzete volt. Aztkérdezte: „Tulajdonképpen mi az, amit itt elôadtak ne-künk?!” Ön érti, mit akart mondani?

– Értem. Konwitschny nem rendezônek, hanem író-nak tekinti magát, ezért is hoz össze csupa agyamentdolgot. Én azt rendezem, ami le van írva – ô viszont asaját kvászát állítja elô, és ezzel tönkreteszi a mûalko-tást. Az írásmûvekbôl tanulni kell, de ehhez PeterKonwitschny túl ostoba és túl tájékozatlan.

– Az eddigi gyakorlattal ellentétben Elke Petrin és PeterFitzen kívül más útitársai most nem mûködtek közre.Miért nem?

– Nem szoktunk bajtársi találkozókat szervezni.A Wallenstein esetében a Berliner Ensemble színésze-ire támaszkodtam. Szívesen láttam volna CorinnaKirchhoffot, akivel jó barátságban vagyunk, de le -mond ta a közremûködést. Szövetségesemnek érzemJutta Lampét is, akivel hosszú éveket töltöttünk együtt.

– Ön lát különbséget a Wallenstein és a korábbi rende-zései között?

A színházi türannoszauruszöngyûlöleteB E S Z É L G E T É S P E T E R S T E I N N E L

A



– Nemrégiben valami seggfej CD-re vette a régi brémai Torquato Tassómat.Meglepett, milyen precíz volt az akkori beszédmunka; egyébként az is, hogy mi-lyen gyönyörûek voltak azok az akkori fiatalok. Egynéhány siralmas bohócériátóleltekintve a játék nagyon komoly volt, közvetlen, realisztikus. A Gorkij-féleNyaralóktól kezdve aztán a munkásságom már nem sokat változott. Nincs stílu-som, és nem is akarom, hogy legyen.

– Van-e olyan fiatalabb rendezô, akit elvisel vagy éppen kedvel?– Már jó ideje abbahagytam a színházba járást. Többé nem hagyom, hogy hü-

lyét csináljanak belôlem. Külföldön azonban ismerek egy-két embert, példáulStéphane Braunschweiget és Emma Dantét. Holott tulajdonképpen ellenzem,hogy a színházban nôk rendezzenek.

– Ugyan miért?– Ez túl messzire vezetne. Történelmi okokból tartom helytelennek.– Már több mint húsz éve, hogy kivált a Schaubühne vezetôségébôl. Megbékélt ezzel?– Olyan különbözô emberektôl tanultam, mint Fritz Kortner, Therese Giehse és

Axel von Ambesser. Igazából nem születtem színházvezetônek. Ha itt az ideje, azember adja át a helyét. Ennyiben megbékéltem a dologgal.

– Demokratikus intézmény volt a Schaubühne az ön személye ellenére is?– Mi voltunk az egyetlen színház, amely maga határozta meg magát. Fô vilá -

gosítótól szellôzési felelôsig minden voltam. Csak a csöcslengetéssel meg a dro-gokkal nem volt dolgunk. Mindig kitaláltam valamit. Nem azért, mert viszketettaz elôbôröm, mint Konwitschnynak, hanem mert megvolt hozzá a tekintélyem.A demokrácia csak a tekintélyen át tud érvényesülni. Persze az embernek olyanhelyzetben kell lennie, hogy az se ártson neki, ha leszavazzák. Tulajdonképpennem nehéz érvényesíteni az akaratunkat. Csak hagyni kell, hogy mindent alapo-san megvitassanak.

– Németországban soha nem rendezett operát. Talán túl sokat kér?– Nem, sôt egyre olcsóbb leszek, mert soha nem emelem az árat. Meggyô zôdé -

sem tudniillik, hogy az ember, ahogy öregszik, egyre rosszabb lesz. A berliniDeutsche Oper intendásnôje felajánlotta nekem Walter Braunfels Szent Johan ná -ját. Micsoda szar darab! Soha nem rendeznék német operákban, mert én csak astagione-elv alapján dolgozom. A repertoárrendszer csak maradjon meg az olyanfalusi bugrisjankóknak, mint Konwitschny. Vidéken tökmindegy, melyik énekesrejszol a fürdôkádban.

– Igaz, amit mesélnek, hogy Wagner Ringjét fogja rendezni Párizsban?– Az ég szerelmére! Hiszen én antiwagneriánus vagyok! Amikor sok évvel

ezelôtt elvállaltam A Rajna kincsét, már a fôpróbáról elmenekültem. A Parsifalnál,amelyet a halálos beteg Claudio Abbado kedvéért rendeztem meg, úgy szenvedtem,mint egy állat. Hiába, a betegágy mellett az ember mindent megígér. Többször jár-tam így Luc Bondyval is. Zenei szempontból Wagnernál minden fantasztikus.Csak írónak ne lett volna olyan pocsék.

– Az operában látja a jövôjét?– 2011-ig be vagyok táblázva. A New York-i Metben megcsinálom az Elektrámat

meg a Borisz Godunovot, Lyonban A pikk dámát és a Lulut. Egyetlen színdarab van,ami nagyon érdekel: az Oidipusz Kolónoszban.

– Berlinbe most mint felolvasó tér vissza. Honnan ez a passzió?– Autoriter demokrataként a Schaubühnében mindig olyan darabokat javasol-

tam, amelyektôl a színészeknek olyan üveges lett a tekintete, mint a tyúkoké, amikorköltenek. Ilyenkor felolvastam nekik a szöveget. Csehov Unalmas történetébôl azon-ban külön Berlin számára készültem fel. Egy hatvanhárom éves pasasról szól, akiundorítónak és tehetségtelennek érzi magát, de mindenki más el van tôle ragadtatva.

– Tehát hasonlít önre…– Így igaz. Még abba is belementem, hogy túl kicsi legyen a gázsim. Higgyen

nekem: én nem tekintem magam mûvésznek. Közepes tehetségnek tartom ma-gam, és szívesebben foglalkoztam volna valami értelmesebb dologgal. Már gye-rekkoromban is kevés volt az önbizalmam. Harmincöt éves koromig égett a fü-lem, ha be kellett mennem egy étterembe. Életemben egyvalamire vagyok büszke:arra, hogy az egyetemen az én Oreszteia-fordításomat használják. Sôt meg is jelen -tette egy komoly tudományos kiadó.

Welt Online, 2007. szeptember 11.

FORDÍTOTTA SZÁNTÓ JUDIT

SUMMARYIn our column „Forum” we publishtwo further contributions to the debateinspired by the National Theatre’s ma -na gerial competition. Experts Ist vánNá nay and László Upor discuss the re-lations of this competition to the prob-lems of present-day Hungarian theatre.

Critics of this issue, Andrea Tompa,Noémi Herczog, Péter Demény, And -rea Stuber, László Zappe, Judit Szán -tó, Balázs Urbán, Tamás Koltai, EszterBalassa and Glória Halász evaluate forus Péter Esterházy’s Rubens and theNon-Euclidan Women (Pest Theatre),Béla Pintér’s Children of the Demon(Szké né), Thomas Bernhard’s TheHun ting Company (Hungarian StateTheatre of Kolozsvár/Cluj, Ruma nia),Eastern Railway Station by authorsGábor Olivér Búss, Hilda Hársing andPéter Rudolf (New Theatre), ArthurMiller’s adaptation of Ibsen’s An Ene -my of the People (Pécs), Oscar Wilde’sThe Importance of being Ernest (RadnótiTheatre), Zoltán Toepler’s Corpus(Studio K), Lev Tolstoi’s The Power ofDarkness (Kaposvár), Ferenc Dunai’sThe Beloved of Van Gogh (Tatabánya)and Deployment, a musical by PéterHor váth and the group LGT (Tata bá -nya).

Two articles are devoted to two re-markable revivals of ZsigmondMóricz’s classical A Feast of the Gentry,at Kaposvár and at Debrecen. LászlóBérczes talked to both directors: GáborRusznyák and Attila Vidnyánszky; hisinterview precedes a review bySzabolcs Székely of the Debrecen pro-duction.

Two obituaries follow in our column„In Memoriam”. István Nánay evokesthe personality and career of puppetartist Lajos Kós (1924–2008), founderof the well-known Pécs puppet com-pany Bóbita and Csaba Kutszegi de-plores the premature death of dancerZoltán Nagy Jr. (1966–2008), out-standing personality of the last twodecades of Hungarian ballet, rector ofthe Dance Academy.

Csaba Kutszegi, this time in hisquality as critic, examines Passion, atriple dance event at the Opera, withchoreographies of Yvette Bozsik, AntalFodor and Iván Markó, while Anna -má ria Szoboszlai saw for us the firstproduct of a new series at Trafó, fourdance scenes under the title Minia tu res.

Budapest was also the place of a fes-tival called LOW – a high-standard se-lection of Dutch and Flemish theatre.In her „postface”, Andrea Tompasums up the importance of the event;Andrea Ráday reviews one of theguest-performances, notably PeterGreenaway’s The Mirror of Rembrandt,Katalin Lôrinc saw two contemporarydance programs, Poetic Disaster and adouble-bill of Manual Focus and 50/50; while László Sz. Deme gives anacco unt of Way Experiences — a high-ly interesting discussion accompany-ing the festival and focusing on thecultural policies in the Netherlandsand the Flemish region of Belgium.

In our column on „World Theatre”László Limpek writes on his experi-ences with France’s Théâtre du Soleil,then Ariane Mnouchkine herselfevokes the beginnings of her world-fa-mous theatre. László Sz. Deme exam-ines some highlights of the DublinTheatre Festival and last but by nomeans least the reader may enjoy ahighly personal, short but bafflingconversation with Peter Stein, one ofthe icons of contemporary directing.

Playtext of the month is Idyll by Csa -ba Mikó.

bornew 2007 05 - szinhaz.netszinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/2008_05.pdftiszta áhítat, éneklô...

Documents