УДК 82

Часопис за науку о књижевности XLVI 2014 154

© ИНСТИТУТ ЗА КЊИЖЕВНОСТ И УМЕТНОСТ / Београд ISSN 0350-6428

УРЕДНИШТВО Миодраг Матицки

(одговорни уредник)

Тихомир Брајовић Дејвид Норис (Енглеска)Богуслав Зјелински (Пољска) Игор ПеришићБојан Јовић Тања ПоповићВесна Матовић Мирјана Д. СтефановићСергеј Мешчерјаков (Русија) Весна Цидилко (Немачка)Милан Миљковић Габријела Шуберт (Немачка)

Марко Аврамовић (секретар)

Студије и огледиНикoлинa Н. Зoбeницa Интeркултурaлнoст и мултикултурaлнoст срeдњoвeкoвнe нeмaчкe књижeвнoсти (781–803) Кoрнeлиje Квaс Интертекстуалност, тржиште и

потрошачко друштво у Текеријевом роману Вашар таштине (805–817) Оливера В. Кусовац Метаморфозе аутора и дјела: новији традуктолошки

увиди и изорак анализе варијетети Тенесија Вилијамса у српским преводима драме Трамвај звани жеља (819–842) Снeжaнa Кaлинић Интертекстуалност Изгубљених: Бекетов дијалог са Дантеом, Ламартином, Платоном и Волтером

(843–856) Mирнa Рaдин Сaбaдoш Пoстмoдeрни грaд: митски лaвиринт пoсрeдoвaнoг прoстoрa у рoмaнимa Пoдзeмљe и Кoсмoпoлис Дoнa ДeЛила (857–881) Маја Д. Стојковић Два лица љубави и смрти – Маска Милоша

Црњанског (883–897) Снeжaнa Шaрaнчић Чутура Критичка мисао Бранка Миљковића о песништву за децу и осетљиве (899–918) Валентина Хамовић

Архајски врт и идилични хронотоп. О роману Година пролази кроз авлију Милована Данојлића (919–933) Предраг Крстић Истина детета: романтичка

критика просветитељске визије одрастања (935–950)

Народна књижевностБранко Р. Златковић Други српски устанак у историји и у усменој хроници

(953–966) Данијела Петковић Вертикале епских ликова (967–975)

Књижевна грађаНаташа Јовановић Рововац (1916) рукописни лист Станислава Кракова

(979–1005) Предраг Тодоровић Живот и смрт Бранка Ве Пољанског (1007–1015)

Оцене и приказиЛидија Делић Слепе певачице и усмена традиција у Срему (Марија Клеут,

Љиљана Пешикан-Љуштановић, Наташа Половина, Светлана Томин, Без очију кано и с очима. Народне песме слепих жена) (1019–1022) Ана Вукмановић

Сусрет са биљкама: Биље у традиционалној култури Срба II (Зоја Карановић, Биље у традиционалној култури Срба. Приручник фолклорне ботанике II)

(1023–1028) Славко Петаковић Кристализација искуства и традиције (Злата Бојовић, Историја дубровачке књижевности) (1029–1034) Миодраг Матицки

Доситејеве стазе просвештенија (Миодраг Мића Стојановић, Доситејевим стазама просвештенија) (1035–1039) Милица В. Ћуковић „Знао сам да ће болети” или ничег опаснијег од књижевних пријатељстава! (Миливој Ненин,

Славни шајкаш (о Лази Костићу)) (1041–1047) Јелена Панић Мараш Антологија једне субверзије (Предраг Тодоровић, Антологија српског дадаизма)

(1049–1055) Јасмина Лазић Свест је могућа само ако се искуси у контрасту (Александра Манчић, Ствари које нас превазилазе: увод у превођење идеја)

(1057–1067) Кристијан Олах Уметност као „религија” унутрашњег преображаја (Јана Алексић, Жудња за лепотом и савршенством: Теургијска димензија књижевноуметничког стваралаштва) (1069–1075) Бојана Л. Аћамовић Границе, рукописи и нестајање књижевних јунака у Остеровим романима

(Ивана Ђурић Пауновић, Чуднолики свет: амерички хронотопи Пола Остера) (1077–1082)

КоментариКоментар редакције (1085) Љиљана Вулетић Произвољности, нетачност

– научна неодговорност (1087–1090) Софија Кошничар Подметањем неистине против чињеница / Деманти (1091–1099)

Издања Института за књижевност и уметност у 2014. години (1101–1112)

UDK 82

Journal of literary studies XLVI 2014 154

© ИНСТИТУТ ЗА КЊИЖЕВНОСТ И УМЕТНОСТ / Београд ISSN 0350-6428

Studies and EssaysNikolina N. Zobenica Interculturalism and Multiculturalism in German Medieval

Literature (781–803) Kornelije Kvas Intertextuality, the Market and Consumer Society in Thackeray’s Novel Vanity Fair (805–817) Olivera V. Kusovac Metamorphoses

of the Author and His Work: Recent Translatological Insights and a Sample of Linguistic Varieties Analysis in Serbian Translations of Tennessee Williams’s A

Streetcar Named Desire (819–842) Snežana Kalinić Intertextuality of The Lost Ones: Beckett’s Dialogue with Dante, Lamartine, Plato, and Voltaire (843–856) Mirna

Radin Sabadoš The Postmodern City: a Mythical Labyrinth of Mediated Space in Don De Lillo’s Novels Underworld and Cosmopolis (857–881) Maja D. Stojković Two Faces of Love and Death. The Mask by Miloš Crnjanski (883–897) Snežana

Šarančić Branko Miljković’s Criticism on Poetry for Children and Sensitive Persons (899–918) Valentina Hamović The Archaic Garden and the Idyllic Chronotope. On Milovan Danojlić’s Novel Godina prolazi kroz avliju (The Year Passes Through the

Courtyard) (919–933) Predrag Krstić The Truth of a Child: Romantic Critique of the Enlightenment Vision of Growing Up (935–950)

Folk LiteratureBranko R. Zlatković The Second Serbian Uprising in Historiography and in Oral Chronicles (953–966) Danijela Petković Verticals of Epic Characters (967–975)

Literary portraitsNataša Jovanović Rovovac (1916). Stanislav Krakov’s Handwritten Periodical

(979–1005) Predrag Todorović The Life and Death of Branko Ve Poljanski (1007–1015)

ReviewsLidija Delić Blind Female Singers and Oral Tradition in Srem (Marija Kleut,

Ljiljana Pešikan Ljuštanović, Nataša Polovina, Svetlana Tomin, Bez očiju kano i s očima. Narodne pesme slepih žena/Without Eyes As Well As With Eyes. Folk Poems by Blind Women) (1019–1022) Ana Vukmanović An Encounter with Plants: Herbs in Traditional Serbian Culture (Zoja Karanović. Bilje u tradicionalnoj kulturi Srba.

КЊИЖЕВНА ИСТОРИЈА излази три пута годишње. Издаје ИНСТИТУТ ЗА КЊИЖЕВНОСТ И УМЕТНОСТ, Београд. Уредништво и администрација: Краља Милана 2, тел. 2686–036, e-mail: sekretar@knjizevnaistorija.rs. Издавање овог часописа финансира Министарство просвете и науке. Штампа и повез: ЧИГОЈА ШТАМПА, Београд, Студентски трг 13. За издавача: Весна Матовић. Ликовно-графичка опрема: Богдан Кршић. Тираж: 500 примерака.

Priručnik folklorne botanike II/Herbs in Traditional Serbian Culture. A Companion to Folklore Botany) (1023–1028) Slavko Petaković Crystallization of Experience and Tradition (Zlata Bojović, Istorija dubrovačke književnosti/A History of Dubrovnik’s Literature) (1029–1034) Miodrag Maticki Dositej’s Pathways of Enlightenment

(Miodrag Mića Stojanović, Dositejevim stazama prosveštenija/ On Dositej’s Pathways of Enlightenment) (1035–1039) Milica V. Ćuković “I Knew It Would Hurt” Or,

Nothing More Dangerous Than Literary Friendships! (Milivoj Nenin, Slavni šajkaš [o Lazi Kostiću])/The Famous Šajkaš [on Laza Kostić]) (1041–1047) Jelena Panić

Maraš An Anthology of Subversions (Predrag Todorović, Antologija srpskog dadaizma/An Anthology of Serbian Dadaism) (1049–1055) Jasmina Lazić Awareness

Is Possible Only If Experienced In Contrast (Aleksandra Mančić, Stvari koje nas prevazilaze: uvod u prevođenje ideja/Things That Transcend Us: an Introduction into Translating Ideas) (1057–1067) Kristijan Olah Art as Religion of an Inner

Transformation (Jana Aleksić, Žudnja za lepotom i savršenstvom: teurgijska dimenzija književnoumetničkog stvaralaštva/A Longing for Beauty and Perfection: the Theurgic

Dimension of Literary Creation) (1069–1075) Bojana Aćamović Boundaries, Manuscripts and the Disappearance of Literary Heroes in Auster’s Novels (Ivana Đurić

Paunović, Čudnoliki svet – američki hronotop Pola Ostera/The Weird World – Paul Auster’s American Chronotope) (1077–1082)

CommentsComment of the Editorial Board (1085)

Ljiljana Vuletić Arbitrary Assertations, Inaccuracy – Scientific Irresponsibility (1087–1090) Sofija Košničar Conveying Misrepresentation against Facts /

Dementi (1091–1099)

The Institute’s Editions in 2014 (1101–1112)

[779

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

А

СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ

[781

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

АБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 781–803 Научни чланак УД

К

Николина Н. ЗОБеНицА(Нови Сад, Одсек за германистику, Филозофски факултет)nikolinazobenica@gmail.com

ИНТЕРКУЛТУРАЛНОСТ И МУЛТИКУЛТУРАЛНОСТ СРЕДЊОВЕКОВНЕ НЕМАЧКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

Кључне речи: средњи век, немачка књижевност, културни контакти, ин-теркултуралност, мултикултуралност

Апстракт: Културни контакти могу да буду веома подстицајни за књи-жевно стваралаштво, да га обогаћују и дају му нове импулсе. Кад је посреди немачка средњовековна књижевност, њена врхунска достигнућа настала су као резултат сусрета немачке културе са другим културама европског простора, пре свега са античком и француском, а преко њих и са келтском и оријентал-ном културом. У овом раду ће бити дат преглед књижевних остварења у оквиру немачке средњовековне књижевности, како би се указало на значај контаката са другим културама које су допринеле развоју и обогаћивању немачке лите-ратуре, као и стварању једне нове мултикултуралне и интеркултуралне књи-жевности. Непроцењив значај сусрета са страним културама је у томе што је подстакао записивање сопствене књижевне продукције која је постојала само у усменој традицији. Осим тога, превођењем и подражавањем нових књижевних врста и садржаја преузетих из латинске и француске књижевности, немачка књижевност је у великој мери обогаћена новим темама и жанровима. Иако је у средњем веку било обавезно навођење извора, што би књижевном делу осигу-рало веродостојност, поједини немачки аутори су се ипак усудили да у преузе-та дела унесу одређени елемент оригиналности, чиме су настала врхунска ли-терарна остварења у немачкој култури средњег века. Ниједно од тих дела ипак не би постојало без утицаја другог, тако да је на тај начин током целог средњег века немачка књижевност била и интеркултурална и мултикултурална.

1. Немачка средњовековна књижевност

У средњем веку није постојала аутономна немачка књижев-ност у строгом смислу те речи, дакле, национална књижевност која је обухватала све жанрове и типове књижевности. Историја немачке литературе у средњем веку била је историја настанка, интеграције, преображаја једног стално отвореног система, који ни у једном тренутку није био искључив или независан. Фор-мирање одређених традиција се увек одигравало у размени са латинским језиком присутним у целој Европи, као и са другим европским језицима. Отуда је немачка књижевност средњег века великим делом преводна књижевност (Wehrli 1998: 43–44), што

782]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ се тада није посматрало као недостатак, већ као предност. Само

оно што је преузето из неког другог извора поседовало је ауто-ритет и вредност, јер се традиција на известан начин посматрала као наставак откровења. Само ако је за дело могао да се наведе узор, оно је сматрано веродостојним, јер је истинитост књижев-них остварења почивала у њиховом предању. Чак и када би се песник препустио слободи своје маште, морао би да се заштити навођењем неког аутора, па се фикционално приповедање гене-рално веома споро одвајало од историјског или легендарног и, уколико се није могло легитимисати, претио би му приговор да је лаж, измишљотина (Wehrli 1998: 95, 100–101). Стога не чуди што су се песници позивали на већ постојеће изворе чак и онда када су сами створили нешто ново. Лични допринос аутора био је могућ само у другачијем тумачењу већ постојећег текста, у убацивању неких нових елемената, спајањем већ постојећег ма-теријала у нову смислену целину. Отуда се немачке обраде само у нијансама разликују од својих изворника (Weddige 2001: 191), који су великим делом потицали из других књижевности. На тај начин се формирала једна нова књижевност, која је по својим обележјима била интеркултурална и мултикултурална.

Кад је реч о проучавању интеркултуралности, предмет ана-лизе су културни обрасци и разлике међу културама, при чему се тежи проналажењу начина да се учењем о другом и разменом културе у контакту приближе једна другој, да се њихове разлике превазиђу и да се омогући суживот припадника тих култура, заснован на разумевању и отворености према другоме, спремно- сти да се преузме утицај друге културе, као и да се води дијалог приликом упознавања различитих културних образаца. У књи-жевности студије интеркултуралности подразумевају потрагу за сведочанствима о постојању културних размена у различитим књижевним делима кроз векове, пре свега проучавањем питања идентитета, менталитета, другости, изграђивања сопства наспрам другога, као и начина на који су се ова питања одразила на књи-жевност прошлости и садашњости. Међутим, уколико синхроно постоје међусобно неупоредиви културни системи изражавања у истом географском и историјском простору, који теже да се споје у својеврстан хибрид од неједнаких елемената, онда је реч о мултикултуралности, која, за разлику од интеркултуралности, истиче разлике међу културама (Popović 2010: 292–293). Интер-културалност подразумева сусрет и културну размену два или више субјекта, током које постаје уочљива релевантна разлика између култура, али се у исто време ствара и међупростор где те привидно чврсте границе нестају и у процесу „преговарања” настају нове (Hofmann 2006: 12). Другим речима, долази до померања, отварања и ширења видика, што обогаћује културе и суштински их мења.

Посматрано са овог аспекта, немачка средњовековна књи-жевност представља спој различитих културних образаца, при

[783

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Ачему је у појединим случајевима дошло до њиховог уједињавања и стапања у једну наднационалну културу, до померања и отва-рања граница сопствене културе у дијалогу са другим култура-ма (интеркултуралност), док у другим случајевима тај процес уједињавања није био сасвим успешан, јер су културни обрасци били суштински различити и неспојиви (мултикултуралност). У тим случајевима су углавном настајала литерарна дела без знатне естетске вредности.

Кад је реч о сусретима са другим културама, у развоју средњовековне немачке књижевности могу се уочити две фазе. У периоду од 8. до 11. века кључан утицај на немачку књижев-ност имали су контакти са латинском књижевношћу, да би се од 12. века тежиште пребацило на романско-немачке књижевне везе (Hübner 2006: 57). У овом раду ће прво бити размотрене латинско-немачке везе, а онда и разнородни романски утицаји на немачку књижевност, с краћим освртом на присуство оријенталне културе, која је такође посредована преко књижевности писане на романским језицима.

2. Немачко-латински културни контакти

Немачко-латински културни контакти почели су релативно рано, још почетком средњег века, али су се интензивирали након што су Германи прихватили хришћанство. Почели су да се граде манастири у којима се неговало читање и писање на латинском језику и који су постали центри културе у раном средњем веку. У тим манастирима настајала је и рана средњовековна књижев-ност.

Књижевност писана на латинском језику била је хришћан-ска и античка. Античка књижевност у средњем веку није била преузимана у изворном облику, већ је била прилагођена потре-бама хришћанских монаха. Углавном је долазило до различитих трансформација изворног текста, почев од његовог осиромашења и скраћивања, преко „варваризовања”, погрешног разумевања и тумачења, па све до ерудитског сакупљања већ постојеће грађе, ученичке имитације античких дела, вредног подражавања фор-малних узора, усвајања образовних садржаја, па чак и ентузија- стичког уживљавања у антички свет и културу. На тај начин је античка књижевност постепено постала саставни део европске културе, ушла је у све њене поре, срасла је с њом (Curtius 1993: 29). То се огледа у бројним речима и изразима позајмљеним из латинског језика, у темама и садржајима преузетим из античке књижевности, али и у реторици и поетици средњовековне књи-жевности, њеним мисаоним формама, поетолошким поступцима и тумачењу текстова (Klein 2006: 22–57). Исто тако, огледа се и у спајању античке и хришћанске књижевности. Повезивањем раног хришћанства са античком културом, антика је постала

784]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ меродавна инстанца у литерарном стваралаштву, тако да се у

каснолатинској библијској поезији вергилијска епика преноси на хришћанску историју спасења (Wehrli 1998: 95). Целокупна латинска књижевност у средњем веку не може да се замисли без супстрата античке културе.

Средњовековна књижевност писана на латинском језику углавном представља прераде већ постојећих латинских извора, али сачувани су и преводи са немачког језика. Исто тако, монаси су писали и на немачком језику, при чему су углавном преводили са латинског и писали религиозна дела под утицајем латинске књижевности, са циљем да духовну садржину приближе онима који нису умели да читају рукописе писане на латинском језику.

2.1. Немачка књижевност на латинском језику

Удео немачке књижевности на латинском језику је пред крај средњег века, у 15. веку, још увек износио око 90 одсто (Klein 2006: 22), што сведочи о значају који је овај језик имао у то време. Латински је за германске народе у средњем веку (осим за Англосаксонце) био средство споразумевања, језик учених људи и остао је то током целог средњег века. Чак се и немачка књижевност преводила на латински језик (Curtius 1993: 34–35) и, захваљујући томе, неки текстови из усмене германске традиције сачувани су од заборава.

Поред изгубљене Песме о Галусу, на латински су преведени и еп Руодлиб, легенда Грегоријус, јуначки еп Валтаријус, еп Вој-вода Ернст и друга дела (Klein 2006: 27–28). Међу овим делима се посебно истиче Валтаријус (Waltharius) или Песма о Валте-ру (Waltharilied), јер се германска јуначка поезија заиста ретко преводила на латински језик. Међутим, под утицајем латинске књижевности настао је јуначки еп који садржи елементе Верги-лијеве епике, хришћанства, шпилманских епова и тумачи се као пародија германске поезије. Није јасно да ли је то и била сврха превођења – исмевање германске традиције – будући да оригинал никада није откривен, али који год да је био циљ преводилаца, за-хваљујући њима сачуван је и записан најстарији немачки јуначки еп и то не на немачком, већ на латинском језику. Приликом тог процеса, настало је једно суштински нескладно дело, хибридно, као прави пример мултикултуралности у раном средњем веку, јер аутохтона немачка књижевност и античко-хришћанска традиција нису успеле да се стопе у једну хармоничну целину.

Стилски много уједначенија, али историјски мање занимљива била су дела писана на латинском језику, која су монаси писали у складу са својим задацима ширења хришћанства: разне пропо-веди, молитве и сл. Међутим, поред ове употребне књижевности намењене религиозном образовању, у средњем веку је настала и лирика на латинском језику, делом под утицајем античке књи-жевности, делом под утицајем народне поезије која је постојала

[785

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Ау усменој традицији и коју су немачки монаси ипак добро позна-вали. Спој ових традиција био је далеко успешнији него покушај усклађивања германско-паганског и античко-хришћанског духа, јер у овој поезији религија не игра значајну улогу, већ једна уни-верзална и ванвременска тема – љубав.

У оквиру средњовековне љубавне лирике на латинском језику, у Немачкој се неговала Овидијева поезија и лирика дру-гих песника који су били посвећени овоземаљској љубави као страственој божанској обузетости, као чезнутљивом осећању и служби драгој, с неизоставним елементима чулности и фривол-ности. Неговала се и средњовековна традиција латинске почасне и похвалне поезије, поезије пријатељства и захвалности у којој су се повезивали антички и хришћански елементи, а иза захтевне учене, дворске или манастирске игре била су приметна еротска осећања и мотиви. У овој врсти лирике дошло је до мешања ан-тичке и народне поезије, али и духовно-библијских елемената, који су се без икаквих тешкоћа уклапали у складну целину. Од највећег књижевноисторијског значаја свакако је била средњове-ковна латинска љубавна лирика, такозвана „вагантска поезија”, посвећена животним ужицима и радости (Wehrli 1997: 344). Њен утицај је приметан у каснијој немачкој љубавној лирици писаној на народном језику, а прелаз између ове две врсте љубавне по-езије представљају строфе писане на немачком језику у оквиру латинских „вагантских” песама.

Иако је латинска књижевност углавном била пригодна религио- зна књижевност, дух креативности међу немачким монасима, као и тежња за очувањем усмене традиције нису могли у потпуности да се угасе, о чему сведоче и дела писана на немачком језику под утицајем латинске књижевности.

2.2. Немачка књижевност под утицајем латинске књижевности

На самим почецима развоја немачке културе налазили су се преводи на немачки језик, који су првобитно представљали средство за олакшавање разумевања текстова писаних на латин-ском језику. Немачки је тек почетком 11. века постао језик науке, захваљујући пре свега Ноткеру Немачком, а почетком 12. века је настао и већи број дела религиозне књижевности на немачком језику (Hübner 2006: 58). До тада су, међутим, текстови на не-мачком језику углавном били преводи латинске књижевности, при чему се већ према врсти превода могло видети коме су били намењени.

Преводи латинске књижевности намењени публици која није довољно добро знала латински језик разликовали су се од превода намењених познаваоцима овог класичног језика. Код ових тек- стова понекада је уместо објашњења било довољно само упутити читаоца на неко друго дело, била је прихватљива и делимична

786]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ неразумљивост текста, јер се подразумевало одговарајуће пред-

знање. Чак ни преношење Библије на народни језик вековима није било само пуко, дословно превођење Светог Писма, већ је у том процесу настала тзв. библијска поезија (Kartschoke 2000: 93), као посебна књижевна врста у средњовековној књижевности. Будући да је велики број религиозних дела писаних на латинском језику изгубљен, такви текстови, пуни алузија и недоречености, данас тешко могу да се разумеју.

Књижевна дела на народном, односно на немачком језику била су малобројна и записивали су их искључиво „litterati”, с намером да пренесу духовну поуку онима који су разумели само немачки језик. Отуда религиозна дела представљају знатан удео средњовековне немачке књижевности (Klein 2006: 22), иако суштински нису бројна, ако се узме у обзир целокупна литерарна продукција.

Ретки примери религиозне књижевности на немачком језику сачувани су и из раног средњег века (8–9. век), као што је песма о стварању света, Весобруншка молитва, која повезује елементе германске и хришћанске космогоније, или Муспили, у којем се описује крај света, хришћанска есхатологија, али се даје увид и у сферу права тадашњег времена. На старосаксонском су, ради приближавања хришћанства непокорним Саксонцима, настали „германизовани” текстови Хелијанд и Генезис, а Отфрид од Вај-сенбурга се у свом делу Хармонија јеванђеља, насталом на основу латинског превода изгубљеног оригинала сиријског аутора из 2. века, Тацијана, обратио својој публици на франачком дијалекту. Иако су писани на немачком језику, односно на немачким дија-лектима, циљ ових дела био је искључиво ширење хришћанства, односно преношење моралне и религиозне поуке у духу новог учења, при чему су поједини елементи германске културе били задржани, како би се хришћанство приближило публици која се тек недавно, и то не увек својом вољом, одвојила од германских веровања.

Сва ова дела настала су у духу ширења античко-хришћанске културе и потискивања аутохтоне германско-паганске културне заоставштине. Међутим, немачки монаси су и те како добро познавали традицију усмене поезије свог народа, о чему сведочи не само превођење јуначког епа на латински и писање љубавне лирике под утицајем народне поезије, већ и записивање јуначке поезије на немачком језику, што представља драгоцени преседан у развоју немачке културе. Аутохтона, паганска германско-немачка јуначка поезија, која је дуго постојала у усменом предању, не би била записана и сачувана да није било хришћанских монаха. Не-мачка Песма о Хилдебранду, једина сачувана немачка и најстарија германска јуначка песма, записана је почетком 9. века на корицама једног латинског кодекса у манастиру Фулда. Да ли само као вежба писања или као негативан пример разарајућег германског духа остаје загонетка, али захваљујући монасима и неговању писања

[787

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Ау оквиру хришћанства, ова песма је отета од заборава, као и две Мерсебуршке бајалице.

Oви текстови су углавном записани у 9. веку и, што је време више пролазило, књижевност на немачком језику све се више удаљавала од изворне германско-немачке културе. Током 11. века повећао се број религиозних текстова на немачком језику, при чему дела настала у овом периоду имају искључиво хришћанску, религиозну садржину.

Названа према аутору, бамбершком клерику Ецу, Ецова песма (Ezzolied) настала је око 1060. године, као „песма о Христовим чудима” на народном језику; два фрагментарна текста, обједињена под називом Меригарто, говоре о чудима стварања, а Песма о Ану, архибискупу из Келна, обједињује историју спасења, историју света и историју царства, док Ноткерова проповед о покајању, Memento mori, опомиње вернике да мисле на смрт. Током 12. века је такође настао читав низ дела религиозне садржине на немач-ком језику, укључујући и поезију о Девици Марији. Најважније, најобимније и најуспешније дело ране средњовисоконемачке књи-жевности је Хроника царева (Kaiserchronik), која преноси историју Римског царства од оснивања Рима до владавине краља Конрада III (Brunner 2000: 87–91, 98). На тај начин се историја античког и хришћанског света приказују као непрекинути континуитет, а немачки цареви као наследници Рима.

Кад је реч о жанровима, поред библијске поезије у оквиру духовне књижевности, у немачком средњем веку нарочиту улогу имала су три типа текста: легенде о свецима, проповеди и стручна литература (Hübner 2006: 60–61). Код легенди је често долазило до повезивања хришћанства, античких и оријенталних сижеа. Међу познатим текстовима ове групе истичу се легендарни еп Санкт Серватиус Хенрика од Велдекеа или легенда Орендел, чија је радња заснована на касноантичком роману Аполонија од Тира. Оријентално предање о библијском краљу Соломону и сељаку Моролфу такође је посредовано преко латинске књижев-ности у средњем веку (Brunner 2000: 162–165) и остало је једна од омиљених грађа све до касног средњег века.

На латинским текстовима заснован је и Луцидаријус, први немачки текст написан у прози, који није само превод латинског изворника већ и његова допуна. Настао у последњој трећини 12. века, по налогу Хенрика Лава, овај текст је духовним и светов-ним читаоцима дао прегледну, једноставним језиком написану, општу слику свега што хришћанин треба да зна: космологију, еклесиологију и есхатологију (Brunner 2000: 167–168). Чак су и немачке басне базиране на рецепцији латинске књижевности крајем 12. века (Hübner 2006: 61), односно, посредно, на античкој традицији.

У раној немачкој средњовековној књижевности постојала су три културна обрасца: пагански германско-немачки, хришћан-ски и антички. У процесу настајања западноевропске културе,

788]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ религиозна и античка књижевност срасле су у један културни об-

разац, док је стара германска култура постепено нестајала, упркос покушајима да се и она сачува у спрези са античко-хришћанском књижевношћу. Разлике међу та два обрасца нису нестале, упркос покушајима да се они повежу, јер су они међусобно остали су- штински страни. У овој фази средњовековне немачке књижев-ности се пре може говорити о мултикултуралности него о интер-културалности, јер тенденција спајања различитих, неспојивих елемената резултирала је хибридним текстовима, без стварног ује-дињавања различитих културних образаца. Међутим, у следећој фази средњег века, у контакту са дворском културом романског света, настала је интеркултурална немачка књижевност.

3. Немачко-романски културни контакти

Реч „романски” се у средњем веку односила на латински го-ворни језик, који се у тој мери удаљио од писаног језика учених људи, да је био потребан посебан назив за њега. Романски језици насупрот латинском чине једну засебну целину и односе се на језике којима су се служили народи у Римском царству (Curtius 1993: 41). Временом су се, поред романских језика, развиле и различите романске културе и књижевности, а међу њима су по-себно француска и окситанска утицале на немачку, а и целокупну западноевропску средњовековну културу и књижевност.

Културни контакти између германских и романских народа започели су веома рано. Већ у царству Карла Великог били су помешани Келти, Романи, Франци, Саксонци, али тек са асимила-цијом викинга у 9. и 10. веку завршено је формирање француског народа. У 11. веку су Нормани допрли у Енглеску и на Сицилију, преносећи француску културу преко мора. Отуда је Енглеска ве-ковима била додатак француској култури, а француски је био језик књижевности и државног живота у тој земљи, док је латински пре био језик вишег образовања (Curtius 1993: 35, 44). Боравак у Британији био је и прилика за норманске ауторе да се упознају са острвском келтском културом, тако да је веома рано дошло да повезивања француске и келтске књижевности, а овај културни амалгам се даље пренео и на континент.

Захваљујући путовањима имућних покровитеља уметности, песника и рукописа, међу дворовима, новим центрима западно- европске средњовековне културе, успостављале су се интер-културне везе. Кључну улогу приликом повезивања различитих култура свакако су имале породично-брачне везе, нарочито када би образоване жене племенитог рода због удаје напуштале свој завичај и одлазиле у стране земље, носећи са собом и своје културно наслеђе. Оне даме које су поседовале знатно латинско- -теолошко образовање утицале су на посредовање између не-мачке и латинске културе, док су жене окренуте ка световном

[789

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Аживоту често имале улогу покровитељки и адресата духовних или световних дела. Неретко су то биле супруге владара, као, на пример, царица Јудита, супруга Лудвига Побожног, или Беатриче од Бургундије, жена Фридриха Барбаросе. Посебно велики значај у средњем веку имао је двор краљице Алиенор од Поатјеа (Елео-норе Аквитанске) и Хенрика II Плантагенета, који је као центар англо-норманске културе и књижевности представљао узор у неговању дворске културе. Војвоткиња Матилда од Саксоније, њихова ћерка, удала се за Хенрика Лава и на њиховом двору су настала многа значајна дела средњег века, као што су, на пример, Песма о Роланду или Ајлхартов Тристрант (Wehrli 1998: 41–42). Трагови француске културе су даље према истоку били све сла-бији и њена рецепција углавном је зависила од личне иницијативе појединих племића, као, на пример, од Хермана I од Тирингена или од бабенбершких војвода у Аустрији или војводских породица у Баварској (Bumke 2002: 122). Међутим, осим што су владари и њихове супруге као, покровитељи уметности били посредници између култура, путовања песника и рукописа, такође су одиграли велику улогу у стварању интеркултуралних веза.

Зоне контаката између немачке и француске културе првобит-но су била подручја дуж средње и доње Рајне, а касније и горње Рајне. Први песници који су посредовали између француске и немачке књижевности живели су у овим пределима (свештеник Лампрехт, Хенрик од Велдекеа, Хартман од Ауеа, Готфрид од Штрасбурга, Улрих од Цацикховена, Конрад Флек, Рудолф од Емса, Конрад од Вирцбурга, Фридрих од Хаузена, Блигер од Штајнаха и др.) (Bumke 2002: 122). Могућности за контакте ин-тензивирале су се након склапања брака између цара Фридриха Барбаросе и Беатриче од Бургундије (1156), јер отада Царство више није обухватало само немачку област, већ и француску и окситанску (Klein 2006: 65), што је пружило прилике за нове, разнолике сусрете култура. Интензивирали су се утицаји из фран-цуске књижевности који су долазили преко Лотарингије, као и од Пикардије преко Фландрије, Брабанта и Хенегауа, дакле, преко територија које су у 15. веку припадале војводству Бургундије (Weddige 2001: 190, 192). Међутим, није у свим случајевима мо-гуће објаснити како су песници и њихови покровитељи доспели у контакт са француском књижевношћу. Тако, на пример, кад је реч о процвату дворске љубавне поезије на аустријском двору, непознато је како је дошло до контакта са провансалском пое-зијом или како су аутори дела насталих у Баварској (Волфрамов Парцифал, Вигалоис Вирнта од Графенберга и др.) дошли до својих изворника. Оно што може да се уочи, ако се прати геогра-фија литерарне рецепције, јесте да су путеви књижевних утицаја исти као и путеви језичких утицаја и привредни промет између Немачке и Француске. Највероватније су стари трговачки путеви између Порајња и Баварске, као и између Келна и Регенсбурга послужили као најважније линије литерарне географије (Bumke

790]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ 2002: 122). Осим тога, разне дворске свечаности, политичке и

дипломатске мисије, као и крсташки ратови у 12. веку, допринели су стварању мреже интертекстуалних веза (Klein 2006: 62), без премца у историји европске књижевности.

О интензитету француско-немачких веза, као и популарности ових литерарних дела сведочи чињеница да је између настанка француских и немачких верзија углавном постојала веома кратка временска дистанца, од свега неколико година (Klein 2006: 69), што је за средњи век, кад се узму у обзир тадашње могућности путо-вања и успостављања контаката, као и мукотрпни и спори процес записивања и преписивања рукописа, крајње импресивно.

Литерарна рецепција француске књижевности у Немачкој била је највећег интензитета у периоду између 1170. и 1220. го-дине. После 1220. године ситуација се значајно променила. Фран-цуски укус јесте остао доминантан, литерарне врсте преузете из Француске су још дуго одређивале слику немачке књижевности, али узор више нису била велика дела француске књижевности, већ велика немачка дела настала за време књижевног процвата око 1200. године. Другим речима, Немци су током неколико деце-нија створили сопствене литерарне узоре и француски им више нису били потребни. Немачки аутори су сада писали завршетке за велика незавршена дела својих претходника или су писали наставке за текстове који су постали узорни за немачку литерарну продукцију (Bumke 2002: 120–121). Осим тога, у овом периоду поново долази до делимичне смене утицаја, будући да се поново више користе латинска дела као изворници (Klein 2006: 68). Како се ближио крај средњег века, све више је постао приметан еклек-тицизам, епигонство, а самим тиме и све мање оригиналности у литерарном стваралаштву. Средњи век се приближавао крају и наступало је ново доба.

3.1. Немачка књижевност настала под романским утицајима

Изражен утицај романских књижевности у периоду процва-та немачке дворске књижевности, као и њена велика зависност од страних утицаја, доводи у питање оригиналност и вредност немачке средњовековне књижевности. Измене у односу на извор-ник су често биле минималне: снажни афекти су ослабљивани, тенденција ка типизирању и идеализовању дворско-узорног је појачана (Weddige 2001: 191), док је све остало преузимано. Такав однос према полазном тексту доводи у питање естетску вредност и оригиналност ове литературе, која се често представља као пука адаптација већ постојећих уметничких остварења преузетих из Француске. Сходно томе да ли се више наглашава верност приликом преузимања културних образаца или креативност при њиховој обради, постоје два различита става према немачкој средњовековној књижевности.

[791

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

АПитање уметничке оригиналности средњовековних немачких дела послужило је као повод за дискусију о “adaptation courtoise”, у оквиру које су француски научници немачкој средњовековној књижевности оспоравали аутентичност. Од свих немачких песни-ка једино је Волфраму од Ешенбаха (Wolfram von Eschenbach) при-знат посебан статус, јер његово дело је у великој мери одступало од познатих француских узора. У оквиру ове дискусије уочено је да ипак постоје разлике између француских оригинала и немачких прерада, као и да су оне условљене индивидуалним уметничким разликама песника и одступањима у друштвеним структурама у Немачкој и Француској. С обзиром на то да је за немачку књи-жевност од превасходног интересовања био дворски друштвени идеал, она је у односу на француску показала тенденцију ка ап- стракцији, смањењу напетости и приповедачке индивидуалности на уштрб повећане дворске узорности, озбиљности у схватању новог идеала љубави, као и повезивању различитих аспеката двор-ске узорности у један целовити програм (Bumke 2002: 133–136). Међутим, упркос тим мањим променама, садржина и форма извор-ника су углавном верно преношени, тако да се поставља питање границе између механичког и креативног подражавања.

У новије време се све више инсистира на томе да је, упркос позивању на изворе и њиховом верном преношењу, само у малом броју случајева подражавање подразумевало ропску повезаност са изворником. Песници јесу задржавали супстрат грађе и ток радње, али су скоро увек поновно приповедање неке француске приче повезивали са сопственим концептуалним захтевом. Самовоља немачких прерађивача је нарочито дошла до изражаја код два велика песника немачког средњег века, код Готфрида од Штрас-бурга (Gottfried von Straßburg) и Волфрама од Ешенбаха, који су у своја дела унели сопствене нормативне стилске принципе (Гот-фрид језичку транспарентност, реторичке украсе, музикалност, а Волфрам самосвојну, често мрачну сликовитост и маниризме), а и показивали су склоност ка резоновању о ономе шта су при-поведали (Klein 2006: 69). Упркос томе, остаје неоспорно да та књижевна дела не би постојала без својих извора преузетих из француске књижевности.

3.2. Жанрови романске књижевности у Немачкој

Рецепција романских књижевности започела је превођењем француске јуначке епике, али су омиљени жанрови ипак били дворски роман и дворска лирика. Друге књижевне врсте су само спорадично оставиле трага у немачкој књижевности, као што је, на пример, случај са циклусом шванкова (кратких духовитих и поучних прича) о животињама под насловом Роман о Ренарду (Roman de Renart), о авантурама лисца Рајнхарта, или љубавна прича у стиху Мориц од Крауна (Moriz von Craûn), према из-губљеном француском изворнику (Klein 2006: 68). Међутим, ови

792]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ жанрови нису формирали традицију у немачкој књижевности, за

разлику од дворске лирике и романа. Заинтересованост немачких племића и песника за дворску

лирику и дворски роман заснива се превасходно на томе што су они преносили верну слику материјалног аспекта француске дворске културе, церемонијалне форме дворског понашања и нове вредносне појмове француског племићког друштва (Bumke 2002: 133–136; Klein 2006: 69), који су у то време широм Западне Европе, па и у Немачкој, сматране узорним. У настојању да по- дражавају ту културу, Немци су се посветили и писању дворске књижевности.

3.2.1. Chansons de geste

Историја литераризоване јуначке епике започела је око 1100. године у Француској, записивањем усмене епике која је почивала на историјској грађи и историјским личностима. Биле су то „chansons de geste”, „песме о (јуначким) делима”, које су углавном биле смештене у време владавине Карла Великог и Луд-вига Побожног око 800. године, као и у време крсташких похода око 1100. године. У француској књижевности су постојала три циклуса јуначке поезије. У средишту првог циклуса налазила се централна личност Карла Великог, други је обухватао разна предања о побуни против владара, док се трећи циклус заснивао на причама о животу и подухватима Гијома од Оранжа (Brunner 2000: 134–135), великог француског јунака чији је лик заснован на историјској личности другог грофа од Тулуза.

Први немачки еп који је настао као прерада француског из-ворника, по налогу краља Хенрика Лава (око 1170), јесте Песма о Роланду свештеника Конрада. На основу једног изгубљеног француског епа написан је и текст Гроф Рудолф, чија је радња смештена у време крсташких ратова. Под утицајем ових епова записани су познати немачки епови Краљ Ротер и омиљени текст Војвода Ернст (Brunner 2000: 138–141). Иако су ови тек-стови већ дуго постојали у усменој традицији, тек је сусрет са француским јуначким еповима подстакао Немце да запишу своја значајна епска остварења, која би у противном била изгубљена у усменом предању.

Мада су француски јуначки епови врло рано реципирани, као књижевни жанр се нису одржали у Немачкој. Само је Волфрам од Ешенбаха пола века касније поново посегнуо за јуначком епиком (око 1220), па је настао његов Вилехалм, слободна прерада фран-цуског епа Битка код Алискана (Bataille d’Aliscans), о чувеном борцу против неверника, Гијому од Оранжа. Разлози за слабо деловање француске јуначке епике у Немачкој су вишеструки. Метричко-музикална форма ових дела била је веома захтевна, а њихов патос није одговарао немачкој публици, као ни њена заста-релост, будући да је грађа искључиво потицала из времена Карла

[793

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

АВеликог. Будући да се популарност француске књижевности у Немачкој пре свега заснивала на њеном приказу модерног двор-ског друштва и његових идеала витештва и љубави (Bumke 2002: 125–126), само они француски јуначки епови који су на неки начин могли да се повежу са савременим догађајима остали су нешто дуже присутни у немачкој књижевности. Тако је француски еп Песма о Роланду, која говори о рату франачког племства против Арапа, доживела неколико прерада у немачкој књижевности, јер се у контексту крсташких похода могла тумачити као приказ још увек актуелног рата против неверника (Hübner 2006: 64). Међутим, оваква рецепција француске јуначке поезије представљала је пре изузетак него правило, јер овом жанру се неколико векова није посвећивала никаква пажња, да би се у току касног средњег века француски јуначки епови поново почели обрађивати.

У 14. веку су „chansons de geste” прерађиване у романе у прози, који су били намењени забави и приватној лектири, а не јавном читању, као за време процвата дворске културе. Будући да су својом садржином настојали да легитимишу право дворског племства на моћ, у овим делима су били чести покушаји генеа-лошког повезивања са краљем Соломоном или Карлом Великим, па би се неретко такав роман појавио у руху породичне хронике. Посредница нових француских романа била је пре свега Елизабета од Лотарингије, грофица од Насау-Зарбрикена (око 1395–1456), која је превела четири француска јуначка епа на немачки језик (Borries 2006: 210). Њена дела су штампана много година након њене смрти, око 1500. године, па су на тај начин постала доступна и широким читалачким круговима и достигла велику популарност. Њен најпознатији роман Хуге шепел (Huge Scheppel) штампао се све до 1794. године (Hübner 2006: 67). Међутим, од 15. века више није било продуктивне рецепције француских јуначких епова, док су поједина дела француске дворске епике и лирике вековима остала присутна у немачкој и европској књижевности.

3.2.2. Roman courtois

Реч „роман” изведена је из речи „романски” у значењу „народ-ни”. Иако, у ствари, означава посебну књижевну врсту („дворски роман у стиху”), дословно значење ове речи је „народна књига” (Curtius 1993: 41). Роман је као књижевна врста преузет из Фран-цуске, као „поезија на (романском) народном језику”, оригинална творевина средњег века са античким коренима, формирана на двору Хенрика Плантагенета и његове супруге Елеоноре од Акви-таније, најистакнутије покровитељке књижевности у дванаестом веку. На овом двору су настали антички романи, затим и Роман о Бруту, који је у великој мери утицао на стварање витешких романа око краља Артура. Исто тако, најстарија верзија романа о Тристану Томаса од Бретање (Thomas d’Angleterre/ Thomas deThomas d’Angleterre/ Thomas de Bretagne) настала је на енглеском двору, као и први Артуров роман

794]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Кретјена де Троа Ерек и Енидa (Brunner 2000: 136). Осим што је

световне садржине и писан у стиху, француски средњовековни дворски роман се углавном заснива на античкој и келтској грађи. Келтска сећања су у дворским романима процветала у једну од најзначајнијих и најоригиналнијих творевина средњег века, али само зато што је њена функција суштински промењена, пренесена у друге језике и културе, апстрахована у бајковито, због чега се њоме могло слободно располагати (Wehrli 1998: 96). На тај начин је француска књижевност одиграла улогу посредника између античке и келтске књижевности, с једне стране, и немачке књижевности, с друге, будући да је велики број ових романа врло брзо преведен на немачки језик.

До краја 13. века је преко четрдесет немачких епских дела настало према француским узорима. У великом броју случајева директни изворник није сачуван или су од преведених дела сачувани само делови, тако да није увек могуће поређење између француских и немачких верзија. Питање извора је понекада тешко решиво, јер је очигледно да поједина дела нису верно пренесена. Раније се сматрало да су у тим случајевима аутори користили споредне изворе или неке изгубљене, непознате верзије, да би касније и то било доведено у питање, те се појединим песницима као што су Волфрам и Готфрид данас признаје већи степен слободе приликом обраде (Bumke 2002: 128–129). Без обзира на степен одступања од француског изворника, ниједан од тих романа није био потпуно оригиналан. Кад је реч о врстама дворског романа које су преузимане, према садржини се они могу поделити у три групе: антички романи, романи о витезовима краља Артура и љубавни романи.

3.2.2.1. Антички романи

Извори за средњовековне романе са античком грађом су били римски епови у хексаметру (Вергилијева Енеида, Стацијева Тебаида) и касноантички романи у прози (роман о Александру и роман о Троји) (Bumke 2002: 125). Немачка књижевност је ретко ове романе преузимала директно, већ су они углавном са латинског преведени на француски, а затим на немачки језик.

Романи о Александру и романи о Троји су од самог почетка имали статус „посведочене историчности”, па су већ у 14. веку прешли у хронистику и посматрани су као литерарни медијум за посредовања историјских чињеница (Janota 2004: 214). Први француски антички роман је роман о Александру, настао у преводу Алберика од Бесансона (Alb�ric de Besan�on) (Bumke 2002: 120), а�ric de Besan�on) (Bumke 2002: 120), аde Besan�on) (Bumke 2002: 120), а његова најстарија прерада на немачки језик је Роман о Александру свештеника Лампрехта из 1155/ 1160. године. После тога је уследио низ прерада и верзија овог романа, који је био актуелан све до 15. века. Исто тако, Енеида, популарни роман о Енеји Хенрика Велдекеа (око 1170), прерада је старофранцуске слободне обраде

[795

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

АВергилијеве Енеиде. Поред Александра и Енеје, у историјској слици средњег века значајно место заузимао је тројански рат, будући да је уништење Троје довело до оснивања Рима. Најважнији извор за ову грађу је Роман о Троји Беноа де Сент-Мора (Benoît de Sainte-Maure), заснован на античким текстовима. Најстарија немачка Песма о Троји Херберта од Фрицлара (Her-bert von Fritzlar) настала је 1195. године и претходила је бројним обрадама које су настајале све до 15. века. Једно од малобројних дела на немачком језику које је настало као прерада античког оригинала без посредства француске књижевности јесте немачка верзија Овидијевих метаморфоза Албрехта од Халберштата, настала око 1210. године (Brunner 2000: 147–156). Од свих ових романа за немачку књижевност најзначајнији је био роман о Енеји Хенрика од Велдекеа, који је својом високоразвијеном литерарном техником утицао на даљи развој дворске епике у Немачкој, пре свега на романе о витезовима краља Артура.

3.2.2.2. Романи о Артуру

Краљ Артур је био историјска личност, келтски вођа који се у 6. веку борио против англосаксонских освајача. Захваљујући Џефрију од Монмута и његовом делу Историја краљева Британије (Historia regum Britannie, 1130), Артур је овековечен као велики келтски краљ. Свештеник Вас (Wace) је на енглеском двору око 1150. године превео ово дело са латинског на старофранцуски језик, као Роман о Бруту (Roman de Brut), о првом британском краљу (Hübner 2006: 65). Тако је грађа о краљу Артуру ушла из келтског предања у латинску, затим у француску књижевност, а превођењем првог романа Кретјена де Троа, Ерек и Енида, и у немачку књижевност.

Први немачки роман о Артуру, Ерек, настао је као прерада Кретјеновог романа. Хартман од Ауеа, аутор овог романа, написао је још један роман о Артуру по узору на Кретјенов истоимени роман Ивајн. Кретјенов роман Персевал је прилично слободно, уз бројне измене и додатке, обрадио Волфрам од Ешенбаха, док су роман Клиже на немачки пренели Конрад Флек (KonradKonrad Fleck), чија верзија је изгубљена, и Улрих од Тирхајма (Ulrich von Türheim), при чему је и његова сачувана само у фрагментима. Једино Кретјенов роман о Ланселоту није обрађен у немачкој књижевности, вероватно због мотива прељубе. Постоји немачка обрада грађе о Ланселоту од Улриха од Цацикховена (Ulrich von Zatzikhoven), према непознатом француском извору, али у овојtzikhoven), према непознатом француском извору, али у овојzikhoven), према непознатом француском извору, али у овој верзији је мотив прељубе изостављен. Поред Кретјена де Троа, било је и других значајних француских епичара 12. века, али њихова дела нису тако интензивно реципирана у Немачкој. На пример, дела Готјера Д‘Араса (Gautier d‘Arras) или нису преведена или су доспела у руке просечним немачким ауторима, као што је случај са Ераклиусом, текстом који је у обради песника Ота

796]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ изгубио велики део своје уметничке вредности (Bumke 2002: 127).

Неизвесно је каква би судбина задесила овај роман да је доспео у руке неком талентованијем преводиоцу, што само потврђује значај песничког талента у процесу посредовања између књижевности и култура.

Грађа немачких романа о Артуру је у 13. веку углавном преузета из француске књижевности, док су каснији романи о Артуру настали без француских узора (Bumke 2004а: 216). Француски оригинали су се после 1220. године углавном користили као извор за писање наставка незавршених Волфрамових и Готфридових дела. Штрикер (Der Stricker) је био први који је окоDer Stricker) је био први који је око 1230. године, према схеми Хартмановог Ивајна, изградио роман о Артуру на основу већ постојећих мотива и написао обимно епско дело Данијел из долине у цвату (Daniel vom blühenden Tal, Bumke 2002: 128). Отприлике у исто време (око 1230) настало је и дело Круна (Crône) аутора Хајнриха од Тирлина (Heinrich von dem Türlin) (Klein 2006: 68). Ови текстови се директно надовезују на новоизграђену немачку традицију, која је ипак заснована на француској књижевности, тако да она спадају у епигонску литературу касног средњег века.

3.2.2.3. Љубавни романи

Дворски романи са љубавном тематиком нису били бројни, а грађа ових романа такође је преузета из француске књижев-ности. Најстарији љубавни роман је Трирски Флурис (Trierer Flouris), обрада француског романа Флоар и Бланшфлор (Floire et Blancheflor), насталог око 1170. године на основу оријентално- -византијских извора (Bumke 2002: 120, 125). То је прича о љубави између Флора, сина паганског шпанског краља, и Бланшфлур, кћерке хришћанског заробљеника. Најраспрострањенија верзија овог романа потиче од алеманског аутора Конрада Флека, из от-прилике 1220. године (Brunner 2000: 157–161). Поред ове, позната је и често обрађивана љубавна прича о Тристану и Изолди.

Келтска грађа овог романа је очигледна: Тристан потиче из „мале Бретање”, Изолда из Ирске, а Маркеов двор је у Корнволу (Hübner 2006: 64), што су све подручја у којима су живели Келти. С обзиром на то да је француски двор био посредник у чувању и преношењу келтске књижевности, најстарије верзије романа потичу из старофранцуског; то је шпилманска верзија од Берула (B�roul) и дворска верзија Томаса од Бретање, обе из отприлике 1170. године. Немачка верзија Ајлхарта од Оберга (Eilhart von Oberg), под насловом Тристрант, и роман Готфрида од Штрас-бурга, Тристан, засноване су на овим француским текстовима (Brunner 2000: 157–161). Док су дворски романи са љубавном тематиком у средњем веку били релативно ретки, поезија о љубави доживела је неслућени процват.

[797

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

А3.2.3. Fin’amors

„Fin’amors” је назив за трубадурске љубавне песме писане на окситанским језицима; то су прве познате љубавне песме писане на народном језику у западноевропској историји књижевности. Као „фина” љубав, то је узвишена и права љубав: мушкарац се потчињава вољи жене која му узвраћа наклоност; он јој служи, веран јој је, истрајно јој се удвара и у својим песмама хвали њене вредности. Љубав трубадуру представља све у животу, ништа нема значаја за њега без ње, а њено остварење му пружа највећу могућу срећу, која му ипак на крају остаје ускраћена: оно што трубадур жели је недозвољено, јер он и његова дама нису у браку, а племићко друштво је женама строго забрањивало односе ван брака (Hübner 2006: 62). Највећи парадокс у овом концепту љубави јесте управо то што су трубадуров труд и патња били узалудни, будући да се његова љубав није могла остварити.

Провансалска трубадурска лирика је настала око 1100. године на двору Гијома IX Аквитанског, од ког потичу и прве записане трубадурске љубавне песме. У другој половини 12. века труба-дурска лирика је, као део затворене и богате књижевне културе јужнофранцуског племства, остварила велики утицај на европ-ску књижевност, делимично директно, делимично посредством севернофранцуских трувера. У великој мери је утицала на не-мачку дворску љубавну лирику, а њена традиција је настављена у Енглеској, Италији и Шпанији. Њени трагови су присутни и у петраркизму, у 14. веку, иако је трубадурска лирика у Прованси нестала још у 13. веку (Wehrli 1997: 348–349). Концепт ове љубави се у Немачкој неговао у оквиру „минезанга”, љубавне поезије која је свој процват доживела на прелазу из 12. у 13. век.

Прве немачке љубавне песме записане су још око 1150. годи-не. Како је дошло до тога није познато. Једна од претпоставки јесте да је војска француског краља Луја VII са песником Церкамоном прошла кроз Регенсбург, па су том приликом старе песме Гијома IX Аквитанског, као и модерне песме савременика Маркабруса, Жофре Ридела и Церкамона (Marcabru, Jaufre Rudel, Cercamon) презентоване на двору. Вероватно није случајно што су управо кратко после тог сусрета записане и прве немачке љубавне пе-сме, након што су у Подунављу схватили да је и њихова поезија вредна записивања на пергаменту (Klein 2006: 64). Иако је у овој раној лирици романски утицај споран, са сигурношћу може да се утврди да су у другој фази немачког минезанга романски елементи увелико присутни: у песмама Хенрика од Велдекеа и Фридриха од Хаузена може се већ наћи концепт узвишене љубави и сложе-не лирске форме преузете из романске књижевности. Утицаји романске поезије огледају се и у контрафактурама, односно пре-узимању читавих строфичних схема од чувених провансалских песника Пер Видала, Бернара од Вентадура, Фолкеа од Марсеја, Гауцелма Фаидита (Peire Vidal, Bernart de Ventadorn, Folquet de

798]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Marseille, Gaucelm Faidit), али и од трувера (Gace Brul�, Blondel

de Nesle, Guiot de Provins, Chr�tien de Troyes, Conon de B�thune). Око 1200. године започела је самостална обрада лирских врста преузетих из Француске, па настају и оригиналне немачке љу-бавне песме. Из француске књижевности су преузете и друге форме као што су крсташка песма и јутарња песма, а приметни су и утицаји тенцоне, песме у форми расправе, у дијалошким пе-смама Албрехта од Јохансдорфа, Рајнмара Старог/ од Хагенауа и Валтера од Фогелвајдеа (Albrecht von Johansdorf, Reinmar der Alte/ von Hagenau, Walther von der Vogelweide). Елементи пастуреле се такође могу наћи у поезији Хенрика од Морунгена и Албрехта од Јоханесдорфа (Bumke 2002: 129–131). Међутим, без обзира на посведочене утицаје из романских књижевности, управо у домену љубавне лирике приметна је највећа оригиналност у стваралаштву средњег века, нарочито код Валтера од Фогелвајдеа, што многе научнике наводи на помисао да је и пре сусрета са француском лириком у Немачкој постојала развијена усмена традиција љубав-не лирике, која је захваљујући романским утицајима отргнута од потпуног заборава.

3.3. Интеркултурална немачка књижевност у средњем веку

Од 11. века у Западној Европи је почела да се ствара једна наднационална дворска култура, која је обухватала различите културне обрасце, почев од античких и келтских, преко севе- рнофранцуских и окситанско-провансалске, па све до немачких. Преузимање елемената из друге културе подразумевало је бо-гаћење сопствене културе, при чему је до интегрисања различитих елемената углавном долазило без икаквих тешкоћа.

Отуда се с правом може говорити о интеркултуралности у немачкој средњовековној књижевности, која је била отворена према утицајима из других култура, прихватала је оне који су одговарали њеним тенденцијама и на тај начин је обогатила сопствену културу и књижевност. О пријемчивости немачке књи-жевности за стране утицаје у овом периоду сведочи и присуство оријенталних елемената.

4. Немачко-оријентални културни контакти

Почетком 8. века (711. године) Арапи су освојили Шпанију, али, за разлику од Германа, они се нису асимилирали, будући да су били дубоко посвећени својој вери. Међутим, они јесу били отворени за нове утицаје, па су науку и уметност преузели од Грка и Персијанаца (Curtius 1993: 31, 34) и на тај начин обогатили и унапредили сопствену културу, која је, с друге стране, оставила трага у западноевропској култури и књижевности, нарочито у жанру лирике и епике.

[799

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

АУ домену лирике познате су песме из Кастиље, kharjas, из прве половине 11. века, које су биле писане на класичном арап- ском или хебрејском језику, док су заједнички стихови последње строфе, који су представљали врхунац целе песме, били писани на вулгарном арапском или шпанском језику. Овај део песме се називао kharja и сматра се да су то најстарији познати љубавни стихови у западноевропској књижевности. Дискутабилно је да ли су они утицали на јужнофранцуску трубадурску поезију, а преко ње и на труверску и немачку љубавну лирику (Johnson 1999: 57), али је сигурно да она представља један од најстаријих примера споја оријенталне и шпанске поезије, који је био присутан и у другим аспектима књижевности и културе.

Тако и Волфрам од Ешенбаха у свом роману Парцифал као извор поред Кретјена од Троа помиње и провансалског песника Кјота, који је у Толеду пронашао један арапски рукопис са причом о Гралу. Дакле, успоставља се линија утицаја арапски–шпан- ски–провансалски–немачки, која се постулира и у домену лирике. Иако до данас није познато ко је био Кјот, нити да ли је он уопште постојао, очигледно је средњовековна публика такав низ утицаја сматрала вероватним. У сваком случају, не може се порећи да Волфрамов роман заиста садржи оријенталне елементе.

Управо под оријенталним утицајима је Волфрамов Грал конципиран као чудесни камен, а не као пехар или калеж, као у осталим познатим верзијама, и довођен је у везу са свим могућим славним камењем оријенталног света, између осталог са светим црним каменом муслимана у њиховом главном светилишту Каби у Меки, с каменом алхемичара „lapis philosophorum”, који има својства да подмлађује и исцељује, затим с рајским каменом, или с каменим оком из предања о краљу Александру, с којим чак има и највише сличности. Свети камен и у роману о Александру и у роману о Парцифалу има исте особине: мења тежину, понекада је изузетно тежак, а понекада лаган, обезбеђује вечну младост (Bumke 2004б: 138–139), представља критику гордости и симбол људске безначајности. Отуда је Парцифал могао да постане Краљ Грала тек кад се научио понизности (Loomis 1963: 212–213). Концепт Грала и целокупан роман, у којем су витезови са Истока и Запада повезани крвним сродством, јединствени су у средњо-вековној књижевности, стога не чуди што и роман и његов аутор имају посебан статус у оквиру средњовековне културе.

У исти контекст, на тло Шпаније, смешта се и већ поменута прича оријенталног порекла о љубави Флора и Бланшфлур (Bumke 2002), која је преведена са француског на немачки језик, као и легенда о Салману и Моролфу, краљу из Старог завета и лукавом сељаку који се надмећу у мудрости. Очигледно је да су оријен-тални елементи били присутни у грађи и мотивима различитих жанрова средњовековне књижевности, мада нису толико долазили до изражаја као утицаји античке, латинске, келтске и романских књижевности. Осим тога, утицај оријенталне књижевности

800]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ присутан је само у садржинском, не и формалном и жанровском

погледу. На крају, оријентални мотиви заоденути су у хришћанско рухо, односно преузимани су они елементи који су могли да се уклопе у дворску хришћанску културу западног света.

5. Закључак

Развој и постојање немачке средњовековне књижевности условљени су утицајима из страних култура. Контакти са другим културама дали су импулс за записивање дела из сопствене усмене традиције (јуначка поезија, епови, љубавна лирика), а преузимање тема и жанрова из других култура допринело је богаћењу немачке књижевности новим књижевним врстама (дворска лирика и ро-ман). Првобитно верно подражавање тих врста је касније прева-зиђено и ова дела су послужила као подстицај за стварање нових књижевних остварења, која се и данас радо читају и присутни су и у савременој немачкој и европској култури (пре свега Парцифал и Тристан). На основу прегледа књижевних врста у средњем веку и начина на који су записане или настале, постаје јасно да без ев-ропских културних контаката немачка средњовековна књижевност не би уопште постојала или барем не у облику у којем је данас познајемо. Културни обрасци, који су постојали напоредо током целог средњег века, довели су до настанка мултикултуралне и интеркултуралне књижевности у Немачкој.

Мултикултуралност се донекле посматра критички, јер под-разумева културну разноликост у смислу додавања култура, а не њиховог приближавања (Hofmann 2006: 10–11), као што је то био случај и са двама културним обрасцима током раног средњег века у Немачкој. У немачкој средњовековној књижевности су заиста германско-немачка паганска култура и хришћанска култура по- стојале једна поред друге, без суштинског, истинског, успешног приближавања и повезивања, што се не може рећи за остале културне утицаје и обрасце који су се срели током 11. и 12. века. Отуда је немачка књижевност у средњем веку била и мултикул-турална и интеркултурална.

Интеркултурни карактер немачке средњовековне књижeв-ности је нарочито приметан крајем 12. и почетком 13. века, када је настала једна наднационална западноевропска књижевност заснована на античкој традицији и хришћанству, као и на ро-манским књижевностима. Заједничка основа тих култура, која је као везивно ткиво омогућила њихово уједињавање, била је религија. Келтски елементи су апстраховани и претворени у бајковито, а оријентални су одвојени од ислама и јудаизма, стога су могли да постану део нове културе. Аутохтона германско-не-мачка паганска култура је на известан начин издвојена, будући да она у својој суштини није одговарала хришћанској култури, већ ју је угрожавала. Иако су постојали бројни покушаји да се

[801

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Атај јаз превазиђе, ретки су успеси у том домену. Чак и чувена Песма о Нибелунзима, која представља спој германске, дворске и хришћанске културе, као једно од највећих достигнућа немачке средњовековне књижевности, није успела да превазиђе раздор између та два света. Отуда се може рећи да су мултикултурал-ност и интеркултуралност пратили немачку књижевност током целог средњег века, у сталној борби културних образаца, као и у њиховом спајању и прожимању и настајању једног културног богатства које је остало непревазиђено у историји западноев-ропске културе и књижевности.

Литература

Borries, Erika und Ernst. Deutsche Literaturgeschichte. Bd. 1: Mittelalter, Humanismus, Reformationszeit, Barock. München: dtv, 2006.

Brunner, Horst. Geschichte der deutschen Literatur des Mittelal-ters im Überblick. Stuttgart: Philipp Reclam Jun, 2000.

Bumke, Joachim. Höfische Kultur: Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. München: dtv, 2002.

---. Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter. München: dtv, 2004а.

---. Wolfram von Eschenbach. München: dtv, 2004b. Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und lateinisches

Mittelalter. Tübingen; Basel: Francke Verlag, 1993. Hofmann, Michael. Interkulturelle Literaturwissenschaft. Mün-

chen: Fink Verlag, 2006. Hübner, Gert. Ältere deutsche Literatur. Tübingen; Basel: Francke

Verlag, 2006. Janota, Johannes. Geschichte der deutschen Literatur von den

Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. III/1: Orientierung durch volkssprachige Schriftlichkeit. Tübingen: Niemeyer, 2004.

Johnson, Peter L. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit. II/1: Die höfische Literatur der Blütezeit. Tübingen: Niemeyer, 1999.

Kartschoke, Dieter. Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter. München: dtv, 2000.

Klein, Dorothea. Mittelalter. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2006. Loomis, Roger Sherman. The Grail: From Celtic Myth to Christi-

an Symbol. Cardiff: University of Wales Press; New York: Columbia University Press, 1963.

Popović, Tanja. Rečnik književnih termina. Beograd: Logos Art, 2010.

Weddige, Hilkert. Einführung in die germanistische Mediävistik. München: C. H. Beck, 2001.

Wehrli, Max. Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. Stuttgart: Philipp Reclam jun, 1997.

802]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Wehrli, Max. Literatur im deutschen Mittelalter: Eine poetologi-

sche Einführung. Stuttgart: Philipp Reclam Jun, 1998.

Nikolina N. Zobenica

Interculturalism and Multiculturalism in German Medieval Literature

S u m m a r y

Cultural contacts can be highly stimulating for literary production, enriching literature and providing new creative impulses. In regard to German medieval lit-erature, its supreme achievements came about as the result of encounters with other European cultures, predominantly with the ancient Greek and Roman culture and medieval French culture, but also with the Celtic and Oriental cultures through the mediation of Latin and French literature. Important roles in this process were played by dynastic relations, travelling patrons, writers and manuscripts, as well as feasts or even the Crusades, since all of them offered various opportunities for cultural exchange. Well-educated ladies were mostly the ones who initiated and valued the translations of literary works, especially after their marriage and moving into a for-eign country.

This paper offers an overview of the medieval literary production in Germany under influence of Latin and Romance literatures, in order to point out the stimu-lating and enriching role of contacts with other cultures and the interculturalism and multiculturalism of the German mediaeval literature. In the early Middle Ages, clerics were writing religious literature in Latin, but they also recorded authentic German heroic poetry (Das Hildebrandslied) or translated it into Latin (Waltharius), playing a crucial role in preserving from oblivion those literary works that existed only in oral tradition for centuries. They also stimulated creating new religious lit-erature, Bible poetry, legends etc. in German, in order to facilitate understanding of Latin texts for their students. Although they attempted to link the Germanic tradition with Christianity, they never succeeded completely, since the differences were too distinctive. Therefore, early mediaeval German culture can be regarded as multi-cultural.

The second main influence on German medieval literature came from Romance literatures, particularly from Anglo-Norman and Occitan literature. Translating from French and Provencal languages, German authors imported new genres and subjects into German literature (courtly love romance, Arthurian romance, ancient Greek and Latin epics and novels), thus contributing to its innovation. The Anglo-Norman literature acquired elements from Celtic literature, which became an inseparable part of many French medieval works. German culture was open to all those various cultural influences, constituting the European medieval culture.

Elements from Oriental culture were imported via Latin and French literature, and are present in Wolfram´s Parzival, as well as in the novel about Alexander, in legends of Salman and Marolf, and in the love romance about Floire and Blanche-flor. In all those cases, the Oriental elements were obvious in the material and motifs, but not in form and genre. Besides, they were all abstracted from a non-Christian re-ligion, since Christianity was the common base on which the entire medieval courtly literature was built. The intertextuality of German medieval literature was possible only because of the existence of religion as a cohesive element. Therefore, authentic Germanic literature could not ever become a part of the (inter)cultural amalgam cre-ated in the Middle Ages.

Due to manifold contacts, the highlight of German medieval literature at the turn of the 13th century has been regarded as the first classical period in the history of German literature. Taking into account the impact of the European cultural contacts

[803

НИ

КОЛ

ИН

А Н

. ЗО

БЕН

ИЦ

Аon this literature, the conclusion imposes itself that without cultural contacts there would be no German medieval literature at all, or at least not in form in which we know it today, as a multicultural and intercultural literature, unique in the history of German culture.

Key words: The Middle Ages, German literature, cultural contacts, intercultur-alism, multiculturalism.

Примљено: 21. марта 2014.Прихваћено за објављивање: 6. фебруара 2015.

[805

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 805–817

Научни чланак УДК

Корнелије КВАС(Београд, Катедра за општу књижевност и теорију књижевности, Филолошки факултет)kornelije.kvas@gmail.com

ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ, ТРЖИШТЕ И ПОТРОШАЧКО ДРУШТВО У ТЕКЕРИЈЕВОМ РОМАНУ ВАшАР ТАшТИНЕ

Кључне речи: Текери, реализам, интертекстуалност, тржиште, класа, моћ, морал

Апстракт: У раду се анализирају утицаји културе викторијанског доба на текст Текеријевог романа Вашар таштине. Текеријево приповедање нера- скидиво је повезано са историјом и поетиком културе викторијанског периода. Реалистичко представљање нових друштвених односа у оквиру фикционалног света романа веродостојно открива механизме моћи и доминације у контексту викторијанског друштва. Викторијански морал као пожељан културни модел мишљења и понашања, закони тржишта и логика потрошачког друштва, кон-ститутивни су делови фикционалног света Вашара таштине. Уочене интер-текстуалне везе показују како текст романа тумачи историју, друштвене односе и моралне норме. Текери показује зависност трговине од крупне политике и зависност појединца од економских промена и збивања. Тежња за стицањем новца мотивише поступке ликова романа, при чему је брак, као друштвена и економска категорија, један од начина остваривања друштвених циљева и истовремени одговор на захтеве друштва. Текеријево иронијско, пародијско и сатирично приповедање открива мање видљиве аспекте викторијанске кул-туре. Интертекстуалне везе између текста романа, историје и викторијанског друштва чине да роман Вашар таштине успоставља стваралачки дијалог са различитим облицима стварности.

Викторијанско доба може се поделити на рано, средње и касно. У раном викторијанском добу, тридесетих и четрдесетих година деветнаестог века, долази до индустријске револуције и великог пресељења сеоског становништва у градове, мада земљишно племство „задржава своје богатство и моћ” (Bićanić 1976: 157). Средњи викторијански период обухвата педесете, шездесете и седамдесете године деветнаестог века, и то је време економског просперитета Енглеске. После финансијског слома 1873. године долази до постепеног опадања британске економске, политичке и финансијске моћи; отпочиње трећи период викто-ријанског доба, који траје до краја века (Bićanić 1976: 157–158). Најважнија литерарна остварења Дикенса, Текерија, Тролопа и Џорџ Елиот тематизују викторијанско доба и уочавају законитости

806]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ нове ере.1 Викторијанци су били грађани Уједињеног Краљевства,

највеће светске силе деветнаестог века: индустријска револуција, „тржишна привреда, слободна трговина и златни стандард били су енглески изуми” (Polanji 2003: 42).

Успон протестанске хришћанске религије, учења просвети-теља, Француска револуција из 1789. године, развој слободног тржишта капитала, услуга и роба, као и појава класа, условиле су присуство нових друштвених образаца у романима викторијан- ског времена. Поступци појединих ликова романа викторијанског доба мотивисани су тежњом за стицањем материјалних добара, омогућавајући увид у механизме функционисања моћи тржишта и капитала. Доминантне теме и мотиви викторијанског романа показују „узнемиреност” приповедача свесног да се „друштвени и морални свет свео на складиште роба и добара, излог у коме су људи, њихови поступци, и њихова уверења изложени економском апетиту других” (Miller 1995: 6). У Текеријевом роману Вашар таштине роба је представљена као „потрошачки фетиш” (Miller 1995: 6) који ствара жељу за поседовањем.

Стара средња класа опстаје током викторијанског периода. У њен састав улазе свештеници англиканске цркве, лекари, правни-ци, судије, професори универзитета и управитељи елитних школа. Друштвени положај и еснафска припадност у великој мери штити стару средњу класу од променљивих ћуди тржишта. Нова средња класа настаје развојем тржишта, а чине је банкари, трговци и индустријалци. Традиционалну акумулацију богатства, усмерену ка увећању земљишњих поседа постепено смењује капиталистич-ки тржишни механизам, нудећи могућност брзог богаћења. Са племства моћ постепено, али сигурно, прелази на предузимљивог појединца; његов лични интерес у најбољем је интересу друштва, јер се на тај начин и оно развија и богати. Растућој економској снази нове средње класе потребан је друштвени углед и политичка моћ. Вртоглави успон јунакиње романа Вашар таштине, Ребеке Шарп, сатирична је слика тежње за зарадом, моћи и друштвеним признањем нове средње класе. Стари и нови припадници средње класе теже симулацији живота више класе (земљишног плем- ства) и, самим тим, увећању материјалних добара и поседовању луксузних предмета. У роману Вашар таштине присутно је веће нарушавање моралних вредности у оквиру нове средње класе, јер је опадање морала пропорционално степену блискости појединца с тржиштем и његовим законима.

Текеријев роман успоставља чврсте везе и дијалог са друшт-веним, политичким и идеолошким контекстом. У семантичко--лексичкој равни Текеријевог текста присутан је посебан вид интертекстуалности, који „показује како један текст чита историју

1 Најважнија дела Дикенса и Текерија углавном се сврставају у први вик-торијански период, мада постоје и мишљења да главна дела Дикенса, Текерија, Тролопа, сестара Бронте и Џорџ Елиот „иду у средње викторијанско раздобље” (Bićanić 1976: 160).

[807

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСи како се смешта унутар ње” (Kristeva 1972: 255). Роман Вашар

таштине представља продирање историје и друштва у текст и текстуалне одговоре на тај уплив.

Саткан од историјских тема, преклапања историје, друшт-вених односа и појединачних судбина, реалистичан, испуњен иронијом, пародијом, сатиром и моралистичким тенденцијама, Вашар таштине једини је енглески деветнаестовековни роман који „темом и обимом издржава поређење са Ратом и миром” (Carey 1977: 177). Роман је почео да излази у месечним наставцима јануара 1847. године, по цени од једног шилинга по броју. Наслов је Текерију дошао на ум усред ноћи, у јесен 1846; позајмио га је из веома познате и нашироко читане хришћанско-моралистичке алегорије Џона Бањана (John Bunyan) – Ходочасников пут (The Pilgrim’s Progress). Ходочасник пролази град Пропасти, мочвару Малодушја, брдо Тешкоћа, долину Смрти и вашар Таштине, како би дошао до спасења. Бањан је, као што је добро познато, преузео назив вашара из Књиге проповедника: „Таштина над таштинама, вели проповедник, таштина над таштинама, све је таштина” (Проп. 1, 2). Дело наилази на млако интересовање читалачке публике, све до октобарског броја (поглавља од тридесетог до тридесет другог), у којима је из позадине мирнодопских збивања у Бриселу приказана битка код Ватерлоа.

Реализму романа доприноси представљање нових друшт-вених односа, посебно утицаја капитала на судбину појединца. Преламање и укрштање историје, тржишта и личних судбина прати фабула о две пријатељице, Ребеке Беки Шарп и Емилије Седли. Оне се боре за успех и остваривање положаја у друштву, и то путем брака. Томе је служило и њихово школовање у Заводу за васпитање младих девојака госпођице Пинкертон, с тим што је Беки много теже, јер је сиромашна, лошег порекла (мајка јој је била плесачица а отац сликар) и наизглед осуђена да ради као гувернанта у кућама богатих.

Пикарска матрица усмерава сатирични реализам романа, а делимично преклапање Ребекине судбине са судбином пикара у доброј мери разлог је наклоности читаоца њеном лику. Као и пикаро, она пореклом припада нижим слојевима, с лакоћом се креће кроз различите друштвене средине, служи се лукавствима и преварама и никада не показује кајање због својих поступака. Беки не пристаје на унапред зацртану судбину и зато је принуђена да буде бескрупулозна: „’Ја немам нигде никог на свету’, говорила је самохрана девојка. ’Не могу се надати ничем до ономе што ми мој сопствен рад донесе’” (Текери 2006: 92). Рад о коме она гово-ри јесте добра удаја. Брак није само друштвена институција, већ и огледало тржишних односа, где се потенцијални супружници посматрају као роба, а закони тржишта одређују њихову одго-варајућу вредност. Викторијанци су брак планирали као важан пословни подухват, а финансије и иметак обе стране детаљно су анализирани. Брак је и једино мерило друштвеног успеха жене

808]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ викторијанског доба. Материјална вредност брака и супружника,

посебно жене, приметна је у речима Џорџа Озборна поводом ла- крдијашког Џосовог удварања Ребеки и њиховог могућег брака:

Ко је та мала учитељица што преврће очима и прави се за-љубљена у њега? Породица ни иначе није богзна како отмена; само им још она недостаје. Част и поштовање учитељици, али моја шурњаја мора бити госпођа. Ја сам слободоуман човек, али имам свој понос, и знам где ми је место, а она нек остане на сво-ме. Ја ћу да пазим на тог хвалисавог набоба, и не дам никоме да га учини већом будалом него што јесте. Зато сам га и заплашио да не излази из куће, да га она не би ухватила у своје замке. (Текери 2006: 63)

Исказ Џорџа Озборна, вереника Емилије Седли, открива економску логику сакривену иза позивања на слободоумље и понос. Говорник зна где му је место, који је његов и друштвени статус Џоса Седлија и, самим тим, њихову вредност на тржишту вашара таштине. Ребека мора остати на свом месту, јер је њена тржишна вредност мала (то што је ипак учитељица) или никаква (сумњиво порекло и сиромаштво). Њеној пријатељици Емилији удаја је наизглед осигурана, јер поседује десет хиљада фунти мираза, и то је њена вредност на тржишту људи и добара. И вредност других ликова прецизно је одређена, па је госпођица Шварц пожељна са двеста хиљада фунти, госпођица Кроли са својих седамдесет хиљада, док Џосову вредност на крају романа одређује његова полиса животног осигурања. Банкрот означава не само материјални, већ и губитак друштвеног препознавања појединца као личности која поседује људске и моралне квали-тете као у случају страдања Емилијиног оца, Џона Седлија, који пропада под притиском историјских збивања, логике капитала и прерасподеле моћи у циљу њеног очувања.

Сиромашна Ребека може се уздати једино у себе и сопствену промишљатост. Она отворено открива да је новац мерило етич-ности, изјавом: „Ја мислим да бих могла бити добра жена кад бих имала пет хиљада годишње” (Текери 2006: 435). Удајом за Родена Кролија Беки жели да повећа своју тржишну вредност, и у томе делимично успева. Мада њен супруг бива разбаштињен, њој се отварају врата високог друштва, коме њен муж рођењем припада. На тај начин упознаје богатог лорда Стејна, који јој касније пружа материјалну подршку. У позадини њеног успона јесте заједница којом владају закони капитала, суровог тржишта и преласка на „економију кредита која се у Текеријево време коначно развила из економије новца” (Craig 1968: 98). Еконо-мија кредита делимично је пародирана и иронизована тиме што бескрупулозна Ребека остварује своје друштвене циљеве захваљујући личном кредитору, лорду Стејну, који је њен готово неограничени извор прихода.

[809

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСЗа разлику од њене пријатељице Ребеке, Емилији је у почетку

успех загарантован; још као дете верена је за Џорџа Озборна, али је финансијски крах оца замало угрозио њену срећу. Приповедач је представља као непрактичну и не нарочито паметну, често је називајући паразитом. Емилијино идеализовање света и међуљуд-ских односа и банкрот њеног оца доводе је у готово безизлазан положај. Викторијанске норме понашања наметнуле су Текерију увођење бледог и неуверљивог лика капетана Добина, који идеа- лизује Емилију. У разговору са старим Седлијем он спречава неуспех њеног брака. Лик Добина идеализован је и у раскораку са викторијанском стварношћу, а на то указује и поднаслов дела: Роман без јунака.2

Економска пропаст Емилијиног оца, Џона Седлија, пример је функционисања нових друштвених односа, контекстуалног разумевања стварности и утицаја капитала на појединца и ње-гову судбину. На почетку осамнаесте главе Вашара таштине приповедач уводи важне историјске догађаје у ток причања, дајући метатекстуални коментар: „У нашу приповетку уплићу се неочекивано и за један тренутак веома важни догађаји и знаме-ните личности, те она не може да се одвоји од историје” (Текери 2006: 175). Приповедање је код Текерија нераскидиво повезано са друштвено-историјским контекстом, уз потребну естетичку дистанцу остварену, као и у овом случају, увођењем иронијског тона у нарацију. Блага иронија осетна је до краја првог пасуса поглавља:

Кад су орлови Наполеона Бонапарте, корзиканског скоро-јевића, полетели из Провансе, где су се спустили после кратког боравка на Елби, и од звонаре до звонаре стигли до торњева Бого-родичине цркве у Паризу, да ли су те царске птице бациле иједан поглед на онај кутак парохије Блумзбери, у Лондону, за који бисте могли помислити да живи тако спокојним животом да ће чак и шум и махање тих моћних крила проћи тако неопажени? (Текери 2006: 175)

Велики историјски догађаји утичу на судбине појединаца, тврди приповедач Текери, али је ауторитарност исказа иронизова-на метафором орлова као Наполеонове војске, и посебно речима да ће „чак и шум и махање тих моћних крила [the whirring and flapping of those mighty wings]”3 утицати на живот једне породице у Лондону.

Сазнање да се Наполеон искрцао у Кану узбунила је свет-ске центре моћи, обавештава нас приповедач, али, што је за приповест много важније, велики историјски догађаји утичу на

2 Текери, истичући Ребекину прибраност и одлучност, пише: „Ако је ово роман без јунака, не може се порећи да имамо бар једну јунакињу” (Текери 2006: 305).

3 Thackeray 1991: 211.Thackeray 1991: 211.

810]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ судбину малог човека: „зар није жалосно”, пита се приповедач,

„што кобни вихор велике царске борбе не може проћи а да не уцвели јадну безазлену осамнаестогодишњу девојку” (Текери 2006: 175). Та девојка је Емилија Седли, и док Наполеон игра на своју последњу карту, Емилијина срећа, њена удаја, јесте „залога у тој игри” (Текери 2006: 175). Вест о Наполеоновом повратку довела је до банкротства Емилијиног оца. И док је стари Седли супрузи исповедао тајну финансијске пропасти, она је само једном „показала своје узбуђење”, речима да ће тај догађај „сломити срце Емили” (Текери 2006: 176–177). Еми-лијина срећа је нарушена без њене воље и утицаја: „Тако је било сковано и мучено то јадно мало срце, кад се у месецу марту, лета господњег 1815, Наполеон искрцао у Кану, Луј XVIII побегао, цела Европа се узбунила, папири пали, а добри стари Џон Сед-ли пропао” (Текери 2006: 177). Градећи широки приповедачки лук, од великих историјских догађаја, преко стања на тржишту хартија од вредности, до рањивог срца трговчеве кћери, Текери показује зависност трговине од крупне политике и зависност појединца од економских промена и збивања. Наступила је, како пише приповедач, Седлијева „трговачка смрт [commercial demise]”4 (Текери 2006: 177), његова пропаст обелодањена је на Берзи, кућа и намештај изложени јавној продаји, и он је са породицом остао на улици. Крах берзе не утиче само на нови трговачки, буржоаски слој, коме припадају Седлијеви, већ и на ниже друштвене слојеве. Емилијина собарица потражила је дру-гу службу, Црни Самбо решио је да отвори крчму, док је верна стара госпођа Бленкинсоп, у кући још од Седлијеве женидбе, остала да ради без плате.

Сурови закони тржишта сукобљавају појединачне интересе у циљу очувања моћи. У борби са повериоцима Седли је за „шест недеља остарио више него за петнаест година пре тога” (Текери 2006: 178), а најупорнији поверилац био је стари Озборн, чији је син требао да ожени његову кћерку. Механизам моћи налаже пот-чињавање појединца, како би се њено функционисање несметано одвијало. Доминантни дискурс моћи иманентан је друштвеним системима, посебно снажно се испољавајући у економским, поро-дичним и односима међу половима. Економски односи засновани на тежњи ка акумулацији капитала одраз су деловања снага моћи, које успевају да продру до појединаца контролишући „њихове поступке, ставове и начине свакодневног понашања” (Foucault 1980: 125). Механизам моћи налаже да се потчињени не само економски сломи, већ и да се морално унизи. Много пре Фукоа, Текери то уочава у бриткој анализи поступања Џона Озборна према Џону Седлију:

4 Thackeray 1991: 214.Thackeray 1991: 214.

[811

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСДа би остао доследан, гонилац мора да докаже како је пропа-

ли човек и неваљалац – иначе је он, гонилац, нитков ... Ко није за-пазио спремност с којом и најприснији пријатељи и најпоштенији људи подозревају и оптужују једни друге за превару кад се тиче новца? Свак тако ради. Свак има право, по мојем мишљењу, и свет је бездушан. И Озборна је дражило и љутило неподношљиво сећање на ранија доброчинства: она су увек отежавајућа околност. На сваки начин, требало је да раскине веридбу између Седлијеве кћери и свога сина; и како се у томе било отишло врло далеко, и како су биле у питању срећа а можда и част једне девојке, требало је дати најјаче разлоге за тај прекид, то јест, Џон Озборн је морао доказати да је Џон Седли човек врло рђавог карактера. (Текери 2006: 179).

Озборн је алатка у рукама моћи, која преко наметнуте логике капитала уништава људско у Седлију, како би капитал наставио кружење, одржавајући успостављени поредак. Чувајући друшт-вени систем моћи и свој положај на њеном доминантном крилу, Озборн представља Седлија као Другог, јер се Други сагледава као нужна негација надмоћног друштвеног, културног или психичког идентитета. Мада су дуже времена припадали истом социјалном слоју и намеравали венчање своје деце, уплив историје и подр- хтавање система моћи у оквирима тржишног друштва довео је до успостављања опозиција добар–лош, прихватљив–неприхватљив, између Озборна и Седлија; Џон Седли гурнут је у категорију Дру-гог, поље непризнатог и непожељног, и он самим тим заслужује економски крах.

Брак је означен као категорија потрошачког друштва, роба која се поседује уколико се има довољно новца. Економски уп-ропашћен Седли више не може бити власник брака своје кћери. Његово морално унижавање део је механизма моћи, која тежи да систем, након нужних аберација и потреса, врати у равнотежу.

У двадесетој глави романа под насловом „Капетан Добин у улози Хименејевог гласника”, Добин спашава брак Емилије и Џорџа Озборна. Препрека је, парадоксално, Емилијин отац, који је деловањем механизма моћи доведен у позицију да се противи браку, јер је економски уништен и морално потцењен. У догово-ру са госпођом Седли добри капетан Добин одлази да потражи старог Седлија, и омогући му, бар када је реч о браку кћери, излаз из наизглед безизлазног положаја. Начин на који пропали берзијанац проводи дане типичан је приказ деловања механизма моћи тржишног друштва, манифестован ритуалом привидног пословања. Ритуал је у функцији моћи и одређује „гестове, по-нашање, околности и читав низ знакова који морају пратити дис-курс; коначно, ритуал учвршћује претпостављену или наметнуту делотворност речи, њихове последице на оне којима се обраћају и границе њихових омеђених вредности” (Fuko 2007: 30). Извођење задатих активности и остајање у наметнутим оквирима поступања и понашања начин је да се очувају дискурси моћи. Ритуално

812]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ понашање појединца избаченог из колосека моћи, успостављено

и описано у Текеријевом роману, сачувано је до данас.Добин Седлија тражи и налази у кафани код „Тапиоке”, где

је „јадни пропали берзијанац одлазио свакодневно” (Текери 2006: 200). У кафани он обавља дневну рутину, понављајући модел понашања успешног пословног човека:

Ту је он писао писма и примао их, и слагао их у тајанствене свежње од којих је многе носио у џеповима свог капута, а овај је сад висио на њему као туђ. Ја не знам има ли што жалосније од те радиности и ужурбаности и тајанствености једног пропалог човека: од тих писама богатих људи, која вам он показује, од тих масних и поцепаних листова који обећавају помоћ или изазивају жаљење, које он озбиљно шири пред вама, и на којима заснива своје наде да ће обновити посао и повратити раније благостање? (Текери 2006: 200)

Ритуално слање пословних писама јалово је имитирање пра-вих пословних односа. Седли понавља рутину пословног човека како би избегао положај Другог – одбаченог, пониженог, обе- справљеног. Остати без посла равно је друштвеном прогонству; капиталистички прогон успешног појединца много је суровији од античког остракизма, које је налагало десетогодишње напуштање града, али је прогнаном остављало имовину. Приповедач истиче жалостан положај друштвено одбачених, који, као Озборн, у су-морном кафанском амбијенту подражавају пословну ужурбаност, у доброј мери свесни безизлазности положаја у коме се налазе.

Сцена из викторијанског романа понавља се у филму „По- словни људи” (“The Company Man”) с почетка двадесет првог века. У филму редитеља и сценаристе Џона Велса (John Wells), из 2010. године, тематизована је економска криза изазвана кра-хом тржишта хартија од вредности 2008. Отпуштени менаџери шаљу се на неколико месеци у канцеларије, службу под називом „Оријентација”. То није агенција за запошљавање (јер посла за њих нема), већ установа која треба да им помогне да „пронађу себе”, уистину да забораве да је наизглед неисцрпни извор кредита пресушио. Остали су без великих плата, а убрзо губе и предмете стечене захваљујући економији кредита: луксузне аутомобиле, огромне куће. Као и Седли из Текеријевог романа, они постепено, али за кратко време, остају без скупоцених статусних симбола и имовине. Задатак им је да прикупе (електронске) адресе свих пријатеља, добављача, конкуренције, људи поред којих су седели на конвенцијама, комшија, зубара, било кога и свакога кога могу да се сете, а да су утицајни и моћни. Њихова свакодневна рутина постаје слање писама моћнима и богатима, у грађењу илузије одржавања старих и вођења нових послова.

Интертекстуалне везе између Текеријевог романа и америчког филма чврсте су и очигледне. Између сцене из кафане и сцене из

[813

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСагенције постоје односи синонимности, при чему су једино про-

мењене ознаке: негдашња кафана код „Тапиоке” сада је агенција „Оријентација”; писма се не пишу мастилом и не шаљу поштом, већ уз помоћ рачунара и електронских веза. Све остало је ту, уз једну битну разлику: економија заснована на кредитима, назна-чена код Текерија, развијена је до крајњих граница. Економски раст и прогрес води дехуманизацији друштва и релативизацији моралних норми. Уместо једног пропалог берзанског трговца, Џона Седлија, сада је мноштво пропалих менаџера, који, као и он некада, шаљу узалудна пословна писма. За њих и њихов свет и даље важе Текеријеве речи: „Сажалите се на пропале људе, ви којима су новац и добар глас највеће благо; а они и јесу највеће благо на Вашару таштине.” (Текери 2006: 203)

Утицај историје на појединца умањен је Текеријевом иро-нијом, како би се наговестила снажнија сила која је мање део ис-торијских токова, а много више друштвене идеологије. На живот појединца наизглед утичу историјски догађаји; суштински утицај има моћ као остварење идеологије капитализма, тржишта, берзе, новца и потрошачког друштва. Наполеоново бекство са острва Елбе спољашњи је узрок који доводи до промене вредности ак-ција и банкрота старог Седлија; берза функционише на принципу мењања вредности акција, и захваљујући томе неки се богате, а неки пропадају. Промене унутар система чувају систем, па је тако данас губитник Седли, а сутра неко други, као што се и он, уосталом, некада богатио на уштрб пропадања других. Идеологија тржишта је са оне стране морала, и зато се приповедач иронијом и сатиром заклања пред истином коју у свом роману посредно открива: приказати друштво као сасвим неморално био би удар на заједницу која се дичи строгим, „викторијанским” моралом, који је, између осталог, у функцији задржавања припадника нижих друштвених слојева у њиховим класним оквирима, као у случају Ребеке Шарп.

Историјски догађаји и иронијом прикривени упливи идеоло-гије капитала на фикционални свет приче утичу на сагледавање међуљудских односа, на исти начин као што битка код Ватерлоа мења Исидорову перцепцију сопственог положаја и односа према господару, Џосу Седлију. У тридесет првој глави романа, иронично насловљеној „У којој се Џос Седли стара о својој се- стри”, иронија је присутна већ у првој реченици: „Пошто је тако све више официре дужност одазвала на другу страну, Џос Седли је остао заповедник мале групе у Бриселу: немоћна Емилија, Исидор, његов слуга Белгијанац, и bonne, девојка за сав посао у стану, били су његов гарнизон” (Текери 2006: 309). Смешни и немоћни Џос је заповедник женама и слугама; он не само да ни-коме не заповеда, већ ће убрзо бити назначен као жртва будућих догађаја. Приповедање је усмерено на мирнодопске прилике у Бриселу, док је битка код Ватерлоа, као важан историјски догађај, фон који усмерава радњу и поступке ликова. Помажући госпо-

814]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ дару у облачењу, слуга је, очекујући пораз Енглеза, „обележавао

своју жртву” на исти начин као што се у гостионици обележавају корњаче натписом на папирићу: „Чорба за сутра” (Текери 2006: 311). Џосов „верни” слуга размишљао је шта ће све радити са стварима свог господара:

„Сребрне бочице за мирис и друге тоалетне ситнице покло-ниће једној младој дами коју је волео; а енглеске бријаче и скупо-цену иглу с рубином задржаће за себе. Она ће врло лепо изгледати на којој било од финих кошуља које ће све, као и капа са златним ширитом и капут с плетеницама, моћи лако да се сузе за њега, а капетанов штап са златном дршком, и велики двоструки пр- стен с рубинима, које ће он преправити у пар изванредних обоца, сигурно ће начинити од њега правог Адониса, и зачас освојити мадмоазел Рене. „Како ће мени пристајати ова дугмад за рукаве!” мислио је он, закопчавајући их око меснатих зглобова господина Седлија. „Откад желим да имам дугмад за рукаве; а капетанове чизме с мамузама од мједи, из оне собе тамо, corbleu! (Текери 2006: 310–311)

Исидорова жеља за поседовањем и присвајањем предмета „метонимијски се помера од игле ка капуту до штапа”, усме-равајући приповедање ка „рајском стању у коме предмети постају обележја лаког и сигурног живота, где жеља вене, и где његова услуга није потребна” (Miller 1995: 16). Набрајање Џосових пред-мета које би слуга Исидор желео да поседује има своју функцију и у овом одломку и у целини романа. Облачење господара претвара се у његово свлачење, огољавање. Скупоцени предмети означавају моћ и социјални статус, без њих Џос не би био господин – са њима Исидор то јесте. Симболи потрошачког друштва омогућавају ста-тусно препознавање и могућност задобијања наклоности лепшег пола. Конверзија „облачења” у „свлачење”, присутна у одломку, смисаоно упућује на контекст битке код Ватерлоа, у чијој се сени одигравају наизглед мирнодопски призори у Бриселу. Исидор је Белгијанац, а Џос Енглез. Слуга, као и већина Белгијанаца, при-жељкује и предвиђа победу Наполеона и пораз енглеске и пруске војске. Исидор је победник који убира плодове победе, а господар је његов плен. У роману Вашар таштине, присвајање и освајање материјалних добара условљено је „пропашћу и смрћу оних који их поседују” (Miller 1995: 18).

Обележавање Џоса као жртве дато је у иронијском и ко-мичком кључу и зато он жив напушта Брисел. Ознака жртве није скинута, па се роман завршава његовом смрћу. На почетку романа он је био први Ребекин плен, и само захваљујући томе што је Џорџ Озборн пародирао Џосово пијано удварање Ребеки брак је пропао. На крају романа Ребека успева да се приближи слабићу и преузме његову имовину. Логика приповедања неиз-бежно наводи читаоца на закључак да га је убила Ребека, пошто га је претходно финансијски упропастила. Она је извршилац

[815

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСтестамента и, заједно са Џосовом сестром Емилијом, добија

новац од животног осигурања.Индивидуалност и људскост постају неважне, јер је јединка

функција тржишта и његових законитости. Захтеви викторијан-ског морала условљавају отклон приповедача од сурових закона тржишта. Ребека Шарп кажњена је на крају романа. Угађање укусу читалачке публике, али и етичким нормама викторијанског друштва, умањује унутрашњу логику и реалистичност припо-ведања, које је најуспелије када прати њен успон уз друштвене лествице. Њена осуда је још снажнија захваљујући исказу при-поведача с почетка шездесет четврте главе романа. Изостављен је део њене биографије, у складу с обзирима моралног света који „осећа неодољиву одвратност кад чује да се порок назива његовим сопственим именом” (Текери 2006: 660). У иронијском кључу приповедач саопштава читаоцу како се све време чувао да открије све пороке Беки Шарп, поредећи је са сиреном:

Описујући ту сирену, кад пева и смеши се, ласка и улагује се, писац, са скромним поносом, пита све своје читаоце је ли и један једини пут заборавио прописе учтивости и показао одвратни реп чудовишта испод воде! Не! Ко хоће може да загледа под таласе који су довољно прозирни и да види како се тај реп врти и увија, врашки ружан и љигав, како пљуска међу костима, или се обавија око лешева; али изнад водене површине, питам, зар није све било чисто, пријатно и уљудно, и да ли и најосетљивији моралиста на Вашару таштине има права да се буни? ... Оне изгледају врло лепо седећи на стени, кад свирају у харфе и чешљају косу, кад певају и позивају вас да дођете и да им придржите огледало; али кад утону у свој родни елемент, те рибе-девојке далеко су од сваке лепоте, и за нас је боље не трагати за тим вражјим морским људождерима кад се наслађују и пирују над својим несрећним уловљеним жр- твама. И зато, кад нам Беки није пред очима, будите уверени да се не бави никаквим нарочито чистим послом, и да је оно мало што се о њеним поступцима може рећи у ствари и најбоље. (Текери 2006: 660–661)

Шта је то што приповедач Текери прикрива из биографије Беки Шарп може се назрети из анегдотског исказа Вилијема Теј-та (William Tait), који посредно показује наличје положаја жене викторијанског доба: „Мушкарац се својом вредноћом, истрај-ношћу и одлучношћу може уздићи из било ког друштвеног слоја на наредни и виши, што није случај са женом која напушта пут врлине и проституише своје тело из љубави према добити” (Tait 1842: 46). Поредећи Ребеку са сиреном, приповедач се дистанци-ра од њеног лика; његов дискурс прелази у однос антонимности према њеним исказима и поступцима. Истовремено, у наведеном одломку, успоставља се однос синонимности према нормама викторијанског морала, које су у другим деловима текста ирони-зоване и критиковане.

816]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Приповедање у роману веродостојно је и уверљиво када раз-

открива прикривену позадину викторијанског друштва. Најмање уверљив је лик капетана Добина, Емилијиног анђела спасиоца, који поступа нереалистично, не у складу са законима тржишта, капитала и новца, већ у духу викторијанског морала, заснованог на прикривању сексуалности и строгој, али само спољашњој примени хришћанских норми. Та врста друштвено кодификованог морала наличје је владајућег система моћи, који чува елиту од оп-тужби за неморал, на исти начин на који се економски неуспешан појединац стигматизује као рђава особа. Викторијански морал као пожељан културни образац мишљења и понашања, закони тржишта и логика потрошачког друштва заједнички граде основу фикционалног света Вашара таштине. Текеријево иронијско, пародијско и сатирично приповедање открива како су тржиште, потрошачко друштво и викторијански морал узрок комформи- стичких међуљудских односа и разумевања појединца не као личности, већ као робе. Односи синонимности и антонимности између текста романа и историјског и друштвеног контекста чине да роман Вашар таштине успоставља жив и непрекидни дијалог са различитим формама стварности, ширећи границе реалистич-ког приповедања.

Литература

Bićanić, Sonia. „Viktorijansko doba (1832–1901)”. Povijest svjetske književnosti. Knjiga 6. Zagreb: Mladost, 1976. 157–192.

Kristeva, Julia. “Probleme der Textstrukturation”. Strukturalismus in der Literaturwissenschaft. Blumensath H, (ED). Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1972. 243–263.

Miller, H. Andrew. Novels Behind Glass: Commodity Culture and Victorian Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Polanji, Karl. Velika transformacija. Prevela Dubravka Mićuno-vić. Beograd: Filip Višnjić, 2003.

Tait, William. Magdalenism. An Inquiry into the Extent, Causes and Consequences of Prostitution in Edinburgh, 2nd ed. Edinburgh: P. Rickard, South Bridge, 1842.

Foucault, Michel. “Truth and Power”. Power/Knowledge: Se-lected Interviews & Other Writings 1972–1977. Ed. C. Gordon. Trans. C. Gordon L. Marshal J. Mepham and K. Sober. New York: Pantheon Books, 1980. 109–133.

Fuko, Mišel. Poredak diskursa. Preveo Dejan Aničić. Loznica:Loznica: Karpos, 2007.

Carey, John. Thackeray. Prodigal Genius. London: Faber & Faber, 1977.

[817

КОРН

ЕЛИ

ЈЕ К

ВАСCraig, G. Armour. “On the Style of Vanity Fair”. In Welsh, Alex-

ander (ed.), Thackeray: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1968. 87–103.

Извори

Библија или Свето писмо Старога и Новога завјета. Превео Стари завјет Ђура Даничић, Нови завјет превео Вук Стефановић Караџић. Београд: Британско и инострано библијско друштво, 1991.

Thackeray, William. Vanity Fair. London: Everyman’s Library, 1991.

Текери, Вилијем. Вашар таштине. Превео с енглеског Ми-хаило Ђорђевић. Београд: Компанија НОВОСТИ, 2006.

Kornelije Kvas

Intertextuality, the Market and Consumer Society in Thackeray’s Novel Vanity Fair

S u m m a r y

The paper analyzes the impact of the Victorian Age culture on Thackeray’s novel Vanity Fair. Realistic representation of new social relationships within the fictional world of the novel plausibly reveals the mechanisms of power and domi-nation in the context of the Victorian Age. The Victorian morality as an acceptable cultural model of thinking and comportment, the laws of the market and the logic of the consumer society make up the constitutive parts of this fictional world of Vanity Fair. These intertextual connections reveal how the novel interprets history, social relationships and moral norms. Thackeray shows the commerce’s dependence on high politics and the dependence of an individual on economic changes and events. The aspiration for the possession of money motivates the actions of the novel’s characters. Marriage, as one of the social and economic categories, represents one of the ways to obtain one’s social goals as well as a simultaneous response to the demands of the society. Thackeray’s ironic, parodist, and satirical narration reveals some less noticeable aspects of Victorian culture. Intertextual connections between the novel, history and Victorian society establish a creative dialogue, even with dif-ferent forms of reality.

Key words: Thackeray, realism, intertextuality, market, class, power, morale.

Примљено: 21. марта 2014.Прихваћено за објављивање: 13. фебруара 2015.

[819

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Ц

Оливера В. КуСОВАц(Подгорица, Институт за стране језике)oliverak@t-com.me

МЕТАМОРФОЗЕ АУТОРА И ДЈЕЛА: НОВИЈИ ТРАДУКТОЛОШКИ УВИДИ И УЗОРАК АНАЛИЗЕ ВАРИЈЕТЕТА ТЕНЕСИЈА ВИЛИЈАМСА У СРПСКИМ ПРЕВОДИМА ДРАМЕ ТРАМВАЈ ЗВАНИ ЖЕЉА

Кључне ријечи: Тенеси Вилијамс, драма, језички варијетети, стил, сти-листичка анализа, комуникативни трагови

Апстракт: На основу застарјелог концепта еквиваленције, промјене до којих долази у преводу дуго су сматране грешкама или, пак, одступањима од норме. Полазећи од става Лувен-Цвартове да су промјене у преводу заправо са-свим природне и да као такве представљају саму норму, рад истражује природу промјена до којих долази у српским преводима језичких варијетета у комаду Трамвај звани жеља Тенесија Вилијамса. У раду ће се најприје поступно пред-ставити примијењени мултидисциплинарни приступ, који подразумијева сти-листичку преводилачку анализу ослоњену на Гутов прагматски концепт стила као комуникативних трагова који воде тумачењу у комбинацији са Хатимовим и Мејсоновим моделом језичких варијетета прикладних за драмски дискурс. Потом ће се анализирати кратки дијалог из Прве сцене комада у којој се јавља упоредно коришћење различитих варијетета који доприносе карактеризацији и имају ефекат контраста. С обзиром на то да анализа има за циљ да покаже да аутор и његово дјело неизбјежно доживљавају трансформације на различитом језику и у различитој култури, у закључку ће се, поред нових сазнања о факто-рима који утичу на промјене до којих у преводу долази, представити имплика-ције које се односе на допринос који преводилачка анализа књижевности, која у овом контексту засигурно има своје утемељење и мјесто, може да пружи у разумијевању и тумачењу аутора и његовог дјела у другој култури.

I Увод

Књижевна дјела као изузетно важан дио умјетничког и културног богатства једног народа од давнина су превођена на друге језике. Вјероватно најупечатљивији примјер у том смислу у западној култури представља античко доба, када су Римља-ни, ослањајући се у огромној мјери на насљеђе античке Грчке, преводили бројна дјела са грчког на латински језик. Заједно са преводилачком активношћу, спорадично су се јављали и текстови у којима се расправљало о самом превођењу и давао критички суд о конкретним преводима. Највише таквих текстова кроз ис-торију писали су сами преводиоци, чији предговори властитим преводима, написани са циљем да образложе или, пак, оправдају

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 819–842 Научни чланак УД

К

820]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ приступ који у том преводу користе, представљају зачетке оног

што ће тек много вјекова касније, у другој половини 20. стољећа, прерасти у теорију превођења као један од сегмената данас све развијеније и популарније дисциплине – преводилачких студија (Munday 2001: 33). Ипак, извјестан број текстова о преводима изашао је из пера других, махом критички настројених лица која су у средиште својих радова стављали грешке, тј. одступања од оригинала, што можда и није изненађујуће у контексту веома снажног вишевјековног утицаја цркве која је у превођењу Би- блије и других религијских текстова сурово кажњавала и најмања одступања од њиховог званичног тумачења сматрајући их бого-хулним (Munday 2001: 22). И касније, у деценијама формирања преводилачких студија као самосталне академске дисциплине, приступ је био сличан. По ријечима Џозефа Че Суха (2002: 51–57), до средине седамдесетих година 20. стољећа преводилачка критика усредсређивала се углавном на мјерење датог превода у односу на идеализовани и често субјективни појам еквива-ленције. Како каже, та критика била је углавном нормативног и евалуацијског карактера, ослањајући се на претпоставку да превод треба да репродукује оригинални текст, при чему су одступања од оригинала била потпуно неприхватљива. Она је често била редукционистичка и селективна, фокусирајући се на дискусије о индивидуалним текстовима и упоређујући одломке из оригинала и превода у настојању да демонстрира супериорност изворног текста и мањкавости превода. Циљ преводилачке критике, дак-ле, био је да открије непрецизности превода или, пак, оно што је изостављено у њему, што је све заједно оригинал стављало на пиједестал док је превод као такав представљао дјело другог реда чија је вриједност почивала на степену подударности са изворним дјелом.

Међутим, са истраживањима у правцу књижевних полисисте-ма и преводилачких норми, предвођених Итамаром Евен-Зохаром и Гидеоном Туријем,1 дошло је до нових увида у оно што се губи и оно што се добија у преводу. У оквиру овог система размишљања, разлике у преводу не сматрају се грешкама, како их многи крити-чари превода називају, већ се доживљавају као дио процеса који је „природно укоријењен у два различита текстуална свијета, ин-телектуално, естетски, и из перспективе културе у ширем смислу ријечи”2 (Hatim 2001: 67). Другим ријечима, разлике у преводу у радовима поборника ових теорија посматрају се као сигнали који указују на дјеловање норми, и као нешто што се може приписати читавом низу утицаја, попут, између осталог, индивидуалног стила преводиоца, преводилачке политике, идеолошких разматрања и

1 Сажети преглед радова у оквиру теорије полисистема може се наћи у Theo Hermans, Translation in Systems: Descriptive and System-oriented ApproachesTranslation in Systems: Descriptive and System-oriented Approaches Explained, Manchester, St Jerome, 1999.

2 Сви цитати преузети из извора на енглеском језику дати су у преводу ауторке овог рада.

[821

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цполитичких одлука. Ово је суштински представљало свргавање оригинала са његовог дотада неприкосновеног трона, односно деконструкцију мита о његовој надмоћи и примату, подржаваног везивањем за превазиђене појмове еквиваленције, и прелазак на посматрање превођења не као пуког трансфера текстова са једног језика на други већ као процеса размјене и преговарања између текстова и између култура, процеса током којег долази до разних врста трансакција чији је медијатор управо преводилац (Bassnett 2002: 6).

Критикујући вишедеценијску опсједнутост појмом еквива-ленције у изучавању превода, Кити ван Лувен Цварт заговара сличан став, закључујући да би помјерања значења требало посматрати као феномен инхерентан превођењу, као нешто што не представља кршења норме и изузетке од правила већ сâмо правило (Leuven-Zwart 1990: 228). Стога, сматра да изучавање природе превода треба да почне систематским изучавањем природе, узрока и ефеката помјерања до којих долази у преводу, цитирајући и Џона Мекферлејна који је још 1953. године безмало револуционарно изјавио: „Прије него што се можемо упустити у доношење вриједносног суда о преводу, морамо боље упознати његову природу...” (цит. према Leuven-Zwart 1990: 226).

На сличном фону, али у можда умјеренијој форми, јесте и Борхес када каже да „разлике између превода и оригинала не представљају нужно издају… књижевни домети једног дјела нису осакаћени када преводилац модификује оригинал како би репродуковао умјетничке ефекте који би иначе били изгубљени” (цит. према Shiyab /Lynch 2006: 271).

У овом раду, полазећи од поменутог става да разлике у преводу не представљају кршење норме већ сâмо правило, ана-лизираћемо промјене до којих долази у српском преводу језич-ких варијетета у драмама Тенесија Вилијамса или, конкретно, у комаду Трамвај звани жеља (А Streetcar Named Desire). Кроз ову анализу покушаћемо да потврдимо тезу која се намеће као посљедица таквог става, а то је да аутор и дјело на неком другом језику нужно израњају у новом руху, али и да сва та измијењена лица, као чињенице културе у којима превод функционише (Toury 1995: 24), не само да у терминима Валтера Бенјамина учествују у даљем животу изворног дјела (Benjamin 1998: 104), већ исто- времено представљају и његова проширења која га обогаћују и отварају простор за нова истраживања и тумачења.

Приступ који ћемо користити у раду представља специфичну примјену стилистичке анализе књижевности засновану на праг-матском концепту стила у преводу и појму комуникативних тра-гова Ернста Аугуста Гута. С обзиром на то да је ријеч о драмском дискурсу који, разумије се, има своје специфичности у односу на прозу и поезију, поменути приступ укључиће и Хатимов и Меј-сонов модел језичких варијетета као додатну теоријску основу за анализу. Овакав приступ сматрамо да представља плодоносан

822]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ спој између теорије и праксе превођења и књижевне анализе

који потврђује тезу да стилистичка преводилачка анализа може и те како бити од користи у изучавању књижевних дјела. Самим тим, рад показује мултидисциплинарност на дјелу, која, надамо се, указује на то да би својевремено неопходне строже границе и ригорознија ограничења одређених научних дисциплина могла да воде оном што су Лич и Шорт у једном другом контексту назвали „осиромашењем предмета истраживања” (1981: 38).

II Теоријска подлога

Стилистика, која по дефиницији Мика Шорта (1996: 1) пред-ставља приступ анализи (књижевних) текстова уз примјену линг- вистичких описа, као таква и сама премошћава границе између двије дисциплине: књижевности и лингвистике. Другим ријечима, бави се повезивањем језичких чињеница (лингвистичког описа) са значењем (интерпретацијом) на што је могуће експлицитнији начин. Када читамо, морамо интуитивно анализирати језичку структуру на разним нивоима (нпр. граматика, звукови, ријечи, текстуална структура) како бисмо разумјели реченице текста и њихове односе. Овај комплексан сет задатака обично изводимо толико брзо да чак и не примијетимо да то уопште радимо, а ка-моли како то радимо. Стога, наше разумијевање језичке форме и значења је имплицитно. Али када дискутујемо о књижевности, као што то критичари раде, морамо дискутовати о значењу на експлицитан начин. Стилистичка анализа, у том смислу, која покушава да повеже лингвистички опис са тумачењем, дио је есенцијалног језгра добре критике, јер конституише велики дио оног што подразумијева подршка одређеног виђења дјела или заговарање једног тумачења наспрам неког другог. Стилистичаре дубоко занимају правила и процедуре које ми као читаоци интуи-тивно знамо и примјењујемо како би разумјели што читамо. Тако, стилистичари покушавају да открију не само што текст значи већ и како долази до тога да он значи оно што значи.

Интересантно је примијетити да, упркос повећаном интере-совању за стил у посљедње вријеме у студијама књижевности и лингвистике, не постоји општи консензус о томе што стил заправо конституише или, пак, како га дефинисати (Shiyab /Lynch 2006: 262). За потребе овог рада можда је најсврсисходније поменути двије дефиниције које упућују на размишљања у два правца. С једне стране, Кејти Вејлс у свом Рјечнику стилистике из 2001. године дефинише стил као „запажени карактеристични начин из-ражавања” (цит. према Boase-Beier 2006: 4), док се у Фонтанином рјечнику модерне мисли о стилу говори као о „одређеним избо-рима које појединци и друштвене групе праве у својој употреби језика” (цит. према Thornborrow/Wareing 1998: 3). Коришћењем израза запажени, прва дефиниција несумњиво укључује улогу

[823

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цчитаоца/слушаоца/гледаоца код којег карактеристични начин изражавања производи одређене ефекте, док друга спецификује појам карактеристични стављајући фокус на оно што се јавља као резултат избора, који, било да су свјесно или несвјесно на-прављени (Short 1996: 70–71), када је ријеч о одређеном писцу или дјелу, чине текст онаквим какав јесте, упућујући на одређене комуникативне циљеве и чинећи основу за наше тумачење.

Ако је стил тако важан за тумачење текста, онда је разумљиво да његова улога у превођењу мора бити велика. По ријечима Џин Боус Бајер (2006: 5), када је ријеч о превођењу, може се говорити о стилу два текста: изворног текста и превода, и у оба случаја стил једног текста може се посматрати кроз његов однос са писцем – као одраз избора, или кроз његов однос са читаоцем – нешто што се тумачи и постиже одређене ефекте. Баш као и Боус Бајер, ми ћемо се усредсредити на стил изворног текста и ефекте које он има на читаоца (онако како га перципира преводилац као чи-талац) и како се он преноси или мијења или, пак, у којој мјери се може сачувати у преводу. Боус Бајер сматра да стилистичка анализа махом подразумијева објашњења како текстови постижу ефекте које имају и због чега их разумијемо на начин на који их разумијемо, а да је један од разлога због којих преводиоци (треба да) покушавају да ухвате стил књижевног текста управо давање могућности читаоцу преведеног текста да осјети исте такве ефекте (2006: 29–30), пошто књижевни преводи функционишу тако што омогућавају читаоцима да виде ефекте оригинала, чак и ако их не доживе директно или на исти начин (2006: 26).

Природно, стварне ефекте на читаоца тешко је измјерити. Стога, по ријечима Хатима и Мејсона, чини се погоднијим бавити се овим питањем у смислу подударања намјераваних ефеката, повезујући тако судове о томе што преводилац покушава да по- стигне са судовима о намјераваном значењу аутора изворног текста (1990: 8). Међутим, поставља се питање како прстом по-казати баш тај дио значења који називамо намјером. Овдје смо очигледно у домену прагматике, дисциплине у оквиру које се, по мишљењу ова два аутора, развио најплоднији приступ за теорију превођења који покушава да објасни начине на које ми перципи-рамо значење на основу оног што већ знамо или претпостављамо да је случај, дисциплине која је у посљедњих неколико деценија пружила значајан увид у природу намјераваног значења, у однос значења према комуникативном окружењу и принципе коопера-ције и комуникације између аутора и читалаца текста (1990: 8–12). Прагматика се фокусира на то како тумачимо исказе у контексту те се, тако, може дефинисати као „изучавање значења изван оног што је кодирано у самим језичким структурама” (Boase-Beier 2006: 20). Код прагматских теорија, попут Сперберове и Вилсонове теорије релевантности, нагласак је на психологији и станови- шту да значење није аутономно од мисли већ да га конструише људски ум, што подразумијева и стављање нагласка на читаоца.

824]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Управо са упливом прагматских теорија у домен стилистичке

анализе књижевности, посебно израженим у радовима Ернста Аугуста Гута ослоњеним на теорију релевантности, дошло је и до помјерања фокуса са традиционалних лингвистичких анализа. У овом процесу, а нарочито са појавом когнитивне стилистике, улога читаоца добила је посве нову димензију, док веза између књижевног тумачења и стилистичке преводилачке анализе књи-жевности постаје све израженија и чвршћа.

Према Ернсту Аугусту Гуту, карактеристике уграђене у текст са циљем да се публика одведе до намјераваног3 тумачења представљају комуникативне трагове (Gutt 1991: 127). Тако, није важно само урођено својство дате стилистичке особине већ комуникативни трагови које такво својство пружа и који могу да се појаве било из форме било из садржаја. Сходно томе, преводи-лац ће на основу тих својстава доћи до свог властитог тумачења за које ће претпоставити да представља намјеру аутора и радити на томе да изнађе начин да репродукује ефекте које је доживио читајући текст, преносећи тако властито тумачење текста на чи-таоца превода. Дакле, у Гутовој теорији стил представља трагове који воде тумачењу текста, а књижевно превођење има за циљ да пренесе однос између одлика стила као комуникативних трагова и значења на које ти трагови упућују.

С обзиром на то да је овдје ријеч о драмском тексту, сматра-ли смо за потребним у анализу укључити модел описа језичких варијетета који су представили Хатим и Мејсон (1990: 34–56), ос-лањајући се на Халидеја, Мекинтоша и Стривенса. Драмски текст, у чијој бити лежи вербална интеракција (Thornborrow/Wareing 1998: 120), почива на дијалогу, који Вирмала Херман дефинише као „начин размјене говора између учесника, говор у односу на други говор а не само вербални израз једног лика” (Herman 1995: 1). Стога, у данашње вријеме сасвим је природно да драматичари за свој драмски дијалог користе ресурсе свакодневног говорног језика, с том разликом што је овдје ријеч о писаном тексту, односно симулацији која само ствара илузију аутентичног говорног језика у којој читалац, захваљујући двострукој дискурсној структури драме и драмским конвенцијама, претпоставља да је све ту са неком сврхом, чак и када је наизглед без намјере лика код којег се јавља. Управо чињеница да драмски дијалог користи ресурсе говорног језика оправдава сврсисходност поменутог модела описа језичких варијетета чије категорије олакшавају представљање бо-гатства и разуђености језика какве драмски дијалог потенцијално носи са собом.

Хатимов и Мејсонов модел разликује двије основне катего-рије језичких варијетета и то: дијалекте и регистре. Дијалекти

3 Овдје треба нагласити да је питање намјера аутора само по себи амби-валентно, односно да и само представља вјештачки конструкт који израња из процеса закључивања о њима, односно њихове (ре)конструкције коју преводилац као један од читалаца прави како би превођење уопште било могуће.

[825

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цсе односе на варијетете који зависе од идентитета корисника у одређеном језичком догађају (ко је или што је говорник или писац) и, иако показују разлике на свим нивоима, разликују се од особе до особе првенствено на фонетском нивоу. Друга категорија, тзв. регистри, односи се на употребу у коју корисник ставља језик и они се, за разлику од дијалеката, првенствено разликују једни од других у језичкој форми (нпр. граматика и лексика).

Хатим и Мејсон разликују дијалекте према томе да ли они одражавају географско поријекло говорника (географски дија-лекти), језичке промјене кроз вријеме (темпорални дијалекти), социјалне разлике говорника (социолекти), прихваћене норме и функцију престижа ((не)-стандардни дијалекти), или, пак, препознатљиве индивидуалне особености говорника које обично обухватају и све остале варијетете (идиолекти). Кад је ријеч о ре-гистрима, овај модел прави разлику између три основна аспекта: поља дискурса (који одражава друштвену функцију), модуса дис-курса (који одражава комуникативну функцију, односно медијум језичке активности) и за нас свакако најинтересантнијег тенора дискурса (који одражава однос између учесника у разговору). Тенор дискурса може се анализирати кроз основну дистинкцију као што је учтиво-колоквијално-интимно на скали категорија које се крећу у распону од формалног до неформалног, те је, стога, од највећег значаја за карактеризацију ликова и дефинисање њихових односа. Иначе, може се примијетити да су предложене категорије разнородне, али важно је да се све оне посматрају као континуум а не као одвојене категорије.

III Теорија на дјелу: Узорак анализе варијетета у комаду

Трамвај звани жеља

Иако је у свом покушају да допре до истине експресионистич-ким трансформисањем стварности Тенеси Вилијамс инсистирао на значају комбиновања свих сценских елемената и иако је своје ликове сликао служећи се свим расположивим драмским сред- ствима, његов језик засигурно игра изузетно важну улогу како у стварању лирике и поетике, тако у и карактеризацији ликова као двијема карактеристикама по којима је дјело овог великана аме-ричке и свјетске драме највећим дијелом препознато и познато. Чини се да Вилијамс напросто слави језик, истражујући његову моћ до крајњих граница. Ту је у првом реду истраживање ријечи, којом је као лиричар био опчињен, показујући да дубоко осјећа њену снагу, њен одраз, звук, ритам, њену префињену магију. Али, на другој страни, као драматичар истраживао је језик истражујући говор кроз танане нијансе којима је суптилним али сигурним по-тезом одлучно и јасно портретисао своје ликове, упознајући нас једнако и са њиховим психо-социјалним цртама, и са њиховим

826]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ тренутним емоционалним стањима, и са њиховим међусобним

односима. Иако је свођење Вилијамсовог дјела на пуки реализам клопка у коју су упали многи критичари, нема сумње да се његова карактеризација ликова великим дијелом ослања на реалистична средства, што значи да максимално користи богате ресурсе свако- дневног говора, експлоатишући их до крајњих граница, стварајући богатство варијетета без премца. Драма Трамвај звани жеља изванредан је примјер тог богатства па смо је, стога, и изабрали за истраживање. Међутим, у складу са сврхом и опсегом овог рада, фокусираћемо се само на конкретан мањи примјер који би требало да буде довољан да илуструје поенту рада.

Читалац драме Трамвај звани жеља сусријеће се са различи-тим језичким варијететима већ од Прве сцене комада, када након краће размјене реплика неколико ликова у којима се примјећују варијације нестандардног говора4 улази главна јунакиња Бланш са својим беспрекорно чистим стандардним језиком. По приро-ди ствари, један од главних ефеката који се постиже упоредним коришћењем различитих варијетета у истом комаду свакако је контраст. На тај начин, прави се диференцијација између ликова обично другачијег образовања и друштвеног статуса, односно ис-тичу се разлике које постоје између њих. У овој драми контрасти се стварају код разних ликова и на разним плановима и нивоима. Прије свега, како је главна јунакиња Бланш једна образована дама, постоји изражен контраст између њене личне употребе језика (идиолект) и језика становника кварта Ковалских (социолект), што се огледа како у фонолошким и синтаксичким, тако и у се-мантичким карактеристикама њеног говора. Прецизније, разни издиференцирани идиолекти који упућују на тумачење одређених ликова из кварта и пружају богатију слику о сваком понаособ у контрасту са осталима, као и о ситуацији у којој се користе, сви заједно истовремено се сливају у један образац који одудара од Бланшиног идиолекта. На примјер, Јунис, црнкиња, Пабло и Стенли, будући посве обични, не баш образовани и не претјерано суптилни људи, изражавају се колоквијалним или, пак, нижим колоквијалним енглеским језиком, често користећи и вулгарни, агресивни језик. Код Мича, с друге стране, у контрасту су два регистра. Један је онај који користи са својим друговима са којима игра покер, док други, који нагиње стандардном енглеском језику, користи када разговара са Бланш. Најзад, и Стелин језик такође варира у односу на то са киме говори, али је ипак генерално на много вишем нивоу и, попут Бланшиног, одудара од Стенлијевог говора и говора њихових сусједа.

4 Карактеристике нестандардног дијалекта које Вилијамс најчешће кори- сти у складу са профилом лика укључују: а) скраћивање ријечи, б) двоструку негацију, в) употребу was умјесто were и обрнуто, г) изостављање помоћних глагола, д) употребу садашњег времена умјесто неких других глаголских времена, и ђ) употребу акузативног облика личних замјеница испред именица (Hribar 2007: 320).

[827

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

ЦСви језички контрасти у комаду Трамвај звани жеља, међу-тим, само су дио читавог низа контраста постигнутих на другим нивоима текста, што у прагматском смислу представља контекст од којег увелико зависи разумијевање реченог и његови ефекти. Стога, поједине конкретне примјере диференцијације и контраста у језику представићемо уз неминовно запажање и других еле-мената који, у експресионистичком и поетском маниру, стварају слику о стварности. Прва сцена овог комада веома је упечатљива у том смислу, са јасно израженим контрастом између два супротна свијета.

Трамвај звани жеља почиње доласком Бланш Дубоа у Њу Орлеанс, у посјету код сестре Стеле Ковалски и њеног мужа Стенлија. Снажан визуелни контраст успостављен је већ у првим моментима, са описом прилично руиниране, старински украшене, посивјеле двоспратнице са климавим, пропалим спољним сте-пеницама. Зграда је, очито, некада била лијепо, бијело окречено здање и визуелна је представа пропадања како Југа тако и саме Бланш, чије име означава бијелу а вјенчано презиме Греј (Grey) сиву боју. Обучена у елегантни бијели костим, са бисерним наки-том, бијелим рукавицама и шеширом, Бланш већ са првом појавом упадљиво и недвосмислено одудара од посивјелог, неугледног окружења у којем њеном доласку претходи кратко појављивање Стенлија и Мича у радничким одијелима, уз Стенлијево грлато дозивање Стеле и бацање меса у њене руке на путу према куг-лани. Са кофером у једној и папирићем с адресом у другој руци, Бланш с невјерицом гледа неугледну зграду испред себе, која је, опет, у контрасту са адресом Јелисејских поља на којој се налази. У том тренутку Бланши се обраћа Јунис, Мексиканка у чијој згради станује Стела, и већ у том првом кратком разговору између њих помиње се плантажа Belle Reve, успостављајући тако још један контраст. Наиме, током читавог комада овај традицио-нални симбол Старог Југа, чије је значење – лијепи сан,5 дубоко симболично, стајаће у контрасту са суморном реалношћу дома Стенлија и Стеле Ковалски. Међутим, у поменутом визуелном контексту са израженим визуелним контрастом, појављује се и контраст на језичком нивоу. Као образована жена која се бави језиком и књижевношћу и као припадник аристократског слоја с Југа, гдје су се његовали фини манири, Бланш се служи стандард- ним, граматички исправним, чистим језиком, који уз то обилује куртоазним фразама које су одраз учтивости и којима се ствара дистанца између говорника, карактеристична за образованији, префињенији, културнији свијет вишег друштвеног ранга. Дакле,

5 Као што се може примијетити, име плантаже је неисправно; уз француску именицу reve (сан) треба да стоји мушки облик придјева са значењем лијепи, тако да би требало да стоји Beau Reve (лијепи сан). Логичан је закључак да је плантажа првобитно била названа Belle Rive (лијепа обала), а да је временом, кроз генерације, име искривљено док се породично богатство осипало и губило (Roudan� 1977: 52).

828]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ свака реплика, па и оне чија је садржина суштински непријатна

по саговорника, увијена је у учтиву, индиректну форму у којој се строго води рачуна да се испоштују друштвене норме и правила понашања.

BLANCHE: I’m looking for my sister, Stella DuBois. I mean – Mrs. Stanley Kowalski.BLANCHE: I’m – not sure I did.BLANCHE: If you will excuse me, I’m just about to drop.BLANCHE: What I meant was I’d like to be left alone.BLANCHE: I didn’t mean to be rude, but – (Williams 2000: 471–473)

За разлику од граматички исправног, учтивог говора Бланш у којем доминира дистанца, и који представља спој социолекта и идиолекта обиљежених, између осталог, крајње формалним тенором дискурса, Јунисино обраћање одише непосредношћу, што показује читав низ реплика упућених Бланши:

EUNICE: What’s the matter, honey? Are you lost?EUNICE: What number you lookin’ for?EUNICE: You don’t have to look no further. EUNICE: You want to leave your suitcase here an’ go find her?EUNICE: And you’re from Mississipi, huh? EUNICE: Aw. I’ll make myself scarce, in that case. (Williams 2000: 471–3)

Разлика, односно контраст између Бланшиног и Јунисиног говора на енглеском језику очигледни су. Најприје, Јунисин говор обилује граматичким грешкама, односно одступа од стандардних језичких норми. Тако, примјећују се раније поменута одступања, као што су изостављени помоћни глагол или двострука негација, што шаље јасну поруку о нижем нивоу образовања и социјал-ном статусу. Уз то, ту су и лексички елементи, попут директног обраћања са honey (посве атипичног за контакт са непознатом особом у образованом свијету), упитног усклика huh, и посве колоквијалног, неформалног израза make oneself scarce. Најзад, комплетно обраћање је крајње директно, са питањима и одгово-рима у којима нема околишања. Све ово уклапа се у слику лика Мексиканке из народа, необразоване, несофистициране и љубо-питљиве. Овдје се примјећује преклапање социолекта и тенора дискурса као аспекта регистра. Бланш и Јунис очигледно говоре различитим социолектима али, у складу са њима, користе и раз-личити регистар, односно тенор дискурса. Дакле, са Бланшине стране присутна је учтива дистанца, карактеристична за однос двије непознате особе у друштвеном миљеу којем она припа-да, док са Јунисине стране доминира интимна непосредност, у складу са нормама простог свијета из којег она потиче. Оно што читалац добија из тога јесте јасан, снажан контраст, који потен-цира контрасте уведене другим средствима између Бланшиног

[829

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цсвијета идеализованог Југа и Стелиног свијета нове, измијењене друштвене стварности.

Прије него се осврнемо на српске преводе, размотрићемо ук-ратко питање превођења варијетета и опција које преводилац има на располагању. Када је ријеч о превођењу, важно је нагласити да се представљене категорије варијетета, дакле и оне које зависе од идентитета корисника (дијалекти) и оне које зависе од употребе (регистри), усложњавају увођењем аспекта различитих култура. Наиме, различите културе носе са собом различите културне обрасце који се рефлектују између осталог и у језику. Различита средства којима се дефинишу одређени варијетети, преклапање и међусобна зависност тих варијетета, те њихове импликације у различитим културним обрасцима чине њихово превођење веома осјетљивим подручјем. Можда је најинтригантније и најилустра-тивније у том смислу превођење (географских) дијалеката, које је, као специфичан, и често немали проблем, увијек привлачило пажњу теоретичара.

Превођење дијалеката отвара више дилема. По Хатиму и Мејсону, превођење дијалекта стандардним језиком, с једне стра-не, има тај недостатак да се губи специјални ефекат постигнут у изворном тексту, док превођење дијалекта дијалектом доводи до ризика да се произведу посве другачији ефекти од оних које има изворни текст (1990: 41).

Марта Фрајнд (1980: 330) ово питање ставља у контекст че- сте потребе преводиоца да кроз текст пренесе извјесну количину додатних информација које се односе на разлике између онога ко кодира културу и онога ко је декодира, и без којих би комад био погрешно схваћен, а што постаје нарочито тешко када су информације и разлике садржане већим дијелом у вербалном коду драме. Као типичан примјер овога Фрајнд наводи управо ситуацију када различити ликови или групе ликова у драми ко-ристе посебан дијалекат као знак разлике између њих и осталих ликова који се служе стандардним говором. Ово у драми, како каже, никада није случајно. Односом између двије различите врсте говора увијек се намјерава нешто изразити. Свака од ових форми има своје властите конотације, које се односе на одређену групу људи. То је израз њиховог начина живљења и размишљања, а не само форма говора. Једна од опција је пронаћи други дијалекат у култури рецептора и употријебити га као еквивалент дијалекта у оригиналном тексту. Овај поступак скрива много опасности: користећи га, преводилац замјењује не само један говор другим већ и читав сет значења, конотација и симбола другима, а оне врло ријетко имају исте импликације у ширем културном и друштвеном контексту два језика, што може довести до прилично искривљеног значења комада.

И Мартин Бауман (2000: 25–33) говори о тешкоћама пре-вођења дијалекта, односно нестандардног језика. Дијалекат се, како наводи, најчешће идентификује са једним мјестом. По њему,

830]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ када је ријеч о преводу, чини се да ће култура тог језика и њеног

народа неизбјежно пореметити једнако специфичан свијет ориги-налног комада, упркос чињеници да је језик у стању да преноси материјал који није културолошки смјештен у његовом власти-том миљеу. Нека врста раздвајања изгледа неизбјежна између циљног језика, који свима обзнањује одређено мјесто и често одређени период, и оригиналног текста који може бити угрожен губитком властитог идентитета кроз веома одређени карактер свог новог гласа. У том смислу, ако дијалекат не може да изрази свијет изван својих граница, онда се мора дисквалификовати из свијета језика. Може само бити средство за адаптацију али не и превод. Било би немогуће преводити на дијалекат јер такав језик неизбјежно подрива појам превода, захтијевајући адаптацију како би се уклонили елементи који напросто не могу да се уклопе у контекст језика превода. А имена ликова, ситуација, специфична помињања мјеста, продавница, часописа итд. објављују своју припадност другоме.

Када се сумира наведено, намеће се закључак да пред пре-водиоцем стоје двије опције: или да неутрализује варијетете сводећи све на стандардни говор или, пак, да покуша да пренесе разнородне дијалекте и регистре њиховим панданима у језику и култури превода. Ако се сад вратимо на теорију која служи као основа овог рада, присјетићемо се да је циљ преводиоца као читаоца да читаоцима превода пренесе ефекте које је осјетио читајући оригинално дјело. У овом случају, у читању аутора овог рада, доминантни ефекти постигнути посве различитим варије-тетима као комуникативним траговима односе се на специфичну карактеризацију поменутих ликова и, надасве, њихов контраст као контраст два дијаметрално различита свијета. У том смислу, намеће се закључак да ће преводилац, под претпоставком да ће на сличан начин читати дјело, покушати да језиком допринесе карак-теризацији тих ликова преносећи ефекат израженог контраста.

Осврнућемо се сада на српске преводе6 најприје Бланшиних а потом и Јунисиних реплика.

BLANŠ: Tražim svoju sestru, Stelu DiBua... gospođu Kovalski.BLANŠ: Nisam baš sigurna.BLANŠ: Molim vas, oprostite, srušiću se od umora.BLANŠ: Mislim, rado bih ostala sama.

6 Ријеч је о сљедећим преводима:1) Vilijams, Tenesi. Tramvaj zvani želja. Prev. Dubravka Prendić. Beograd:

NNK Internacional, 2002.2) Vilijams, Tenesi. „Tramvaj zvani želja”. Prev. Vera Nešić / Dragoslav Andrić.

U: Pre i posle ’Kose’. Ur. Jovan Ćirilov. Beograd: Zepter Book World, 2002.3) Vilijams, Tenesi. S.A. Tramvaj zvani pohota. Prev. Branko Belović. Не-

објављени примјерак који се налази у Централној народној библиотеци Црне Горе „Ђурђе Црнојевић” на Цетињу (примјерак је заведен у Ауторском каталогу до 1959. године, што значи да је превод морао бити урађен прије те године).

[831

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

ЦBLANŠ: Nisam želela da budem gruba, ali... (Прендић: 11–12)7

BLANŠA: Ja tražim svoju sestru, Stelu Diboa. Zapravo... gospođu Stenli Kovalski.BLANŠA: Pa, nisam sigurna.BLANŠA: Molim vas, izvinite me. Vrlo sam umorna – samo što se ne srušim.BLANŠA: Htela sam da kažem – želela bih da ostanem sama.BLANŠA: Nisam želela da budem neučtiva, ali... (Нешић/Андрић: 75–76)

BLANŠ: Tražim svoju sestru Stelu Diboa. Hoću da kažem, gospođu Stelu Kovalski.BLANŠ: Da li biste hteli da me izvinite. Samo što se nisam onesve-stila.BLANŠ: Htela sam da kažem da bih volela da me ostavite samu.BLANŠ: Nisam imala nameru da budem neljubaznaeljubazna, ali – (Беловић: 4–7)

Као што се види из наведених одломака, сва три превода Блан-шиних реплика на српски језик садрже елементе сличне изворном тексту, односно сигнале кроз које читалац открива да се ради о културној, образованој особи вишег друштвеног слоја. Форма је, дакле, граматички исправна, учтива, формална, са дужим, индиректним обраћањем. Најзад, ту је и персирање, категорија коју енглески језик не познаје. Персирање је диференцијација која се прави на лексичком нивоу код превођења личне замјенице yоu, код које у језицима попут српског постоје двије могућности приликом директног обраћања једној особи. Преводиоци успо- стављају диференцијацију тумачећи изворни текст и одлучују да у превод укључе нову димензију. Ова стратегија објашњава се вла-дајућим нормама у култури превода, гдје се дистанца и поштовање изражавају формалном замјеницом (у српском ви). На српском говорном подручју, сматра се неучтивим обраћати се непознатим особама, старијим људима или лицима вишег друштвеног статуса неформалном личном замјеницом ти. Дакле, ради се о друштвеној конвенцији, форми обраћања која нема еквивалента у изворном тексту. У том случају, оваква стратегија у преводу усмјерена је на културу превода, јер је дошло до прилагођавања конвенцијама система рецептора (Lindquist 1995: 98).

Као што ћемо видјети у одломцима који слиједе, ситуација са преводима Јунисиних реплика на српски језик мало је друга-чија.

JUNIS: Šta je bilo dušo? Da se niste izgubili?JUNIS: Koji broj tražite?JUNIS: Ne morate da tražite dalje.7 Из практичних разлога, приликом навођења извора цитата из три различи-

та превода комада стављаћемо име преводиоца умјесто аутора како би читаоци лакше пратили анализу.

832]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ JUNIS: Hoćete ovde da ostavite kofer i odete da je potražite?

JUNIS: Vi ste iz Misisipija, ha? JUNIS: Ah, neću više da vas gnjavim, u tom slučaju. (Прендић: 11)

JUNISA: Šta je, srce? Da se nisi izgubila, a?JUNISA: A koji broj tražiš?JUNISA: Ne moraš dalje da ideš. JUNISA: Možda bi ’tela da ostaviš kofer ovde pa da ideš da je potra-žiš?JUNISA: I da si iz Misisipija?JUNISA: A... to... Kad je tako, onda ću ja da se izgubim. (Нешић/Ан-(Нешић/Ан-дрић: 75)

JUNIS: Šta je, lutkice? Da se niste izgubili?JUNIS: Koji broj tražite?JUNIS: Nije potrebno da tražite dalje.JUNIS: /JUNIS: Aha. U tom slučaju ja ću otići. (Беловић: 4)

За разлику од Бланшиних реплика у разговору са Јунис које су прилично слично преведене, тј. у којима се готово идентичним средствима слика лик образоване, културне жене склоне израже-ном формализму, код Јунисиних реплика има разлика у преводу. Ово је вјероватно посљедица чињенице да је избор суженији, а ефекти предвидљивији када се преводи нормирани језик него када треба пренијети одступања од стандарда. Кад је ријеч о грама-тичким нормама, дистинкције у преводима нема. Наиме, сва три превода махом се држе стандардних граматичких норми, тако да се разлика прави на другим плановима. У преводу Прендићеве, обраћање са душо као превод енглеског honey успоставља дозу непосредности која је у контрасту са Бланшином дистанцом и формалношћу, док упитни узвик ха упућује на нижи ниво кон-верзације, а израз гњавити на колоквијални регистар, што значи да је контраст остварен лексичким средствима. У Беловићевом преводу, ситуација је доста слична, разлика се наговјештава та-кође лексичким али мало сведенијим средством – обраћањем са луткице. И трећи превод (Нешић/Андрић), такође, доминантно користи лексичка средства, која су дијелом слична онима које примјећујемо у преводу Прендићеве: непосредно обраћање са срце, упитни узвик а, колоквијална употреба израза изгубити се, као и колоквијални (дијалекатски) облик ’тела. Међутим, за разлику од претходна два превода, у овом преводу контраст се појачава једним додатним средством, а то је одсуство персирања у Јунисином обраћању Бланш. Иако смо се категорије персирања овлаш дотакли у анализи превода Бланшиног говора, оно у ана-лизи Јунисиног говора добија једну нову димензију која захтијева мало детаљнију обраду.

Наиме, насупрот чистом, стандардном, формалном и учти-вом говору какав имамо код Бланш, гдје је персирање, будући

[833

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цу складу како са ликом тако и са датом ситуацијом, било само логичан додатни елемент који преводиоце вјероватно није до-водио у дилему, Јунисино обраћање усложњава преводиочев избор, што је резултирало различитим решењима која производе различите ефекте. Покушаћемо да проникнемо у разлоге који-ма су се преводиоци руководили у својим изборима и њихове импликације. Да почнемо најприје од трећег превода у којем су се преводиоци опредијелили за одсуство персирања у Јуниси-ном говору. Наиме, персирање код Бланш, с једне, и одсуство персирања код Јунис, са друге стране, несумњиво привлачи пажњу читаоца појачавајући ефекат контраста који још више истиче Бланшине особине и њено одударање од окружења, од-носно разлику између различитих друштвених миљеа из којих ова два лика потичу. Дакле, рекло би се да је у овом преводу произвођење овог контраста било високо на листи приоритета којим су се преводиоци руководили. Међутим, овакво рјешење истовремено Јунис даје једну изузетно снажну ноту необразова-ности, неучтивости, неваспитања, а могуће чак и дрскости, јер особа у култури рецептора која у разговору са одраслом страном особом која јој се обраћа уз персирање даје себи слободу да одговара без персирања апсолутно крши правила лијепог пона-шања и норме пристојности. У крајњој линији, читалац може и да се запита да ли је у питању крајње непознавање истих или, пак, провокативни и тенденциозни удар на Бланшину личност и њену (предимензионирану) финоћу и стерилност, што може, али и не мора, бити управо преводиочево лично виђење и тумачење овог лика. Код друга два превода ситуација је обрнута. И један и други преводилац одлучили су се за персирање, што, мора се признати, у комбинацији са одсуством граматичких грешака и фонолошког представљања говора, дјелимично неутрализује (али не и елиминише) ефекат контраста, који је назначен по-менутим лексичким средствима. Поставља се питање чиме су се ови преводиоци руководили у овој одлуци. Да су и они као читаоци осјетили ефекат контраста и потребу да га пренесу свакако показује употреба поменутих средстава којима се на-говјештава разлика између ликова Бланш и Јунис. Међутим, може ли бити да у читању ових преводилаца Јунисин лик није био толико изражено обојен незнањем, непристојношћу или чак дрскошћу да би дозволио себи одсуство персирања, те да су због тога, условно речено, жртвовали снажнији контраст у корист умјереније слике овог лика која је више у складу са њи-ховим виђењем? У сваком случају, резултат је тај да и Јунисин лик као такав и односи између Бланш и Јунис у различитим преводима израњају у мало другачијем свијетлу. Јунисин лик у варијанти без персирања потенцијално добија црте које неки читаоци не виде у изворном тексту у тако израженом степену, док у варијанти са персирањем она оставља умјеренији утисак, израњајући као финија особа која, иако директнија и другачија

834]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ у опхођењу од Бланш, није толико примитивна или дрска да

крши норму персирања. Поред изложеног, треба узети у обзир и вријеме објављивања

изворног текста и његових превода на српски језик.8 Беловићев превод близак је времену објављивања изворног текста док су друга два превода савремени преводи. У том смислу, Беловић је преводилачке одлуке доносио у вријеме које је, посебно у књижев-ном изражавању, захтијевало виши ниво формалности у складу са старинским нормама, па се, стога, чини се, и придржавао тих норми. Прендићева је, могуће, жељела да очува норме старине како би читалац могао боље да доживи дјело као производ једног прохујалог времена, док су Нешић и Андрић, може бити, више жељели да нагласе неумањену савременост и актуелност комада који је објављен пола вијека раније. Укратко, сва три превода ре-зултат су преговарања преводилаца са изворним текстом у којем су, руководећи се властитим читањем и повинујући се одређеним нормама у складу са жељеним ефектима, давали властита рјешења на микроструктуралном нивоу која су, како смо видјели, на ма- кроструктуралном нивоу довели до извјесних помјерања у домену карактеризације и међусобних односа између ликова.

Сличну ситуацију имамо и у другом примјеру у току истог разговора који је предмет анализе у овом раду, када се Бланши накратко обраћа и Црнкиња, чији је говор такође у контрасту са Бланшиним, јер показује типичне граматичке неправилности и то у већем степену него што је случај код Јунис, што указује на још нижи друштвени статус. Сличних неправилности у преводима нема, али је у преводу Нешић / Андрић недостатком персирања и фонолошки представљеним скраћењем ријечи извол’те постигнут контраст између Црнкиње и Бланш, али не и нијансирана разлика између Црнкиње и Јунис. Насупрот томе, у преводу Прендићеве, гдје је персирање поново присутно и гдје, могуће, мала количина текста и његово значење нису пружили простор за његово обиље-жавање средствима попут оних употријебљених у истом преводу у Јунисиним репликама, говор Црнкиње потпуно је неутрализо-ван и ни по чему се не разликује од Бланшиног говора, док код Беловића тог одломка нема.9

NEGRO WOMAN: I’ll go tell her you come.BLANCHE: Thanks.NEGRO WOMAN: You welcome. (She goes out) (Williams, 472)

CRNKINJA: Otići ću ja da joj kažem da ste došli.BLANŠ: Hvala.CRNKINJA: Nema na čemu. (Odlazi.) (Прендић, 11)

8 Види фусноту 6 овог рада.9 Вриједи напоменути да одломка нема у преводу јер у повезаном штампа-

ном примјерку грешком недостаје страна текста на којој се одломак налази.

[835

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

ЦCRNKINJA: Idem ja da joj kažem da si došla.BLANŠA: Hvala.CRNKINJA: Izvol’te i drugi put. (Odlazi.) (Нешић/Андрић, 75)

Овдје ћемо се кратко осврнути на улогу лика Црнкиње у Вилијамсовој драми. Наиме, будући да се у цјелокупном тексту јавља са само пар реплика, може се закључити да је њена улога крајње симболична и да има за циљ да, уз додатно потенцирање контраста између свијета из којег потиче Бланш и окружења у којем је радња смјештена, пренесе космополитски дух Њу Ор-леанса у којем живе различите расе и људи посве различитог поријекла. У том контексту и само њено присуство међу бијел-цима већ игра ту улогу, посебно што се она појављује управо под именом Црнкиња, без личног имена. Међутим, у изворном тексту изразитија неправилност говора код ње у односу на Јунис скреће пажњу на себе, отварајући додатно и питање нијансирања или, пак, градације статуса различитих друштвених група у том космополитском окружењу, конкретно Мексиканке и Црнкиње, у којем се Црнкиња ставља на само дно љествице, што нас уво-ди у изразито културолошку сферу. Ову градацију на толико малој количини текста и без употребе формалних средстава упо- тријебљених у изворном тексту чини се да је веома тешко, или готово немогуће, пренијети.

У размишљању о факторима који су могли утицати на пре-водиоце да се одлуче за конкретна рјешења у анализираним од-ломцима привлачи пажњу чињеница да сва три превода показују генерално одсуство формалних средстава идентификованих у изворном тексту, дакле фонолошког представљања говора и, по-себно, различитих степена граматичке (не)исправности.10 Стога, можда је у одговору на ово питање сврсисходно усредсредити се управо на разматрање разлога који су навели преводиоце да избјегну употребу тих истих средстава. За ову дискусију реле-вантан је став Њумарка, који тврди да је и у комуникативном и у семантичком преводу (двијема врстама превода које дефинише), превод ријеч-за-ријеч не само најбољи већ и једини валидни ме-тод превођења, али само под условом да се њиме остварује исти ефекат који је постигнут у оригиналу (1981: 39). Дакле, ако је судити по Њумарковој констатацији, за очекивати је, ако одређена формална карактеристика постоји у језику, циљу као легитимно средство изражавања које је у стању да произведе исти или сличан ефекат, да ће преводиоци користити та иста средства, а ако, пак, то не чине, може се претпоставити да је нешто од унутрашњих или спољних фактора утицало да се прибјегне другом средству, што би у буквалном смислу значило да ће се рима најчешће превести римом, сем ако неки довољно снажни фактори не спречавају њену употребу. Како у анализираним преводима ниједан од три

10 Фонолошко представљање говора јавља се у преводу Нешић/ Андрић, али веома опрезно и у веома ограниченом степену.

836]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ преводиоца није задржао формалне карактеристике присутне у

тексту, можемо претпоставити да ове карактеристике не би пру-жиле исте или сличне ефекте, односно да су постојали довољно снажни разлози који су условили њихову одлуку да ефекте по-кушају пренијети неким другим средствима. Сад се поставља питање који су то разлози и ту, чини се, опет нужно долазимо до питања превођења дијалеката чију су осјетљиву природу, како је наведено раније у раду, истицали Хатим и Мејсон, Марта Фрајнд и Бауман.

Наиме, када је ријеч о фонолошком представљању говора као једном од изостављених елемената, оно очито има за циљ да пренесе звучне елементе, односно акценат којим се лик служи, у којем је врло тешко направити јасну границу између социолекта као говора којим се прави дистинкција између различитих друшт-вених слојева и географског дијалекта који смјешта говорника у одређену географску регију. Исто важи и за граматичку неисправ-ност говора. И у њој такође долази до преклапања социолекта и географског дијалекта јер одређене граматичке грешке везане су, с једне стране, за одређене слојеве друштва а, с друге, и за одређена подручја у којима је, на примјер, понекад уобичајено чак и међу образованим људима да у неформалним ситуацијама дозвољавају себи одређене граматичке грешке. Тако, чини се да постоји опа- сност да израженије представљање разлика у говору кроз помену-та средства доведе до смјештања лика, односно ликова у конкрет-но домаће географско подручје, што отвара читав низ асоцијација повезаних са другом културом. Крајњи ефекат може бити да, на примјер, једна Мексиканка или једна Црнкиња која живи на југу Америке у Њу Орлеансу добију врло конкретне локалне димен-зије из одређеног подручја које је у циљној култури препознато по упадљивијем акценту или израженијој употреби неправилних граматичких облика, што врло вјероватно није ефекат који се жели постићи, а што носи и извјесне социјалне импликације.11

Питање разлога избјегавања фонолошког представљања го-вора и граматичке неисправности може се посматрати и у једном ширем контексту, са становишта теорије полисистема Итамара Евен-Зохара у којој он, између осталог, успоставља везу између преводилачке стратегије и позиције преведене књижевности у односу на оригиналну књижевност у одређеном полисистему, односно култури (2000: 192–197). Наиме, по овој теорији, у по-лисистемима у којима оригинална књижевност заузима изражено доминантну позицију а преведена књижевност се налази на пери-ферији, преводиоци су склонији уподобљавању превода циљној

11 Иако је ријеч о другом модусу дискурса, када говоримо о могућим социјалним импликацијама, илустративан је примјер контроверзе изазване у Шкотској осамдесетих година коришћењем шкотских акцената у представљању говора руских сељака у телевизијској драматизацији једног страног комада. Без намјере да се пошаље таква порука, наметнуо се закључак да се шкотски акценат може довести у везу са нижим друштвеним статусом. (Hatim/Mason 1990: 40)

[837

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цкултури и нормама, док је у полисистемима у којима преведена књижевност није на периферији већ заузима централну позицију ситуација обрнута, односно преводиоци ће бити спремнији да задрже специфичности изворног текста и пренесу норме циљног језика и културе. С обзиром на то да српски преводиоци потичу из и дјелују у средини у којој је изворна књижевност, будући снажно развијена, у доминантној позицији у односу на преведену књижевност, то би значило да се може очекивати да буду склонији уподобљавању превода циљној култури и нормама. На истом фону је и Тури који предлаже такозвани „закон о стандардиза-цији”, односно неутрализацији као универзално својство превода (1995: 267–274), према којем у преводилачкој пракси постоји тенденција да се преводи стандардизују и да се у њима донекле умањи стилска варијација, или макар да се прилагоде моделима циљне културе, поготово у случајевима када у циљној култури преведена књижевност заузима периферну позицију у односу на оригиналну књижевност те исте културе, што је управо случај са Србијом. Ако прихватимо да и српски преводиоци, потичући из и дјелујући у средини у којој је изворна књижевност, будући снажно развијена, у доминантној позицији у односу на преведену књижевност, такође показују склоност благој стандардизацији, што би у конкретном случају било избјегавање снажно изражених карактеристика различитих (дијалекатских) говора који би могао да произведе нежељене ефекте, онда се усуђујемо закључити да таква њихова пракса рефлектује саму норму, кроз оно што Тури назива „правилностима у понашању” (1995: 55) о којима се, по његовом мишљењу, изводе закључци и које се реконструишу на основу изучавања текстова, у овом случају превода, као производа активности руковођене нормом.

Дакле, на анализираном узорку избјегавање коришћења истих формалних средстава уочава се, условно речено, као „правилност у понашању” и у том смислу као норма, јер су сви преводиоци из неког разлога избјегли фонолошко представљање говора и грама-тичку неисправност говора и у оквиру постојећих могућности из-налазили своја властита рјешења, која су, може се претпоставити, уобичајенија пракса у српској култури. Треба свакако нагласити да је узорак веома мали и као такав недовољан за категоричну тврдњу да је ријеч о устаљеној пракси преводилаца јер је, и по мишљењу самог Турија, за тако нешто потребан огроман корпус који би био у стању да пружи дефинитиван одговор, али можемо рећи да је анализирани дио код три преводиоца показао такву тенденцију.

Ако сумирамо резултате, можемо рећи да у преводу језичких варијетета нужно долази до промјена из више разлога, који се крећу у распону од индивидуалних тумачења преводилаца, преко културолошких и социјалних разлика изворне и циљне култу-ре, па све до владајућих норми у култури рецептора. Сва три преводиоца из представљених разлога избјегла су коришћење

838]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ фонолошког представљања говора и граматичке неисправности,

као веома честих одлика у говору ликова Тенесија Вилијамса које, уз лексичко нијансирање, увелико праве диференцијацију између ликова и средство су које добрим дијелом карактерише стил овог аутора. Умјесто тога, преносећи властита тумачења дјела, ликова, односа и појединачних ефеката, а у складу са нормама којих су се држали, у нијансирању ликова и њиховог говора тежиште су ставили на лексику и тиме успјели у већој или мањој мјери да пренесу жељени ефекат контраста. Међутим, како је анализа показала, уз помјерања на микроструктуралном нивоу форме, у свим рјешењима долазило је нужно и до извје- сних помјерања на макроструктуралном нивоу, првенствено у домену карактеризације и међусобних односа ликова. Такође, показало се и да језик Вилијамсових ликова на српском језику усљед нужних промјена, о којима је било ријечи, не показује толику разуђеност и разноликост у нијансирању каква је, уз суптилне градације, присутна у оригиналном тексту. Међутим, по нашем мишљењу, то нипошто не значи да су ови преводи неуспјешни, нити је наш циљ био да мјеримо њихову успјешност као врло релативну и деликатну категорију. То само значи да сама природа превода као таквог чини да аутор и дјело у другој култури израњају у мало другачијем руху, а да у том процесу норме играју значајну улогу.

IV Закључак

Истражујући саму природу и разлоге промјена до којих у српским преводима језичких варијетета код Тенесија Вилијамса долази, покушали смо да потврдимо тезу да разлике у преводу не представљају кршење норме, већ да аутор и дјело на другом језику и у другој култури нужно израњају трансформисани, те да те трансформације, између осталог, отварају простор за нова истраживања и тумачења. Иако можда не пружа директно нова тумачења, преводилачка анализа, односно мултидисциплинарно истраживање поменутих трансформација, у стању је да пружи нове увиде у факторе који утичу на промјене до којих у преводу долази, као и да баци ново свијетло на критику која се заснива на преводима и тако допринесе тумачењу и отвори пут уочавању разлика између тумачења изворног текста и његових превода. Другим ријечима, преводилачка анализа представља мост између изворног текста и његовог тумачења и превода у другим културама и њихових тумачења.

Овдје се можемо надовезати на тезу Била Финдлија о по- стојању два текста и два интегритета (2000: 45), која се, рекло би се, може проширити констатацијом да можемо евентуално гово-рити и о два (односно више) интегритета аутора, у овом случају Тенесија Вилијамса. Иако овај рад није имао за циљ да пружи

[839

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

Цслику о интегритету овог аутора у српским преводима, јер би то захтијевало истраживање рецепције његових дјела засновано на књижевно-критичким и стилским анализама рађеним искључиво на основу превода, поставља се питање да ли интегритет Тене-сија Вилијамса као аутора који израња из изворног текста може бити идентичан интегритету Тенесија Вилијамса који израња из превода, у којима, како је анализа показала, нужно долази до промјена најприје на формалном микроструктуралном нивоу, а онда као посљедица и на макроструктуралном нивоу каракте-ризације и односа, као и на нивоу стилске разуђености говора? По нашем мишљењу, то је прилично мало вјероватно. Како смо видјели, културно измјештање по природи ствари подразумијева извјесне промјене. Фактори који утичу на то бројни су: различите културне и језичке специфичности, различите перцепције ствар-ности, идеологије, преводилачке норме и, најзад, преводилац као читалац. Како каже Мета Гросман (1994: 51–57), констатација да су преводиоци читаоци који своје искуство читања преносе другим читаоцима истиче чињеницу да ниједан преводилац не може да заговара безлични приступ значењу текста и да није могуће преводити у друштвеном вакууму. За разлику од других индивидуалних читања, властито читање преводиоца не остаје приватно већ постаје оно значење изворног текста које се читао- цима у култури превода пласира као његов превод. Превод, тако, истовремено затвара изворни текст и отвара нове могућности ње-говог тумачења за све оне који ће се са аутором и дјелом упознати управо кроз тај превод. А преводилачка анализа књижевности, успостављајући везу између изворног текста и његовог тумачења и превода у другим културама и њихових тумачења, у овом кон-тексту засигурно има своје утемељење и мјесто.

Када је ријеч о могућностима нових сазнања о факторима који утичу на промјене до којих у преводу долази, импликације су такође веома значајне а тичу се позиције и приступа преводиоца у пракси. Без обзира што превод, са разликама које су неминовне, има свој властити интегритет, што су стварне намјере аутора не-докучиве, а преводиочево индивидуално читање значајно уткано у коначни производ, то ни у ком случају не значи да преводилац може радити што хоће са текстом. Напротив, ова чињеница обаве-зује преводиоца на изузетно пажљиво читање које претпоставља способност промишљања о властитој интерпретацији и њеним специфичностима везаним за културу. При том, текст, као такав, ипак пружа релативно стабилну полазну основу за тумачење, која захтијева стилистичку анализу. Стил изворног текста, као резултат (мотивисаних) избора аутора који пружају комуникативне трагове који нас воде до значења, представља основу за (мотивисане) изборе преводиоца који као такви стижу до читалаца превода. Стога, намеће се као нужно да преводилац мора пажљиво про-учити интуитивне утиске у смислу откривања које лингвистичке

840]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ механизме аутор користи, како и зашто их користи и који је ефекат

у изворном језику и култури. У закључку, мултидисциплинарна стилистичка преводилачка

анализа језичких варијетета Тенесија Вилијамса потврдила је тезу да оваква врста истраживања, као плодоносан спој између теорије и праксе превођења и књижевне анализе, може дати зна-чајан допринос како изучавању књижевних дјела, тако и самој преводилачкој пракси на нашим просторима.

Литература

Bassnett, Susan. Translation Studies. London: Routledge, 2002. Benjamin, Valter. „Prevodiočev zadatak”. Prevela Aleksandra

Bajazetov-Vučen. Reč, 47/48 (1998): 103–109.Boase-Baier, Jean. Stylistic Approaches to Translation. Manches-

ter, UK: St. Jerome Publishing, 2006.Bowman, Martin. “Scottish Horses and Montreal Trains: The

Translation of Vernacular to Vernacular”. Moving Target: Thea-tre Translation and Cultural Relocation. Ed. Carole-Anne Upton. Manchester, UK/ Northampton, MA: St. Jerome Publishing, 2000. 25–33.

Che Suh, Joseph. “Compounding Issues on the Translation of Drama / Theatre Texts”. Meta, 57, 1 (2002): 51–57.

Even-Zohar, Itamar. “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”. The Translation Studies Reader. Ed. Law-rence Venuti. London/ New York: Routledge, 2000. 192–197.

Findlay, Bill. “Translating Standard into Dialect”. Moving Tar-get: Theatre Translation and Cultural Relocation. Ed. Carole-Anne Upton. Manchester, UK/ Northampton, MA: St. Jerome Publishing, 2000. 35–46.

Frajnd, Marta. “The Translation of Dramatic Works as a Means of Cultural Communication”. Literary Communication and Reception. Proceedings of the International Comparative Literature Association. Ed. Zoran Konstantinović, Manfred Naumann and Hans Robert Jauss. Innsbruck: Amoe, 1980. 329–332.

Grosman, Meta. “Cross-Cultural Awareness: Focusing on Otherness”. Teaching Translation and Interpreting 2: Insights, Aims, Visions. Ed. Cay Dollerup and Annette Lindegaard. Amsterdam/Ed. Cay Dollerup and Annette Lindegaard. Amsterdam/ Cay Dollerup and Annette Lindegaard. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1994. 51–57.

Gutt, Ernst-August. Translation and Relevance: Cognition and Context. Oxford: Blackwell, 1991.

Hatim, Basil. Teaching and Researching Translation. London: Longman, 2001.

Hatim, Basil i Ian Mason. Discourse and the translator. London/New York: Longman, 1990.

Herman, Vimala. Dramatic Discourse: Dialogue as Interaction in Plays. London: Routledge, 1995.

[841

ОЛ

ИВ

ЕРА

В. К

УС

ОВА

ЦHribar, Darja Darinka. “Translational Analysis of Literature: Style in Translation”. English Language and Literature Studies: Interfaces and Integrations III. Ed. Zoran Paunović, Katarina Rasulić and Ivana Trbojević. Beograd: Filološki fakultet, 2007. 317–327.

Leech, Geoffrey i Mick Short. Style in Fiction: A Linguistic In-troduction to English Fictional Prose. London: Longman, 1981.

Leuven-Zwart, Kitty M. van. “Shifts of Meaning in Translation: Do’s or Don’t’s?” Translation and Meaning 1. Ed. Marcel Thelen and Barbara Lewandowska-Tomaszczyk. Maastricht: Euroterm Maastricht, 1990. 226–233.

Lindquist, Yvonne. “Spoken Language in Literary Prose – a Translation Problem”. Translation and the Manipulation of Discourse. Ed. Peter Jansen. Leuven: CETRA, 1995. 79–106.

Munday, Jeremy. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London/ New York: Routledge, 2001.

Newmark, Peter. Approaches to Translation. Oxford and New York: Pergamon, 1981.

Roudan�, Matthew C. The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1977.

Shiyab, Said and Michael Stuart Lynch. “Can Literary Style Be Translated?” Babel, 52, 3 (2006): 262–274.

Short, Mick. Exploring the Language of Poems, Plays and Prose. London: Longman, 1996.

Thornborrow, Joanna and Shan Wareing. Patterns in Language: An Introduction to Language and Literary Style. London: Routledge, 1998.

Toury, Gideon. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: John Benjamins, 1995.

Vilijams, Tenesi. Tramvaj zvani želja. Prevela Dubravka Prendić. Beograd: NNK Internacional, 2002.

Vilijams, Tenesi. „Tramvaj zvani želja”. Preveli Vera Nešić i Dragoslav Andrić. Pre i posle „Kose”. Ur. Jovan Ćirilov. Beograd: Zepter Book World, 2002. 71–160.

Vilijams, Tenesi. S.A. Tramvaj zvani pohota. Preveo Branko Belović. Neobjavljeni primjerak koji se nalazi u Centralnoj narodnoj biblioteci Crne Gore „Đurđe Crnojević” na Cetinju.

Williams, Tennessee. “A Streetcar Named Desire”. Plays 1937–1955. New York: The Library of America, Literary Classics of the United States, 2000. 468–563.

842]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Olivera V. Kusovac

Metamorphoses of the Author and His Work: New Translatological Insights and a Sample Analysis of Tennessee Williams’s

Language Varieties in the Serbian Translations of A Streetcar Named Desire

S u m m a r y

Based on the out-dated concept of equivalence, shifts in meaning in transla-tion were long considered to be errors or deviations from the norm. Starting from Leuven-Zwart’s statement that shifts in fact are only natural representing the norm itself, the paper explores the nature of shifts occurring in the Serbian translations of language varieties in Tennessee Williams’s play A Streetcar Named Desire. The multidisciplinary approach taken implies stylistic translational analysis based on Gutt’s pragmatic concept of style in translation as communicative clues which lead to an interpretation, combining it with Hatim and Mason’s model of language vari-ation suitable for dramatic discourse. The analysis is aimed to show that an author and his/her work unavoidably undergo transformation in a different language and culture, thus opening space for new research and interpretations and proving that translational analysis of literature has an important place in this context. In an at-tempt to summarize the results of the analysis, it can be stated that shifts have proven to be inevitable in the translation of Williams’s language varieties for a number of reasons, ranging from the translator’s individual reading, through cultural and social differences, to the prevailing norms. These reasons led the translators to avoid the use of the phonological representation of speech and grammatically incorrect forms, two very frequent features of the speech of Williams’s characters which, coupled with lexical nuances, greatly contribute to characterization and speech variation, and instead employ other means of speech differentiation, primarily relying on the lexis. However, while more or less managing to convey the desired effect of contrast, the inevitable shifts on the microstructural formal level have also caused shifts on the macrostructural level, particularly in terms of connotations in the areas of charac-terization and relations between characters. Furthermore, due to these unavoidable shifts, the language of Williams’s characters in Serbian translations does not show as great variety and diversity as is the case with the original text characterized by subtle gradations. The upshot of all this is that the author and his work naturally emerge in a different guise, with the norms of the target language and culture playing an important role in this process.

Key words: Tennessee Williams, drama, language varieties, style, stylistic analysis, communicative clues.

Примљено: 2. октобра 2014. Прихваћено за објављивање: 11. марта 2015.

[843

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 843–856 Научни чланак УД

К

Снежана КАЛиНиЋ (Београд, Катедра за општу књижевност и теорију књижевности, Филолошки факултет)s.kalinic@fil.bg.ac.rs

ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ ИЗГУБЉЕНИХ: БЕКЕТОВ ДИЈАЛОГ СА ДАНТЕОМ, ЛАМАРТИНОМ, ПЛАТОНОМ И ВОЛТЕРОМ

Кључне речи: Бекет, Данте, Ламартин, Платон, Волтер, интертекстуал-ност, паратекст, љубав

Апстракт: Ова студија анализира интертекстуалну повезаност кратких прозних текстова Самјуела Бекета са књижевним делима Дантеа, Ламартина и Волтера и са Платоновом филозофијом. При том, посебну пажњу посвећује ин-тертекстуалности једне Бекетове позне приповетке, објављене најпре на фран-цуском језику под необичним насловом Опустошитељ (Le Dépeupleur), а по-том и на енглеском језику под сасвим другачијим насловом Изгубљени (The Lost Ones). Ослањајући се на Женетову студију о интертекстуалности, паратекстуал-ности и другим видовима транстекстуалности, овај есеј анализира повезаност текста и паратекста Изгубљених са Божанственом комедијом, Песничким меди-тацијама, Кандидом и Гозбом, те показује како се Бекет у својој причи о потрази чудноватих изгубљених бића, која трагају за оним кога су изгубили, иронично односи према визијама љубави које су представљене у наведеним канонским делима. Есеј, осим тога, указује и на разлике између паратекстуалности и интер-текстуалности француске и енглеске верзије ове Бекетове приповетке.

Почетком 20. века млади Бекет је изјавио да му је животна жеља да непомично седи и чита Дантеа. Та га жеља ни у дубокој старости није напустила пошто је децембра 1989. године, покрај узглавља на самртној постељи, чувао управо Божанствену коме-дију. Прва реч Бекетовог првог објављеног текста била је „Данте”, а његови потоњи књижевни и позоришни радови често су евоцирали призоре и антијунаке из Пакла и Чистилишта.1 Стога су бројне компаративне студије Бекетов опус редовно доводиле у везу са Бо-жанственом комедијом. Често се писало о једној од његових првих прича, краткој прози насловљеној Данте и јастог, чији антијунак носи име Дантеовог Белакве, мајстора за израду гудачких инстру-мената којег је аутор Комедије због његове лењости, инертности и неодлучности сместио у претчистилиште, где је „заједно са другим душама што су због лењости одложиле кајање” принуђен да чека „онолико времена колико је трајао његов животни век на земљи”. (Štraus 1985: 196) Изучене су и алузије на Дантеа у Бекетовим раним

1 Више о томе види у: Hulle, Dirk van. “Undoing Dante: Samuel Beckett’s Poetics from a Textual Perspective”. Text, Vol. 16 (2006), 87–95.

844]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ романима, као и у позној краткој прози Мирна мрдања, а уочено је

и да Седатив, једна од његових послератних новела, представља својеврсну „анти-Комедију”. (Hulle 2006: 87–95; Anspaugh 1996: 30–41) Примећено је, такође, и којим се „Дантеовим визијама” Бекет враћа у својој романескној Трилогији:

Приповедач Неименљивог, забоден као клас у ћуп, са лицем у блату, осакаћени Моран који напредује читаву зиму кроз шуму, Макман који лежи под ведрим небом на жестокој киши, колико „дантеовских” места и ситуација: ледена киша из Трећег кру-га Пакла, шума самоубица из Седмог и успомена из Злих јаруга у Осмом кругу, где се лажљивци вуку читаву вечност по блату. (Todorović 2010: 17)

Указано је, осим тога, и на сличности између Гогоа и Дидија, чије чекање Годоа оличава непристанак, неспособност или немо-гућност људи да доносе и у дело спроводе сопствене одлуке, и Дантеових неодлучних антијунака из трећег певања Божанствене комедије, смештених у својеврсну чекаоницу пакла и осуђених да јуре за барјаком, док их ројеви мушица и оса „подбадају” зато што су, уместо да доносе сопствене одлуке, слепо следили путо-казе који су обећавали сигурност и задовољење личних интереса. (Cuddy 1982: 48–60; Данте 2001: 50–51) Уочено је и да прељубни-ци из Бекетове Игре, до гуше утонули у урне и вечито заточени у свом љубавном троуглу, представљају својеврсне двојнике Фари-нате и Кавалкантеа, чувених политичких противника из шестог круга Дантеовог Пакла, који су вечно заробљени у истом гробу јер су сумњали у бесмртност душе. У Устима из Бекетовог по- зног комада Не ја многи су препознали Дантеовог Боку из XXXII певања Пакла, умањеног и сведеног на стално покретне усне које вечито поричу свој идентитет. (Elam 1996: 145–166)

И у овој ће студији бити речи о Бекетовом опсежном дијалогу са Дантеом, али при том неће бити занемарено његово ослањање на ауторе као што су Ламартин, Платон и Волтер, о чијим се одјецима у његовом, опусу много ређе писало. Краће или дуже упоредне студије, усредсређене на повезаност Бекетове уметности са романтичарском поезијом и прозом, обично су га доводиле у везу са немачким и енглеским романтичарима, те су знатно мање простора посвећивале његовом дијалогу са Ламартином, једним од главних представника француског романтизма. Слично је и са компаративним студијама посвећеним везама Бекетове умет-ности са романескним остварењима 18. века, које су га редовно доводиле у везу са Свифтом, Филдингом и Стерном, а често занемаривале присуство алузија на Волтеров сатирични роман у његовој прози.2 Није много другачије ни са есејима фокуси-раним на Бекетово поигравање филозофским постулатима, који

2 Види: Smith, Frederik N. Beckett’s Eighteenth Century. New York: Palgrave, 2002.

[845

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

Ћсу обично били усредсређени на одјеке Декартове, Геленксове, Берклијеве, Шопенхауерове и Бергсонове филозофије, због чега су ређе помињали Платона, чији утицај на Бекетову мисао ни-пошто није занемарљив.3 Ради анализе тих недовољно изучених интертекстуалних аспеката Бекетове прозе, ми ћемо се у овој студији усредсредити на интертекстуалност једне његове позне приповетке у којој он, почев од алузија садржаних како у наслову њене француске верзије Опустошитељ (Le Dépeupleur) тако и у наслову њене енглеске верзије Изгубљени (The Lost Ones), води више или мање отворен дијалог не само са Дантеовом Комедијом него и са Ламартиновом поезијом, Платоновом филозофијом и Волтеровим сатиричним романом. Настојаћемо, осим тога, да укажемо и на интертекстуалну повезаност других Бекетових кратких проза са књижевним делима ових аутора.

При том ћемо као теоријско упориште користити Женетову студију о палимпсестима, зато што она не разматра само интер-текстуалност него и друге видове транстекстуалних односа који су важни за тумачење ове Бекетове приповетке, а који нису у фо-кусу других теорија интертекстуалности.4 Посебно ће нам бити корисно Женетово указивање на значај паратекста, својеврсног текстуалног „прага” који у облику наслова, поднаслова, епиграма, предговора или поговора утиче на очекивања публике и на чи-талачку рецепцију (Genette 1982: 9), пошто се наслов француске верзије Бекетове приповетке, коју ћемо у овој студији анализира-ти, умногоме разликује од наслова њене енглеске верзије. Најпре ћемо размотрити каква читалачка очекивања подстичу њени раз-личити наслови и упоредити књижевне реминисценције садржане у њеном француском наслову са књижевним реминисценцијама присутним у њеном енглеском наслову, а потом ћемо анализира-ти значење алузија и цитата садржаних у самом њеном тексту, својеврсној студији једног неименованог наратора који описује и класификује необичне житеље некаквог „спљоштеног цилиндра”, у којем је свако некога изгубио, због чега свако „трага за својим изгубљеним”. (Beket 2013: 192)

*Због „несавладиве сложености” своје приповетке о чуднова-

тим „трагачима” заточеним у једном густо насељеном цилиндру, Бекет је на њеном тексту радио годинама, да би је тек 1970.

3 Види: Флечер, Џон. „Самјуел Бекет и филозофи”. Градац, часопис за књижевност, уметност и културу 28: 143–144–145, (2002), 188–196; AckerleyAckerley C. J, Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett, New York: Grove Press, 2004.

4 Више о интертекстуалности, присуству једног текста у неком другом у виду цитата, плагијата или алузија, као и о другим појавним облицима транс- текстуалности, „текстуалне трансценденције” која један текст имплицитно или експлицитно доводи у везу са другим текстовима, види у: Genette, G�rard. G�rard.Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982, 7–19.

846]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ године објавио на француском језику под изузетно необичним

насловом Опустошитељ, а недуго потом и на енглеском језику под сасвим другачијим насловом Изгубљени. (Gontarski 2013: XV) У једној прилици је изјавио да чудновата кованица Опу- стошитељ (Le Dépeupleur), којом је насловио француску верзију те своје приповетке, евоцира један стих из Ламартинових Пе- сничких медитација објављених 1920. године: Un seul être vous manque et tout est dépeuplé („Једно једино биће вам недостаје и све је опустошено”). (Finney 1972: 11; Lamartine 1968: 28) То је последњи стих седме строфе Ламартинове прве песничке меди-тације насловљене „Усамљеност” (L’Isolement) и посвећене рано преминулој госпођи Шарл, Ламартиновој вољеној „Елвири”, неколико месеци после њене смрти 1818. године. Партицип гла-гола dépeupler кључна је реч тог средишњег катрена Ламартинове песме која говори о једној посебној врсти усамљености коју је песник истакао употребом именице l’isolement у њеном наслову. Реч је, наиме, о самоћи која је последица песникове одвојености од вољеног бића, а која за исход има његово издвајање од других људи и доживљај читавог света као пустог и празног. Због тога Ламартин у почетним стиховима тог катрена тврди да су за њега лепоте природе, удобности планинских села и раскоши градова изгубиле сваку вредност, да би у закључном стиху истакао узрок своје меланхолије; као љубавник који тугује за умрлом драгом, он у „хридинама” и „долиницама”, „рекама” и „шумама”, „колибама” и „палатама” види само бескорисне предмете, лишене „чари”, пошто је читав свет почео да доживљава као „опустошен” чим је изгубио оно једно биће, драгоценије и неопходније од свих. (Lamartine 1968: 28)

Тиме што француску верзију своје приповетке насловљава кованицом Опустошитељ којом евоцира Ламартинову „Усамље-ност”, Бекет тај свој текст најављује као својеврсну „медитацију” о разлозима усамљености и отуђености људи, те о последицама одсутности неког мистериозног „опустошитеља”, који самим својим одсуством читав свет лишава смисла и садржаја. Наслов Опустошитељ, осим тога, француску верзију ове Бекетове приче доводи у блиску везу са његовом најчувенијом драмом, Чекајући Годоа, чија је тема подједнако разорно дејство нечијег одсуства и погубност занемаривања читавог низа могућности које нуди властито „ја”.

Наслов енглеске верзије ове Бекетове приповетке, међутим, упућује на сасвим друге изворе и покреће умногоме другачији асо-цијативни ток. Наслов Изгубљени алудира најпре на „изгубљени свет” који је у трећем певању Дантеовог Пакла, у натпису изнад улаза у пакао, најављен као свет који ће вечно бити изгубљен зато што је „изгубио благодети ума свевишњега”. (Данте 2001: 49–50; Brater 1994: 193) Одмах потом, тај наслов упућује и на двострука бића из Платонове Гозбе, чије су расечене и раздвојене половине, након што су једна другу изгубиле, једна за другом чезнуле као за

[847

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

Ћнеопходном допуном свог непотпуног бића. (Platon 1985: 52–58) На тај начин, енглески наслов Изгубљени и „трагаче” и тражене из Бекетове приче најављује као изгубљене душе које бораве у својеврсном паклу, те сугерише да сви они који некога изгубе и сами постају изгубљени. Насупрот томе, француски наслов Опу- стошитељ читаоца је наводио да трага за некаквим виновником опустошености света и изгубљености његових житеља. Различи-тим насловима две верзије своје приче Бекет је, дакле, започео дијалог са различитим књижевницима и подстакао различита чи-талачка очекивања. Одабиром другачијег наслова за њен енглески текст значајно је изменио њено значење у односу на првобитни француски текст, чиме је две верзије своје приче претворио, не у изворник и његов превод, него у својеврстан диптих, чији се делови морају читати упоредо зато што се узајамно допуњују.5

Присуство интертекстуалних веза у самом наслову неког текста често је показатељ његове „хипертекстуалности” – његове више или мање уочљиве утемељености на једном или неколико „хипотекстова”. (Genette 1982) Џојсов Уликс палимпсест је Хоме-рове Одисеје, баш као што је Манов Доктор Фаустус палимпсест Гетеовог Фауста, а Борхесов Астерионов дом својеврсна паро-дија древног грчког мита о Минотауровом лавиринту. Француска верзија ове Бекетове приче, међутим, није палимпсест Песничких медитација, нити је њена енглеска верзија палимпсест Пакла и Гозбе, и поред тога што наслов француске верзије упућује на присну везу француског текста са Ламартиновом поезијом, док наслов енглеске верзије упућује на њену блискост са Дантеовим Паклом и Аристофановом беседом из Гозбе. Бекет је, наиме, и у самом тексту како француске тако и енглеске верзије своје приповетке алудирао и на Божанствену комедију, и на Гозбу, и на Песничке медитације, те је значење обе верзије своје приче уобличио кроз ироничан однос према визијама љубави какве су у тим књижевним остварењима представили Данте, Платон и Ламартин. (Beket 2013: 192) Осим тога, у обе је верзије своје приче навео и речи Волтерових антијунака из Кандида, који су узалуд себе уверавали да ипак живе у „најбољем од свих могућих светова” (Volter 1963: 4), упркос томе што ни у француском ни у енглеском наслову своје приповетке није евоцирао Волтеров сатирични роман.

5 Слично је поступио са још неким својим текстовима које је сам превео на енглески или француски језик. Радећи на преводу романа Малон умире, он је породицу Луј преобразио у породицу Ламбер, алудирајући на тај начин на Бал-заковог Луја Ламбера. (Bir 2003: 50) Такве његове „међујезичке шале” подриле су ауторитет „који има само један текст” и отвориле неколика важна питања: „Који је статус удвојеног Бекетовог текста? Да ли његова дела захтевају неку врсту имплицитног читаоца (...) и да ли је и тај читалац двојезичан? (...) где, ако уопште негде, овај париски Ирац и његово дело припадају?” (Ibid., 44–5) Због тога ћемо и у овој студији, усредсређеној на Бекетов дијалог са другим писцима, увек имати у виду и „дијалог” који је он непрестано водио „са самим собом на два различита језика”. (Ibid., 49)

848]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Сва та дела на која је алудирао у тексту или паратексту своје

приповетке Бекет је одабрао као својеврсне медитације о узајамној вези одсуства љубави и осећаја бесмисла, које љубав представљају као снажан подстрек на трагање за нечим бољим. Рано преминула Беатриче постала је Дантеов водич кроз рај који га је довео до спознаје божанске љубави. Смрт Ламартинове „Елвире” била је узрок песникове безмерне патње, али и инспирација за писање Песничких медитација и главна или споредна тема многих ње-гових елегија. Ерос је у свим беседама из Платонове Гозбе, а не само у Федровој, Агатоновој и Диотиминој, био представљен као оно што заљубљене подстиче да чине неку врсту добра. Волте-ров Кандид је због „безазленог” пољупца лепе Кунигунде лутао, између осталог, по Немачкој, Холандији, Француској, Парагвају, Венецији, Турској и измишљеном Елдораду, да би се, након што ју је после много недаћа поново срео, „поцрнелу, закрвављених очију, увелих груди, наборана лица, опаљених и испуцаних руку”, ипак њоме оженио и посветио обрађивању свог врта, у нади да ће тај рад и њега и њу „одбити” од „три велика зла: досаде, порока и беде”. (Volter 1963: 5, 99, 104)

Осим тога, у делима свих ових аутора предочено је, или је барем наговештено, зашто су бића о којима говоре залутала на своме путу, док Бекетова прича не открива какве су споне – љубавничке, пријатељске, породичне или неке сасвим друге – некада спајале бића која су сада изгубљена и раздвојена. У његовој причи, наиме, нипошто није сигурно да је било каква љубав оно што његове антијунаке подстиче да трагају за оним кога су изгубили. Приповедач Изгубљених, који се представља као најбољи познавалац тог „малог народа” заточеног у чуд-новатом „спљоштеном цилиндру”, нипошто није „свезнајући приповедач”, те ни у једном тренутку не открива разлог њихове потраге, али зато подробно описује стање њихове исцрпљености услед дужине и узалудности трагања. Већ на самом почетку он истиче јаловост свих њихових подухвата јер тврди да је њихово цилиндрично боравиште довољно „пространо да потрага буде узалудна” и „довољно узано да бег буде узалудан”. (Beket 2013: 192) Осим тога што му није познато за ким би они могли да тра-гају, наратор не зна ни како је њихов цилиндричан свет настао, нити како ће једнога дана нестати, па о њиховој прошлости и будућности износи само своје претпоставке: „Ето толико ако говоримо уопштено о том последњем стању цилиндра и о том малом народу трагача међу којима је онај први ако је уопште мушког рода у некој незамисливој прошлости први пут погнуо главу ако таква замисао може да се одржи.” (Ibid., 213) Будући да тај наратор о свему томе приповеда хладним научничким тоном, поједини тумачи у њему виде својеврсног „окрутног социолога” или антрополога који шкрто описује и класификује необичне појаве које уочава, при чему напомиње да „није све речено” и да „неће ни бити”. (Beket 2013: 209; Smith 2002: 37)

[849

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

ЋСваког житеља тог цилиндричног лавиринта он описује у односу на потрагу и на подручје цилиндра које претражује. „Активним трагачима” назива оне који трагају на дну цилин- дра, „пењачима” – оне који трагају по тунелима до којих стижу посредством хаотично распоређених мердевина, „статичним трагачима” – оне који трагају само будним оком док углавном „седе наслоњени на зид”, док „пораженима” назива „бивше тра-гаче” који су од потраге одустали, те мирују или „наслепо пузе”, оборених или затворених очију. (Beket 2013: 195–201) При том одмах напомиње да се „нетрагачи” само условно могу назвати „бившим трагачима” пошто је њихова потреба за трагањем „под-ложна ускрснућу”, а онда подробније описује „статичне трагаче”, својеврсне „полумудраце” у чијој пози препознаје промишљени став и статичност Дантеовог лењивца Белакве, који је својим тро-мим покретима и спорим начином говора „Дантеу измамио један од ретких његових слабашних осмеха” (Ibid., 194–201), када је, седећи у сенци једне стене у претчистилишту, на његово питање „Чему твоје седење?” иронично одговорио противпитањем: „Чему да се пењем брате?”6 (Данте 2001: 249)

То приповедачево евоцирање Дантеовог Чистилишта једна је од многих његових алузија на књижевна дела, пошто се он чи-таоцу не обраћа само као проучавалац необичних цивилизација, него и као врстан познавалац књижевног канона, који се употре-бом алузија и непотпуних цитата дистанцира како од света чије житеље и обичаје описује тако и од књижевних дела на која при том упућује. Стога се Ламартинове и Дантеове речи не наводе само у француском и енглеском наслову ове Бекетове приче, него и у самом говору приповедача, и то у суседним реченицама, као две верзије једног мита о постојању некаквог излаза из цилиндра, који води – ако не у рајско – онда барем у неко угодније боравиште или уточиште:

Још од прадавних времена прича се или боље речено кружи идеја да постоји излаз. (...) Једна школа заклиње се да постоји тај-ни пролаз који се грана из једног од тунела и по речима песника води у светилишта природе. Она друга сања капак сакривен у сре-диште таванице којим се може доћи до цеви на чијем крају ће и даље сијати сунце и друге звезде. (Beket 2013: 196)

Неименовани „песник”, чије стихове о „светилиштима природе” приповедач наводи док описује заблуде прве „школе” трагача, управо је Ламартин, творац „Језера”, „Долинице” и дру-гих „песничких медитација”, који је вазда био, ма о чему да је певао – о вери, нади, љубави или људској ћуди – усхићен лепотом природе и њеним утешитељским и окрепљујућим моћима. То је

6 Тај Дантеов „први четврт-смешак” Бекет помиње и у Друштву, још јед-ном свом прозном делу о усамљености и отуђености, у којем се пита да ли је Белаква, после дугог чекања, напокон доспео у рај, где „пева химне са блаженим душама”. (Beckett 1980: 84)

850]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ сасвим очигледно у француској верзији Бекетове приче, у којој се

о природи не говори као о „светилишту” него као о „уточишту” (asil) – управо онако како ју је доживео и у песми „Долиница”, трећој песничкој медитацији из своје збирке, описао Ламартин. (Lamartine 1968: 39–41; Beckett 1970: 17) У тој „песничкој меди-тацији” он је природу представио као постојано „уточиште”, које истрајава и безвољном патнику пружа окрепљење упркос свим могућим променама у несигурном свету. То Ламартиново сигурно „уточиште” постало је, међутим, посве недостижан циљ за жи-теље Бекетовог спљоштеног цилиндра и пука варка за лаковерне који припадају првој „школи” трагача.

Друга пак „школа” трагача прижељкује, али ипак не верује у трансцендентну хармонију, те само снатри о успону ка отвору на таваници, кроз који би се могло доћи до места са којег ће се видети светлост „сунца и других звезда” (Beket 2013: 196) – управо она светлост коју, како тврди Данте у закључном стиху свог Раја, ства-ра „она љубав која покреће Сунце и остале звезде”. (Данте 2001: 631) Реч „звезда” закључује сва три дела Дантеовог спева, али се тек у овом последњем стиху завршног, рајског дела Божанствене комедије непосредно доводи у везу с љубављу. Након проласка кроз кругове пакла, Данте и Вергилије пролазе кроз средиште Земље, да би након тога, кроз један „отвор округао”, изашли на другу хемисферу и опет угледали „звезде” (Ibid., 225); после успона у Чистилишту, Данте је „чист и спреман да крене ка звездама” (Ibid., 419); а тек након доживљавања рајског искуства под вођством Беат-риче постаје кадар да схвати покретачку и творачку снагу љубави, те да се, на врхунцу екстазе, стопи с љубављу којом Бог покреће „Сунце и остале звезде”. (Ibid., 631) Овај последњи и најрадо- снији стих Дантеовог спева Бекетов наратор, међутим, не цитира у закључку своје приче, него убрзо након њеног почетка, при чему наводи само његов завршетак, изостављајући, осим наводника, и кључну реч „љубав”. Љубав се, наиме, налази у средишту Дантеове визије, као првобитни покретач геоцентричног космичког система, који даје смисао и значење људској егзистенцији јер објашњава њено порекло и одређује њену сврху и крајње одредиште. Зато се Божанствена комедија, на чијем се почетку Данте губи у великој и мрачној шуми, симболу заблуде, завршава управо поимањем смисла љубави, те сједињењем божанске љубави и песникове љубави према Беатричи. Насупрот томе, Бекетови антијунаци из Изгубљених остају изгубљени у свом цилиндричном лавиринту зато што су, како тврди наратор, „поштеђени (...) демона” вере у доступност излаза у виду „капка сакривеног у средиште тавани-це”. (Beket 2013: 197) То њихово безверје последица је тога што саму таваницу, и то искључиво њене рубне делове, али не и њено средиште, у којем би се могао налазити отвор, могу да досегну само „највиши пењачи”, уколико им пође за руком да доспеју до највише пречаге мердевина. Но, чак ни ти најупорнији пењачи на рубовима таванице не проналазе оно ка чему су се упутили, па могу

[851

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

Ћсамо да установе да је горе сасвим исто и „нимало мање познато” него доле, те да се доле и врате. (Ibid., 193) Припадници ове друге „школе” трагача, међутим, превиђају да би, осим рубова таванице, могли да досегну и њено средиште уколико би сложно удружили своје снаге: „Потребна је само група одлучних добровољаца који ће удруженим снагама мердевине држати усправно”. Па ипак, такав „тренутак братства међу људима” у свету Бекетове приче није могућ зато што је том „малом народу” осећај братства „стран колико и лептирима”.7 (Ibid., 197)

Наратор Изгубљених, дакле, једну за другом одбацује и Ламар-тинову и Дантеову визију блаженства. И чари природе, које је као „уточиште” видео Ламартин, и сјај звезда, којем се након мрака паклених кругова радовао Данте, он одмах иронично описује као пуке „заблуде” две различите „секте”. (Ibid., 196–7) Недуго после тога, Бекетов приповедач одбацује и визију љубави какву је у својој Гозби понудио Платон. Иако аутора Гозбе, за разлику од Дантеа и Ламартина, не помиње ни у једној реченици свог текста, ипак у његовом средишњем делу иронично алудира на Аристофанову беседу о андрогинима, двојним бићима након чијег је расецања и раздвајања свака половина почела да чезне за оном коју је изгубила. Бекетов наратор, наиме, изричито тврди да жуђени исход потраге чудноватих „трагача” из спљоштеног цилиндра није поновни су- срет раздвојених љубавника: „Муж и жена два корака раздвојени не знају једно за друго”, а уколико се ипак препознају, ни тада се ништа „неће појавити”, па наратор закључује: „Шта год да је оно за чиме трагају сигурно није то”. (Ibid., 203) Пошто међу брачним или било каквим другим паровима у Изгубљенима нема снажне силе привлачења, љубав у цилиндру није остварива ни у сексу-алним чиновима, који се описују као вођење „љубави коју није могуће водити” и приказују на гротескни начин: „Муж и жена могу се и без свог знања случајно срести. Тада долази до упечатљивог призора махнитања (...) далеко изван оног што чак и најдаровитији љубавници могу да остваре у окриљу собе”. (Ibid., 204–210)

Овај ироничан опис отуђености житеља „спљоштеног ци-линдра” подсећа на ироничан однос према љубави какав је имао протагониста Бекетове новеле Прва љубав. Као усамљени владар једног „обезљуђеног краљевства”, који све до случајног сусрета са извесном Лулу није „волео”, иако је „свакако слушао о тој ствари, код куће, у школи, у борделу, у цркви, и читао (...) у романсама, у стиху и прози, под вођством свог тутора, на шест-седам језика, и мртвих и живих, на којима се о њој нашироко распредало”, ан-тијунак Прве љубави није успео да се избори са тим „осећањем које је постепено”, на његов „очај”, попримило „застрашујуће име љубави”, па је почео да размишља да ли је према тој жени осећао

7 Та неслога пењача и држача мердевина обично се тумачи као Бекетова вер-зија библијске приче о Вавилонској кули. Неки, међутим, сматрају да мердевине из Изгубљених могу бити и пародија Јаковљевог сна о лествама које су земљу спајале са небом, а на чијем се врху налазио сам Бог. (Brater 1994: 98–102)

852]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „љубав-страст” или пак платонску – чисту и безинтересну љубав.

(Ibid., 32–35) Напослетку је закључио да не би чак и у гнусним појавама око себе трагао за њеним именом „да је та љубав била чиста и без интереса”. (Ibid.) Стога је уобличио сопствену дефи-ницију љубави као „правог прогонства са покојом разгледницом од куће”, које у човеку „изазива оно најгоре и то без грешке”, те ни најмање не наликује ни Федровој, ни Аристофановој, ни Агатоновој, нити било чијој визији Ероса из Платонове Гозбе. (Platon 1985: 30–101; Beket 2013: 32–36)

Насупрот протагонисти Прве љубави, који се потреби за жуђе-ним бићем опирао јер је осећао како га она удаљава од сопственог „ја”, антијунаци Изгубљених ипак из неког разлога трагају за оним кога су изгубили. Начине њихове потраге и њиховог приближа-вања, удаљавања или спајања у групе „статичних” или „активних трагача” не подстичу, међутим, само емоције и нагони, већ их диктирају врло строга правила: трагалачки и пењачки кодекси без којих би живот у цилиндру „убрзо постао неодржив”. (Beket 2013: 200) Спољашњи појас у цилиндру резервисан је за „пења-че”, кретање „активних трагача” дозвољено је само у одређеним зонама, а још мање места има за мировање и одмор „поражених” и „статичних трагача”, па је у том цилиндру невеликих димензија, услед „несташице подног простора”, потпуно забрањено лежање: „Лежање је нешто сасвим непознато (...) и тај је положај као утеха заувек ускраћен пораженима”. (Ibid., 197–212) Употреба мерде-вина регулисана је „конвенцијама непознатог порекла које по својој прецизности и покорности коју намећу пењачима подсећају на законе”, а постоје и забране које угрожавају свачију интиму: „Наравно да је забрањено ускратити лице или неки други део трагачу који то захтева”. (Ibid.)

Због доминације разних прописа, забрана и обавеза Беке-това прича Изгубљени представља својеврсну антиутопију, која описује једно затворено и строго уређено друштво које се не обазире на потребе и хтења својих чланова. Отуда нипошто није случајна нараторова алузија на Кандида – Волтерову пародију која разоткрива мањкавости Лајбницове теорије о „најбољем од свих могућих светова”. (Volter 1963: 4) Приповедач Изгубљених евоцира Волтеров сатиричан роман у којем Кандид, упркос број-ним искуствима која сведоче о супротном, уверава себе да је све онако како тврди Панглос: au mieux dans ce monde („најбоље у том свету”) (Voltaire 1913: 20), како би истакао да међу житељима спљоштеног цилиндра таквог наивног оптимизма нема, пошто многе појаве чине болно очигледним да dans ce vieux séjour tout n’est donc pas encore tout à fait pour le mieux („у том старом бора-вишту још није све најбоље уређено”). (Beckett 1970: 53; Beket 2013: 213) Хармоније – „предодређене” или било какве друге – нема ни у расподели мердевина, ни у сменама светла и мрака, ни у осциловању температуре. Слабо и непостојано осветљење, као и успони и падови температуре, која у врло кратким вре-

[853

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

Ћменским интервалима осцилира између врло високе и изузетно ниске, муче душу, „с тим што душа свакако пати мање но кожа чији је целокупан одбрамбени систем од знојења до јежења под непрекидним стресом”, и мање него очи које не могу да се одупру слепилу. (Beket 2013: 209) Од тих сурових климатских услова још је горе то што димензије цилиндра чине потпуно узалудном по- трагу његових житеља, па исход њиховог трагања не подразумева чак ни проналажење и препознавање бића које је толико оронуло као „увела” и „наборана” Кунигунда.8 (Volter 1963: 99)

Та јаловост подухвата Бекетових „трагача”, „пењача” и „носача”, као и душевна и телесна страдања којима су непре-стано изложени док мирују или трагају по строго раздвојеним појасевима и круговима, читаоца би могли да наведу на поми-сао да цилиндрични свет Изгубљених представља својеврсну „трансформацију” Дантеовог Пакла. (Genette 1982: 14–17) Осим тога што наслов енглеске верзије ове приче упућује на натпис из трећег певања Пакла, боје и смрад тог цилиндричног боравишта осветљеног жутом светлошћу која је прожета „лаком нијансом црвеног”, „да и не помињемо сумпор када је реч о асоцијацијама”, очито садрже нешто инфернално. (Beket 2013: 203–4) Па ипак, житељи цилиндра нису вечито заточени у зонама у којима се у одређеном тренутку крећу, као што су Дантеови грешници, сра- змерно најтежем почињеном греху, заувек смештени у одређени круг пакла, већ се могу кретати из једне зоне цилиндра у другу; „трагачи” могу постати „пењачи” или „поражени” (и обратно). Стога појасеви њиховог кретања или мировања, из којих они пре или касније могу изаћи, као што и Дантеови покајници могу

8 Бекет је на Волтера упућивао и у другим својим прозама у којима је на гротескни начин представљао онемогућену путену љубав. При том је нарочито често наводио узвик Che sciagura („Каква несрећа”), почетак усклика једног евнуха из Кандида, очајног због тога што му одстрањени делови тела не допу- штају да задовољи своју потребу за сексуалним општењем са једном лепотицом: O che sciagura d’essere senza coglioni! Управо тим узвиком Волтер је завршио једанаесту главу свог романа, у којој је старица која је Кандида неговала након што је био „ишибан” по стражњици и „благословен”, „страховито несрећној” Кунигунди, лишеној сваке наде, почела да излаже „сатиричну повест” о сопстве-ним несрећама, још већим од њених, које је искусила упркос томе што је била прелепа „кћи папе Урбана X и кнегиње од Пелстрине”, чија је једна „хаљина вредела више но сав раскош и сјај Вестфалије” (Volter 1963: 19–29). Бекет је тај узвик први пут цитирао 1929. године, када је у недељнику TCD: A Colledge Miscellany објавио једну сатиру, насловљену управо Che Sciagura, у којој је у форми платоновског дијалога исмејао противљење ирских званичника увозу контрацептивних средстава. Осим индикативног наслова, о непосредној вези те Бекетове сатире са Волтеровим сатиричним романом сведочио је и псеудо-ним Д.Е.С.Ц, који је Бекет само у тој прилици употребио јер га је сачинио од почетних слова остатка евнуховог узвика: d’essere senza coglioni! Недуго потом, Бекет је седму причу из збирке Више жалости него радости такође насловио Каква несрећа, пошто и она говори о онемогућеном љубавном споју. У тој причи је реч о гротескном венчању на којем ништа не иде наруку младожење. Осим кума, сви гости су пријатељи и рођаци са младине стране, свадбена торта не може да се исече, долази чак и до хапшења, а све се завршава једном Белакви-ном визијом импотенције. Више о томе види у: Ackerley C. J, Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove Press, 2004.

854]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ мењати своје место у чистилишту, у много већој мери подсећају

на кругове Чистилишта него на безизлазне кругове Пакла. Не може бити случајно то што приповедача ове приче став и летар-гија „статичних трагача” подсећају управо на статичност и тро-мост Белакве, највећег лењивца из Дантеовог Чистилишта. Та доминација атмосфере чистилишта овај Бекетов текст умногоме издваја од других његових позних радова, како прозних тако и драмских, у којима преовладава атмосфера пакла.9

Путања кретања Бекетових антијунака, међутим, није узлазна, каква је на брегу Дантеовог чистилишта, него кружна, чак и у појасу „пењача” који се након успона до таванице увек сизифов-ски враћају на земљу, да би пре или касније поново почели да се пењу. Стога је Бекетов „спљоштени цилиндар” трајно боравиште лишено излаза, у којем процес страдања није повезан са почиње-ним грехом и не води прочишћењу и љубави која „покреће Сунце и остале звезде” (Данте 2001: 631), док је Дантеово чистилиште брег привременог испаштања, које траје само онолико колико је покајнику потребно да научи да препозна и одбаци почињени грех, те да спозна и усвоји одређену врлину. Услед тога се Бекетов цилиндрични свет чак и од Дантеовог брега чистилишта више раз-ликује него што му наликује. Упркос свом цилиндричном облику, то боравиште „трагача” понајвише је заправо налик „сферичном” чистилишту какво је млади Бекет описао у есеју Данте... Бруно. Вико.. Џојс. У том огледу, он је истакао да Џојсово „сферично” чистилиште, насупрот Дантеовом „купастом”, узлазну линију ка кулминацији „искључује”, пошто је у њему „Апсолутно апсолутно одсутно”. (Бекет 2002: 57) Сходно томе, оно антијунаке лишава напредовања од претчистилишта до земаљског раја, те допушта само кретање „неусмерено, или (...) усмерено у више праваца”, у којем је корак напред увек и „корак уназад”.10 (Ibid.)

Причу о „малом народу” вечитих „трагача” Бекет је, дакле, исприповедао посредством гласа једног ироничног наратора да би се дистанцирао од свих аутора на чија је дела алудирао или упући-вао у тексту и паратексту Опустошитеља, односно Изгубљених. Насупрот Дантеу, Ламартину, Платону и Волтеру, који су љубав истицали као један од најважнијих услова за осећај пуноће бића и садржајности света, Бекет је увек сумњао, не толико у моћ, колико у остваривост љубавног искуства. Иако је и он сматрао да се за изгубљеним бићем, пре или касније, трагати мора, те да је потреба

9 Бројни „бекетолози” сматрају да се његов опус „креће” у правцу суп-ротном од Дантеовог успона од чистилишта до раја пошто Бекет почиње од својеврсног претчистилишта, какво је приказано у његовим раним прозама, да би се постепено спуштао у све дубље кругове пакла из позних драмских и прозних текстова. (Cuddy 1982: 48–60, Elam 1996: 152) Неки проучаваоци због тога тврде да Бекет „ток људског живота (...) поима као регресивну еволуцију”, те да, насупрот Дантеовом „концепту људске способности за раст, прочишћење” и успон, предочава „кретање уназад”, које је условљено „човековим физичким, психичким, друштвеним и моралним ограничењима”. (Cuddy 1982: 48–60)

10 Више о томе види у: Ackerley C. J, Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove Press, 2004.

[855

СН

ЕЖА

НА

КА

ЛИ

НИ

Ћза потрагом „подложна ускрснућу”, чак и међу „пораженима” који су од трагања одустали, он ипак није веровао да та потрага може имати више или мање задовољавајућ исход. (Beket 2013: 195) Није, осим тога, био уверен ни да свака људска потрага, у својој основи, мора бити потрага за љубављу, па до самог краја његове приче остаје неизвесно за чиме заправо трагају његови антијунаци. У његовим Изгубљеним извесно је само то да оно што они траже „сигурно није” ни налик љубавима какве су прославили Платон, Данте и Ламартин. (Ibid., 203) Због тога је цилиндрични свет Бекетових антијунака, упркос томе што је толико густо на-сељен да садржи „једно тело по квадратном метру”, много више „опустошен” од пустиње Ламартинове „Усамљености”. (Beket 2013: 194; Lamartine 1968: 28)

Литература

Ackerley C. J, Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove Press, 2004.

Anspaugh, Kelly. “The Partially Purged: Samuel Bekett’s ’The Calmative’ as Anti-Comedy”. Canadian Journal of Irish Studies, XXII, 1, (1996), 30–41.

Beckett, Samuel. Le Dépeupleur. Paris: Minuit, 1970.Beckett, Samuel. Compagnie. Paris: Minuit, 1985.Beckett, Samuel. The Complete Short Prose, 1929–1989. Еd. by

Sten Gontarski. New York: Grove Press, 1995.Beket, Samjuel. Sabrane kratke proze 1929–1989. Redakcija,

Uvod, beleške i Predgovor S. E. Gontarski. Prevod i napomene Ivana Đurić Paunović. Beograd: Geopoetika, 2013.

Бекет, Самјуел. „Данте... Бруно. Вико. Џојс”. Превео Новица Милић. Градац, часопис за књижевност, уметност и културу 28:143–144–145 (2002), 47–58.

Brater, E. The Drama in the Text: Beckett’s Late Fiction. New York Oxford: Oxford University Press, 1994.

Bir, En. „Beketova dvojezičnost”. Prevela Snežana Kalinić, txt 1–2 (2003), 43–51.

Voltaire. Candide, ou l’optimisme. Paris: Hachette, 1913.Volter. Kandid ili optimizam. Preveo Milan Predić. Beograd:

Rad, 1963.Genette, G�rard. Palimpsestes: la littérature au second degré.

Paris: Seuil, 1982. Gontarski, S. E. „Iz nenapuštenih dela: kratke proze Samjuela

Beketa”. Uvod u: Beket, Samjuel. Sabrane kratke proze 1929–1989. Redakcija, Uvod, beleške i Predgovor S. E. Gontarski. Prevod i na-pomene Ivana Đurić Paunović. Beograd: Geopoetika, 2013.

Данте Алигијери. Божанствена комедија. Превео Драган Мраовић. Београд: Дерета, 2001.

Elam, K. “Dead Heads: Damnation-narration in the ’Dramati-cules’”. In: The Cambridge Companion to Beckett. John Pilling (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 145–166.

856]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Lamartine, Alphonse de. Les Méditations Poétiques. Choix de

poèmes par S. Jacrès. Montrouge: Imprimerie Larousse, 1968.Platon. Ijon, Gozba, Fedar. Preveo Miloš Đurić. Beograd: Kul-

tura, 1985.Smith, Frederik N. Beckett’s Eighteenth Century. New York:

Palgrave, 2002.Todorović, Predrag. „Delo Samjuela Beketa u kontekstu evropske

književnosti”. U Todorović, Predrag (ur). Beket. Beograd: Službeni glasnik, 2010. 9–23.

Finney, Brian, ’Since How It Is’: A Study of Samuel Beckett’s Later Fiction. London: Covent Garden, 1972.

Флечер, Џон. „Самјуел Бекет и филозофи”. Превела Славица Милетић. Градац, часопис за књижевност, уметност и културу 28:143–144–145(2002), 188–196.

Hulle, Dirk van. “Undoing Dante: Samuel Beckett’s Poetics from a Textual Perspective”. Text. Vol. 16 (2006), 87–95.

Cuddy, Lois A. “Beckett’s ’Dead Voices’ in ’Waiting for Godot’: New Inhabitants of Dante’s ’Inferno’”. Modern Language Studies. Vol. 12, No. 2, (Spring 1982), 48–60.

Štraus, Valter A. „Danteov Belakva i Beketove skitnice”. Pre-vela N. Vuković. Treći program Radio Beograda 4: 67 (jesen 1985), 195–208.

Snežana Kalinić

Intertextuality of The Lost Ones: Beckett’s Dialogue with Dante, Lamartine, Plato, and Voltaire

S u m m a r y

This comparative study analyzes the intertextual connections between Samuel Beckett’s short prose and the works of Dante Alighieri, Alphonse de Lamartine, Voltaire, and Plato. The paper is focused on the quotations from The Divine Com-edy, The Poetic Meditations, Candide, and The Symposium, which are present in Beckett’s late story entitled The Lost Ones (Le Dépeupleur). Based on G�rard Gen-ette’s analysis of intertextuality, paratextuality, and other forms of transtextuality, this study interprets how Beckett describes a strange cylindrical world, inhabited by lonely creatures that are searching for their lost ones: by creating an ironic distance from the visions of love represented in the works of Dante, Lamartine, Plato, and Voltaire. In addition to offering a detailed analysis of the allusions and other forms of intertextual relations, the paper points to the differences between the paratextual-ity of the French version of Beckett’s story entitled Le Dépeupleur and the paratex-tuality of its later English version entitled The Lost Ones.

Key words: Beckett, Dante, Lamartine, Plato, Voltaire, intertextuality, paratext, love.

Примљено: 3. фебруара 2014. Прихваћено за објављивање: 5. септембра 2014.

[857

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Ш

Мирна РАДиН САБАДОШ(Нови Сад, Одсек за англистику, Филозофски факултет)anrim.nidar@gmail.com

ПОСТМОДЕРНИ ГРАД: МИТСКИ ЛАВИРИНТ ПОСРЕДОВАНОГ ПРОСТОРА У РОМАНИМА ПОДЗЕМЉЕ И КОСМОПОЛИС ДОНА ДЕЛИЛА

Кључне речи: Дон ДеЛило, Подземље, Космополис, град, постмодерни-зам и мит, посредовани простор

Апстракт: Град као део постмодерног културног израза сачињен је од низа слојева у којима се одвијају процеси комуникације и стварају значења. Било да у тој матрици у одређеном тренутку најјасније уочавамо елементе који говоре о граду као индустријској машини или оне који преко екрана од течног кристала кроз низове нула и јединица саопштавају неку своју стварност, у до-мену симболичког, град истовремено пројектује и оне не увек јасно исказане поруке; део наслеђа, део митског похрањеног у сопственој и у историји свих градова од стварања света. Овај рад се бави односом града као система ко-муникације и симбола западне цивилизације и човека као активног учесника у процесу стварања и тумачења урбане културе кроз анализу два романа са- временог америчког писца Дона ДеЛила, Подземље и Космополис. Рад исти-че неке од најзначајнијих поставки постмодерне критике о феномену урбаног и његовим трансформацијама, као и сукоб митског и урбаног, нарочито кроз симболику лавиринта. Кроз анализиране романе и њихове повезнице са дру-гим делима светске књижевности која у савремено окружење инкорпорирају мит – поезију Збигњева Херберта, причу Х. Л. Борхеса, „Астерионова кућа” и роман Виктора Пељевина шлем ужаса – један од циљева овог рада је да истакне моћ трансформације мита унутар медијских образаца савремене пост- модерне културе.

Гутембергова оловна слова сада ће наследити Орфејева слова у камену.1

Предсказање Виктора Игоа, о томе да ће штампана реч уни- штити архитектуру као поезију у камену, иако се није у потпу-ности остварило, наговестило је метаморфозу архитектуре, њено стапање са знаком и стварање „архитектуре као комуникације путем простора” (Вентури 1990: 9). Такав приступ архитектури, архитектонским и урбаним формама додељује улогу посредни-ка у комуникацији која се одвија као интеракција корисника са сложеним вишедимензионалним склоповима текста и слике у

1 Gutenberg’s letters of lead are about to supersede Orpheus’s letters of stone. Превод аутора.

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 857–881 Научни чланак УД

К

858]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ оквирима урбаног простора. Тај процес комуникације и његови

симболички ефекти представљају један од можда најупечатљи-вијих мотива ДеЛилових романа Подземље и Космополис. ДеЛило град као потку приповедања у овим романима контекстуализује постављајући у први план тренутак савремен са оним у коме ро-мани настају – за Подземље2 то је „град знакова” настао од „града ствари”; за Космополис3, тај се град преплиће са феноменом у настајању који ће касније бити дефинисан као „интернет ствари” (Ashton 2009). Међутим, у ове структуре ДеЛило уписује низ других мотива и елемената, митских, симболичких, или просто носталгичних, отварајући своје приче за читање у коме урбани простор више није само део контекста, јер се поруке настале у овом процесу не задржавају увек унутар унапред дефинисаних канала комуникације, већ својим непредвидивим изливањем у мрежу стварају нека нова читања града.

Роман Подземље говори о пола века америчке историје, од 1951. до 1997. Иако се радња збива на подручју северноамерич-ког континента, у роману веома значајно место имају градови Њујорк и Лос Анђелес, што већ на први поглед говори о два пола америчке културе симболизована у ова два града – Њујорк као протoтип модернизма, Лос Анђелес као неопипљиви постмодерни полицентрични град-који-то-није. Између те две урбане форме одвија се историја америчке савремене културе.

Критичарка Пола Геј у својој студији о еволуцији постмодер-ног града (Geyh 2006) наглашава да је амерички град од средине двадесетих година XX века уроњен у мноштво текстова и слика које чине рекламе, уличне табле, новински наслови, политички постери, графити, и да су ти знакови постали „доминантни кон-ституенти појавног урбаног простора” (Geyh 2006: 413) који су у други план потиснули улице и грађевине као његове основне чиниоце. Стварање текстуализованог „града знакова” (413), као симбола и медијума постиндустријског капитализма, „капитали- зма знакова” (414), Геј сматра историјским раскидом са претход-ном формом града коју она назива „градом ствари” (413) насталом као манифестација индустријског капитализма и тржишта робе широке потрошње. Она даље тврди да је карактер урбаног просто-ра измењен деловањем популарне културе – нових медија (радија, телевизије и интернета) са којима је постиндустријски капитал сачинио симбиозу и створио, али и затворио токове капитала. Град ствари тако је био приморан да устукне пред градом знакова, али се тај прелаз није десио нагло, већ га је обележио поступни процес који је трајао неколико деценија. ДеЛилов роман Подземље град доживљава као творевину нераскидиво везану уз процесе медија-ције, сачињену као бесконачна структура од локализованог места

2 Наводи у тексту из романа Подземље (П) дати су према објављеном преводу.

3 Наводи у тексту из романа Космополис (К) дати су према објављеном преводу.

[859

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Ши у њих утканих не-места, било да се ради о референцијалним објектима, артефактима или чистим идејним творевинама код којих је одсутна свака референцијалност. Полазећи од сплета уличица Харлема с почетка педесетих и радио преноса бејзбол утакмице као јединог медијума чији је запис ефемеран и непоуз-дан колико и сећања гледалаца са трибина, преко доконих лутања италијанском четврти Бронкса Алберта Бронзинија, у коме се огледају Бодлеров луталица и Џојсов Уликс, и у којима се дух ули-це, од европског, обележеног мирисима пармске шунке и других деликатеса (П 683), неколико пута трансформише и скончава у ономе што ће постати миленијумски сламови тог истог Бронкса огрезли у отпаду, за цео свет, па и за себе саме сажети у неколико секунди телевизијских вести.

Деца су запрепашћена што на телевизији виде Зид, две и по секунде снимка који показује зграду у којој се они налазе, фасаду са анђелима насликаним спрејом, плацеве зарасле у коров, дупље слепих мишева и гнезда сова. Усплахирено зуре, као да одједном све виде другачије, све то што тако добро познају споља и из-нутра, сада је одједном постало ново и види се у читавој земљи. (П 825)

Одатле се лутање авети тога света наставља у сајберпросто-ру, нематеријалној архитектури глобалног подручја у коме влада посткапиталистички мир и где се, као у Борхесовом Алефу, сав свет сусреће. Пратећи ову другу нит лутања, роман Космополис томе подвојеном простору приступа као хибриду материјалног и виртуелног света уписујући мит о урбаном лавиринту и њего-вим јунацима у простор иза огледала градећи једну сасвим нову хетеротопију у којој крај игре и избављење од свих зала, које очекују неки постмодерни Минотаур или Тезеј, слободни у свом лавиринту „који је свет”4 и истовремено нераскидиво за њега ве-зани. Тренутак избављења остаје заробљен у некој петљи времена између два лавиринта и они остају да чекају да се с ове стране стакла коначно догоди прасак, да забљесне бронза мача, док је у течном кристалу монитора и неком времену које прихватамо да називамо реалним развој догађаја жанровски прецизно известан и материјализован. Поприште овог митског сукоба рефлектује одраз једне специфичне варијанте постмодерног урбаног простора који је и сам хибридне структуре, фрагмент лавиринта њујоршких улица и Њујорка као средишта глобалног света.

Град ствари – град знакова

Град као књижевна тема или окружење у коме се одвија приповест, према Кристијану Ферслујсу (Kristiaan Versluys), од средине шездесетих година двадесетог века и студија Пјера Ситрона (Citron) и Фолкера Клоца (Volker Klotz), непрекидно се

4 Борхесов јунак из приче „Астерионова кућа”.

860]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ налази у жижи тематских критичких студија (2000). Међутим,

студије које Ферслујс сматра релевантним на крају XX века, оне с краја деведесетих година, обједињује идеја да се град представља првенствено као простор прожет значењем. Град се у првом реду доживљава као идеолошка творевина и поприште семиотичког надметања и понекад та тежња да се простор посматра као ко-нотативни процес, а домен урбаног као извориште продукције значења, потискује град као физички феномен и полемику изба-цује изван домена опипљиве стварности (Versluys 2000: 228). На-водећи студију Ричарда Леана (Lehan) као пример свеобухватног приступа теми града у књижевности која покрива веома велики временски распон, од осамнаестог па до краја двадесетог века, Ферслујс наводи Леаново у првом реду изразито поларизовано виђење урбаног и онога што то није. Леан брижљиво и прецизно формулише историјске парадигме и наглашава чворишта у којима једна наслеђује другу – од Локове тврдње да се „само трудом поје-динца дивљина претвара у посед”, до романтичног становишта насупрот претходном да је „дивљина представљала прилику која је пропуштена под разорним ударима урбанизације”. Са насту-пањем модернизма, искуству урбаног приступа се из перспективе субјекта, те је тако „град као физички простор уступио место граду као стању ума” (Versluys 2000), а урбано је представљено као „колотечина која уништава осетљиво ткиво људских душа”, место из којег треба побећи и потражити уточиште на некој другој страни. Модернисти наглашавају мит као простор у коме се тражи или налази спасење, и оштро сукобљавају инстинкт, примитивизам и симболичка стварност са урбаним окружењем задојеним утилитаристичким духом просветитељства. Коначно, постмодерни град, који Леанова студија сагледава углавном кроз дела Томаса Пинчона, сваку могућу суштину замењује знаком, а сваку стварност релативизује тумачећи је у односу на нешто изван ње. Из тога се процеса наново ствара представа града, као „света без бога и одступнице” (Пауновић 2006: 211–217), у коме све „митско, историјско, естетско и морално” преузето из модер-низма бива подривено или пародирано.

Леан постмодерни град сматра претвореним у слабо повеза-не низове знакова којим, да би се њихово значење и цео систем одржао, нужно мора управљати трансцендентни означитељ, „(Бог, природа, историја, или рацио)” (Lehan 1998: 265), и да је Дерида, обарајући хипотезе о „пореклу” или „судбини”, као несазнатљи-вим категоријама, свео стварност на систем мртвих знакова које смо дужни тумачити „како знамо и умемо” (266). Са овог ста-новишта, Леанова хипотеза примењена на феномен урбаног, по претпоставци, граду одузима димензију реалног, своди његову суштину на принцип одјека – оно што сами учитамо продукује се као саопштење или као интерпретација – јер је укидањем трансценденталног означитеља цео систем аутореференцијалан (265–66).

[861

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШЛеаново тумачење модерног и постмодерног романа подразу-мева суштинску разлику њихових наративних модуса: први – који подразумева мит, симболизам, циклично време, облике бергсо-новске свести – он сматра да бива разорен дејством другога. По њему тако, Томас Пинчон, Џон Барт, Роберт Кувер, Дон ДеЛило и други систематски урушавају „мит о пустој земљи”, трагање за значењем у документованој прошлости, и веровање у моћ субјекта – односно у свест око које се генерише значење, док се наративни помак дешава истовремено и у сагласју са помацима у филозофији и теорији, чији је резултат разлагање свести на структурне облике (Сосир), дискурс (Фуко), парадигму (Кун), системе (Берталанфи) или граматику и реторику (Дерида, де Ман) (Lehan 1998: 266). Но, има ли овакво помало искључиво тумачење икаквог утемељења када је град као књижевна тема у питању? Постмодерни град као манифестација једног специфичног време-простора није у потпуности компатибилан са опсегом предложених књижевних парадигми или великих приповести којима се служе и у чијим се строгим оквирима крећу Леанова тумачења. Да би процес тума-чења могао да досегне изван представљених суморних и углавном ограничених визија, понајпре је потребно преиспитати валидност и примењивост предочених парадигми, јер град као ентитет укљу-чује мноштво феномена и процеса које парадигме претходних времена или стања не познају. Стога, слободно се може рећи да Леанов доживљај књижевне интерпретације урбаног, који је на-жалост подударан са ставовима велике већине критичара који су се бавили романом Космополис, иако у изложеном оквиру може бити сматран валидним, ипак је непотпун, изразито негативан, па са тиме и мањкав, јер се постмодерном граду, па чак и ако је сведен само на књижевни контекст, нужно мора приступити с дужном пажњом уважавајући бар већи део комплексности феномена који имамо пред собом. ДеЛилови романи Подземље и Космополис, а нарочито потоњи, подразумевају град као време-простор у коме доминирају медији и процес медијације, те принцип глобалног умрежавања (који такође трансцендирају простор и феномен града) и у томе се систему скале интерпретације могу померати бесконачно много пута у зависности од одабраних референтних тачака, при чему интерпретација ипак није произвољна, нити искључује, или нужно подрива или пародира, мит, симболизам или циклично време, већ их контекстуализује на један другачији начин, при чему категоризација града као хаотичног простора у коме доминира отуђеност и испразност није и једино могуће читање урбаног.

За студије културе, као и за друштвене науке, град представља једну од најважнијих тема, с обзиром на то да се у том простору и практично манифестује претпоставка да култура управља људ-ским понашањем и обликује наше способности за спознавање света. Град је процес токова који се непрекидно мења, флуидан и неодређен, подложан контрадикцијама и деловању супрот-

862]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ стављених сила. Сваки је град јединствен, и у тој се јединствено-

сти огледају међусобна деловања фактора унутар града, отворе-ност простора спектакла и интеракције са другим урбаним зонама. Традиционалне идеје о граду као модерној метрополи или инду- стријском средишту замењују супротстављене слике и представе оних мега-градова у којима се истиче потенцијална културна ра- зноликост и бесконачни опсег могућих интеракција, с једне стра-не, и стега контроле капитала који акумулира друштвена елита, која неминовно ограничава број могућности које ће се унутар града и материјализовати, с друге (Horowitz 2005: 344).

Ричард Леан своје истраживање постмодерног града завр-шава повлачењем паралеле између Бодријаровог и Џејмсоновог виђења града, која, иако нису подударна, по Леану јесу базирана на претпоставци да се са наступањем „хиперреалног, на крају крајева, појачава осећај нереда и хаоса, и да се тескоба и напетост у урбаном лавиринту значајно увећавају”. (280) Коментаришући поставку да је Лос Анђелес прототип постмодерног урбаног подручја, и да га Џејмсон види као лавиринт без средишта, изван домашаја параноидног субјекта, док Бодријар тврди да је то из-вор контрадикторних надражаја, којима се негира предвидљива стварност, те да је субјект разапет у хиперреалном окружењу док објекти и искуства егзистирају независно од њега, Леан закљу-чује да нас Џејмсон „центрифугалном силом настоји избацити из Лос Анђелеса, док нас Бодриијар центрипеталном силом настоји у њега увући” (280), али да би се било које од та два кретања реализовало, ипак по претпоставци треба да се одвија око неког непостојећег средишта ротације што људски ум није кадар да појми (Lehan 1998: 280).

Лос Анђелес, као прототип постмодерног урбаног простора, незаобилазни је део готово сваке студије која се бави овом темом. У роману Подземље, торњеви Вотса, које двоје протагониста посећују у два наврата независно једно од другог, симболизују његово обличје и постмодерно рухо сачињено од ситних и круп-них фрагмената градског живота, одбачених или рециклираних или већ у самом настајању дефектних, али Лос Анђелес је упркос томе упадљиво одсутан, или тек успутно помињан урбани мотив ДеЛилове прозе – Лос Анђелес у некој културној стварности јесте град у коме се убрзано одвија деиндустријализација, у коме је подела рада екстремно поларизована у секторе високих технологија (и високих зарада) и секторе услуга и слабо плаће-них производних делатности, и у којем се непрекидно одвија „фрагментирани урбани ток” (Brooker 2002: 120). Парадигму постмодерног простора репрезентују четврти оронулих страћара насупрот раскошно уређеним блоковима, аеродромима, хотелима и тржним центрима сложеним у пастиш онога што Едвард Соџа назива „најсимболичкијим постмодерним простором на свету” (Brooker 2002: 120) и, у одсуству центричности, ти елементи јесу метафора процеса потрошње и идеје конзумеризма у пост-

[863

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шмодерном свету – уситњени, хетерогени, раштркани, вишезначни и потчињени избору потрошача (Brooker 2002: 120). Питер Брукер у студији Модерна и метропола (Modernity and Metropolis 2002) ипак ову тезу доводи у питање, сматрајући парадоксом да принцип децентрираности буде представљен Лос Анђелесом као својим центром, и преиспитујући могућност да било који јединствени ентитет може представљати постмодернизам у чистој и развије-ној форми, када су његове карактеристике изванредно флуидне и контрадикторне (121). Брукер поставља једно од кључних питања за разматрање судбине града у постмодерној култури – ако би Лос Анђелес био резултат тежње свих савремених градова, у чему се огледају његове карактеристике, када се вратимо кроз простор на источну обалу и кроз време у слојеве модерног, у граду Њујор-ку, пројектованом по принципу ортогоналног растера тако да чини правилну мрежу која изразито снажно одражава принципе просветитељства. То је такође и једно од кључних питања којим се бави ДеЛило у својим романима – на који се начин обележја постмодерне културе мењају, преламају и сударају са просторима другачијег устројства и какав резултат проистиче из мешања и конфронтирања различитих и сукобљених културних обележја; каква је природа постмодерне културе изван њеног чистог и не-патвореног облика?

Пораст сектора банкарства и финансија у Њујорку, уз развој индустрије културе, узроковао је значајне промене у структури делатности и у етничком саставу и друштвеној поларизацији гра-да, чинећи Њујорк симболом постмодерног града и једним од гло-балних градова који чине транснационални урбани простор. Овај простор, према Саскији Сасен (Brooker 2002: 121), карактерише концентрација моћи, која се огледа у контроли и управљању гло-балним финансијским сектором (берза, NASDAQ), у хијерархији урбаних форми са луксузним резиденцијалним зонама које стоје у снажном контрасту са старим имигрантским четвртима (Јужни Бронкс, Хелс Кичен) и растућом масом сиромашних и бескућника који живе у разореним деловима града (Зид у Подземљу, бескућ-ници у Централ парку у роману Мао II). Брукер закључује да у једној верзији постмодернизма децентрализација продукује Лос Анђелес као „квинтесенцију постмодернизма”, док је по једном другом моделу, који се бави формалним последицама процеса глобализације, Њујорк најбољи пример деловања принципа пост- модернизма у формирању и дефинисању већ постојећег ткива урбаног простора урбаних конгломерата. Међутим, Брукер истиче да се развој града не одвија линеарно и да постмодерни град не подразумева прелазак са премодерног модела града, за који као пример наводи Венецију, у модерни модел индустријског среди- шта попут Њујорка и његову даљу еволуцију ка децентрализо-ваном моделу Лос Анђелеса. Процеси који Њујорк чине пост- модерним представљају интензивирање карактеристика претход-не развојне фазе капитализма, миграција становништва и развоја

864]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ делатности; „Њујорк је палимпсест слојева времена и економских

и културних форми, талисманских небодера модернистичке епохе који стоје раме уз раме са постмодерним грађевинама Филипа Џонсона” (Brooker 2002: 121). Постављајући у жижу односе центра (Менхетна) и маргине (бороуз), уз напоредно постављање слојева епоха које се додирују у времену, Брукер за приступ анализи постмодерног града предлаже флексибилан аналитички модел у истој мери отворен за све што је ново, као и за трагове одраза модерних у постмодерним временима (121).

ДеЛилови романи, иако повремено истражују и друга урбана подручја, стављају Њујорк у средиште урбане културе, и у исто-ријском, временском и културном окружењу у коме су романи сме-штени, њихово тумачење и доживљај града кроз ДеЛилово писање захтева управо један веома сложен и флексибилан приступ који предлаже Брукер. Од Харлема педесетих до миленијумског Хелс Кичена и даље до града који је преживео Једанаести септембар, ДеЛилов Њујорк пролази мноштво фаза и модела, инкорпорира античке митове и дигитални свет виртуелне стварности, Бројге-лове визије и џојсовске јунаке, унутрашњи и спољашњи свет у који је сабрана сва прошлост и све потенцијалне будућности света који тежи да постане једно.

Лавиринт као мапа града

Навигација је кључна за доживљавање простора.5 (Veel 2003: 152)

Лавиринт, као фигура у чијој је основи идеја управљања кретањем кроз простор, као метафора града присутан је од најранијих времена у студијама и белешкама о урбаном, и уп-раво је та метафора најважнији елемент ДеЛиловог коментара о граду у романима Подземље и Космополис, која функционише као спона између слојева времена, између модерног и постмо-дерног. Са друге стране, лавиринт је истовремено и метафора сајберпростора и директна веза између идеје мапирања физичког и идеје генерисања виртуелног и глобалног простора, јер обе структуре поседују велики број заједничких карактеристика, иако им се перспективе из којих сагледавају простор фундамен-тално разликују. Лавиринт као симбол у себи носи и античко и хришћанско; мотиве духовног трагања и прочишћења ступањем у његово средиште, али и античку причу о великом градитељу Дедалу, митском чудовишту Минотауру, јунаку Тезеју и невоље-ној Аријадни, чије су инкарнације и у флуидним структурама посткапиталистичког времена још увек снажне иако можда једнако нестабилне и неухватљиве као и те структуре саме.

5 Navigation is central to our experience of space. Превод аутора.

[865

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШИако је можда тачно да је постмодерна култура затворена у себе и да не допушта бег у просторе митског, јер су силе на којима је заснована и саме постале мит (Пауновић 2006: 211–217), у Бронксу Алберта Бронзинија улицама пролазе авети Леополда Блума и Поових „људи из гомиле”; у мегалополису Ерика Пакера Аријадне мењају обличја, а хероји и чудовишта непрекидно за-мењују места у лавиринту који, заједно с јунацима, чврсто стоји паралелно у две димензије и огледа се и у једној и у другој, док између њих нема јасне границе; Космополис као последња етапа „развоја света” постоји као један од чворова глобалног универ-зума стопљеног времена и простора који обједињује прошлост и садашњост и споља се не да сагледати; у њему ни искуство смрти није извесно избављење од свег зла.

Кристин Вил (Veel 2003), разматрајући природу простора и начине на које људски ум поима различите просторне манифе- стације, истиче веома значајно, колико год можда радикално, ста-новиште когнитивних семантичара Лејкофа, Џонсона и Тарнера, да се све људско искуство, знање и мишљење одвија кроз низове догађаја (или приповести како их назива Вилова) у простору и времену, који нису дефинисани у оквирима различитих култура већ су универзално повезани са људским телом и ми разумевамо догађаје око себе у односу према својој телесности у датом про-стору. Стварањем „сликовних схема” заснованих на конкретним ситуацијама постаје нам могуће да разумемо ентитете и непро-сторне објекте кроз просторне моделе изражавања (Veel 2003: 152). Вилова као пример наводи схему „полазиште–путања–циљ” која је изведена из емпиријског обрасца кретања који подразу-мева да свако кретање подразумева полазну тачку, правац и циљ кретања, који унеколико диктира путању. Метафорички, пости-зање неког циља изједначава се са схемом пролажења путањом у етапама од почетне до крајње тачке (Veel 2003: 152), што се такође сматра основном концепцијом кретања кроз лавиринт где је циљ симболички представљен његовим средиштем. Међутим, промене формалних одлика у развоју структуре лавиринта кроз време такође указују на промену концепције поимања простора. Кристин Вил наводи три велике промене у обликовању лавиринта: критски лавиринт, чија је развијена форма средњовековни црквени лавиринт са једним улазом у коме је стаза само једна и својим вијугањем испуњава целокупни простор водећи до средишта, и потом опет до улаза, никада се не укршта нити пред ходочасника ставља избор путање и јесте у одређеном смислу материјализа-ција идеје водиље, јер се стазом увек стиже до циља; ренесансни тип који је сачињен од мноштва изукрштаних путања од којих су многе слепи путеви, који особу која настоји да из њега изађе без престанка присиљавају да одабира правац кретања и да у иску- ству проласка кроз одабрани след путања уместо да пронађе пут потпуно изгуби оријентацију; и трећи тип, савремени, заснован на постмодерној варијацији структуре лавиринта, на метафори

866]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ ризома Делеза и Гатарија и моделу Q6, како га сагледава Умберто

Еко. Намена ове творевине је секуларне природе, и овај је лави-ринт замишљен као мрежа у којој је свако чвориште могуће пове-зати са било којим другим – овај је лавиринт пандан Борхесовој кући Астериона, и Делезовом ризому, у њему нема средишта, нити из њега има излаза, он обухвата све и у теорији јесте материјали-зација онога што зовемо светом. Поред формалних разлика, овај трећи тип лавиринта искључује могућност сагледавања одозго, из перспективе планера, или контролора, једног свеобухватног универзума. Свако ко се у њему налази део је система налик на микрокосмосе атома, у којима није могуће истовремено утврдити положај и претпостављену брзину честице, свако је истовремено и корисник и стваралац простора у коме се креће. Овако схваћен појам ризома, попут кромпира Леополда Блума (Џојс 2004: 69), истовремено је аутореференцијални свет, али и потенцијални извор неког новог облика живота, неког паралелног света у коме друштвене, економске и историјске границе, којима се одликује конвенционални простор, бивају обесмишљене и напуштене; њихово место заузеће бесконачно поигравање означитеља и ви-шеслојности значења, које ће идеји сајберпростора приписати утопијске потенцијале (Veel 2003: 155), које му, на крају крајева, приписује и постмодерни Минотаур, или ипак Тезеј, Ерик Па-кер ступајући у неистражено подручје у коме су улози изузетно високи.

За доживљавање лавиринта као књижевне метафоре про-стора, кључни елемент чини перспектива посматрача. Сагледано изнутра, визуелно поље ходача ограничено је и фрагментирано, и како претпоставља Вилова (158), он простор доживљава као неред, хаос и полисемију, док посматрач који на лавиринт гледа споља, или одозго, погледом обухвата целу структуру и стога је доживљава као уређену и планирану. ДеЛилове приповести у односу града и субјекта, доживљеног као ствараоца унутар ур-бане структуре, проналазе везе и карактеристике слојева времена – ДеЛилов flâneur романа Подземље, и једна од најнепосреднијих веза са модернизмом, Џојсом и романом Уликс, лик Алберта Брон-зинија у поглављу насловљеном „Аранжман у сивом и црном” у својим лутањима по Бронксу, истовремено је и одјек Леополда

6 Модел Q или Квилијанов (Quillian) модел Умберто Еко је преузео из об-ласти која се бави истраживањем вештачке интелигенције, као илустрацију своје органске лингвистичке теорије неограниченог семиотичког процеса. Модел Q је замишљен као вишедимензионални лавиринт који чине повезани интерпретан-ти (истовремено и елемент знака и полазиште за генерисање новог знака) било којег система означавања. Карактеристика која је заједничка моделу Q и светској мрежи (WWW) јесте претпоставка да се из сваке тачке може приступити било којој другој тачки или чворишту система. Модел Q представља неограничени семиотички процес у оквирима свих могућих реферeнција чиме су обухваћене унапред дефинисане комбинаторне релације које су основа сваке лингвистичке конструкције. Овде је модел Q заједно са принципом ризома, преузетим од Делеза и Гатарија, илустрација еволуиране форме лавиринта у глобалном виртуелном простору. (Eco 1984: 88–9)

[867

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШБлума и најава Ерика Пакера и његовог алтер-ега Бена Левина – сва тројица, или четворица, су по један фрагмент Бењаминовог луталице, савременог Тезеја или Минотаура који свој пут прона-лази ослањајући се на предосећај и срећу, ходајући не да би негде стигао, већ ради путовања самог; или су фрагменти стоглаве авети света надзираног оком камере, заробљене у лавиринту екрана од течног кристала у жељи да се аплодује директно у мрежу.

Аранжман у сивом и црном (јесен 1951 – лето 1952)

Џејмс Абот Мекнил Вистлер био је један од првих уметника који су заступали идеју уметности ради уметности и, да би ту идеју истакао, он је одбијао да своја платна именује на уобичајене начине, те им је додељивао називе „Симфоније у белом”, „Крат-ка белешка у жутом” и слично. Намера му је била да јавност и публику приволи да његове слике сагледавају као уметност од платна и боје, уместо као представу мотива из стварног живота. Његово најпознатије дело је портрет мајке, који је сам искључиво помињао као Аранжман у сивом и црном. Поглавље Подземља са истим насловом, иако би се могло рећи да у њему фигурирају портрети мајки, Алберта Бронзинија, Ника и Мета Шеја, па чак и нимало ласкави Кларин портрет мајке прељубнице, с друге је стране много упечатљивије сведочанство о једној четврти Бронкса која је већ тада полако нестајала, иако се улице и зграде својим обликом нису значајније мењале. Епилог овог „аранжмана у сивом и црном” ДеЛило именује „елегијом само за леву руку” приказујући посредством лика Алберта Бронзинија и његовим шетњама да се изменио читав један универзум, а да он заправо никада никуда није отишао.

Бронзини је у шетње полазио свакога дана, предавао се замешатељству звукова и покрета лутајући без одређеног циља пијацом и „улицама које је вредело поново обилазити” (П 671), дивећи се физиономијама, пословима које људи обављају и њихо-вој култури коју су на плећима са собом донели из родних земаља; од Сицилијанаца који су обављали најтеже путарске послове до продаваца рибе на пијаци и конобара Џорџа Манзе, човека који је живео животом увек уморног света који ради по три посла и мучи се са болесним телима. Централно место Бронзинијеве шетње заузима улица без саобраћаја, одређена за игру деце. Постојање тако обележене улице, налик на резерват у коме ауто-мобили немају приступа, за Бронзинија је симбол незадрживог напредовања „града знакова” у којем ће аутомобил као статусни симбол својим „усијаним коњским снагама и сребрним блеском хрома” (672) заклонити улицу и створити неиздрживи притисак да ова буде ослобођена од деце и од ходача. Бронзини је у том погледу припадао прошлим временима; он је сматрао да је ходање

868]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ уметност, „није имао аутомобил, није возио аутомобил, није га

ни желео” (672). Дечију игру, као и дечију улицу, гледао је као пројекцију времена у прошлост и у будућност и тај ће се мотив, дечије игре, заиста појавити материјализован у будућем времену, али у једном сасвим другачијем окружењу.

За Бронзинија и за Џорџа Манзу, деца коју посматрају одраз су њих самих, заробљених у некој цикличној потрази за изгубљеним временом када су као деца умели да „узимају један огрубели свет и суптилно га преобликују, стварајући од њега нешто паметно и организовано и глатко”, па макар то биле и садистичке клопке за муве од плутаних отпадака чепова пивских флаша и чиода из оближње кројачке радње. Ипак, људи са којима Бронзини о томе разговара, поред увек мрзовољног и ћутљивог конобара, свеште-ник Паулус и Клара, наводе разговор у другачијем правцу и игру представљају као апстракцију. Уводећи још једну Бројгелову слику Kinderspielen, ДеЛило наглашава везу прошлости и будућности – на слици је мноштво деце која се играју различитих дечијих игара и, као и на улици, неке од игара су исте чак и ако се тако више не зову. Иако наоко сладуњаво посвећена дечијој наивности, Бронзинијева опаска о игри, или играма, добија сасвим друга-чији смисао када разговор са Паулусом пређе у домен шаховске игре, или одатле на игре моћи којима се занимају понајпре они одрасли:

Према теоријама о психологији игре, искрено речено, потпу-но сам равнодушан. Игра се своди на место, ситуацију и мемо-рију. И на жељу за победом. Психологија је у играчу, не у игри. Он мора да ужива у друштву опасности. Мора да има инстинкт убице. Мора да буде горд, охол, агресиван, презрив и супериоран. Одлучан до крајности. Да буде, Алберте, подложан свим гресима непутене природе. (П 685)

Паулус говори о шаху, али истовремено описује Ерика Пакера, у свој његовој величини, или све оно што ће сам Пакер на крају приче сматрати да му недостаје. Игра коју ће он одиграти једнога дана у априлу године 2000. тражиће од њега све оно о чему је говорио Паулус и представљаће средство, путању и циљ његовог путовања градом од којег ће иза њега остати само кулисе.

Враћајући се кући, Бронзини ће у истој улици затећи тек неколицину деце у игри чији је занос јењао, и сада се тај призор граничи са симболичком представом суморног и окрутног света одраслих – у улози шуге је троми дебели дечак који стално поку-шава да подигне спалу чарапу, и као да цела игра служи једино томе да га суиграчи у тој паузи злурадо шутирају у стражњицу (П 686). Дечији свет одједном више није тако јасно издвојен, а ни сама деца у игри шуге као да више нису деца већ авети оне друге Бројгелове слике и ту ће слутњу нешто касније потврдити и Клара.

[869

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШАли кад једном постанеш шуга, лишен имена, ни дечак ни де-војчица, онда ти постајеш онај кога се боје. Постајеш мрачна сила на улици. И осећаш у себи нешто демонско, док јуриш остале, док покушаваш да их дотакнеш кошчатом руком, да им пренесеш своју љагу, своје проклетство. Изговори полако те слогове, ако мо-жеш. Да зазвучи као шапат смрти. (П 688)

И док се приближава својој згради, Бронзини размишља о карактеру улице у којој је све мање Италијана, и о томе да се у суседство досељавају Јевреји, и чека да на првом спрату иза стакла угледа своју мајку, урамљену у оквир прозора, болесну и непомичну, као да је и сама тек аранжман у сивом и црном.

Четрдесетак година касније, и три поглавља пре, Бронзини је и сам старац и живи у тужној згради обележеној „узорцима трагова градског живота” – шкработинама, урином, пљувачком, мрљама налик на сасушену крв – лифтом који не ради, и шпијун-ком као прозором у свет који се око њега руши. Овако га види Мет Шеј који је сад већ зашао у средње године и није више дечак талентован за шах, већ вијетнамски ветеран и бивши „бомбогла-вац”; он сада живи „добрим животом” у једном од предграђа у коме је концепт субурбаног заснован на праву на избор животног стила потпуно лишеног неизвесности с оне стране шпијунке на вратима у истој мери у којој је ходање постало излишно, а аутомобил неминован. Топли „европски дух” и мирисе пармске шунке у безличним предграђима уз аутопут заменила је стерилна продавница на углу у којој се продаје једанаест врста пецива и двадесет седам врста кафе, али како примећује Мет, некако ни толико никада не буде довољно (П 215), јер је право на избор глобално и потпуно одвојено од категорије места или времена. Четврт у којој још увек живе Метова и Никова мајка и професор Бронзини, у којој је и сам некада живео, потпуно је нестала под налетима жицом ограђених рушевина и паркинга без аутомобила уз које стоје „потресни јадници” (217) не радећи ништа. Алберт--шетач узмиче пред страхом од звукова из ходника, од безлич-них људи тромих тела и ужурбаних очију у потрази за дневном дозом хероина, ретко излази из стана, унапред калкулишући о количини и врсти хране која му је на располагању у наредна два дана и како ће „кад се млеко укисели моћи да отвори конзерву с бресквама и исцеди воће и онај густи лепљиви сок на житарице” (П 235). Остарео и неприлагођен постао је добровољни заточе-ник сопственог лавиринта несталих улица у несталом времену, реликвија из прошлих времена којој није преостајало много тога. Као безимени хроничар Збигњева Херберта, он записује историју својег фрагмента времена

Превише сам стар да бих носио оружје као други – одређена ми је милост посљедња улога хроничара записујем – не зна се за кога – хисторију опсаде.(Херберт 1983)

870]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „Престанеш ли да ходаш мртав си” (П 238) понавља још

једном у шетњи старом рутом којом је свакога дана ходао док је радио у школи, и ту, педесет година касније, опет открива једну другачију улицу затворену за саобраћај и намењену деци – сад су то тамнопута деца која говоре јамајчанским и индијским акценти-ма, али игре су исте и, без обзира на физичке промене простора, за Алберта је тај призор и истоветност игара сведочанство о цикличној природи времена. „Од среде до петка, опет испочетка” реченица коју би изговарала деца да понове прекинути део игре, покренула је његово размишљање о природи времена и људском уму и телу као „станици за дистрибуцију времена”7 и навела га да закључи да, попут Поовог „Човека из гомиле”, простор и време нису само параметри од којих зависи судбина људске јединке, већ је и обрнуто – без обзира на физичке, или идеолошке промене које су неминовно мењале изглед и погоршавале услове живота у Бронзинијевом кварту, што је са ужасом примећивао сваки аутсај-дер попут Мета Шеја, као и за сестру Едгар или Никову и Метову мајку Розмери, за Алберта је његов животни пут, идентитет и, на крају крајева, читава сврха његовог постојања била нераскидиво повезана са судбином простора омеђеног „улицама које је вредело поново обилазити”. Бронзинијеве улице, као и улице које походи „Човек-из-гомиле”, саздане су од људи и њихових активности – чак и онда када је то опсада гомиле одбачених или разорених и безличних, најезда пред којом су они други утекли у предграђа као пресликана са штампаних кола транзистора којима ће се у једном тренутку посветити Едипа Маас (Пинчон 1990: 20) и град у простору, који ће за Клару или Ерика Пакера, док га посматрају са висине, остајати исти у правилном растеру улица, за Бронзинија бива преточен у ток у времену, најјасније обележје трајања.

Међутим, модерни Њујорк, као место на коме се сустичу сви потенцијали америчке културе, поред непрекинутих токова имиграната, обележио је незадрживи проток капитала који је свој печат остављао у судбинама људи колико и на фасадама грађевина, помало разметљиво сведочанство о ефемерној слави и величини. Клара Сакс у поглављу Cocksucker Blues у својој шетњи град са-гледава са дистанце, из птичије перспективе са кровова зграда. У фокус порука које она ишчитава ДеЛило поставља детаље фа-сада, скулптуре и окамењена лица Титана, гаргојла и безличних витезова, венце и балустраде, гирланде у камену и витичасте балконске конзоле. Иза тих окамењених прича стоје руке мај- стора имиграната, али Клара зна да њихов рад није могао бити ни издалека онако посвећен, нити су њихова дела, колико год да су добро изведена, сведочанство о величини и снази људског духа на начин на који су то Родијини торњеви у Вотсу у Лос Анђелесу. Ову причу ДеЛило посвећује Њујорку елите, местима која су срце

7 Ту ће идеју ДеЛило даље разрадити у роману Боди артист.

[871

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шкапитала и која су својом величином и грандиозношћу непосредан одраз токова новца који је постао невидљив:

„Понекад се питам шта је то новац”, рекла је.„Да, наравно, тако је. То је право питање. Рећи ћу вам шта ја

мислим. Новац постаје веома езотеричан. Сав се претвара у таласе и кодове. Виша врста интелигенције. Путује брзином светлости.” (П 394)

Вол стрит, Парк авенија, куле Близанкиње које претенциозно и злослутно ничу у позадини, Клара сагледава из перспективе из које се људи чине као мрави; у тој визури града њихови акценти, боја коже или њихове активности немају никаквог значаја.

То се лето углавном одвијало по крововима и ваздух је био пун хероја, прашњаво небо горело је олујном светлошћу. Право-угаони богови постављени у узаним угловима и пар седећих фа-раона који су чували еркондишн. Волела је оне стубове у облику сирена које је виђала у доњем делу Пете авеније и сва она чуда, загонетне фигуре које није могла да смести ни у један одређени мит, било их је углавном по центру, по врховима старих банака, по балконима и у удубљењима – пророци са огртачима штрчали су изнад улица, или мушкарци са шлемовима по којима се ништа није могло закључити, законодавци или ратници, тешко је било рећи. (П 393)

У овоме се време-простору сусрећу две нити приповедања два романа – Подземље и Космополис – и одатле ДеЛило уписује своју верзију флуидног мита о лавиринту који најављује епиграф, стих из песме „Извештај из града под опсадом” Збигњева Херберта.

Да веза ова два велика књижевника није случајна, као и то да улога мита у постмодерној култури није исцрпљена, потврђује Хербертова песма у прози „Хисториа Минотаура” која већ на са-мом почетку каже: „Права историја Минотаура записана је писмом Линеарно А, које још није дешифровано”. (Carpenter & Carpenter 1980: 42) Испоставиће се да је писмо које нико није одгонетнуо управо људско знање о свету и познавање психологије стечено из опсервација тоталитарних система и њихових идеолошких аспирација. Хербертово тумачење мита, као и Борхесово, као и ДеЛилово, није једноставно осавремењавање или преприча-вање; мит је флуидан по својој природи, не садржи окамењене архетипове или фиксирана значења, како то представља Јунгов опус. Класични мит, како га описује Херберт и како га усвајају и ДеЛилове приповести, јесте једна од форми искуства и усмерен је ка тумачењу савременог у једнакој мери као и ка трагању за прошлим. (Carpenter & Carpenter 1980)

872]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Ерик Пакер у Астерионовој кући

Епиграф Космополису најављује један сасвим лични угао гледања на динамику тржишта новца кад каже да је „пацов постао званична валута”. Град је, за Ерика Пакера, младог мултимилио- нера, поприште битке са сопственим опсесијама које се мате-ријализују у низовима бројева и кретањима тржишта – мистичне схеме из природе у којима Ерик проналази трунку генијалности – математичке карактеристике годова дрвета, семенки сунцокрета, кракова спирала сазвежђа – па, на крају крајева, и пацова, који су као мотив присутни и у роману Подземље.

Могли су се чути у у зидовима и двориштима, као получитљи-ве приче, које по месечини трче преко кровова. Огромни пацови с пацовски смеђим крзном. Пацова је било у канализацији и око рушевина и у спремиштима за угаљ, шушкали су по ђубрету на празним плацевима. (П 198)

Пацови су, поред отпада или новца, још једно невидљиво обележје сваког урбаног простора. Ерикова страст за откривањем схема по којима се одвијају мистична кретања новца, за сликов-ним језиком природе који надилази стандардне моделе техничке анализе, јесте у корену сваке његове активности – стицање новца и урањање у беспризорну раскош живота које толика количина капитала подразумева, за њега ипак нису сами по себи циљ, већ нуспродукт његове особености, начин за истицање сопствене посебности. Колико је у тој помереној перспективи његова посеб-ност уједно и одлика његове монструозности? Одговор на то пи-тање ипак није толико лако дати, јер учитавање мита о чудовишту краљевске крви у структуру врхунски сложеног облика културе, какав је развијени постмодернизам, подразумева истовремено сагледавање ситуације из великог броја различитих углова. Колико год би се могло чинити да се сам намеће одговор да је окружење дехуманизовано и отуђено, а главни јунак огрезао у баналност и површност, те да ДеЛило Космополис пише као оштру критику таквог стања ствари, већ код анализе мотивације јунака наилазимо на елементе који не иду у прилог оваквом тумачењу, иако је то, нажалост, становиште најширег круга критичара, и захваљујући томе је и роман стекао репутацију „не нарочито добре књиге”. У првом делу романа ДеЛило на површини свакако веома снажно критикује америчку културу неумерености и површности, оп-терећеност материјалним, култом здравог живота, у извесном смислу параноидном опседнутошћу болестима и извесношћу умирања, као и неприкосновену владавину духа над телесним и примарни фокус на појединца и његове потребе.

Са друге стране, Ерик Пакер је продукт таквог друштвеног окружења, и његова мотивација јесте дубоко лична – он верује у речитост флуктуација тржишта и алфанумеричких система

[873

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шреализованих у електронском облику, и све наде полаже у скуп нула и јединица који чине пројекцију света, или свет сам, дефи-нишући сваки удах свакога од милијарди људи на планети кроз фигуративне дијаграме којима влада нека виша природна сила, далеко изван домашаја беживотних статистичких података о „компресији неухватљиве људске енергије”, њихових тежњи и поноћних немира. За Ерика, подаци имају душе, представљају светлуцаве и динамичне аспекте животних процеса, обједињују свет у сазнатљиву целину. Транспозиција мита у овакво окружење подразумева палимпсест од најмање три нивоа структура – оне модернистичке, града као лавиринта, сплета улица и грађевина, али и лавиринт који чине људи на Ериковом путу, ступајући у интеракцију са њим или једноставно укрштајући своје путање с његовом и, коначно, лавиринт од времена и сажимања простора, јединица и нула пред чијим свемоћним мрежама, схемама и ша-рама људски животи или смрти губе сваки смисао.

Структура романа подељена је у два дела, и у сваком од њих приповедање је прекинуто једном епизодом коју говори Ериков алтер-его Ричард Шитс, односно Бено Левин. Из тих епизода, које се одвијају у ретроспективи, недвосмислено је јасно какав је исход Ериковог путовања. Сама путања кретања условљена је полази-штем и заданим циљем, али иако се у метежу мноштва људи и догађаја његово кретање кроз град може чинити веома сложеним, заправо се ради о праволинијској путањи дуж 47. улице са Апер Ист Сајда на запад до Хелс Кичена. Ерик ће на ову вожњу потро-шити један цео дан у априлу8 или све своје преостало овоземаљско време, настојећи да до краја развије и употреби потенцијале својег нагона за уништењем, који је креативни нагон, како ће приметити његова саветница теоретичарка Виџа Кински (К 87). Оно до чега ће у тим настојањима стићи резултираће самоуништењем у физич-ком и у финансијском свету као врхунским принципом стварања, тренутком ишчекивања да се тренутак преласка у подручје мрежа до краја оконча као последица снаге његове личне воље, мада уз немалу помоћ његовог „беспомоћног војника” који ће то остати и у ситуацији када преузме улогу атентатора. Један дан у априлу донеће разрешење, или готово разрешење, кроз обоготворену егзистенцију око које не постоји ништа „само бука у глави, дух у времену” (К 16), и мноштво слика на екранима од течног кри- стала које прихватамо као пројекцију стварности. Када он умре наступиће крај света, али као ни Борхесов Астерион, ни Ерик се умирању неће покушати супротставити.

8 У овом временском поравнању, као и у неким другим далеким слично- стима, као да провејавају мотиви Елиотове Пусте земље – један дан у априлу, у коме се одвија радња романа Космополис, подсећа читаоца на то да је „април најокрутнији месец”, јер буди чежњу у мртвом и пустом свету, и као да је то носталгични мотив за наизглед безразложно и бесциљно Ериково лутање. С друге стране, „нестварни град”, који у Пустој земљи евоцира Бодлера, преноси дух смрти и распадања која вреба као „пацова у високој трави”, пацова, који у Космополису, опседнутом граду, постаје средство плаћања.

874]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Ериково путовање Космополисом започиње епизодом неса-

нице у којој он лута својим животним простором необично налик на палату коју Борхесов Астерион назива својом кућом.

Стајао је крај прозора и посматрао огромну зору. Поглед му се пружао преко мостова, теснаца и звукова, па даље преко град-ских квартова и уредно нанизаних предграђа до оних смеса тла и неба које се једино могу назвати безмерном даљином. (К 16)

Ипак, нема сумње у то да Ерик није у граду ствари, његово је окружење одавно постао град знакова – „стан” у коме се налази коштао је сто четири милиона долара, и како ће приметити ње-гова саветница Виџа Кински, за тај новац он је купио сто четири милиона долара, не простор нити ствари којима је тај простор напунио; или анонимна бела лимузина, његов аутомобил који му се допадао, а допадао се и саветници, јер је масом и величином био у стању да надвиси сваку примедбу коју би му неко могао упутити (К 76). Ипак, мучен несаницом, и вођен жељом да „се подшиша”, односно да под пуним обезбеђењем пређе у други део града да би се подшишао у берберници у крају у коме је живео као дете, ДеЛилов јунак смењује своје перспективе посматрача ше-тача и аутсајдера, и улази у структуру града-лавиринта заштићен симболима свог посебног статуса – личним телохранитељем, анонимном белом лимузином, и камерама које емитују његов лик у реалном времену. Од тога тренутка његова је перцепција измењена, али се и перцепција читаоца континуирано мења да би до краја постало потпуно неизвесно ко је заправо Ерик Пакер у околностима у којима му једнако добро може пристајати и улога јунака, Тезеја, и чудовишног Минотаура. Приповест, прелазећи из домена живих људи у домен апстрактних низова јединица и нула које их покрећу, потпуно замагљује границе и одговоре – Ричард Шитс, или Бено Левин, његов је бивши запосленик, али је, са друге стране, и његов алтер-его – човек којем је Ерик опсесија, његова копија, чудовиште или ослободилац. Жене које дефилују рома-ном, Диди Фанчер, Елиза Шифрин, Џејн Мелман, Виџа Кински, мултипликација су Аријадне, свака од њих држи различите нити клупка спасења и нуди их Ерику, али их он ниједну не прихвата. Игра која се иза овог путовања кроз град одвија игра је на живот и смрт у дигиталним мрежама финансијских кретања, и Ерик не жели да одустане ни по цену сопственог живота.

Те зграде означавале су крај спољашњег света. Оне заправо и нису биле ту. Налазиле су се у будућности у неком времену изван географије и опипљивог новца и људи који га гомилају и броје. (К 41)

У томе простору улоге чудовишта, хероја и Аријадни непре-кидно се смењују и стапају се једне у друге, пратећи последице које одјеци стварног света остављају на кретања тржишта и отва-

[875

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шрајући просторе кроз које се путем дигиталних слика за тренутак може приступити будућности. Та је будућност ипак постављала неке логичке препреке пред људску перцепцију стварности:

Угледао је своје лице на екрану, затворених очију, усана обли-кованих у мали безгласни мајмунски крик.

Знао је да камера преноси слику на екран истог тренутка, или би требало то да чини. Како је онда могао да види себе ако су му очи затворене? (К 53)

Сусрет са Виџом Кински избацује Ерика у сасвим друга-чију раван – у простор у коме сајберкапитал функционише као сила која сажима садашњост и од времена чини продукт новца – време је идеја о чијој еволуцији и Кински и Мануел Кастелс говоре исто – индустријализација је померила фокус времена са вечности ка времену мерљивом часовником, линеарном времену, да би потом сајберкапитал постиндустријског доба са наступањем културе виртуалности и уз потпору система медија срушио ли-неарну димензију времена стварајући ефекте истовремености и безвремености у оквирима мреже и уздижући ток информа-ција на ниво „истинског спектакла” (К 77). Усред једног таквог окружења, Тајмс сквера и часовника на којима стоје времена у великим градовима света док непрекидне реке бројева дефилују преко екрана потпуно одвојене од домена физичког, дешава се грађански протест. Међутим, иако заинтересовани за збивања у чијем су се средишту изненада обрели, и Ерик и Виџа протест посматрају из аутомобила са телевизијских екрана, јер тако „има много више смисла”, и без узбуђења проучавају активности којима прибегавају демонстранти, чак и оне у којима се разјарена гомила устремљује на аутомобил. Протест после извесног времена јењава једнако изненадно како је и започео и на плочнику остаје само нагорела мрља на месту на којем се један од демонстраната полио бензином и запалио. Тако директан увид у трагичност умирања Виџу нагони на размишљање о бесмртности и она је та која ће Ерику усадити идеју о вечности унутар мреже.

Зашто би умирао кад можеш да живиш на диску? На диску не у гробници. Идеја која превазилази телесност. Ум који је све што си икада био и што ћеш бити, али који никада не може да се умори или збуни или оштети. (К 98)

Близина јасне и непосредне опасности по његов живот, на коју га упозорава обавештајни центар, телохранитељ, али и до-гађаји у реалном простору око њега и његовог аутомобила, Ерику пружају некакав чудан осећај задовољства упркос чињеници да је на тржишту валута и даље губио трку са распомамљеним јеном. Његова је одлука да сад може да почне да живи „сав од крупних визија и гордих дела” (К 98).

876]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Други део романа Ериков је силазак ка ономе постхумном за

чиме је чезнуо (К 183) – на сличан начин на који је то учинио Џек Гледни у роману Бели шум, Ерик убија телохранитеља на тај начин преузимајући улогу активног субјекта. Торвала је сматрао својим непријатељем, особом која је претња његовом самопоштовању, јер га је плаћао да га одржава на животу, с једне стране лишавајући сам себе одлуке о сопственом животу и смрти. „Торвалова смрт рашчистила је ноћ отворивши простор за дубља сучељавања” (К 133). Хрлећи према последњем одредишту, антагонизам и сукоб, претња голом животу, прерастају у одређену врсту чудовишне симбиозе – прогонитељ и прогоњени један пред другим и сами постају флуидна форма. У тмини напуштене зграде, која је Ри-чардово пребивалиште, Ерик наслућује своје присуство унутар симбиотичког организма, али и негде изван тог простора, на некој другој страни где он припада обојици, где истовремено постоји и посматра себе (К 177). Ричард Шитс у свом монологу открива сопствено поистовећивање са својим непријатељем, и мржњу као продукт изневереног обећања, али се истовремено обзнањује и чињеница да се Ериковом смрћу у равнотежи Ричардовог бића неће ништа изменити (К 179). И тада се обистињује притисак будућности на садашњост, идеја развијена у теоретисању Виџе Кински. Ериков поглед скреће ка екрану сата – у њему он испрва види оно што хвата камером у кућишту сата, али у једном тре-нутку осећа да се „нечија крв примирила, нечије биће застало” и слика се у екрану сата мења; корак по корак он у видео запису на екрану посматра сопствену смрт и размишља о тренутку у коме ће технологија преузети дијаграм његовог нервног система у дигиталној меморији и учинити да „сајбер-капитал прошири људско искуство према бескрају као средство корпоративног напретка” (К 181). Ерик жели да постане квантна прашина да се одупре ограничењима сопственог постојања изван домашаја бола који му не дозвољава да се претвори „у било шта узвишено, у технологију безобалног ума” (К 182). Маштајући о кремацији у бомбардеру Блекџек, достојној фараона, директног потомка бога сунца, о стапању са квантном прашином пустиње у тренутку удара летелице о тло, пред њим се растапају све неостварене могућ-ности, све оно што се није обистинило у бројчанику часовника. Човек који ће га избавити седи лицем окренут њему, али Ерик не показује занимање, јер крај се још није десио – будућност говори да је он мртав, али у овом окружењу, у коме његово тело још увек заузима простор, он још увек чека да се огласи пуцањ.

Крај романа тако остаје отворен, заробљен у петљи времена чији је исход унапред потврђен. Истовремено, Ерик је мртав, али је и заточен између два тренутка, у часу притиснутом налетом будућности одузета му је могућност проживљавања садашњо- сти и он остаје налик на мртву звезду која и даље сија стога што јој је светлост заробљена у времену (К 139). Проналажење сопственог места под том светлошћу која не постоји циљ је и

[877

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шзадатак путовања кроз Космополис, на које су се ДеЛилови јунаци запутили.

ДеЛилов постмодерни град

Како ће неколико година раније испричати Мареј Сискинд, један од јунака романа Бели шум, разматрајући телевизију као феномен, медијум представља исконску снагу америчког дома, запечаћен је, безвремен, аутореференцијалан, као мит створен на лицу места усред дневне собе, налик на нешто што препознајемо као у сну, полусвесно (WN 51). Ерик Пакер и његово ступање у мрежу, иако припада нешто другачијем облику медијума, припада истом митском и безвременом оквиру у коме перцепција света дефинише његово постојање као оно о коме говори Мареј. Из те Берклијеве претпоставке да нашом егзистенцијом управља перцепција, генерисане су идеје паралелних универзума светова научне фантастике, непредвидиви обрти готских прича, као и ди-намичност светова видео-игара и појам егзистенције (нарочито у сајбер-простору) као система лавирината у којима се генеришу ал-тернативне могуће верзије догађаја на сваком рачвању. Борхесова кратка прича, „Астерионова кућа”, проблему лавиринта приступа из перспективе његовог становника Минотаура, креирајући помак у перспективи, али такође преусмеравајући фокус са начина кре-тања кроз лавиринт на обележја идентитета ликова или њихових верзија материјализованих у зависности од тачке гледишта, што у својој интерпретацији примењује и ДеЛило. Процес ства-рања алтернативних верзија ликова даље бива убрзан њиховим увођењем у ризоматску структуру лавиринта у сајбер-простору која се пружа у домен једног другог нивоа дискурса. Овакву ре-интерпретацију, фокусирану на особености дискурса, налазимо код Виктора Пељевина у причи шлем ужаса, која је истовремено и реконтекстуализована верзија класичног мита о лавиринту из кога су митски јунаци упадљиво одсутни. Сајбер-простор по себи, као варијанта време-простора условљена технологијом, с једне стране, упућује на парадоксално устројство „просторности”, јер он традиционално подразумева физичку димензију и телесност, а, са друге, подразумева „информацију” која просторност чини апстрактном категоријом, интегралним делом појмовног домена. Овај дуалитет даје аргументе у прилог интерпретацији сајбер- -простора као домена који тежи да посредује између апстрактног и конкретног, али се најчешће поистовећује са готово митским „другим” простором. Пример за то јесте начин на који се сајбер- -простор доводи у везу са појмом хетеротопије у смислу у којем је сагледава Фуко (1984). Хетеротопије су места на рубу друшт-ва, истовремено су стварна и нестварна, и функционишу тако што представљају стварна места, или доводе у питање њихово постојање или устројство. Једна од најважнијих карактеристика

878]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ сајбер-простора јесте технолошки медијум помоћу којег се он

креира, који подразумева комплексне бројевне системе пред-стављене низовима нула и јединица. Креирани простор стога је првенствено математички и у њему телесност и чулна перцепција не играју улогу. Међутим, у светлу теорије метафоре Лејкофа и Џонсона, могуће је претпоставити да сајбер-простор не подразу-мева искључиво математички генерисан простор, јер функциони-ше као људско окружење и ми га доживљавамо као простор а не као низове нула и јединица (илустрацију овог објашњења може можда најбоље пружити визуализација сајбер-простора у филму Матрикс). Последично, компјутерски генерисан простор пред-ставља берклијевску категорију егзистенције, и на перцепцију тога простора у људском уму управо највећи утицај има компјутерска технологија. Ако медијуму приступамо као делу „дискурсне мреже”, система који функционише као оквир у коме је могуће генерисати значење, онда се, бавећи се одређеним историјским периодом (или културним феноменом), неминовно бавимо ме-дијима који означавају границе технолошких могућности тога периода. Овако схваћен појам медијума заправо омогућује ма-пирање система правила и кодова одређеног времена путем којег се може дефинисати све што је о том периоду забележено, али и границу свега онога што је било могуће забележити у дискурсу дефинисаном расположивим медијима.

У данашњем окружењу то подразумева да технолошка до-стигнућа у некој култури неминовно учествују у дефинисању перцепције простора у тој култури. На који начин се перцепција простора, посебно када је реч о домену урбаног, развија у пост-индустријском и постмодерном окружењу након наступања трећег миленијума, и у ком се правцу развија идеја о томе шта је простор града, можда најречитије говоре пројекти и радови презентовани 2006. године на конференцији у шведском граду Вадстена9, посвећеној феномену културе и идентитета града у свету прожетом медијима. Та је конференција, између осталих дешавања, и формално озваничила тежњу ка сажимању ова два поља истраживања – феномена урбаног и културе медија. ДеЛи-лов роман Космополис најављује и потврђује град као концепт најближи сајбер-простору, разоткрива технолошке процесе који су утицали на обликовање искуства урбаног простора, и представља материјални оквир у коме су субјекти континуирано изложени промени значења појма простора у физичком свету. Те се промене могу сматрати непосредним аналогијама са трансформацијама унутар виртуелног простора мреже генерисаног у првом реду кроз електронске медије. Студије урбаног град посматрају као планиране насељене технолошке просторе и географска чво-ришта, док студије медија изучавају комуникационе процесе као

9 “Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World”, Вадстена, Шведска, 25–29. октобар 2006; http://www.esf.org/conferences/sc06217

[879

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Штехнологију културе путем које се стварају чворишта у домену културе. Простор града сматра се укорењеним у материјалне структуре и координате простора, док се култура медија веома често доживљава као виртуелни ток знакова и симбола. Иако је град као простор, под утицајем индустрије рекламирања и културе потрошње, одавно престао да садржи искључиво или примарно своју физичку димензију и сматра се градом знакова много пре него градом ствари, процеси глобализације и урбанизације даље су усмерили студије културе и студије медија ка просторној ди-мензији, чиме се дужна пажња посвећује раније занемариваној „географији комуникације”. ДеЛилова дела теже да покажу да данас градови и системи медија представљају неодвојив хибрид, будући да медији управљају структурама живота у граду док ком- плексне урбане форме доприносе стварању нових облика ме-дијског израза. Глобални градови акумулирају медијске ресурсе, грађена средина је засићена медијским сликама града које од са- времених субјеката чине посматраче урбаних пејзажа стварајући мешавину приватног и јавног простора, стављајући у први план међусобно деловање симболичких форми и медијску интеракцију са урбаним окружењем у којима су садржани одговори на питања о томе како градови и њихови становници стварају сопствени идентитет у окружењу у коме доминира транснационални про-ток капитала људи, новца и медија. Интерфејс између физичког пејзажа, поступака формирања идентитета и медијских представа „идентитета везаних за одређено место”, пружа нам јединствени увид у стање ствари када је реч о актуелним процесима културне размене.

Литература

Ashton, Kevin. “That ’Internet of Things’ Thing, in the real world things matter more than ideas”. RFID Journal. 22 juni 2009; < http://www.rfidjournal.com/articles/view?4986> 17. 2. 2014.

Borges, J.L. “House of Asterion”. The Aleph and other stories. Transl. by Andrew Hurley. New York: Penguin, 2004.

Brooker, Peter. Modernity and Metropolis: Writing, Film and Urban Formations. Basingstoke, New Hampshire: Palgrave, 2002.

Veel, Kristin. “The Irreducibility of Space: Labyrinths, Cities, Cyberspace”. Diacritics, Vol. 33 No. 3–4 (2003): 151–72.

Вентури, Роберт. Поуке Лас Вегаса. Београд: Грађевинска књига, 1990.

Versluys, Kristiaan. “The City in Literature. A Review Article on Recent Studies”. English Studies, Vol. 3 (2000): 228–236.

Geyh, Paula. “From Cities of Things to Cities of Signs: Urban Spaces and Urban Subjects in Sister Carrie and Manhattan Transfer”. Twentieth-Century Literature, Vol. 5, No. 24 (2006): 413–442.

DeLillo, Don. White Noise. New York: Penguin, 1986.

880]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ ---. Космополис. Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд:

Геопоетика, 2004.---. Подземље. Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд:

Геопоетика, 2007.Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana

University Press, 1984.Hugo, Victor. The Hunchback of Notre Dame, Ch. II “This will kill

that” <http://www.online-literature.com/victor_hugo/hunchback_no-tre_dame/24/> 17. 2. 2014.

Castells, Manuel. Informacijsko doba: еkonomija, društvo i kul-tura. Svezak I. Uspon umreženog društva. Preveo s engleskog Ognjen Andrić. Zagreb: Golden marketing, 2000.

Carpenter, John and Carpenter, Bogdana. “Zbigniew Herbert: The Poet as Conscience”. The Slavic and East European Journal, Vol. 24, No. 1 (1980): 37–51. JSTOR. 17. 2. 2014.

Lehan, Richard. The City in Literature: An Intellectual and Cul-tural History. Berkeley CA: California University Press, 1998.

Muirhead, Marion. “Deft acceleration: The occult geometry of time in White Noise”. Critique, Vol. 42 No. 4 (2001): 402–416.

Пауновић, Зоран. Историја, фикција, мит. Београд: Геопо-етика, 2006.

Foucault, Michel. “Of Other Spaces, Heterotopias.” Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (1984): 46–49; <http://foucault.info/docu-ments/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html> 17. фебруар 2014.

Herbert, Zbigniew. “A Report from the Besieged City”. Trans-lated by Czeslaw Milosz. New York Review of Books, 18. 8. 1983. <http://999poems.blogspot.com/2012/07/782-report-from-besieged-city-by.html> 17. 2. 2014.

Horowitz, Maryanne Cline, editor in chief. New dictionary of the history of ideas, vols. 1–6. Detroit-Munich: Thomson Gale, 2005.

Џојс, Џејмс. Уликс, Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд: Геопоетика, 2004.

Mirna Radin Sabadoš

The Postmodern City: a Mythical Labyrinth of Mediated Space in Don De Lillo’s Novels Underworld and Cosmopolis

S u m m a r y

The city as a postmodern cultural form manifests itself as several interlaced layers which facilitate processes of communication and interpretation. This matrix may at certain points most vividly project elements which would speak of the city as of an industrial machine, or those which would generate a version of its own reality through sequences of ones and zeroes within screens of liquid crystal. However, in the symbolic domain, the city simultaneously also emits messages which are not al-ways clearly defined, messages that belong to history, heritage, the mythic – depos-ited in the city’s own history and in the histories of all the cities since the beginning of time. This paper examines the city as a system of communication and as a symbol

[881

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шof Western civilization and its interaction with its inhabitants as active participants in the process of creation and interpretation of urban culture, through the analysis of two novels by the contemporary American writer Don DeLillo, Underworld and Cosmopolis. The paper highlights some of the most relevant interpretations of post-modern criticism related to the phenomenon of urbanity and its transformations, as well as the conflict between the mythic and the urban, particularly in the symbolism of the labyrinth. Through the analyses of the novels and through its intertextual links with other literary works which incorporate mythic into the contemporary – the po-etry of Zbigniew Herbert, a story by J.L. Borges, “The House of Asterion” („La casa de Asterión”), and Victor Pelevin’s novel Helmet of Horrors (шлем ужаса) – one of the goals of this paper is to accentuate the myth’s power of transformation within the mediated structures of contemporary postmodern culture.

Key words: Don DeLillo, Underworld, Cosmopolis, city, postmodernism and myth, mediated space.

Примљено: 18. фебрура 2014. Прихваћено за објављивање: 3. новембра 2014.

[883

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћ

Маја Д. СТОЈКОВиЋ(Ниш, Филозофски факултет)maja.d.stojkovic@gmail.com

ДВА ЛИЦА ЉУБАВИ И СМРТИ Маска Милоша Црњанског

Кључне речи: Маска, љубав, смрт, лепота, стид, жртва, самоубиство, еротизам, инцестуозност

Апстракт: У раду ће се посредством драмских ликова, као носилаца те-матско-мотивског и идејног склопа дела, осветлити антиподи љубав–страст, живот–смрт, младост–старост, фиктивно–стварно, који представљају лице и на-личје свих релација између ликова, а на дубљем семантичком плану омогућавају расветљавање преузете улоге – маске, и суштине која се иза ње скрива. Посебна пажња посвећена је феноменима лепоте и стида, који у ткиву драмског текста Милоша Црњанског добијају своје особено значење. Предускршња атмосфера, време покладних игара, посматра се кроз фон карневала и нужно подразумева прекомерје животне појавности, те ће се у том контексту сагледати и специфич-на, раскошна театарска метафорика која у широким амплитудама користи слике плеса, игроказа и маскераде. Своје драмске ликове Црњански је стилизовао у декадентне страснике, а језик у декоративну сликовност, захваћен „ужасом пред свакидашњим говором” обичног живота. Доминантна тема ове „поетичне коме-дије” – еротизам – дата у ироничном кључу, уведена за разобличење култа жен-ске сексуалности и слике о сјају племства, сугестивно апострофира свет опште безобличности потенциран мотивима пролазности и привида.

Поетична комедија Маска је прво драмско дело Милоша Црњанског и несумњиво представља увод у ново раздобље књижевних идеја – експресионизам и авангарду – већ самим ан-тиципирањем многих мотива које ће Црњански касније развити у својим романима (сеобе, лутања), али и неких мотива каракте-ристичних за његову поезију, у првом реду суматраистички начин сагледавања и транспоновања животне појавности у књижевне форме. У том смислу није споран став књижевних историчара (Р. Вучковић, М. Миочиновић, П. Марјановић) који његов драмски првенац идејно сврставају у нова струјања поратног периода или га издвајају као засебан примерак који се опире ситуирању те врсте. Ипак, као аргумент за одступање од досадашњих увида у поетику Маске пресудна су била два чиниоца: Црњански је рад на Маски започео пре Првог светског рата – 1914. године – стицајем околности је објављена 1918, и друго, ако и време настанка некога текста не подразумева нужно и припадност поетици периода у

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 883–897 Научни чланак УД

К

884]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ којем је настао, остаје чињеница да се Црњански још није сасвим

ослободио стега грађанске драме предратног периода. То је видљи-во у одабиру теме, затим у поднаслову којим сâм писац одређује драму као „поетичну комедију”, што је чест поступак драмских стваралаца пре рата, иако су саме драме лишене комедиографских елемената – већ им је завршетак много више иронично-трагичан. Осим тога, „пред рат је у немачко-аустријској књижевности, коју је Црњански сигурно познавао, врло снажна рецепција талијанске барокне драме, особито commediae dell’arte. Рефлекси таквог стања осећају се и овде: [...] моменат маски, замена и покладних прослава је типски за сва та дела” (Вучковић 1982: 549). Стога се може закључити да се Маском Милоша Црњанског завршава циклус грађанске драме у књижевности српске модерне и, уједно, досеже врхунац овога жанра.1

Иако је Црњансков драмски опус обимом невелик,2 треба истаћи да је он имао идеју да напише још неколико драмских текстова, од којих за ову анализу може бити значајна намера да напише драму о младости Катилина и драму о старости Јухахаха. Са намером да напише драму Катилина3 може се довести у везу један сегмент написан у оквиру текста са насловом „Комедија”, из 1919. године, а сам есеј је вишеструко важан за анализу Ма- ске, тим пре што се у њему налази много тема и мотива сродних

1 Важно је нагласити да се 1918. година узима као завршетак епохе српске модерне и у том контексту се појава овог комада сагледава као њен крајњи исход. Са друге стране, „завршетак” српске грађанске драме треба тражити у драмама Живојина Вукадиновића, Тодора Манојловића, Владимира Велмар Јанковића, које се јављају на нашој књижевној и позоришној сцени с краја двадесетих година прошлога века.

2 Уз Маску, Црњански је објавио и драме Конак (1958) и Тесла (1966). 3 Није нам познато да је у досадашњим тумачењима Маске било озбиљнијих

указивања на подударност ових текстова, а не би се смела занемарити: „Неко би покушао да одагна досаду и спомињао Катилину. Катилину грдног и упаљених очију. Описивао би његову бледу главу измучену од грижње савести, спомињао би да је проводио љубав са кћерком својом и да је хтео да запали Рим. […] И ми бисмо се сложили у томе, да таква лица имају бар неког драмског смисла, неко би чак рекао, да ће скоро играти само догађаје из живота, без фразе и без сценске лажи, и ми бисмо се сви сложили у томе, да је декорација ништа и да је истина све” (Црњански 1983: 314). Поред инцестуозних наговештаја датих у „Комедији” различитим поводом на двама местима (од којих се други још експлицитније може повезати са Маском јер се помиње однос мајке и чеда), занимљива може бити и паралела која би се могла повући између слике запаљеног Рима и Беча који прати мотив ватре: „Била сам једном код вас – не знате? Види се цео Беч... ако ватра гори и ако ваша тетка не дође, биће лепо” (Црњански 1987: 68). Сам лик глумице из есеја врло је комплексан и подсећа на спој Глумице и Генералице из Маске, или још тачније представља све оне прелазе и сличности између ова два лика, који се могу доживети као уобличење једног истог лика у процесу старења. Тако ће нас у „Комедији” писац увести у догађаје in medias res, дајући слику садашњег тренутка, да би се кроз реминисценције вратио у неко раније доба: „Али Ви – madame – што добро познајете немир, себичност и бруталност под учтивошћу људи од пера и уметности, осмехнућете се и погледаћете у огледалу своју седу косу и од тог погледа стишаће се граја немила и почећемо говорити о Shakespea-reu” (Црњански 1983: 314). Већ овим Црњански показује да комедија у изворном значењу није предмет његовог интересовања, већ сасвим супротно – трагично у ироничној визури; односно цинизам, а не духовитост; подсмех, не смех.

[885

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћса драмским првенцем овога писца, што је природно има ли се у виду време настанка ових текстова. Посебно треба нагласити још неколико необичних подударности: најпре, да је своју драму Црњански одредио као „поетичну комедију” и том одредницом покушао да представи један ироничан однос према стварности, а потом, есеј „Комедија” посвећен је загребачкој глумици Милици Михичић,4 која је, примера ради, 1918. године глумила у једном од првих играних филмова на овим просторима са врло индика-тивним називом („Дама са црном кринком”),5 чији су однос према трагичном њени савременици окарактерисали као заснивање на утешном хумору, те су у њеном односу према датом феномену трагичног наслутили и известан степен ироније.

Црњанскова заинтересованост за живот Катилине, римског политичара из првог века пре нове ере, несумњиво потиче из пи- шчевог уверења да је ова историјска личност поседовала драмски потенцијал који би могао произвести прави драмски набој и отуд Црњански истиче своје чуђење зашто драмско уобличење ове личности није Шекспир израдио. Ако имамо у виду да је драма Катилина требало да буде инспирисана ликом Бранка Радичевића, онда је његова Маска сведочанство о његовој ако не опседнутости овим нашим романтичарским песником, онда свакако о пишчевој великој литерарној заокупљености њиме, али и о младости као једној од фундаменталних тематских нити драме.

Незаобилазно место када је реч о Црњансковом драмском ства-ралаштву је његова надахнутост романтизмом. Разлози за ово су бројни, али у првом реду ваљало би истаћи да је Црњански готово био опчињен неколиким ствараоцима из епохе српског романти-зма: поред поменутог песника Бранка Радичевића, Црњански је истицао изузетну вредност Јакшићеве драме Јелисавета, кнеги-ња црногорска,6 коју је уједно сматрао најлепшом драмом нашег

4 Две одреднице о овој глумици које налазимо у Лексикону драме и позори- шта: „[...] истакла се као тумач улога из конверзационог салонског репертоара, али и психолошки сложених улога из реалистичких драма” (Јовановић, Аћи-мовић 2013: 600) – потврђују да је Милица Михичић већ према начину глуме и типу комада у којима је играла могла послужити Црњанском као инспирација за обликовање женских ликова у Маски, али и као подстицај за пишчеву опре-дељеност да напише комплексну, психолошку салонску драму.

5 Партнер Милице Михичић у филму „Дама са црном кринком” је Игњат Борштник. Ово двоје глумаца повезује одређена блискост у позоришној глуми, која би можда била подстицајна и за њихово повезивање на филму, како је наводио аналитичар Борштникове глуме: „Борштник није никада упао у скрај-ност западног натурализма, будући да је једини од нашег глумачког енсембла, уз Милицу Михичић, умио да у животу веже све противности, а у умјетности да сачува и развија смисао за стил. Њих су двоје нашли логику најопречнијих догађаја и изразили објективну пластику љепоте сачувавши индивидуални чар својих рођених инстиката. Али док је Михичићка све трагично основала на утјешном хумору, Борштник је својој трагици додао импозантност и узвишеност мирне филозофске муке и пријегора. Михичићка суди с иронијом, Борштник са самилости” (Врбанић 1923: 124).

6 „Јелисавета је драма која је заиста најлепша, уз Костићеву, у нашем романтизму, а не би имала због чега да се крије ни међу онима у немачком, француском, италијанском романтизму” (Црњански 1983: 30).

886]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ романтизма, затим је о Лази Костићу намеравао да напише док-

торску тезу, а не смеју се занемарити ни његова промишљања о Горском вијенцу Петра Петровића Његоша,7 нарочито ако се има у виду да и сам Радичевић у драми истиче како сви песници певају о Ловћену, и тиме врши алузију на Његоша. Стога, Маска је била надахнута, с једне стране, романтичарском обојеношћу, док је, на другој, представљала израз модерних струјања 20. века.

Оквир драмске радње чини стварносна раван која је писцу омо-гућила увођење историјских личности као што су: Бранко Радиче-вић, Ђура Даничић, Корнелије Станковић, Ђорђе Стратимировић, Јосиф Рајачић, барон Бах. Транспоноване у књижевно-уметнички текст, ове личности су прилагођене уметничким потребама и мало су задржале од историјске веродостојности – историјско постоја-ње тих ликова је за драмску анализу релевантно само као позадина у неким односима међу ликовима или у споредној идејној линији националног питања.8 Обавештавајући будућег издавача Јулија Бенешића о писању Маске, Црњански у извесном смислу и само донекле карактерише неке од ових ликова истичући њихово главно обележје: „Имам два чина једне драме пуне болне фигуре Бран-кове, уморне силине Рајачићеве, тврде простачке главе Bach-ове – али од тога бих можда само какав одломак – ствар је написана у циничним стиховима – могао послати за Ваш лист” (Поповић 1980: 23–24). Присуство историјских личности, међутим, неће условити развој историјске драме; напротив, то је само оквир у којем ће Црњански уметничким обликовањем а и посредством фик-тивних ликова изразити своју тежњу да детронизује морал елите, демистификује представу о једном друштвеном слоју огрезлом у декаденцији и неконтролисаној чулности доведеној до врхунца у чежњи за непролазношћу.

Сам комад смештен је у 1851. годину, а радња се одиграва у Бечу,9 у салону Генералице, око шест сати увече. Црњански ће у

7 „Његошеви су спевови драма, мада су догађаји епски и фрагментарни, не само због дијалога и карактера, глумачки вечних, и зато што их сам назива собитија, него и зато што су сценарија, начин употребе масе и лица, начин како говоре своје монологе, како одлазе, па сенка покоља иза сцене, и, понека кола, дубока бахична и психолошка, противна епском а проткана стихом који, кроз, цр-ногорски еп и поетику Сарајлије, подсећа на микенски ритам” (Исто: 21–22).

8 У Аустрији је после угушења мађарске револуције, већ крајем 1850. године, укинут устав, а потом и уведена владавина најкрућег апсолутизма, са којим се паралелно јављала и тежња за ширењем германизације. Тако је 1854. године немачки уведен и у све средње школе. Кнез Михаило је, поучен својим искуствима из емиграције, правилно вођену спољну политику Србије доживља-вао као главну мисију за очување националног идентитета. То је у првом реду значило приближавање Бечу и одржавање добрих односа са Аустријом, те је кнез Михаило имао у Бечу свој круг људи, међу којима су били Вук Караџић, Ђуро Даничић, Бранко Радичевић и др.

9 Скептични став који је Аустрија заузела после револуције подразумевао је проверавање свих дојучерашњих савезника, али и опрезан став према онима на које се сумњало да би могли радити против владајуће политике, а сумње го-тово нико није био лишен. Тако се са патријархом Рајачићем поступало као да је за нешто крив. Више о овоме вид.: Ћоровић 1997.

[887

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћ„Писму драматургу и равнатељу” дати детаљан опис присутних на овом балу и на свој начин опевати „цвеће зла” – друштво које све узима олако у раскошној сценографији и пијаној игри у ви-сећим вртовима једног чудноватог необарока. Заплет је коктел супротности, незадрживих страсти и спутаности као последице декаденције и осећања пролазности: „Друштво је пуно смеха, фриволности и трулости после револуције” (Црњански 1987: 33); „даме су витке, полуголе, страсне, воле само себе, [...] не стиде се да пију, а ни онога што кажу, још мање онога што прећуте” (Исто: 34); „мушки су одушевљени, лакога карактера, нервозни; генерали и официри нису надути и смешни, […] него тужни и уморни; […] Бранко сав у црном, али нема сувише дугу косу и лепши је него у Карловцима; Рајачић је, или хоће да се покаже, ’човек од света’” (Исто).

Паралелно са драмским топосом, и хронос драмске радње игра значајну улогу, не само као измештање збивања из перио-да када је писац живео већ пре свега што се радња одвија пред Ускрс. Време се, према начину на који га сагледава Роже Кајоа, може одредити као профано и сакрално, али се може поделити и на време поштовања забране и време дозвољеног преступа. У том смислу, време светковине или празновања може бити посматрано кроз два аспекта. На плану еротизма, светковина је често време еротске слободе, док на религијском плану представља време жртвовања, а уже схваћено, време када је допуштено оглушити се о забрану убиства (Батај 2009: 203).

Корени оваквог празновања сежу далеко у прошлост, али да бисмо разумели промену парадигме поменућемо само средњо- вековну свест о празновању и ригидност Цркве која готово пони-штава индивидуалност сваке врсте. Ако је првобитна идеја свет-ковине подразумевала сједињење човека са природом, Црква је поништавала ту интимност и уздизала човека као најсавршенију творевину Бога, која као таква има улогу служења Творцу, чиме се човекова аутономија ограничавала, индивидуалност сузбијала, а поимање сврхе и смисла постојања драстично мењало. Нису сва ограничења која је Црква покушавала да наметне индивидуалној слободи уродила плодом, те је и Црква прихватила обичаје, христи-јанизовала их и ситуирала у време поклада (пред ускршњи пост), допуштајући при том извртање уобичајеног поретка пружањем веће слободе понашања.10 У 18. и 19. веку, када долази до разних преокрета на друштвеном плану, и свест о карневалу се почиње мењати, те поприма другачије форме. Неки теоретичари, који су се бавили овом темом (Ђанкорадо Бароци, на пример), сматрају да карневал може представљати један вид политичке пресије где се уједињују племство и пук; ово нарочито важи за Француску и

10 Средњовековни човек се, како је Бахтин сматрао, једино у карневалу могао вратити себи, својој телесности и својим нагонима, неометано уживајући у њима. Само тада тело није доживљавано као „гроб душе” него као извор задо-вољства, али и извор живота, јер је карневалско тело (Бахтин 1978: 16).

888]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Аустрију. Тако се „зимски карневал” организује пред ускршњи

пост, а уз традиционално спаљивање карневалске лутке – које је на специфичан начин уобличено у Црњансковом комаду – и читањем карневалског тестамента критикује се власт и постиже његова друштвено-критичка функција.11

Карневал и маскенбал су у ширем смислу одвајкада значили поништавање свих грехова и ревитализацију сексуалне снаге. Као нека врста игре, представљали су врхунац бића. Међутим, како су границе игре тешко одредиве, а непостојање ограничења неминовно укључује и прекомерје, оно, иако у почетној фази позива на ужитак, може, у крајњем исходу, произвести ужас и за-препашћење. С тим је, колико метафорично толико закономерно, повезано и специфично поимање морала. Свети људи су увек без кринке – ђаво је никада не скида, јер је он сав у обличјима која према потреби преузима, он је сав маска.

Познавалац Фројдове теорије потискивања, Црњански у Хи-перборејцима устврђује да је наше подсвесно најексплицитније кад може бити маскирано. Маска постаје не само замена иден-титета него и средство прикривања,12 које на другој страни омо-гућава апсолутно огољавање – маска, дакле, служи да невидљиво остане у сфери недоступног, али исто тако да баш то невидљиво и несазнатљиво постане одгонетнуто. Слобода која се нуди ин-дивидуи доступна је само онда када се легализује супституција. А кад је обред уступио место забави, маска је постала означитељ привида моћи. Иза лаке забаве крије се још једна нерасветљена околност – људска жртва, која је одувек била залог спасења. У Маски Милоша Црњанског она се појављује на крају драме, као почетак загледаности у људску суштину која одбацује онтолошки осећај стида.

Посебну пажњу Црњански је посветио лепоти. Лепота којом освајају његове јунакиње најчешће се своди на побуђивање стра-сти, па ипак треба истаћи да је то један посебан тип лепоте који се опире свим мерилима и који стоји на тананој нити између де-кадентности и отмености – то су два њена лица садржана у двема главним јунакињама Црњанскове Маске (Генералици и Глумици). Има у тој лепоти малаксалости и клонућа, чак и распадања, али и непролазности представљене кроз лик Мими, који подсећа на стално присуство те лепоте. Неухватљива лепота, егзотична али не вулгарна, која превазилази оквире дефиниција и стога се сваки покушај ликова да је изразе своди на њену чудноватост, необич-

11 Опширније о карневалу вид.: Јанковић Пивљанин 2013: 177.12 С тим у вези је и запажање да се маском жели сакрити губитак иден-

титета који запада у кризу својим удвајањем: „Маска удваја, замењује, крије, плаши, вара: нема лица, видим наказу или кловна, или ништа – ништавило. Не питаш се: Кога гледам? Чудиш се: шта видим? Маске су непомичне, беживотне, мртве – смрт. Под маском – зар желим да ми се види лице, да ме ко сретне, ослови, милује, воли? То не умем, то не дам – нисам ту, зато нисам. Мене нема, на светлости је маска – ја сам у тами, у мраку, мрачан, ноћ сама” (Пејчић 2010: 160–161).

[889

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћност, чак и неочекиваност (Генерал о Генералици: „Ваша је лепота париска, не бурбонска. Пуна сени... версајска што не мари ни за бога, ни за закон, нежна, салонска, што иронично гледа у смрт” (Црњански 1987: 38)). Лепота која искључује изворну религио-зност, и заснива се на једном новом култу, оном који Генералица назива: „вера у тело”, што је за глумицу Мими: „без душе... про-стачки... то је ружно...” (Исто).

Глу­ми­ца: Ја сам жудна нечег етеричног, платонског, можда сам жудна среће, али мрзим љубав и страст (Исто: 35).

У овом контексту посматране јунакиње представљају спој нагонског и метафизичког, иако су аутори од Платона до Ничеа углавном искључивали овај други аспект женске природе и тако је жена, од симбола рађања, лако била трансформисана у демона смрти, који испија мушку снагу. Антагонизам блудница–светица у Црњансковој драми није тако оштро поларизован, али ће на тој дихотомији бити заснован, чини се, подсвесни однос мушкарца према жени, којим ће се женска склоност ка самоуништењу пре-образити у њену деструктивну моћ.

Неконзистентност појаве и бића најбоље илуструју јунакиње драме. Због полилога, испреплетених дијалога, испрекиданих реплика, обраћања свима и свакоме у истом моменту, због исто-временог и „неконтролисаног” коришћења немачког, српског и француског језика… све у Маски доприноси фрагментарности радње, што представља иновативно обележје Црњансковог текста: изјаве ликова могу се односити на више других ликова одједном. А опет, када је, на пример, реч о Генералици и Глу-мици, долази до повлачења знака једнакости: ова језичка бизар-ност постаје сјајно средство раскринкавања, јер управо је варка замене, управо је језичка кринка та која разголићује не само атмосферу, него и њихову духовну физиономију. Истоветност је приказана у два вида: у обличју старог и младог тела („носе исто одело, сасвим су сличне. Једна је сасвим млада, друга ве-не. Осим физиономије све је исто, чак и коса” (Исто: 32)) – из Генералових речи не може се при првом читању схватити када он престаје да се обраћа Генералици, а кад наставља да своје речи упућује Глумици: „Био сам најбољи камерад вашег мужа. Годину дана, ево, слао сам сваки дан ружа. Лепши сте од моје кћери... та жар... у вашој коси... а очи носе неку таму...” (Исто: 39). Генераличина лепота само је одсјај младалачке лепоте „овековечене” у Глумици, али, премда трошан и пролазан, тај одблесак је доказ постојања, што се види из речи више ликова – Даничић: „Још сте чудно лепа. То је истина” (Исто: 48); барон Шалер такође потврђује Генералици да је лепа: „Gewiss... ису-више, исувише...” (Исто: 50); Стратимировић: „Тетка вам је. И та лепота још... какав сте према њој?” (Исто).

890]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Трошност живота (старост) производи свест о престанку и

стид као последицу немоћи. Природно је зато хтење за продужет-ком, за оним још једном, најдоминантнијој тежњи Генералице: „Ничега ми није жао што је прошло, само младости. И ничег ме није стид, само тог: да старим” (Исто: 39); „Стид ме је да старим. Да крадем бих умела, а да не поруменим... ох, још једном...” (Исто). Вапај за опет је вапај кобне заводнице, еротски аутомати-зам времешне femme fatale у најчистијем виду. Проживети још једном, то је циклично враћање на почетак. Осећај који треба поново проживети јесте експлозија страсти, бура бића која до-води до смењивања најразличитијих осећања, јер стање екстазе није нужно срећа, то је стање потпуне опијености, врста транса: „[…] троје до суза гане мене; кад ме деца љубе... музика... и кад ме мрзе жене” (Исто: 51). Све је у поступању генералице Аде дато оксиморонски, све проткано цинизмом, све је у изазивању и пркошењу, у подсмеху.

Није, међутим, Генералица једина која жели да умакне ста-рости, од ње беже и други ликови – Генерал, на пример: „Die Hauptsache, ich krieg’ los diese alte Frau” (Исто: 40), али и Глуми-ца говори о понављању и потреби за прекидом: „Сваки дан ово: треба да оде да спава” (Исто: 41).

Црњански је темом старости, и стида који из ње произлази, наговестио и један нужни антипод – младост. Бранко Радичевић је у својој младости разуздан и заводљив, али он и Генералица су на још једном плану два супротна пола: он је млад и жељан смрти, а она стара и жељна живота. Увођењем овог лика Цр-њански је обојио историјску потку драме, али и подвукао тезу о расељености душе, трагању за суштином и смислом, и визију Итаке као утопијског, недостижног места. Све наше сеобе само су физичке, док суштаственост припада једино полазишту: „Ох, мени ни једна жена није била драга као Фрушка моја гора...” (Исто: 56). Није само реч о неразумевању проузрокованом јазом генерација, већ ликови двојако разумеју љубав. Генераличино поимање телесног задовољства, чији се врхунац достиже у ис-куству („Mais, Бранко. Нико вас као ја волети неће” (Исто)), исто је љубав као она о којој пева Бранко и која њега доводи до готово телесног усхићења при помисли на завичај. Јаловост аристократског друштва не задовољава глад младог интелекту-алца. Али Црњански нема за циљ да разреши антитезе, његова мисија писца огледа се у разголићеном показивању супротности доведених до апсурдне крајности.

Чини се да је Црњанском увођење историјског контекста по-служило за антиципацију велике теме сеоба. Попут Чеховљевих јунакиња, Станковић говори да би у Москву, али се Генералица боји да би могла остати без Чезареа: „Не слушај, B�b�. Несрећа је сељење”, на шта Чезаре одговара: „То су фразе старог Рајачића. Сеобе наше су наше поштење” (Исто: 49). Међутим, у могућном одласку Чезареа наслућује се и један лични моменат, не само

[891

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћнационални: то је бекство и потрага за местом где ће његова љу-бав према Мими бити остварива.

За барона Шалера ништа не представља тако велики изазов као национални дух обојен решавањем политичких питања: „Ме-не интересују само Аустрија и Балкан... alles andere... sogar Weiber lassen mich kalt” (Исто: 39).

Сва лутања, међутим, сублимисана су у једној реченици главне јунакиње драме, која, у стилу panta rei, постаје означитељ узалудности свих напора као апсурдности хтења: „Па ја сам само жена... Страст. Досада. Живот је тако луд. Све прође. Плачем... од града до града, свуд” (Исто: 52).

Завођење генералице Аде превазилази своје оквире и прера-ста у трагање. Проклетство невољене жене, за којом су некада многи губили главу, то напросто изнуђује: једини љубавни успех сада она доживљава са слугом Жаном13 – што је, треба поменути, типично стриндберговски уобличено. Прва међу наркотицима ко-јима изазива у својој души онај прошли, све теже докучиви свет, еротска страст Генералице није фиксирана за једног мушкарца. Она се поиграва и у тој игри има нечега дечијег, вечног стања де-тиње свести заробљене у телесној урушености, а душевно још неокрњена, она је пример женског јеретика који изврће морал наопачке, женски Дон Жуан – „најживљи пример о томе колико је живот изнутра труо (покварен)” (Шопенхауер 2011: 90). И поред тога што је тезу Мирјане Миочиновић о поистовећивању Црњанскове јунакиње са великим заводником покушао да оспори Петар Марјановић истичући да Генералицу од Дон Жуана квали-тативно диференцира неуспех у љубавним освајањима, морали бисмо нагласити да је реч о једној врсти уметничког поигравања самога писца. Најпре, истакнут је ироничан однос јунакиње према стварности, те би се у том смислу осујећеност завођења јунакиње, чији се успех у љубавним подвизима из младости не доводи у питање, могла у њеним позним годинама сагледати и као иронија живота. Дон Жуан је ловац на жртве које задовољавају његову похоту, он је симбол испразности живота и трагања за узбуђењем уз помоћ којег се, макар у магновењу, том животу приписује изве-сни смисао. По престанку екстазе, Дон Жуанов пад у ништавило још се више продубљује. Насупрот овом лику Црњански је увео Чезареа, емотивног заточеника који потврђује тезу о ништавно-сти људских покушаја. Тако су и Генералица и Чезаре два пола љубави (страствене и нежне) са исходом у поништењу.14

13 Када је реч о Стратимировићу, остаје нејасно каква су његова истинска осећања према Генералици, јер целокупно његово понашање дато је у противреч-ности: са једне стране, не долази јој по неколико дана и боји се да би их ко могао видети, а, на другој, испољава извесни степен љубоморе, карактеристичан за оне којима је до неког стало.

14 Изванредно запажање о принципу супротности у овим ликовима (дон-жуановска компонента Генералице и тристановска компонента Чезареа) изнела је Зорица Несторовић (Несторовић 2013: 63–73).

892]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Чезаре је, попут Радичевића, меланхолик који се никад не

смеје јер не уме, и он верује у своју истину. Он је оличење оних тамних расположења, оне сетне осећајности која га нагони да без речи, без помоћи свести и анализа ствара себи свет поузданих чи-њеница, да ступа у контакт са светом и женама које га окружују: „Туга, то је мушка болест” (Црњански 1987: 44). У складу са овим је, потајном вољом случаја, „у ћошку лево један костур, обучен у бело свилено одело pierrot-а, са црвеним китицама” (Исто: 11), традиционални тип из commediae dell’arte, који је симбол пораза мушкости пред надолазећом снагом женствености.15 Насупрот Пјероу обученом у бело одело стоји Бранко Радичевић „сав у црном” – равнодушан и ироничан према дражима жене, али у не-престаном дијалогу са смрћу. То је смрт која вреба из позадине драмске приче док наједном не превлада сценом. Тесна спрега између смрти и еротике, назначена већ у лику Пјероа и црвеној боји китица, означава сукоб двеју супротности: смрти и животне снаге, сексуалности и љубави. У основи и једне и друге налази се телесност као испразност, која се испољава нихилистички – то је онај костур испод белог одела Пјероовог, то је сам Пјеро, од кога имамо одело и костур – симболички представљена смрт љубави, која је на почетку драме тек наговештена овом сликом, а на њеном крају реализована смрћу Чезареа. То је, у коначном, слика аристократије коју негира млади Радичевић, која ће саму себе довести до пропасти и завршити се у ономе што је и била – лажни сјај племства и ништавило.

Неодољива потреба за продужетком младости од жена чини очајнице које маскиране губе сопство, те Генералица изјављује: „О, мушки, мушки, да знате како су јадне жене” (Исто: 49).16 Цр-њански на начин великог писца, вешто и узгред, ткиво свог тек-ста поткрепљује и једном митолошком равни – митом о Федри. Федра је, каже Де Ружмон, освета смрти (Де Ружмон 2011: 160). Али Федра је и кажњавање за инцест. Црњански као да пред очи-ма има Расинову, а не Еурипидову Федру. Не желећи да обузда страст а свестан забране инцеста, Црњански слично Расину, чији се Хиполит заљубљује у Арикију, прерушену Федру, дозвољава и свом Чезареу поткрадање сличне грешке. Није дакле случајно што се, додуше само узгредно, помиње да ће глумица Мими играти Федру. Неопозива сличност између Глумице и Генералице, коју и писац више пута вешто и у виду симбола провлачи кроз текст, јесте онај простор који омогућава моменат замене, али, ако се окренемо психоанализи, не можемо избећи идеју о Едиповом

15 Више о функцији Пјероа вид. Миочиновић 2005: 225–254.16 С тим у вези је и „рефрен из песме Црњанског Гардиста и три питања

’Тужно је бити мушко’ [који] би се могао односити на све ликове мушкараца у Маски” (Марјановић 2000: 89). Дакле, полне и родне разлике не играју улогу, примат, међутим, преузима једна друга класификација која детерминише ликове према старосном добу. Сви ликови су несрећни и неостварени и носе у себи неку исконску тугу, која се старењем појачава.

[893

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћкомплексу: Генерал говори Глумици да је лепа, а она каже да је то зато што носи исте хаљине као Генeралица, и не само то, ње-на коса је свеже офарбана као Генераличина. Први симбол нам открива Чезареа заљубљеног у копију своје тетке, која би му према неким наговештајима могла бити мајка (баронеса пита Стратимировића да ли је тачно што се прича да Чезаре није њен нећак већ ванбрачни син).

„Глу­ми­ца”: Још не знам да ли вас мрзим или волим. У мојим раме-нима голим треба да осетиш, много горких суза... па да се сетиш твоје мајке и тако да ме љубиш тихо као да сам света (Исто: 69).

Други симбол, којем иде у прилог теза о пореклу и значењу имена Чезаре,17 морамо довести у везу са појединошћу коју Црњан-ски пажљиво уткива у текст на почетку драме када летимично даје физички портрет Генералице: „она није хистерична, жива је, није пуки експеримент; лепа је чудно, румене (не риђе) косе!” (Исто: 34). Коса је свакако симбол женствености и сензуалности, „и по-ред тога што свети Павле брани разбарушену косу, таласаста коса се тесно везује за сексуалност. Док се риђа коса традиционално везује за еротичност, па чак и за магију и враџбине, дуга, пуштена плава коса се јавља као обележје заводница и блудница. Дуга и пуштена коса Марије Магдалене (којом је Христу осушила ноге) збуњује својом двосмисленошћу у хришћанској иконографији” (Гарден, Олореншо и др. 2011: 263). Коса је, као што се види, руме-на, између светле и риђе, чини се као да ту црвену ноту ублажава или управо поспешује Глумица својом младошћу. Нема сумње да црвена нит асоцира на ону којом Аријадна, Федрина сестра, спасава Тезеја из лавиринта – формирајући на тај начин митски љубавни троугао, који Црњанском може представљати једно од полазишта за стварање љубавног троугла са новим актерима: Ге-нералица – Чезаре – Глумица.

Надмоћ женске сензуалности и таштине огледа се у речима којима Глумица говори о Чезареу: „Ја? Тог малог официра? Ја? Што бих могла краљица бити?” (Црњански 1987: 64; подв. М. С.). Ипак, из ових Глумичиних речи јасно се оцртавају две тезе: прва се односи на Расинову Федру, писану за глумицу Марију Шамесле, која у комаду игра краљицу, а друга нас враћа Црњансковом есеју „Комедија”: „Madame, сад кад сте одиграли све улоге и гледате са прозора грање што опет пупи и што је сретније но глумице, сећате ли се једне улоге, што сте је давно и давно играли, давно, давно. Бејасте све на позорници. Сећате ли се оне улоге кад беја- сте краљица?” (Црњански 1983: 315) Управо овим преплитањем

17 Варијанта мушког имена Цезар – Чезаре – везује се тесно за мотив косе, и његово изворно значење одређује се као фризура: ce-sa-re\ as a boy’s name is a variant of Caesar (Latin) and Cesar (Latin), and the meaning of Cesare is “head of hair”. The baby name Cesare sounds like Cesaro, Cezar and Cesario. Other similar baby names are Casar and Chezare. “Meaning and name origin”. <. <http://www.think-babynames.com/meaning/1/Cesare#6dBf0d1AvDX4DEvY.99> 19. 2. 2014.

894]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ долази се до намере писца да у двема својим јунакињама предста-

ви једну личност (пре и после), и управо тим поступком открива се извесна располућеност лика. Али доследност тезе о неумољивој пролазности повлачи и реакцију Генералице: „[…] тако је млад, добар, никад више неће нико тако пред тобом да клечи. […] Видиш колики мене љубише... и видиш шта је крај... остани... остани... трчи... ти... ти... баци му се у загрљај” (Црњански 1987: 64).

„Глумица”, прерушена Генералица, донжуановски уверљиво, тражи само још један трен, једну ноћ, после које више ничег неће бити: „[…] ето дошла сам вам. Ох, досадан ми је бол. Зажелела сам се вас, чистоте, части... Не могу с вама да путујем; али ове ноћи... хоћу да знам за вас само... […] ова ноћ… а после ћу да се отрујем. [...] Све ће проћи. Ја нећу ничег осим ове једне ноћи. [...] Нећу будућност... ни љубави. [...] Што си жељан толико живота” (Исто: 66–67). Пролазност ће обојити све и зато треба живети за тренутак, као да ништа изван њега не постоји. Експресионистичка техника испрекиданог, искиданог казивања овде не служи глори-фиковању него негацији стварности која је зрела за пропаст. Сви бурни призори, груписани непосредно пред сцену разоткривања, творе онај завршни степеник у градацији лажне стварности, на којем се свет расплињује и обмана царује.

„Глумица”: „Зар ме не разумеш? Гадим се свега. Само тебе не. Само младости не. […] Носи ме… да заборавим све... ја сам лака... ох, како су ти очи јасне... је ли, ти ме нећеш презрети?” (Исто: 68). У овој запитаности Генералице види се сав потајни страх од разоткривања. Олфактивно под притиском снажне жеље, Чезаре потискује, те још увек не препознаје Генералицу иако му је непријатан парфем који га подсећа на њу.

Јунакиња Маске се изазивачки и подсмешљиво руга и пркоси поретку. Узвикивана страствено или пригушена у позадини, ирони-ја Генералице у првом реду демистификује и исмева узвишеност: „Племство обавезује да свршимо комедију у шали!” (Исто: 69). Непризнавањем кривице, са потпуним одсуством савести, нару-гаће се Генералица последњи пут моралу. Међутим, не у лудилу како ће то упитно окарактерисати Чезаре („Bist du toll geworden?” (Исто: 70)), већ сасвим свесно и смело. Јер, „ми бисмо […] знали врло добро, да смо на погребу и да играмо последњу Вашу ко-медију” (Црњански 1983: 314). Игра се завршава уништавањем карневалске лутке.

Речима Генералице на крају драме: „Le seul bien c’est la Mort…” (Црњански 1987: 70) потврђује се њена неприкосновена истина, дата контекстом драме, да смрт заиста може бити једино добро јер „само убиство може донети слободу, али убиство воље-ног бића, јер нас оно везује и спутава. Убијамо само своју љубав, јер само је она врховна. Убиство нечисте љубави спасиће чистоту” (Де Ружмон 2011: 168). Тако Чезареово самоубиство, ако се ду-бље сагледа, постаје и убиство јер је чин на који га је Генералица својим поступцима навела – Чезаре (застане, пуца себи у груди):

[895

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

Ћ„...зар вас није стид...?” (Црњански 1987: 70). Смрт тиме поприма сасвим нову димензију: она више не означава уништење и преста-нак, већ прераста у симбол народне/свеопште победе над свим лошим, крај једног и почетак новог циклуса, и управо је тај део карневала везан за друштвено-политички аспект јер се карневал на том нивоу остварује као субверзивна друштвена делатност. Смрћу се још показује и да је живот само залог, покушај да се поништењем једног принципа, односно прекидом, успостави ред и започне један нови облик постојања. У животу очито не остају они часни, попут Чезареа, већ ће и њега самог, као уосталом и Кафкиног јунака, „стид надживети”.18

Прихвати ли Генералица конвенционални морал, постаће ли-цемерна, али њена жеља за интензивним живљењем доприноси одсуству кајања и свести о кривици, па и одсуству стида. Љубав жене је овде очигледно осветљена сасвим новом светлошћу. Ин-цест је тешко одредити независно од бесрамности. Опсценост постоји као вређање стида, али „колико пута бисмо покушали да будемо срећни када се не бисмо стидели?! Јер ниси човек по знању, уметности или религији – а да не говоримо о филозофији – већ по одбијању да будеш срећан, што крунише луцидношћу почетну и органску немоћ среће животиње у искушењу слободе” (Сиоран 2011: 134). Чини се да је бестидност друго лице аристократије. Морал је у том случају само притворство којим се обезбеђује за-брана, али забрана је увек млађа од задовољства пошто се јавља као реакција на откриће, и што је трагичније – ни задовољство се не јавља без забране, до њеног тренутног укидања долази у оргији светковине. Она омогућава љубав ослобођену предрасуда и стега, клишеа и конвенција, а свака љубав изискује жртву, јер је „порив љубави, доведен до крајности, порив смрти” (Батај 2009: 36). Ерос и танатос, то готово „барокно” кушање смрти у пуно-ћи живота (које помиње Фројд), то изазовно и узбудљиво стање на граници могућег и немогућег, није ништа друго до чежња за „рогом изобиља”, жеља да се живот немилице троши. Слобода је тиме доведена до врхунца и подређена само властитим закони-тостима – њена је функција у карневалу двогуба јер је на једној страни стваралачки разиграна, а на другој садржи деградационе елементе који подразумевају спуштање свих до „једнакости теле-сног принципа” (Фиск 2001: 99).

Није стога „барокна” у овој „поетичној комедији” само нагла смена живота и смрти, еротизоване атрактивности и хладне инте-лигенције, младости и старости, лепог и ружног, бесрамног и сти-дљивог: естетика рањавајуће дисонанције и деформације еротског, која обожава нарушавање равнотеже и симетрије – демонску или детињасту провалу безобличја, насталог управо губитком изворне форме и сакривањем идентитета посредством маске – него су то и

18 Роман Процес Франца Кафке објављен је постхумно – 1925. године, али је сведочанство о томе да су отприлике у исто време сличне теме заокупљале ауторе различитих поднебља.

896]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ мотиви пролазности и привида. Она је и у циничном изазову који

јунаци драме упућују грађанској уметности утонулој у рутину и недуховитост, у чему виде пресликану метафизичку беду. Уносећи у њих „неурозу времена”, Црњански је створио значајно драмско дело, које својим истовременим патосом и цинизмом, опијеношћу и маниром, естетски надахнутом гледаоцу може изгледати као клупко неспојивих екстрема. Откако се после једног века опет расправља о овој драми, поново је оживела и пометеност коју изазива његов дискурс чији се елементи не могу свести на једну стилску формулу – понајмање његови јунаци што се механички, попут марионета, лутака на концу, сјајно уклапају само у једну заједничку слику: у критичку слику једног аутоматизованог дру-штва, у слику која није схваћена само социјално и политички, него и као видовито раскринкавање људског отуђивања од самога себе. Уништавање карневалске лутке на крају комада, у смутним временима, ипак није ништа друго до спаљивање илузија.

Литература

Батај, Жорж. Еротизам. Београд: Службени гласник, 2009.Бахтин, Михаил. Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна

култура средњег века и ренесансе. Београд: Нолит, 1978.Врбанић, Милан. „Игњат Борштник”. Савременик, XVII, 2,

(1923): 124.Вучковић, Радован. Модерна драма. Сарајево: Веселин Ма-

слеша, 1982.Гарден, Нанон и сар. Larousse – mali rečnik simbola. Превели

Гордана Бреберина и Бранко Ракић. Београд: Лагуна, 2011.Де Ружмон, Дени. Љубав и Запад. Београд: Службени гласник

/ Карпос, 2011.Јанковић Пивљанин, Станка. „Промена парадигме: од обреда

до спектакла – карневал”. Знање и корист. Ур. Бојана Димитрије-вић. Ниш: Филозофски факултет у Нишу, 2013. 168–180.

Јовановић, Рашко В. и Дејан Аћимовић. Лексикон драме и позоришта. Београд: Просвета, 2013.

Марјановић, Петар. Српски драмски писци XX столећа. Београд: Факултет драмских уметности / Институт за позориште, филм, радио и телевизију, 2000.

Миочиновић, Мирјана. „Маска Милоша Црњанског”. Књига о Црњанском. Приредио Мило Ломпар. Београд: Српска књижев-на задруга, 2005. 225–254.

Несторовић, Зорица. „Милош Црњански, драмски писац”. Театрон, часопис за позоришну уметност, XXXVII, 164/165, (2013): 63–73.

Пејчић, Јован. Профил и длан. Београд: Алтера, 2010.Поповић, Радован. Живот Милоша Црњанског. Београд:

Просвета, 1980.

[897

МА

ЈА Д

. СТО

ЈКО

ВИ

ЋСиоран, Емил. Сузе и свеци. Пожаревац: Едиција Браничево, 2011.

Ћоровић, Владимир. Историја српског народа. Београд: Ars Libri, 1997.

Фиск, Џон. Популарна култура. Београд: Clio, 2001.Црњански, Милош. „Бисерни стихови о Венецији”. Есеји.

Приредио Јован Христић. Београд: Нолит, 1983. 29–34.--- „Комедија”. Есеји. Приредио Јован Христић. Београд:

Нолит, 1983. 313–318.--- „Размишљања о Његошу”. Есеји. Приредио Јован Христић.

Београд: Нолит, 1983. 19–28. --- „Маска”. Драма између два рата. Приредила Мирјана

Миочиновић. Београд: Нолит, 1987.Шопенхауер, Артур. Метафизика лепог. Београд: Партенон,

2011.

Maja D. Stojković

Two Faces of Love and Death. The Mask by Miloš Crnjanski

S u m m a r y

By analysing literary characters, as agents of thematic, motivational and idea-tional function of the literary work, the paper will attempt to shed light on the juxta-positions love/passion, life/death, young/old, fact/fiction, which represent the inside and the outside of all relations among characters, and which, at deeper semantic structures, enable the recognition of the assumed role – the mask, and the substance lying beneath it. Special attention will be paid to the phenomena of beauty and shame, which take on their own meaning in the textual tissue of Miloš Crnjanski’s play. The pre-Easter atmosphere – the period of Shrovetide games – is observed through the prism of the carnival, and inevitably implies the excess of vital energy, and it is within this framework that we will analyse the specific, outrageously sump-tuous theatrical metaphors which use a wide range of images such as dance, play and masquerade. Crnjanski stylizes his characters as decadent passionate people, while the language he employs is decoratively picturesque, reflecting “the horror induced by the common speech” of common life. The dominant topic of this “poetic com-edy” – eroticism – ironically put forward and introduced with the aim of unmasking the cult of female sexuality and the image of the glitter of nobility suggestively al-ludes to the world lacking substance effected by the motives of transcendence and illusion.

Key words: The Mask, love, death, beauty, shame, sacrifice, suicide, eroticism.

Примљено: 27. јануара 2015.Прихваћено за објављивање: 15. марта 2015.

[899

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 899–918

Научни чланак УДК

Снежана ШАРАНЧиЋ ЧуТуРА(Сомбор, Катедра за језик и књижевност, Педагошки факултет)sarancic.cutura@gmail.com

КРИТИЧКА МИСАО БРАНКА МИЉКОВИЋА О ПЕСНИШТВУ ЗА ДЕЦУ И ОСЕТЉИВЕ

Кључне речи: Бранко Миљковић, критика, поетика, поезија за децу

Апстракт: Критички текстови Бранка Миљковића „Поезија за децу и осетљиве” (1955), „Поезија за децу” (1956) и „Кад би дрвеће ходало” (1959) разматрају се у контексту поетичке идентификације и критичке рецепције пое-зије за децу педесетих година XX века, те у контексту његових (ауто)поетичких промишљања. Премда није систематично трагао за онтологијом дечије песме, текстовима о француској поезији и збирци Григора Витеза, Миљковић јој јесте био на трагу. Његови ставови о поезији за децу као песништву у најопштијем смислу, о начелном релативизовању рецепцијских међа уз разазнавање има-нентних поетичких својстава (наивност, лиризам, музикалност, ритмичност, игра, хумор, иронија, осећајност, антропоморфизација), функционалности (и естетске и васпитне), те питања њеног вредновања – опстају као део актуелних сагледавања овог песничког израза.

Повезивање Бранка Миљковића и песништва за децу делује тешко одрживо: нити је био песник за децу, нити га је посвећено тумачио. Другим речима, у претпостављеној игри асоцијација, једно друго, у први мах, засигурно не би дозвали. Но, међу његовим критичким освртима и приказима, у обиљу „разних бележака по листовима и часописима”, у којима је „испољио изразити критичарски дар” (Деретић 1996: 562), налазе се три, обимом невелика, критичка записа: „Поезија за децу и осетљиве”, поводом књиге песама М. Жакоба (Max Jacob) и М. Ноена (Marc Noen), објављен у „Видицима”, 1955. године; „Поезија за децу”, о француском издању Изабраних песама за децу у избору А. Баја (Andre Bay), објављен у „Видицима”, 1956. године; „Кад би др-веће ходало”, приказ истоимене књиге Григора Витеза, објављен у „Књижевним новинама”, 1959. године, непосредно по изласку ове песничке збирке из штампе.1 Иако нису круна Миљковићеве критичке и есејистичке делатности, ови текстови сведоче о ње-говим интересовањима,. „уверавају нас у његову обавештеност”

1 Ови подаци, као и каснији наводи из Миљковићевих критичких текстова, дају се према четвртој књизи „Сабраних дела Бранка Миљковића”, Критике. О делима и ауторима. О песничкој уметности. Прилози, (ур.) Сава Пенчић, Ниш: Градина, 1972.

900]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ (Џаџић 1968: 6), доприносе утиску о импресивном критичком

ангажману (Микић 2002: 114). Осим тога, пажњу не привлаче зато што су малобројни, па тако, по сумњивом аутоматизму, и значајни, већ због онога што је у њима речено о поетском и поетичком идентитету поезије за децу. Отуда завређују покушај разрешавања недоумице да ли је овде реч о минорним критичким излетима без вредности за науку о књижевности за децу и без значаја за разумевање Миљковићеве поетичке концепције, или је реч о саставном делу ауторових промишљања природе поезије, о релевантним прилозима разумевању токова обликовања модерне теоријске мисли о књижевности за децу педесетих година XX века. Полазећи од уверења да су ови критички записи вишеструко интригантни, намера овог рада је, у најопштијем смислу, њихово повлачење са маргине интересовања.

Насловна синтагма првог текста, „Поезија за децу и осетљи-ве” (по називу Жакобове песме Pour les enfants et les raffines из 1912. године),2 сажима Миљковићево схватање књижевности за децу у начелан став. Бавећи се збирком француских песника,3 он одговара на питања обухватнија од конкретног повода, а понајпре на питање могућности тумачења поезије као универзалног исказа, без категоричних рецепцијских међа. Поезија се овде разазнаје преко иманентних карактеристика особеног типа израза исто- времено блиског и деци и одраслима који поседују детиње као виталистички и стваралачки нуклеус.4 Овакав приступ препознаје се и у теоријским промишљањима Милована Данојлића, за ког је наивна песма „једно искуство поезије, један поглед на свет” (1973: 42), „одређен ступањ осећајности, начин на који се та осећајност исказује” (1973: 33); и у есеју Данила Киша о Данојлићевој збирци Како спавају трамваји, у наглашавању упитне границе између песничких начина, условности идентификовања поезије за децу по себи и за себе, у Жакобовом духу (1960: 9); и у Витезовом ста-ву да „фонд поезије за децу сачињава све оно што је као поезија створено, било интенцијом или без интенције, било хотимице или

2 Ова синтагма сусреће се често и у савременој српској књижевности за децу и у критичкој мисли. Најпознатија је, вероватно, уз Ране јаде Данила Киша; неретко је писци и песници за децу додају као рецепцијску „упутницу” у поднасловима својих дела; и антологичари је употребљавају са истом сврхом, као, рецимо, М. Витезовић при именовању двотомне антологије савремене српске поезије (Живети, живети, лепо је живети и Све боје света – Београд: Дерета, 2000); налази се и у студијама посвећеним књижевности за децу (М. Егерић „Душан Радовић – песник за децу и осетљиве”, Дела и дани V, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 2002, 90–94).

3 О Миљковићевом интересовању за француску књижевност, које се огледа и у преводилачком афинитету, и интертекстуалним везама његове поезије и есејистике, писали су бројни тумачи његовог дела (Јовановић 1994; Новаковић 2011; Ивановић 2010).

4 У контексту комуникационог третмана дечје књижевности, Ново Вуковић појам дечји аспект објашњава као пишчево/ песниково прихватање дечијег на-чина виђења, доживљавања, осећања, вредновања света, и потом стварање дела које ће бити, условно речено, засићено таквом перцепцијом (1989: 22–23).

[901

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАнехотице, али што је нашло одјека у дјечјем срцу” (Vitez 1969:

11). По Миљковићу, реч је о поезији која настаје:

„негде између детета и одраслог човека, између зеленог и пла-вог, између последњег сна и прве мисли. То је поезија за осетљи-ве, заустављена између поезије једног флуидног стања, далеко од робовања говору на који је осуђена, каприциозна и какофонична. За ову поезију лиризам није алхемија речи, већ конфликт емоција које су ослобођене сваке фабуле и стављене у први план” (1972: 174).

Уводна мисао о поезији створеној негде између (прошлог и бу-дућег, детињег и зрелог, интуитивног и мишљеног, имагинације и рефлексије), донекле мистификује порекло песме у неухватљивом хронотопу, али заправо води ка Миљковићевој идеји о времен- ском вакууму, „безвремену”, „празном простору” као „поетском простору”, једином у ком речи могу бити „истинскије од свега стварног” (1972: 212), како пише у есеју „Поезија и онтологија” (1958). Такође, она алудира на познато лирско извориште међу јавом и мед сном Лазе Костића, које Миљковић тумачи као „ло-зинку за улаз у прави свет на врата стихова” (1972: 119). Костићев „занос” и Миљковићево „време између два времена” нису исте, али јесу сродничке филозофско-поетичке категорије, а смештање поезије начињене „између последњег сна и прве мисли” у такво окриље, значи њено препознавање у целини песничке „породице”. При том, битан део њеног идентитета назире се у Миљковићевом уверењу да је реч о поезији која је „заустављена” у том флуидном међустању. Није спорна могућност да се то разуме у негативном вредносном кључу (као половична, недовршена поезија), или, како Данојлић говори о наивној песми, „нити вуче назад, нити унапређује израз”, не развија се и не може се развијати зато што је „у стању сталног почињања” (1973: 41).5 Но, утисак је, та одред-ница указује на Миљковићево осећање амбивалентног карактера поезије за децу: она јесте на размеђу сна који памти, и мисли која тек предстоји; љубоморног неодрицања од властите наивности и узбуђења пред изазовним светом песничке „одраслости”. Тако појмљена „заустављеност” означава чудесно балансирање поет- ског исказа у тренутку и стању у ком „реч вишња процвета лепше него што ће икада цветати вишња на овој земљи” (1972: 212). Дихотомна природа поезије за децу и осетљиве, овде тек оцртана, јесте Миљковићево полазиште, основни принцип њеног тума-чења, који ће, на различите начине, развијати у сва три текста.

5 „Дечја песма фиксира сензације које су свима знане, а нико их, у том стању, не изражава. Да се одлучила на надоградњу тих сензација, морала би да прође кроз читав низ трансформација, да се угради у сложеније системе симбола, у којима би се, на крају, осећала као тек далеки звук, као мутни прапочетак; морала би да сазри, да остари. У том напору, најчешће, она се изнакажује и чили, а врховну зрелост не достиже. Заустављена, скраћена, задржана in statu nascendi, она је нешто као песма-дете, чија нас безазленост плени, пред чијом отвореношћу не умемо да останемо равнодушни”. (Danojlić 1973: 39)

902]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Уколико је оваквим уводним формулацијама идентитет пое-

зије за децу и осетљиве остао без јасног одговора, низом запажања у наставку, Миљковић га јесте конкретизовао. Реч је о лирици која је „наивна и дечија у ритмичком склопу и реченичкој обради, то- пла од детињастих речи (...), чудна од неке дечије побуне, захтева и претње” (1972: 174); она распоредом речи и ритмом исказује оно што жели, а садржајну страну запоставља колико је то мо-гуће; она доказује и показује како поезија постаје музика и игра, и то игра која се „креће између озбиљности и лирског хумора” (1972: 176). Хумор, пак, може бити „само интониран ритмом и учесталим римама”, може се остварити и „супротстављањем две различите вредности разликом између стварне безвредности или мале вредности предмета и вредности коју смо му ми дали”,6 може проистећи из изненађења које изазива „противуречно, чудно и ново, и носи у себи елементе комичног”, не у смислу за-смејавања, већ у смислу црног7 и иронијског хумора (1972: 176). Иронијски набој рашчлањује на иронију ситуације8 и намерно привидну површност обраде, тако да се „све ствари, без обзира какав оне имале значај по себи и за нас, узимају узгред, у пролазу и подједнако нехајно” (1972: 177). Уопште, закључује, „музика, игра и један помало тужан хумор карактеришу поезију која је писана за децу и осетљиве” (1972: 178).

Сва наведена запажања усмерена су ка поетичком средишту песништва у датој збирци, али се могу читати и као скицирање једне опште, иманентне поетике са особене критичке позиције. Наглашавање непредвидивости, „каприциозности”, отпора пре-ма очекиваном, али и емоционалности постављене у први план, доминације ритма, лиризације, дефабуларизације, наивности, топлине, побуне, игре, хумора, чуђења, ироније – поезију за децу и осетљиве разазнаје у модерном критичком кључу, иако је, с друге стране, и наизглед парадоксално, схвата као неухватљив поетски феномен. Но, контрадикторност, по свему судећи, неизоставно прати гонетања и одгонетања песме за децу, а јесте и једно од битних својстава Миљковићеве теоријске мисли. Као последица његових испитивања властитог лирског израза, штавише, „сасвим усклађена и кохерентна поетика пре би спутавала него подстицала Миљковићеву поезију” (Јовановић 1994: 99), она се и овде пока-зала откривалачки продорна. Колико по давању недвосмислених одговора, толико и по постављању мреже недоумица.

6 Као илустрацију наводи стихове из Жакобове песме Хвалисање пијаног морнара „у којој је од најобичнијег длета пијани морнар направио оруђе за мојсијевску авантуру и подвиг: Све тунеле Црвенога мора/ Ја својим длетом пробити морам” (Миљковић 1972: 176).

7 Поима га у Бретоновом (Andre Breton) духу као „хумор добивен осци-лацијом мисли између стварно опажаног и нестварно могућег” (Миљковић 1972: 177).

8 „Иронија ситуације је, да се изразим Бодлеровим речима, ’суштински противуречна, то ће рећи да је истовремено знак бескрајне величине и бескрајне беде’” (Миљковић 1972: 178).

[903

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАНека од наведених својстава песме за децу, поново, јесу по-

везана са каснијим Миљковићевим есејистичким трагањима за бићем песништва. То, пак, потврђује неколико ствари. Најпре, да је реч о критичару који „увек полази од једне и јединствене поетике”, да се понашао као „песник који себе тражи у другима, заправо, који свуда види себе и своју поетику” (Микић 2002: 114). Потом, да је и поетика песме за децу имала удела у обликовању неких ка- снијих Миљковићевих поетичких и аутопоетичких формулација. Коначно, то најнепосредније потврђује да његово проматрање пе-сме за децу и осетљиве у јединственом књижевном систему није фразирање. Тако, уверење да песма за децу „не робује говору на који је осуђена”, да је „каприциозна” и „какофонична”,9 упућује на став о „јасности као негацији поезије” (Јовановић 1994: 90), о слутњи, „затамњености” као њеној бити, о неразумљивости као „људској духовној активности иманентној тежњи да се превазиђу очигледности”, о поезији која „самим својим обликом тежи нера-зумљивости и неочекиваном”, како пише у есејима „Херметичка песма”, „Поезија и истина”, „Неразумљивост поезије” (Миљковић 1972: 209–225). Може бити да се тако наговештава доживљавање овог лирског начина као отвореног према модерној песничкој структури и тежњи да се семантички опсег језика и књижевног дела не условљава повезивањем са стварношћу, већ са звуков-ним, мелодијским, ритмичким, еуфонијским потенцијалом.10 То не значи да Миљковић песму за децу поистовећује са модерном песмом (штавише, ниједном је тако не одређује), а посебно не са тзв. херметичном песмом,11 већ да продор такве интенције није немогућ у оваквом песничком искуству. У том смислу, посебан значај има захтев да се садржински, фабулативни аспект поезије потисне, упућен подједнако и песми за децу и песми која то није. Он се препознаје у есеју „Поезија и облик” када каже да је „ве-лика и фина лирика редовно без терета садржаја” (1972: 205),12

9 Схвата се као поигравање устаљеним, опирање рутини, деконструкција очекиване мисаоне/ вербалне разложности и израза, несташна дисонантност структурних елемената и/ или стилског обличја... Могуће је да тако појмљен „каприц” песме за децу терминолошки погађа у сва потоња доживљавања њене природе као бунтовне, непредвидиве, готово инаџијске, инцидентне у поређењу са основним токовима књижевности (Данојлић 2009: 53).

10 У критичком запису о књизи Д. Вунака Птица и ноћ Миљковић ће рећи да „тенденција фантаста јесте да игром ритмова и звукова речи поново и дру-гачије валоризују и осмисле” (1972: 72). Појам „фантаст” и иначе се одређује на сродан начин. Жакоба су „дуго времена сматрали фантастом (fantaisiste) због окретна стиха и зачудног жонглирања ријечима и гласовима, чиме је стварао музичке ефекте” (Ježić, Krklec 1956: 905).

11 Опозицију: „модерна песма је херметична; дечја песма – отворена”, Данојлић поставља као прву у образлагању немогућности да се дечја песма оствари као модерна (1973: 40–41).

12 „У песми не сме ништа да се догађа, одиграва, развија, јер би то захтевало причање, нарацију, интервенисање. Све што се догоди, мора се догодити пре песме. (...) А песма настаје из сплета алузија на те садржаје који нису директно унети у песму” (Миљковић 1972: 205). Поводом поезије Т. Младеновића рећи ће да је садржај „на крају крајева, у свакој песми, само банални низ чињеница;

904]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ у есеју „Поезија и истина” и тврдњи да песма „не казује садржај,

већ мутно досеже”, да се садржај у облику песме огледа „као небо у води; огледа се, али није у њему” (1972: 218), уопште, у Миљковићевом доследном „опирању сваком миметизму” (Микић 2002: 24). Иако песми за децу и осетљиве не ускраћује поседо-вање лирске есенције, која је, још од времена Богдана Поповића, повећи камен спотицања, индикативним се чини и малени додатак у склопу захтева за потискивањем садржинско-наративног слоја, „колико је то могуће”. Он, у овом контексту, остаје у „дозвољеном” минимуму, превасходно због свести да песма за децу, ипак, воли да прича причу, да је „брбљива”, рекао би Данојлић (1973: 41), да се магији стихованог казивања не може отети ни читалац, ни песник за децу, да деца воле фабулу, да и од лирске слике очекују да буде „дата кроз неко збивање” (Vitez 1969: 13).13 Но, ограничавање његовог запоседања песничког простора јесте нужан предуслов емоције и лиризма који из емоције и настаје. Ритмичност, музи-калност, сугестивна делотворност риме14 – чудесни звучни аспект песничког, језгро је поезије и Миљковић га је истицао различитим поводима. Потцртавањем у оваквом контексту засведочио је једно од изнимно битних померања поетичке оптике којом се поезија за децу и препознаје и тумачи.

Такву вредност има и уочавање спреге игре и хумора, чију типологију даје у неколико потеза: почев од онога који настаје из звучног, ритмичког устројства, до оног створеног спајањем неспојивог, динамичним међуодносом опозитног (озбиљног – неозбиљног, ниског – високог, вредног – безвредног), оне-обичавањем и пулсирањем противречног. Утисак одступања од устаљеног мишљења, у први мах, одаје Миљковићево на-глашавање да је у поезији за децу и осетљиве, бар када је реч о збирци којом се бавио, превласт однео „помало тужан” хумор, црни, иронијски, лирски, ком засмејавање ради засмејавања није ни циљ ни сврха. Уверење да књижевности за децу, по природи ствари, следује ведар, незлобив, наиван, шеретски, простодушан или раскалашно необуздан хуморни потенцијал, не доводи у пи-тање могућност да у свом окриљу однегује и понуди другачији модус хуморног (близак, рецимо, надреалистичкој концепцији). Комика из парадокса, иронијски или гротескно обликоване слике света, из шокантности диспаратних спојева или сједињена са меланхоличним призвуком, трагикомика – обележава модерну визуру смеховног у литератури за децу, нов песнички начин

кад оне пропевају, онда оне саме више нису важне. Важан је звук и облик низа” (Миљковић 1972: 100).

13 То се не односи само на поезију за децу: „наративност наше поезије нужна је последица њеног позитивистичког духа. Да би се дошло до наравоученија, нужно је сваку појаву подробно описати (дескрипција) и испричати (нарација)” (Мишић 1996: 125).

14 О важности и обновљеном „царовању” риме пише и Данило Киш у есеју о Данојлићевој збирци Како спавају трамваји (1960: 9).

[905

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАмеђу чијим „веома важним атрибутима” јесу и „иронија, паро-

дија, сарказам, цинизам” (Радовић 2006: 417). Овим, али и свим осталим запажањима, Миљковић указује на најзначајније нити које књижевност за децу „уплићу” у превратничку концепцију књижевности средином педесетих година XX века. То, с друге стране, а чини се изнимно важним, не искључује емоционалност, топлину песничке речи, традиционално схваћену осећајност као обраћање срцу пре но интелекту. Свест о значају обе стране у поетици песме за децу, и овога пута, произлази из критичарског сензибилитета за многоликост песничког израза о ком пише. У том смислу, текст о збирци М. Жакоба и М. Ноена и поезији коју Миљковић сматра аутентичном, готово непостојећом у српској књижевности,15 далеко премашује информативну намеру и „поје-диначан случај”.

Исто се може рећи и за други Миљковићев критички осврт, „Поезија за децу”, који у опсег испитивања уводи питање рецеп-ције и функције дечије песме. Као суштинско у песништву за децу, не само у збирци која је била непосредан повод, Миљковић издваја да се оно обраћа емотивном животу детета, који јесте „врло непостојан, али врло жив и разнолик”, па таква „мора да буде и песма: непостојана и неконсеквентна, разноврсна, где се све одиграва con fretto и у контрастима континуираним једном чудесном игром звука, смисла и маште” (1972: 185–188). „Удо-вољавање” сензибилитету читаоца, пријемчива техника, „лакоћа”, „предусретљивост”, „непостојаност”, отпор према логичном, заиграност звучања и значења у маштовитом и изненађујућем – карактеристична су места која тумачи књижевности за децу и данас постављају у први план. Премда се Миљковић није исцрпно бавио дечијом рецепцијом књижевног дела, поједина запажања сведоче о уочавању важности дијалошког односа песника, песме и читаоца. Када устврди да „дете живи у свету чуда и не хаје много за смисао који може да му осиромаши тај свет, да подере ту дивну чипку од сна и јаве” (1972: 186), недвосмислено истиче познавање дечијег поимања фиктивног без задршке и отклона, које и песма мора досегнути. Или, када каже да „деца имају једну запрепашћујућу логику коју имају занесењаци и примитивци, логику по којој један и један нису ни један ни два него – птица, логику наивнију али и дубљу од наше логике, коју је створила свакидашњица” (1972: 186–197),16 подвлачи посебност дечијег

15 Поводом књиге Мила Станковића, Хиљаду осмеха и једна суза, у исто-именом приказу из 1958. године, рећи ће: „Поезија коју негује Миле Станковић нема традиције у нашој књижевности. Тиме је њена важност само већа, јер њоме започиње једно ново певање, које у француској поезији тако успешно негује Превер, Андре Салмон у дечијој поезији, и неки фантасти, Макс Жакоб и Марк Ноен. Намерна једноставност у обради, дирљива наивност фабуле, љубав према човеку јесу карактеристике ове поезије” (Миљковић 1972: 68).

16 Речено је поводом Преверових стихова Два и два су четири/ четири и четири осам/ осам и осам шеснаест. Поновите! Каже учитељ./ А ево птице где пева/ прелетајући преко неба/ дете је види/ дете је чује/ дете је дозива/ Спаси

906]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ односа и према реалности и према фантазму, посебност пожељ-

нију од логике одраслих.17 Идентитет песме за децу изналази се, овога пута, преко својства које се претходно слутило као ирелевантно: преко усмерености на одређену читалачку публику, преко потреба те публике и преко одраза тих потреба у уметности. Дилема о укључивању/ искључивању дечије читалачке могућно- сти и афинитета у тумачењу естетског бића књижевности, јесте, вероватно, међу кључним питањима. Мишљења и теоријски исходи су различити, каткад и посве супротни. Ипак, „дечије читање” не може бити игнорисано у разматрању које претендује на целовитији одговор.18 У том смислу, Миљковићево поимање поезије за децу овде није само формално проширено (у поређењу са претходним текстом), некаквом непотребном дигресијом, већ је дошло до једне од преломних тачака. Његов став је недвосмислен, исти као и мисао Душана Радовића о деци као основној претпо- ставци постојања дечије песме (Љуштановић 2009: 239).

Са тим је чврсто повезна и Миљковићева опаска о функцио- налности поезије, о интенцији која може постојати, али никад као експлицитна обавеза, већ као својство „маскирано игром” тако да песма „буде за децу један догађај, једно мало чудо, а не порука” (1972: 186). Доживљавање песме као чуда и чуђења, нечег несвакидашњег, празничног, радосног, као песме-играчке, изнова потврђује модерно перципирање њене бити као начина песничког мишљења, својственог и лирици француских симболиста, фан-таста, надреалиста... О зборнику Poesis choisis pour les enfants, који садржи стихове Бодлера (Charles Baudelaire), Рембоа (Arthur Rimbaud), Аполинера (Guillaume Apollinaire), Превера (Jacques Prevert), Жида (Andre Gide), Кокта (Jean Cocteau) и других пе- сника,19 Миљковић каже:

ме/ играј се са мном/ птицо!/ Онда птица силази/ и игра се са дететом/ (...) и један и један више нису/ ни један ни два (Миљковић 1972: 186).

17 „Неспоразум између света деце и света одраслих врло често и почива на неразликовању специфичне логике детињства, по којој су реалне датости пропуштене кроз, за рационалну психологију искривљену, посебну оптичку призму”, а међу њеним доминантним обележјима су игривост и хуморно до-живљавање света (Пражић 2002: 43).

18 „Покушај потпуног одбацивања дечје публике као релевантног чиниоца дечје литературе ја сам извео у поменутој расправи о наивној песми. То сам учинио уз много претеривања и пренаглашавања, како бих доказао естетску аутохтоност жанра. Касније ми се, међутим, учинило да је такав покушај суви-шан, јер се њиме упрошћава једна сложена чињеница, и јер се проблем детета као читаоца не може решити његовим ефектним елиминисањем” (Данојлић 2009: 56).

19 У савременом српском издаваштву вредна је помена двојезична збирка превода и препева са француског Лазе Лазића, A la claire fontane (100 poems lyriques de langue francaise)/ На извору бистром (100 песама из лирике на француском језику – Нови Сад: Змајеве дечје игре, 2005). Осмишљена по неодрживости „дељења лепе књижевности на ону за одрасле и ону за децу”, ова збирка садржи стихове Бодлера, Клодела (Paul Claudel), Елијара (Paul Eluard), Готјеа (Theophile Gautier), Игоа (Victor Hugo), Ламартина (Alphonse de Lamartine), Мореаса (Jean Moreas), Превера, Рембоа, Валерија (Paul Valery), Вијона (Francois Villon)...

[907

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРА„Чини ми се да је састављач хтео да покаже овим зборником

да песме за децу не треба писати само као песме за децу, да децу не треба потцењивати већ им дати озбиљна песничка остварења. Велики број песама из Сипервјелових Метаморфоза и готово све песме из његове Басне о свету приступачне су деци, мада су те песме писане за одрасле и то једним модерним језиком. Песнички доживљај не треба упрошћавати из страха да дете неће моћи да схвати (треба рећи да прими) песму” (1972: 187–188).

У истом духу и М. Данојлић схвата једноставност као „идеал” који се не достиже „грубим упрошћавањем стила и материје”, јер, као и „сваки покушај механичког поједностављивања света неизбежно води осиромашењу, недозвољеној симплификацији” (1973: 33). Тако мисли и Г. Витез у есеју „Дјетињство и поезија” док побраја имена светске песничке класике и показује „како се може, не спуштајући умјетнички ниво због једноставности, писати права поезија коју ће дјеца прихватити као своју” (Vitez 1969: 15). На истој линији је и уверење Д. Радовића да песма за децу мора „садржавати истине и ставове, искуство и мисаоност зрелих и паметних људи” (2006: 416). Оцртана је дихотомија: постоје песме за децу које су писане „само као песме за децу” (снисходљиво стратешки „одрађена” поезија), а постоје и песме за децу које нису писане као „само” такве, али могу бити и такве, попут Бодлеровог Мачка, Рембоове песме Преплашени, Аполи-нерове песме Јеле. Ово удвајање и раздвајање не указује само на свест о различитом пореклу песме са становишта намене, већ на начелно Миљковићево поимање песничког доживљаја као основе естетског бића лирике, основе са којом се не може калкулисати. Отуда и натукница уметнута међу заграде представља више од терминолошке варијације или исправке: песнички доживљај не подлеже толико способности „схватања”, рационализовања, коли-ко је ствар „примања”, рекло би се, инстинктивног и интуитивног сусретања дела и читаоца.20

Исход свих ставова изнетих у овом приказу згушњава се у завршним реченицама:

„Било би добро када би овај зборник песме могли да прочи-тају наши дечји песници, не би ли можда престали да пишу стан-дардну и сакату, ’дечју поезију’. Апа – тапа/ апа – тапа/ железнич-ка плава капа. Нашу дечју поезију треба тек створити. Треба поћи оданде где је стао Змај и где је почео Александар Вучо” (Миљко-вић 1972: 188).

20 Песме које је деци наменио Р. Тагоре у збирци Растући месец јесу, као и сва његова поезија, „садржајне и мисаоно веома дубоке”, сматра Григор Витез, јер реч је о песнику који се „није бојао да их дјеца због те, да тако кажемо, дубине неће моћи примити. Он је знао да се пјесма прима срцем, да се емоционално доживљује” (Vitez 1969: 17).

908]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Иако је овакав закључак поприлично радикалан, посебно

ако се процењује по тврдњи да „наше дечје поезије” заправо још увек нема, он погађа у једно од жаришта: крхку границу између једноставности и баналности на којој песништво за децу неретко балансира. Тражећи узорност, Миљковић нуди два кључна имена у историји српске књижевности за децу, а напонско поље међу њиховим поетикама (по доживљавању детињства, по језику, стилу, тематици, техници, идејности) јесте израз две парадигме. Излишно је доказивати доказан статус Ј. Ј. Змаја у заснивању поезије за децу и разлоге због којих јесте њено тврдо упориште. Песник, који као да је „дисао на песме” (Pavlović 1979: 145), њен је синоним, њена полазна тачка, а по многима и њена summa summarum. Миљковићева „препорука” нашим песницима да почну од места „где је стао Змај” (дакле, не поново као Змај) све-дочи и о поштовању песниковог значаја, и о његовом омеђеном поетском домету. Исто се уочава и у ставу да би поезију за децу ваљало развијати оданде „где је почео” А. Вучо, на месту које је, како мисли Марко Ристић, „врло далеко од Чика Јове” (1987: 218), а које је потврдило да поезија за децу може бити у „хомогеној целини” са поезијом за одрасле (1987: 221). Миљковић Вучово дело види као прекратничко по низу елемената које „ослободи-лачка” мисија надреализма доноси у литературу21 (ирационалност, ослобађање од доминације васпитног учинка, продор естетике ружног, пародија, иронија, социјални ангажман), али указује и на његову недовршеност, подстицајну отвореност, изазов онима који следе. Склоност Вучовој поетској визији могла би се обја-шњавати Миљковићевим везама са надреалистичком концепцијом уметности,22 но, ипак, чини се да овде није реч само о томе. Та-кође, чини се да није реч о куртоазном помену, већ о суштинском разумевању два међаша српске књижевности за децу, две велике прекретнице у њеној историји, две различите визуре детињства и њиховог рефлекса у поезији. Јер, с једне стране, дете се смешта у „особен антрополошки и социјални егзил” (Љуштановић 2009: 75), заштићен, повлашћен, вољен, надзиран и чуван простор, с друге стране, у слободну, побуњену, према одраслима антагонис-тичку средину, у којој „одрасли нису само шамари, стомаци који се сваки час избрецавају на децу”, већ су и „безобразни” и „грдно лажу” (Матић 1956: 138). Оба полазишта имала су свој одраз у поезији: прво је ред васпоставило, друго га је „људски разбуцало”

21 Драган Јеремић каже да „надреалистички покрет има велику дидактичну и ослободилачку вредност која је од значаја за историју литературе. Надреализам је био припремна школа не само револуционара у политици него и револуциона-ра у уметности, нарочито у поезији. (...) Он је био велики ослободилац израза, велики учитељ смелости, новине, слободе израза” (1957: 29).

22 Миљковић је о себи говорио као о „унуку надреализма” (1972: 259), а критика га је видела понајпре као „неверног унука” (Зорић 1973: 242), и истицала његову стваралачку реинтерпретацију надреалистичког поступка и поимања књижевности (Микић 2002; Јовановић 1994; Ивановић 2010).

[909

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРА(Матић 1956: 142). „Апа – тапа”23 поезија није на трагу ни првог ни

другог. Премда Миљковић не полемише, јасно назначава пошаст „наручене” стиховане празнине, вајкадашње бољке литературе за децу, или бар највидљивије у њеним оквирима. Његово мишљење истоветно је са Радовићевим уверењем да су сви који пишу ис-кључиво за децу „некаква инвалидска категорија писаца” (2006: 17), са Данојлићевим отпором према „специјализованим дечјим писцима” и делима (1982: 19). Тако се сагледавање идентитета поезије за децу преко универзалног песничког модуса, понај- пре симболистичког опредељења, завршава у одсечној процени домаћих (не)прилика, у осуди „стандардних и сакатих” стихова. Миљковићева амбиција у расветљавању ове проблематике није ишла даље од кроки потеза (колико форма приказа и допушта), али његови ставови нису нејасне контуре. На свој начин и овај, као и сви остали Миљковићеви критички написи, полази и завршава у уверењу да у основи поезије за децу, како у есеју „Дете и књига” каже Душан Радовић, „мора бити она иста квалитетна материја од које се кроји и шије литература за одрасле” (2006: 417).

Заокружење Миљковићевих промишљања о природи књи-жевности за децу нуди текст о збирци Григора Витеза Кад би дрвеће ходало, „изврсној књизи поезије”, која „доказује да је права поезија поезија за све, без обзира коме је она у првом реду намењена”, која је, уз Данојлићеву збирку Како спавају трам-ваји и поезију А. Вуча, „запосела сам врх од времена Ј. Ј. Змаја” (1972: 122). Вредновање и теоријско-критичко поимање поезије за децу, по трећи пут, произлази из њеног обухватног рецепцијског и поетичког домета. Што, осим Ј. Ј. Змаја24 и А. Вуча, место у „самом врху” овде добијају Данојлић и Витез, није неочекиван избор. Милован Данојлић је и генерацијски и програмски25 близак Бранку Миљковићу. Но, збирка Како спавају трамваји није процењена као ваљан изузетак из савремене поезије због песничких веза, већ зато што антиципира те исте везе: антропо-морфизацију, игру, наивност укрштену са пародијом, обликовање света који је и дечији, чулан, непосредан... Данојлићева књига била је „пуна објава модерности у српској поезији за децу (...), тренутак самоартикулације и пуног изласка на јавну сцену онога певања и мишљења које је суштински мењало српску поезију за децу” (Љуштановић 2009: 289). Та збирка је потврдила уни-верзалност лирског исказа, остварила се више као поезија sui generis него као искључиво и само песма за децу (Киш 1969: 9). Такође, и Витезова књига бива процењена као синоним заокрета ка модерном изразу утемељеном на игривости, занемаривању

23 Подразумева баналност, немоћ визије, тематски, версификацијски, стилски клише...

24 Коме, узгред речено, али не и неважно, упућује отворену замерку: „Змај Јова је погрешио када се према деци односио као ’чика’, који их учи послушности и другим инфериорним и безначајним врлинама” (1972: 121).

25 Превасходно по покушају заснивања неосимболизма (Јовановић 1994).

910]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ садржинског, наглашавању емоционалног, антропоморфизацији,

хумору, нонсенсу, обеспредмећености света, интертекстуалности (Љуштановић 2012: 123–133). Коначно, теоријска мисао Григора Витеза о поезији за децу у есеју „Дјетињство и поезија”, ства-раном (претпоставка је) 1960. године, а објављеном постхумно, 1969. године, суштински јесте блиска Миљковићевој, понајвише по уверењу о јединственом поетском простору у ком се дечија песма јавља као могућност, тип, начин, израз. У сваком случају, Миљковићево чуло за крупне песничке искораке у тренутку њихо-вог појављивања, какве су биле и Данојлићева и Витезова збирка, чуло за књижевноисторијске парадигме које ће време као такве и устоличити, говори о критичарском сензибилитету и важности његових, наизглед успутних, тврдњи.

У поређењу са претходним текстовима, приказ збирке Кад би дрвеће ходало наглашава нову тезу: доживљавање поезије за децу као исконског, првобитног, „чистог” песништва, које властити идентитет чува у игри, досетки, анимизму, антропоморфизму, том „живцу дечје песме” (Milarić 1970: 37), осећајности и осетљивости за све постојеће.

Добра дечија поезија не сме да организује дечију машту, него одраслом читаоцу пружа могућност да открије у себи првобитна неотуђена поетска искуства. Чак бих смео да тврдим да права и чиста поезија може бити понајпре поезија за децу, која ни по коју цену не жели да своју игру замени животним ставом, своју досет-ку унапред заданом мишљу и свој антропоморфизирани, осећајни космос потчини законима гравитације и слепе озбиљности. (Миљ-ковић 1972: 121)

Песничка сугестивност која изазива читаочев ангажман по мери властите имагинативне моћи, чије извориште и исходиште алудирају на малармеовско стваралачко „сањарење”, чији изоста-нак „духу ускраћује најслађу стваралачку радост – радост учешћа у стваралаштву” (Malarme, cit. po: Vilson 1964: 18), јесте тајна „добре дечје поезије”, речите и одраслом читаоцу. Миљковићева тврдња да њена референцијалност није усмерена искључиво ка деци стална је одлика његових гледишта и битна је по себи.26 Но, он овде нуди поглед са друге стране: ако се у текстовима о поезији француских песника бавио комуникацијом песме која није при-марно (и једино) дечија са дететом као читаоцем, овде посматра комуникацију песме која јесте примарно дечија (али не и једино дечија) са одраслим читаоцем. Начин на који тај комуникацијски процес Миљковић конкретизује наводи на запитаност о природи и улози такве речитости песме за децу. Откривање запретеног „првобитног неотуђеног поетског искуства”, доживљавање песме за децу и као „сећања изнутра”, и као естетске, и као емоционалне

26 У истом духу ће и Радовић говорити да „добра песма за децу мора занима-ти и одраслог читаоца”, и да мора имати „вертикалну димензију” (2006: 418).

[911

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАпровокације одраслог читаоца, један је од њених највиталнијих

потенцијала. Може бити да се тако мистификује као „ембрио- нално” песничко искуство, или, како ће Владимир Миларић рећи, „дечја песма личи на праживот савремене песме” (1970: 37). Може бити да такво изоштравање Миљковићеве мисли про-излази и из поетске и поетичке везе Григора Витеза са усменом традицијом,27 о чему сведоче и његова поезија, и његови записи о усменој песми која уме „бајати, играти се, довијати се, говорити као да би проговорило немогуће, жвргољити као птица, а бити мудра као стољећа”, у којој је видео „слободу у игри и у стварању облика ријечи, без страхопоштовања пред логиком и граматиком” (Vitez 1969: 7–10). Како год, идеја о поезији за децу као „правој и чистој” није нова. Баштини се из различитих извора. Има у њој трагова романтичарске визуре; има и елемената авангардних фасцинација прадимензијом дечијег израза (језичког, ликовног, игровног); и одјека запажања да између песме за децу и надреа-листичке концепције постоји исти „импулс којим се певање враћа почетку, суштини, жилавој потреби бића, презиру према Литера-тури, Поезији, и другим видовима институционализоване, себи довољне културе” (Danojlić 1973: 41–42); и понешто од ставова, рецимо, Марка Ристића о детињству као рајском стању, као „добу живљења у самоме сну”, добу које „још није подвргнуто законима рационалности” и које је отуда „постојбина слободе”(Ristić 1985: 130). Могуће је и да малармеовски схваћен појам poésie pure28 Миљковић делимично преноси у запажање о „чистоти” песме за децу у смислу њене верности сопственој природи, свом каприцу и вицу, својој игривости, осећајности, одбијању свега што би је, на било који начин, подрило и осујетило.

Када се овако поставе ствари, Миљковић је у истој равни са Данојлићевом концепцијом „песме-детета”. Такође, он је у истој равни и са промишљањима Хусеина Тахмишчића у тексту „Покушај уопштавања: о литератури за децу” из 1957. године, једном од најранијих у ком се међуоднос дете – одрастао учинио двосмерним, а на чему ће почивати „поетичка самосвест модерне српске (и југословенске) поезије за децу на крају педесетих и током шездесетих година двадесетог века” (Љуштановић 2009: 227). Другим речима, Миљковић сагледава и антрополошке по-себности детињства, и питање читалачке рецепције, и начине комуницирања песме, детета и песника, и творачки удео детињег

27 Та веза је неизоставан део већине огледа о Витезовој поезији и посматра се, махом, као стваралачки, иновативан, дијалошки однос модерног лирског израза са фолклорним наслеђем.

28 Појам означава поезију „чисту од нечега”, слободну „од примјеса које би је реметиле”, „одвраћање погледа од свакодневног искуства, од поучних или каквих других садржаја, од практичних истина, од свачијих осјећаја, од опојности срца. Лишавањем себе таквих елемената пјесништво се ослобађа за владавину магије језика” (Friedrich 147). Појам „чисте поезије” јавља се у Миљковићевим есејима и у значењу какво му дају француски симболисти, али, каткад, и без таквог поклапања (в. напомену уз есеј „Натпевани заборав”, 1972: 280).

912]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ у песнику, и питање унутрашњег устројства лирског исказа, и

статус дечије песме у књижевности уопште. У таквом приступу засебну вредност има разрешавање недоумице о функционал-ности поезије. Упуштајући се у то аналитичко поље, Миљковић избегава замке естетицизма, које, као и код сваке искључивости, осуђују на једностраност:

Све ово не значи да поезија за децу треба да се сведе на пуку бесадржајну играрију без икакве тензије и усмерености. Напро-тив, поезија за децу није само штиво и забава, већ и наук у најви-шем, сасвим недидактичном и неосновачком смислу те речи. Увек када сам говорио о поезији за децу, опомињао сам да децу не треба потцењивати. Деци можете са успехом саопштити и највеће исти-не, ако то учините са пуно срца и маште. (...) Ствар је само у томе да се младом читаоцу остави пуна слобода. Све што је речено у песми мора да буде речено тако да сувише не обавезује младог читаоца. Једини прави задатак дечје поезије јесте да подражава дечју радозналост и стваралачки уметнички инстинкт, који је код детета веома развијен (1972: 121).

Вечита дилема о односу естетског и васпитног није непре-мостива, напротив, реч је о јасном омеру и садејству различитих функција књижевног дела. Да се тај омер у Витезовој збирци срећно погодио, да васпитна димензија није осујетила уметничку вредност, да је „хуманистичка интенција дискретна”, са „много стила и укуса”, потврдиће и други проучаваоци Витезове поезије (Vuković 1989: 115; Zalar 1979: 53). Недидактичко и, како каже, „неосновачко” науковање које књижевност пружа, означава им-плицитно проучавање, оно које не вреба из прикрајка „жртву” да је заскочи мудрошћу, већ подразумева слободу избора, дражење радозналости и стваралачког инстинкта.29 При том, Витезов при-ступ Миљковић поставља као контраст поучавању „послушности и другим инфериорним врлинама”, које је видео у појединим песмама Ј. Ј. Змаја. Да ли Миљковић добро чита Змајеву поезију, да ли је баш она прави пример за погубност „чикинства”, питање је за себе, али, усмеравање пажње на неспорно постојеће песме Ј. Ј. Змаја тог типа учинило је Витезову концепцију изражај-нијом у Миљковићевом оку. Уосталом, пажљивије проматрање Миљковићевог критичког става према поезији Ј. Ј. Змаја захте-ва уважавање целе формулације: песник је „погрешио када се деци обраћао као чика”, дакле, само у одређеним случајевима, у појединим песмама (или деловима песама), не по правилу и не увек. Такво виђење Змајевог дидактизма није усамљено – више од века изазива многе тумаче његовог опуса за децу, који, каткад,

29 Колико је песма Кад би дрвеће ходало и у том смислу изазовна показује Иво Залар када наводи резултате ученичких стихованих варијација на задату тему. Оне су потврдиле да су деца овладала „ритмичком структуром пјесме”, да су „ушла у дух и смисао пјесме, увјерила нас у то не препричавањем или рашчлањивањем, него властитим стваралачким захватима” (Zalar 1979: 51).

[913

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАбаш Миљковићеву одсечну синтагму узимају као посве умесну и

тачну (Ognjanović 1978: 25). Како год, Миљковићево увиђање да се песма за децу на спе-

цифичан начин може успешно обраћати и интелекту детета, није паралела са „церебралношћу” модерне песме, већ израз уверења да задатак поезије мора бити духовна провокација. Онако како ће и Радовић говорити о доброј песми за децу која није „празна вербална играрија” већ је „озбиљна и одговорна” (2006: 418). Пример који Миљковић наводи, а који посведочује дечију радо- зналу загледаност у постојеће, упорно настојање да се проникне у тајну недокучивог, понекад обликовану у раздраганој нонсенсној комбинаторици, јесте стих-питање Витезовог дечака из песме Ра-дозналац Вања: Где оно станује јучерашњи дан?30 Такав одабир илуструје мисао о чудесној дечијој логици, наивној и дубљој од логике свакодневице, визуру која није само детиње дражесна већ је полазиште (може бити и исходиште) свеколике уметности. Задатак песме за децу може бити једино свесрдно подржавање и развијање тог, како Миљковић каже, дечијег креативног инстинкта.

Да у том процесу дете није инфериоран саговорник, већ пу-ноправан део писац – дело – читалац комуникације,31 наглашава низом запажања: да се песник према детету мора односити као „уметник према уметнику” (1972: 122), да не сме бити „на страни родитеља и учитеља”, да мора знати да је „непослушност највећа врлина детињства” (управо у духу уверења о бунтовној природи поезије за децу),32 да мора „откривати једну дечју митологију (богатију од сваке друге), у којој све живи, дише, говори: и др-веће, и поток, и звезде” (Миљковић 1972: 122). Другим речима, очекује се да са сигурношћу врсног познаваоца залази у кључне феноменолошке, антрополошке и књижевне сфере дечијег. Колико је све то својствено Витезовој збирци толико је и феноменологији

30 У прилог Миљковићевом уверењу о јединственом песничком свету, у прилог доживљавању Витезове поезије на такав начин, могао би се начинити повећи избор, али ипак искрсава једна асоцијација: стихови Милете Јакшића Ствари које су прошле, где су оне?/ Скривено од нас у даљине сиве./ Све што је било добро, лепо, мило/ Ствари које су прошле да л још живе? На њих је подсетила књига Миливоја Ненина Ствари које су прошле. Огледи о српским писцима XX и XXI века (Нови Сад: ДОО Дневник – новине и часописи, Библио- тека Матице српске, 2003).

31 У духу Радовићеве поетике, елиптично сведене на наслов његове прве песничке збирке за децу, Поштована децо, објављене 1954. године, и суштински измењеног погледа на дете, детињство и литературу за децу.

32 О тој, „многима херетичкој мисли”, Иво Залар каже: „Вјерујем да ће се непедагозима и неродитељима та идеја учинити сувише бунтовном, радикалном, антиодгојном и пјеснички либералном, али она, у бити, само гласније и жешће наглашава пуну аутономност дјечје поезије, протестирајући против тога да она буде помоћна педагошка дисциплина” (Zalar 1979: 52). Миљковићу сличан став имаће и Данојлић: „Уливати детету неприкосновену љубав према роди-тељима, без обзира како се ти родитељи према њему односе, или безрезервно поштовање одраслих, или слепи патриотизам, значи преносити му начела која су супротна слободи духа и поезији. По свему судећи, васпитна тенденција је пропала зато што је настојала да деци наметне сумњиве вредности и пролазне идеале” (Данојлић 2009: 60).

914]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ песме за децу како се расветљава годинама након овог критичког

осврта. Иако обимом сведен, Миљковићев приказ Витезове пое-зије за децу и осетљиве јесте неизбежан у потоњем аналитичком, критичком, књижевноисторијском самеравању песниковог значаја и поетске индивидуалности. Делимично зато што долази из пера песника-савременика у тренутку првог читања Витезове збирке, а много више зато што оцртава најважније квалитете који ће збирку Кад би дрвеће ходало учинити класиком књижевности за децу. Неки од њих, попут иновативности, игривости, нонсенса, хумора, дијалошке структуре, осећајности, дражења имагинације, надре-алног конструисања света, чулности, сугестивности, доказују да Миљковићева процена Витезове поезије као изврсне није била ни случајна ни претерана.

Миљковићеви текстови су прецизни и сажети, без ценкања и без полемичког афекта, без егзалтације и без дистанцираности. У годинама када се поступно остварује „естетска самоеманципација књижевности за децу”, када је већ „један круг иновација у слици света и песничком језику у поезији за децу био дефинитивно концептуализован” (Љуштановић 2009: 103), ове критике можда нису далековида претходница (премда претходе најважнијим програмским текстовима), али засигурно јесу подршка различи-тим „генераторима модерности у поезији за децу” (Љуштановић 2009: 111). Њихов дослух са теоријским радовима М. Данојлића, Д. Киша, Д. Радовића и Г. Витеза подразумева мноштво подудар-ности (не увек и дословности), и сведочи о пресудном утицају на књижевно и културолошки другачије виђење књижевности за децу. Иако рефлектовање Миљковићевих гледишта, посредно или непосредно, у савременом теоријском и критичком приступу поезији за децу, завређује засебно испитивање, њихова важност не види се искључиво у том светлу. Превладавање одсечних по-ларизација, присутно у критици и поетици Бранка Миљковића знатно комплексније од овог тематског поља,33 и овде се показало као поуздан пут за сагледавање поезије, по много чему, обележене амбивалентношћу. Та одлика прати и разабирање њеног места у „тоталитету” песништва, и откривање њеног идентитета преко слике света читалачке публике, и покушаје да се допре до њене

33 Рецимо, уверење неосимболиста да су изван и изнад трвења традицио- налистичке и модернистичке струје, једно је од кључних полазишта њиховог поетичког концепта; истакнута је Миљковићева отвореност и ка симболистичком и ка надреалистичком наслеђу, те потреба да „мири две поетике”; да је „у својој поезији мирио и друге противуречности”, између осталог, песнички и филозоф- ски дискурс, у намери „да оствари синтезу певања и мишљења” (Јовановић 1994: 16; 75). Такође, ова тежња ишчитава се и у двојној структури Миљковићевих песничких остварења. Поводом збирке Узалуд је будим, П. Палавестра каже: „Лаке фразе и лепе, биране речи, на први поглед лирски милозвучан, тај песник може да се памти, наводи и шапуће. Његова поезија као да има две димензије, хоризонталну и вертикалну, и управо ту хоризонталну, широку, привидно лир-ску, разнежене девојке би могле да уписују у своје дневнике и споменаре, не схватајући да се иза те слаткасте обланде крије једна смела и мушка песничка реч коју би, да би се исказала, требало викати” (1973: 53).

[915

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАиманентне поетике, и недоумице о начину вредновања... Поједини

Миљковићеви ставови остављају утисак противречја, самооповр-гавања, али баш то доказује његово живо интересовање за питања која су поједине збирке наметнуле, истинско трагање за поетиком песме за децу, која, уочили су и други, „носи у себи различите, контрадикторне мотиве и тежње” (Данојлић 2009: 55). При том, поезију за децу Миљковић није видео ни као крепко безазлену алтернативу „великој” песми, егзистенцијалистичким вировима, артизму, интелектуализму, ни као силу која преусмерава опште песничке токове, ни као прилепак Литератури. О њој није писао ни као мање, ни као више вредној, већ као о начину који постоји у целокупној песничкој баштини. То начело Миљковићеву мисао не чини апстрактном, исто као што поезију за децу не оставља „на цедилу” недоречености. Напротив, управо је оно провоци-рало потребу да се спозна њена diferentia specifica. Миљковић ју је уочио у бунтовном, какофоничном, непредвидивом импулсу, у емоцији, лиризму, топлини, маштовитости, антропоморфизацији, наивности, осећајности, у ритму, рими, музикалности, игри, хумо-ру, у скривеној интенцији, у поучавању слободи, у стилу и језику, у естетском ужитку који пружа и детету и одраслом читаоцу... Његова тумачења, настојало се показати, нису глумљено интересо-вање, лутање по општим местима, пуке варијације „на тему”, већ су понирање у појмове који се неретко лакше препознају, слуте и осећају него што се подају дефинитивним формулацијама. Пола-зећи од претпоставке да се уважавањем хронолошког принципа може предочити развој Миљковићеве теоријске мисли, овде су његови текстови посматрани као поступно обликовање једног аутентичног гледишта. Обједињавање појединачних запажања завршава се у његовом истрајном потцртавању најважнијег: у чињеници да је естетски критеријум песме морални критеријум за песника (Џаџић 1968: 25). Поетика поезије за децу и осетљи-ве није изузетак. Отуда овде није добила формално признање и учитани дигнитет, афирмацију флоскулама и снимак с висине, већ проницљиво и истанчано читање.

На крају, Бранко Миљковић није био критичар са амбицијом да заснује целовиту теорију о поезији за децу. Ова три кратка тек- ста лако се губе из видокруга пред густином и интригантношћу његове поезије и есејистике. Можда су само ствар случајног су- срета дела и критичара, можда последица Миљковићеве радозна-лости, читалачке и критичке агилности... Како год, као и већину својих текстова тог типа, сматрао их је „неважном текућом кри-тиком” (1972: 267). Но, са ове временске дистанце, ипак, показују се другачијим. С једне стране, као део његове теоријске мисли и поетике уобличене као говор о себи, с друге стране, као релевантан прилог и даље живом одгонетању: дечија песма – шта је то?

916]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Извори

Миљковић, Бранко. Критике. О делима и ауторима. О пе- сничкој уметности. Прилози. „Сабрана дела Бранка Миљковића”, књига четврта, (ур.) Сава Пенчић, Ниш: Издавачка установа „Градина”, 1972.

Литература

Vilson, Edmond. Akselov zamak ili o simbolizmu. Prevod i pred-govor Olga Humo. Beograd: Kultura, 1964.

Vitez, Grigor. „Djetinjstvo i poezija”. Umjetnost i dijete, 3/ 1969. 3–21.

Vuković, Novo. Uvod u književnost za djecu i omladinu. Nikšić: NIO „Univerzitetska riječ”, 1989.

Danojlić, Milovan. „Rasprava o naivnoj pesmi”. Onde potok onde cvet. Novi Sad: Zmajeve dečje igre/ Radnički univerzitet „Radivoj Ćirpanov”, 1973. 25–46.

Danojlić, Milovan. Čišćenje alata. Beograd: Nezavisna izdanja 32, 1982.

Данојлић, Милован. „Један нови облик. Општи преглед на-станка дечје књижевности”. Принцеза лута замком. Теоријска ми-сао о књижевности за децу из окриља Змајевих дечјих игара. Ур. Јован Љуштановић. Нови Сад: Змајеве дечје игре, 2009. 53–61.

Деретић, Јован. Историја српске књижевности. Београд: Требник, 1996.

Zalar, Ivo. Suvremena hrvatska dječja poezija. Zagreb: Školska knjiga, 1979.

Зорић, Павле. „Апсолутна вредност речи”. Бранко Миљковић у књижевној критици. Ур. Сава Пенчић, Ниш: Градина, 1973. 236–244.

Ивановић, Драгица С. Освешћени заборав. Иманентна по- етика Бранка Миљковића. Краљево: Народна библиотека „Стефан Првовенчани”, 2010.

Ježić, Slavko i Krklec, Gustav (Ur.) Antologija svjetske lirike. Zagreb: Kultura, 1956.

Jeremić, Dragan. Nadrealizam. Beograd: Rad, 1957.Јовановић, Александар. Поезија српског неосимболизма. Ис-

торија једне песничке осећајности. Београд: „Филип Вишњић”, 1994.

Киш, Данило. „Дечје – као маска (Нова књига стихова Ми-лована Данојлића)”. НИН, X/487, 1960. 9.

Љуштановић, Јован. Брисање лава. (Поетика модерног и српска поезија за децу од 1951. до 1971. године). Нови Сад: доо Дневник новине и часописи, 2009.

[917

СН

ЕЖА

НА

ША

РАН

ЧИЋ

ЧУ

ТУРАЉуштановић, Јован. Књижевност за децу у огледалу културе.

Нови Сад: Међународни центар књижевности за децу Змајеве дечје игре, 2012.

Матић, Душан. Анина балска хаљина. Београд: Српска књи-жевна задруга, 1956.

Микић, Радивоје. Орфејев двојник. О поезији и поетици Бран-ка Миљковића. Београд: Народна књига/ Алфа, 2002.

Milarić, Vladimir. „Pesma koja ne zna za poraz”. Dečja književ-nost – šta je to? Novi Sad: Zmajeve dečje igre, 1979. 28–43.

Мишић, Зоран. Критика песничког искуства. Београд: Српска књижевна задруга, 1996.

Новаковић, Јелена. „Бранко Миљковић и француска књижев-ност”. Бранко Миљковић – песник ватре. Ур. Михајло Пантић. Београд: Библиотека града Београда, 2011. 91–103.

Ognjanović, Dragutin. Stvaraoci i deca. Ogledi i studije iz jugo-slovenske književnosti. Beograd: Nova knjiga, 1978.

Pavlović, Miodrag. „O tumačenju Zmajevih pesama”. Ništitelji i svadbari. Beograd: BIGZ, 1979. 141–157.

Палавестра, Предраг. „На нашем тлу, у нашем времену”. Бранко Миљковић у књижевној критици. Ур. Сава Пенчић. Ниш: Градина, 1973. 53–54.

Пражић, Милан. Речи и време. Нови Сад: Билиотека Матице српске, 2002.

Радовић, Душан. Баш свашта. Сабрани списи. Приредио Мирослав Максимовић. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства, 2006.

Ristić, Marko. Uoči nadrealizma. Dela Marka Ristića, knjiga II. Ur. M. Nikolić i N. Bertolino. Beograd: Nolit, 1985.

Ристић, Марко. „О модерној дечјој поезији. (Поводом књиге: Подвизи дружине Пет петлића)”. Критички радови Марка Ри- стића. „Српска књижевна критика”, књ. 24. Ур. Ханифа Капиџић Османагић. Београд/ Нови Сад: Институт за књижевност и умет-ност/ Матица српска, 1987. 214–223.

Friedrich, Hugo. Struktura moderne lirike. Od sredine devetna-estog do sredine dvadesetog stoljeća. Prevod Truda i Ante Stamać. Zagreb: Stvarnost, b. g.

Џаџић, Петар. „Бранко Миљковић или неукротива реч” (пред-говор). Ватра и ништа. Бранко Миљковић. Београд: Просвета, 1968. 5–27.

918]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Snežana Šarančić Čutura

Branko Miljković’s Criticism on Poetry for Children and Sensitive Persons

S u m m a r y

Branko Miljković’s critical texts “Poetry for Children and Sensitive Persons” (“Poezija za decu i osetljive”, 1955), “Poetry for Children” („Poezija za decu”, 1956) and “If Trees Could Walk” („Kad bi drveće hodalo”, 1959), are discussed in the context of a poetic identification and the critical reception of children’s poetry in the 1950’s, as well as in the context of his (auto)poetic reflections. Although he never systematically pursued the ontology of the children’s poem, Miljković hinted at it in his texts about French poetry and Grigor Vitez’s collection of poems. His at-titude towards poetry for children, as poetry in its most universal sense, concerning the general relativization of reception boundaries and the delineation of immanent poetic characteristics (naivet�, lyricism, musicality, rhythm, playfulness, humour, irony, sensibility, anthropomorphisation), functionality (both aesthetic and educa-tional) and the question of its evaluation – live on as part of relevant appraisals of this poetic expression.

Key words: Branko Miljković, criticism, poetics, poetry for children.

Примљено: 13. маја 2014.Прихваћено за објављивање: 16. фебруара 2015.

[919

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 919–933 Научни чланак УД

К

Валентина ХАМОВиЋ(Универзитет у Београду, Учитељски факултет)valentina.hamovic@uf.bg.ac.rs

АРХАЈСКИ ВРТ И ИДИЛИЧНИ ХРОНОТОП. О РОМАНУ ГОДИНА ПРОЛАЗИ КРОЗ АВЛИЈУ МИЛОВАНА ДАНОЈЛИЋА

Кључне речи: Роман времена, роман простора, роман детињства, прстенаста композиција, мит, идилични хронотоп, удвојени припове-дач

Aпстракт: У раду се анализира специфична тачка гледишта и кружна композиција романа Година пролази кроз авлију Милована Да-нојлића. Целокупни приповедни простор романа омеђен је већ самим насловом – колико је у њему широко захваћен временски план који води ка карактеристичној структури хронике, толико се ово дело може сматрати и својеврсним романом простора. Време је у роману пред-стављено просторно и конкретно, неодвојено од земље и природе, и одвија се кроз органску повезаност догађаја са местом и родном кућом. Роман се може дефинисати као прототип архаичне породичне заједни-це, испољене у категоријама које је описао Михаил Бахтин – као међу-однос „древног комплекса” и „фолклорног времена”. У том смислу, о њему се говори кроз категорије роман времена и романа простора, у чему се сагледавају могућности за анализу идиличног хронотопа.

Уколико бисмо кренули од прве реченице романа Година пролази кроз авлију, могли бисмо у њеној структури препознати неке семантичке и симболичке оквире који нас наводе на помисао да је присутни активизам увод у роман јаке и разгранате фабуле: „Све што на земљи стоји почетком новембра се покрене и зажели некуд да оде.”1 У светлу почетне слике свеопштег кретања, на-гонске жеље за померањем, гибањем и измештањем из лежишта, што се додатно подстиче динамизованим пејзажом („Светлост се даје ливади, ливада шуми, шума се залеће за ретким облацима. Шкрипе рачве, дрхте вирови, крцкају преоптерећена брвна...”) сагледавамо и јунака ове књиге – „тринаестогодишњег Дечака”. Претпостављени и замишљени авантуристички сиже, који нам сугерише читалачко искуство базирано на догодовштинама литерарних јунака неколицине европских и српских романа о детињству, међутим, већ на самом старту бива демистификован

1 Сви цитати преузети су из издања Година пролази кроз авлију, „Филип Вишњић”, Београд, 2002.

920]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ приповедачевом сугестијом о томе да ће нам испричати „повест

о дрхтајима и прожимањима”, повест о Дечаку „преплављеног блесковима и заглушеног шумовима” који „искушава срећу чистог бивања”, те врло брзо постаје јасно да ће се спољна динамика, назначена у уводу књиге, пресликати на унутрашњи план, на сензибилно и емоционално сазревање јунака, и да ће се претпо- стављена развијена фабуларност одвијати у смеру интимних, лирских и поетских слика и сновиђења.

Ослањајући се на традицију српског романа о детињству, у књизи Година пролази кроз авлију разазнајемо наглашени лир-ски набој у карактеризацији јунака, сличан оном делу прозног стваралаштва који у детињство зарања полазећи не од дечјих несташних згода и прикљученија, већ од граничних и болних тачака сазревања, као и најскровитијих инфантилних доживљаја, уско скопчаних са архетипским матрицама детињства. С тим у вези, Јован Делић указује на блискост између Данојлићевог јунака и Андреаса Сама, јунака прозе Данила Киша, наводећи низ сродности у њиховом обликовању: сложено приповедачко гледиште („У Раним јадима постоји напон између приповједног и доживљајног Ја, између приповједног и доживљајног времена, па се приповједач и главни јунак, Андреас Сам, појављује у истој причи и у првом и у трећем граматичком лицу, као дјечак и као одрастао човјек”), сличну менталну структуру дечакâ, чија се рањивост манифестује нежељеним и несвесним радњама (ноћно мокрење), њихову усредсређеност на литературу и „чаролију читања” (Делић 2002: 52). Делићевим увидима можемо придодати и истородну осетљивост дечака за свет природе и свет животиња, њихову заокупљеност сопственим унутрашњим светом насупрот пуном и активном социјалном животу („Предуслов постојања је усредсређеност и затвореност у себе, а то значи спорење са околи-ном” став је Данојлићевог наратора), али и симптоматичну фигуру оца у породичној заједници, према којој се јунаци и Данојлићевих и Кишових романа обликују и дефинишу.2

Но, независно од поменутих читалачких асоцијација које нам намеће наш „хоризонт очекивања”, као и могућих типолошких контекстуализација, суочавамо се са снажним и јединственим романом у коме се свет обликује сензибилним духом дечака, чије се казивање и описи растварају до скривених, тајновитих и огољених суштина и њиховог првобитног смисла. Једноставност казивања, притом, пропорционална је количини захваћених оно- страних понора: заправо, стиче се утисак да је Данојлић у овом роману, више него и једном другом долазио до најнепрозирнијих тачака своје свести о људима и свету, готово непојмљивих и не-изрецивих, служећи се својим једноставним средством – тачном, прецизном речи. Захваљујући томе, идентификација читалаца са

2 Овом каталогу сродних особина могли бисмо да придодамо и сензибилни свет Андрићевих јунака у низу приповедака које тематизују детињство.

[921

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћописаним и доживљеним директна је и без ограда, као да оно, што смо и сами често наслућивали, не трудећи се да из аморфне масе подсвесних призора извучемо на видело дана, пред нама окреће своје право лице. Свет се појављује у свом новом и другачијем издању – далеко од судбинских питања човекове егзистенције, вечитих тема књижевног света попут љубави, мржње, издајâ, прогонâ или трагичног доживљаја смрти. Он се објављује у својим ситним појединостима, чинећи из те, жабље перспективе, основу за сагледавање целовитости.3

*Јунаци романа – тринаестогодишњи Дечак и његов „обе-

спућени и умањени Двојник”, старији четрдесет година од свога некадашњег Ја, из удвојене перспективе, реконструишу сећања, првобитна знања и утиске, са уверењем да и „оваква прича треба да се исприча”. Из повлашћене позиције детета, овде се прибирају прве животне спознаје, интуитивно одгонетање тајни живота те, највећим делом, садржај књиге чине најраније завичајне слике преломљене кроз Дечакову имагинацију: опчињеност природом, зарањање у исконско, неименовано, и у вези са тим – зачуђеност, слутње, снови, премошћивање јаза између одраслог и наивног мишљења, покушај разлучења митског и историјског времена. Све то покушава да оживи „данашњи” Двојник у нади да ће се вратити оном јединственом доживљају себе и света, те да ће се стопити са властитом изворношћу. Захваљујући томе, Двојникова присутност је видљивија, разговетнија, најпре у интонацији књиге која иде ка меланхолији, да би се кроз његову нарацију, дискретно, обликовао и духовни портрет Дечака. Међутим, њихова здружена перспектива у основи је медијаторска, сведена на улогу летопи- сца или хроничара једног давно проживљеног времена. Отуда ће се као истински јунаци романа, како то и у наслову стоји, појавити

3 У таквим, детаљним, описима конкретних предмета помаља се невидљиви ритам живота, настајање нечега ни из чега, као да се установљава шта је било и пре што је уопште нечег било: „Душа зрна уобличује се најпре око мириса, који је ништа, и нешто: сам не постоји, али призива постојање, даје му правац. Заметак је кренуо да испуни свет, и све светове! Почело је трагање за стабљиком, цветом, клипом, за свилицом, а све што се засад има, јесу заперак и мирух. Како год зрно у земљу да падне, она два листића избиће под истим углом, раскречени, као два размакнута и увис дигнута прста”. Овакви описи у роману, попут слике зрна кукуруза чији се преображаји показују као метафора животног циклуса кроз облик чистог и голог постојања, указују на универзалне законитости природе и света. Тако издвојени, ти призори почињу да делују самостално, одвајају се од онога који их је обликовао у речи и слике, а њихова елементарност се може до-живети као експлицитна потврда о постојању „лирских језгара” или „песничких ембриона”, до којих је Данојлићу толико било стало, када је говорио о својој дечјој песми. Заправо, роман Година пролази кроз авлију је на дискурзивни језик преведена поетска визија претходно уобличена у збиркама дечје поезије: питања која су се наметала у песмама „Почетак и крај света”, „Шта је живот”, „О мом односу према Космосу”, „Шта човек да ради” из збирке Фуруница-јогуница, као и начете теме у збирци Родна година, проналазе своје аналогне слике управо у овој књизи, и потврђују да се ништа није нашло у дечјој поезији а да претходно није било у искуству наивног или одраслог субјекта.

922]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ време и простор, дати кроз завичајну авлију и једну дечачку годину

–„тешку и тамну”, „широку и млаку”, ону коју смо у Данојлићевој наивној поезији видели као антропоморфног јунака, са широким распоном асоцијативних поља која се могу везати за њу (називи песничких и прозних целина показују њен повлашћени статус – Родна година, Послови године, Година пролази кроз авлију).

Година се у овој књизи појављује као својеврсни граничник у времену, начин да се обухвати оно што је иначе неухватљиво, што на известан начин изражава и иначе присутан проблем темпорал-ности у Данојлићевим делима: иако је година могући временски оквир у коме се захвата конкретан низ завршених и заокружених појединачних радњи, у исто време се чини одскок ка вечном и непролазном. Овде је све у вези са тренутком и тренутним – „У сваком часу нешто почиње, и нешто се окончава, и од толиких трзаја и ишчекивања, целина дрхти.” (Данојлић 2002: 323) – па се и сама година означава као почетак новембра 1952, а затим се кроз смену годишњих доба завршава наредним, јесењим циклусом. Спајање наоко неспојивих категорија („На једној страни, пијана и нежна тренутачност; на другој, дубока и спокојна древност; у овом односу, свако истиче у другом оно што му самом болно недостаје.” (Данојлић 2002: 122)) сугерисано је већ на самом по-четку романа, у коме нас наратор уводи у један континуитет који наткриљује наше, тренутно време. У том смислу треба разумети и једну од уводних слика романа, слику распеване чобанице, која уз своје стадо пева песму пристиглу из „ко зна које старе јесени, из једног живота од којег је остао једино дуги и нежни пев”. У њеном певању, назиру се емоционални оквири именовани као „разнеженост и осећајност” који су „старији и шири од сваке душе кроз коју се, у датом тренутку, обзнањују”. У песму су се, наиме, уклопили и време и предео, градећи привид да се долази из „почетка свих живота”, и њоме се захвата карактеристични интуитивни осећај постојања које сеже у бескрај: „Оооо-јее-ле-нааа... Ооо-јее-ле-нааа ћее-ри моооја јееедна. Глас се извио, до на крај себе, до на крај света, помешао се са пригушеним хуком ветра, лупом секире, шкрипањем бунарског вратила”. (Данојлић 2002: 9)

Овој слици се придружује још један карактеристичан мо-менат, с почетка романа, везан за нарицање старица на сеоском гробљу: „Збор нарикача, суботом поподне, дође као једна врста мобе: заједничким напорима се учвршћују танке везе између земље и неба, живих и мртвих”. Сличан доживљај имао је и наратор прозе Змијин свлак: „Жена која кука. Збрчкана сељанка. Ноге су јој кошчате. Листови затегнути, као уљем помазани. Разговара са небом и са собом. Било и небило се кроз њена уста споразумевају”. (Данојлић 1979: 56). Песма чобанице и тужбалице старица у функцији су уланчавања прошлог и садашњег, живог и мртвог, чиме се непојмљивост и недосежност вечитог времена преводе из поља апстрахованих појмова у поље логичко-појмовне

[923

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћконкретизације, на тај начин што се време опредмећује звуком, својеврсном матерњом мелодијом као звучном линијом која дола-зи из најдубљих слојева индивидуалног и колективног духа. Песме које су једним делом скопчане за обредне радње, а другим делом исказују лични однос према свету, имају „страховиту призива-лачку моћ” – њима се чини пролаз ка „оновремености”, у својим сликама и мелодији похраниле су нешто „сачувано у предзнању”, и, захваљујући њима, „сва су врата отворена, између векова струји промаја”. Песме које „знају тајну почетка”, због своје старине, снаге и лепоте (а лепоту приповедач осећа праузроком свега што постоји) у дослуху су и са конкретним земаљским пределом, и означавају могућност да се кроз просторну и временску укрште-ност „уђе у творевину”.

Широка и развијена мелодија с почетка аудитивни је оквир општег постојања пресликан и на мање сегменте у структури романа: начин на који се идентификују људи и природа такође су дати као збир разнородних звукова. То се види већ у мешању гласа чобанице, извијеног „до на крај света”, са шумом ветра, лупом секире, шкрипањем вратила. Њима се придружују људски „повици са њива, авлија и башта”, нарочито сама природа, независно од свега, која својим звучним ритмовима наговештава смену пуног активног и пасивног самопостојања. Зима доноси карактеристич-ну сеоску замрлост – хладноћа мирише на „прапочетак очуван у леду”, те се њени звуци региструју кроз „препуњену и подмирену тишину, која ништа више у себе не може примити”. (Данојлић 2002: 72) Али са пролећем, када проради „квасац природе”, живот се објављује кроз „капање, шуморење, шушкање, кишњење и на-тапање”, кроз „хучање гора, бубрења даљина”, „мешање одјека и одсева”, кроз „дозиве и одзиве, важне и неважне”, који „протичу у свим правцима”. Свеопште шуморење земље шири се „као благовест”, јер сама земља „шумором нешто призива”.

Овакви сегменти граде аудитивни оквир романа, и у њима се откривају готово песничке слике, у чијем се језгру, попут оних у Данојлићевим дечјим песмама, развија антропоморфни поглед на свет. Цела земља јесте звучно сагласје разнородних шумова: „С краја на крај ноћи земља се пробудила, и одонда путује, путује... Плове шумови, озвучавају оно што је глуво и непокретно, здру-жују раздвојено, носећи, далеко и високо, трепетљиви збир. Шýми њива као да је, први пут прошле ноћи, сишла са неба на земљу, или као да је дошла с другог краја света.” (Данојлић 2002: 324) Ово „митско оптерећење” у мишљењу у складу је са имагинацијом и узрастом Дечака, те ће се понешто од наивне перспективе пронаћи и у доживљају ветра, који се по својим аудитивним и визуелним особинама може доживети као синегдотска „персонализација” године. Отуда ће у понеким сегментима романа бити представљен попут оног ветра, који се у неколицини дечјих песама („Од чега је састављен ветар”, „Ветрова музика”, „Слутње по ветру”, „Где су они ветрови”, „Ветар и рекламе”) појављује као самосвојан,

924]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „разбојнички” обликовани лик: „Претпролећњак се у почетку врти

око штале или по воћњаку: нешто му годи у обору и у котару, па се стално онуда сврза. Радо другује са преосталим колцима сена и сламе, који га, промајношћу и облином, маме да их оптрчава. Че- сто завирује испод сламнатих стреха, куда нагони усамљене суве листове (...) Кравама пирка у уши, овцама задиже репове, људима дува у чело и око ушију, наговарајући их да скину сукнене џоке, за шта је увек прерано” (Данојлић 2002: 134) Или је по својим особинама налик сасвим малом детету: „Тај дашак, тај чисти шум, тај мали гологузи бог, јутрос је први пут истрчао из кукуруза, појурио низ падине и сокаке, прочешљао травке и развејао лишће, истерао птице из скровишта, покварио починак сенкама, и сад у све забада нос, па пошто ни на шта не уме да се усредсреди, увек на крају остане празнорук”. (Данојлић 2002: 348).

Вишеструки антропоморфизовани лик ветра ће се прокази-вати кроз шумове, који су час пригушени, час појачани, да би се са сразмерним растом године преобраћали у „прокључало шумо-рење” (његова удвостручена брзина у виду „јасне јеке” прогласиће се лупом „незатворених капака, одшкринутих вратница и капија”), или опет стишавали као „дах”, „дашак” или „дисање” свеопштег земаљског простора. Улога која се приписује ветру (нарочито оном пролећном – јужњаку) прелази у поступну идентификацију са годином, чије се „лице” на тај начин опредмећује, што ће допри-нети да се њена „безимена суштина”, осим њене звучне линије, доживи и као кретање, гибање или струјање („из таласа у талас, до на крај, до на крај” (Данојлић 2002: 326)). Ветар се тако, по својим метафизичким моћима, сјединио са улогом коју су имале мелодије у песмама старица и младе чобанице, те се и његова појава доводи у везу са неименованим и далеким, што се оглашава у конкретном времену и конкретном простору: „Тај ветар ништа о себи не зна, он сâм је крај и почетак, себе пун и себи довољан (...) Ветар је музика и боја и топлина те речи. Изрећи ту реч значило би именовати душу простора.” (Данојлић 2002: 129)

Настасијевићевски доживљени звук, у знаку свеопштег даха, шуморења, издисаја (што је у вези и са Данојлићевим експли-цитним ставом сопствене поетике као поступком чистог даха4), имаће своју улогу и у завршници романа, у поновљеној слици „оне отегнуте песме, запамћене с почетка рата, или још раније, о ћери-јединици која овце повраћаше”. (Данојлић 2002: 338). Међу-тим, његов значај биће још израженији у крајњем оквиру књиге, у појави „лаконог и бестелесног” Великог Скитача, са „књигом цароставном” у рукама, у којој пише „да је у почетку био дах, да се из даха родила реч, и да је шуморење тог, првобитног даха, у

4 О томе више у: Валентина Хамовић. „Наивна песма Милована Данојлића или поетика чистог даха”. Песничко дело и мисао о поезији Милована Даној-лића, зборник радова, ур. Ј. Делић и Д. Хамовић, Институт за књижевност и уметност, Филолошки факултет Универзитета у Београду, Дучићеве вечери поезије, Београд, Требиње, 2013.

[925

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћвеке векова, златни ток којим се трајање претвара у очишћени звук”. (Данојлић 2002: 360) У овом, накнадном светлу, све што се до тога момента могло видети у функцији аудитивне динамизације Дечаковог антропоморфизованог окружења добиће своје пуно и заокружено значење у слици златног тока – неумитног трајања и вечитог флуидног времена, које је упрегнуто једном конкретном, заокруженом и локализованом годином. Само финале романа изведено је у једном потезу: читав сегмент о Дечаку и његовој визији Великог Скитача дат је у форми континуиране реченице, која даје привид да је и сама производ једног моћног издаха, којим се завршава повест о „дрхтајима и прожимањима”. У тој дугој реченици, изговореној у једном даху, наслућује се ново време на измаку једне старе године, која је, захваљујући тој издвојеној, заокруженој целини, добила своје лице, боју и глас кроз слику пригушеног струјања, што асоцира на минулост једне појаве, детињство које је прохујало.

Из овакве перспективе, из прстенасто уоквирене структуре романа, са отвореним почетком и отвореним завршетком у виду уводног и изводног звука, стиче се утисак да читалац урања у континуитет једне велике и глобалне онтолошке приповести, која свој (пра)почетак зачиње у митским оквирима, и чије нам се јединство привидно прекида новим почетком, заправо Дечаковим (или Двојниковим) приповедањем којим се уоквирује само један сегмент, или исечак времена, из искуства велике, опште и вечите животне приче („Дубоки су корени човека, нико не живи само за себе, сваки је тренутак отвор кроз који се може повирити у бездан. Ово што сад гледа, делић је нејасне целине која га је донела, која га носи, живог, полупостојећег или мртвог – за њу, за ту цели-ну, готово је исто.” (Данојлић 2002: 129)) Дечакова гранична и посредничка позиција омогућила је континуитет хришаћански доживљеног времена, јер су сва времена „у дослуху”, „живо и мртво размењују најдавнија знања”, те се чини крајње утешним прихватање смисла живљења, који се оваплоћује и разрешава у својој „пролазности, у нестајању без којег не би било трајања”.

*Целокупни приповедни простор књиге Година пролази кроз

авлију омеђен је већ самим насловом – колико је у њој широко захваћен временски план који води ка карактеристичној струк-тури хронике, толико се ово дело може сматрати и својеврсним романом простора. Место становања и живљења Дечака јесте простор који га суштински одређује, а то је сеоска авлија, кутак земаљског глобуса у коме се укршта колективни живот и лична, унутрашња и изразито интимна свест о свету и људима. Авлија је, при том, део ограниченог и, по одређеним законитостима, уређеног простора, који у себе укључује још неколико потцели-на, засебних делова који функционишу и појединачно и заједно.

926]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ То место је заштићено и посвећено, и представља свеукупни

интегритет једне породице („Кућни простор је жива, у себе за-творена целина, чија се издвојеност и неприступачност осећају и онда када кућу сви, привремено или трајно, напусте.” (Данојлић 2002: 249)). Аура посвећења произлази из преданог домаћинског уређења свога обитавалишта, те се њихова међусобна веза, кроз готово мистичну сраслост са тлом, осећа и дуго након замирања једне кућне заједнице: „Како год била испражњена и пуста, кућа се дуго сећа оних који су је некад настáвали или јутрос напустили. Она их памти и пошто се одселе, или умру. Из опустелог, у трње и траву зараслог дворишта, намерника мотре многе полуобневиделе очи (...) Домаћин умро, потомци се раселили, а онамо где се јело и спавало, где се месио хлеб и пекла ракија, где се обноћ плело и ткало, и даље нечега има.” (Данојлић 2002: 249).

Обележени простор за који се „одмах осети да неко на њ по-лаже нарочито, освештано право” обухвата „кућу, авлију, шталу, котар, воћњак, башту, укратко, окућницу”. (Данојлић 2002: 149) Ограђен је плотом „северним и јужним”, најчешће од прућа, од чијег се физичког стања најбоље види напредак домаћинства. Спољашња уређеност окућнице пресликава се и на саму кућу, и има своју космолошку симболику. Већ самим својим повлашћеним положајем, кућа представља средиште својеврсног микрокосмоса, почевши од места на ком је изграђена, а затим и својом архитек-туром и унутрашњим уређењем простора: предња и подрумска страна куће, врата, положај соба, прозори са погледом на авлију. Фреквентност и употребљивост појединих просторија говоре о динамици сеоског живота: „стајаћа” или гостинска соба оживи и показује своје лице у свечаним и „граничним” моментима, док је живот укућана најуже скопчан са централном просторијом – кухињом, у којој се у исто време и једе и спава (неки од описа су дати у готово натуралистичком кључу: током хладних дана прошири се нарочити „зимски задах куће” произашао из „запаха сулеме”, пројиног брашна, подне земље, разних варива, зноја и пепела, „задах уђе у зидове, одећу, у намештај, у постеље.” (Да-нојлић 2002: 77)).

Посебну позицију унутар те „дневне” собе има фуруна5. Она представља „срце куће” управо по занимању и окупљању укућана око ње. У зимским месецима, она је „тврђава кућне снаге и самопоуздања”, и „средиште опирања зимској тескоби и неизвесности”. (Данојлић 2002: 47). Отуда се њена појава пред-ставља антропоморфно, уз читаву малу карактерологију, попут оне коју сусрећемо у песми-поеми о Фуруници-јогуници („У главној кућној одаји, пуном снагом, тутњи зидана фуруна. Бокови су јој облепљени глином, метална даска се наизменично усијава

5 У контексту архетипских симбола, огњиште и димњак („небеско око”) назначавају космичку осу, линују која пролази кроз средиште куће и која спаја подземље, земљу и небо. Оно је симболизовало средиште психе – сопство. (Trebješanin 2011: 235)

[927

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћи тамни (...) По сто пута на дан плотна се до вриска зацрвени, да онда западне у леност и презасићеност (...) Кад испразне ватри- ште и згрну пепео, пећ начини дубоки уздах, испуни се мрзлином и кисеоником, наоштри се за ватру, и после, као помамна, гута све што јој се понуди.”) Напоредну улогу унутар окућнице има и „авлијска крушна пећ”, са ретком али значајном применом: у годинама најбоље жетве и свеукупног рода, у њој се пеку пшенич-ни хлебови, што донекле мења тегобну свакодневицу обележену „сељачком” и „испошћеном” пројом. Метафорична улога коју има собна фуруна у погледу заједништва и усредсређења укућана види се и у значају авлијске фуруне чијом се активношћу (током печења хлеба или, у ретким приликама, јагњећег и свињског меса) такође потврђује целовитост и недељивост породичног простора: „Ку- ћни простор сеже отприлике донде докле допире мирис хлебова из авлијске фуруне; он се осећа њухом, слухом, опипом, чак и у глуво доба ноћи”. (Данојлић 2002: 247) А и после, у месецима кад се не користи, она у животу домаћинства има симболично место и смисао: „авлија би без ње изгледала кусо, недовршено”. (Данојлић 2002: 244)6

Поред тога, авлију учвршћују и штала, ђерам, врт и воћњак, „ускућне баште, које се заснивају и сеју у рано пролеће” и јаруга подно воћњака, „с којом је кућа у тајној вези”. Живот људи унутар окућнице одише ритмом што га намеће смена годишњих доба, и усредсређен је на послове, колико око обрађивања и уређења најужег простора, толико и на оно што сеже изван ње: на њиве и пашњаке. У свему томе види се карактеристично свејединство између човека и земље, коме се придаје ритуални смисао. Отуда се у овој прози поједини сегменти читају као какав старински календар сеоских послова и обреда, са педантним набрајањем радних и свечаних дана, постова и месојеђа, слава и празника, по чему личе на „етнографски спис, на цвијићевски интониран опис типова наших људи и поднебља”. (Радикић 1993: 9) У обичајима за Бадњи дан и Божић, на пример, зна се шта ваља чинити: „ Кад се насева пшеница, обући белу кошуљу и опасати се, да урод буде чист и бео, и да се цео прикупи, као што је кошуља, опасачем, прикупљена уз тело. При насевању, прво се баци неколико зрна у страну, и рече ’Ово али и врани!’, а онда се замахне испред себе пуном прегршти и рекне: ’А ово мени!’. (Данојлић 2002: 142) На исти начин зна се шта треба чинити на „Светог Вратоломију”,

6 М. Данојлић ће у роману Учење језика на сличан начин описати простор сеоског домаћинства: „Да, постоји нешто што бих назвао посвећеном тишином окућнице; она је топла од задаха из штала, обора и свињаца, од мириса хлеб-них фуруна, брашна, сувих дрва и сламе, од људског и животињског дисања; у њој се меша пах кромпира печеног у пепелу и тамјана којим се недељом пре подне окаде одаје и споредне зграде, па привесци плавкастог дима исплове до половине сокака и воћњака. Сеоска кућа је држава у држави, трајно омеђен и утврђен простор у чијем се средишту, у штедњаку, одржава ватра и у врелим летњим данима, и запретена, тиња у очекивању да се раденици врате са њиве”. (Данојлић 2008: 111)

928]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ шта на Младенце, на зли петак уочи Тројица, на Крстовдан, о

Светом Мрати итд. Земља говори кроз своје „дарове”, човек јој се обраћа са светом пажњом – „све је присутно у свему, белина се прелива из куваних јаја у конопљу, из снега у млеко; живо разуме мртво, мртво би могло поново оживети”. (Данојлић 2002: 143) Колективни живот одвија се у заједничком, удруженом напору да се савладају моћна божанства („Земља је још у власти водених и шумских божанстава. Тек око Ускрса и Ђурђевдана доћи ће под управу једног и јединственог Бога.” (Данојлић 2002: 118)), стра-хови пред непознатим и неименованим (празноверице о вампи-рима, вилама, сеновитим просторима, у причама баба-Стеванке). Заједништво се проказује кроз сваки сегмент живота и рада на селу (граничне ситуације – рођења, свадбе и сахране; сеоске мобе, печење ракије, ноћне седељке уз ватру, певање о епским јунацима и великим националним историјским догађајима).

У слици домаћинског дворишта, у коме се укрштају паган- ски ритуали и христијанизовани обреди, обичност свакодневице и надисторијско – митско време, открива се и шири простор: то је шумадијски регион негде између Букових вода и Кривића, ослоњен на варошицу Рудна Глава, уз коју иде покоји топоним планинских венаца (Рудник, Букуља, Сувобор), у чијем се дну зрцале плаве и недогледне даљине, што продубљују, иначе, маргинализовани сеоски простор. Затвореност простора, чије границе Дечак замишља и слути, обрнуто су пропорционалне његовом осећању бескрајности, и нагонској жељи за њиховим превазилажењем. Жудња да се спозна оно што је с друге стране подудара се са његовом духовном глади, која га нагонски води ка бекству из задатог оквира. Та тежња ће се након четрдесето-годишње дистанце огледнути у парадоксалној чињеници: што је даље у времену и простору, све су упорнија чежњива сећања разапетог, расејаног и располућеног дечаковог Двојника, који ће, након многих светских искустава, спознати да је „детињство и дечаштво проживео у небеском забрану, на сунчевој окућници, у златном врту, где се све показивало и дешавало први пут”. (Да-нојлић 2002: 131)

*Здруженост времена и простора у роману Година пролази кроз

авлију одвија се кроз специфичну циклизацију, структурно начело које ће се остваривати на свим плановима – ићи ће од спољашњег оквира романа, ка мањим сегментима. Кружна путања времена, које се привидно затвара новим кругом – календарски одређеном годином (везује се за још један кружни симбол кроз слику „точка године”7), комплементарна је округлини саме авлије, као целови-тог простора, затвореног у себе. Кружење се сугестивно дочарава повезаношћу целокупног земаљског простора кроз синестезијска

7 „Точак године се зауставио, мук се скаменио.” (Данојлић 2002: 302)

[929

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћпреламања разнородних шумова, хујања, хучања, дисања земље, што се метафизички пресликава и на смисао кретања људских душа (према ауторовом осећању, изреченом у књизи Сенке око куће, и саме речи „као и душе, круже” (Danojlić 1980: 8)). У слици првобитног даха којим се сама вечност дозива, и насупрот њему, Дечакова визија која сеже у пространства која ће тек донети ново, надолазеће време, наслућује се бергсоновски схваћена темпо-ралност, као, интуицијом саздана, циклична структура у којој се здружују време прошло, садашње и будуће.

Кружне структуре нису ретке, ни случајне, у Данојлићевим романима. Оне су у дубокој каузалној вези са основном поетич-ком замисли писца, чија се потрага за изгубљеним временом, и детињством, обзнањују као базична подлога за описивање свога curiculum vitae. Већ сам сиже Данојлићеве лирске прозе заснован је на повратку у почетну егзистенцијалну тачку (кроз различите облике самоистраживања и самоспознаје) те се простор и време у њима граде на уверењу да „време нашег живота не тече јед-носмерно”, и да је „његов ток сачињен од свакојаких заокрета, прекида, неочекиваних обасјања и повезивања”. (Danojlić 1980: 7) Нови почеци садржани су у претходним завршецима, и живот се у својој тоталитарности, управо разумева као збир малих, оде-литих призора, које се, попут концентричних кругова, уграђују у целину. У том смислу се може разумети и завршница прозе Змијин свлак (прве књиге у повећем низу романа обележених детињ- ством као кључним тематским средиштем), којом је наговештено уланчавање тематски сродних књижевних структура, које ће, на крају, и саме чинити једну цикличну организацију. Круг се тако уграђује као темељно начело Данојлићеве прозе, чија ће се сим-болика вечности, кретања без почетка и краја, видети у тежњи да се досегне потпуност, целовитост, свеобухватност, изворно савршенство, равнотежа, склад, бесконачност.8

Свеобухватно кружење простора, речи и душа у роману Година пролази кроз авлију у најужој је вези са савладавањем це-ловитости, коју Дечак осећа као унутрашњу меру којој подлежу сви утисци о себи, свету и природи. Док обавља и најбезначајније послове, попут мешања пекмеза који се кува у великом авлиј- ском казану, он је у дослуху са њом: „Постоји чврста веза између залазећег сунца, крошње која се управо заљуљала и покрета што их изводи мешалицом: све су то видови кружења. Значења су нај-

8 Кружно начело у структури романа Година пролази кроз авлију, изукрш-тано просторно-временским цикличним структурама, у складу је и са поимањем целовитости и непрекидности митског времена о коме говори Мирча Елијаде. Уводећи дистинкцију између „митског” и „савременог” времена, он истиче ди-мензију „цикличности” и „понављања” као опреку „линеарном” и „неповратном” савременом времену. То митско и обнављајуће време се нарочито активира у религиозним обредима, којима се омогућава „прелазак” из свакодневног вре-менског трајања у „свето Време: „[...] свето Време је по самој својој природи повратно, отуда што је то, право говорећи, првобитно митско Време које је учињено присутним”. (Елијаде 2003: 112)

930]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ чешће откинута од целине, па су, наоко, бесмислена.” (Данојлић

2002: 319) У том смислу ће и авлијски простор бити пресликан на аналогни, кружни, небески свод: „Множе се звезде: и небо је једна повећа, тамна авлија, чији се станари скупљају у сумрак (...) Ено Великих кола, са рудом накривљеном према северозападу: и небески домаћин је са своје њиве дотерао што је имао, и кола на брзину истоварио, а руду оставио како било, укриво, што се у добрим кућама не чини.” (Данојлић 2002: 294) Овако грађени, про-стор и време у роману Година пролази кроз авлију, успостављају вечне и космичке координате, и у вези су са митским аспектима појма детињство, јер се оно, више, не доживљава као хронолошка категорија, већ се, како вели Бенедето Кроче, разумева као идеално стање, стање првобитности свих облика мишљења, или „моменат наивности који се непрестано враћа у животу духа”. (Kroče 1991: 416) Отуда се и кућа и двориште и врт, и воћњак, и забран иза куће, доживљавају у својој симболичној представи као архајски врт првобитног човека.9

Са тим у вези, временска и просторна димензија у роману могу се разумети и као идилични хронотоп, јер се, између ос-талог, овај роман утврђује и као прототип архаичне породичне заједнице, испољене у категоријама које је описао Михаил Бахтин – као међуоднос „древног комплекса” и „фолклорног времена”. (Bahtin 1989: 352) Време је у роману представљено просторно и конкретно, неодвојено од земље и природе, и одвија се кроз „органску повезаност, сраслост живота и његових догађаја с местом – с родном земљом, и сваким њеним кутком, с родним планинама, родном долином, родним пољима, реком и шумом, с родном кућом”. (Bahtin 1989: 353) Земљораднички живот људи и живот природе мере се истим мерилима, истим догађајима, имају исте интервале, неодвојиви су један од другог, дати су у једном, „недељивом чину рада и свести”. Годишња доба, узрасти, ноћи и дани (и њихове етапе), сазревање, старост и смрт – све те кате-горије слике једнако служе како за сижејно приказивање људског живота тако и за приказивање живота природе – „Све те слике су дубоко хронотопичне. Време је овде заривено у земљу, посејано је у њу и зри у њој”. (Bahtin 1989: 333)

Али на фону фолклорног времена, који се мери једино до-гађајима колективног живота, у роману Година пролази кроз авлију, одвија се истовремени процес изразите индивидуације: „Откако је пошао у гимназију, Дечаку се чини да се удаљује од тог, једино познатог и једино постојећег народа. Баба-Стеванкине приче о вампирима и вештицама је ове зиме први пут слушао као

9 Архетипска слика врта има јасну симболику – то је ограничен и правилно уређени природни простор засађен разноврсним, брижљиво негованим биљем. Као промишљено, лепо, складно и симетрично уређен комад земље, асоцира на космички, али и унутрашњи, душевни и духовни простор и ред. Врт је слика, земаљска реплика митског изгубљеног раја, идилично, заштићено, чедно и блажено место. (Trebješanin 2011: 456)

[931

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћблагонаклони странац, готово као изучавалац сујеверја, двоумећи се између уживања у њиховој стравичности и подсмеха што га заслужују (...) Колико год био уроњен у ову средину, у оно што се у њој чини и мисли, Дечак је, у бити, далеко од свог народа!” Данојлић 2002: 333). На позадини породичног заједништва његово се одвајање, најпре, одвија у сфери наглашене имагинације, неза-висно од окружења („Одрасли су се разишли за другим пословима, а кад њих нема у близини, Дечаку свет до краја, и без остатка, припада.” (Данојлић 2002: 318)). Дечакова уобразиља натапа вре-ме и амбијент, што се види у тајновитости, зачудности његових доживљаја, у сасвим неуобичајену упућеност на књигу. Отуда се његов унутрашњи свет даје као наличје свеопштег колективизма, стално у стању напетости између сопствених увида и онога што се намеће кроз искуство заједнице. Тај расцеп се, најпре, догодио у његовом осећају за језик, из чијег се „домаћег” и „школског” усвајања, слика света подвојила („Дечак познаје глаголе спасити и спасавати, али ово је нешто друго, то је неки старији облик, којим се изражава жеља за спасеније душе. Сељаци, наравно, говоре не обазирући се на такве појединости, а Дечак би да му се све разјасни, и то одмах. Зналца, који би му расветлио тешкоћу, у Буковим водама нема, а тешко да би се и у Кривићима нашао.” (Данојлић 2002: 39)). Читав ток домаћих и сеоских послова Дечак такође саображава својим унутарњим, сновидовним механизмима, а свој пуни живот почиње да осећа тек када је у спољном свету, у авлији, и ономе што чини њену позадину (шума, поток, пропланци и сеновити простори).

Показујући непрестану амбивалентост у односу на конкретни простор, у коме тек наслућује неки надређени, „виши” закон и ред, Дечаку се све јасније предочавају нове могућности. Уверен у „своју изузетност међу душама и створењима” (Данојлић 2002: 5), он се отвара за сваку новину, и осећа да ће његова стаза ићи даље од родног села, даље од задатог места рођења, путевима „Великог скитача”, чијом се појавом заокружује још једна линија смисла с почетка романа, видљива у уводној реченици-коментару: „Све што на земљи стоји почетком новембра се покрене и зажели некуд да оде”. Почетна динамизација пејзажа, која се могла сагледати и у контексту мотивације што је покреће карактеристично годишње доба (у наредним књигама овога тематског круга јесен ће бити кључни покретачки синдром Дечаковог нагона за путовањима и лутањем), добила је свој пуни израз у финалу романа, чији се целокупни смисао, најављен кроз приповедање повести о „др- хтајима и прожимањима”, најделотворније исказао у нарастајућем и незадрживом динамизму целокупног Дечаковог бића.

932]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Литература

Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.Делић, Јован. „О времену дјетињства”. Српска проза данас:

Косаче – оснивачи Херцеговине; Ћоровићеви сусрети прозних писаца у Билећи. Београд: Просвета, Билећа, 2002.

Елијаде, Мирча. Свето и профано. Превео Зоран Стојановић. Сремски Карловци – Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2003.

Kroče, Benedeto. „Čista intuicija i lirski karakter umjetnosti”. Preveo Vladan Desnica. Teorijska misao o književnosti. Priredio Petar Milosavljević. Novi Sad: Svetovi, 1991.

Радикић, Василије. „Лирско и документарно”. Књижевне новине, год. 45, бр. 874, 1993.

Trebješanin, Žarko. Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: Zavod za udžbenike, 2011.

Извори

Danojlić, Milovan. Furunica-jogunica. Novi Sad: Kulturni centar, 1969.

Данојлић, Милован. Змијин свлак. Београд: Нолит, 1979.Danojlić, Milovan. Senke oko kuće: proza. Zagreb, Znanje, 1980.Данојлић, Милован. Година пролази кроз авлију. Београд:

„Филип Вишњић”, 2002.Данојлић, Милован. Учење језика. Београд: СКЗ, 2008.

Valentina Hamović

The Archaic Garden and the Idyllic Chronotope. On Milovan Danojlić’s Novel

Godina prolazi kroz avliju (The Year Passes Through the Courtyard)

S u m m a r y

This paper analyses the unusual viewpoint and the cyclical composition of Milovan Danojlić’s novel Godina prolazi kroz avliju (The Year Passes Through the Courtyard). The entire narrative space of this novel is limited by the title it-self – although the broadly conceived temporal level leads to the characteristic chronicle structure, this work can equally be considered a singular novel of space. The place that the Boy inhabits and lives in is a space that essentially determines him, and it represents a village avlija (courtyard), a corner of the Earth where the collective life and personal, internal and exceptionally intimate awareness of the world and the people in it intersect. The novel achieves its chronicle-like character by the mediatory position of the narrator, as well as the attempt to encompass a fraction of his childhood’s time. The year appears as a singular temporal boundary marker in this book, a way to comprehend something elusive, which expresses, to

[933

ВАЛ

ЕНТИ

НА

ХА

МО

ВИ

Ћsome extent, the problem of temporality present in other Danojlić’s works, starting with Zmijin svlak (The Snake’s Shed Skin), the first book in a long series of novels about childhood.

Key words: Novel-chronicle, novel of space, novel about childhood, annular composition, myth, idyllic chronotope, doubled narrator.

Примљено: 25. септембра 2014.Прихваћено за објављивање: 20. јануара 2015.

[935

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 935–950 Научни чланак УД

К

Предраг КРСТиЋ(Београд, Институт за филозофију и друштвену теорију)prekrst66@gmail.com

ИСТИНА ДЕТЕТА: РОМАНТИЧКА КРИТИКА ПРОСВЕТИТЕЉСКЕ ВИЗИЈЕ ОДРАСТАЊА

Кључне речи: просветитељство, романтизам, дете, незрелост, невиност, изворност, кућиште

Апстракт: Рад настоји да искуша једну интуитивно саморазумљиво али непропитану и недокументовану хипотезу. Она гласи да још с краја осамна-естог и почетка деветнаестог века разумевању одрастања на начин рациона-листичке традиције просветитељства, која се чини да доминира, равноправно конкурише једна непрекидно жива религијска и једна романтичка визија која, преломљено обнављајући прву, слици пожељног аутономног субјекта супрот- ставља слику невиног детета. Противстављање тих ривалских концепција, које не само да различито схватају и вреднују животне доби, већ и предлажу су- протстављене смерове „сазревања”, прегледно би да се представи излагањем кључних момената Кантовог рада „Одговор на питање: шта је просвећеност?”, као узорног представника позива да човечанство самозаконодавно изађе из малолетства и ступи у просвећени рационални поредак, те Хаманове критике такве, чинило му се, охолости људског духа, критике која евоцира јеванђео-ску чистоту детињства. Противпросветитељску слику одрастања сасвим ће за-оштрити и не нужно религијски профилисати и интонирати поједини немачки романтичари својим инсистирањем на „изворности”, те делови британског ро-мантизма својим упућивањима на детињство као и за „одрасле” инструктивну слику раја. У извођењу би требало да се покаже да та представа романтизма, ако по правилу и није дата у маниру класичне филозофске аргументације већ, како доличи, песничке слике, стога није мање ни унутар себе кохерентна нити аутоматски мање пожељна, већ можда пре представља коректив хипертрофи-раној рационалности просветитељства.

Пунолетство и невиност

Према знаменитом одређењу Имануела Канта (Immanuel Kant) из есеја „Одговор на питање: Шта је просвећеност?”, који је објављен у Берлинском месечнику 1784. године, просвећеност је „излазак човеков из самоскривљене незрелости”. Незрелост, малолетство и себи нанета кривица су променљиве које одмах у даљем току текста заслужују спецификацију. Незрелост је „немоћ да се својим разумом служимо без вођства неког другог”, а она је „самоскривљена уколико њен узрок не лежи у недостатку разума, него у помањкању одлучности и храбрости” да тако поступамо.

936]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „Sapere aude!”, закључује Кант, „Имај храбрости да се служиш

властитим разумом! – то је дакле лозинка просвећености” (Kant, „Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?”, 1968: 35 / у преводу на српски: Kant 1974: 43).

Зрелост и незрелост, Mündigkeit и Unmündigkeit, код Канта су мишљени превасходно као правни термини: mündig упућује на неког ко на посебном ступњу додуше природног развоја треба да буде правно признат као одрасла особа, особа која више не по- требује вођство и надзор. У праву се, насупрот томе, налазе они којима је потребан старатељ, тутор или/и заштитник. „Незрелост” узета у том основном значењу „правне несамосталности” се, међутим, ипак неприметним премештањем нагласка са правне конвенције на супстрат разума проширује преко зоне правне регулативе и добија (нови) метафорички набој (Sommer 1984): незрео је свако ко не може сам да употреби властити разум, већ само уз вођство другог.

Осамнаестог децембра исте године када се појавио Кантов есеј, Јохан Георг Хаман (Johann Georg Hamann) се изјашњава о њему у писму које из Кенигсберга пише Кристијану Јакобу Краусу (Christian Jacob Kraus), тамошњем професору практичке филозо-фије, економије и политичких наука и, такође, Кантовом ученику и пријатељу. Егзегетички се поигравајући кључним терминима Кантовог текста, и поистовећујући аутора са Платоном, односно приписујући му „космополитикоплатонички хилијазам”,1 Хаман обећава да ће се са задовољством препустити његовом старатељ- ству при управљању властитим разумом – али, не пропушта да дода, cum grano salis, и не преузимајући никакву кривицу. Иро-ничан тон и алузиван стил, као и иначе код Хамана, настављају се и када тврди да радо види просвећеност, ако не дефинисану, оно макар расветљену и проширену – „више естетички него дијалек-тички” – кроз аналогију незрелости (Unmündigkeit) и старатељства (Vormundschaft), кроз њихово метафоричко, саморазумљиво а подземно асоцирање, на којем почива читаво Кантово одређење просвећености.

Освалд Бајер (Oswald Bayer) запажа иронију ове ситуације: „Строги ’дијалектичар’ Кант, ’професор логике и критике чистог ума’, користи метафору [Gleichnis] а да је није свестан, обја-шњавајући тако ’просвећеност’ естетички” (Bayer 1976: 17–18).2 Обраћајући пажњу на кључну параболу Кантове дефиниције просвећености, Хаман истовремено демонстрира властити кри-тички метод, који назива „естетичким”, уверен да је „[п]оезија

1 У позадини стоји и оптужба за самоуверени ум стоицизма. Још при увод-ном обраћању, наиме, Хаман примећује да Кантов мото просвећености „Sapere aude!” долази из истог извора – Хорацијевих посланица – одакле и изрека која припада стоичкој визији мудраца „Nil admirari” (Horativs: IV 1), коју он још заоштрава: „ничему се не чудити” („Noli admirari”) (Hamann, “Letter to Christian Jacob Kraus”, 1996: 145).

2 За шири контекст „слепе мрље” Кантовог просветитељства и Хаманов допринос њеном расветљавању видети Morgan 2000: нарочито 201–216.

[937

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

Ћматерњи језик људског рода” (Hamann 2007: 71), односно да је „[м]узика била најстарији језик: поред чулног ритма пулса и даха у ноздрвама, била је изворна телесна слика свих мерила времена и њихових нумеричких односа” (Hamann, “Metacritique on the Purism of Reason”, 1996: 156). Супротстављајући оснивачку улогу језика у властитом мишљењу истоветној улози ума у Кантовој филозофији, Хаман пише Јакобију (Jacobi) 1784. године:

„Није толико питање шта је ум, колико шта је језик? Сумњам да се управо ту може пронаћи основа свих паралогизама и анти-номија које су приписане уму: то долази од речи које се сматрају појмовима, а појмови самим стварима” (Hamann 1965: 264–265).3

У Хамановом поздраву на крају писма Краусу стоји: „дража ми је незрела невиност. Амен!” (Hamann, “Letter to Christian Jacob Kraus”, 1996: 48). Кант је, према Хаману, напросто изабрао погрешне оријентире и погрешну мету критике: „просвећени” монарси и њихови дворски филозофи, а не обесправљене, и због тога још окривљене друштвене групе, навлаче на себе кривицу пред највишим судом. Излаз из хипокризије просветитељског по-зива на еманципацију није у револуционарном преврату већ у оној „егалитарној” истини вере која презире дискриминативно насиље просветитељског ослобађања за вољу, према њему гледано свете, невиности малолетства (упоредити Berlin 2000: 301, 321).

„Страх од Господа је почетак мудрости – а та нас мудрост чини кукавичким у лажи и лењим у измишљању – али утолико од-важнијим против старатеља који највише што могу јесте да убију тело и испразне новчаник – утолико милосрднијим према нашој незрелој браћи и плоднијим у погледу доброг рада на бесмртно- сти” (Hamann, “Letter to Christian Jacob Kraus” 1996: 148).

У смислу извесног заоштравања критике, Хаман би се још и могао представити као „радикални просветитељ”, просветитељ код којег се „просвећеност проширила” (упоредити Bayer 1988: 145; McCarthy 2002: 44–45). Радикализација, међутим, има своју границу после које преостаје да се односи на оно што заоштрава. Хаманов циљ свакако није био да реформише него да „преобра-ти” Канта. Утолико и „спор” између њих није био колегијална

3 Хаманова најразвијенија „језичка” критика Канта, Метакритика пуризма ума, написана је јануара 1784. али је, пошто Хаман никако није био задовољан њоме, објављена тек постхумно, 1800. године. Уживала је ипак значајну „под-земну репутацију”, будући да је Хаман послао копију Хердеру (Herder). Адреса није била случајна. Хердер је засновао управо ону идеју којом Хаман полемише против Канта: превасходство језика у односу на разум (Хердер 1989: 29–33, 106). Преузимајући ту Хердерову тезу, Хаман је додатно заоштрава и, пре савремених лингвиста и когнитивиста, истиче да мишљења нема без симбола, односно да потоње јесте прво: говор о уму је „пуко таласање ваздуха” јер тамо „где нема речи нема ни ума – и нема света” и јер је једино језик „први и последњи орга-нон и критеријум” ума (Hamann 2007; упоредити Alexander 1966; Dickson 1995; O’Flaherty 1988; Vaughan 1989; Berlin 2000: 313–320).

938]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ препирка просветитеља него, пре, полемика два „заступника

ривалских апсолута”. Или још горе, судар без сусрета заступ-ника просвећености као антипатерналистичке независности и самоодређења и критичара који је тим заступањем згрожен, као и сваком охолошћу палог људског духа. Могло би се чак рећи да Хаман није желео да подрије него да сруши све „стубове просве-титељства”, барем после оне духовне кризе када се из његовог умереног следбеника окренуо против њега и, у противставу за који је и сам мислио да је потпун, поистоветио са Сократом који се, сада не више аналитичким умом него херметичним стилом, мистичким формулацијама и другим „ненаучним” средствима, у име једноставности и вере, сукобљава са ароганцијом актуелних берлинских „просвећених” софиста (упоредити Berlin 1973: 103; Berlin 2000: 229; Berlin 2006: 83–91).

У једној тачки Хаман и Кант се ипак слажу: корен проблема (и решења) је религија. Кант питање религије препознаје као средишњу тачку просвећености и изричит је да је „религиозна незрелост најпогубнија и најнечаснија од свих врста незрелости” (Kant, „Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?”, 1968: 41 / Kant 1974: 48). Хаман, међутим, не види проблем у мањку аутономне употребе ума већ, пренапротив, у устајању просветитељског ума против религије и одустајању од хришћанског обртања мудрости и лудости, у поуздању у мудрост овог света уместо трагања за њеним извором у „страху од Господа”. Метафора Mündigkeita сигнализира сада разлику светова. Као што сугерише Грин (Green 1996: 303), верност „пурификованом уму” уграђена је у Кантову слику зрелости, док Хаманова оданост Библији гради или призива једну њену сасвим другачију слику: „заиста вам кажем, ако се не повратите и не будете као дјеца, нећете ући у царство небеско” (Јеванђеље по Матеју 18, 3).

Освета детињства

Макар један део онога што се назива романтизмом везаће се за ове речи Јеванђеља. Можда и читав романтизам „одржава скривен однос са религијом” и припада „трагалачким покретима” који се-куларизованом свету лишеном магије желе да супротставе нешто као религију, да буде „наставак религије естетским средствима”, да „имагинарним” – које је „[д]обро за поезију, лоше за политику” – „тријумфује над принципом реалности” (Зафрански 2011: 7).4

4 Новалис (Novalis) вероватно највише одговара овом опису. Утврдивши низ у којем је свака наука, која сада постаје поезија, прво била филозофија – претходно већ препозната као „туга за завичајем, нагон да се свугде буде код куће” (Новалис 1967: 61, 62), он поезију промовише у оно језгро његове филозо-фије које је „заиста и апсолутно реално”, да би јемца те њене привилегованости приступа истини и чак извесности њених увида нешто даље пронашао у њеном сродству са религијским мистицизмом: „Чуло за поезију има много заједничког са чулом за мистицизам. То је чуло за особено, непознато, тајанствено, за оно што треба да се открије, што је нужно – случајно. Оно представља непредстављиво.

[939

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

ЋUrsprünglichkeit, као друго име једне такве редивинизаторске жудње романтичара, у свој сложености свог значења и свој јед-ноставности супротстављања просвећеној „зрелости”, речником који развија Хаманове мотиве – непосредност, наивност, радост – довешће у жижу интересовања управо „дете” (упоредити Хит и Борехам 2003: 46).5 Истраживачка страст одраслог који из слободе и у слободи самозаконодавно и одговорно изграђује себе кроз историју, о мудрости свезнајуће старине да не говоримо, уступа место постојању (а не постајању) у неодољивој самодовољности (а не могућности) детињства.

Вордсворт (Wordsworth) у својим Лирским баладама „екс-периментише” новом „врстом песништва... које је истинско пе- сништво” и у њему афирмише сељаке, простаке, идиоте... и – децу (Wordsworth, “Preface to the Lyrical Ballads”, 1802): „истински језик људи” и универзална „људска сензибилност” откривају се тек ако се потенцирају а не избришу разлике у искуствима и историјским ситуацијама, на пример, енглеског сељачета, луде мајке и север-ноамеричке Индијанке, тек као експерименти на „примитивним” и стога универзалним цивилизацијским маргинама западног човека, као рад зле савести због насиља поопштавања, као вежба у мимикрији оног „другог” – који сада постаје карактеристичан заједнички представник. Демонтирање структуралне асиметрије коју је садржала и експлоатисала просветитељска категорија „човека” – и која је, наравно, поставила западног белог одраслог мушкарца буржуја као узор – започела је, дакле, пре бројних тео- ретичара разлике, феминистичких и (пост)колонијалних.

Најмање од средине осамнаестог века постајао је један рез који је смештао децу, скупа са идиотима, дивљацима и проста-цима, на страну примитивног, нецивилизованог ума (упоредити Hulme 1990; Meek 1976). Чак ни психолошка испитивања когни- тивног развоја деце с почетка двадесетог века, само сада без (отвореног) вредносног предзнака, нису одустала од тог групи-сања или те антрополошке хомологије детета, дивљака и лудака (видети, на пример, Виготски 1983). Лирске баладе суочавају „умове” такве „маргиналне човечности” са нормама „нормалног ума” и, додуше, не одустајући од напора премошћавања и можда насупрот намери, као да на крају свуда откривају непроходност између њих, стечај могућности разумевања између људских бића (McLane 2000: 53).

Оно види невидљиво, осећа што се не може осетити, итд... Чуло за поезију у блиском је сродству са чулом прорицања и религиозним чулом, видовитим чулом уопште. Песник сређује, спаја, бира, проналази – а и њему самом је несхватљиво зашто управо тако, а не друкчије” (Новалис 1967: 69–70).

5 На један други, ниуколико богоугодан начин, али не ни сасвим одвојен од религијског обрасца, радије управо као савремена инверзија његових вредносних оријентира, наскоро ће се збити „епифанија дечје субјективности”, односно „митологизовање дечје аутентичности” у ликовима Штирнера (Stirner) и Ничеа (Nietzsche) (видети Проле 2014: 29–39).

940]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Али, с друге стране, ти егзотични ликови нису више само

објекти представљања према унапред одређеним класификацијама – Индијанци у етнолошким и путописним наративима, стари и сиромашни у економско-политичким расправама и тако даље – већ се у Баладама појављују као „субјекти” са гласом и историјом. Утолико се може рећи да је изворни пројект Колриџа (Coleridge) и Вордсворта – у којем је Колриџ био задужен да пише „натприродне или макар романтичне” баладе, док се Вордсворт усредсредио на песме које се тичу „свакодневних ствари” – претегао на страну Вордсвортове „домаће антропологије” (Coleridge 2004; упоредити Bewell 1989; Hartman 1987; McLane 2000: 69; Richardson 2001: 151–218). Отад до данас такво нагнуће собом носи препознатљи-ве опасности: предуслов експеримената са представама сељака, дивљака и деце је да експериментатор није ни сељак, ни дивљак, ни дете. Интерес за „алтеритет” маргинализованих ризикује да естетизује и деполитизује разлике, утолико више уколико је дубљи јаз између народа, култура, земаља и језика (McLane 2000: 70). Као и између старосне доби.

Петнаест година после Лирских балада, њихов коаутор Колриџ оспорава икакав значај те наводно нове врсте поезије и предузима обимну критику њених језичких, антрополошких и моралних претензија, јасно одмах с почетка назначујући тачку напада:

„Испитивање начела карактеристичних за г. Вордсворта – сељач-ки живот (пре свега, ниски и сељачки живот) посебно је неповољан за образовање људског стила – Најбољи делови језика су производ филозофа, а не кловнова и пастира – Песништво је у суштини идеал-но и генеричко” (Coleridge 2004).

Рустично се код Колриџа супротставља хуманом, док код Вордсворта оно представља његов прототип. Вордсворт је хтео да пише „стварним језиком људи” (Wordsworth, “Preface to the Lyrical Ballads”, 1802; упоредити Bewell 1989). Колриџ „ниски” живот сељака не може видети као узор(ак) „људског стила”. Је-зик је за њега показатељ мишљења. Осиромашени умови сељака неће снабдети песника материјалом за мишљење. Уместо Ворд-свортових страсних и бизарних медитација о језику сељака као језику стварности, Колриџ је понудио типичан „генерализујући” модел обичног језика за песништво: „lingua communis” очишћен од ознака класе и посебности (McLane 2000: 43–44; Когој-Капе-танић 1986: 88).

Колриџов аргумент против Вордсвортовог песничког стила се тако претворио у антрополошку расправу о способности „нижих примерака” људског рода не само да говоре песнички или фило-зофски, већ да уопште мисле. И Вордсворт и Колриџ се отискују у спекулације о томе „како сељаци мисле”, отварајући век и по раније савремену расправу о (не)могућности „примитивне” или

[941

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

Ћ„дивље” мисли (L�vy-Bruhl 1954; L�vy-Bruhl 1966; Sahlins 1995; Леви-Строс 1978; Сартр 1983; McLane 2000: 46–50). На ово питање Вордсворт, попут касније Леви-Строса (L�vi-Strauss), имплицитно одговара афирмативно (упоредити Леви-Строс 1978: 318; Леви-Строс 2009: 19–20). Колриџ, баш као и Сартр (Sartre), у најбољем случају нуди једно условно „да”: сељаци мисле, али не као бољи део друштва – свакако не као свештеници, филозофи и књижевници, којима је суђено да обезбеде „најбоље делове језика” за поезију (Coleridge 2004).

“O thou, best philosopher...”, каже Вордсворт обраћајући се „малом детету” у једном стиху своје Immortality Ode (Wordsworth 1884: 31–32).6 „У ком смислу је дете тих година филозоф?”, острвљује се Колриџ на ту „вулгарну” строфу према којој се не труди да сакрије одбојност (Coleridge 2004).7 Вордсворт треба да се држи властите личности и стила, саветује он, и одрекне се свих срамотно кривотворећих огледа са представљањем других (Coleridge 2004). Колриџ начелно поздравља Вордсвортово ин-систирање на „симпатији са човеком као човеком”, али се обру-шава на увредљиве, у нарацији заиста бизарне а у слици одвећ натуралистичке и патетичне истовремено, строфе из Intimations of Imortality или из песме “The Idiot Boy” (Wordsworth and Coleridge 1798) – за које мисли да се управо огрешују о такву „хуманистич-ку” програмску оријентацију. Вордсвортова „поетика симпатије” прелази границу после које постаје поетика апропријације и снисходљивости: извор задовољства читаоца лако се може про-наћи у „свесном осећању надмоћи, побуђеним контрастом који му се презентује” (Coleridge 2004). Вордсворт „говори из туђег стомака”, говори у његово име на смешан начин, представља његову свест тако да та представа или мора да потврди читаоца у његовој самозадовољној супериорности или да фалсификује стварност представљеног другог.

Своју оптужницу Колриџ славодобитно закључује питањем које не тражи одговор – „Да ли знате и једног простака који го-вори у хипотаксама?” (Coleridge 2004) – и проналази неизречену мотивацију Вордсвортовог избора „ниских ликова” за јунаке песништва: његов „пројект” припада моралној филозофији, а не поезији.

6 Критичари различито тумаче „тему” ове песме: Лајонел Трилинг (Lionel Trilling) је, на пример, чита као песму „о одрастању”, Френсис Фергусон (Frances Ferguson) као медитативни запис о смени „извесности веровања” не-извесношћу, Алан Бевел (Alan Bewell) као „посмртну елегију за сутон једног доба”, а Мерџори Левинсон (Marjorie Levinson) као Вордсвортово одрицање од раније верности просветитељском наслеђу и Француској револуцији (упоредити McLane 2000: 185).

7 За Колриџову критику вордсвортовског и, уопште, „поприрођења језерске школе” романтизма и афирмацију специфичне визије „духа” упоредити Harding 2003; Hedley 2000; о „политичком радикализму” и помиритељском деловању које исходи из споја индивидуалне духовности са критичком филозофијом морала која је заснована на трансценденталним и естетичким основама видети Edwards 2004: 11–42, 75–77, 105–110, 127–150.

942]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „[Ц]иљ о којем је реч, као непосредни циљ, припада морал-

ној филозофији и био би спроведен не само прикладније већ, мишљења сам, са неупоредиво већим изгледима на успех у обли-ку проповеди или есеја о моралу него у облику узвишене песме. Чини се, заправо, да се уништава темељна разлика, не само између песме и прозе, већ и између филозофије и рада фикције утолико што се, уместо задовољства, предлаже истина као њен непосредни циљ” (Coleridge 2004).

Вордсворт је имао одговор на такву критику, антиципирајући пуритански приговор својој социјалној етнопоетичкој ангажова-ности: списи моралне филозофије су преценили рационалност. Према његовом схватању, осамнаестовековно протезање значаја и култивација ума требало је да задесе не ум него афекте. Пе- сништво је, ако не једино погодно, оно најпогодније средство остварења тог задатка, у сваком случају делотворније од моралне филозофије:

„Не знам ни за једну књигу или систем моралне филозо-фије написане са довољно моћи да се стопи у наше страсти, да се инкорпорира у животне сокове наших духова, и одатле да има ма какав утицај вредан наше пажње у обликовању оних обичаја о којима говорим... Све је то последица претераног вредновања способности коју називамо умом” (Wordsworth 1974: 125).

Предговор Лирским баладама разјашњава оно што „Есеј о моралу” сугерише: песништво ради на „хуманизацији”, за коју се морална филозофија – као апстрактни рационални дискурс – показује инсуфицијентном (Wordsworth, “Preface to the Lyrical Ballads”, 1802).

Улог у прошло

„Старца ум и ум детета / Два су различита света. / Испитивач, лукав тако, / Никад неће знати како. / Онај сумњу што подгрева, / светло знање сагорева. / Најјачи се отров зове / Ловор круне Це-зарове. / Људски род највише ружи / Копча што за оклоп служи. / Кад драгуљи плуг украсе, / Завист миру тад клања се. / То, када се цврчак јави, / Сумњи одговор је прави. / Лет орла и стаза мрава / Филозофа засмејава. / Који сумња у шта гледа, / Никад вери се не преда. / Сунце, Месец, да сумњају, / Не би били у свом сјају” (Блејк 2007: 229–231 – песма „Знамења невиности”).

„Ово је небо”, наводно је рекао Блејк (Blake) када је одвео пријатеља до прозора и показао му децу која су се играла. Онај митски рај, из којег је Адам и из којег су сви људи пали, у про-светљеном, а не више „просвећеном”, виђењу мистика исто је што и обитавалиште деце. Небо је доле на Земљи и дословно се „налази око нас у нашем детињству”. Штавише, за своје књиге,

[943

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

Ћмакар у оно прво време, време Песама невиности, Блејк је сма- трао да их „нарочито разумеју деца” (Дејмон 2007: 14). Вртоглаво самоизражавање, парадокси, иронија, противречја, нису удобно и свакако не могу бити трајно станиште за већину. Друга генерација романтичара удомљење или жудњу за њим, где год га налазила, сматра неупоредиво значајнијим од, уосталом, на дуги рок замор-ног и испразног искушавања и испољавања слободе (упоредити Зафрански 2011: 93–95).

„Живећу дакле ако будем могао; у мени нема клице смрти. Жи-вети није само лепо него је то истинско блаженство... Разлика из-међу нас је у томе што ти налазиш свој завичај који ти је доброћудна природа мајчински створила. Твоје опредељење је да будеш веран својој кући, да је оплемењујеш и украшаваш. Ја, бегунац, немам куће ни кућишта, мене су прогнали у бескрајност (Каин свемира) и из сопственог срца и главе треба себи закутак да изградим”.

„Живећу ако будем могао” – пише, дакле, Фридрих Шлегел (Friedrich Schlegel) Новалису још августа 1793. године (према Глушчевић 1967: 27). Потрага за завичајем детињства сувише је биолошки упућена на оно што је супротно томе да би се преви-дела. Најзад, ни опсесије детињством нису детињасте.

„Још као дечак трагао сам за духовима, и похитао кроз многе собе за слушање, пећине и рушевине, / И дрво звездане светлости, застрашеним корацима следећи / Наде високог разговора са мину-лим мртвима...”

Тако Шели (Shelley), понешто морбидно фасциниран „тајна-ма гроба”, описује себе у младости у песми “Hymn to Intellectual Beauty” (Shelley, “Hymn to Intellectual Beauty”, 1816). Његова песма која је касније названа “On Death” има у том погледу при-кладно отрежњујући епитаф из Књиге проповедника –„Нема рада ни мишљења ни знања ни мудрости у гробу у који идеш” (Про-повједник 9, 5: 10) – који може стајати и изнад читаве „гробљанске школе” („бледо, хладно и сањарски осмех”) романтизма (Shelley, “On Death”, 1816).

Слика кућишта се може, међутим, коначно пронаћи и, са-свим конвенционално, у топлом и поузданом окриљу породице окупљене око религиозних светковина – које је незамисливо без благотворног друштва деце. То је случај са Шлајермахером (Schleiermacher) (DeVries 2001: 348). Уз проповеди и предавања, радио је и као приватни тутор и учитељ у једном сиротишту (DeVries 2001: 330; Sykes 1971: 7). Касно се оженио удовицом са двоје деце и добили су још четворо своје, па је имао и богато лично искуство дружења с децом у породичном кругу, којем је изгледа одувек тежио (Sykes 1971: 14): „знао је много о деци зато што је дозволио себи да се дубоко веже за властиту децу” (Berryman 2009: 150).

944]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Шлајермахерово вероватно прво тематизовање младости

налази се у једном од његових Монолога, „Младост и доба” (Schleiermacher 1926: 89–103). Тамо он суочава одраслог са де-тетом – не би ли то боље нагласио непрекидност и интегритет те две фазе живота. У можда кључном пасажу као да заиста само-поуздано проговара искуство Шлајермахерових животних односа и афирмише тезу континуитета живота а не дисконтинуираног одрастања:

„Одлика старости не може се сукобити са одликом младости, јер не само да су се квалитети који се поштују у старости развили у младости, већ старост заузврат негује млад и нежан живот. Оп- ште је познато да се омладина понаша боље када се дубока ста-рост интересује за њу” (Schleiermacher 1926: 97).

У новели „Бадње вече: дијалог о оваплоћењу”, међутим, детињство као да постаје не само интринсично вредно него и благотворна корекција свету одраслих која сугерише усвајање неких његових модела поступања. Политичка позадина указује на „велике снаге судбине… које се урезују у нашем суседству” (Schleiermacher 1826/1967: 49), на кулису коју представља пер-спектива потенцијалног избеглиштва породице. Породица је приказана у „кућанској” атмосфери, али не искључује, а можда и подразумева забринуто виђење Прусије као „националне породи-це” (Clements 1987: 28), која ће заиста и пасти пред Наполеоном (Napol�on) годину дана пошто је новела написана. Добростојећа пруска фамилија се окупља на Бадње вече, дарива поклонима, дружи, слуша музику и разговара. У првом делу приче Софија, млада кћи домаћина, свира свој музички божићни дар на клавиру и пева одраслима, а онда их позива у расадник да виде диораму коју је направила поводом рођења Христа. На фону тог догађаја одвија се остатак вечери. Софија улази и излази, али на крају опет запева, овог пута тако да сви могу да „певају нешто религиозно и радосно” (Schleiermacher 1826/1967: 86).

Иако се међу ликовима „Бадње вечери” налази и један про-свећени скептик, интелектуална расправа која се с њим заподева је успутна и постављена насупрот причању прича, слушању музике, емотивном доживљају и креативној реакцији детета на Божић. Имагинација је, сасвим романтичарски, значајнија од бездушне рефлексије и аналитичке аргументације. Сам чин писања о „узви-шеној” теми оваплоћења у форми новеле показује Шлајермахера како се, просветљен детињством, „игра идејама”, исто као што „његова” Софија, играјући се сликама и представама, повезује властиту мајку са мајком Христа и на крају изражава жељу да укључи и дугу у своју диораму (Schleiermacher 1826/1967: 33).

Та два карактеристична романтичка мотива – дуга и „истина детета” – можда се на најрепрезентативнији начин налазе скупа у Вордсвортовој песми “My Heart Leaps Up” (Wordsworth, My

[945

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

ЋHeart Leaps Up, 1802). Лирски субјект ту угледа дугу и осети се срећним као у детињству. Песма се завршава славним закључком о приоритету детињства над оним одрастањем које је заборавило на светковину јединствене природе:

„Дете је отац човека; / И само могу да пожелим, дани моји, / Да вас природна светост једног с другим споји”.

Несамерљиве зрелости

Код Канта и у једној „рационалистичкој” традицији, оса-мостаљивање мишљења, увећање степена и коначно стицање аутономије, белези су и критеријум успешности сазревања. Све је проткано патосом слободе или, свакако, отпора турорима и па-тернализацијама, али је то једна одговорна, законита и сврховита слобода која се опире и ентузијастичким завођењима и рапсо-дијским помамама (Kant, “Was heisst: sich im Denken orientiren?”, 1968: 146–147).8 Другачије је, међутим, са оним не толико правцем колико оријентацијом која баштини различиту визију одрастања. Бити одрастао у њој значи управо превладати „дечје болести”, искоренити „буку и бес”, излечити се од саможивости. Одрастање није ништа друго до одступање од илузије самодовољности и са-мотвораштва и мирење са увидом да смо одређени целинама које нас надрастају и неупоредиво су старије, темељније и значајније од нас, структурама од којих смо неминовно и сами саткани и које нас превасходно одређују.

Ако се одрастање одвија као освешћивање о том дугу по- штовања оном од чега неизбежно зависимо, што нас омогућује и конституише, а не пркосећи њему, Хамановом евоцирању јеванђеоске слике зрелости као свете невиности малолетства ваља придружити управо романтичарску редивинизацију извора, афирмацију наивности, радости, усредсређивање на слику „дете-та” и инвестирање у њу. Просветитељску визију детињства, као саморазумљиве тачке отпора, као адресата позива да се изађе из незрелости, одређује лик одраслог. Још у Кантово време и пре њега, међутим, не само да просвећени рационални поредак није био једина представа стања којим исходује устанак против тутора, него ни пожељност самозаконодавног изласка из малолетства није сматрана белоданом. „Дете” је симбол који на то опомиње.

8 У другој потенцији, њу ће недавно реафирмисати Хабермас (Habermas) супротстављајући се Фукоовој (Foucault) обради Кантовог разумевања просве-титељства (видети Фуко 1995; Хабермас 2004).

946]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Литература

Alexander, W. M. Johann Georg Hamann: Philosophy and Faith. Hague: Martinus Nijhoff, 1966.

Bayer, Oswald. “Selbstverschuldete Vormundschaft. Hamanns Kontroverse mit Kant um wahre Aufklärung”. Der Wirklichkeitsan-spruch von Theologie und Religion. Rsg. Dieter Henke, Günter Kehrer und Gunda Schneider-Flume. Tübingen: Mohr, 1976. 3–34.

Bayer, Oswald. Zeitgenosse im Widerspruch: Johann Georg Hamann als radikaler Aufklärer. Munich: Piper, 1988.

Berlin, Isaiah. “The Counter-Enlightenment”. Dictionary of the History od Ideas. Vol. 2. Ed. Philip Wiener. New York: Scribner, 1973. 100–112.

Berlin, Isaiah. Three Critics of the Enlightenment: Vico, Hamann, Herder. Ur. Henry Hardy. London: Pimlico, 2000.

Berlin, Isaija. Koreni romantizma. Beograd: Službeni glasnik, 2006.

Berryman, Jerome. Children and the Theologians: Clearing the Way for Grace. Harrisburg: Morehouse, 2009.

Bewell, Alan. Wordsworth and the Enlightenment: Nature, Man, and Society in the Experimental Poetry. New Haven: Yale University Press, 1989.

Библија или Свето писмо Старога и Новога завјета. Превели Ђура Даничић и Вук Стефановић Караџић. Београд: Британско и инострано библијско друштво, 1981.

Блејк, Вилијам. Изабрана дела. Превео Драган Пурешић. Београд: Плато, 2007.

Vaughan, Larry. Johann Georg Hamann: Metaphysics of Lan-guage and Vision of History. New York: Peter Lang, 1989.

Виготски, Лав. Мишљење и говор. Превео Јован Јанићијевић. Београд: Нолит, 1983.

Wordsworth, William and Samuel Taylor Coleridge. Lyrical Ballads, With A Few Other Poems. London: J. & A. Arch [1798] <http://www.gutenberg.org/files/9622/9622-h/9622-h.htm> 13. januar 2012.

Wordsworth, William. “Preface to the Lyrical Ballads”. [1802]. <http://www.english.upenn.edu/~mgamer/Etexts/lbprose.html#preface> 23. januar 2010.

Wordsworth, William. My Heart Leaps Up. [1802]. <http://www.bartleby.com/106/286.html> 3. jul 2009.

Wordsworth, William. Ode. Intimations of Immortality from Recollections of early Childhood. Boston: D. Lohtrop and Company. [1807]. <http://archive.org/stream/odeintimationsof00word#page/n7/mode/2up> 31. mart 2010.

Wordsworth, William. “Essay on Morals”. The Prose Works of William Wordsworth. Vol. 1. Eds. W. J. B. Owen and Jane Smyser. Oxford: Clarendon, 1974 [1799]. 122–129.

[947

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

ЋГлушчевић, Зоран. „Јединство европског романтизма”. Ро-мантизам. Ур. Зоран Глушчевић. Цетиње: Обод, 1967. 7–52.

Green, Garrett. “Modern Culture Comes of Age: Hamann versus Kant on the Root Metaphor of Enlightenment”. What Is Enlighten-ment? Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions. Ed. James Schmidt. Berkeley: University of California Press, 1996. 291–305.

Дејмон, Самјуел. „Неизрецива тајна” (предговор). Превео Драган Пурешић. Изабрана дела. Вилијам Блејк. Београд: Плато, 2007. 9–22.

DeVries, Dawn. “’Be Converted and Become as Little Children’: Friedrich Schleiermacher on the Religious Significance of Childhood”. The Child in Christian Thought. Ed. M. J. Bunge. Grand Rapids: Eerdmans, 2001. 329–349.

Dickson, Gwen. Johann Georg Hamann’s Relational Metacriti-cism. Berlin: Walter de Gruyter, 1995.

Edwards, Pamela. The Statesman’s Science: History, Nature, and Law in the Political Thought of Samuel Taylor Coleridge. New York: Columbia University Press, 2004.

Зафрански, Ридигер. Романтизам. Једна немачка афера. Превела Мирјана Аврамовић. Нови Сад: Адреса, 2011.

Kant, Immanuel. “Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?”. Kants gesammelten Schriften. Bd. 8. Berlin: Walter de Gruyter, 1968 [1784]. 35–42.

Kant, Emanuel. „Odgovor na pitanje: šta je prosvećenost”. Preveo Danilo Basta. Um i sloboda – spisi iz filozofije istorije, prava i države. Ur. D. Basta. Beograd: Ideje, 1974. 41–48.

Kant, Immanuel. “Was heisst: sich im Denken orientiren?”. Kants gesammelten Schriften. Bd. 8. Berlin: Walter de Gruyter, 1968 [1786]. 133–147.

Когој-Капетанић, Бреда. „Романтизам”, Енглеска књижев-ност. Ур. Бреда Когој-Капетанић и Иво Видан. Загреб: СНЛ, 1986. 78–89.

Леви-Строс, Клод. Дивља мисао. Превели Јелена и Бранко Јелић. Београд: Нолит, 1978.

Леви-Строс, Клод. Мит и значење. Превео Зоран Миндеро-вић. Београд: Службени гласник, 2009.

L�vy-Bruhl, Lucien. How Natives Think. New York: Washington Square Press, 1966.

L�vy-Bruhl, Lucien. Primitivni mentalitet. Preveo Niko Berus. Zagreb: Kultura, 1954.

McCarthy, John. “Criticism and Experience: Philosophy and Literature in the German Enlightenment”. Philosophy and German Literature, 1700–1990. Ed. Nicholas Saul. West Nyack: Cambridge University Press, 2002. 13–56.

McLane, Maureen. Romanticism & the Human Sciences: Poetry, Population & the Discourse of the Species. Port Chester: Cambridge University Press, 2000.

948]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Meek, Ronald. Social Science and the Ignoble Savage, Cam-

bridge: Cambridge University Press, 1976.Morgan, Diane. Kant Trouble: The Obscurities of the Enlightened.

London: Routledge, 2000.Новалис. „Фрагменти”. Превео Бранимир Живојиновић. Ро-

мантизам. Ур. Зоран Глушчевић. Цетиње: Обод, 1967. 61–77. O’Flaherty, James. The Quarrel of Reason with Itself: Essays on

Hamann, Michaelis, Lessing, Nietzsche. Columbia: Camden House, 1988.

Проле, Драган. „Метаморфозе гордости: од Аристотеловог самоодноса до Кафкиног стида”. Гордост. Ур. Алпар Лошонц и Драган Проле. Нови Сад: Адреса, 2014. 3–71.

Richardson, Alan. British Romanticism and the Science of the Mind. Port Chester: Cambridge University Press, 2001.

Sahlins, Marshall. How “Natives” Think, About Captain Cook for Example. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Sartr, Žan-Pol. Kritika dijalektičkog uma. Preveli Sreten Marić, Branko Jelić, Petar Živadinović, Mladen Kozomara, Milorad Belančić, Milan Mladenović i Mirjana Paunović. Beograd: Nolit, 1983.

Schleiermacher, Friedrich. Christmas Eve: Dialogue on the Incarnation. Trans. Terrence N. Tice. Richmond: Knox, 1826/1967 [1806].

Schleiermacher, Friedrich. Schleiermacher’s Soliloquies. Trans. Horace L. Friess. [1800]. <http://books.google.rs/books/about/Sch-leiermacher_s_soliloquies.html?id=sT41AQAAIAAJ&redir_esc=y> 29. novembar 2011.

Shelley, Percy Bysshe. “On Death”. 1816. <http://famouspo-etsandpoems.com/poets/percy_bysshe_shelley/poems/12298> 12. decembar 2009.

Shelley, Percy Bysshe. “Hymn to Intellectual Beauty”. 1816. <http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/pshelley/bl-pshel-hymn2.htm> 12. Decembar 2009.

Sommer, Manfred. “Mündigkeit”. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 6. Rsg. Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel: Schwabe, 1984. 225–235.

Sykes, Stephen. Friedrich Schleiermacher. London: Lutterworth Press, 1971.

Tice, Terrence. “Introduction” (uvod). Friedrich Schleiermacher. Christmas Eve: Dialogue on the Incarnation. Richmond: Knox, 1967. 7–22.

Фуко, Мишел. „Шта је просветитељство?” Превео Иван Миленковић. Трећи програм Радио Београда 102, 2 (2010): 232–244.

Хабермас, Јирген (2004), „Стрелом у срце садашњице: уз Фукоово предавање о Кантовом тексту ’Шта је просвећеност?’” Превео Роберт Ковач. Имануел Кант, Мишел Фуко, Јирген Ха-бермас. О просвећености. Ур. Никола Грдинић. Нови Сад: Завод за културу Војводине. 33–40.

[949

ПРЕ

ДРА

Г К

РСТИ

ЋHamann, Johann Georg. Briefwechsel, 1783–1785. Bd. 5. Rsg. Arthur Henkel. Frankfurt am Main: Insel, 1965.

Hamann, Johann Georg. “Letter to Christian Jacob Kraus”. Trans. Garrett Green. What Is Enlightenment? Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions. Ed. James Schmidt. Berkeley: University of California Press, 1996 [1784]. 145–153.

Hamann, Johann Georg. “Metacritique on the Purism of Reason”. Trans Kenneth Haynes. What Is Enlightenment? Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions. Ed. James Schmidt. Ber-keley: University of California Press, 1996 [1784]. 154–167.

Hamann, Johann Georg. “Aesthetica in Nuce”. Trans. Kenneth Haynes. Johann Georg Hamann. Writings on Philosophy and Lan-guage. Ed. Kenneth Haynes. New York: Cambridge University Press, 2007 [1760]. 60–95.

Harding, Anthony. Coleridge and the Inspired Word. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2003.

Hartman, Geoffrey. Unremarkable Wordsworth. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

Hedley, Douglas. Coleridge, Philosophy & Religion: Aids to Reflection & the Mirror of the Spirit. Port Chester: Cambridge Uni-versity Press, 2000.

Хердер, Јохан Готфрид. Расправа о пореклу језика. Превела Олга Кострешевић. Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1989 [1772].

Хит, Данкан и Џуди Борехам. Романтизам за почетнике. Превела Сандра Корпаш. Београд: Хинаки, 2003.

Horativs Flaccvs. Epistvlarvm. knjiga 1. <http://www.thelatinli-brary.com/horace/epist1.shtml> 3. jul 2010.

Hulme, Peter. “The Spontaneous Hand of Nature: Savagery, Colonialism, and the Enlightenment”. In: Peter Hulme and Lud-milla Jordanova (eds), The Enlightenment and Its Shadows, London: Routledge, 1990. 16–34.

Clements, Keith. “Schleiermacher in His Context” (uvod). Frie-drich Schleiermacher: Pioneer of Modern Theology. Ed. Keith Cle-ments. London: Collins, 1987. 7–34.

Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. [1817] <http://www.gutenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h.htm> 23. januar 2010.

950]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Predrag Krstić

The Truth of a Child: Romantic Critique of the Enlightenment Vision of Growing Up

S u m m a r y

The work primarily detects and exposes rival models of understanding of growing up. In the rationalist tradition of the Enlightenment, marks and criteria of the successfulness of maturation are the independence of thought, gaining advanced and finally complete autonomy. Maturation is, especially in Kant, interwoven with the pathos of freedom, resistance to tutors and every patronage, but also with point-ing out the responsibility, legality and purposefulness of the freedom that equally resists enthusiastic enticement and the rhapsodic craze.

It is different, however, with the romantic and religious visions of growing up. Being an adult here means exactly to overcome “children’s diseases”, to eradicate “the sound and the fury”, to cure oneself from selfishness. Maturation is nothing but a deviation from the illusion of self-sufficiency and self-creation and concilia-tion with the insight that we are determined by units that rise above us. Those units, much older, more fundamental and more important than us, are the structures we are inexorably woven into and structures that primarily define us. Growing up means gaining awareness about the respect that we owe to entities we inevitably depend on, which enables and constitutes us, rather than defying it.

In the late eighteenth and early nineteenth century, this orientation had its significant representatives. Haman’s evocation of the Gospel image of maturity as sacred innocence is followed by the romantic redivinisation of sourcefulness, the af-firmation of innocence, joy, and the focus and investment in the image of the “child”. Wordsworth, Blake and Shelley on the “island” side, and Friedrich Schlegel, No-valis and Schleiermacher, while articulating and profiling German Romanticism, celebrate childhood (and traits they attributed to it) in their writings. Immediacy, in-nocence, joy, personified in the image of “the child”, become keywords that oppose the methodical and graduate ascent, chain of argumentation, endless mediations, and old-age-seriousness of the philosophy of the Enlightenment. The research passion of the prudent adult who self-legislatively and responsibly builds him/herself through his/her own history, gives way to the existence of compelling self-sufficiency of childhood. Such an existence is not becoming, and such self-sufficiency is not only a possibility, but is itself a complete realization of the self.

Through the motif of “the truth of the child”, characteristic for at least one major stream of the movement, romanticism thus openly rebels against the “truth” of the adult autonomous subject, which Enlightenment declared as its aim and pass-word. The uprising, as befitting, is not expressed by means of scientific or philo-sophical elaboration, but by poetic images, imagination and unfettered textual play. Therefore, however, it is not less coherent within itself, nor with less claims to the validity of its concept of growing up. In any case, the Enlightenment vision of child-hood as a self-evident point of resistance, as well as addressee of the call to come out of immaturity, even in Kant’s and, especially, in Coleridge’s time, is challenged with an image according to which self-legislative exit from the minority and enlightened rational order are not desirable notions of the state in which the already suspected rebellion against all tutors ends. “The Child” is a symbol warning and therefore at least an instructive corrective of the hypertrophied rationality.

Key words: Enlightenment, Romanticism, child, immaturity, innocence, origi-nality, housing.

Примљено: 24. октобра 2014.Прихваћено за објављивање: 22. фебруара 2015.

НАРОДНА КЊИЖЕВНОСТ

[953

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 953–966

Научни чланак УДК

Бранко Р. ЗЛАТКОВиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)branz_1973@yahoo.com

ДРУГИ СРПСКИ УСТАНАК У ИСТОРИЈИ И У УСМЕНОЈ ХРОНИЦИ1

Кључне речи: Други српски устанак, историја, усмена хроника, предање, анегдота, казивање

Апстракт: Као догађај од велике важности у процесу стварања нове срп- ске државности, Други српски устанак је знатна тема историографије, али и усмене народне хронике. У односу на званичну историографију која, према правилу, даје опште и статистичке оцене, у раду се хронолошким начином из-двајају разноврсна казивања, претежно усменог порекла, која показују како су у традицији памтљиви појединачни, необични и карактеристични историјски примери.

Пошто се уверио да је Сулејман-паша Скопљак вероломан и да његова окрутност никако не попушта, Милош Обреновић се довијао како да измакне из Београда у коме се налазио као па-шин талац током и после Хаџи Проданове буне (1814. г.). Више је пута узалуд тражио допуст да изађе из Београда. Међутим, београдски везир је сумњао у свога посинка, особито од како је кнез Аксентије Миладиновић из Чибутковице ухватио оптужујуће писмо из Аустрије на име Милошево и дао га паши (Гавриловић 1908–1912: 141). Једновремено, у унутрашњости пашалука трају устаничке припреме. Током марта 1815. године дошло је до два тајна састанка народних првака из Рудничке, Ваљевске и Београд-ске нахије. Најпре, крајем фебруара, у кући попа Ранка, а затим 5. марта у селу Вреоцима (Бојовић 1974: 90). На првом састанку у селу Рудовцима, у пивници попа Ранка Дмитровића, заверени-ци се помоле Богу, а Авакум, игуман манастира Боговађе, иначе Ранков брат од ујака, све их закуне на часни крст и Јеванђеље. Падне договор да ће устати на Турке само док Милош измакне из Београда. Међутим, не буде ли хтео да прихвати вођство, они одлуче да ће да га убију (Милићевић 1888: 137, 522). За попа Ранка казивало се потом да је био у првим бојевима Другог устанка и

1 Овај рад резултат је делатности на пројекту Српско усмено стваралаштво у интеркултурном коду (178011), који се реализује у Институту за књижевност и уметност у Београду и који финансира Министарство просвете, науке и те- хнолошког развоја Републике Србије.

954]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т да је у њима задобио особитог коња који је попут човека могао да иде на две стражње ноге (1888: 138).

Захваљујући, ипак, неопрезности и лакомности Сулејман--паше Скопљака, Милош је успео да се извуче из Београда. У том Милошевом избављењу има нечега од способности митских јунака. Наиме, паша жељан новца, понудио је Милошу да откупи стотинак робова које је он од Хаџи Проданове буне држао код себе. Милош је прихватио понуду, с тим да се робље пусти слободно кућама, а да он крене у народ како би прикупио новац. Тако се Милош у другој половини марта 1815. године обрео у Шумадији (Караџић 1969: 54; Милутиновић 1888: 119–121).

Овај милосрдни поступак Милоша Обреновића у традицији је посве занемарен у односу на гласовити подвиг семберијског кнеза Ивана Кнежевића који је откупио сво српско робље, „триста робињица”, које је Кулин-капетан заробио у походу на мачванско село Добрић, „по Васкрсу пред светог Ђурђа”, 1806. године (Ка-раџић 1986: 148; Самарџија 2006: 81–95).

Дознавши о устаничким намерама, Милош је намах присту-пио организовању устанка. Опет је у Рудовцима, 7. априла, у кући попа Ранка, уприличен састанак. Поново је извршена заклетва и уговорено је да се на Цвети огласи устанак. Међутим, случај је хтео да борбе отпочну раније, већ сутрадан, 8. априла (Бојовић 1974: 91).

У Јасеници су се, утом, појавиле харачлије које је Арсеније Ломо растерао. Тиме подигавши буну у Јасеници, Ломо пређе и у Рудничку нахију и одмах удари на Рудник. Међутим, руднички муселим Токатлијић, знатни турски јунак и зулумћар, стане да се жестоко брани. Пошто је Ломо видео да Токатлијића не може ласно на силу да истера, нити да га жива ухвати, а овај увиде да се не може задуго бранити, онда се они стану договарати да се под веру слободно пропусте из Рудника Токатлијић и његови момци. Договор су учврстили обредом, о чему сведочи анегдота. Токатлијић успе соли на комад хлеба, па га пољуби и пошаље Лому да се и овај на хлебу закуне да му неће учинити невере, па онда да и он онај хлеб пољуби као знак најтврђе вере и да га пошаље Токатлијићу натраг. Када Ломо тако учини, онда се То-катлијић опреми с момцима и пођу с Ломом и са Србима брдом од Рудника. Ломо је пак већ био наместио људе да из бусије убију Токатлијића и његове момке. Када дођу заседи, Срби изненада опале из пушака, те побију све турске момке, осим једног, а То-катлијић рањен успе да пролети кроз прву заседу на ату, па пошто убије једног Србина, падне и он. Онда преживели Турчин почне да куди Лома што је погазио веру, а Ломо се стане изговарати да је то учињено мимо његове воље и заповести. Турчин извади свој сребрни велики нож иза појаса и пружи Лому говорећи: На ти Ломо мој нож. Ако и мене тако убију Срби, као и мога агу, а оно барем нож мој нека носи таки јунак; ако ли ме проведеш и пустиш, да ти је Богом просто, носи га и опомињи се мене.

[955

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋЛомо пружи руку и, док је задевао нож за појас, Турчин потегне

из пиштоља и Лому погоди посред чела и убије га, па ободе коња и побегне (Караџић 1969: 56–57; Ненадовић 1884: 262). Према сазнањима Симе Милутиновића, рудничког муселима убио је на превару Мијаило, млађи брат војводе Лома, без ичијег знања и заповести (1888: 143–145). Ма како било, Ломо је, како казују приче, погинуо баналном смрћу, у сам освит нове побуне, већ 10. априла 1815. године (Јаћимовић 1972: 68).

Милош је нови устанак огласио на Цвети, у недељу, 11. априла (по старом календару) 1815. године, на сабору код цркве у Такову. Као и 1804. године у Орашцу, тако су завереници и у Такову до-нели одлуку о рату с Турцима. Потом, сви сложно стану да моле Милоша да им он буде старешина и да их не изда. Милош се са-гласи под условом да ће они да га слушају и да ће се између себе пазити као браћа (Караџић 1969: 57; Милутиновић 1888: 133–134). Пошто сви на то листом пристану, Милош са устаницима оде у Црнућу, где је, вели се, после дугог премишљања и већања отишао у вајат, те се обукао у своје војводске хаљине и припасао сребрно оружје. Онако накићен изашао је међу момке, носећи у руци свој војводски барјак, који је лежао негде сакривен, па га пружи Сими Паштрмцу, изговарајући легендарне речи: Ево мене, а ето вам рата с Турцима (Караџић 1969: 57; Куниберт 1988: 85; Милићевић 1888: 478; 1989: 114–115). Памти се да је тада у Црнући Никола Милићевић Луњевица приложио за устанак „пуне бисаге талира” (Милићевић 1888: 310; Гавриловић 1908–1912: 185).

Када Скопљак-паша чује шта се по Србији ради, он одмах ухвати Јеврема, Милошевог брата, који је с воловима био дошао на Саву да их прода, те га окује у гвожђе и баци у тамницу. Према казивањима, сужње у кули Небојши били су сви заборавили, па је, и од Турака уважени, базрнђабаша Јован Шишмановић говорио Турцима: Боље је да их побијете, а не да их морите глађу и жеђу. Тада су Турци дозволили Србима да их посећују. Затвореници су били тако изнемогли да нису могли ни храну да принесу устима, па их је Шишмановић лично залагао „као малу децу” (Поповић 1950: 153–154). Један извор тврди да је Јеврема 1815. године ослободио Сулејман-паша на инсистирање Марашлијино (Марашли Али- -паша), док се према другачијим сведочењима Јеврем ослободио када га је Милош разменио за неког пашиног сина (Гавриловић 1908–1912: 240).

Сулејман-паша је потом почео да спрема војску против кнеза Милоша. До првих сукоба дошло је на Липару и код Рудоваца. Након млаких отпора српске војске, Турци се запуте преко Руд-ника ка Чачку. Ушавши у Рудничку нахију, почну да харају, пале и робе. Народ се поплаши и на турско позивање многи су се стари кметови почели да предају, те и да народ нуде да се предаје и да заједно с Турцима терају Милоша. Тако и војници око Милоша прсну куд који, па Кнез остане сам. Када чује да Турци иду Чачку без отпора, Милош дође у Брусницу да жену и децу испрати у

956]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т Срем или у Црну Гору, али Љубица не хтедне. Према сазнањима Симе Милутиновића, она Милошу поручи да она хоће и најво-ли с венчаним својим мужем све трпети, ако би баш најпосле и хајдучке опанке обула на ноге и узела у руке „шару пушку”, па с Милошевом се дружином по планини до смрти бранила од Турака (1888: 149–150). Бартоломео Куниберт такође вели да је Милошу поуздање вратила Љубица која се тада налазила у манастиру Ни-кољу, где је, кажу, заклела Милошевог момка, Марка Штитарца, да им одузме живот, уколико им буде запретила опасност (1988: 88; Милићевић 1888: 464). Пошто је кнез Милош једном с Љубића пред великом турском силом добегао кући с другим старешинама, Милићевић наводи анегдоту према којој их је Љубица прекорела због кукавичлука: Кецеље женске пашите, па ми жене да идемо да се бијемо! (1888: 464) Константин Јиречек преноси како се Љубица појављивала и у бојевима, храбрила Милоша када се повлачио (1959: 56). Вук Караџић пак вели да у стању очајања нико Милоша није умео тако да охрабри као његова достојна супруга Љубица (1969: 58).

Међутим, Милошу се тада придружило пет стотина Гружана предвођених кнезом Јовом Добрачом и две стотине Рудничана под Милићем Дринчићем. Но, Турци предвођени Скопљако-вим ћехајом Имшир-пашом 24. априла продру у Чачак, који су бранили Јован Обреновић и Лазар Мутап, а одликовао се тада и Јован Мићић (Милићевић 1888: 371). Још у почетку тих борби, несрећом, рани се јунак Лазар Мутап, па иза тога, када су Срби испред веће турске силе морали одступити, толико се ожалости и ојади да се разболи на смрт. Тако болног, однесу га у Присло-ницу, па у Горњу Трепчу, где и умре (Милутиновић 1888: 150; Милићевић 1888: 393; Ненадовић 1884: 269).

О Мутаповој смрти казује се и другачије. Да би Турке за-плашио на Љубићу и да би што пре напустили Чачак, Мутап се послужио ратним лукавством. Стално је прегруписавао исту војску, тако да се Турцима чинило како Србима непрекидно стиже појачање. Онда турски паша, видећи се у невољи, науми да придо-бије Мутапа као старешину, али када му то није пошло за руком, он поткупи његовог кума Лазовића из Љубића. Обдари га пуном чизмом злата да изда кума Лазара Мутапа. Лазовић скува у ракији лијандер и понуди Мутапа. Чим је попио кобни напитак, Мутап је схватио да је отрован, па је ошинуо коња и кренуо брату Кару у Горњу Трепчу. Пошто га је отров све више обузимао, зауставио се у једној овчарској колиби и по некоме је позвао брата. Он је брзо дошао, али је већ било доцкан – Мутап је био мртав. Брат га је онда сахранио код манастира у Горњој Трепчи (Јаћимовић 1973: 143–144). Слично казује и други извор. Отровани Мутап дође у Горњу Трепчу, па обије млекар и попије неколико карлица млека и стане да повраћа, али се не излечи. Са стегнутом пушком у руци затекне га мртвог други његов кум и сахрани код трепчанске цркве. Касније су сељаци из Прислонице, одакле је Мутап био

[957

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋродом, тражили да се војвода сахрани у манастиру Вујну, али га

Горња Трепча није давала, те је дошло и до сукоба (1973: 143). Милан Ђ. Милићевић бележи Мутапово истицање у једном боју против Турака 1815. у селу Љубањама код Ужица. Ту је с 3.000 људи разбио 11.000 Турака које су предводили Ђул-бег и Зенил- -ага (отац и син). Носили су храну и џебану опкољеним Турцима Ужичанима. Памти се да се Ђул-бег још био зарекао да ће Србију прегазити и трећи дан напојити коња на Дунаву. Међутим, када вође погину, Срби су тако гонили Турке да они у страху „закуме” Мутапа, обећавајући да никада више неће војштити против Ср-бије. Тада Срби одсеку око тридесет турских глава, па их набију о мотке на Малом Забучју спроћу Ужица. Када Турци из града то виде и препознају главе Ђул-бега и његовог сина, од којих су се надали помоћи, они престану да се одупиру и учине са Србима мир (Милићевић 1876: 609).

После Мутапове смрти, Милош с војском приђе Чачку и почне да се утврђује у шанцу на брду Љубићу. Када Турци виде Србе на Љубићу, они изађу из Чачка и почну да их нападају. Но, Срби се одрже у шанцу и сузбију Турке, те им ране и пашу Врањалију (Хусеин-паша Врањанац). Милош Обреновић сведочи како су тада двојица Срба пуцали из једне пушке (Милићевић 1893: 7). Тај дан је из Чачка изашло десет старих српских кметова из Рудничке и Београдске нахије који су били пристали за Ћаја-пашом, па сад пошли с његовим бурунтијама и књигама кнеза Аксентија да предају народ. Ове кметове похвата Милош и све их посеку.

Тако се Турци утврде у Чачку, а Срби на Љубићу (Караџић 1969: 59; Милићевић 1888: 478; Гавриловић 1908–1912: 154–156). Утом, Турци изађу из Београда и начине шанац на Палежу (Обре-новац), одакле су топовима страшили и сметали да се дигне сва нахија Београдска и Ваљевска. Дочувши за то, Милош с Љубића оде Палежу и опколи у њему Турке. Пошто се они не хтедну предати, Срби за одсудни јуриш начине особите припреме које су остале упамћене и у усменом предању. Они пограде нарочите справе – домузарабе (на двоколицама приковане даске, тако да неколико људи могу пред собом терати те двоколице као заклон) и приправе прошће и „вашине” (гране), те се спреме за јуриш. Турци се поплаше тих накарада, па стану да беже преко Колубаре. Многи се стровале у реку из „чето-каика”. Утопило се око стотину Турака, а остале су убијали сељаци. Према традицијским сазнањи-ма, тек се двадесет од триста Турака вратило у Београд. Срби задобију доста шићара, али је највреднији трофеј био топ, освојен на турском чето-каику. Како овај топ није имао кундака ни кола да се може вући, зато навале сви, па га оправе и окују. Приповеда се да су ту ковали и они који чекића пре нигда у рукама видели нису (нпр. Симо Паштрмац и Благоје из Кнића) (Милутиновић 1888: 226–227; Караџић 1969: 60; Гавриловић 1908–1912: 158). Милан Ђ. Милићевић наводи да су Мелентије Павловић и Сима Паштрмац дували у мехове како би начинили кундак (1888: 492).

958]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т Палеж је била прва српска устаничка победа, у којој је освојена важна скела на Сави. Њом су потом придошле у Србију многе угледне старешине из Првог српског устанка – Стојан Чупић, Петар Молер, прота Никола Смиљанић, Милоје Тодоровић, Бојо Богићевић, Симо Ненадовић, Максим Рашковић, Симо Катић, Илија Срдановић и други. Раније је још био прешао Павле Цукић. Он је протурао лажне гласове како је српски устанак воља руског цара Александра. Причао је да ће пристићи руска војска и да ће доћи Карађорђе са Козацима, а у прилог томе показивао је и неко тобожње писмо на великој хартији, те је то код савременика будило борбени елан и оптимизам (Гавриловић 1908–1912: 159).

С Палежа подигне се устаничка војска на Ваљево. Са собом су повукли и два топа, један освојен на Палежу, а други су ископали негде у шуми, где је био сакривен још од Карађорђевог времена. У Ваљеву су Турци начинили шанац у вароши око џамије, баш код Колубаре. Петар Молер и Павле Цукић, који су још пре Милоша с војском стигли, нису смели да се одмах улогоре близу Турака, него су се утврдили на брду Кличевцу више Ваљева. У анегдоти је сачувано сећање на приспеће кнеза Милоша. Он је колебљи-вим старешинама поручио: Ви браћо, може бити да сте чекали мене, али ја сад немам кога чекати: цар ми ни краљ не ће доћи у помоћ. Ако се ја сад станем плашити од Турака и не смеднем се к њима прикучивати, шта ће други људи радити. Онда онај исти дан ударише на Турке. Дознавши да је стигао Милош, и то још с топовима, Турци се поплаше и још исту ноћ побегну из Ваљева. Гдекоји Срби скоче на коње, те их донекле потерају. Но, Милош остане миран, говорећи: Којигод сам од мене бежи, срећан му пут! Ја му не сметам; него да се молимо Богу, не би ли и ови остали сви (Турци) побегли између нас (Караџић 1969: 60–61). Тада је избегао и шабачки владика Данило Јовановић који је претходно био крџалија и држао се с Турцима (Гавриловић 1908–1912: 163). У бици код Ваљева, Милош је први пут применио своју дипло-матску тактику, чији је циљ био да се уз што мање жртава и борбе ослобађа од Турака.

После успеха на Палежу и код Ваљева, Милош се вратио на Љубић. Са собом је вукао и два топа. Када су Турци чули плотуне на Љубићу, најпре су мислили да их Срби плаше дрвеним „ступа-ма”. Приповеда се како су говорили: Не превари, Влао, не! Али, мало после, уверили су се да српски топови нису шала. Борбе у шанчевима око Мораве биле су оштре. У тим окршајима нарочито се истакао Танаско Рајић, некадашњи Карађорђев барјактар. Он је пожртвовано бранио горњи шанац којим је командовао и чувао је до смрти поверена му два топа. Када су пред налетом Турака српски војници утекли, у горњем шанцу једино је остао Танаско Рајић. У причи се памти како је крај топова говорио: Ја, браћо, ови топова оставити не ћу; знате, како смо ји сви желели и за њима уздисали! Ја оћу код њи да умрем, па после моје смрти нека ји носи ко му драго. Тако Турци нагрну у празан и порушен

[959

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋшанац, а Танаско Рајић избаци своје пушке на њих, па онда падне

код топова (Караџић 1969: 63–64; Гавриловић 1908–1912: 165). Игуман манастира Вољавче, Максим, потоњи хаџија Михаило, како се о томе приповедало у Вољавчи, донео је 1815. године с Љубића главу јунака Танаска Рајића и сахранио ју је у мана- стирској цркви, уза зид лево од певнице (Милићевић 1952: 152). У општој бежанији и расулу српске војске, која је узмицала на Љубићу, архимандрит Враћевшнице Мелентије Павловић и кнез Милош, према причи, нађоше се један поред другог. А близу њих на земљи лежао је добош поред погинулог војника (добошара). Видећи пропаст, Мелентије стане да се моли Богу за помоћ. На то му Милош рече: Чиниш волико, попо, сад није вајде молити се Богу, него узми ону мешину и лупај, а ја ћу трчати и викати, не би ли се људи уставили и повратили! Мелентије одмах узме добош и стане да удара у њега. Војници се мало-помало почеше прибирати на Љубићу (Милићевић 1888: 492; 1989: 115; Пирх 1900: 77). Но, када се преброје, од 3.000 остало је 180 војника. Страхујући да и Турци то не опазе, Милош је прибегао лукавству. Око шанца подигао је гуњеве на кољу, да се црни као војска, а војнике пошаље даље у врбовку (Гавриловић 1908–1912: 166).

Премда су Турци сузбили Србе и отели им топове, они се ипак поплаше, највише стога што им је погинуо командант Имшир--паша. Према казивањима, њега је на превару убио Васо Томић из Кнића (Гавриловић 1908–1912: 166). Пошто Турци утекну из Чачка 29. маја, они се упуте у Босну. На планини Јелици дочекају их српски одреди. При узмицању преко Јелице, верује се да је Рако Левајац тада посекао сина Скопљак-пашина (Милићевић 1888: 311). Памти се да се на Јелици одликовао и Авакум, игуман Боговађе (1888: 522). Међутим, Турци ипак успеју да продру с Јелице, али их у селу Ртарима сустигне с војском кнез Милош. Срби опале из бусија, а Турци се разбеже, оставе топове, робље и сву стоку. Одатле су их Срби гонили и убијали читав дан по којекаквим потоцима. Који Србин нигда Турчина није убио, вели се, тај га је дан могао убити. Турци су се тако збунили да се више нису ни бранили, него су бежали или падали по путу и око пута. Гдекоји су српски јунаци по десет коња турских тај дан изменили. Кад му један коњ сустане, а он ухвати другога, који му се нај-бољи и најодевенији учини; па кад му и онај сустане, а он ухвати трећега, а онога пусти. Ту је, како наводи Вук Караџић, по један Србин у стотине Турака улазио, те турско робље хватао и изводио. О мноштву турских жртава и заробљеника сведоче и Милошеве речи, забележене у анегдоти: Прођите се браћо, за Бога! Доста је већ: греота је од Бога. А када их се ови Милошеви Срби окану, онда су их успут дочекивали херцеговачки и црногорски хајдуци. Многи су залутали, па су их поплашене и гладне убијале и жене по селима. Приповедају како је неког Турчина глад дотерала у село, где га опази нека баба и запрети: Баци, Турчине, оружје! А

960]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т он сиромах тако и учини (Караџић 1969: 65–66; Милићевић 1888: 478; 1989: 118; Куниберт 1988: 96; Гавриловић 1908–1912: 169).

Месец дана после битке на Љубићу, с око 15.000 војника Милош крене на Пожаревац. Кад су били близу граду, у сусрет им изађу турске делије и храбро ударе на Србе. Ту је међу по-гинулим војницима био и млади Јован Вукомановић, Милошев шурак. После смрти рођеног брата, казује се да кнегиња Љубица није никада више уденула „обоце” у уши. Облачила се лепо и богато, како је кад била прилика, али правога накита није на се више никада метнула (Караџић 1969: 67; Милићевић 1989: 116; Куниберт 1988: 100).

Пошто се Срби увере како делије силно нападају и главе срп- ске одсецају, они се уплаше и почну да узмичу. Према казивању, тада Милош потегне пиштољ, па стане пред њих, кудећи их: Куда ћете несрећни синови? Куда мислите да утечете? Где вам је град, да се у њега сакријете? Већ ако жене под кецеље да вас сакрију? Натраг курво! Па, онда задене пиштољ за појас, па исуче сабљу и нагна коња управо к турском заповеднику, поручујући му: Вала, Делибаша, ти имаш куд и на другу страну, а ја немам никуд ни камо, него туда; па или жив или мртав. За Милошем затим полете Паштрмац, Добрача, Молер и Цукић, те се Србима врате храброст и поуздање. Сузбивши Турке у Пожаревац, Милош сутрадан сазове старешине и обрати им се одсудним речима:

Браћо! Турци су у вароши, а ми под отвореним небом; они су у опкопима, а ми у пољу. На нас сваки дан може ударити друга турска војска, која може доћи или низ Дунав или уз Дунав. И чујем да се две војске спремају на Србију: једна од Румелије а друга од Босне: нама браћо, није за оклевање. Него, браћо, који старешина не мисли први јуришати, нека још сад остави старешинство и нека преда другом. Ко јуриши на шанац може погинути, може и остати; али ко се уплаши и узмакне натраг, нека зна да ће поги-нути од моје руке! (Караџић 1969: 68; Милићевић 1989: 117).

И сви су Милоша послушали и кренули у јуриш за њим. Турци су се храбро држали, а ту су гдекоји момци и пријатељи трчали за Милошем и молили га и устављали да не трчи напред, јер би његова погибија упропастила народ. Молбе за уздржавањем вође од сувише смелих излагања пушчаној ватри у устаничкој усменој прозној традицији јављају се као општа места.2 Тако Срби освоје

2 Пошто је Прота Матеја наговарао Карађорђа да се уздржи од учешћа уПошто је Прота Матеја наговарао Карађорђа да се уздржи од учешћа у сукобима са Хаџи-беговом војском у селу Братачићи код Ваљева, Карађорђе му је одговорио: Е, чича прото, тако је, то све и ја знам, али ће рећи: не смеде Карађорђе да изађе Хаџи бегу на битку, а како ће сутра везиру и свој Босни изићи! Уочи Мишарске битке, Карађорђе слично образлаже Милану Обреновићу и Јакову Ненадовићу: Ја морам остати у шанцу, јер ако ја изађем, све ће се овде поплашити мислећи да сам се ја измакао. Зато ја морам остати у шанцу с пешацима, а ви с коњаницима изиђите. Сагледавајући могуће последице сукоба са јаким непријатељем у Варваринском пољу 1810. године, српске војводе су саветовале Карађорђу да се клони боја. Карађорђе им је одговорио: Које куде, видим да је велика турска сила, и доиста је тако. Ал ће војска мислити да се

[961

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋпрви шанац, а потом и остала два, а Турке сатерају у велики шанац.

Ту су их држали у опсади читав дан без јела и без пића, нити им је ко шта могао донети. Када се Турци виде у неприлици, стану се распитивати код Срба ко им је старешина. Срби им кажу да је кнез Милош, но они најпре нису веровали, јер су држали да су то хајдуци, а да је Милош с Турцима. Најпосле рекну:

Ми кнеза Милоша, истина, не познајемо лично, али познајемо његова Димитрија; ако је ту Милош, ту мора бити и Димитрије с њим: дакле нека дође Димитрије к нама, па ако буде ту кнез Милош, ми ћемо се њему предати, јер ми знамо да је он царски кнез и где је он, ту је сва раја, а ми с рајом нити се можемо, нити оћемо бити.

Онда Милош пошаље Димитрија Ђорђевића Ћелеша у ша-нац Турцима и отворе се преговори, те се споразумеју да Дими- трије Турке слободно и безбедно испрати до Ћуприје (Караџић 1969: 68–69; Милићевић 1989: 116–118; Гавриловић 1908–1912: 172–175).

С Пожаревца Милош је кренуо Карановцу. Стигавши пред турске шанчеве, он лепо упаради војнике, наређа барјаке и та-ламбасе и покаже се Турцима с највећом парадом. Турци који су били у великој невољи од глади и нехигијене лако су пристали на предају. Милош је иначе много полагао на хумано опхођење према Турцима. А, особито сада, из обзира према Адем-паши с којим је од пре још у љубави живео, он отпусти карановачке Турке са свим њиховим оружјем и имањем и још пошаље паши писмо извињења и дарове. На то Адем-паша отпише Милошу и благодари му на милости, а писмо заврши чувеним стиховима подршке:

Диж’ с, бане, на јелове гране!Коси, бане, како си почеоСамо гледај, да ти откоси не покисну!

(Караџић 1969: 69–70; Куниберт 1988: 101–102; Гавриловић 1908–1912: 176)

Након узимања и Карановца, Милош је сву војску покренуо на Дрину пред Бошњаке. Један турски одред био се ушанчио на Дубљу у Мачви. Када се Срби прикуче, онда Петар Молер на-вали да одмах оно вече ударе на турски шанац. Мада се Милош противио, Молер није хтео да га послуша, него с губицима буде одбијен. Тада су се српски коњаници разбежали, а да нису ни видели непријатеља. Према једној анегдоти памти се да је Јаков Јакшић Панцирлија, проверавајући од чега су се ти људи препла-шили, певао из свег гласа руску песму:

бојим Турака па ће се поплашити, и онда може зло бити. Најпосле, Карађорђе попусти и повуче се на оближње брдо, одакле је имао добар преглед. Ипак, није одолео. Опсовавши Турке: Ене, по души ји турској, сјурио се низ брдо и умешао се у бој (Златковић 2007: 65–66).

962]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т О Марушка, мила друшка!Голубушка ти моја!

Онако у мраку, песмом је Јакшић желео Турке да уплаши, а Србе да охрабри (Милићевић 1888: 196).

Сутрадан, пред битку, 14. јула, Милош је соколио војнике и поручивао им је: Браћо! До сад смо ударали на Турке ноћу; јер смо желели само да их растерамо. Данас идемо на њих усред бела дана, јер смо ради да ни један не утече испод наше сабље (Караџић 1969: 70; Куниберт 1988: 103; Милићевић 1989: 119). Потом Срби силно ударе на турски шанац и неки војници успеју да продру у њега. Турци се помету и разбеже, а Срби их стану дочекивати и тако их потуку, да од хиљаде Турака није више од 80 утекло у Босну. Срби су на Дубљу заробили и живог Ибра-хим-пашу Никшићког. Бежећи из шанца, један Србин убије под пашом коња, те се он заклони у некаквом трњу, али му успут испадне капа, по којој Милош препозна да је пашина, па повиче: Држите, море, то је паша, али немојте да га убијете, него жива да уватимо. И тако извуку из трња гологлава пашу и изведу пред Милоша који му одмах поврати капу и шал и стане га храбрити да се ничега не боји. Када је разумео да га је Милош заробио, паша се врло обрадовао. Међутим, приповеда се да је тада настрадао и његов најмлађи син. Наиме, Јевта Павловић из села Липовца, звани Бесни Скерла, заробио је сина „Марјан-паше”. Смиловао се на његову младост и хтео је живог да га преда Милошу, али је млади Турчин потајно извадио самокрес и ранио је Скерлу, који му је онда јатаганом одрубио главу и бацио ју је пред Кнеза. Када, доцније, доведу и пашу заробљена и Кнез му понуди да позна главе од својих људи и да их узме, он наиђе на главу онога пашића, па писне кроз плач: Он ми је био најмлађи, али сам се надао да ће побјећи, јер је под њим био најбољи коњ (Милићевић 1876: 491). Скерлина озледа у овом окршају, у пределу образа, можда објашњава порекло његовог надимка, јер скерла на турском значи ћорав, слеп.

У својим мемоарима о овом догађају пише и Јелена Скерлић Ћоровић, праунука Јевте Скерле. Према казивањима њеног оца, Скерла је учествовао у „многим бојевима и на себи имао много ожиљака од рана. Најтежа му је била она што је задобио од па-шиног сина на Дубљу. Куршум му је био прошао крај вилице, близу слепог ока и повредио је, и доцније увек је било упадљиво како се нека кост креће при јелу и говору”. О томе Скерлином доживљају, она је, према сећању, забележила и песму заборавље-ног песника Владимира Јовановића, који је био родом из краја где се бој одиграо. Како мемоаристкиња наводи, песма коју је она понекад декламовала о Светом Сави била је штампана и у школској читанци (Скерлић Ћоровић 2014: 28–30).

Сабљу коју је Бесни Скерла задобио у боју на Дубљу чува као светињу његов потомак Радован Скерлић у Липовцу. У породичној

[963

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋбелешци описана је сабља: Украшена сребром и златом са укра-

сима који су црвени и вероватно направљени од корала. Сабља има много дебљу и лепше украшену дршку од већине јатагана тога доба. Балчак је начињен од слоноваче у облику коске која је префарбана у црну боју. Јатаган има арапски натпис. Процењено је да је кована у Багдаду пре четири или пет векова пре Устанка. Круже приче да је сабља на врху отровна, јер кажу, да када је кована, онда је специјално стављена жива на врх и умочена у разне отрове који никада не губе дејство (Златковић 2003: 5).

У боју на Дубљу истакао се и прота Никола Смиљанић. Он је сабљом посекао седам Турака, а некаква Талаша и његову чету гонио је до Дрине. Када су му измакли, анегдота памти да им је довикнуо да му није жао што не погуби Талаша, већ жали што доброг коња јаше рђав јунак (Милићевић 1888: 653). Осим вели-ког броја турских жртава, на Дубљу је погинуло и 50 Срба, међу којима и двојица знатних старешина – Милић Дринчић и млади Сима Ненадовић. О Дринчићевој смрти се казује да је погинуо од турског пушчаног метка при нападу на шанац. Дринчић није хтео да плаши другове, већ је притајио сопствену смрт и позвао војнике напред, само док он нешто намести на коњу. Овај мотив, попут општег места, везује се и за друге јунаке.3 После боја на-шли су га мртвог. Други зборе како је погинуо бранећи Турцима одступање кроз капију шанца, те је погођен с леђа, можебити и српским метком (Милићевић 1888: 147). Сима Ненадовић је у бици на Дубљу предводио Ваљевце. Када су устукнули, изашао је напред да их соколи, али за њим једино крене капетан Милић. Ту их обојицу Турци убију на месту (1888: 413). На Дубљу је и Јовица Милутиновић задобио тешких рана, али их је све пребо-лео (1888: 362). А Сима Милутиновић Сарајлија се у томе боју „тако просуо да је до смрти морао да носи потеге од јелење коже” (1888: 363).

После славне битке, Милош је одвео пашу у свој чадор и погостио га је кафом и дуваном. Као турском паши одавао му је почаст неколико дана, даровао му хата, ћурак и пет стотина гроша, па га најпосле пустио у Босну везиру Куршид-паши. Задивљен таквим поступањем, Али-паша рекне Милошу: Да султан зна какву ти војску имаш, дао би Србима све што траже. Само, Ми-лошу, чувај се да никад не зовеш туђина да се меша између тебе и

3 На Топчидеру 1804. године, пошто турски куршум погоди Батинић СтојкаНа Топчидеру 1804. године, пошто турски куршум погоди Батинић Стојка из Азање, он је заташкавао сопствену смрт, куражећи српску војску: Не бојте се овај погоди, али други неће. Сличан је пример из 1806. године. У моменту када је Васа Чарапић у јуришу на Београд повикао: За мном те браћо!, погодило га је пушчано зрно. Наводи се да је још охрабрио војску која је јуришала за њим: Гле! изеде ме пас, закон му.... Не бојте се! Ено пева Чамџија! Кажу да је песма Милисава Чамџије обрадовала смртно рањеног Чарапића. Насмејан је издахнуо и најхрабрији бранилац шанца у Лешници код Лознице, Јован Белов. Погођен танетом из турске шешане, Белов се растављао од живота, храбрећи војнике: Браћо моја, ја погибох, а ви се браните и не предајте се да вас Турци живе ка’ јагањце покољу. Браните се сложно и јуначки до мрака, неће ли вам каква помоћ од шапца или Поцерине доћи! (Златковић 2007: 113–114)

964]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т султана, ако желиш добра себи и своме народу (Милићевић 1888: 479; 1989: 120; Куниберт 1988: 103–105; Гавриловић 1908–1912: 190). Док је у овој варијанти пашин савет општијег типа, код Вука је личније природе: (...) Само се чувај да се не помешаш с којим краљем, ако си рад, да твоје судство и господство над овом земљом остане, него приони цару за скут, и цар ће ти дати, те ћеш ти бити везир над овом земљом (1969: 71).

Још пре боја на Дубљу, Порта је одлучила да коначно умири Србију, па је на њу упутила две војске. Прву је од Ниша водио румели валис Марашли Али-паша, а другу од Босне босански ве-зир Куршид-паша. Приповеда се да је у току турских припрема на Србију, по заповести Порте, цариградски патријарх Григорије са Синодом бацио анатему на царске одметнике (Гавриловић 1908–1912: 214). Међутим, после боја на Дубљу долази до преокрета у српско-турским односима. Због коначног Наполеоновог слома и турских пораза, те и из страха од руског притиска, заповедници турских војски нуде Србима преговоре. Кнез Милош је преговарао и са једним и са другим пашом, па је најпосле прихватио услове Марашли Али-паше и у јесен 1815. утврђен је мир, а Србији је призната извесна унутрашња аутономија. Омражени Сулејман- -паша Скопљак био је смењен и премештен је за везира у Босну, а Марашлији је поверено да води српске послове.

Међутим, када је кнез Милош на Морави углавио с Ма-рашлијом усмени уговор према коме је престала борба између Срба и Турака, неке народне старешине, а особито Павле Цукић, незадовољне тако скученим правима која су Србима зајамчена, почеше да грде Милоша и да траже да се војевање настави. Слушајући њихове прекоре и тежње, а сећајући се у каквом се чемерном стању народ после несрећне 1813. и 1814. године на-лазио, Милош рекне: Море људи, станите мало, да нам једном пође дим кроз оџак и да макар једну погачу испечемо на кућанском огњишту! Па ћемо после гледати шта ћемо и како ћемо. Не море се све у један пут (Милићевић 1989: 131).

Разложне Милошеве речи ипак нису поколебале Павла Цу-кића. Намеран да и даље продужи ратовање, он није распустио своју чету која је, како се казује, била састављена од десетина Ци-гана коњаника. Цукић им је сковао копља на којима је био утиснут жиг П. Ц, односно белег с његовим иницијалима. С овом маленом војском он се упутио у Ресаву и ту је заузео град око манастира Манасије, где је припремао отпор и Турцима и Србима. Изгледа да је Цукић био непоправљив, још од Карађорђевог времена, те су се и сада Ресавци жалили на њега како плени народ и срамоту чини (Гавриловић 1908–1912: 211). Кнез Милош онда пошаље Вујицу Вулићевића и писара Антонија Протића у Манасију. Након пушкарања Цукић се преда, а Милош му све опрости и остави га за кнеза у Крагујевачкој нахији (Милићевић 1888: 574, 805).

У септембру 1815. године Марашли Али-паша је прошао са својом војском у Београд, наместо бившег београдског везира

[965

БРА

НКО

Р. З

ЛАТ

КОВ

ИЋСулејман-паше Скопљака, а Милош је распустио своје одреде.

Због српског указивања предности Марашлији, увређени Куршид-паша поручивао је Порти како су Срби преварили Марашлију. Стога се Марашлија и прибојавао Милошевог одсуства из своје околине (Куниберт 1988: 112). Одмах после споразума између Марашлије и Милоша, Кнез је отишао у Крагујевац, а у Београду је основао Народну канцеларију као врховни орган полуаутономне Србије. Међутим, осим почетног неповерења и обостраних бојаз-ни, Кнез је ипак успео да задобије везирово поверење и убрзо се Марашлијина управа над Београдским пашалуком показала као помирљива. Срби су је поредили са Мустај-пашиним временом (Гавриловић 1908–1912: 26), пре Првог српског устанка.

Литература

Бојовић, Радивоје. Битка на Чачку 1815. године. Сепарат из зборника Народног музеја, V, Чачак, 1974. 87–112.

Гавриловић, Михаило. Милош Обреновић, I–III. Београд, 1908, 1909, 1912.

Златковић, Бранко. „Српска револуција између јубилеја, ис-ториографије и народног предања”. Лист Задужбина. Март, год. XV, број 62, Београд: Вукова задужбина, 2003. 5.

Златковић, Б. Први српски устанак у говору и у твору. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2007.

Јаћимовић, Миодраг. Арсеније Лома, војвода качерски и први вођа Другог српског устанка. Чачак: Историјски архив, 1972.

Јаћимовић, М. Лазар Мутап, војвода моравски и чачански. Чачак, 1973.

Јиречек, Константин. „Србија, земља и народ”. Зборник Кон-стантина Јиречека, I. САН, CCCXXVI, књ. 33. Београд, 1959.

Караџић, Вук Стефановић. „Историјски списи I”. Сабрана дела Вука Караџића. Књ. XV. Р. Самарџић, ур. Београд: Про-света, 1969.

Караџић, В. С. „Српске народне пјесме IV”. Сабрана дела Вука Караџића. Књ. VII. Љ. Зуковић, ур. Београд: Просвета, 1986.

Куниберт, Бартоломео. Српски устанак и прва владавина Милоша Обреновића 1804–1850, I–II. Београд: Просвета, 1988.

Милићевић, Милан. Кнежевина Србија. Београд, 1876.Милићевић, М. Ђ. Поменик знаменитих људи у српскога

народа новијега доба. Београд, 1888.Милићевић М. Ђ. „Кнез Милош прича о себи”. Споменик

СКА, XXI, Београд, 1893, 1–33. Милићевић, М. Ђ. Успомене (1831–1855). Београд: Просвета,

1952.Милићевић, М. Ђ. Кнез Милош у причама. Крагујевац: Свет-

лост, 1989.

966]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т Милутиновић, Сима. Историја Србије од почетка 1813-е до конца 1815-е године. Београд, 1888.

Ненадовић, Константин. Живот и дела великог Ђорђа Пет-ровића Кара-ђорђа и живот његови војвода и јунака. Беч, 1884.

Пирх, Ото Дубислав. Путовање по Србији у години 1829. Београд, 1900.

Поповић, Сретен Л. Путовање по новој Србији (1878 и 1880). Београд: СКЗ, 1950.

Самарџија, Снежана. „Све ће то народ – заборавити (уз кази-вања о кнезу Ивану Кнежевићу)”. Настајање нове српске државе. Н. Љубинковић, ур. Београд: Институт за књижевност и уметност; В. Плана: СО Велика Плана, 2000. 81–96.

Ћоровић Скерлић, Јелена. Живот међу људима, мемоарски записи. З. Хаџић, ур. Нови Сад: Академска књига, 2014.

Branko R. Zlatković

The Second Serbian Uprising in Historiography and in Oral Chronicles

S u m m a r y

The Second Serbian Uprising is an important theme in historiography and oral national history. In comparison to official historiography which, as a rule, offers general and statistical evaluations, this paper excerpts, chronologically, various tell-ings, mainly orally given, that demonstrate how tradition preserves memorable, sin-gular, unusual and characteristic historical anecdotes.

Key words: Second Serbian Uprising, history, oral chronicle, legend, anecdote, telling.

Примљено: 5. фебруара 2015.Прихваћено за објављивање: 16. марта 2015.

[967

ДА

НИ

ЈЕЛ

А П

ЕТКО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 967–975 Научни чланак УД

К

Данијела ПеТКОВиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)petkovic.danijela@yahoo.com

ВЕРТИКАЛЕ ЕПСКИХ ЛИКОВА*

Кључне речи: вертикални низ, парадигматске везе, ликови епских песа-ма, сижејни модел

Апстракт: У раду се испитују различити типови парадигматских низова ликова епских песама. Вертикалне скупове формирају нпр. ликови различитих песама које повезује исти делокруг, функција или сижејна позиција. Хијерар-хијско раслојавање сваког оваквог скупа условљено је дубинским структури-сањем појединих сижејних модела. Избор епских ликова који улазе у један вертикални низ ограничен је хоризонталним (синтагматским) везама које се успостављају међу ликовима једне песме (устаљени парови, тријаде), а такође и именовањем (национална или етничка изоморфност, типска имена). Пара-дигматске релације подразумевају и имплицитне везе, тј. асоцијативно укљу-чивање неприсутних ликова у одређени низ.

Сосирову идеју о уланчавању јединица једног система раз-радио је и допунио руски лингвиста и структуралиста Роман Јакобсон, примењујући своје учење на поетски систем. Низ који настаје по критеријуму асоцијације, сличности, еквиваленције, назвао је осом селекције. Принцип повезивања јединица оваквог низа заснован је на метафори (Jakobson 1966: 296). У Лотмановој интерпретацији, Сосиров асоцијативни низ и Јакобсонова оса селекције одговарају парадигматској оси (Lotman 1976: 125–131). Она подразумева избор једног елемента између сличних у истом скупу и његово постављање на одређено место у систему.

Овакво вертикално повезивање може се пресликати на систем епских ликова. Заменљивост једног јунака другим на истој сижеј-ној позицији у различитим варијантама последица је припадности поменутој оси. Певач бира једног од сличних јунака из одређеног скупа. Границе скупа се успостављају хијерархијски, слично дубинском структурисању типова сижејних модела. Као што се сижеи разврставају од најопштијих типова, преко подтипова, група, подгрупа, до појединачних, непоновљивих песама, тако се

* Овај рад је настао на пројекту „Српско усмено стваралаштво у интер-културном коду” (178011), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије..

968]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т и вертикала ликова епске песме формира од нивоа најопштијих делокруга до равни номенклатуре, при чему треба нагласити да гранање делокруга ликова не мора равномерно пратити хијерар-хизацију сижејних модела. Другим речима, исти поступак кад-рирања јунака и сижеа не подразумева исти број нивоа на линији од најситнијег до најкрупнијег кадра.

Дужина парадигматског низа, односно величина асоција-тивног скупа, тј. број синонимних ликова, зависи од нивоа уопштености модела. На највишој, најопштијој, равни ликови се групишу у основне делокруге, донекле сагласне Проповој класификацији, а делимично жанровски спецификоване. Јунак и противник су у највећем броју сижеа осовина за коју се везују налогодавац (пошиљалац), помоћник, жртва или лице према ком се усмерава епска акција. Најшири скуп окупља имена свих ликова српске епике, затим се формирају посебни вертикални скупови у којима се ликови групишу према делокругу.1 У једном се налазе нпр. сви јунаци, други скуп образују сви противници, трећи – по-моћници, итд. Основни делокрузи даље се спецификују према захтевима сижејних модела. Јунак се обликује као индивидуални подвижник, заточник или део шире групе (чете, војске), а даље се функционално раслојава на заштитника слабих, ослободиоца, такмичара, женика, итд. Дубљи ниво разликује типове заштитника (борац против насилника, осветник и сл.), ослободилаца (јунак који спасава робље, или побратима из тамнице, итд.), младожења (нпр. отмичар, женик који испуњава тешке задатке...) итд. У груписање се равноправно укључује и врста сродничке везе која се успоставља између јунака и неког другог лица из света епске песме. Последња раван подразумева скуп епских имена и најмање је типизована. Слична линија се може повући од сваког делокруга до конкретног имена. Из најопштијег скупа налогодаваца певач бира одговарајућег владара, вођу, кућног (породичног) старешину или угроженог члана породице. Владар нпр., даље се спецификује кроз антагонистичку или комплементарну релацију са јунаком. Скуп се делимично конкретизује посезањем за типским именом – будимски краљ, турски цар, ћесар, московска краљица, да би се на крају издвојило лично име – цар Стјепан, краљ Матијаш, кнез Лазар. Од најопштије до најконкретније разине скупови се шире, тј. број чланова скупа на дубљим нивоима све је већи, што је нарочито видљиво на равни епске номенклатуре.

Хијерархизовани парадигматски скупови који се успо- стављају од равни основних, па секундарних делокруга, преко функција, до типских и конкретних имена, могу се упоредити са паралелном хијерархизацијом ликова драмских текстова. Најопштији је актанцијални скуп (модел), сачињен од актана-та – елемената синтаксичке структуре, заједничке већем броју

1 Снежана Самарџија уочава три нивоа структурисања. Основа је базични делокруг, он се грана на секундарни, а последња парадигматска раван припада епској номенклатури (Самарџија 2008: 301–302). 301–302).

[969

ДА

НИ

ЈЕЛ

А П

ЕТКО

ВИ

Ћтекстова. Мање апстрактан парадигматски скуп образују актери (акторијални скуп), на нивоу једне приче, једног текста (у епици – сижеа). Још конкретнији је скуп улога, а последња раван припада лицима (Ibersfeld 1981: 111–117; Gremas 1973: 98–107).

Избор епских ликова са исте парадигматске (селективне) осе, у свакој варијанти, двоструко је ограничен. Најпре сижејни модел одређује одабир делокруга ликова, носилаца епске радње. Нпр. бројни епски сижеи почивају на интеракцији јунака, про-тивника и жртве. У песмама о ослобађању ближе се одређују као спасилац, поробљивач и сужањ. Потом подтип, група, подгрупа даље прецизирају сваки делокруг. Тип сижеа о заштити слабих укључује угроженог владара, члана породице, девојку, калуђера, у једном скупу, насилника, зулумћара, вилу, у другом, и слабог јунака, намерника или осветника, у парадигматском скупу јуна-ка заточника.2 На истој вертикали, међу угроженима, нашли су се, између осталих, и Ђурђе Сенковић, сестра и љуба Боланог Дојчина, царица Милица, игуман цркве Петковице у Поцерју. Селективном скупу насилника припадају ага од Рибника, Усо Арапин, змај од Јастрепца, Пејзо. Дуги вертикални низ подви- жника формирају, између бројних јунака, и Иво Сенковић, Болани Дојчин, Змај Огњени Вук и Лука Лазаревић. Ликови на истој оси су синонимни, певач бира једног с исте линије. Избор ипак није потпуно слободан.

Друго ограничење укључује се на равни именовања. Експан- зију парадигматског, асоцијативног, скупа на овом нивоу зау- ставља најпре формулативна употреба типског имена (нпр. Ара-пин, Турчин, паша – на позицији противника), а затим и синтаг-матска релација између протагониста. Избор одређеног јунака сужава одабир других ликова исте песме – нпр. противника или налогодавца, и обрнуто, неки противник или владар дозваће према себи одређеног јунака. Чак и кад нема прецизних парова или трија-да, добар певач води рачуна о историјском тренутку, а понегде и заједничком локусу. Тако ће се косовски јунаци хоризонтално повезати са Муратом и Бајазитом (Појазет, Појазит), турским војсковођама потврђеним историјом, сењски или котарски ускоци са Турцима Крајишницима, а устаници са историјским против-ницима. Спорадично опстају и необични спојеви. Нпр. у сижеу о издаји Милошеве љубе (СНП VII, 29), који донекле прати образац модела познатог као „неверна Грујовица”3, међу дванаесторицом Милошeвих чобана именују се једино Васа Чарапин и Чупић Стојан. Устанички јунаци „залутали су” у мотивску песму.

Издвајање и именовање лика из једног парадигматског скупа у свакој конкретној варијанти аутоматски одређује границе су-седног селективног скупа. Треће ограничење потиче, дакле, од

2 Побројани типови јунака, противника и жртве, према класификацији С. Самарџије, одговарали би секундарном делокругу.

3 Радосав Меденица ову групу сижеа обједињује темом – „улога детета” (Меденица 1965: 162–169).

970]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т утврђених синтагматских веза, које омеђују и усмеравају избор на парадигматској линији. Певач, заправо, сваког тренутка своје јунаке уланчава и хоризонтално и вертикално. Парадигматика подразумева зато и преузимање укрштених, спојених асоција-тивних низова, тј. преношење формулативних веза, готових релација, успостављених између најмање два скупа (преузимање парова4). Скуп може бити организован на актанцијалној равни, која обухвата више дихотоних сижејних модела. Тако је тројна функционална веза јунак – противник – објекат (жртва, тражено лице и сл.) вишеструко варирана кроз бројне сижее. Готова спрега успоставља се и на нижем, дубљем, акторијалном нивоу, који сеже до граница једног сижејног модела. Нпр. два брата и вила, носиоци сижеа о завади браће због виле, удружују се у заједнички скуп. На последњој равни, сагласној појединачним варијантама, алтернирају спојеви: Стјепан Јакшић – Митар Јакшић – планин-киња вила (Б, 43), Мујо – Алија – вила (СНП II, 11), неименована браћа – вила Мандалина (Е, 132). Линија еквиваленције у овим примерима постоји само на нивоу успостављених релација, нема појединачних вертикалних оса. Браћа су здружена, иако се њихове сижејне функције раздвајају на жртву (Стјепан Јакшић и Мујо) и насилника, братоубицу (Митар и Алија). Стјепан и Мујо, односно Митар и Алија, ипак нису синоними, не формирају два посебна парадигматска ланца. Као и остала браћа у српској епици (Мар-ко и Андрија, Грујица и Татомир, Нинко и Никола, итд.), најпре успостављају међусобну синтагматску везу, па онда са осталим паровима браће образују исти асоцијативни скуп. Певач никада неће братском релацијом повезати нпр. Стјепана и Алију, Грују и Мују, Нинка и Татомира, увек ће узимати целе спреге, са малим варијацијама у номенклатури.

Слично формирање парадигматских скупова од парова јуна-ка или противника може се уочити и у варијантама о сестрићу који спасава ујака (СНП III, 29; СНП III, 30; СНП IIр, 71). Не-пријатељ позива гласовитог јунака на мирење или братимљење, предлажући да ниједан од њих не обавести нити поведе свог сестрића, младог, силног јунака, наводно кавгаџију и пијаницу. Лукави противник се оглуши о договор, а наивни ујак, усамљен или са малобројном пратњом, лако упада у замку. Спасава га сестрић, који незван упада у противнички табор. Протагонисти овог модела групишу се у два парна скупа. То су дијаде ујака и сестрића распоређене у два табора: Јанко и Секула (СНП III, 30; СНП IIр, 71), односно Иво Сијењанин и Маријан (СНП III, 29) – на позитивном полу, а Мујо и Танковић Осман (СНП IIр, 71), Панџа од Удбине и Арнаут-Осман (СНП III, 29) и Мујо од Крајине и Грубац Осман-ага (СНП III, 30) – међу противницима. Парови су и на једној и на другој линији синономни, међусобно

4 Парне синтагматске везе, успостављене међу ликовима једне песме, образују се као комплементарне или антагонистичке дијаде. Више о природи и типовима ових релација у: Петковић 2013: 85–95.

[971

ДА

НИ

ЈЕЛ

А П

ЕТКО

ВИ

Ћзаменљиви. Троструко формулативна синтагматска парна спрега, успостављена на нивоу делокруга (жртва – спасилац), на равни сродничких односа (ујак – сестрић) и на нивоу номенклатуре (Јанко – Секула, Иво – Маријан), постаје елемент једног парадиг-матског скупа. Симетрично, успоставља се и друга вертикална линија коју такође сачињава формулативна дијада на нивоу делокруга (противнички владар/вођа – његов заточник/помоћ-ник) и на разини истог типа сродништва (ујак – сестрић), док је најлабавији спој имена противничког пара.

У оваквим паровима, заправо, најмање је стабилно повези-вање имена. Пример такође може бити веза жртва – спасилац, односно ујак – сестрић, која се у неким сижеима конкретизује нетипичним повезивањем имена. Нпр. Марков сестрић је форму-лативно Змај Огњени Вук или млади Турчин. Међутим, у песми бр. 110 Милутиновићеве Пјеваније, именован је као Драгиша, чиме је разбијена формула на нивоу номенклатуре.

Други пут сачувана је само веза имена, док је раскинута типична релација на равнима делокруга и сродништва. Тради-ција је фиксирала генеалошку линију Момчило – Јевросима – Марко, именујући Момчила Марковим ујаком, а Јевросиму мајком нашег највећег јунака. Међутим, у двема варијантама о Марковом мегдану против „ваљеног” Филипа (Е, 124; СНП IIр, 57), Момчило постаје Марков побратим, а у старијем запису Маркова љуба преузима типично име Маркове мајке (Самарџија 2008: 298). Тројна веза на равни номенклатуре је сачувана, али су заборављени „прави” рођачки односи. И када су имена надјачала функционалне или сродничке односе и када су они потиснули номенклатуру, као у поменутом примеру из Пјеваније, говоримо о непотпуној парадигматици. Нетипичне варијације на било којој од ових равни доживљавају се као грешка, исклизнуће.

Поменуто је да се појединачни асоцијативни низови заснивају на еквиваленцији делокруга, функција, имена и сл., а вишеструки асоцијативни низови на синонимији хоризонтално спрегнутих ликова, тј. на сличности синтагматских релација. Треба додати и да парадигматски низ и веза знака с неприсутним јединицама система (Sosir 1989: 147) постоји и изван поменутих критеријума уланчавања. Један јунак асоцира на другог иако нису на истој епској сцени, у истом сижеу, нити их повезује иста сижејна функ- ција. Нпр. синовица или ћерка Ива Црнојевића, протагониста је сижеа о невести која не жели да ступи у брак док женик не пусти робље из тамнице (варијанте о женидби Влашића Радула / бега Шумадинца – СНП VI, 44; СНП IIр, 91). Чувено презиме акти-вира колективно сећање на јуначку породицу и дозива угледне претке, а та номенклатура предочава, на самом почетку варијанте о њеној удаји, да ће бити речи о моралној, јуначној, а не пасивној невести.

972]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т Секула оцртава и лик ујака Јанка, чак и ако овај други није поменут у песми. Три добра јунака „Попијевке од Свилојевића” (Б, 46) јесу Марко Краљевић, Секула сестричић и млади Свилојевић. Марково име је пореметило устаљени тројни низ5 истиснувши Јанка (Костић 1939: 6), али га је Секулина атрибуција „вратила” у песму. „Сестричић” није само окоштали апелатив уз име младог јунака него и копча са Јанком, знак који сугерише успостављање асоцијативног низа.

Још један тип парадигматских релација успоставља се ре-актуализацијом једног сижеа у другом. Мада за оделите епске песме није карактеристично памћење и преношење садржаја из песме у песму, спорадично се појављују мотиви који експли-цитно упућују на неки други, условно речено, „старији” сиже. Нпр. једна рукописна варијанта о победи најмлађег јунака над хваљеним придошлицом (СНП IIр, 55) почиње разговором Марка, Милоша и Рада Облачића о јунаштву и добијеним мегданима. Раде подсећа „да се Марко једном препануо / од некаква Љутице Богдана”. Тешанова песма о неоствареном мегдану, на коју се алудира, усвојена је као део традицијског фонда. Марко постаје спона ликова два различита сижеа.

Познати мегдан између Марка и Мусе Кесеџије добио је својеврсни „наставак” кроз дуел нашег највећег јунака и Ђема Брђанина. Упадљиво је суседство и „хронолошки” поредак ових песама у Вуковој збирци (СНП II, 67 и СНП II, 68). Ђемо тражи Марка, инсистира на борби, вођен жељом за осветом:

„’Ако Бог да и срећа јуначка, Совра ће му у крв огрезнути, Бога ми ћу њега објесити Баш о вратим’ бијела Прилипа;Давно ми је брата погубио, Погубио Мусу кесеџију’”.

Видљивије је преливање садржаја из једне песме у другу у кругу песама о Косовском боју. Један такав пример потцртао је већ 1859. Гиљфердинг уносећи у свој путопис кроз Херцеговину, Босну и Стару Србију две бугарштице из Дубровачког рукописа – једну о свађи Милоша Кобиловића и Вука Бранковића, а другу о погибији кнеза Лазара и Милоша Кобиловића на Косову.6 Он уочава да друга песма отворено упућује на прву (Гиљфердинг 1972: 182). Наиме, Вук Бранковић прети Милошу да ће му на-платити све зубе, што је алузија на садржај бугарштице о свађи

5 О тројним низовима побратима и рођака више у: Петковић, Данијела. „Тријаде у српској епици”. Промишљања традиције. Фолклорна и литерарна истраживања. Ур. Бошко Сувајџић и Бранко Златковић. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2014. 191–205.

6 Другу песму Богишић је уврстио у свој зборник под бројем 1, а другу (24. из Дубровачког рукописа) планирао је да објави у другој књизи зборника (Богишић 2003: 126).

[973

ДА

НИ

ЈЕЛ

А П

ЕТКО

ВИ

ЋЛазаревих кћери и сукоб њихових вереника у којем је Милош Вуку избио два зуба.

Сукцесивни сижеи песама косовског круга сугеришу стално присутну свест о целини7 и истим јунацима, чија се биографија, у последњој фази, пред погибију, склапа од хронолошки поређаних секвенци. Мусић Стеван подсећа на кнежеву клетву, извештаји о Милошевом подвигу и Вуковој издаји надовезују се на клевету и заклетву пред битку, а слике које затичу жене на разбоју опонирају сценама испраћања јунака у бој. Дијахронијска линија која спаја појединачне песме у заједнички круг успоставља се истовремено на тематском и идејном нивоу, као и на равни ликова8.

Из свега реченог, може се закључити да вертикале епских ликова, односно низови које успостављају јунаци различитих песама, настају на основу сличности делокруга, функција, имена, итд. Најчешће се повезују појединачни ликови, али нису ретке и вишеструке везе које увршћују у исти скуп устаљене парове или тријаде. У ланац се равноправно укључују и „невидљиви”, „неприсутни” елементи, тј. јунаци дозвани асоцијативно, преко познатог, подразумеваног епског садржаја или преко номенклатуре других јунака. Испоставља се да је парадигматско и синтагматско повезивање ликова немогуће одвојити. И вертикално и хори-зонтално уланчавање одвија се истовремено, мада је ово друго видљивије. Тако се структурише чврста мрежа, целовит систем, на коме почива епска сижетика.

Извори и литература

Б – Богишић, Валтазар. Народне пјесме из старијих највише приморских записа. Београд: Гласник Српског ученог друштва, 1878.

Е – Геземан, Герхард. Ерлангенски рукопис старих српско- хрватских народних песама. Сремски Карловци, 1925.

СНП II – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пјесме. Књ. II. Сабрана дела. Књ. 5. Радмила Пешић, прир. Београд: Просвета, 1988.

СНП III – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пјесме. Књ. III. Сабрана дела. Књ. 6. Радован Самарџић, прир. Београд: Просвета, 1988.

СНП IV – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пјесме. Књ. IV. Сабрана дела. Књ. 7. Љубомир Зуковић, прир. Београд: Просвета, 1986.

7 Тематско-мотивску повезаност појединачних песама о Првом косовском боју поткрепљују и покушаји склапања јединственог епа, тзв. „Лазарице”. Ис-црпну библиографију ових спевова доноси С. Самарџија (2009: 76).

8 Соња Петровић истиче да су управо жене које примају извештаје после боја временски и просторни медијатори, споне између одиграних догађаја и тренутка певања о њима (Петровић 2001: 37).

974]

НА

РОД

НА

КЊ

ИЖ

ЕВН

ОС

Т СНП VI – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пјесме. Књ. VI. – 2. државно издање. Љубомир Стојановић, прир. Београд: Државна штампарија, 1935.

СНП VII – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пје-сме. Књ. VII. – 2. државно издање. Љубомир Стојановић, прир. Београд: Државна штампарија, 1935.

СНП VIII – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пје-сме. Књ. VIII. – 2. државно издање. Љубомир Стојановић, прир. Београд: Државна штампарија, 1936.

СНП IX – Караџић, Вук Стефановић. Српске народне пјесме. Књ. IX. – 2. државно издање. Љубомир Стојановић, прир. Београд: Државна штампарија, 1936.

СНП IIр – Српске народне пјесме из необјављених рукописа Вука Стеф. Караџића. Књ. II. Живомир Младеновић и Владан Недић, прир. Београд: САНУ, 1974.

СНП IIIр – Српске народне пјесме из необјављених рукописа Вука Стеф. Караџића. Књ. III. Живомир Младеновић и Владан Недић, прир. Београд: САНУ, 1974.

СНП IVр – Српске народне пјесме из необјављених рукописа Вука Стеф. Караџића. Књ. IV. Живомир Младеновић и Владан Недић, прир. Београд: САНУ, 1974.

ПЦХ – Милутиновић, Сима Сарајлија. Пјеванија црногорска и херцеговачка. Добрило Аранитовић, прир. Никшић: НИП „Уни-верзитетска ријеч”, 1990.

Богишић, Валтазар. Предговор. Народне пјесме из старијих највише приморских записа. Валтазар Богишић. Горњи Милано-вац: ЛИО, 2003. 1–142.

Гиљфердинг, Александар. Путовање по Херцеговини, Босни и Старој Србији. Сарајево: Издавачко предузеће „Веселин Ма- слеша”. 1972. Доступно на: http://www.scribd.com/doc/30576540/Aleksandar-Giljferding-Putovanje-Po-Hercegovini-Bosni-i-Staroj-Srbiji, 30. 12. 2103.

Gremas, Alžirdas Žilijen. „Aktanti, akteri, figure”. Strukturalni prilaz književnosti. Ur. Milan Bunjevac. Beograd: Nolit, 1973. 98–122.

Ibersfeld, An. „Aktancijalni model u pozorištu”. Moderna teorija drame. Ur. Mirjana Miočinović. Beograd: Nolit, 1981. 84–117.

Jakobson, Roman. Lingvistika i poetika. Beograd: Nolit. 1966. Костић, Драгутин. „Два косовска цикла”. Прилози проучавању

народне поезије. VI, 1–2 (1939): 1–18.Lotman, Јurij. M. Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit,

1976.Меденица, Радосав. Бановић Страхиња у кругу варијаната

и тема о невери жене у народној епици. Посебна издања. Књ. CCCLXXXI. Београд: САНУ, 1965.

[975

ДА

НИ

ЈЕЛ

А П

ЕТКО

ВИ

ЋПетковић, Данијела. „Кохезија епских ликова”. Научни састанак слависта у Вукове дане. 42/2. том I. Београд: МСЦ, 2013. 85–95.

Sosir, Ferdinand. Opšta lingvistika. Beograd: Nolit, 1989.Петковић, Данијела. „Тријаде у српској епици”. Промишљања

традиције. Фолклорна и литерарна истраживања. Ур. Бошко Сувајџић и Бранко Златковић. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2014.

Петровић, Соња. Предговор антологији Косовска битка у усменој поезији. Соња Петровић. Београд: Гутенбергова галак-сија, 2001.

Самарџија, Снежана. Биографије епских јунака. Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије, 2008.

Самарџија, Снежана. „Кнежопољска ’Лазарица’ – историја (и) традиције”. Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор. 75 (2009): 75–110.

Danijela Petković

Verticals of Epic Characters

S u m m a r y

This paper examines various types of paradigmatic series of characters in epic poetry. Vertical sets are formed i.e. by characters from different poems connected by the same scope, function or syuzhet position. The hierarchic layering of each such set is conditioned by the depth structure of individual syuzhet models. The selection of epic characters included into a vertical series is limited by horizontal (syntag-matic) connections established between the characters in a single poem (customary couples, triades) and the naming (national or ethnic isomorphy, typical names). Par-adigmatic relations subsume implicit connections as well, i.e. associative inclusion of absent characters in a certain series.

Key words: vertical series, paradigmatic connections, characters of epic po-ems, syuzhet model.

Примљено: 25. децембра 2014.Прихваћено за објављивање: 31. јануара 2015.

КЊИЖЕВНА ГРАЂА

[979

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 979–1005

Научни чланак УДК

Наташа ЈОВАНОВиЋ(Београд, Народна библиотека Србије – установа културе од националног значаја)natasa.jovanovic@nb.rs

РОВОВАЦ (1916) РУКОПИСНИ ЛИСТ СТАНИСЛАВА КРАКОВА

Кључне речи: Станислав Краков, Рововац, рукописни лист, Први светски рат, Велики рат, Народна библиотека Србије

Апстракт: У раду је приказан рукописни лист Рововац, рововски шаљиви лист који је покренуо и писао Станислав Краков у време борби на Кајмакчала-ну. Током децембра 1916. године изашло је четири броја који се данас чувају у Народној библиотеци Србије. Рововац је, као и његов аутор, на први поглед необуздан, разбарушен, шеретски, обичан. Када мало дубље проникнемо у ње-гове тајне, откривамо његову суптилност, лепоту, загонетност, комплексност. Рововац не можемо читати само на његовим страницама, да бисмо га боље разумели морамо га дешифровати у многим записима Великог рата.

Време брише из сећања успомену на људе који су створили легенду о Капији Слободе.

(Јаковљевић 1982: 399)

Висови Кајмакчалана су у другој половини 1916. године били поприште најтежих борби, током којих је српска војска освојила „Капију слободе”, односно тешко утврђени „Борисов град”, како су Бугари звали врх Кајмакчалана.1 Узалуд су непријатељске снаге наваљивале да поврате изгубљене положаје, српски војник је јед-ном ногом крочио у отаџбину и није намеравао више да узмиче. Крајем 1916. године интензитет борби је делимично смањен, али се и даље свакодневно чуло пушкарање и грување топова.2

1 Бугарски војници су сматрали да је врх Кајмакчалана неосвојив и називали су га „Борисов град”. Српски војници су га називали „Капија слободе” и на том месту су први пут ступили на тло отаџбине након повлачења преко Албаније. У јуришу је заузет врх Свети Илија (планина Ниџе, планински масив Кајмак-чалана). Српска Врховна команда је пренела осматрачницу српске војске са Кајмакчалана у Београд, где се и данас налази у Пионирском парку прекопута Народне скупштине.

2 Пример да су, иако смањеног интензитета, смртоносни окршаји још увек били свакодневица је и Извештај Врховне команде о стању 29. и 30. новембра 1916. године у којем се извештава о жестоким борбама у рејону Кајмакчалана и погибији знатног броја официра међу којима и потпуковника Војина Поповића, чувеног војводе Вука. (ВРС Књ. 20, 1931: 877)

980]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А Млади српски официр, више пута рањаван и одликован за јунаштво, још незалечених рана задобијених у крвавим јуришима, у блатњавим рововима тих хладних децембарских дана, црта и пише лист којим покушава да разгали своје другове, насмеје их, ободри...

Овај млади официр, који је своје прве списатељске кораке начинио баш у рову, зове се Станислав Краков, а лист који је „на колену писао”, буквално под непријатељским куршумима, бомбама и гранатама, зове се Рововац.

Станислав Краков је у то време био потпоручник на служби у 17. пешадијском пуку Дринске дивизије Војске Краљевине Србије. Краковљева јединица је у децембру 1916. године држала положај на обронцима Рововске косе, у непосредном додиру са непријатељским снагама.3

Рововац је био лист који сам почео да издајем чим сам се из болнице вратио на фронт. Писао сам га руком и сам илустровао, а батаљонски писар га је преписивао у десет примерака, и ја сам у сваком морао да понављам илустрације... (Краков 2009: 220)

Осим што је био покретач, главни уредник, илустратор и аутор већине прилога у Рововцу, Краков је у том периоду почео и завршио свој први роман.

Још сам најмирнији био у рововима. Тада сам имао доста вре-мена да ноћу, између два обиласка мојих људи на осматрачница-ма и објавницама, седим у подземном заклону и да, на светлости свећа, пишем. Завршио сам већ свој први роман и дао сам му име „Кроз буру”. (Краков 2009: 221)

Помена о рукописном листу Рововац било је до сада у при-лозима Драгане Лазаревић, Бранке Булатовић, Марије Дедић и књигама Љубомира Сарамандића и Добрила Аранитовића и Радомана Ристе Манојловића (Лазаревић 1992: 104; Булатовић 2000: 94; Булатовић 2003: 262; Дедић 2014: web; Сарамандић 2004: 87; Аранитовић и Манојловић 2007: 14).

Опис Рововца

Рукописни лист Рововац је вероватно јединствен, или бар врло раритетан, по томе што је ручно писан и умножаван у непосред-ном ратном окружењу, на првој линији фронта, како и у самом листу пише „на Рововској коси, 150 метара од Бугара”.

У периоду од [1.] до 25. децембра 1916. године, изашла су четири броја Рововца, тачније до момента када су претпостављени

3 Извештај Команданта III армије: Об. бр. 5613 од 4. јануара 1917. го-дине: Распоред Дринске дивизије на дан 27. децембра 1916. године. (ВРС Књ. 21, 1931: 112)

[981

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋКракову забранили даље излажење листа,4 због превише смелих

текстова, који су, осим шаљивог приказа војничког живота, на сатиричан начин указивали на негативне појаве у различитим деловима српских структура ратног и предратног времена.

Лист је вероватно добио назив према омиљеном артиљериј- ском оруђу, које су српски војници од миља звали „рововац” (топ сличан минобацачу) и често користили у рововским борбама тог времена, јуришима и контрајуришима. И сам аутор, у свом дневнику из 1915/1916. године, за одређене врсте топова корис-ти назив „рововац”, па чак за један распоређен на некој другој Рововској коси бележи:

На Рововској Коси, десном крилу [команде], био је један „рововац” коме при опаљивању излети фаља и он постане неупо- требљив. (Краков [Дневник 1915/1916]: 118)

Називу листа вероватно су допринели и војници – „рововци”, учесници у рововском рату, затим ровови који су војницима по- стали друга кућа, као и сам положај дивизије на Рововској коси.

Сл. 1. „Рововац”, детаљ (Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 7)

4 Краков наводи да му је начелник штаба Дринске дивизије, потпуковник Милан Завађил, иако је са симпатијама гледао на његов „новинарски” рад, прећутно одобравајући критички став листа, саопштио да се „за сада, новинарска активност мора прекинути”. Краков такође наводи и да је колегама официрима, почетком 1918. године, усмено „креирао” један број Рововца. (Краков 2009: 220)

982]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А Наслов листа је у свим бројевима Рововца графички истакнут. На свим бројевима, наслов се са горње стране протеже између јата птица, натписа Солун са леве и сунца и натписа Кајмакчалан са десне стране, а са доње стране се од броја два протеже између Tour Blanch са леве и Рововске косе са десне стране. Изнад на-слова првог броја је нацртан шлем, а испод двa укрштена артиље-ријска пројектила између којих је гомила артиљеријских зрна. У наредним бројевима се уместо два пројектила укрштају флаша шампањца „Merci” и граната од 45 кг између којих је бомба.

На пожутелом, попречно окренутом папиру на линије, фор-мата 21 x 16 cm (број 1 и 2) и каро папиру формата 22 x 16 cm (број 3 и 4), Рововац је писан, цртан и сенчен графитном оловком, а подручје наслова бројева 3 и 4 сенчено је и плавом дрвеном бојицом. Текст је писан једностубачно и двостубачно, писаним словима, ћирилицом. Лист је датиран по старом календару. Стра-нице нису нумерисане.

У првом и другом броју Рововца као одговорни уредник наво-ди се Остоја Палага, у броју 3 власник листа је Станислав-ов, а одговорни уредник Милан Завађил, док је у броју 4 Станислав-ов и власник и уредник. Милан Завађил, Краковљев претпостављени, као уредник се помиње у шаљивом контексту, а остало су псеудо-ними које је Краков користио у листу. Псеудоним Станислав-ов састављен је од имена и последњег слога презимена аутора, а због чега се одлучио за псеудоним Остоја Палага тренутно није познато.

Место издавања, Рововска коса, један је од топонима у рејону Кајмакчалана. У импресуму на крају листа наводи се да је „штам-парија „Крива Феја”, ул. Јулке Кулбелери бр. 303”. Крива Феја је топоним у рејону планине Бесна кобила у близини Врања, где је Краков током 1915. године учествовао у борбеним дејствима (Краков 2009: 86), а Јулка Кулбелери је један од топонима у рејону Кајмакчалана (ВРС Књ. 20, 1931: 993).

У фонду Народне библиотеке Србије сачувано је 4 броја на укупно 15 листова. Недостаје последњи лист броја 4. Према доса-дашњим сазнањима, меморијални комплекс „Родна кућа војводе Живојина Мишића” у Струганику поседује непотпун примерак из приватне колекције. Иако је Краков Рововац осмислио и покренуо као лист свога батаљона, врло брзо је стекао и „ширу публику”, тако да се у изложбеној поставци музеја„Родна кућа војводе Живојина Мишића” у Струганику наводи као „шаљиви војнички рововски лист 17. пешадијског пука Дринске дивизије”.

Садржај листа

Краков је углавном осмишљавао, писао и цртао све прилоге. Лист садржи пародично обрађене дневне и ратне вести, хумори- стичке стране, шаљиво приказане огласе, приче, песме... Рововац

[983

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋје углавном доносио духовите приказе актуелних догађаја у непо-

средном окружењу или оних које је Краков сазнавао на различите начине, често из билтена и дневних новина, тј. свих „озбиљних” извора до којих је долазио.

Бројне и веома упечатљиве илустрације углавном су рађене у форми кратког стрипа или као пратећа илустрација одређеним текстовима. Краков је приликом умножавања – преписивања листа, у сваком примерку изнова цртао илустрације. Премда је настојао да буду истоветне, приметне су разлике у појединим детаљима.5

О разлозима покретања листа и његовој концепцији сазнајемо већ из уводне рубрике првог броја „Позив на претплату”, у којој је наговештена сатирична оријентација листа:

Поштовани читаоци,У оскудици других јавних гласила покренули смо овај „па-

триотически” лист. / Молимо поштоване читаоце и пријатеље да нас у овоме раду потпомогну. / У лист ће се примати песме и па- триотска сачињенија у којима ће бити много крви, „изгинућемо сви до једнога”, „нећемо дати ни стопе земље” и. т. д. / За политич-ки преглед ангажовали смо г. Цоњу и г. Шекељу, а за дневне вести ангажован је као репортер г. Никола Коморџија. / Ступили смо у везу са бежично телеграфском-коморџиском агенцијом „Радио” и имаћемо тазе вести из прве руке. / За дописнике са стране ангажо-вали смо „чистокрвне Шумадинце” и опробане патриоте и то: гг. Фићу Левензона, Наума Сколомерију и њима подобне. / Извештаје са концерата и позоришних продукција писаће г. Мијат „Пјевчик” коме су изнели чикарму да је артиљериски официр. / За финан-сиске расправе ангажовали смо гг. Шећеровића, Левића и Булија. Први чланак биће од г. Левића: „Претварање динара у драхми – у злато и обрнуто”. / Чланке о горосечи и народној економији пи-саће поп Минић и компанија. / Г. Перци Гуслар обећао нам је по- слати из Америке песме уз гусле тако жалостивне да, касти, мо-рају ударити сузе на очи. / Претплата на лист је табак хартије на недељу, јер уредништво није у могућности да исту набави. / Огла-си се примају по умереној цени.

С поштовањемОдбор.

(Рововац, 1916, бр. 1: 1–2)

Поред „светских” тема, Рововац се бавио и свакодневним војничким животом на једном од најкрвавијих бојишта српске војске у историји. Божићни број Рововца6 доноси две песме, које осликавају атмосферу на кајмакчаланским висовима:

5 То показује поређење примерака из Народне библиотеке Србије и музеја „Родна кућа војводе Живојина Мишића”. Сл. 7аб.

6 Божић је у српској војсци прослављан 25. децембра према старом, односно јулијанском календару, који је у Србији коришћен до јануара 1919. године.

984]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А Божић БатаНаш Божић-батаНоси џак граната,Гомилу шрапнела,Врећу гвожђа врела,Челика, оловаЗа борца из рова.

Сл. 2. „Божић Бата” (Рововац, 1916, бр. 4 (25. децембар): 3)

илиБожић у рову Чуј, куршум где пиштиИ граната звижди.„Минофрљке” хуче,А митраљез туче.Свуда јек и вреваИ бајонет сева.Ручне бомбе хујеЕто тако дочекујеПешак Божић у рову.

Сл. 3. „Божићна печеница из рова” (Рововац, 1916, бр. 4 (25. децембар): 3)

[985

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋОсим у песмама, специфичан рововски хумор, мало весео,

мало трагичан, огледао се и у огласима. Измишљени доктори Сломивратић и Пребиногић рекламирају „РОВОВИН”, који садржи „50% куршумина, 28% шрапнелина, 14% гранадина и 8% бомбина, а лечи нервозу, реуматизам, костобољу, туберкулозу, глувоћу и т. д. Продаје се у дозама од 32 грама па до 40 кг, а за успешно лечење може се сваки уверити по многим крстачама”. (Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 8)

Сл. 4. „Рововин” (Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 8)

Шаљива прича „Један митинг”, објављена у рубрици Дневне вести, пародично описује „протестни митинг” који су на Кајмак-чалану држали „сви коњи, мазгови и магарци са положаја”. Према причи, они су се организовали и изабрали руководство које:

1) Најенергичније протествује против неправде која се чини свима коњима, мазговима и магарцима на фронту. 2) Пошто коњи, мазгови и магарци у позадини добијају не исто, већ много веће следовање а међутим заклоњени су од „погибељи” и штрапаца и улежавају се у топлим шталама... (Рововац, 1916, бр. 2 (8. децем-бар): 4)

Краков у причи алудира на повлашћен положај појединаца у позадини фронта у односу на борце прве линије. Поред укази-вања на немаран однос према борцима, Краков у овој причи ипак

986]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А указује да је Србија нападнута и да се мора бранити, алудирајући на тренутну бесмисленост пацифистичких идеја које су загова-рали лидери српских социјалиста Драгутин Лапчевић и Триша Кацлеровић, од којих тражи да:

подејствују код остале стоке која се налази са оне стране по-ложаја да се и она са нама солидарише. Ако другови Лапчевић и Кацлеровић не буду имали успеха код немачких социјалиста и стока остане и даље ратоборна као и вођ немачких социјалиста Липкнехт, борићемо се против њих и оне коње, мазгове и магарце који у будуће буду гласали за Лапчевића и Кацлеровића избациће-мо из своје средине да нам име не каљају. (Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 6)

Краков указује да Србија није желела рат, да је српском на-роду и војсци доста страдања, нарочито јер у тешким временима појединци користе сваку могућност за стицање привилегија и лагодан живот, али да је неупитна решеност за борбу до коначног ослобођења Србије.

Сл. 5. „Наше патриоте” (Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 3)

[987

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋПрича је објављена на четвртој и шестој страни другог броја

Рововца, док на трећој и петој страни, свакако не случајно, илу- страције сликовито указују на бахатост привилегованих слоје-ва српског друштва у најтежим временима за српски народ и државу.

Трећа страна у две слике приказује „Концерат у Солуну” и „Концерат на Кајмакчалану”. На првој публика у свечаним оде-лима и вечерњим тоалетама ужива у концерту, друга илуструје бојиште током бомбардовања са раскомаданим телима погинулих војника.

Сл. 6. „Концерат у Солуну” и „Концерат на Кајмакчалану” (Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 3)

Краков се није либио да „поткачи” чак ни најмоћније људе свога времена. На петој страни другог броја насликан је Раде Па-шић, син Николе Пашића, актер многих афера и нека врста тада-шњег „контроверзног бизнисмена”, како позира поред луксузног спортског аутомобила. Испод слике је вест пренешена из Тајмса о јуначкој погибији резервног поручника Рејмона Асквита, сина британског премијера Асквита, током борби на Соми. Упоредо је пренета „изјава једног српског државника” из Српских новина:

988]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А „И ја сам све дао за земљу. Мој јединац син је шофер на своме сопственоме аутомобилу – на Крфу”. Нескривена је алузија на цинизам Николе Пашића, који је заташкавао Радетове скандале, а може се чак рећи да га је подржавао и у многим корупционашким активностима.

Сл. 7аб. „Раде Пашић” (Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 5)

а) Слика лево, примерак Народне библиотеке Србије; б) Слика десно, примерак из меморијалног комплекса

„Родна кућа војводе Живојина Мишића” у Струганику7

Никола је Радета одмах након почетка рата послао у Париз, где је Раде био актер низа афера. Оптуживан је за дипломатске скандале, крађе из српских фондова, баханалије, преваре и друге криминалне активности, које су напорима српских дипломата у Паризу заташкаване. Врхунац је Радетово хапшење од стране француских власти због злоупотребе дипломатског имунитета и сумње да је умешан у шверц платине, коришћене за производњу авиона и топовске муниције. Раде је био ухапшен као један од ор-ганизатора пребацивања платине дипломатским коферима српске владе у Швајцарску, која је тамо продавана немачким агентима. Французи су Радета Пашића ослободили под условом да одмах напусти Француску и оде на Крф (Đorđević 2012: web).

7 Упоређивањем примерака, можемо видети да је на примерку лево, из Народне библиотеке Србије, изостављена нумерација стране и име „Раде Па-шић” у горњем десном углу, што се на примерку десно, из Струганика (Родна кућа војводе „Живојина Мишића”), јасно види. Уочљиве су и друге разлике: у папиру, рукопису, броју редова, детаљима на цртежу итд.

[989

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋСарадници и личности које су утицале

на излажење Рововца

У мањој мери, у Рововцу се налазе и прилози других аутора. У броју 3, од 18. децембра 1916. године, објављена је сатирична прича из војничког живота Адама Младеновића са назнаком Види „Српски гласник” бр. 338 од 17. децембра 1916 год. Младеновић је у наведеном листу објавио сличну причу, али не и идентичну. Имајући у виду удаљеност борбених линија од Солуна и мали временски размак између излажења поменутих бројева Рововца и Српског гласника,8 долазимо до закључка да је Краков ову причу раније добио од Младеновића.

Стварању листа допринео је и понеки саборац са Рововске косе, тако да је у рубрици Поезија из рова објављена „Песмица из рова”, након што је уредник „умољен од стране г. Мила Леловца актив. каплара 2. чете иначе резервног шнајдера, да одштампамо ову његову песмицу писану у рову” (Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 5).

На појединим местима, иницијали или псеудоними сарадника су неразумљиви или нечитки, те се на основу њих тренутно не могу идентификовати личности које су евентуално допринеле садржају листа.

Личности које се појављују у Рововцу

На страницама Рововца промиче читав низ личности, упе-чатљивих по надимцима или шаљивим псеудонимима. Помињу се у различитим контекстима, као измишљени сарадници, у вестима, кроз приче, песме, илустрације... Краков је инспирацију налазио у непосредном окружењу, ужем и ширем контексту ратних де-шавања и вестима до којих је долазио на различите начине. На исти начин се одлучивао и да поједине личности „убаци” у Рово-вац. Тако наилазимо на шаролико „друштво”, од четног кувара, преко српских високих официра и државника до грчког краља и америчког председника. Краков ретко када личности помиње именом и презименом у целости, већ углавном искривљено или према надимцима и псеудонимима које им је дао на основу личне процене њихових карактеристичних одлика. Није толико тешко претпоставити ко је „председник Вилзон” или „немачки соција-листа Липкнехт”, али је ипак мало теже препознати ко је нпр. „Мијат Пјевчик”, „Перци Гуслар” или „поп Наупарски”, док је са ове временске дистанце тешко сазнати ко је „Шиља коморџија”, „Брана Оперативни” или „г. Шекељ”. Међу онима које смо успели да решимо су:

8 Српски гласник је такође био једно од гласила на које су црнорукци по-кушавали да остваре утицај и који су успели у томе постављајући себи одане људе на руководећа места у листу (ТПО 1918: 279–280).

990]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А 1. Милан Завађил, официр српске војске у Првом светском рату, један од Краковљевих претпостављених током рата. Иако способан и храбар старешина, пензионисан је у време Солун- ског процесa.9 У време излажења Рововца био је начелник штаба Дринске дивизије, у чијем је саставу био и 17. пешадијски пук. Вероватни разлог за његово пензионисање је пријатељски однос са „црнорукцима”, као и довођење Завађила у везу са Радом Ма-лобабићем (ТПО 1918: 84, 105), који је осуђен и стрељан током процеса. Завађил се у листу шаљиво помиње као уредник.

2. Аврам С. Левић (1869–1942?), високи чиновник Мини- старства финансија, начелник Државног рачуноводства Краље-вине Србије, у време када су министри финансија били Стојан Протић и Лаза Пачу. Током повлачења српске војске и државних институција у Првом светском рату, била му је поверена брига о Главној државној благајни. Сем старања о око 200 сандука држав-ног злата, Левић је приликом повлачења био задужен за евакуацију неких од најзначајнијих српских културних блага. Између осталог, заслужан је за евакуацију и спасавање Мирослављевог јеванђеља које је донео на острво Крф (ЗЈС 2011: 139–140).

Године 1917. био је уплетен у вртлог суђења пуковнику Дра-гутину Т. Димитријевићу Апису (1876–1917), на чијој листи је тобоже фигурирао као будући министар финансија (ТПО 1918: 62). Сведочећи на процесу, Левић, али и неки други сведоци, наводе да су приликом повлачења преко Албаније „црнорукци” покушали да му отму државну касу у којој је тог тренутка било око 50 милиона динара (ТПО 1918: 58–60, 335).

Са положаја шефа смењен је 1916. због наводних малверза-ција у руковању државном благајном, и у снабдевању војске у избеглиштву и размењивању динара за драхме. На његово место постављен је Милан Стојадиновић. Левић је један од оснивача масонске ложе „Србија”. Ухапшен је од стране Гестапоа 1941. и спроведен у лагер на Сајмишту, где му се губи сваки траг (Ћир-ковић 2009: 292–293). Левић се у листу шаљиво помиње као један од сарадника „за финансијске расправе”.

3. Бенцион Були (1867–1933), банкар, народни посланик. Услед јаких веза са иностраним партнерима добар део извозне трговине пре Првог светског рата ишао је преко банака у којима је имао улоге. Члан Народне радикалне странке, мандат посла-ника имао је у периоду Ослободилачких ратова. Током мандата био је члан Финансијског одбора Народне скупштине. Обављао је саветодавну улогу приликом закључења свих битнијих зајмова у иностранству. У Солуну је своју златну резерву ставио на ра- сполагање избеглицама јер Грци нису хтели да откупљују динаре. Након смештаја, Народна банка је наставила са овом праксом свуда где је било избеглица, чиме је одржан курс динара. Као

9 Aкт министра војног ФАО Бр. 18824 од 18. јула 1917. године, објављеном у Службеном војном листу Министарства војног, у Солуну, Год. 36, бр. 17 (22. јула 1917): 203.

[991

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋпосланик учествовао је у доношењу Нишке и Крфске деклара-

ције. У рату је преузео издржавање општинских службеника и свештених лица, за шта му је Министарство вера рефундирало средства 1920. године. Заслужан је и за организовање банкарског система у новонасталој држави. Био је резервни коњички капетан I класе. Одликован је Орденом Светог Саве II степена, Орденом Белог орла III степена и Карађорђевом звездом (ЗЈС 2011: 44–45). Помиње се у листу као Були.

4. Наум Димитријевић – Сколомерија (1858–1920), нови-нар, полицајац и ватрени присталица радикалне странке. Слу- жбовао је у Министарству унутрашњих дела, а касније прешао у новинарство. Једно време је био председник Новинарског удру-жења. И као сарадник, и као уредник својих листова, радио је за радикалну странку. Надимке Геџа и Наум Геџа добио је као вла- сник и уредник Геџе, непревазиђеног хумористичко-сатиричног листа српских радикала. Главни сарадници овог шаљивог листа користили су велики број псеудонима и анонима. Наум Дими- тријевић је користио псеудониме Геџа, Стари Геџа и Софија. Имао је надимак Сколомерија, који је, према тумачењу Јована Ћи-рилова, настао од грчког корена сколаме – „нахерен” (Рошуљ 1998: 29–30, 33, 147). Помиње се у листу као Наум Сколомерија.

5. Петар Перуновић – Перун, народни гуслар (1880–1952). Родио се у црногорском селу Дреновштици, у стаблу пјешивач-ког племена. Као основац, певао је „из гласа” пред књазом под Острогом и добио наполеона. Завршио је у Шапцу шест разреда гимназије, станујући у кући породице Винавер. Потом, у Београду уписује Мокрањчеву музичку школу код проф. Јосифа Маринко-вића (композитора „Хеј трубачи с бојне Дрине”). Перун је 1908. го-дине, пред спомеником кнеза Михаила, у присуству огромне масе родољуба, оптужио аустроугарску царевину за анексију Босне и Херцеговине, а принца Карађорђевића позвао да раскине ропске ланце и апеловао на Србију да похита браћи у помоћ. Од тога доба он се прочуо као признати гуслар, који пева у краљевском двору, у Народној скупштини, у позоришту, у средњим и високим школама, у војним касарнама, на бојиштима балканских ратова и Првог светског рата, ширећи патриотске идеје. Као добровољац, учествовао је у свим ратовима за ослобођење и уједињење Српства од 1912. до 1918. године. Одликован је највећим војним одлико-вањима Србије у чијим редовима се као ратник и као гуслар борио без предаха. Незаборавне су његове заслуге у буђењу националне свести од 1916. до 1919. године, међу нашим исељеницима у Америци, где је помоћу гусала допринео пријављивању хиљаде добровољаца за српску војску, за одлазак на Солунски фронт. Николи Тесли је поклонио своје грамофонске плоче и одушевио га својим песмама, а Михајло Пупин је лично приредио свечани испраћај када је Перун на повратку у отаџбину напуштао Њујорк. Чувене Перунове гусле направио је један Граховљанин и даровао их црногорском господару Николи I, који их је потом поклонио

992]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А српском посланику у Цариграду Јаши Ненадовићу, а Јашин стриц Добривоје даровао их је даље Перуну 1908. године на једном концерту. Украшене су разним дуборезбарским орнаментима, сим-болима и натписима. Гусле су израђене 1900. године и посвећене „јуначком разговору”, како је то урезано на њиховом рукождеру. На врху гусала израђена је круна цара Душана и црногорска круна са лавом у средини. Перун се од ових гусала није раздвајао ни у бојним окршајима. У борби на Гучеву био је рањен и унапређен у официрски чин, а круна-глава на његовим гуслама разнесена. Гуслару није сметало да на осакаћеним гуслама пева све до своје смрти. На Перуновим гуслама су урезана важнија збивања у који-ма је лично суделовао: анексија 1908, Косово 1912, Гучево 1914, Албанија 1915, Америка... (Добричанин 1968: 6–61). Перун је на струнама пронео славу српског оружја широм света. Помиње се у листу као Перци Гуслар.

6. Драгутин Драгиша Лапчевић (1867–1939), новинар и политичар. Један од оснивача Српске социјалдемократске стран-ке, изабран за председника 1903, а 1905. године због искључења групе Јовановић – Скерлић – Јовчић поднео оставку. Поново је председник странке од 1908, да би опет 1911. године поднео ос-тавку због сукоба са Димитријем Туцовићем. Написао је велики број новинских чланака и објавио преко 50 књига и брошура из области радничког покрета (МЕП Књ. 1, 1968: 919).

Уређивао је Радничке новине, био народни посланик Краље-вине Србије, општински одборник у Београду. Лапчевићеви скупштински говори о буџету садрже критику великих издатака за војску, полицију, бирократију и монархију и протесте због недовољних издвајања за просвету, за народно здравље и уна- пређење привреде. Велики међународни углед стекао је гласањем против ратних буџета уочи балканских ратова и Првог светског рата, залажући се за Балканску федерацију.

Европски социјалисти договорили су се да, у случају сукоба, њихови парламентарни представници гласају против војних кре-дита. Српски социјалистички посланици Лапчевић и Кацлеровић испунили су ту обавезу три пута и поднели велики притисак своје национално узбуђене друштвене средине. То им је било нарочито тешко зато што то исто нису учинили социјалистички посланици у парламентима Аустрије, Немачке, Француске, Белгије, Британије. Лапчевић се због таквог држања није ни касније поколебао. Сма- трао је да би за српски народ било боље да је био мање ратоборан. У периоду након Првог светског рата одбио је да се прикључи бољшевицима, након чега се повукао из радничког покрета, не желећи да учествује у сукобима завађених струја. Противио се како националистичкој, тако и комунистичкој политици, залажући се за грађанске слободе, социјалну демократију и парламентари-зам. Заступао је политику конкретних реформи које побољшавају живот радника (Nikolić 1999: 53).

[993

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋ7. Триша Кацлеровић (1879–1964), новинар, адвокат и по-

литичар. Завршио је Правни факултет у Београду и као студент био члан Клуба социјалиста Велике школе. Један је од оснивача Главног радничког савеза и Српске социјалдемократске странке. У сарадњи са Димитријем Туцовићем радио је на стварању соција-листичке федерације балканских народа. Био је социјалистички народни посланик 1908, тада једини посланик Социјалдемократ-ске партије у скупштини, и 1912, када је, поред њега, посланик био и Драгиша Лапчевић. Заједно са Лапчевићем гласао је против војних кредита. Априла 1919. учествује у оснивању Социјали- стичке радничке партије Југославије (комуниста), а 1921. постао је председник комунистичког посланичког клуба. Обављао је више дужности у руководећим телима Комунистичке партије Југосла-вије, био је и њен секретар, а 1924. године делегат на конгресу Коминтерне у Москви.

Са активним партијским радом у радничком покрету престао је 1925. године (по неким изворима 1928). Пензионисан је 1948. као судија Врховног суда ФНРЈ (МЕП Књ. 1, 1968: 797). Улице у Београду, Крагујевцу, Крушевцу, Пожаревцу и Смедереву носе његово име. Помиње се у Рововцу као Кацлеровић.

8. Мијат Мијатовић (1887–1937), правник и певач попу-ларне и народне музике. Дипломирао је у Београду на Правном факултету. Радио је прво као судски писар, касније као секретар у Министарству правде. Бавио се и адвокатуром и био један од популарних београдских адвоката (Време, 1937, бр. 5545 (26. јуни): 8). Ипак, највећи траг је оставио као певач, специфичног лирског гласа, који је радо певао српске песме. Своју прву плочу снимио је још пре Првог светског рата. Прославио се извођењем песама које су и данас познате. Један је од првих у свету користио технику наснимавања, на плочи Прошетала Ана Пеливана (1929). Композитор Станислав Бинички је његова извођења записао и обрадио за глас и клавир у збирци која је по њему названа Мија-товке (издање Геце Кона, 1925) (ME Knj. 2, 1974: 578–579).

Мијатовић је, као резервни артиљеријски поручник и као правник по професији, на Солунском процесу био бранилац друго-оптуженог, ђенералштабног пуковника Милана Гр. Миловановића (ТПО 1918: 3). У Рововцу се помиње као Мијат Пјевчик.

9. Раде Пашић, син српског политичара Николе Пашића.10. Никола П. Пашић (1845–1926), српски и југословенски

политичар, дугогодишњи председник владе Краљевине Србије и Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, оснивач и вођа Народне радикалне странке (МЕП Књ. 2, 1969: 270).

11. Михаило Минић (1864–1925), велепоседник, свештеник и политичар, познатији као поп Минић. Да је којим случајем наш савременик, вероватно би био омиљена тема таблоидних издања, окарактерисан као контроверзан, у сваком случају личност за-нимљивог животног пута. Учесник у ратовима, рањаван, свештено

994]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А лице, војни лиферант, бизнисмен, велепоседник, политичар, без-број лица у једној личности.

Као богослов треће године београдске Богословије, Михаило Минић узима пушку у руке и учествује у рату против Бугара 1885. године, где је тешко рањен у руку и стомак. Парохију у родном Мајдеву добија 1889. године. Политички врло ангажован као члан Радикалне странке, скоро две деценије је био народни посланик, први пут биран 1903. године. Затваран више пута по неколико месеци, између осталог и због оптужби за убиство окружног начелника Миодрага Крстића, али никада није било довољно доказа да буде осуђен за убиства за која је сумњичен (Урошевић 1932: 131–136). Мада су убице касније ухваћене уз признање да су унајмљени за 3.000 динара, богати прота није осуђен (Каниц 1987: 592–593).

Минић је био најутицајнија и најбогатија личност у расин- ском крају почетком 20. века. У Мајдеву је 1911. године саградио велелепну кућу, коју је народ прозвао „замак попа Минића”, а исте године је у Мајдево увео и телефон (Илић 2013а: 384–386). Ки-нематографски запис под називом „Свадба у Мајдеву”, снимљен 1911. године, приказује венчање Драгутина Тодоровића и Бранке Минић, српскe обичајe и весеље тог времена, али и богатство породице Минић. Група српских војника у повлачењу 1915. године нехотице је запалила ову лепу, луксузну зграду. Пожар је оставио само зидове, а кућа је обновљена после рата. На врху обновљене куће, на фасади, скулптурално је представљена гла-вица купуса која јасно сведочи о вези куће и породице Минић са производњом поврћа (купуса) у Солуну (Дабић 2015: web; Савковић 2009: 16–17).

Заједно са својом браћом, у Солуну је отпочео производњу поврћа, махом купуса, за потребе српских и савезничких трупа на Солунском фронту. Наводно зарађени новац делио је војницима из крушевачког округа, мада његови противници тврде супротно. У Крушевцу је основао Окружну банку, у циљу кредитирања просвете и привреде, што су његови противници наводили као пример његовог зеленашења. Посећивао га је регент Алексан-дар Карађорђевић и многи радикални прваци, а Минићи су у прошлости сакривали у својој кући краља Петра. На парохијско звање даје оставку 1920, наводећи да се у потпуности намерава посветити политичком раду. Пред крај живота био је запостављен од пријатеља из претходних времена, од којих је мали број дошао на сахрану (Урошевић 1932: 133–139). Уписано је у црквеним књигама да поп Минић није имао деце и да пред смрт није испо-ведио грехе и причестио се (Илић 2013б: 49).

Приписују му се многе афере, као нпр. сеча 1.700 хектара шуме манастира Наупаре, која је до последњег стабла посечена, без плана обнове (Сијић 2012: 278). У Рововцу се помиње као Поп Минић и поп Наупарски.

[995

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋ12. Краљ Константин I Грчки (1868–1923), од Гликсбурга,

немачког порекла, краљ Грчке од 1913. до 1917. и од 1920. до 1922. године. Због прогерманске политике био је присиљен да абдицира у корист старијег сина Александра, након чије смрти је опет ступио на престо (МЕП Књ. 1, 1968: 857).

13. Адам Р. Младеновић (1888–1929), књижевник и учесник Великог рата. Рођен је у Голупцу, основну школу је завршио у Београду, а реалну гимназију у Петрограду (Санкт-Петербургу). Био је члан редакције руског листа Свјет, а у току Првог светског рата и његов ратни дописник. У руским листовима и часописима објављује преводе приповедака Лазе Лазаревића, Ђуре Јакшића, Светозара Ћоровића, Милице Јанковић и др. Године 1918. враћа се у Београд, где је дипломирао на Правном факултету. Умро је 1929. године као секретар државног правобранилаштва и резервни капетан I класе. Годину дана касније, објављен је његов роман „Кроз крв и огањ: приче из рата” (Шпанић 1930: [V]–XI).

14. Јован Ћирковић (1871–1928), Чифа или Ћирко-паша, пореклом из Црне Горе, био је српски учитељ, национални радник и револуционар из времена борбе за Македонију. Обављао је више функција у српским институцијама пре и после Првог светског рата. Између осталог, био је школски инспектор, секретар ми- трополита, кооснивач четничке организације у Битољу, начелник охридског и битољског округа, народни посланик (Станић 2003: 69–141). Помињан је током Солунског процеса и позиван као сведок. Након повратка српске војске у отаџбину био је један од функционера у локалним властима (ТПО 1918: 326). Помиње се у Рововцу као г. Ћирковић.

15. Димитриос Гунарис (1867–1922), грчки политичар, потом и премијер 1921. године. Стрељан 1922. године након пораза грчке војске у Турској (тада је по други пут збачен грчки краљ Константин). Пронемачки настројен, Гунарис је био против Венизелоса („Gùnaris, Dimìtrios”: web). Помиње се у листу као Гунарис.

16. елефтериос Венизелос (1864–1936), грчки политичар и државник, оснивач грчке Либералне странке, дугогодишњи министар и председник владе. Борио се за ослобођење Крита од Турака и уједињење са Грчком. Склопио Балкански савез и ушао у рат против Турске 1912. године, постигао јачање и ширење Грчке у балканским ратовима и Првом светском рату. Наклоњен силама Антанте, један је од најзначајнијих политичара у модерној грчкој историји (МЕП Књ. 1, 1968: 256). У Рововцу се помиње као Венизелос.

17. Стефанос Скулидис, грчки политичар, пронемачки на-стројен. Помиње се у листу као Скулидис.

18. Вилхем фон Мирбах – Харф (1871–1918), немачки гроф, политичар и дипломата, немачки амбасадор у Русији, након пот-писивања Брестског мира. Помиње се у листу као Мирбах.

996]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А 19. Лорд Херберт Хенри Асквит (1852–1928), енглески државник, вођа Либералне странке и британски премијер 1908–1916. године (МЕП Књ. 1, 1968: 84).

20. Рејмонд Асквит (1876–1916), британски официр, син лорда Херберта Асквита, британског премијера, погинуо на Соми 15. септембра 1916. године („Raymond Asquith”: web).

21. Вудро Вилсон (1856–1924), амерички политичар и држав-ник, један од вођа Демократске странке. Био је професор и ректор универзитета, а у периоду 1913–1921. и 28. председник САД. Као председник, оштро је иступао против латиноамеричких држава: војне интервенције у Мексику 1914. и 1917–1918, окупација Хаитија (1915–1934) и Доминиканске Републике (1916–1921), подржавао је и војну интервенцију против Совјетске Русије. Увео је САД у рат на страни Антанте 1917. године. Активно је учес-твовао у мировној конференцији у Версају и стварању Друштва народа, али је његову политику у вези наведеног дезавуисао Се-нат САД, одбивши да ратификује Версајски уговор, после чега су САД трајно остале ван Друштва народа. Добитник Нобелове награде за мир 1919. године (МЕП Књ. 1, 1968: 272). Помиње се у Рововцу као Вилзон.

22. Карл Либкнехт (1871–1919), немачки политичар – ре-волуционар, по професији адвокат. Изабран је за посланика у Рајхстагу 1912. године, као припадник левог крила Социјалде-мократске партије. Иступао је против немачког и међународног империјализма, једини гласајући против ратних кредита, због чега је искључен из социјалдемократске парламентарне групе. Због револуционарног рада и организовања антиратних де-монстрација, осуђен је 1916. године на 4 године робије. Био је кооснивач Спартакистичког савеза, који је послужио као основа за стварање Комунистичке партије Немачке. Имао је истакнуту улогу у новембарској револуцији у Немачкој 1918. године. Након јачања контрареволуције ухапшен је заједно са Розом Луксембург и зверски убијен 15. јануара 1919. године (МЕП Књ. 1, 1968: 940). У листу се помиње као Липкнехт, немачки социјалиста.

23. Никола Мрвош, лекар, санитетски поручник Војске Краљевине Србије. Током борби на Кајмакчалану био је у саставу Дринске дивизије (Рувидић 1921: [109]–143). Помиње се у листу као Dr Мрвош.

Околности у којима је стваран лист

Станислав Краков покренуо је Рововац у условима какве само рат може да приреди. Негостољубиви предели масива Кајмакча-лана су сами по себи довољна тешкоћа, а уколико замислимо још и непосредну смртну опасност која је вребала сваког тренутка, одлука да се осмишљава и пише један шаљиви лист заслужује дивљење. Нисмо заборавили да је Краков „под бомбама и кур-

[997

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋшумима” на Кајмакчалану написао и први роман. Претходних

ратних година, широм разних ратишта и у беспућима Албаније, водио је и дневник у којем су се зачеле многе приче. Ипак, за-држаћемо се овај пут само на Рововцу и покушати да осветлимо његов настанак.

Рововац је исписиван током децембра 1916. године, непо- средно након што се Краков вратио у јединицу са опоравка после тешког рањавања, овенчан славом у силним јуришима. Иако су најтеже борбе утихнуле, било какво примирје било је неслућено далеко.

Краков бележи да се „осећа као ловац у заседи”. Мање или веће борбене активности и „чарке” су свакодневне и смрт не пропушта да убере свој данак. Супротстављене стране су толико близу, да гине чак и добро заклоњени „кувар са неољуштеним кромпиром у руци, погођен метком у главу који је дошао вертикал-но из неба, ко зна од кога испаљен”. Живот се одвија у затвореном хоризонту. Циклично се смењују монотонија и наилазак смрти. Краков закључује:

Епопеја јуриша и подвига је завршена и сада остаје још је-дино неугледна и неславна смрт у блату. Нема више умирања у апотеози. Све је пригушено, прљаво и случајно. Свакога дана има случајно мртвих. (Краков 2009: 200)

У овим условима, Краков налази простор и време за писање, започињући Рововац, али и свој први роман:

Цео мој живот до сада био је покрет и акција. Сада, прикован за каљаву земљу, почео сам да размишљам, да се сећам и да пи-шем. (Краков 2009: 201)

Претходно, за време опоравка, боравио је у релативно мир-нодопским условима, у којима је током реконвалесценције имао прилике да сазна много нових вести кроз различите контакте. Свакодневно му је била доступна штампа, кретао се у различитим слојевима, па је чак имао и бурне авантуре, а преко родбинских и пријатељских веза имао је приступа најелитнијим круговима и информацијама. Како се опорављао, јачала је и жеља за поврат-ком у прве борбене редове. Избегавао је у неколико наврата да буде упућен у Француску, као рањеник или по задатку, а једном приликом је чак запретио да ће се убити ако му не буде дозвољено да се врати на фронт (Краков 2009: 191–195).

Након повратка у јединицу, осетио је потребу да пише, али и да помогне својим друговима да лакше поднесу суморне и погибељне рововске дане. Одлучио је да понеким измамљеним осмејком разбије тешке мисли исцрпљених ратника, да шалом, понекад горком, макар мало разоноди и на трен одагна страхове својих другова, али и да се подсмехне свему против чега није

998]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А могао да се бори на други начин, па и онима за које је сматрао да су заслужили бар понеку „чикарму”.

Вишеструко талентован, Краков је Рововац испунио причом, песмом, шалом, цртежима, сликама сачињеним од пејзажа, ликова и речи.

Оштрица сатире често је била усмерена према истакнутијим радикалима, али и социјалистима и другима који, према процени аутора, нису били доследно, безрезервно и искрено на национал-ној линији. Приметно је да су мета Рововца лица која су често неомиљена у националним и војним елементима наклоњеним идејама и ставовима који се углавном везују за мистериозну „Црну руку”.

Могуће је да су на „уређивачку политику” листа, тј. на њего-вог творца Кракова, утицале идеје револуционарне организације „Уједињење или смрт”, познатије као „Црна рука”, коју је водио пуковник Драгутин Димитријевић Апис. Краков је на више начина био повезан са црнорукцима, мада не постоји траг о његовој фор-малној припадности наведеној организацији. Вероватно се ради о младалачкој понесености патриотским и помало романтичним ореолом који је „Црна рука” уживала у то време.

Краковљеви ујаци, Недићи, били су блиски са Аписом и дру-гим руководиоцима организације, а брат Милана Недића,10 Ми-лутин, био је и формално члан организације. Престолонаследник Александар наводно је понудио Милану Недићу да председава суђењем Апису и другим оптуженима у Солунском процесу, али је Недић ово одбио због пријатељског односа са Аписом (Краков 2009: 210–211). Поред тога, Краков је био у пријатељском односу са више припадника и симпатизера „Црне руке”, па је чак у једном периоду одржавао курирску везу између Аписа и својих претпо- стављених, тј. Аписових симпатизера у Дринској дивизији. Краков је преко свог команданта батаљона, мајора Живковића, упознао Аписа и том приликом му показао амблеме „Црне руке” и „Беле руке”, које је лично направио (Краков 2009: 153–155).

Командант 17. пука, Алекса Стојшић, више пута је помињан током истраге у Солунском процесу као „Аписов човек”, мада је Стојшић неке од навода оповргао пред судом током процеса (ТПО 1918: 55, 101, 262). Слично је сматрано и за још једног Краковљевог претпостављеног, потпуковника Милана Завађила, у то време начелника штаба Дринске дивизије.

Можда је најсликовитији пример „антирадикалске” оријен-тације Рововца Наум Димитријевић – Сколомерија (познат и као Геџа), за којег Краков иронично наводи у првом броју Рововца да

10 Милан Недић (1877–1946), официр. У Првом светском рату командант пука и бригаде. Један од команданата пристаништа у Медови код Скадра за вре-ме повлачења и евакуације српске војске. Шеф саобраћајног одељења Врховне команде на Крфу. Писац књиге Српска војска на албанској голготи. У Другом светском рату на захтев немачког окупатора од 1941. председник српске владе (Сарамандић 2004: 88).

[999

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋће га као „опробаног патриоту” ангажовати за „дописника са стра-

не”. Наум Димитријевић је био сведок против Аписа у Солунском процесу, а између осталог описује како је због свог политичког и новинарског ангажмана против „Црне руке” био мета напада и чак физички малтретиран од њених припадника (ТПО 1918: 341–345). Сукоб са црнорукцима вероватно је допринео да Наум Димитријевић емигрира у иностранство (Рошуљ 1998: 28).

Ко је Станислав Краков?

Станислав Краков (Крагујевац, 29. март 1895 – Сен Жилијен, 15. децембар 1968), новинар и књижевник, човек занимљиве биографије. Отац Александар (Зигмунд, Сигисмунд), лекар, мајка Персида, рођ. Недић. Основну школу учио је у Књажевцу, а у Београду је завршио Другу мушку гимназију. Још као ђак седмог разреда гимназије учествовао је као добровољац у Балканском рату 1912. Следеће године опет је у бојним редовима, против Бугарске, где је и рањен код Криве Паланке. Као тек свршени питомац 46. класе Ниже школе Војне академије улази у гротло Великог рата, те је прошао албанску голготу 1915, учествовао у многим биткама, више пута рањаван. Избио је међу првима на врх неосвојивог Кајмакчалана, први ушао у Велес и Руму.

Као војник од каријере, поручник, пензионисан је 21. јуна 1921. године, јер није могао поднети да је хрватским, тј. бившим аустроугарским официрима признат истоветни ранг или чин више него српским. Носилац је Белог орла с мачевима IV степена, две златне медаље за храброст, Албанске споменице, Крста милосрђа и више других одликовања (Ћирковић 2009: 277–278).

Студирао је и дипломирао права, иако се негде наводи да је само апсолвирао, не и дипломирао. Као одушевљени пристали-ца ваздухопловства, уређивао је наш најстарији аеронаутички часопис Наша крила (1924–1939), био је и политички уредник „Политике”, те главни уредник Времена (1932). Нашао се и у елитној скупини новинара која је пратила југословенског суверена приликом посете Француској, када је убијен у Марсеју 9. октобра 1934. У текстовима је потом нескривено писао да су усташки те-рористи, подржани од Италије („Одговор јунацима са Капорета”), Југословенима „убили вођу и владара”, што је изазвало дипло-матски инцидент с Италијом. Са позиције директора Времена смењен је одлуком министра-председника Милана Стојадиновића 1. јануара 1936. У редакцији Ратника сарађује потом све до 1939, као помоћник уредника, јер је титуларни уредник био бригадни генерал Чедомир М. Шкекић (1889–1948). Директор Радио Београ-да постао је 19. јула 1940, а пред рат му је било понуђено место амбасадора у Вашингтону. Под Недићевом администрацијом био је уредник Новог Времена. Побегао је у Аустрију 1945. године, те потом живео у Швајцарској, где је и умро.

1000]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А На гласу је био као велики библиофил и екслибрист, те колек-ционар старог новца. У стручним круговима посебно се уважава његов текст Религиозност у старим српским новцима (Ћирковић 2009: 277–278).

Аутор је изузетних ратних фотографија. Сценариста и режи-сер филма Голгота Србије, који је у првој верзији приказан под насловом За част отаџбине (Сарамандић 2004: 87).

Његов први објављен прозни текст „Смрт капетана Ранђића” (Мисао, 1919) сегмент је из романа Кроз буру. Објављивао је прозне текстове (одломке из романа), приповетке, путописе, репортаже, критичке текстове о књижевној, филмској, ликовној и позоришној уметности у следећим листовима и часописима: Мисао, Прогрес, Зенит, Критика, Радикал, Време, Трибуна, Срп- ски књижевни гласник, Летопис Матице српске, Будућност, Наша Крила, алманаху Јадранска стража и др.

Објавио је романе Кроз буру (1921) и Крила (1922), књигу путописа Кроз Јужну Србију (1926), потом мемоарску ратну прозу Наше последње победе (1928). Историјско-публицистич-ком делу његовог стваралаштва припадају књиге Пламен чет-ништва (1930), Престолонаследник Петар (1933) и монографија објављена у емиграцији Генерал Милан Недић I-II (Минхен, 1963. и 1968). Поред наведених књига, у белешци Од истог писца, уз роман Крила, најавио је и роман Човек који је изгубио прошлост (рукопис није сачуван), затим књигу приповедака Црвени Пјеро (објављена тек 1992, у издању Филипа Вишњића Црвени Пјеро и друге новеле) (Тешић 2009: 415).

Постхумно су по први пут објављени аутобиографски роман Живот човека на Балкану (1997) и сценарио за филм За част отаџбине – Пожар на Балкану (2000).

Контроверзна улога Станислава Кракова у Другом светском рату и оптужбе да је сарадник окупатора утицали су да његово писано дело дуго буде скрајнуто и заборављено. Велика је штета што, због Краковљевог каснијег политичког ангажовања, Кра-ковљеве белешке у Великом рату, и о самом рату, нису раније биле доступне широј читалачкој публици.

Закључак

Станислав Краков је од младих дана био вичан перу, али и ратник-добровољац из ослободилачких ратова које је водила Ср-бија почетком 20. века. Неустрашив и са великом дозом ратничке дрскости, ништа мање храбар није био ни када се лати пера. Лист Рововац је врцао од критике негативних појава у српској војсци и друштву, које су се очитaвале током ратних времена и голготе српског народа.

Само такав дух могао је да се осмели и недвосмислено укаже на привилегован положај Радета Пашића, сина тада свемоћног

[1001

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋНиколе Пашића, исмевајући његово „шминкерско” учествовање

у рату којим се чак хвалио отац Никола. Краков није штедео ни друге водеће личности, елитизам, про-

фитерство, штетне појаве, користећи прилику да макар „пецне” и помене оне за које је сматрао да су се огрешили о „националну ствар” или злоупотребили тежак положај српског народа у сврху личне промоције и користи. У светлу његове повезаности са више официра блиских „Црној руци”, уочљиво је да Краков у Рововцу на цинично-ироничан начин помиње више лица која су на неки начин била у колизији са црнорукцима.

Нема злурадости у речима и сликама Рововца. Затечени у ус-ловима који до крајњих граница изнурују људско тело и ум, аутор и његови саборци желе само да поруче како нису глупи, глуви и слепи, како знају да постоји живот који није омеђен ровом. Крвљу и блатом умрљане странице поручују да је најсветији циљ већи од свега, али да знају да су се многи огрешили о њега.

Сл. 8. Насловна страна броја 3, са траговима крви (Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 1)

Рововац ипак није инструмент обрачуна са противницима, по-литичким неистомишљеницима или било ким другим. Пре свега, он је замишљен да суморне ратне дане на завејаним планинским

1002]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А висовима, у блату под земљом ископаних склоништа, у блиском додиру са смртном опасношћу – учини бар мало ведријим.

Рововац је био једно од оруђа којима су се Краков и његови саборци борили против неизвесности, непријатеља, страха, глади, неправде, против свега што носи рат, па макар он био и Велики. Рововац и његови „рововци” су били већи од рата, виши од Кај-макчалана и свих оних висова које су освојили хрлећи у загрљај родне груде.

Краковљева младост вапила је за шалом и смехом, иако је сурови рат оставио трага у младалачкој души. Убрзано одра- стање у светској и националној катастрофи помешало је дечачку необузданост и стечену огорченост младог ратника. Отуда на страницама Рововца и шала и пошалица и цинизам и иронија и пародија и прекор и нада и... још много тога неизреченог. Понека кап крви на броју 3 нису мрље од кафе. Зато се може и опростити ако су „рововци” негде погрешили или негде претерали, а изгледа да нису.

Понекад изгледа да Рововац није писан тако давно.

Извори и литература

* Коришћене скраћенице: ВРС – Велики рат Србије...; ЗЈС – Знаменити Јевреји Србије; Илић 2013а – Куцање; Илић 2013б – Лазарички протоколи; ME – Muzička enciklopedija; МЕП – Мала енциклопедија Просвета; ТПО – Тајна превратна организација...

Аранитовић, Добрило и Радоман Ристо Манојловић, прир. Велики народни типар: шаљиво-стоки илустровани листић за узданицу Србинову: 1893–1895. Фототипско и транскрибовано издање, Пљевља: Завичајни музеј, 2007.

Булатовић, Бранка. „Рукописни листови у Народној библио- теци Србије”. Гласник Народне библиотеке Србије, Год. 2, бр. 1 (2000). 91–97.

Булатовић, Бранка. „Рукописни листови у Народној библи-отеци Србије”. Књижевна историја, XXXV, бр. 120/121 (2003). 259–275.

Велики рат Србије за ослобођење и уједињење Срба, Хрвата и Словенаца: 1914–1918 г. Књ. 20, 1916. година. Офанзива српске војске на Солунском фронту. Трећи период, Операције на Црној реци и заузеће Битоља. Део 2, Освојење кота 1912. и 1378. и пад Битоља. Београд: Главни ђенералштаб, 1931.

Велики рат Србије за ослобођење и уједињење Срба, Хрвата и Словенаца: 1914–1918 г. Књ. 21, 1916. и 1917. година. Рововска војна српске војске на Солунском фронту. I период рововске војне. Београд: Главни ђенералштаб, 1931.

[1003

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋ„Gùnaris, Dimìtrios”. L’Enciclopedia Italiana. Доступно на:

http://www.treccani.it/enciclopedia/dimitrios-gunaris/ <приступљено 03. 03. 2015>

Дабић, Марина. „Када су камере биле реткост, а бракови трајали до краја живота”. Слобода = Liberty (Online), 2015, бр. 2108 (25. јануар). Доступно на: http://sloboda.snd-us.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1154:kad-su-kamere-bile-retkost-a-brakovi-trajali-do-kraja-zivota&catid=7:reportaze-i-intervjui&Itemid=126

Дедић, Марија. „Биљана Бојковић: Нисмо ни свесни наше историје”. Вечерње новости online, 18. мај. 2014. Доступно на: http://www.novosti.rs/вести/сцена.483.html:491829-Biljana-B <при-ступљено 06. 03. 2015>

Добричанин, Мирко. Гуслар Перун, 3. изд. Београд: Interpress, 2002.

Đorđević, M. „Najveće predratne afere (6): Bludni Pašićev sin”. Vesti online, 09. 05. 2012. Доступно на: http://www.vesti-online.com/Vesti/Srbija/223568/Najvece-predratne-afere-6-Bludni-Pasicev-sin/ <приступљено 06. 03. 2015>

Знаменити Јевреји Србије: биографски лексикон, [уредник Александар Гаон]. Београд: Савез јеврејских општина Србије, 2011.

Илић, Драгић. Куцање. Крушевац: Црква Лазарица, 2013.Илић, Драгић. Лазарички протоколи. Београд: Неаника;

Крушевац: Црква Лазарица, 2013.Јаковљевић, Стеван. Српска трилогија. Књ. 2, Капија сло-

боде; Епилог, Јуб. изд. Београд: Слобода, 1982 (Сабрана дела Стевана Јаковљевића у десет књига).

Каниц, Феликс. Србија: земља и становништво од римског доба до краја XIX века. Књ. 1, [превео Глигорије Ерњаковић], 3. изд. Београд: Српска књижевна задруга, 1987.

Краков, Станислав. Живот човека на Балкану, 3. изд. Београд: Наш дом; [Lausanne]: L’Age d’Homme, 2009.

Краков, Станислав. [Дневник 1915/16]. Фонд Народне би- блиотеке Србије, сигнатура Р 707/I/1.

Лазаревић, Драгана. „Архивска грађа на сталној изложбеној поставци меморијалног комплекса „Родна кућа војводе Живојина Мишића” у Струганику”. Гласник Међуопштинског историјског архива Ваљево, бр. 26/27, 1992. 92–106.

Мала енциклопедија Просвета: општа енциклопедија. Књ. 1, А-Љ, [редакциони одбор Ото Бихаљи-Мерин ... [и др.], 2. изд. Београд: Просвета, 1968.

Мала енциклопедија Просвета: општа енциклопедија. Књ. 2, М-Ш, [редакциони одбор Ото Бихаљи-Мерин ... [и др.], 2. изд., Београд: Просвета, 1969.

Muzička enciklopedija. 2, Gr-Op, [glavni urednik Krešimir Ko-vačević], 2. izd. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, 1974.

1004]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А Nikolić, Miodrag. „Dragiša Lapčević (1867–1939)”. Republika, God. 11, br. 222/223 (1999). 53.

“Raymond Asquith”, Wikipedia. Доступно на: http://en.wikipedia.org/wiki/Raymond_Asquith <приступљено 06. 03. 2015>

Рововац, 1916, бр. 1–4, рукописни лист Станислава Кракова. Фонд Народне библиотеке Србије, сигнатура П 26268.

Рошуљ, Жарко. Час описа часописа. 2, Геџа. Београд: Ин- ститут за књижевност и уметност, 1998.

Рувидић, Жарко М. „Евакуација рањеника при заузећу Кај-макчалана 1916. године”. Ратник, Год. 37, св. 1/3 (јан./март 1921). [109]–143.

Савковић, Марија. „Минићи – некад и сад”, рубрика Шарен-град. Град, Год. 7, бр. 394 (27. 11. 2009). 16–17.

Сарамандић, Љубомир. Ходочашће на Крфу. Београд: Тет-ратон, 2004.

Сијић, Милорад, Значајни људи Крушевца: (1833–1944). Кру-шевац: Епархија крушевачка, 2012.

„СИНОЋ је умро Мијат Мијатовић”. Време, Год. 17, бр. 5545 (субота, 26. јуни 1937). 8.

Службени војни лист. Солун, Год. 36, бр. 17 (22. јула 1917). 203.

Станић, Миле. „Успомене на митрополите с којима сам радио: Михаила Г. Ристића = Mihailo G. Ristic: ReminiscencesMihailo G. Ristic: Reminiscences of Metropolitans I Have Worked With”. Вардарски зборник, бр. 2, 2003. 69–141.

ТАЈНА превратна организација: извештај са претреса у Вој-ном суду за официре у Солуну: по белешкама вођеним на самом претресу. Солун: Штампарија Велика Србија, 1918.

Тешић, Гојко. „Ко је био Краков”. Живот човека на Балкану, Станислав Краков. Београд: Наш дом, 2009. 415–418.

Ћирковић, Симо Ц. Ко је ко у Недићевој Србији: 1941–1944: лексикон личности: слика једне забрањене епохе. Београд: ИПС Медиа: Просвета, 2009.

Урошевић, Т. [Таса, Танасије], прота. „Поп Михаило Минић: парох Мајдевски, истакнути борац за слободу и самоопредељење народно”. Глас цркве, Год. 10, бр. 5/6 (мај/јуни 1932). 127–140.

Шпанић, М. „[Адам, Р. Младеновић...]” Кроз крв и огањ: приче из рата. Адам Р. Младеновић. Београд: Штампа Чоловић и Маџаревић, 1930. [V]–[XI].

Попис илустрација

Слика 1. „Рововац”, детаљ, Рововац, 1916, бр. 2 (8. децем-бар): 7.

Слика 2. „Божић Бата”, Рововац, 1916, бр. 4 (25. децембар): 3.Слика 3. „Божићна печеница из рова”, Рововац, 1916, бр. 4

(25. децембар): 3.

[1005

НАТ

АШ

А ЈО

ВАН

ОВ

ИЋСлика 4. „Рововин”, Рововац, 1916, бр. 3 (18. децембар): 8.

Слика 5. „Наше патриоте”, Рововац, 1916, бр. 3 (18. децем-бар): 3.

Слика 6. „Концерат у Солуну” и „Концерат на Кајмакчалану”, Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 3.

Слика 7. „Раде Пашић”, Рововац, 1916, бр. 2 (8. децембар): 5. а) Примерак Народне библиотеке Србије.б) Примерак у меморијалном комплексу „Родна кућа војводе

Живојина Мишића” у Струганику.Слика 8. Насловна страна броја 3, са траговима крви, Рововац,

1916, бр. 3 (18. децембар): 1.

Nataša Jovanović

Rovovac (1916). Stanislav Krakov’s Handwritten Periodical

S u m m a r y

The paper describes the handwritten periodical Rovovac, a comic periodical from the trenches, written by Stanislav Krakov during the Battle of Kaymakchalan and preserved in the National Library of Serbia. Similar to its author, Rovovac ap-pears to be unrestrained, dishevelled, jocular, ordinary. However, when we delve a little deeper into its secrets, we begin to discover its subtlety, beauty, mystery, com-plexity. In order to understand Rovovac better, we have to decipher it in many writ-ten reminders of the Great War, and not limit ourselves to merely reading its pages.

Key words: Stanislav Krakov, Rovovac, handwritten periodical, World War I, The Great War, National Library of Serbia, periodicals.

Примљено: 22. септембра 2014.Прихваћено за објављивање: 11. марта 2015.

[1007

ПРЕ

ДРА

Г ТО

ДО

РОВ

ИЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1007–1015

Научни чланак УДК

Предраг ТОДОРОВиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)teostef@eunet.rs

ЖИВОТ И СМРТ БРАНКА ВЕ ПОЉАНСКОГ*

Кључне речи: Бранко Ве Пољански, Рене Делатр, Француска, сликар- ство, авангарда, Љубомир Мицић, Зенит

Апстракт: У нашем раду користимо се сазнањима насталим из разговора са Стефаном Пољанским, сином Бранка Ве Пољанског, као аутентичним сведо-чењем о последњим годинама живота његовог оца. Коначно се разрешава ми- стерија везана за смрт Пољанског, који умире у околини Фонтенблоа 14. јануа-ра 1947. године. Две деценије живота у Француској, између 1927. и 1947, Бран-ко је посветио сликарству и стварању породице. Ожењен је са Рене Делатр, с њом ће изродити четворо деце. Напрасна смрт од инфаркта прекинула је његов живот у најбољим годинама. У Француској се дружио са познатим уметници-ма: Селин Арно, Полом Дермеом, Марселом Соважом, Андреом Салмоном, Тристаном Царом, чак и са Пикасом, излажући своје слике на неколиким из-ложбама у париским галеријама.

Овај текст је настао из неколико сусрета са сином Бранка Ве Пољанског, Стефаном, у Београду. Његова сврха је да посведо-чи о последњим годинама живота Пољанског, онимa које су се збивале у Француској, у којој ће се он затећи почев од 1927, и у којој ће окончати свој живот 1947. године. Значи, Пољански ће провести целих двадесет година свог живота у тој земљи, оних о којима смо досад имали најмање података, углавном фрагмен-тарних и непотпуних, често и нетачних. Они су били засновани на заоставштини његовог брата Љубомира Мицића, која је после Мицићеве смрти завршила у Народном музеју у Београду. Ево Стефанове приче:

„Покушаћу да вам појасним живот мога оца између 1938. и 1947. године, према ономе што ми је испричала моја мајка, која није била много причљива на ту тему. Између 1937. и 1939. мој отац је срео своју будућу супругу, моју мајку Рене Делатр (Ren�e Delattre), која је живела од 1907. до 1997, у једној галерији у улици Бозар (rue des Beaux Arts, улица Бозар – Ликовних уметности, јер

* Текст је настао у склопу пројекта ON 178008 „Српска књижевност у ев-ропском културном простору”, који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја РС.

1008]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А се Ликовна академија налази у тој улици – налази се у Латинском кварту, уметничком и боемском, у коме и дан-данас има много галерија, прим. прир.) у Паризу, где је она излагала своје слике. У тој истој улици мој отац је срео Пикаса који му је рекао: „Изгледа да у вашој земљи догађаји нису баш сјајни!’’ Потом су мој отац и мајка посетили Пикаса у његовом атељеу у улици Грандз Огистан (rue des Grands Augustins)”.

„Бранко и Рене су се венчали негде између 1939. и 1940, и имали су четворо деце. Пар је живео у улици Сене (rue de Seine), у шестом арондисману, који такође делом припада Латинском кварту. Њихово прво дете, син Жорж (Georges), родио се 21. но-вембра 1940. Жорж је умро 2005. године. Стефан (St�phane) се рађа 16. фебруара 1943. у болници Пор Ројала, у 14. арондисману. Током 1943. породица се преселила у Реклоз (Recloses), село које се налазило на ивици шуме Фонтенблоа, у департману Сена и Марна (Seine et Marne). Ту су живели до краја окупације, да би се после ослобођења преселили у кућу у улици Екол (rue des Ecoles). Жилијета се родила 16. априла 1944. године.”

„Сваког дана мој отац је одлазио у Париз, узимајући прво аутобус до железничке станице у Фонтенблоу, а потом воз до Париза. Шта је тамо радио није ми познато. У аутобусу је једног јутра доживео срчани удар. Умро је 14. јануара 1947. Сахрањен је на гробљу у Реклозу. Моја мајка је била трудна кад се то догодило. Сестра Еме (Aim�) рођена је 6. априла 1947, после очеве смрти. Моја мајка је јако лоше доживела очеву прерану смрт. Нашла се сама са четворо деце, и запала је у тешку депресију. То можда може да објасни њено ћутање у вези са прошлошћу и активности-ма њеног супруга. Ми ништа нисмо пронашли у кући од његових слика, ни фотографије, нити икаква документа.”

„Ја сам тек 1990. случајно открио интелектуалну и уметничку прошлост свога оца, захваљујући књизи гђе Кристине Пашут1 (Krisztina Passuth) Les avant-gardes de l’Europe Centrale (Авангарде централне Европе) (Flammarion, 1987). Касније, био сам врло дирнут кад сам открио каталог београдске изложбе о Зениту, из 19832. За мене је путовање у Београд у јуну (2013. године, прим. прир.) било право откровење. Значај дела мога оца и његовог брата (Љубомира Мицића, прим. прир.) ме је потресао. Нисам престао да истражујем и да се изненађујем. Запањио сам се кад сам открио да смрт мог стрица Љубомира Мицића 1971. године није ни на који начин допрла до нас, да нас нико није обавестио.”

„На аукцијама слика у Француској током времена успео сам да откупим неке слике мога оца, као и неке његове књиге. Занимљиво

1 Кристина Пашут је мађарска историчарка уметности, ауторка неколикоКристина Пашут је мађарска историчарка уметности, ауторка неколико значајних монографија о европској авангарди, као и о највећем мађарском авангардном уметнику Ласло-Мохољи Нађу.

2 Стефан мисли на каталог изложбе посвећенеСтефан мисли на каталог изложбе посвећене Зениту, организоване у Народном музеју у Београду 1983, Zenit i avangarda dvadesetih godina. Beograd: Narodni muzej i Institut za književnost i umetnost, 1983.

[1009

ПРЕ

ДРА

Г ТО

ДО

РОВ

ИЋје да неке од њих имају на полеђини посвете следећим особама:

„Госпођи Селин Арно” (C�line Arnauld), датирано Париз 1928; „Мом драгом Соважу” (Марсел Соваж – Marcel Sauvage); „Мом драгом Дермеу” (Пол Дерме – Paul Derm�e), датирано Париз 14. III 1928; портрет Андреа Салмона (Andr� Salmon), са посветом „Мом драгом пријатељу Андреу Салмону”; на једној слици фор-мата 91× 72 цм, на полеђини датираној „мај 1940”, исписан је и наслов слике „Jardin de la Villa Montmorency à Auteuil” (Врт виле Монморенси у Отеју), у којој је живео Андре Жид. Моја мајка ми је причала да је та слика настала са прозора једне девојачке собе, у поткровљу улице Пусен (rue Poussin), у париском 16. арон-дисману; оригинално издање Бранкове књиге Паника под сунцем (Panique sous le Soleil), са посветом на 1. страни: „An den guten Freunden und den Dada-Capo Tristan Tzara” (Добром пријатељу и Дада-Капоу Тристану Цари), потписано Бранко Ве Пољански.”

Јасно је из ово мало штурих података о последњим францу- ским годинама Бранка Ве Пољанског неколико ствари. Као прво, Пољански није живео и није умро као клошар под париским мо- стовима, како се то писало и мислило. Његове активности свих тих година живота у Француској биле су окренуте сликарству. Колико је имао успеха на том пољу тешко је рећи. Али чињеница је, из ових посвета његових слика, да је друговао са веома познатим уметницима, самим тим и био признат у уметничким круговима. Селин Арно, рођена као Каролина Голдштајн, 20. септембра 1885. у Румунији, извршила самоубиство 23. децембра 1952. у Паризу, кратко после смрти супруга Пола Дермеа, француска је песни-киња, која је припадала кругу дадаиста. Супруга је Пола Дермеа, рођеног у Лијежу као Камиј Јенсен 1886, умрлог у Паризу 1951, белгијског сликара, писца, песника, критичара, који је друговао са многим сликарима и писцима, такође кокетовао са дадаистима, био директор ревије L’Esprit Nouveau, коме је Пољански посветио једну своју слику. Марсел Соваж је француски писац и новинар (1895–1988). Андре Салмон (1881–1969) је француски песник, ликовни критичар, један од бранитеља кубизма, заједно са својим пријатељем Аполинером. Бранко је очито познавао и Андреа Жида, а посвета Цари јасно говори и о односу према једном од родоначелника Даде. Пикасо се такође спомиње у исповести Стефана Пољанског.

Већ овај списак имена потврђује да Бранко није био непознат уметничкој јавности Француске, и то не било каквој. Свакако да је томе допринела немала репутација његовог брата Љубомира Мицића, творца зенитизма, и ревије Зенит, познате од самих почетака свим актерима авангарде диљем Европе. Чињеница је, такође, да су сви горенаведени уметници у одређеном тренутку својих каријера сарађивали са Зенитом! Селин Арно је објавила песму на француском Souffrances d’émail у броју 24 (мај 1923). Пол Дерме је био много заступљенији у Зениту. Већ у првом броју (фебруар 1921) објављена је његова песма Coudrier; текст Passe-

1010]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А sports (бр. 12, март 1922); у Макроскопу броја 19/20 (новембар–де-цембар 1922) спомиње се његова нова књига Le volant d’Artimon; Књижевна крађа или каламбури (упоредо на француском), превод његовог текста објављеног у часопису Le Mouvement Accéléré (бр. 35, децембар 1924). Марсел Соваж је објавио песму Palais de justice (бр. 1, фебруар 1921); песму Les déracinés, са посветом Бошку Токину (бр. 2, март 1921); у броју 4 (мај 1921) објављен је у Макроскопу приказ његове збирке песама Voayage en autobus; песму Le cercle (бр. 5, јун 1921). Андре Салмон објављује у два наврата фрагменте из поеме L’Age de l’Humanité у бр. 4 (мај 1921) и у бр. 9 (новембар 1921). Пикасу је објављен ликовни прилог „Арлекин” у броју 22 (март 1923).

Коначно, Пољански је био породичан човек, ожењен Фран-цускињом из добре, чак добростојеће породице, отац четворо деце. Несрећан и превремени крај његовог живота (имао је свега 48 година кад је умро) свакако да је пореметио породицу, пре свега његову супругу. Оставши сама са четворо мале деце, најстарије је имало свега шест година, док се најмлађе тек родило, сигурно се осећала напуштено. Могуће је да је у наступу очајања уништила све што је остало иза њеног мужа, а ћутање током целог живота пред децом о томе ко им је био отац довољно говори о њеним осећањима. Оно што је још трагичније у свему томе је да њена породица, рекосмо већ добростојећа, буржујска, није ни прстом мрднула да им помогне.

Слика 1. Факсимил умрлице Бранка Ве Пољанског

Напротив, као да је једва дочекала час горке освете за не-послушност жене која је, очито, и сама тежила уметничким кру-говима. Не заборавимо да су се њих двоје упознали на изложби

[1011

ПРЕ

ДРА

Г ТО

ДО

РОВ

ИЋњених слика, а то свакако није могло бити одобрено од стране

конзервативне породице: то да је она сликар у покушају, да налази странца, неситуираног сликара, да се удаје за њега и добија децу, све то није могло наићи на аминовање Делатрових. Да трагика буде још већа мајка деце је, после мужевљеве смрти, попустила ментално, те је била затворена у психијатријску установу, док су „бригу” о деци коначно преузели Делатрови, тачније ујак. Како? Тако што је сво четворо деце одвојио једне од других и сместио их у разне интернате, заправо сиротишта, где су живела тужним животом и далеко једна од других! Шта рећи о овом нељудском чину? Тек у годинама младости деца су се поново срела, започела своје животе, мајка је изашла из болнице и дуго поживела, али нико им никада није рекао ни реч о њиховом оцу, све до случајног Стефановог открића о томе ко је он био.

Слика 2. Фотографија гроба Бранка Ве Пољанског

Као прилог документовању тачности података о смрти Пољанског доносимо копију његове умрлице, као и њен превод. „Бр. 2. Смрт Мицић Пољански Бранка 14. јануара 1947. Четр-

1012]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А наестог јануара 1947. у девет сати, у свом дому, преминуо је Мицић Пољански Бранко, југословенске националности, рођен у Сошицама (Југославија) двадесет седмог октобра 1898, уметник сликар, син Петра Мицића Пољанског и Марије Стојић, његове преминуле супруге, супруг Рене Емили Делатр (нејасно, прим. прир.), наведеног дана, у четрнаест часова, према изјави Емила Луја Жозефа Делатра, шурака преминулог, са станом у (нејасно, прим. прир.), који је, пошто је прочитао запис, заједно са нама, Леоном Кајом, градоначелником Реклоза, потписао. (Следе два потписа, Делатров и Кајов, прим. прир.).”

Ово је још један документ о томе где је сахрањен Пољански. Породична гробница се налази у Реклозу. На надгробној плочи исписана су имена: Бранко Пољански, 1898–1947; Рене Пољански, рођена Делатр, 1907–1997; Жорж Пољански, 1940–2005.

Подсетимо се ко је био Бранко Ве Пољански. Рођен је као Бранко Мицић у Сошицама, Јастребарско, 1898, у породици Петра, краљевског лугара, и мајке Марије, рођене Стојић. Оба родитеља су пореклом са Баније. Псеудоним Ве Пољански узео је по песнику Вергилију (Ве) и родном мајчином месту Мајским Пољанама. Користио је и друге псеудониме и потписе: Бранислав Мицић, Бранислав Мицић-Млађи, Виргил Пољански, В. Пољан-ски, Виј Пољански, а по преласку у Француску своје слике је потписивао као Poliansky, Branko Ve Polianski, Branko Ve Poliansky. У свом више него бурном животу самоуког уметника био је глу-мац, песник, прозни писац, критичар (један од првих филмских критичара у нас, уз Бошка Токина), ликовни критичар, есејиста, графички дизајнер, сликар коначно. Незаобилазна је појава срп-ске авангарде, доследан и највернији сарадник Зенита, његовог старијег брата Љубомира. Као млади бунтовник избачен је из свих школа Хрватске, због исмевања хрватској химни. Животни пут га затим води у Трст, где почиње да се бави глумом у Словен-ском позоришту 1917. Потом прелази у Љубљану, где наставља да се бави глумом (1920–1921). Ту започиње и његова књижевна каријера, покретањем часописа Светокрет (1921), листа за екс- педицију на Северни пол (изашао је само један број). У Прагу упознаје Драгана Алексића 1921, и привољава га на сарадњу у тек покренутом Зениту. Тако Алексић почиње да пропагира идеје дадаизма у оквирима зенитизма3. У Загребу (1921–1922) уређује ревију за филм, Кинофон, прву такву у нас (изашло је дванаест бројева). У Бечу упознаје Лајоша Кашака, уредника активистичке ревије Ма, врбујући и њега за сарадњу са Зенитом. У Берлину 1922. године, где је одржана Прва руска уметничка изложба, упознаје бројне уметнике авангарде – Марка Шагала, Александра

3 О узбудљивим и бурним односима зенитизма и дадаизма у српскојО узбудљивим и бурним односима зенитизма и дадаизма у српској књижевности видети: Предраг Тодоровић. „Српска књижевност у авангардном кључу: везе зенитизма и дадаизма”, у зборнику Транскултурна димензија славистичких студија и компаративна књижевност. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2014. 137–178.

[1013

ПРЕ

ДРА

Г ТО

ДО

РОВ

ИЋАрхипенка, Нел и Херварта Валдена, између осталих – да ли је

потребно рећи да ће сви они бити уврштени у сараднике Зенита! У Загребу објављује ревије Дада-Јок и Дада-Јок Зенит експрес (1922), по карактеру антидадаистичке, а у суштини дада, као одговор на „издају” Драгана Алексића и његово напуштање Зе-нита са „чистокрвном дада четом”. Свих тих година сарађује у Зениту, објављујући песме, приче, есеје, памфлетске текстове, илустрације, помажући Љубомиру да га графички уобличи у један од најбољих часописа европске авангарде. У оквирима Зенитове библиотеке посебних издања објављује следеће књиге: 77 самоубица (надфантастичан веома брз љубавни роман, 1923), за који ће он урадити корице омота; збирке песама Паника под сунцем (1924); Тумбе (1926); Црвени петао (1927). И даље веома активан, путује по Европи у циљу пропагирања идеја зенитизма и авангарде. Учествује на Зенитовој међународној изложби у Београду 1924, као и на изложби Револуционарне уметности За-пада у Москви 1926. У Париз одлази 1925, заступајући Зенит, и припремајући Изложбу париских мајстора, одржану у Београду (1926) и Загребу (1927). Упознаје бројне уметнике (Маринетија, Фужиту, Фортуната Депера, Еренбурга). Симболично се опрашта од писања перформансом одржаним 17. јула 1927. на Теразијама, кад је поделио бесплатно 2000 примерака својих књига Тумбе и Црвени петао. Исте године враћа се у Париз, и у Француској ће остати до краја живота. Илуструје књигу свога брата објављену у Француској Hardi! A la Barbarie, и приређује две запажене изложбе у Galerie du Taureau 1929, и у Galerie Zborovski 1930. У каталогу за ту изложбу објављује Manifeste du Panrealisme (Ма-нифест панреализма).

Париске године представљају јасан и радикалан заокрет у његовом животу. Напушта домовину заувек и окреће се сликар- ству, бавећи се само том уметношћу свих година странствовања. Живео је тешко, у материјалној оскудици, обраћајући се за помоћ Кристи Ђорђевић из књижаре Цвијановић или Друштву „Цвијета Зузорић”. Највећи део ликовних радова насталих тих година са-чуван је захваљујући његовом брату Љубомиру, тачније његовој заоставштини, и чува се у Народном музеју у Београду. Нејасни су његови односи са братом и снајом, Љубомиром и Анушком, током година проведених у иностранству. Можемо само претпоставити да је реакција његове супруге Рене после његове напрасне смрти, да раскрсти са сваком прошлошћу свога мужа, подразумевала и њено дистанцирање од његове породице, деверa. Како и када је Мицић сазнао за смрт свог брата остаје непознаница. Јасно је из исповести Стефана Пољанског да они нису знали ни за постојање стрица, нити за његову смрт 1971.

Пољански је значајан не само као највернији сарадник и про-пагатор идеја Зенита, већ и као покретач неколико наших битних авангардних часописа, као што су Светокрет и Кинофон, као активан учесник у бројним уметничким збивањима двадесетих

1014]

КЊ

ИЖ

ЕВН

А Г

РАЂ

А година прошлог века, од зенитизма, преко дадаизма, до конструк-тивизма. Његова ревија Дада-Јок важна је за проучавање историје Југо-Даде. Уз Бошка Токина, пионир је филмске критике у нас. Његов значај као песника и писца још није довољно проучен.

Слична судбина, попут Љубомирове и Алексићеве, Пољан-ског – уметника и песника – задесила је у поратним годинама. Дуго се за њега нико није отворено интересовао. Први озбиљнији покушај рехабилитације његовог дела сажет је у књизи Зорана Маркуша Сликар и песник Бранко Ве Пољански, Опово, 1974. Маркуш је Бранка сврстао међу оне уметнике који су, после I светског рата, хтели „да преобразе стари свет и замене га новим, подједнако на друштвено-економском и уметничком плану и у свему су били радикални и бескомпромисни”.4 Песничко дело Пољанског, које је створено у свега седам година, између 1921. и 1927, Радомир Константиновић оцењује као „драматичан тренутак српске поезије, тренутак који неће моћи да буде заборављен”.5 Маркуш то прецизније формулише као препуштање „ванумном”, тј. „примарним песничким сензацијама” које испуњава фантазма-горија6, док Константиновић констатује да је Пољански „стигао до самог врхунца спонтаног песничког говора”.7 И једна и друга констатација говоре нам о лаком инкорпорирању песништва Пољанског у круг између дадаизма и надреализма, као његовог деривата.

Већ споменута изложба о Зениту из 1983. следећи је корак рехабилитације браће Мицић у нашој уметничкој јавности у култури. Значи, деценијама после „ослобођења” заиста су осло-бођени духови из боце ове двојице уметника. Зенит је прогледао и проглашен је за најбоље што је српска авангарда изродила у виду часописа. Коначно, репринт издање Зенита из 2008.8 тачка је на дугом путу повратка аутентичне авангарде у оквире српске књижевности и културе. А овај наш текст мали је допринос тој рехабилитацији и тражењу истине о животима оних уметника који су били ампутирани од стране комуниста из наше стварности.

4 Зоран Маркуш,Зоран Маркуш, Сликар и песник Бранко Ве Пољански, Галерија „Јован Поповић”, Опово, 1974, стр. 5.

5 Radomir Konstantinović,Radomir Konstantinović, Branko Ve Poljanski, Biće i jezik, knj. 6, Nolit; Rad; Matica srpska, Beograd–Novi Sad, 1983, str. 470.

6 Маркуш, нав. дело, стр. 8.Маркуш, нав. дело, стр. 8.7 Konstantinović, nav. delo, str. 472–473.Konstantinović, nav. delo, str. 472–473.8 Видосава Голубовић, Ирина Суботић. Зенит 1921–1926. Београд: Народна

библиотека Србије, ИКУМ, Загреб: СКД Просвјета, 2008.

[1015

ПРЕ

ДРА

Г ТО

ДО

РОВ

ИЋЛитература

Голубовић, Видосава, Суботић, Ирина. Зенит 1921–1926. Београд, Загреб: Народна библиотека Србије, ИКУМ, СКД Про-свјета, 2008.

Konstantinović, Radomir. „Branko Ve Poljanski”. Biće i jezik, knj. 6. Beograd–Novi Sad: Nolit, Rad, Matica srpska, 1983, 469–506.

Маркуш, Зоран. Сликар и песник Бранко Ве Пољански. Опово: Галерија „Јован Поповић”, 1974.

Passuth, Krisztina. Les avant-gardes de l’Europe Centrale. Paris: Flammarion, 1987.

Тодоровић, Предраг. „Српска књижевност у авангардном кључу: везе зенитизма и дадаизма”. Транскултурна димензија славистичких студија и компаративна књижевност. С. Владив--Гловер, М. Илишевић, И. Перишић, ур. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2014. 137–178.

Zenit i avangarda dvadesetih godina. Beograd: Narodni muzej i Institut za književnost i umetnost, 1983.

Predrag Todorović

The Life and Death of Branko Ve Poljanski

S u m m a r y

In our paper, we use the facts from the interview with St�phane Polianski, the son of Branko Ve Poljanski, as an authentic testimony about the last years of his father’s life. The mystery about Poljanski’s death is finally solved: he died near Fon-tainebleau on January 14th, 1947. Branko dedicated the last two decades of his life in France, between 1927 and 1947, to painting and forming a family. He was married to Ren�e Delattre, and had four children with her. His sudden death from cardiac arrest cut short his life in his prime. In France, he established contacts with well-known artists: C�line Arnauld, Paul Derm�e, Andr� Salmon, Marcel Sauvage, Tristan Tzara, even Picasso, and he held several art exhibitions in Parisian galleries.

Key words: Branko Ve Poljanski, Ren�e Delattre, France, painting, avant-garde, Ljubomir Micić, Zenit.

Примљено: 1. фебруара 2015.Прихваћено за објављивање: 8. марта 2015.

ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ

[1019

ЛИ

ДИ

ЈА Д

ЕЛИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1019–1022 Научна критика УД

К

Лидија ДеЛиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)lidija.boskovic@gmail.com

СЛЕПЕ ПЕВАЧИЦЕ И УСМЕНА ТРАДИЦИЈА У СРЕМУ(Марија Клеут, Љиљана Пешикан-Љуштановић, Наташа Половина, Светлана Томин. Без очију кано и с очима. Народне песме слепих жена. Нови Сад: Филозофски факултет – Академска књига, 2014)

Књига Без очију кано и с очима састоји се из два основна дела: из система студија посвећених усменом стваралаштву слепих певачица1 и из фолклорне збирке која обухвата народне песме за које се поуздано зна или за које се с доста основа претпоставља да су записане од слепих певачица.

Стицајем околности, песме су углавном забележене у Срему, мада су певачице о којима су Вук и његови сакупљачи остави-ли (штуре) податке потицале и из неких других крајева (Слепа Живана била је „однекуд из Србије”, Слепа Степанија из Јадра, Јока Јездимировић из Острова крај Вуковара). Њихово стварала-штво одражава, стога, опште стање певања у Срему – који је, за-хваљујући миграцијама и војно-политичкој организацији, постао простор сустицања и укрштања различитих традицијских линија – али, истовремено, и особену родну и социјалну перспективу, јер су у релативно чврст традиционални фонд неминовно продирала искуства ових вишеструко маргинализованих жена („као жене у патријархалном друштву, као слепе и немоћне у друштву у коме се допринос мери радом, као сиромашне у друштву у коме степен богатства одређује и место у хијерархији” – М. Клеут). На простору Фрушке горе је, уз то, генерисана и јака аутохтона традиција певања о сремским Бранковићима и патријарху Арсе-нију III Црнојевићу, што је оставило дубок траг на стваралаштво ових жена, али су тематске и идеолошке оквире њихове поезије, како то ауторке истичу у више наврата, у великој мери дефини-сале и околности бележења: слепе певачице певале су у близини манастира и (пред) црквеним лицима и тај рецепцијски хоризонт

1 „Увод о слепим певачицама народних песама”, „Слепило: живот и песма”, „Традиција и иновација: песме слепица у варијантном кругу”, „Као пчела по цвету: биографије и песме слепих певачица” (Марија Клеут), „Честито, свијет-ло, свето. Трансцендентална визија Слепе Степаније и Вишњићев историјски императив”, „Гусле јадикове” (Љиљана Пешикан-Љуштановић), „Библијски мотиви у песмама слепих певачица”, „Дигоше се богом путовати – путовања: живот и песма” (Наташа Половина), „Смрт Арсена патријара: историјски оквир и песничко памћење” (Светлана Томин).

1020]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ водио је њихову „превентивну” цензуру и усмеравао мотивски

избор и сижејна решења.Статус слепих певача и певачица није при том био непро-

тивречан, не само због амбивалентног односа традиционалне заједнице према слепилу (Љ. Пешикан-Љуштановић), већ и због жанровског, географског, идеолошког и родног раслојавања. И сам слепац, устанички бард Филип Вишњић подсмевао се, како је Вук посведочио, сремским слепцима који су од тзв. „клањалица” живели:

„Слијепац Филип Вишњић, кад је чуо у Сријему ове клања-лице, подсмијевао се говорећи: ’Ваши слијепци не знаду ништа да пјевају, него само богораде уз гусле и вичу подарујте: обрадујте’” (М. Клеут).

Избором жанра (јуначка епика), државотворном визијом и хероизацијом сопствене биографије Вишњић се изборио за статус песничке „иконе” српског устанка, док је стваралаштво слепих певачица и од стране самих жена било табуирано и негативно вредновано („Ми нисмо слепице да вам песме певамо и казујемо”). Слепило је, истовремено, и у историји и у песми био начин осо-бене дисквалификације, што је показано на примеру ослепљења синова деспота Ђурђа – Гргура и Стефана – као и Стефана Де-чанског и Николе Алтомановића (Љ. Пешикан-Љуштановић). Мотив очију добио је стога посебан значај у усменој поезији (М. Клеут), а слепило је – по античкој логици – метафорично доведено у везу с гуслама, као метонимијом епског песништва на српским просторима (Љ. Пешикан-Љуштановић). Вишњићева идеолошка позиција, његов „историјски императив” и „борбени став према свету и животу” посебно су акцентовани у опреци према транс-ценденталној визији Слепе Степаније о значају и улози оснивача српске државе и лозе Немањића – Св. Симеона и Св. Саве (Љ. Пешикан-Љуштановић).

Идеолошку позадину имају и песме везане за Арсенија III Црнојевића, патријарха који је предводио Велику сеобу (1690) и деценију и по након ње се на територији Аустријског царства борио за статус и аутономију српског живља, због чега је, како на основу савремених сведочанстава показује Светлана Томин („све-то почившаго господина”, „свјатопочивши”, „свети”) – вероватно добио култ. Он се, међутим „повукао [...] пред много снажнијим култом породице сремских Бранковића, који је био нарочито не-гован у Крушедолу” (месту где је патријарх Арсеније сахрањен) и данас се на списку светитеља које СПЦ званично прославља не налази име овог патријарха. Смрт „Арсенија патријара” усмена традиција уобличила је по обрасцу који је апсорбовао бројне елементе црквеног обреда, иначе познатом из хагиографске књи-жевности (С. Томин).

[1021

ЛИ

ДИ

ЈА Д

ЕЛИ

ЋС обзиром на чињеницу да питања вере и цркве ни у исто-рији ни у усменој, поглавито усменој епској поезији нису била одвојена од питања државе и нације – јак идеолошки печат имају и хришћански слојеви – било да је реч о мотивима библијске или апокрифне провенијенције, било да је реч о обредној пракси или елементима ликовне уметности које су певачице и певачи интер-полирали у своје текстове (Н. Половина). Топос пута – иначе један од најстабилнијих мотива и средњовековне и усмене књижевности – послужио је као одлично полазиште за илустрацију разлика у доживљају света које су диктирале жанровске преокупације, али и за маркирање простора у који су слепе певачице уписивале своје худе и „потуцачке” судбине (Н. Половина).

Јака хришћанска нота присутна у песмама слепих певачица дехероизовала је у извесној мери јуначку епику (М. Клеут, Љ. Пешикан-Љуштановић). У истом правцу деловали су померање акцента на породичне релације и – колико је у оквирима строге поетике жанра то уопште било могуће – „померање тежишта са јуначког етоса на хуману визију”, што је, између осталог, илу- стровано и дијахроним увидом у кругове варијаната (М. Клеут).

Иако чврсто повезани темом (слепе певачице) и ограниченим корпусом, огледи М. Клеут, Љ. Пешикан-Љуштановић, Н. Поло-вине и С. Томин у књизи Без очију кано и с очима дисперзивни су у погледу аналитичких приступа. Њима је покривено широко поље истраживања од акрибичног трагања за сведочанствима о усменом певању у Срему од XVI до XIX века и елементима који се уклапају у – силом прилика фрагментарне – песничке биографије, преко компаративних разматрања у контексту библијског предања и средњовековне српске књижевности, до сагледавања конкрет-них дела и опуса у односу према историјском предлошку или са становишта иманентне поетике и особене песничке идеологије.

Овим системом студија остварен је увид у широк спектар слојева које усмена традиција апсорбује и амалгамира („офи-цијелна”, културна и „приватна” историја, Библија, хришћанско предање, црквена литература и сл.), као и – у мери у којој то забележени корпус и усмена поетика као таква дозвољавају – увид у особености оне традицијске линије коју је обележила вишеструка маргиналност њених носилаца и креатора: слепило, сиромаштво и родна позиција. Тиме је, на ширем теоријском плану, уведен проблем хетерогености усменог певања, не само у вези с његовом палимпсестношћу (која је одавно препозната као једна од кључних одлика овог типа стварања), већ и када је реч о географској и социјалној раслојености.

Фолклорна збирка обухвата текстове осам певачица (Живане Антонијевић/Слепе Живане, Јелисавете Јовановић/Слепе Јеце, Слепице из Гргуреваца, Слепе Степанијe, Слепице из Врањева, Јеле Слепице, Слепе Паве и Јоке Јездимировић) и већ по томе што је највећим делом преузета из Вуковог антологијског, бечког издања – представља репрезентативан избор из традиције. Обе

1022]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ целине могле би чинити и засебне рукописе вредне пажње и

објављивања. Овако обједињене – оне отварају и нуде одговоре на важна теоријска питања, презентују један важан рукавац српског усменог песништва и доприносе његовој књижевно-историјској контекстуализацији у оквирима ширег фолклорног наслеђа и српске културе у целини.

[1023

АН

А В

УК

МА

НО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1023–1028 Научна критика УД

К

Ана ВуКМАНОВиЋ(Београд)ana.vukmanovic@hotmail.com

СУСРЕТ СА БИЉКАМА: БИЉЕ У ТРАДИЦИОНАЛНОЈ КУЛТУРИ СРБА II(Зоја Карановић, Биље у традиционалној култури Срба. Приручник фолклорне ботанике II. Нови Сад: Универзитет у Новом Саду, Филозофски факултет, 2014, 161, 120 стр.)

После инспиративног првог тома приручника Биље у тради-ционалној култури Срба, пред нама је други том, који доноси нове резултате теренских и теоријских истраживања биља у српском фолклору. Проф. др Зоја Карановић, са сарадницама, и на лето 2014. организовала је теренски рад на простору Белог Тимока и Старе планине, као и семинар у Новом Саду, под називом „Значење и функција биља у српској традиционалној култури и књижевности”. Ова књига произашла је из тих активности, мада је јасно да су штампани прилози плод дугог научног рада. Иако носи непретенциозно одређење приручника, она је по много чему сложена. Како стоји и у приређивачкој напомени професорке Карановић, публикација је истовремено и приручник за Летњу школу српског фолклора, коју организује Центар за истраживање српског фолклора Одсека за српску књижевност Филозофског факултета у Новом Саду, али и зборник радова који по ширини захвата у грађу и литературу представљајући мале студије, а као целина назнаку својеврсне етике и поетике флоре унутар српске традиционалне културе.

Приручник чини десет радова из различитих области, који су штампани двојезично, на српском и енглеском језику, Антропо-лошко-лингвистички речник лековитог биља и мала антологија „Песме” с мотивима биља и растиња.

Једним делом, радови су засновани на резултатима теренских истраживања на територији књажевачке општине. Та истражи-вања вршена су током дугог временског периода. Зоја Карановић и Весна Ђукић забележиле су у торлачким селима око Белог Ти-мока 1997. и 1998. године читаву збирку народних песама. За ову прилику Зоја Карановић направила је избор песама с мотивима биља и растиња. Већ овај избор показује да је у недавној про-шлости (лирско) усмено стваралаштво било живо, да су настајале песме које припадају поетици усмене књижевности, имају своје варијанте у старијим записима, али нису окоштало понављање научених стихова, већ представљају аутентично стваралаштво. На

1024]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ крају одељка налази се списак казивачица и певачица, од којих су

песме записане. Рад Милене Милошевић Мицић из Завичајног музеја Књажевца говори о континуитету истраживања на овом простору и потврђује добру сарадњу новосадског Филозофског факултета и Завичајног музеја, каква је неопходна када се орга-низују теренска истраживања.

Рад који највише одговара практичним захтевима приручника јесте рад др Биљане Сикимић Како разговарати о биљкама, јер се бави методологијом савременог теренског рада, на примерима теренског рада током Летње школе фолклора 2013, а у вези са етноботаником. Циљеви школе су едукативни, везани за фитофар-мацију, и практични, јер се студенти обучавају за теренски рад. Ауторка подвлачи да су разговоре на терену, у форми полуструк-турираних интервјуа, водили и наставници и студенти. При томе, инструкторке су истовремено обучавале студенте и прикупљале грађу. Биљана Сикимић посебно обраћа пажњу на разговоре са квалификованим саговорницима – биљарима, који су држали и краћа научно-популарна предавања. Током разговора, добијани су подаци везани за традицијску културу, фолклор и свакодневни живот. За потребе приручника посебно је користан пример основ-ног упитника за истраживање функција биља у нематеријалној баштини хришћана у Србији. Питања прате календарске празнике, пољопривредне радове и обреде животног циклуса, а налази се на крају овог прилога.

Као резултат рада на терену током Летње школе настао је и Антрополошко-лингвистички речник лековитог биља: Књажевац и околина, који је саставила др Биљана Сикимић. Речник чине фрагменти дословних транскрипата разговора и у њега је ушло само оно биље које су поменули саговорници на терену 2013.

Рад Татјане Вујновић Употреба биља у ритуалима око рођења детета на примеру Источне Србије делимично се за-снива на подацима прикупљеним на терену током Летње школе, а великим делом и на пажљиво испитаној литератури везаној за обреде прелаза, табуе и магијске радње који прате трудноћу, порођај и прве недеље/ месеце живота детета. На овај начин ауторка пружа увид у дијахронијску и синхронијску обредну ситуацију на територији Источне Србије и указује на секундарна значења биља унутар обредног текста. Она показује каква је улога појединих биљака у обредној и магијској пракси, али и каква је улога амајлија направљених од биљака. Посебно је занимљива њена анализа споја биљног и акватичког кода приликом купања новорођенчета, при чему се претежно користи хтонско/ ниско биље, па се на хтонски свет преноси обредна нечистота. На крају, ауторка подвлачи значај биљака при ритуалном чишћењу, дари-вању, заштити, стимулисању здравља, раста и напретка.

Прилог Милене Милошевић Мицић Свето дрво – запис као окосница култног места заснива се на проучавању значајне ли-тературе и искуствима ауторке на пројектима које је Завичајни

[1025

АН

А В

УК

МА

НО

ВИ

Ћмузеј Књажевца реализовао са Одељењем за српску књижев-ност Филозофског факултета у Новом Саду, у оквиру Летње школе српског фолклора, и са Одељењем за историју уметности Филозофског факултета у Београду. Ауторка указује на везу између записа и заветних крстова на сакралном простору, као и на постојање других сакралних објеката (капела, ћелија, извора) недалеко од њих. Одређени скарални комплекс може чинити не-колико записа образујући свети гај или дрво запис – заветни крст – заветина (обећање да ће се славити одређени светац). Простор око записа се ограђује, испод дрвета поставља се трпеза и ту се обавља обредно-религијска пракса (читају се молитве, приносе се жртве/остављају се прилози, литија обилази запис). Ауторка упућује и на то да свето дрво такође може бити обележје међе (атара или имања). Рад доноси и драгоцен попис култних места и записа у књажевачком крају.

Следећа два рада баве се такође дрвећем у сакралној тради-цијској култури. Др Јасмина Јокић у тексту Исцелитељска моћ светог дрвећа примећује да овакве моћи има пре свега плодно дрвеће са границе социјалног и дивљег. Дрво за које се верује да има исцелитељску моћ налази се близу сакралног објекта (црк-ве, манастира, лековитог извора, записа). Приносе му се жртве током светог времена извођења магијских радњи (Божић, Ускрс, Ђурђевдан). Ауторка такође указује на везу између веровања у исцелитељску моћ дрвећа и календарских празника. Око светог дрвећа се баје, при чему се спајају магија речи и моћ биљке. По-себно се скреће пажња на бадњак као алтернацију дрвета света. Он има истакнуто место у народним веровањима, при чему се наглашавају његова лековита и заштитна својства (као и леко-витост његових делова, или онога што је с њим било повезано – воде у коју је потопљен). Сложеност сакралних представа др-већа потврђује то што се формирају на различите начине: дрво је станиште божанства, храм божанству и само божанство.

Др Соња Петровић проучава ситуације када се људи при-чешћују биљем, али и оне када се сâмо дрвеће причешћује (При-чешћивање биљем и плодовима дрвећа). Она указује на хришћан-ски и пагански слој обреда причешћивања, на варијанте значења захваљивања богу/ божанству, даривања/ приношења жртве, заједничког оброка/ једења божанства, евхаристије/ сакрамента првих плодова и житне жртве. Посебно занимљиве ситуације јесу оне када се хришћански и пагански слој сливају, мешају, па се у хришћанској средини причешћује мешавином биља и делића обредног хлеба уместо вином и хлебом у цркви, док се дрво посматра као храм сâм. Ауторка такође прати примање свете тајне причешћа током календарских обреда/ хришћанских пра- зника (посебно на Божић, Ускрс и Младенце). Она указује на оне биљке које се чешће користе за ове сврхе (дрен, шипак, коприва, глог, леска, тиса). Причешћивање кореспондира и са магијским радњама које усклађују односе између људи и природе.

1026]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Др Данијела Поповић даје допринос поетици жанра предања

и показује како се растиње појављује у различитим наратив-ним компонентама демонолошких предања (Растиње и биље у демонолошким предањима). Актер предања може потицати из биља, живети или се скривати у њему, чувати благо закопано под дрветом или у дрвету, хранити се биљем и сâм може бити фитоморфан. Дрво може имати душу, јављати се као дрво-демон и успостављати однос са човеком – светити се, кажњавати или омогућавати човеку да понесе снагу биља. Одређене врсте дрвећа јесу сигнал за појаву демонског бића. Поетички је важно да се исто растиње везује за различите демоне, што указује на дина-мику жанра. Када је биљка део хронотопа, она маркира простор око себе као свој за демонско биће а туђ (дивљи) за човека, или као граничан. С биљем се повезују и време и радње предања, јер оно у одређено доба дана привлачи/ тера демоне. Растиње може бити оквир приче када се јавља као реалија или може бити део коментара приповедача.

Наредна два рада граде поетику флоре усмене књижевности, јер показују како се биљни код користи у различитим усменим жанровима на примерима одређених биљака. Др Зоја Карановић, упоређујући усмене текстове и етнографску грађу, прати како мо-тив купине моделују предања (о купини и ђаволу, Св. Сави који је благосиља, Богородици), а како песме, када је, унутар обреда пре-лаза и обреда годишњег циклуса, део култа плодности (Ој купино, свиндукињо, суво дрвце силовито – значења и функције купине у традиционалној култури Срба и Словена). Посебну драгоценост овог прилога чине паралеле између различитих религијских стратума: Богородица повија Исуса купином, док у успаванкама повој од купине прави вила, при чему долази до реактуелизација прве епифаније. Комплекс купина – вила – вукови обезбеђује заштиту новорођенчету, али је и сигнал брачне иницијације. О богатом симболичком потенцијалу ове биљке унутар усмене по-езије сведочи то што она може бити алтернација девојке/ момка, зауставити девојку, при чему осујећује иницијанта, може бити девојчин дар или локус. Купина се такође користи у обредима над мртвом девојком, када се обавља симболично венчање с биљком или када се она сади на гробу.

Др Снежана Самарџија показује како мотив јеле различито функционише у различитим жанровима и околностима импрови-зације (Танковрха јела и зелен бор. Напомене уз зимзелено дрвеће у народној поезији). Док је у песмама средњих времена (зимзелена) шума хајдучки свет, па долази до инверзије значења свој/туђ, при чему је, на пример, формула испијања вина под јелом обележје свакодневне ситуације, у баладама је иста формула најава тра-гичног преокрета, а под дрветом се налази гроб прерано умрлих, што потврђује везу дрвета/ јеле са култом мртвих. Лирске песме моделују четинарско дрвеће као станиште или боравиште вила и змајева, космичку осу, алтернацију девојке, која се у јелу може

[1027

АН

А В

УК

МА

НО

ВИ

Ћпретворити, или у њу сакрити. Јела такође може бити храм, само божанство или његово станиште. Ауторка затим прати како ово дрво моделују предања, када, на пример, Св. Сава благослови јелу, а како клетве, када се она осуши због човековог греха. Важан аспект рада представља указивање на преплете хришћанских и хтонских религијских представа везаних за зимзелено дрвеће.

Oва књига се, највећим делом, бави традицијском културом, али су два рада посвећена писаној књижевности и реализацији мотива биља унутар ње. Др Наташа Половина у тексту Симбо-лика крина у српској средњовековној књижевности анализира симболику крина која потиче из Светог писма, хагиографске и литургијске књижевности и део је религијског искуства. Биљке у средњовековној књижевности не одражавају стварност, већ су део библијске и античке стилизације. Крин симболизује белину, чистоту, невиност, девичанство, он је Богородичин цвет, а када образује контраст са трњем означава праведника. Средњовеков-ни уметници моделују га као љиљан у долу, који цвета окружен трњем и као благовони (миомирисни) цвет, који упућује на бла-гоухање светитељских моштију, при чему је акценат на мирису не на изгледу. Крин у пољу за живота постаје благовони крин после смрти и тако се везује за култ реликвија и означава свети-теља, његов земаљски и небески живот, наговештавајући идеју о целовитости бића. Када, говорећи о средњовековној симболици цвећа, ауторка помене неопалиму купину, која гори а не сагорева, као симбол Богородице, успоставља се занимљива комуникација између овог рада и рада Зоје Карановић.

Др Мирјана Стефановић у раду Посвећујем ове струкове смиља, ковиља и чубра указује на сасвим нову функцију биља унутар грађанске културе, прецизније у посебном жанру каква је посвета. Ауторка пружа шири контекст симболике смиља. Тради-цијска култура моделује га као девојачку и девичанску биљку, на пример када се прави венац смиљевац, али и приликом надевања личних имена. Мирјана Стефановић затим уочава везе између смиља и ковиља не само унутар усмене него и писане књижев-ности, у илиризму и романтизму. Занимљиво је упоредити њене наводе о кулинарским вредностима чубра, као и његовој еротској симболици, са записима са терена који се могу наћи на страни-цама ове књиге. Антрополошко-лингвистички речник лековитог биља бележи да се чубар поистовећује са ртањским чајем и да има лековита својства, при чему се помињу и она афродизијачка. Посебна вредност овог рада јесте упућивање на сферу приватно- сти, на кореспонденције између биља и пријатеља – Милисава Ј. Костића, Николе Илића и Милана Кашанина, којима Милош Н. Ђурић посвећује књигу Смрт мајке Југовића.

Приручник фолклорне ботанике Биље у традиционалној кул-тури Срба има многе врлине. Он је користан за студенте који први пут одлазе на терен, као и за фолклористе који немају довољно искуства у теренском раду. Вредност научних прилога изузетна

1028]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ је, без обзира да ли се баве поетиком усмених врста, писаном

књижевношћу, везама између обредне праксе и фолклорних тек-стова или методологијом теренског рада. Књижевноисторијски и културолошки прилози обезбеђују шири контекст за изучавање културе на примеру функција и значења биља. Управо занимање за биљни свет и веровања о њему у прошлости и садашњости обезбеђује унутрашњу кохерентност књиге, упркос различитим приступима. Као посебну вредност треба истаћи то што су у рад Летње школе и Семинара биле укључене научнице различитих генерација: од редовних професорки до докторанткиња. Таквом концепцијом и овој књизи обезбеђени су вредно богатство пер- спектива, као и научна отвореност.

[1029

СЛА

ВКО

ПЕТ

АКО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1029–1034 Научна критика УД

К

Славко ПеТАКОВиЋ(Београд, Катедра за српску књижевност са јужнословенским књижевностима, Филолошки факултет)

КРИСТАЛИЗАЦИЈА ИСКУСТВА И ТРАДИЦИЈЕ(Злата Бојовић. Историја дубровачке књижевности. СКЗ, Београд, 2014, 528 стр.)

Појава Историје дубровачке књижевности из неколико раз-лога је догађај првога реда у нашој, а и широј, науци о општој, културној историји и књижевности. Високи научни углед аутора књиге, проф. др Злате Бојовић, потврђен деценијским изучавањем књижевне историје, залог је уверењу да њено оглашавање у јавности и овога пута има обележја значајног чина. Професорка Бојовић припада особеном току српске науке о књижевности, чији представници су доследном применом одређеног методолошког концепта постали утолико самосвојни да се у науци учврстило име „београдска рагузеолошка школа”. Овај термин односи се на српске проучаваоце дубровачке књижевности и културе окупљене у академском окриљу Филолошког факултета у Београду. Дубро-вачку књижевност, временом је то постала својеврсна традиција код нас, проучавали су научници највећег формата – П. Поповић, Д. Павловић, П. Колендић, М. Пантић и др. – остављајући осо-беним приступом дубоки траг у науци, не само у националном већ у свеславистичком оквиру. Научни кредо ове „школе” могао би се сажети у став П. Поповића, њеног родоначелника, који је истицао да је своје назоре о књижевној историји увек износио „по разлозима”, што ће рећи, на темељу свестраног, скрупулозног и акрибичног изучавања непосредних извора: архивске грађе, књижевних и историјских извора – рукописних и штампаних, најшире литературе, тј. на избегавању посредно изведених за-кључака и одбацивању ненаучних конструкција било које врсте. И З. Бојовић је стасала у језгру „београдске рагузеолошке школе”, постајући и остајући верна најплеменитијим постулатима рада њених претходника.

У прошлости је више српских научника успостављало прегледе дубровачке књижевности, да поменемо само неке, почев од С. Новаковића (1869), преко П. Поповића (1909), до Ј. Деретића (2002), укључујући и З. Бојовић (2000), али унутар шире заснованих историја књижевности. Историја З. Бојовић прва је критички, и у складу са принципима научности, писана

1030]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ монографија1 која у целини и искључиво обухвата представу о

дубровачкој књижевности. Утолико је њено појављивање, као што је већ истакнуто, догађај великог значаја у науци.

Да би се представио читав ток дубровачке књижевности, бујан неколико столећа, потребна је кристализација научног искуства, достижна само након вишедеценијског и акрибичног рада на проучавању историје књижевности. Садржајна библиографија З. Бојовић и пре излажења Историје белодано сведочи о пуној научној зрелости и компетентности да се подухвати најкрупнијих питања књижевности и културе. Иако је међу претходницима З. Бојовић у српској рагузеологији, мора се рећи, било оних са потребним знањем и искуством, они из различитих, објективних и субјективних, разлога нису сачинили целовиту историју ду- бровачке књижевности. О томе је у крајњем исходу ипак излишно расправљати јер су и на другим пољима дали немерљивог до-приноса студијама рагузеологије. Међутим, треба истаћи и једну карактеристичну појаву. Представници „београдске рагузеолошке школе” су узорном истраживачком марљивошћу, потом несебич-ношћу у преношењу искустава и плодова рада наследницима које су обучавали, тј. водили их кроз своју „школу”, демонстрирали академску солидарност и успоставили специфичну духовну вер-тикалу у српској науци о књижевности. Могло би се стога рећи да Историја З. Бојовић представља и својеврсну посвету читавој једној научној традицији. И тиме је ова књига значајан међаш књижевне историје и историје академског живота у нас.

Концепција Историје у основи, али уз извесне модификације, подсећа на образац који је зацртао П. Поповић представљајући дубровачку књижевност унутар Прегледа српске књижевности. Попут Поповића, З. Бојовић се определила да дубровачку књи-жевност прикаже хронолошки према епохама развоја и књижев-ним родовима и врстама. Међутим, док је Поповић хронолошки према трајању векова одређивао књижевне епохе, З. Бојовић је у периодизацији била опрезнија подсећајући на неприхватљивост традиционалног хронолошког разграничавања, јер је дубровачка књижевност због индивидуалног пута, условљеног специфичним културноисторијским узусима, трасе свога развоја понекад нала-зила ван општих кретања у европској и светској књижевности. У таквом поретку долазило је до преливања поетичко-стилских карактеристика једне епохе у другу, тиме и до затамњивања јасних, строго хронолошки исцртаних, граница у књижевноисторијској систематизацији. Зато је у Историји изостала хронолошка пе-риодизација по вековима, а поглавља (Путеви хуманизма, Век ренесансе, Епоха барока и Дубровачко просветитељство) су конципирана промишљено како би се систематизовала књижевно-историјска грађа, без механичког темпоралног уобручавања. Још

1 Не узимамо у обзир Дубровачку књижевност дум Ивана Стојановића јер је писана некритички и без јасне методологије.

[1031

СЛА

ВКО

ПЕТ

АКО

ВИ

Ћједну новину унела је З. Бојовић у односу на многе претходнике који су истраживали дубровачку књижевност. Неретко су ранији прегледи дубровачке књижевности, инкорпорирани у шири књи-жевноисторијски контекст (српски, југословенски и др), сумарно, фактографском каталогизацијом излагали књижевне појаве. Раз-лози су бивали сваковрсни – простор за разматрање о дубровачкој књижевности у књижевноисторијским монографијама ширег тематског склопа био је ограничен; аутори нису били уже струч-но специјализовани за дубље осветљавање ове литерарне гране; наука о књижевности била је на одређеном степену развоја итд. У Историји је З. Бојовић у поетичком хоризонту пратила литерарне појаве, чиме је пружила суштински увид у уметнички карактер стваралаштва дубровачких поета. Тиме је начинила крупан ис-корак у укупној историографији.

Представљајући поједине одсеке у развоју дубровачке књижевности, З. Бојовић је нашла меру у односу приказивања културноисторијског контекста (биографије писаца, ужи и шири социо-културни оквир и др.) и књижевних појава доводећи их у функционално садејство. Тиме су литерарна струјања, пред-стављена у првом плану, укључена у замашнији контекст, што је резултирало рељефношћу књижевноисторијске представе. Мера је одржана утолико да позитивистички приступ није превагнуо, али није ни занемарен, већ је постао нијанса, важна за спознавање релација књижевних и ванкњижевних слојева и, уопште гледано, драгоцен валер свестране слике о културним токовима у старом Дубровнику.

У поглављу Путеви хуманизма приказана је културна слоје-витост граничног поља великих формација средњег века и хума-низма и ренесансе, манифестована у идејном (медијевалном и постмедијевалном), поетичко-стилском, генерално, у духовном плуралитету. Сложеност и нејединственост књижевних и кул-турних кретања у време зачињања новог стваралачког и духовног концепта З. Бојовић дочарава ширећи књижевноисторијски ракурс и евоцирајући деловање већих и мањих, домаћих и страних, поета и ерудита (Џ. Гучетић, Ф. Луцић Гундулић, К. Пуцић, И. Цријевић и др.) различитих вокација, чији удео је видан у учвршћивању новог културног модела у Дубровнику. Мноштво био-библиограф-ских података, факата о књижевности и бочним дисциплинама (реторика, теологија, филозофија, историографија) сабира се у слику духовног амбијента у коме је никла поетичка (само)свест дубровачких поета.

Одељак посвећен ренесанси (Век ренесансе) обухвата период бокорања и цветања дубровачке књижевности, раскоши која се огледа у жанровској и поетичкој разноврсности. Анализиране су особености маркантног тока петраркистичког песништва праћењем његовог развојног лука међу различитим генерацијама дубровачких песника. Указано је на карактеристике стилских парадигми чији су корифеји у дубровачком миљеу Ш. Менчетић

1032]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ и Џ. Држић, уз осветљавање утицаја италијанске и домаће пе-

сничке традиције. Затим су, подвлачењем доминантних одлика стваралаштва другог и трећег нараштаја петраркиста, пред-стављене поетичке мене којима је обележено сазревање једне школе певања до њеног зенита и лаганог сахњења. Прецизно је приказана и образложена суштина одступања (помно теоријско промишљање стваралачког чина међу песницима, ерудиција и књижевни утицаји новога типа) поезије млађих петраркиста (Д. Рањина, Д. Златарић) у мотивско-тематском и метричком регистру од канонизоване матрице. Размотрена је, на узорним примерима, поетика лирских врста негованих у ренесанси (покладне, религи-озне, рефлексивне, пригодне песме итд.). Притом је, тумачењем индивидуалне стваралачке поетике и поетике књижевног жанра, рода и епохе, указивано на несолидност општеприхваћених оцена о делу појединих писаца. Такви судови, истиче З. Бојовић, про- изашли су из необјективно заузете тачке гледишта, неусаглашене са духовном и стваралачком визуром песника, који су због не- адекватних критеријума незаслужено строго оцењивани (нпр. у случају са М. Ветрановићем, кога З. Бојовић у одређеном смислу рехабилитује истичући, до тада често превиђену врлину његовог опуса, исказом да је „најреалистичнији песник свога времена”). Детаљно су, надаље, размотрене карактеристике типолошких модалитета ренесансне драме (еклоге, фарсе, ерудитне комедије, побожне драме и др.) и показана ширина поетичког распона у коме су писци тражили простора за свој уметнички израз. Праћен је континуитет развоја драме и унутар њега жива повезаност дела посредством мотива, тема, сижеа и укупних драмских решења која су преношена и модификована сагласно захтевима одређеног жанра од старијих ка млађим писцима (нпр. путањом Ветрановић – Наљешковић – Држић). Посебна пажња посвећена је ерудитној драми, „највреднијој тековини дубровачке ренесансне књижев-ности”. Показани су начини превазилажења традиционалних поетичких оквира и удео теорије А. Пиколоминија у формирању стваралачког концепта М. Држића у ерудитној драми, његовом „личном раду” у дубровачкој књижевности – будући да се овим жанром једино он бавио.

Треће поглавље, Епоха барока, отвара се уводним разма- трањем о уметничкој хетерогености епохе и недореченостима теоријских дефиниција сложеног естетског и филозофског комп-лекса који је обремењује. Одбачене су поједностављене представе о суштини барокне уметности уз конкретно истицање и тумачење поетичко-стилских референци европске и дубровачке барокне књижевности. Јасно су истакнуте карактеристике дубровачког барока – осећај „словинства”, реалистичност, историчност, пове-заност са народном традицијом и посебност еволутивног хода од успона до средине седамнаестог века, потом преко периода осеке и осредњости, до новог узлаза последњих година седамнаестог и по-четком осамнаестог века. Евоциран је дух времена који је условио

[1033

СЛА

ВКО

ПЕТ

АКО

ВИ

Ћда барокни стил не буде „само форма већ и израз мишљења”. Приказана је стилска нијансираност (нпр. појава маринизма и претизма у лирици), тематска и жанровска дивергенција у основи стваралаштва барокних поета – лирике (љубавна, пасторално-ру- стикална, шаљива, сатирична, религиозна, пригодна поезија и др.) и епике, као доминантног рода у епохи. Дат је жанровски каталог епског песништва (епови и спевови) са примерима, протумачене су поетичке специфичности мелодраме, као нове књижевне врсте дубровачког барока, и анонимних комедија насталих укрштањем неколико традиционалних комедиографских образаца. Помним осветљавањем појединих писаца и њихових дела (Х. Мажибрадић, П. Примовић, С. Ђурђевић, Џ. Гундулић, Џ. Бунић, Џ. Палмотић, И. Ђурђевић и др.) раскривена је еволутивна трајекторија барокне литературе.

У последњој целини Историје приказан је финални одсек дубровачке књижевности (Дубровачко просветитељство). У готово свим ранијим научним прилозима, студијама и моногра-фијама које су доносиле представу овога периода усталила се оцена да међу дубровачким писцима нема изразите стваралачке индивидуалности и да је њихова поетика више плод површно- сти, клишираности и импровизације него дубљег промишљања. Такво генерално полазиште углавном је некритички прихвата-но, па је по изузетку и у ретким случајевима било покушаја да се у ситнијој размери прикаже и анализира поетички и стилски комплекс овог одсека дубровачке књижевности. Пажљиво је зато З. Бојовић приступила разматрању појава у литератури која је „нејединствена [...] и у знаку тражења новог пута”. Указано је на укрштање каснобарокне традиције и аркадског академизма; представљени су утицаји француских просветитеља, латинизам, класицизам и предромантичарске тенденције. Осветљено је де-ловање историографа који су настојали да саберу и систематизују податке о дубровачкој литератури и култури постављајући темеље књижевној историји. Представљен је потом подухват издавања Гундулићевог Османа, чије штампање је означило крај дубро-вачке књижевности као засебне формације и њено фиксирање у „књижевној и културној историји”.

Књижевноисторијска визура у Историји свестрано је обу- хватила вишевековни ток дубровачке књижевности. Поступно је праћено смењивање епоха хуманизма и ренесансе, барока и просвећености, поетичко-стилски разноликих, често противуреч-них у себи, теоријски тешко обухватних због наслојавања опште поетике епохе, индивидуалне поетике писаца, закономерности књижевних родова и врста, сливања каткад до неразлучивости до-маћих и страних књижевних утицаја, сраслости социо-културног контекста и литерарних струјања који се огледају и условљавају међусобно итд. Мале студије о поетици појединих жанрова (нпр. петраркистичке поезије, побожне драме, ерудитне комедије, ме-лодраме, анонимне комедије итд.) или писаца функционално су

1034]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ положене у основу поглавља Историје доприносећи оштријем

расветљавању књижевних појава. Фигуре великих писаца истак-нуте су постајући својеврсни поетички оријентири у систему ду- бровачке књижевности. Снажнијим сенчењем њихових биогра-фија и детаљним расветљавањем дела у ужем и ширем литерарном оквиру реконструисана је мрежа унутаркњижевних релација. Систематично су мапирани жанрови дубровачке књижевности уз тумачење њихове историје, поетике, путева усвајања и трајања у домаћој традицији.

Стога, у целини гледано, Историја дубровачке књижевности доноси заокружену, научно поуздану представу о дубровачкој књижевности на понос аутору и нашој историографији. Писана „београдским стилом”, богатом реченицом чији високи стилогени потенцијал не пригушује прецизност и недвосмисленост исказа, Историја пружа и ванредно уживање читаоцу, чиме се у још једном слоју манифестује њена прворазредност.

[1035

МИ

ОД

РАГ

МАТ

ИЦ

КИБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1035–1039

Научна критика УДК

Миодраг МАТицКи(Београд, Институт за књижевност и уметност)maticki.miodrag@gmail.com

ДОСИТЕЈЕВЕ СТАЗЕ ПРОСВЕШТЕНИЈА(Миодраг Мића Стојановић. Доситејевим стазама просвештенија. Интер-прес, Београд, 2014, 162 стр.)

Миодраг Мића Стојановић јесте истраживач који је деце-нијама био усмерен на античке студије, на хеленско, византијско и неохеленско наслеђе, на историјске и књижевне теме, на бал-канологију, лексикографију и преводилаштво. Једна од сталних његових тема истраживања били су живот и дело Доситеја Об-радовића.

У књизи Доситејевим стазама просвештенија Стојановић нам, користећи вишегодишње резултате рада који су се тицали Доситеја и његовог дела, пружио синтетичку монографију у којој је реконструисао биографију великана наше епохе просвећености, делом ону животну, а највећим делом ону научну, списатељску, биографију знања, у којој се огледају Доситејеви назори и његове трајне поруке, посебно оно што дугује античкој и византијској традицији просветитељства.

Уместо предговора овој књизи, у којој је укомпоновао своја досадашња изучавања живота и дела Доситеја Обрадовића, Миодраг Стојановић нас неким подацима упозорава да наш просветитељ можда није светлост дана угледао у Чакову 1739. године, већ 8. новембра 1744. На сажет начин рекапитулира своја истраживања првих Доситејевих година школовања у грчким кул-турним центрима, о првим књигама са којима је дошао у додир, са ,,првенцима образовања”. Посебно поглавље посвећује Доси-тејевом школовању у Великој (јеванђеоској) школи у Смирни, која је била основана да преноси ,,јеванђеоске врлине и свеколику хеленску културу”. У првом плану његових осврта нашли су се на-ставни планови и методе образовања у тој школи. Посебна пажња посвећена је животу и делу Доситејевог првог великог учитеља Јеротеја Дендрина, као и црквеним оцима, великим учитељима хришћанске цркве. Као првог међу њима Стојановић издваја Ва-силија Великог, класично образованог теолога, великог беседника и доброг познаваоца Светог Писма, који је предност давао изуча-вању класичних песника и филозофа који представљају најбоље примере, попут Хомера, Хесиода, Теогнида, како ће, истиче то

1036]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Стојановић, касније и Доситеј то чинити у својим делима. У том

приступу за Доситеја је било пресудно уверење оца Василија да ,,класична књижевност представља примере трпељивости и врлине, на које је вредно угледати се тим више што сасвим одго-варају науци јеванђеоској”. Други по реду од црквених отаца чија је дела Доситеј користио као изворе мудрости, посебно његове Моралне списе препуне фигура (антитеза, поређења, игре речима, пословичне мисли), јесте писац грчке патристике Григорије из Назијанза, познат као Григорије Богослов, за кога је реторика била књижевно огледање, литерарни елемент како вели Стојановић. Трећи је велики учитељ хришћанске цркве Јован Хризостом. До-ситеј се у својим делима у великој мери ослањао на његове ,,беседе на дјејанија и на апостола Павла посланија”, посебно на његову збирку одабраних беседничких ,,бисера” Јована Златоустог, са којом се Доситеј срео још приликом ђаковања у Хопову. Дела ових мудраца просвештенија, која је читао у изводима Спиридонова зборника, начињеног ,,јуним в ползу”, била су подстицај Доситеју да и сам започне са исписима мудрих изрека, са састављањем свог књижевног првенца, несачуване Буквице, те, потом, и низа других сличних књига намењених српској јуности.

Стојановић у својој откривалачкој научној и списатељској биографији Доситеја Обрадовића не стаје само на констатовању, указивању на утицаје који су за Доситејево дело били пресудни, већ и детаљно прилаже низ примера (цитата) у којима се огледа директан утицај. Тако, он додатно упућује на поглавље о љубави у Совјетима здраваго разума у којем препознаје низ паралела са посланицама Јована Богослова и написом Јована Златоустог, по коме се ,,Христовом љубављу добија од Бога пламено срце”. Све време Стојановић подразумева да Доситеј ,,грчке учитеље и проповеднике хришћанске цркве познаје и наводи као и све друге античке, рановизантијске, хуманистичке и просветитељске мислиоце”.

У посебном поглављу Стојановић детаљније излаже До-ситејево рационалистичко и просветитељско схватање слободе вероисповести. У ширем контексту он истиче подстицајни значај замаха терезијанских реформи у доба десетогодишње толерантне и просветитељске владавине Јосифа II (1780–1790), када су на-стали зрела Доситејева књижевна дела и његови најбољи нара-воучителни списи. У том окружју, када се преуређују црквене организације, укидају манастири и празници, а отварају школе на народном језику за мушку и женску децу, збива се један од најзна-чајнијих преокрета у епохи просвећености: грађанска власт стиче надмоћност над црквеном влашћу. Тада, око и поред Доситеја, у српској књижевности делује значајан круг јозефиниста: Јован Мушкатировић, Емануило Јанковић, Григорије Трлајић, Атанасије Стојковић, Алексије Везилић. Текстове привилегија у изводима објављују, најпре, Павле Јулинац у свом Кратком введенију в историју происхожденија славеносербског народа, Јован Рајић

[1037

МИ

ОД

РАГ

МАТ

ИЦ

КИу четворотомној Историји разнословенских народов, као и Заха-

рије Орфелин у Историји Петра Великог и у Славено-сербском магазину. То је период српске књижевности и науке када се у исту раван стављају просвећеност и толеранција, када толеранција по- стаје општи принцип мишљења и деловања у Доситејевим делима заснован, како Стојановић вели, на темељу духовног хришћан- ског наслеђа, религије. Само научник који је предано деценијама изучавао књижевност и културу овог времена у стању је да схвати значај Доситејевог поимања да је религија као ,,тема просвећене вере” слободног човека саздана на уму и разуму који га ,,у свако време воде и просвештавају”. Тада постаје јасније Доситејево оштро разликовање праве вере и сујеверја, сујеверја и правог јеванђеоског учења, сагласног са јозефинистичким поставкама верске толеранције, зашто за Доситеја управо јеванђеоско учење има вредност општег добра, зашто Доситеј тако гласно најављује златни век закона јестества.

Посебно треба истаћи Стојановићево инсистирање да је изузетно значајно за српску књижевност што Доситејева дела нису искључиво заснована на учењима западноевропских про-светитеља. Отуда он посебно поглавље посвећује везама хеленске етичко-дидактичке и Доситејеве просветитељске мисли. У њему посебно истиче значај посредне улоге Еразма Ротердамског и његових дела са драгоценим прегледом хеленске, римске и ви-зантијске дидактичке књижевности, ,,што је морало унети више система у Доситејево прилажење антици”. Стојановић сматра да су бројна Еразмова писма ,,могла послужити као узор Доситејевом епистолографском начину писања; ово утолико пре што и писма нашега просветитеља често носе есејистички карактер, чиме се епистолографија хуманистичке епохе посебно одликује”.

Неколико поглавља Стојановић посвећује упоредним огле-дима у којима, у књижевно-историјском контексту, прати везе Доситеја са савременицима на плану прожимања и преобликовања књижевних реминисценција. Такви су огледи ,,Јован Рајић и До-ситеј Обрадовић” када је реч о приступу историји, ,,Бартелемијев Анархис у делима Риге од Фере, Доситеја и Његоша” са циљем утврђивања изворних грчких и римских текстова и њихових ау-тора у лектири ових писаца, као и оглед о односу Доситеја и ње-говог следбеника Вукашина Радишића. Индиректно, и последњи одељак ове књиге – ,,Покушај реконструкције наслова Доситејеве личне библиотеке”, посебно књига које је са собом као драгоцени пртљаг пртио путујући по свету, тиче се истих тих веза, свакако Доситејеве лектире и укупне лектире епохе просвећености.

Када је реч о Доситејевом односу према усменом, народном стваралаштву, издвајају се два одељка ове књиге. У поглављу ,,Гусларска митологија или рапсодија српских хомерида” указује се на прву, Доситејеву назнаку хомерског питања у српској књи-жевности, као и на то да је Доситеј волео да слуша слепе гусларе (,,миле гусле”) који су, добро познајући најкраће стазе које су

1038]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ водиле до фрушкогорских манастира, и без вође сигурно стизали

на црквене саборе да певају народу јуначке песме. У шаљивом поетском саставу ,,Песна за два петака” он чак наводи читав ка-талог имена епских јунака, којим готово да реконструише епску вертикалу (Марка Краљевића, Мусу Арбамусу, Рељу Бошњака, војводу Јанка, Секулу нећака, Змај-Огњена Вука, Старину Новака, дели-Радивоја и дијете Грујицу). У одељку ,,Доситеј и народно стваралаштво” Стојановић отвара низ занимљивих питања која траже одговоре. Он полази од презначајног закључка Војислава Ђурића да основу Доситејевог педагошко-просветитељског дела и рационалистичке филозофије чини критички принцип ,,Слободно мислити”, али, исто толико, прихватање народног језика, да је тиме ,,Доситеј даровао нашу културу”. Стојановић, с правом, под народним језиком подразумева и усмену/ народну књижевност. Одиста, томе у прилог говоре Доситејеви описи обредних ритуала који су пратили прастара веровања о старим српским боговима, Давору и Коледу, његови описи народних обичаја, народне кул-туре, чак и извођења лирских народних песама (песама од кола, поскочица), при чему је био спреман и да објави стихове завршних импровизација. Стојановић чак истиче да ,,Доситејево стиховано сећање на народну песничку традицију неретко се десетерачки прелива у наизглед прозни контекст”: ,,Видеће се ко је вера, ко ли је невера!”; ,,дан по дан, доћи ће и Видовдан!”. Доситеја и те како занимају све одлике народног живота: обичаји, веровања, легенде (о Милошевим скакалима на Косову), бајања, чини, врачања, уроци, мада све то, са позиција просвећености, оштро осуђује као лошу наваду.

Када је реч о усменим прозним творевинама, свакако предстоје дубља изучавања Доситејевог односа према народним причама о животињама и баснама, посебно шаљивим народним причама, нарочито онима у којима у поенти доминирају пословице и изреке, које Светлана Толстој означава синтагмом ,,нормирани изрази”. У контексту Доситејевског поимања народних умотворина као поука и порука, пословице и изреке ,,призивају приче, као ону о старцу који оде у шуму у намеру да се обеси: ’Ни дрвета не може човек наћи на ком би се лепо и љуцки могао обесити!’” Зато тако треба примити и значење ознаке пословица као прича – причта, те и наслов прве збирке пословица Јужних Словена Јована Мушкати-ровића Причте илити по простому пословице (Беч 1787; Будим 1807). Прилика је да се скрене пажња да Јован Мушкатировић, у уводној речи своје збирке пословица и изрека – ,,К читатељу”, детаљно говори о томе како се прихватио сакупљања пословица и изрека и да су га у том послу охрабривали драги му пријатељи Атанасије Секереш и Доситеј Обрадовић.

Када је реч о пословицама, занимљиво је Стојановићево запажање да Доситеј од народних умотворина највише бележи пословице, да се оне у његовим делима редовно јављају као поука, као наравоученије проистекло из басни или педагошко-просве-

[1039

МИ

ОД

РАГ

МАТ

ИЦ

КИтитељских размишљања, у контексту дидактичке проповеди, да

не прави увек разлику између максима појединаца и народног умовања, да не одваја нашу народну од опште мудрости. Прили-ком избора, за њега су битни критеријуми били да је пословица ,,стара” у значењу – проверена, да је краси простота у значењу једноставности, да је свака у бити ,,простонародна”.

[1041

МИ

ЛИ

ЦА

В. Ћ

УКО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1041–1047 Научна критика УД

К

Милица В. ЋуКОВиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)milica.cukovic@ikum.org.rs

„ЗНАО САМ ДА ЋЕ БОЛЕТИ” ИЛИ НИЧЕГ ОПАСНИЈЕГ ОД КЊИЖЕВНИХ ПРИЈАТЕЉСТАВА! (Миливој Ненин. Славни шајкаш (О Лази Костићу). Нови Сад: Центар за развој Шајкашке, 2014, 191 стр.)

„Преимућства дружбе су по себи лепа. (...) Без дружбе живот није пријатан, човек беспомоћан и усамљен осећа пустоту, коју једна дружба само допунити може, у свагдашњем неспокојству и непрестаном таласању налази тих брег и спокојство у једној дру- жби. [...] Избирај друга себи из многи[х]. Нема што нуждније од овога избора, јербо од тога зависи срећа твоја.”1

И писмо и приказ или приче п/о нашој постојбини. Уочи Змаје-вог јубилеја (стотину десет година од смрти Јована Јовановића Змаја, 2014. године), у склопу антологијске едиције Издавачког центра Матице српске, Десет векова српске књижевности, објављена је Костићева Књига о Змају (2013, приређивач М. Ненин), чиме је, наново, доказано да се историја понавља (као што је познато, две године пре Змајеве смрти, 1902, у Сомбору, публикована је чувена „спорна” Књига о Змају, односно Костићева монографија О Јовану Јовановићу Змају (Змајови), његову певању, мишљењу и писању, и његову добу). Још једна историја, са неза-немарљивим књижевним и културолошким последицама, рекло би се, показује (зачуђујућу?) тенденцију понављања. У питању је, наиме, историја пријатељстава (кумстава, побратимстава и сл.) у Срба. Бавећи се како приватном преписком тако и „отвореним” писмима српских писаца, проучаваоци неминовно залазе на терен испитивања дијалектике приватног и јавног, с једне, односно на терен студија културе и истраживања историје приватног живота (чији битан сегмент свакако представља и тема пријатељства), с друге стране (при чему се периодичне публикације указују као делатни принципи реконституисања „поретка дискурса” сâмих писама).

Славни шајкаш (2014) Миливоја Ненина својеврсна је књига-отворено писмо (мозаик писама или метаепистоларни колаж) и једна, потребно је одмах то истаћи, лична, болна и жива

1 Јован Витковић, „Расужденије о дружби”, Сербски народни лист, год. 6, чис. 33, 14. августа 1841, стр. 258 и 260.

1042]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ књига. Компонента „личног” у Славном шајкашу својеврсни

је „живи палимпсест”, односно плурал(истич)на и слојевита научна чињеница. Личну и лиричну укорењеност у историју српске књижевности која подсећа на топлу (фреквентан и пун значења атрибут у студијама и приказима аутора Ситних књига) саживљеност са Лазом Костићем Миливоја Ненина, показао је (поређење можда нежељено, али, надамо се, опростиво) Младен Лесковац у изванредној прозаиди (sic!) о писмима у књизи На нашој постојбини:

У документима одиста нема ничега. Документа су страшна. И писма су страшна, такође. У сваком писму су три дебеле лажи, а она главна, четврта, која најпре личи на истину, лаж је понајвећа, јер по свему судећи мораћеш јој веровати, а баш с њом никако није у реду, – јасно је то одмах. О најглавнијим истинама, о крвавим истинама, документа редовно ћуте. У њима уосталом никаквих истина и нема. Истину ћеш ти тек морати наћи, у себи, пабирчећи по којекаквим... по ето оваквим истиницама као што су ове овде.2

Писма нужно позивају на пабирчења и с-уочавања. Пабирчећи (подсетићемо, овде, на Ненину важан текст Радивоја Стоканова „Лазе Костића пабирци и једно писмо”3) и с-уочавајући, Мили-вој Ненин, у својим књигама п/о преписци, проналази, и то је квалитет како Светог мириса памтивека, Славног шајкаша и бројних других књига овог аутора, проналази, дакле, оно што је живо, а живо је, како о томе пише у тексту „Одбране Љубомира Симовића”, позивајући се на Симовићева запажања из Титаника у акваријуму, живо је „... оно узбуђење које човека обузме кад открије нешто ново, нешто неочекивано, нешто чему се није надао...”4 Жива, палимпсестна и изразито узбудљива, књига Славни шајкаш Миливоја Ненина, поред укорењености у срп-ску књижевну и културну историју XIX и XX века, лична је и у једном дубљем смислу. У питању је, дало би се закључити, једна породична књига – предочавајући блискост научних интересо-вања и истраживачких сензибилитета са Радивојем Стокановом, Миливој Ненин „топло” истиче да сличан се сличном радује „А што се тиче читања преписке српских писаца, Стоканов и ја смо ту, чини ми се, из исте фамилије...” (стр. 179) – једно породично и пријатељско „сентиментално васпитање”. Такође, Славни шајкаш у првом је реду постојбинска књига. И сâм Шајкаш, рођен у Локу, Миливој Ненин близак је „славном Шајкашу”, рођеном у Ковиљу, сину капетана Петра Костића (предводника чувеног шајкашког батаљона, узорног и часног човека), Лази Костићу, који је овом

2 Младен Лесковац, На нашој постојбини I, Матица српска, Нови Сад, 1951, стр. 245.

3 Радивој Стоканов, „Лазе Костића пабирци и једно писмо”, Домети, Сомбор, год. 37, бр. 140–141, 2010, стр. 97–113.

4 Миливој Ненин, „Одбране Љубомира Симовића”, Београдски књижевни часопис, год. 10, бр. 36–37, септембар, 2014, стр. 185.

[1043

МИ

ЛИ

ЦА

В. Ћ

УКО

ВИ

Ћисторичару књижевности неповратно постао вишедеценијска на-учна опсесија и лајтмотив казивања о „стварима које су прошле”. Поред поменутог локалног, географско-духовног аспекта (који не пролази и о кoјем Ненин неретко „сувишно” расправља5), по- стојбина се, у Славном шајкашу превасходно оцртава у српским листовима и часописима, приватним и отвореним писмима, у Матици српској (РОМС-у, пре свега), савићкостићевском „пил-зенском” пиву, у шетњама (усамљених читача писама), у култу тела-текста (мрежи неуморне плетисанке), у ристић-костићевској „санјави”, у заносу и пркосу ходања стефановић-костићевски неутрвеним стазама; постојбина се, с врха брега ове (сувишне) при-казивачке пр-оцене, указује у – српској књижевности! (која није, није прошла!). И зато ово „и писмо и приказ”6 (постојбинско, распричано, напабирчено).

Склад расклада – начело композиције и метод. У основи књиге Славни шајкаш, како је аутор и напоменуо, налази се књига Свети мирис памтивека (Фрагменти о Лази Костићу), из 2011. године, у којој је Ненин „сакупио све што је до тада написао о Лази Костићу.” (стр. 184), те је, тако, чак једанаест текстова, без икаквих измена, у целости, прештампано из књиге Свети мирис памтивека у књигу Славни шајкаш, чему су придодата два нова, важна, оквирна текста (предговор приређеном издању Костићеве Књиге о Змају, насловљен „Чиста књига или Костићева одбра-на поезије” и текст-омаж „Радивој Стоканов и Лаза Костић”, објављен у сомборским Дометима, 2012. године). Књига Славни шајкаш подељена је у четири сегмента, разврстана према типу радова који су овим сегментима обједињени, те тако први сег-мент сачињавају огледи о Лази Костићу и његовим књижевним пријатељима, други сегмент доноси драгоцену преписку Костића и пријатељâ, трећи сегмент били би прикази издањâ (како аутор-ских, тако и приређених) п/о Лази Костићу, док четврти сегмент, „додатак”, оцртава два упечатљива „портрета с писама” (портрет Младена Лесковца и Радивоја Стоканова), стога се одговарајућом оценом указује концизна формулација како су се у Славном шај-кашу „Уз Лазу Костића [...] нашли: најмлађи књижевни пријатељ, Светислав Стефановић; дугогодишњи пријатељ Милан Савић; те Иларион Руварац, пријатељ који га је чекао увек на истом ме- сту, у манастирској тишини... У позадини је, али не мање важан, и Симо Матавуљ...” (стр. 186). Захваљујући пријатељству, као тематској константи, књига Славни шајкаш постала је тематски кохерентно остварење, упркос томе што уводни оглед (предговор

5 Видети текст: Миливој Ненин, „Поглед с брега или једна сувишна рас-права”, Летопис Матице српске, год. 185, књ. 484, св. 4, октобар 2009, стр. 553–555.

6 Миливој Ненин, „Ни писмо, ни приказ”, Књижевна историја, год. 43, бр. 143–144, 2011, стр. 481–484.

1044]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Књизи о Змају) представља повест о „искиданом пријатељству”7,

односно повест о генези односа Јована Јовановића Змаја и Лазе Костића, од пријатељства и побратимства до свађе и разлаза (док се, у позадини овог раздора, налази, ни крив ни дужан, човек нај-бољих намера, пријатељ обојице, додуше, ипак ближи Костићу – Милан Савић). Управо ће Милан Савић, како је један од при-ређивача Савићеве аутобиографије и преписке Прилике из мога живота (2009), односно аутор публикације монографског типа Савић Милан (2011), показао у тексту „Савић Милан и Костић Лаза”, „умивену” верзију свога животописа, написану „као за Вишу женску школу”, посветити једној, конкретној читатељки, својој ћерки, Аници Савић-Ребац, са којом ће убудуће неговати култ Лазе Костића, јер „Коначно, култ Лазе Костића из те је куће и кренуо.” (стр. 76). Између двају већ поменутих оквирних тек- стова обележених шајкашким хронотопом (Шајкашка је присутна „у првом тексту као поприште страначких борби, а у другом кроз бригу о јесењем роду у Шајкашкој”, стр. 184), „испреплела су се тако сећања и писма са критичким текстовима...”8, и(ли) „Овде имамо испреплетена сећања, документе, рецепцију Костићевог дела, анегдоте, читаву галерију разноврсних ликова...” (стр. 71), односно огледи, преписка и прикази нанизали су се и повезали у својеврсни полилог Миливоја Ненина са свевременицима (Л. Костићем, И. Руварцем, М. Савићем) и савременицима (М. Ле- сковцем, Р. Стокановом), те је и књига Славни шајкаш, по методу, битно костићевска (налик Књизи о Змају, коју је Ненин, како је већ напоменуто, годину дана пре Славног шајкаша, приредио). Ипак, упркос оправданости поступка прештампавања властитих радова (јер „оно што је заслужило да се једном каже, заслужило је и да се понови”, стр. 187), изнели бисмо, овде, и једну замерку. Наиме, на стр. 71, у напомени бр. 118, Миливој Ненин пише како је као први посланик развојаченог шајкашког батаљона изабран Лаза Костић, док је противкандидат био Ђорђе Поповић Даничар, замерајући, при том, Младену Лесковцу, који помиње „друго име! Прецизније, помиње да је владин кандидат био Папфи.” У истој књизи (Славни шајкаш), на страни бр. 177, Миливој Ненин беле-жи како је читајући Стокановљеву књигу о Лази Костићу открио да је Папфи заправо надимак Ђорђа Поповића Даничара! (У истој књизи, дакле, аутор једном не зна да је Папфи заправо Даничар, а други пут то зна!). Претпостављамо, сада, да је текст „Савић Милан и Костић Лаза”, у којем Ненин не зна да је Даничар-Папфи, настао (можда само годину, евентуално две) пре текста „Радивој Стоканов и Лаза Костић”, у којем је Ненину већ познато чији је надимак Папфи. Због ове (заиста невелике) неподударности,

7 Миливој Ненин, „Јанко Веселиновић и Антун Густав Матош или прича о искиданом пријатељству”, у: Јанко Веселиновић 1862–2012, САНУ, Београд, 2013, стр. 183–193.

8 Миливој Ненин, „Литерарна колатерална штета или како је надерао Лаза Костић”, Књижевни магазин, год. 6, бр. 60, 2006, стр. 34.

[1045

МИ

ЛИ

ЦА

В. Ћ

УКО

ВИ

Ћизнели смо, на овом месту, тезу да је добро и поновити већ речено / написано, али обазривије и са већом свешћу о целини у коју се текстови уклапају. Такође, за ауторске књиге Миливоја Ненина карактеристично је да сви наслови, без изузетка, почињу словом „с” (од С-авета критике, с-окова поезије до Славног шајкаша), тако да наслов Славни шајкаш, није, по нашем мишљењу, „пот-рошен” (каквим га аутор донекле доживљава, стр. 184) већ је, свакако, успелије решење од потенцијалних (који би били банални и незанимљиви), нпр. „Снове снивам” или „Santa Maria...”. О наслову ове књиге ваља рећи и да он заправо гласи Славни шај-каш, а у поднаслову стоји О Лази Костићу (како смо и навели на почетку приказа), док је, грешком издавача, поднаслов измештен у наслов, те може доћи и до недобронамерних учитавања (будући да су и Костић и Ненин – Шајкаши).

Спомен на Стоканова. И друге.... Истакли смо већ како је књига Славни шајкаш лична, болна и жива. Аспекте личног и жи-вог образложили смо, док је, на овом месту, неопходно предочити и аспект „болно”. Болно, на колективном (књижевноисторијском и културноисторијском) плану огледа се у промишљању политика пријатељст(а)ва, јер, у XIX веку „Пријатељство и политика били су уско повезани.”9, од задивљеног описа „химне пријатељству”, чији су носиоци, по Ненину, били Лаза Костић, Симо Матавуљ и Милан Савић („Дирљиво је понекад (мислим на сву тројицу!) то њихово заједничко ’отимање’ о пријатељство: као да су гладни пријатељства...”, стр. 61–62), преко брижног, очинског, покро-витељског односа Лазе Костића према „најмлађем књижевном пријатељу”, Светиславу Стефановићу, до трагичне приче о прија-тељском, али и политичком (Књига о Змају, по Исидори Секулић, инфицирана је политиком, стр. 13) разлазу двојице побратима, Јо-вана Јовановића Змаја и Лазе Костића. Болна, на интимном плану, јер сведочи (и са-учествује) о савременицима, Р. Стоканову и М. Лесковцу. Из књиге Славни шајкаш дао би се издвојити портрет Младена Лесковца (скица неке будуће студије, краће књиге?), који је, по Ненину, монополист (стр. 76 и 78) и неко ко има „тапију” над књижевним делом Лазе Костића у другој половини XX века (стр. 179), те неко ко послове одлаже за касније и гомила недо- вршене пројекте (стр. 73), готово деспотски одлучан човек који не бира средства да би остварио свој наум (стр. 157), све до неког ко, безмало, присваја (еуфемистички речено) туђ труд (Милан Шевић је већ 1929. године, како истиче Миливој Ненин, приредио прву књигу Змајеве преписке, коју ће, доцније пре-узети Младен Лесковац и Иванка Јовичић, стр. 128). Насупрот Нениновом „не-гативном јунаку” (Младену Лесковцу), у књизи Славни шајкаш, присутни су и позитивни („топло” описани) ликови Костићевог пријатеља (Илариона Руварца) и Нениновог пријатеља (Радивоја

9 Марк Броди и Барбара Кејн, „Друштвени сталеж, пол и пријатељство: тај дуги деветнаести век”, у: Историја пријатељства, приредила Барбара Кејн, Београд, Клио, 2011, стр. 276.

1046]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Стоканова). Пишући о једном од последњих великих пријатеља

Лазе Костића, Илариону Руварцу, поред духовитог запажања „Али, тек сада ми то пада на памет, код нас су тек кафанска при-јатељства она на која се обраћа пажња... А да те пријатељ може чекати у манастирској тишини изгледа нам непојмљиво...” (стр. 108), јавља се и сентиментално-васпитно резоновање о позним годинама и пријатељству, када „... сви пријатељи и пријатељства прођу кроз сито и решето најразличитијих односа, и када тих пријатеља остане једва неколико.” (стр. 107–108). Књига Славни шајкаш, попут, на пример, Силуета старог Београда Милана Јовановића Стоимировића, доследно оживљава ликове и ствари прошле, у овом случају, ликове Костићевих савременика (Стефа-новића, Савића, Шевића, Илариона Руварца, Милете Јакшића, Змаја), доприносећи склапању (као мозаика / пузли) лика Лазе Костића, „извученог”, вешто и зналачки, са великом посвеће-ношћу и љубављу, превасходно из писама, па бисмо Миливоја Ненина могли одредити и као истрајног (монополу несклоног) састављача епистоларне биографије Лазе Костића. Такође, пи-шући о Радивоју Стоканову, Ненин помиње заједнички, планирани пројекат приређивања Документарне историје ’Књиге о Змају’ (стр. 181), пројекат који је, очевидно, омела Стокановљева смрт, али пројекат од несумњиве важности, за који остаје нада да неће бити напуштен (јер то треба урадити!), нада да „негативни јунак” нема такву привлачну моћ и да неће и остале историчаре књижев-ности навести да га опонашају. Као што се види, књигу о Костићу Миливоја Ненина (Славног шајкаша), уоквирује, у почетном и завршном тексту, Јован Јовановић Змај (случај комедијант или нужност самоспознаје у другом и другачијем, потреба огледања песника логоса и духовне душе у песнику животне душе?). Тек, у години јубилеја Јована Јовановића Змаја, књигу о „господину Бауку” уоквирују текстови о Велинки. „Мач је ђаво”, што рече Костић Савићу.

С-авети јаве, с-окови снова. Књига Славни шајкаш (О Лази Костићу) Миливоја Ненина дело је несумњиво трајне, искрене и дубоке оданости Лази Костићу, али и књига о књижевним (не)пријатељствима, књига туге и опомене о историјама које се понављају, књига – сетни уздах „Знао сам да ће болети” као резиме пријатељстава, што политиком (Јован Јовановић Змај и Лаза Костић, Јаша Томић и Миша Димитријевић, Иларион Ру-варац и Јован Јовановић Змај, итд), што смрћу (Миливој Ненин и Радивој Стоканов) искиданих, књига која оживљава и стога живи, књига-разговор, ситно писмо о крупним писцима (опет, као понорница, избијају Змајеве ситне крупниције, крупне малиције), плод вишедеценијског с-уочавања и пабирчења, архивског рада и помног проучавања периодике, гозба биографистике и књига чији би аутор могао да у(с)тврди, разматрајући свој однос (прија-тељског читања и чекања) према Лази Костићу „Знам шта се ово сада збива међ нама двојицом: из дана у дан, диже се, из таме,

[1047

МИ

ЛИ

ЦА

В. Ћ

УКО

ВИ

Ћпреда мном, све тврђи, мирнији – истинитији. Тражим га и наћи ћу га. Написаћу ја ту књигу – морам.”10 Дијалог се наставља, Лаза Костић није дефинитиван, и баш зато је људски, истинит (колико је то могуће) и ... топао, дат у обрисима и силуетама (а не умрт-вљен у споменику – индикативан је, овде, однос према Војиславу Илићу Јована Дучића, Лазе Костића и Светислава Стефановића), доведен до Речи. Лаза Костић говори у Славном шајкашу, као што и полилог, који обележава целу ову књигу, надамо се, још није завршен.

10 Младен Лесковац, На нашој постојбини I, Матица српска, Нови Сад, 1951, стр. 250.

[1049

ЈЕЛ

ЕНА

ПА

НИ

Ћ М

АРА

ШБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1049–1055 Научна критика УД

К

Јелена ПАНиЋ-МАРАШ(Београд, Учитељски факултет)mazepa@sezampro.rs

АНТОЛОГИЈА ЈЕДНЕ СУБВЕРЗИЈЕ(Предраг Тодоровић. Антологија српског дадаизма. Службени гласник, Београд, 2014, 336 стр.)

Сваки покушај смештања авангарде у оквире антологије из више је разлога занимљив сам по себи. Може се рећи да постоји извесна тензија између форме антологије – схваћене у класичном значењу – и авангарде, као рушитељске, превратничке, чак ре-волуционарне стилске формације. И док антологија предстaвља цветну збирку, избор најлепших..., авангарда у себе урачунава и естетику ружног као важну естетску категорију преко које се и она сама може разумети и тумачити. Тај однос који почива на помало супротстављеним основама проширује уобичајено од-ређење антологије, а уметничке творевине са доминантним аван-гардним обележјем бивају укроћене у форму, ред, преглед... Стога и не изненађује да антологије авангардне поезије, прозе (мада авангарда и ту одмаже с обзиром да руши жанрове у класичном смислу, па се и не изражава у чистим облицима) нису нарочито бројне у домаћој књижевности, дакако после неуспелог покушаја самих авангардних стваралаца да објаве Антологију Албатрос у едицији Албатрос, коју су покренули 1921. године, и у којој су се појавила некa од најзначајнијих остварења српске авангарде (Дневник о Чарнојевићу Милоша Црњанског, Громобран Свемира Станислава Винавера и Бурлеска Господина Перуна Бога Грома Растка Петровића), чекало се више од пола века на антологијска остварења која су нашу авангарду посматрала у целини и ставља-ла је у средиште.1 Захваљујући текстовима који су остали, Гојко Тешић реконструише шесту књигу едиције Албатрос и 1985. године објављује Антологију Албатрос, у тада обновљеној би- блиотеци Нови Албатрос. Након тога појавиле су се још неколике антологије које потписује исти приређивач. С тим у вези, важно је истаћи пионирски рад Гојка Тешића на откривању, ишчитавању, тумачењу авангардних аутора, као и покретању многобројних

1 Објављен је читав низ антологија које су више или мање, на овај или онај начин дотицале, укључивале ствараоце који се везују за авангарду. Видети пре-глед антологија у: Гојко Тешић, Антологија песништва српске авангарде 1902–1934. Oткровења & преиначења, Светови, Нови Сад, 1993, стр. 583–587.

1050]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ издавачких едиција које су наслеђе српске авангарде изнеле пред

лице јавности.Низу преданих и посвећених истраживача наше авангарде

припада и Предраг Тодоровић који се Антологијом српског дада-изма и докторском дисертацијом посвећеном управо дадаизму у српској књижевности посебно намеће као врстан познавалац овог авангардног „изма”, који је на известан начин остао у недовољној мери протумачен, премда је вероватно књижевност са доминан-тним дадаистичким обележјима најрадикалнији вид изражавања авангардних стратегија. Објављивање ове антологије јесте управо и добар повод да се посебно, издвојено и ван осталих авангардних „изама” сагледају домети нашег дадаизма, његова уметничка и естетска вредност, тим пре што је антологичар уложио велики напор и труд на прикупљању хетерогене грађе коју је обједињену понудио у оквиру корица ове антологије. Дoдатно, тај напор и труд се препознаје и у графичкој опреми књиге, што је већ пре-познато у овдашњој јавности, те је на прошлогодишњем сајму књига у Нишу управо ова књига награђена признањем „Октоих” које се додељује за естетски третман књиге. Поред овог естетског аспекта, намеће се и онај унутарпоетички будући да се поједина уметничка остварења преносе у својој оригиналној верзији која рачуна на посебност визуелног аспекта који малтене постулира и семантичку вредност дадаистичких остварења. На тај начин се омогућава и евентуално успостављање компаративних веза са неким од најрепрезентативнијих дадаистичких дела и/ или праћење њиховог утицаја на уобличавање домаћих уметничких остварења са наглашеним дадаистичким тенденцијама.

Антологичар се одлучио за такву композицију да, поред предговoра, избора дела нашег дадаизма и поговора, понуди и „Биобиблиографски додатак” у коме, поред кратког биографског предстaвљања аутора који су ушли у његов избор и навода њи-хових остварења, уврсти и изворе за грађу Антологије српског дадаизма. На тај начин се заправо постиже двострука добит, јер ова антологија, са једне стране, образује и информише ширу чи-талачку јавност, док се стручној јавности нуди могућност даљег истраживања и проучавања овог необичног авангардног покрета. Управо виђено на тај начин може се разумети и неоспорна заслу-га овог антологичарског остварења. Исто тако, напомене ради, приметимо да пре предговора антологичар у виду неког мотоа доноси песму петогодишње руске девојчице, настале 1926. године, поводом смрти Владимира Лењина уз фотографију Лењина из детињства. По Тодоровићу, ова песма је „Дада у правом смислу те речи. Аутор је дете, њен тон је тон потпуне искрености, чистоте и непатворености, посвећена је оцу револуције Лењину”, а везу Лењина и дадаизма види у историјским чињеницaма о његовом боравку у Цириху 1916. године у близини Кабареа Волтер. Ову везу даље потцртава исказом да је Лењин Дада „субвeрзиван, деструктиван, опскуран”. Тиме је већ на самом почетку, чак

[1051

ЈЕЛ

ЕНА

ПА

НИ

Ћ М

АРА

Шпре читања предговора, сугерисано антологичарево разумевање дадаизма у једном ширем контексту од оног строго књижевно- -историјског, које ће у ствари обележити и његов антологичарски избор. Бирајући као изворну дадаистичку песму једну инфантил-ну творевину, Предраг Тодоровић посредно сугерише и дадаи- стичко окретање ка наивној свести и инфантилном искуству, уз неизбежно подражавање алогичних спојева, које ће на известан начин и дадаисти неговати, а потом наставити да практикују и надреалисти.

Дадаизам у нашој књижевности Тодоровић је представио кроз седам целина: „Дадаистичка поезија – лабораториј” који је уједно и централни део антологије, „Дадаистичка проза – др. Хипнисон” подељен на неколико делова („Приповетке – весела синагога”, „Романи – веома брз љубавни роман”, „Дактилокари-катуре – женски покрет”, „Дада драме – деконфузиaда”), потом „Дада манифести – (Цивилизацијо курво стара!)”, „Дада памфлети – законик државе Дада-Јок”, „Дадаистичка филозофија – сексуал-ни екилибир новца”, „Теоријски текстови Даде – естетика гвожђа” и „Дадаистичке антирекламе – електро бифтеки”. У првом делу, „Дадаистичка поезија – лабораториј” антологичар је уврстио пе-сме Драгана Алексића, Бранка Ве Пољанског, Љубомира Мицића, Михаила С. Петрова, Антун Туна Милинковића, Драгана Сремe-ца, Славка Шлезингера, Евгенија Дундека, Нац Сингера, Вида Ластова, Џим Рада, Нине-Нај, Петра Палавичина, Бошка Токина, Маријана Микца, Стевана Живановића, Андре Јутронића, Дра-гана Марића, Рада Драинца, Мони де Булија и Риста Ратковића. Други део „Дадаистичка проза – др. Хипнисон” у оквиру целине „Приповетке – весела синагога” доноси прозу Драгана Алексића, Бранка Ве Пољанског, Љубомира Мицића, Станислава Винавера, Мита Димитријевића МИД-а и Мони де Булија. Део друге целине „Романи – веома брз љубавни роман” у знаку је романа Бранка Ве Пољанског 77 самоубица, а поглавље насловљено „Дакти-локарикатуре – женски покрет” доноси прозу Риста Ратковића. Друга целина се завршава делом „Дада драме – деконфузиада” у којој су заступљени Драган Алексић, Евгеније Дундек и Бранко Ве Пољански. Посебна, трећа целина посвећена је манифесту нашег дадаизма који потписује Драган Алексић, а насловљена је као „Дада манифести – (Цивилизацијо курво стара!)”. Четврта тематска целина посвећена је памфлетима Даде, а именована као „Дада памфлети – законик државе Дада-Јок” и доноси оства-рења Бранка Ве Пољанског, Љубомира Мицића и Зенитисте. Део насловљен као „Дадаистичка филозофија – сексуални екилибир новца” одређен је писањем Мита Димитријевића МИД-а. Шеста целина „Теоријски текстови Даде – естетика гвожђа” сачињена је од остварења Зенитисте, Драгана Алексића, Бошка Токина и Петра Палавичина. Последњи део антологијског избора носи наслов „Дадаистичке антирекламе – електро бифтеки” и испуњен је антирекламама из Зенита и Дада-Танка. У овако компонованој

1052]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ антологији приказују се различити књижевни облици овог аван-

гардног „изма” у нашој књижевности, а избором наслова који се ослањају на дадаистичка остварења постиже се провокативност, духовитост, али и сугерише њихова уметничка вредност.

Треба рећи и то да, правећи широк распон аутора и њихо-вих остварења, те бирајући њихова дела објављена од 1921. до 1958. године, антологичар је у свој избор уврстио како књижевна остварења (попут поезије, драма, романа, мада ове жанровске назнаке ваља разумети тек условно) тако и текстове који имају и метауметничку вредност или су на самој граници са уметничким изражавањем. Таквим избором избегла се монолитност сагледа-вања дадаизма и указала се, између осталог, интермедијалност као важна одлика авангардне уметности, као и рушење поделе на високи и ниски стил. Поред тога, читалац има могућност да добије широк увид у поље деловања уметника који су изражавали дадаи- стичке тенденције, те да их сагледа у контексту наше авангарде или посматра у склопу тековина европске авангарде. Још један важан допринос овог антологијског избора јесте посредан позив за „откључавање”, тумачење понуђених текстова, а самим тим и за извесно превредновање наше књижевности са дадаистичким тенденцијама. Упркос дадаистичкој игри са смислом, значењем који врхуни у рецепту Тристана Царе за справљање дадаистичке песме, дадаистичка остварења, иако су пуна нонсенса, на крају се не окончавају свођењем на њега. За тумаче књижевности пре је недоумица како прићи почетној нечитљивости дадаистичких дела и открити њихово значење и поетички, али и политички смисао, као и многе интеркултурне и интертекстуалне везе. На том задатку Тодоровићева антологија може бити и ваљан извор, али и поуздана литература. То је постигнуто извесним двојством улога које антологичар испољава у предговору „Српска књижевност у дадаистичком кључу”, у ком се преплићу улоге антологичара и истраживача књижевности са дадаистичким тенденцијама.

Тако ће из улоге антологичара подвући да је избор који прави крајње субјективан, те тиме као да потврђује да је антологија ком-понована по Елијаровом моделу, тј. да је најбољи избор онај који се прави за самог себе. Према Тодоровићу, овај избор се наслања на антологичарске изборе Гојка Тешића, а намера Антологије српског дадаизма јесте доследно „праћење трагова Даде тамо где их други истраживачи нису налазили” и понуди оно „најавангар-дније у српској књижевности двадесетих година”. Свом избору Тодоровић ће доста пажње посветити у уводним разматрањима са циљем да „оправда” увођење превасходно аутора који се везују за зенитизам у овај антологичарски избор или да укаже на хибридни текст у дадаизму који „одмаже” при жанровском разврставању.

Аутори чија су дела најзаступљенија у Антологији српског дадаизма управо су Драган Алексић, Љубомир Мицић и Бранко Ве Пољански. Међутим, у овој антологији заступљени су многи авангардни аутори који се ближе или даље везују за књижевност

[1053

ЈЕЛ

ЕНА

ПА

НИ

Ћ М

АРА

Шса дадаистичким тенденцијама. Разлоге за њихово прикључивање свом избору антологичар приљежно образлаже сагледавајући врло често разлоге pro et contra. При томе изражава једну фину меру и помаже у некада заплетеном разврставању авангардних покрета, при чему треба рећи и то да и сами авангардни аутори у том послу одмажу, јер, како примећује Тодоровић, није било неуобичајено њихово изражавање кроз два или више покрета. Уз експликације на ту тему антологичар чак понаособ образлаже место, рецимо, Станислава Винавера, Рада Драинца, Риста Ратковића, Монија де Булија, као и браће Мицић и при томе консултује и многе про-учаваоце наше авангарде, при чему се посебно истиче Радован Вучковић, који је у ствари и кључни ауторитет на кога се позива. Вучковић је своја становишта по овом питању теоријски извео, али и у пракси потврдио. Тек узгред нек буде примећено да и у хрестоматији коју је пре тридесет година Вучковић саставио, која је заправо дуги низ година била лектира за први разред средњих школа, у оквиру дадаизма, поред Драгана Алексића, у његовом избору нашли су се и Бранко Ве Пољански, Љубомир Мицић, Ристо Ратковић и Мони де Були, док се зенитизам засебно не спо-миње (види: Модерни правци у књижевности, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1984).

Додатна вредност Тодоровићевог антологијског избора јесте што махом доноси остварења која су публикована у неком од авангардних гласила, попут Дада-Јок, Дада-Јок 2, Зенит, Зенит--експрес, Дада-Танк, Дада-Џез, Хипнос, Út (Пут), Вечност итд., или има обележја поновног откривања неких помало скрајнутих, заборављених аутора попут, рецимо, Мите Димитријевића. У вези са избором аутора Тодоровић напомиње да се колебао да ли да у избор уврсти остварења мађарских избеглица, активи- ста окупљених око часописа Út, или наводи да су неки аутори, попут Винавера, Токина, Драинца и Ратковића, могли бити за-ступљенији. Поједини ствараоци, као што су Владан Стојановић Зоровавељ и Звонко Томић, нису уврштени јер, по мишљењу анто-логичара, њихови радови немају пуно блискости са Дадом. Уоча-ва се, међутим, одсуство Растка Петровића који је у Тешићевој Антологији песништва српске авангарде 1902–1934. заступљен у делу „Васионски самовар” са чак 16 песама, заједно са свим оним ауторима које је и Тодоровић уврстио у своју антологију (Бошко Токин, Раде Драинац, Драган Алексић, који је рецимо присутан са 13 песама, Антун-Туна Милинковић, Михаило С. Петров, Мони де Були, Ристо Ратковић). Одсуство Растка Петровића Тодоровић засебно не образлаже, премда се спомиње као потенцијални аутор текста „Дада-дадаизам” објављен под псеудонимом Зенитиста марта 1921. у Зениту. Уз напомену антологичара да су Иван Гол, Растко Петровић и Љубомир Мицић имали „критички отклон према дадаизму”, приметно је да је Мицић један од најзаступље-нијих аутора у овој антологији, Гол је вероватно због језичког критеријума изостављен, остаје докраја нејасан став Тодоровића

1054]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ према Растку Петровићу који је управо у оном кругу аутора који су

каткад авангарднији и од саме наше авангарде. С тим у вези, има једна песма Растка Петровића, за коју се чини да би евентуално своје место можда могла наћи у овој антологији, а налази се пред сам крај Петровићевог романа Бурлеска Господина Перуна Бога Грома и у најбољој могућој мери кореспондира са европским авангардним (конструктивистичким) контекстом. Реч је о песми „Јади јунакови” калиграмског визуелног идентитета, у којој се, захваљујући таквој организацији строфа са каденцирањем као до-минантним поступком, истиче централно место песме, значењски блиско ономе што је и изражавање слогова да-да.

Своју истраживачку пасију према дади Тодоровић је испољио и књижевно-историјски и иманентно-поетички истичући најва- жније одлике за разумевање и тумачење дадаизма. Она се наравно не окончава само на уобличавању овог „изма” у оквирима српске књижевности, већ прати његов развојни ток преко најистакну-тијих представника европског дадаизма. Питање је да ли се на тај начин можда посредно потврђује она тенденција коју дадаизам испољава још у свом манифесту, а то је дух интернационалности овог покрета, очит и када Тристан Цара и остали потписници манифеста тврде да реч дада није везана ни за какве границе, религије или позиве, те да је она међународни израз времена у ком је настала. Но, једно важно питање које Тодоровић разматра јесте питање естетике у дадaизму које антологичар разрешава појмом антиестетике, јер „лепота” једне дадаистичке творевине, по њему, јесте у визуелном и фонетском слоју много пре него у семантичком. Као главне одлике дадаистичке уметности која је у релативно кратком року оспорила све тековине западне цивили-зације и то управо уз помоћ принципа подражавања, антологичар наводи интермедијалност самих уметника који су своја оствaрења и ликовно и песнички уобличавали, па се стиче утисак да готово без тог иконичног и вербалног аспекта и нема „правог” дадаи- стичког остварења. Наглашавајући неке карактеристике дадаи- зма, попут одрицања од теорије, склоности ка скандалу, отпору према укалупљености, униформности и институционалности, антологичар подвлачи антибуржујски и антиакадемски карактер овог интернационалног покрета, који је управо ова својства из-ражавао и практиковао у различитим срединама у којима је у ре-лативно кратком року деловао. Поред тога, иако је ова антологија махом фокусирана на литерарно изражавање, Тодоровић указује и на неразлучну повезаност и са другим видовима уметничког изражавања (ликовне уметности, филм и нови медији, модерна архитектура) и истиче неке типично дадаистичке технике, попут монтажног поступка. Временски оквир српске књижевности са дадаистичким тенденцијама антологичар је омеђио 1921. годи-ном и текстом „Дада-дадаизам” објављеном управо у Зениту и 1926. годином, што се поклапа са престанком излажења Зенита, одласком неких уметника у иностранство или окретање ка неким

[1055

ЈЕЛ

ЕНА

ПА

НИ

Ћ М

АРА

Шдругим авангардним тенденцијама. Као кључне године деловања дадаизма у нашој култури Тодоровић узима 1921, 1922. и 1923. годину.

Антологичар се определио да антологију заврши поговором „Мицићев прст у око Мимоставу Крлежи или чија је ’хрватска авангарда’”. Овај поговор обележен је полемичким тоном уз обилато навођење чињеница и извора са намером да се у оквиру корпуса српске књижевности истакне улога и место аутора који су се нашли у антологичаревом избору. Антологичарски дискурс овде бива замењен једним страсним писањем које за циљ има да потврди да је Тодоровићев избор аутора одиграо запажену улогу у развоју дадаистичких тенденција српске књижевности. Упра-во стога што се овај поговор налази на самом крају, чак и након библиографских података и избора, слути се да је то изниман простор који антологичар оставља за себе, у ком излази из улоге антологичара дајући одушка једном писму које није уобичајено за антологичарска остварења.

На концу рецимо и то да за оне авангардне сладокусце који су имали прилику да пре готово једну деценију посете, било реално било виртуелно, Музеј модерне уметности у Њујорку или Националну галерију у Вашингтону или Центар Помпиду у Паризу и сагледају домете Даде кроз обилазак просторија које су симболично представљале градове у којима је дадаизам буктао, попут Цириха, Берлина, Келна, Хановера, Њујорка и Париза, пре-остаје само нада, која се уз помоћ Антологије српског дадаизма још више разбуктава, да у неком будућем представљању дадаизма један засебан део буде посвећен управо његовом уобличавању у нашој култури.

[1057

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1057–1067

Научна критика УДК

Јасмина ЛАЗиЋ(Београд)jasminalazic75@gmail.com

СВЕСТ ЈЕ МОГУЋА САМО АКО СЕ ИСКУСИ У КОНТРАСТУ(Александра Манчић. Ствари које нас превазилазе: увод у превођење идеја. Службени гласник, Београд, 2013)

Студија Александре Манчић Стваре које нас превазилазе: увод у превођење идеја онај је вид текста који омогућава различите нивое читања и приступа, јер у себи садржи сазвучја различитих области, почев од књижевних, преко културолошких, теоријских, мистичарских, традуктолошких, језичких, до спекулативних. Основна мисао ауторке конструише се око представљања путо-вања мистичарских идеја као последице преводилачких одлука у периоду од 4. до 9. века, једним краком у Западно, а другим у Источно римско царство, тј. у Византију, па потом и у словенски свет. Метафора тог путовања идеја постаје Дионисије Ареопаги-та, коме, како ауторка каже, приступа из „естетске перспективе”, покушавајући да сагледа важност Дионисијевог мишљења као кључног мишљења у европској естетици. Отуда нам се чини занимљивим посматрање и приступ ауторке, који долази са „гра-нице”, односно из спекулативно-теоријско-књижевне, али и из теоријско-преводилачке перспективе, из које покушава да кроз спознају идеје превода, идеје мистике, идеје мистике исказане не само кроз превођење исте него и кроз визуелне манифестације, опише и уведе свог саговорника у слојевит и вишезначан пут доспевања али и тумачења идеја једног мислиоца, мистичара и филозофа у одређену средину, пре свега кроз текстове у којима је садржана мисао о њему, кроз дискурс о дискурсу, али и однос писац–преводиоци, писање–превођење, превођење–путовање, превођење–фрескосликарство, преведена идеја – множина космо-визија. Отуда и промена парадигме посматрања, која се, пре свега, огледа у идеји да се о корпусу текстова Дионисија Ареопагите не размишља само теолошки, већ културолошко-традуктолошки и спекулативно, и да је он сâм тело идеје о превођењу. Заправо, као да ауторкина путања од превођења великих и значајних шпанских и хиспанских мистичара, у чијем се делу осећа живототворни дах Дионисија Ареопагите (почев од сор Хуане Инес де ла Крус, мексичке списатељице мистичарске филозофије из барокног доба, преко Свете Терезе из Авиле, Јована од Крста, Мигела де Моли-

1058]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ носа, Луиса де Леона, до Лава Јеврејина) до идеје о превођењу

идеја, којима индиректно уписује ту мистичарску вредност и значај, обликује схватање да је сâм процес превођења заправо пут у спознају и знање, али не оно које је теолошког карактера, већ спекулативног, које представља обликовање те свести, која се може искусити само ако је у контрасту. С једне стране, тај контраст преводилац/ писац-истраживач (она сама за себе и за друге, али и аутори о којима говори), а са друге, то поље разумевања спе-кулативно-мистичарског/ теолошког преведено у дијахронијски развој идеја. Како ауторка (2013:11) каже:

Мада лично не мислим да је проучавању превођења потре- бно да тражи оправдање изван себе – напротив, то је тема која ме опчињава – ево примера где управо проучавање превођења као кретања идеја из текста у текст, при чему сваки нови текст има исти текст као своје двосмислено и преводљиво полазиште (...) може заиста довести до неких значајних увида за историју идеја.

Отуда, она овом студијом испуњава једно од многих постулата француског теоретичара превођења Анри Мешоника (2004:15) који тврди: „Непреводиво као текст је у том случају културни ефекат који проистиче из историјских разлога. Непреводиво је друштвено и историјско, не метафизичко (несаопштиво, неизре-циво, мистерија, дух)”. Односно, отуда, из опозиције, ми бисмо рекли, преводиво јесте оно метафизичко, а културни ефекат који настаје, који Манчићева у овој својој студији о превођењу идеја Дионисија Ареопагите изванредно оцртава, јесте тај да нема непреводивог, чак се и у лагуне, у грешке, у крње изворнике, уписује значење које јесте друштвено и историјско, па самим тим и културолошко, а које може бити потом генератор двосмисленог. Ако је још Мешоник истицао, а могли бисмо рећи да и данас (нажалост) важи да савремени друштвени статус књижевности утемељен на опозицији текста и превода, писања и превођења, даје првенство тексту и писању, управо у студији Александре Манчић откривамо како превођење односно превођење, идеје може однети примат, и то у утемељењу науке, односно филозофије, а потом и теорије уметности, односно у заснивању њеног новог језика и терминологије.

Културни обрт

Моменат превођења битан је онолико колико и културно- -језичка специфичност односа који је у игри.

Полисемија или „множност” која ће бити основни и важан појам који ауторка преузима од Дионисија Ареопагите, говорећи о множности превођења смисла, уско је повезана са културно-је-зичком средином у којој се одиграва превод овог корпуса. Заправо, једно од основних питања савремене традуктолошке теорије јесте

[1059

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋпитање интермедијарних језика, јер управо они упућују на односе

и релације у језицима-културама. Отуда, ауторка ову мисао фор-мулише кроз своје питање: „О чему говоримо када говоримо о преводу Дионисијевих текстова на латински?”. Питање колико је језика уписано у текст превода, а колико у текст изворника кључно је место ауторкине идеје о превођењу и превођењу идеја. Текст корпуса је грчки језик, међутим, у тај грчки очигледно су уписани језици, односно утицаји школа које ће Манчићева споменути, попут багдадске и сиријске школе. А потом долази и до питања да ли је тај грчки језик био књижевни језик. Из ауторкине опсер-вације увиђамо да није био резултат грчко-римског образовања, а као што знамо како у Западном, тако и у Источном римском цар- ству књижевним језиком сматрао се латински језик, док је грчки био тек говорни, народни језик. И да би могао да се прати след путовања идеја, који ауторка неодвојиво повезује са путовањем људи, неопходно је осветлити и топографска места путовања, у која се уписују и културолошка значења. Описујући место доласка првих путника у Галију, пре свега Марсеј, Манчићева указује на слику те средине, која не само да није једнојезична; напротив, мултијезична је, па самим тим и мултикултурна. Три језика се говоре у Марсеју: латински, грчки и француски као народни је-зик, а први галски апостоли које ауторка цитира (Фотин, Иринеј и Александар) донели су јеванђеља на грчком. Ово ауторкино одсликавање средине надовезује се на Берманову мисао да је пре латинизације грчких текстова постојало раздобље када су рим- ски аутори писали на грчком, а тек након тога је уследио период превода корпуса грчких текстова. Те овај француски теоретичар и историчар књижевности инсистира (Берман 2004: 35) на томе да „схватање смисла увек потврђује првенство неког језика”. Ово првенство језика код Бермана тумачимо као идеју о хијерархији међу језицима, те је очигледно, фукоовски гледано, латински језик заправо био институционализовани језик, док је грчки народни језик који нема ту моћ ни тај статус. Међутим, Манчићева се кроз метафору путовања одупире овој замисли, и наглашава „да се не подразумевају хијерархијски односи”. Напротив, она покушава да разради идеју да је веза између путовања и превођења кључна, да постоји веза између особа које путују напоредо са текстовима који путују, како у оригиналу, тако и у препису, преводу, те из таквих укрштања, међусобних прожимања и тумачења, долази до свог схватања да идеја путовања није само идеја мењања места, него и мењања идеја. Па какав се то обрт десио? Меришелијевски, рећи ће она.

Иако ауторка спомиње да се у својој студији ослања на Бенјаминову идеју надживљавања превода у односу на оригинал, изнету у његовом есеју „Преводиочев задатак”, Манчићева управо у тој „свести кроз контраст”, узвик који Мери Шели приписује свом јунаку, кад је овај направио монструма Франкенштајна (кад је оживео своје ругобно створење) приписује премештању идеја

1060]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Дионисија Ареопагите из Источног римског царства у Западно,

односно у западну мистичарску филозофску традицију. Зашто кажем у контрасту? Наиме, Жак Дерида, у тексту „Куле вави-лонске–вавилонски обрти” (који се налази у ауторкиној прево-дилачкој космовизији), долази до своје идеје о надживљавању превода у односу на оригинал, ослањајући се на херменеутичку интерпретацију Бенјаминових мисли кроз теорију именовања (објашњавајући идеју именовања појмова можда баш као што је Дионисије покушавао да тумачи Христа кроз сва њему приписана имена). Бенјамин на једном месту, за однос оригинал–превод, према Дериди (1998:135), каже:

Јер баш као што се комади неке амфоре, да бисмо могли из-нова да успоставимо целину, морају уклапати и у најмањим поје-диностима, али не и бити идентични једни другима, исто тако, уместо да постане сличан смислу оригинала, превод много раније мора, у кретњи љубави и до најмање појединости учинити да ње-гов сопствени језик пређе начин на који гледа оригинал: тако баш као што комади постају препознатљиви као делови једне исте ам-форе, оригинал и превод постају препознатљиви као делови јед-ног већег језика.

Дерида, пошавши за овим Бенјаминовим тумачењем, изво-дећи своју егзегезу, указује на то да ово бенјаминовско симболичко ширење језика јесте једно преуспостављање новог односа: „А симболички овде значи да, ма колико мало чега ту било да се поврати, онај највећи, један нови и шири скуп још мора нешто да преуспостави. То можда није целина, али то јесте скуп, чије отварање не сме противречити јединству [...], амфора је једна са самом собом све отварајући се ка споља, и то отварање отвара јединство, оно је чини и забрањује јој тоталитет; оно јој омогућава да прима и да даје” (1998:135). Тај нови однос између оригинала и превода, то надживљавање које обоје мења, попут ове слике два спојена комада, различита колико год је то могуће а која се пак употпуњавају да би сачинили један већи језик, Дерида пореди са „венчањем”, „брачним уговором”. Отуда, француски филозоф тумачи Бенјаминов „преводиочев задатак” као „брачни уговор” са обећањем да ће се измислити једно дете чије ће осемењавање до-вести до историје и раста. Брачни уговор као семениште. И приде, Дерида (1998:136) то изнова потврђује: „У преводу се оригинал увећава, он пре расте него се размножава – а ја бих додао као дете, несумњиво његово, али са моћи да и само говори”. Стога, аутор-кина метафора Франкенштајна не само за Исајин коментар „Не хотех коснутија сушчих паче мене”, него и за цео културни обрт који се одиграо превођењем Дионисија Ареопагите између Истока и Запада, схваћена је у контрасту. Од детета до Франкенштајна, од раста детета ка расту монструма? Чудовишно превођење идеја? Манчићева овом метафором чудовишта насупрот деридијанској

[1061

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋдетета вешто указује на културолошко-друштвене обрте, уједно

прихватајући још једну Бенјаминову тезу о двосмисленом ка-рактеру преводилачког подухвата, те тако успешно гради своју спекулативно-теоријско-традуктолошку егзегезу превођења идеја Дионисија Ареопагите на Западу, односно рекли бисмо не само премештања, него и изобличавања идеје у неку сасвим нову мисао, чак филозофију, која може бити исто толико чудовишна колико и чудновата. А та првобитна Бенјаминова мисао садржана је у „Преводиочевом задатку”, када немачки филозоф и теоретичар превођења каже (1998:103):

Превод је одређена форма. Да бисмо га схватили као форму, морамо се вратити оригиналу. Јер оригинал садржи закон превода, и то у виду сопствене преводивости. Питање преводивости неког дела је двосмислено.

А шта иде у прилог њеном спекулативно-теоријско-традукто-лошком тумачењу? Управо то што је, за источну цркву, Дионисије однео превагу над новоплатонцима, а у западној су га схватали као хришћанског новоплатонца: учење Дионисијево у противречју, у дво-смислу, чудовишно: једно тело – два смисла, и то два смисла у контрасту. Овде је значајно запажање Габријела Терија, које ауторка износи (2013:82), а који, пронашавши изворник за превод са грчког на латински Дионисијевог корпуса (од Јована Шкота Ериугене и Хилдвина, који су користили исти изворник на грчком) указује да је оригинал текста због облика унцијског грчког писма, којим је написан, остао непотпун, окрњен, са могућим грешкама; те отуда су и преводи наследили „та мрачна места”, евентуалне грешке у преводу, али она полазна двосмисленост преводивости сваког текста довела је до нових обрта и нове размене идеја, можда најнеочекиваније, а то је средњовековни филозофски спис О природама од стране Јована Шкота Ериугене. Отуда, када Манчићева употребљава израз „многоструко прелажење”, или „множност”, сматрамо да уједно указује на то да ови термини могу садржати и идеју конвергентног прелажења, односно да у првом тренутку оригинал делује на превод, али и да превод, невероватно и чудовишно повратно делује на изворну мисао у оригиналу, која, бивајући множна, може да буде и преобликова-на. Осим што, у односу на оригинал, превод већ јесте на изме-штеном месту, не само у туђем језику, него и у туђем контексту (филозофске традиције, културе, уметности па и политике) он, сем што му се понекад саображава, понекад га у значајној мери мења. И на Ериугенином примеру превођења Дионисија Арео-пагите, који се пре свега везује за мистичарско богословље, а из којег ће, напослетку, проистећи Ериугенино филозофско дело О природама, ауторка уобличава своју коначну мисао. Уколико је филозофија историјски тежила да се одвоји од теологије, овде се, на овом Ериугенином преводилачком примеру, на онај чудовишни

1062]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ начин, из богословске теологије преобразила у филозофију, овај

пут написану од стране преводиоца.

Мистика у дијалогу: превод као дијалог

Сретен Марић, преводилац Бенвенистовог дела Проблеми опште лингвистике, записаће (1975: 282): „Данас се лингвиста интересује за облик, филозоф за мисаоност говора, један пре свега испитује како се слаже реч и речи међу собом, други шта значи дискурс, шта нам речи кажу кад оне нешто говоре о чове-ку и свету”. Парафразирајући ову реченицу, могли бисмо рећи да Манчићева даје облик својој мисли о превођењу идеја, што би радили културолошки теоретичари у традуктологији, попут доброг преводиоца проналази кованицу за ту своју идеју, као што јесте „утеловљење језика у преводу” (коју пак преузима из хришћанске традиције о утеловљењу, односно о идеји јављања „Бога у телу Христовом”) и развија мисаоност свог спекулатив-но-теоријског говора кроз размишљање о „теорији облака”, не само као књижевној, ликовној, филозофској представи, него и културолошко-традуктолошкој. Заправо, на том месту ауторка ове књиге даје пример филозофске, филолошке, језичке, контек-стуалне, текстолошке, дискурзивне анализе а све то заједно чини културолошку анализу о „облаку” кроз промишљања о Аристоте-ловим Метеорологијама, о слици „Христовог успења”, о „броду облака”, о изразу „ветрова стопа”, о пореклу староенглеске речи “clűd”, њеним изведеницама, могућим семантичким значењима, двосмисленостима. Међутим, управо у овој ауторкиној параболи јесте пре свега садржана традуктолошка идеја превођења као дијалога и то оног који се води између уметности, филозофије, филологије а, са друге стране, задржава платоничарску идеју дија-лога тако вешто пренесеног у мистичарску филозофију. Наиме, иако скреће пажњу да се Дионисијев корпус састоји од четири расправе и десет писама, и донекле закључује да је традиција писања писама византијска, као код Сенеке, ипак у западној мистичарској филозофији, која је преузела дионисијевску мисао, та традиција ће задобити формални облик дијалога, као што је то пример код неких заговорника мистичарске филозофије на шпанском говорном тлу. Код Лава Јеврејина, Филон и Софија ће кроз форму дијалога водити разговоре о природи љубави, о науци, филозофији, односу према Богу; код Терезе из Авиле у питању је такође форма дијалога као начина обраћања свом сестринству босоногих кармелићанки којима даје савете и препоруке за будући духовни живот и усавршавање у њему, а једино код Мигела де Молиноса појам водича индиректно упућује на сабеседника или саговорника, јер водич пре свега уводи свог читаоца у духовни свет. Ако је, пак, Бенвенист на једном месту, говорећи о личним заменицама, рекао (1975: 200): „Ја употребљавам ја само ако се

[1063

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋобратим некоме ко ће у мом наговору бити ти”, тај услов дија-

лога конституише лице, јер он подразумева однос узајамности. Можемо, следствено томе, повући паралелу и рећи да, ако Бенве-нист дефинише лингвистичку основу субјективности у извесној дијалектичкој стварности која обухвата оба члана, обе личне заменице, и дефинише их њиховим узајамним односом, онда и мистичарска филозофија себе дефинише кроз та обраћања Богу различитим именима, којима се служи да искаже то неизрециво, а да опет кроз неизрециво докаже тоталитет и узајамност односа. Онда и Манчићева, употребљавајући идеју дијалога (а не рецимо „отимачине”, који би негде могао да успостави односе културног империјализма, па чак ни Бермановог термина „присвајања”, који имплицитно садржи идеју античког синкретизма) као облика за именовање превођења и превода, заправо покушава да укаже на то да и на примеру преводивости Дионисијевог корпуса постоји сразмера у давању и узимању између теологије, уметности и политике.

Интертекстуалне везе: филозофске, ономастичке

Када покушава да објасни тежину превођења из језика у сли-ку, из текста у слику који такође треба да буде прича о превођењу идеја, ауторка се у том сегменту посредно надовезује на мисао шпанског филозофа Ортеге и Гасета (1996: 707):

Сваки језик другачија је једначина између испољавања и прећуткивања. Сваки народ прећуткује једне ствари ради тога да би могао да каже неке друге. Јер би све било неизрециво. Отуда је превођење толико тешко; у њему треба рећи на једном језику управо оно што тај језик хоће да прећути.

Ову идеју несразмере међу језицима и тиме несразмере међу различитим типовима дискурса (дискурса језика и дискурса слике) ауторка покушава да исцрта кроз причу када слику Томине одране коже као теолошког топоса тела као хаљине, коју треба одбацити, треба поистоветити са одвајањем телесног од духовног у језику, у којем та слика може да буде недовољно блиска. Међутим, у склопу своје основне мисли о превођењу као обрту, па самим тим и преобраћању идеја, ауторка (2013:153–154) проширује ову Ортегину мисао на следећи начин:

Међутим, показује се као могућност и то да израз изабран као поједностављен приказ неке идеје постане неки сасвим нов и не-очекивани дискурс, али од почетка уписан у сам задатак; оно што треба превести заправо подразумева цео један универзум, који у другом језику стоји сакривен.

1064]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ На овом месту ауторка покушава да расветли путеве и начине

на које је дионисијевска филозофија преведена у словенско фре- скосликарство, односно на нов језик и дискурс слике, која сама по себи јесте нови свет, свет уметности. И на овом месту, идеју о множности превода преводи на идеју слике, односно множности ликовног приказивања Дионисија Ареопагите (час ћелавог, час косматог) и у запитаност како би се могао распознати од осталих епископа на фресци Успења богородице из Сопоћана. И даје одго-вор да је и двосмисленост ликовног приказа у духу Дионисијеве филозофије, да је треба читати у противречју, апофактички, као нешто неизрециво, и неисказујуће.

Нама на овом месту делује подстицајно филозофска идеја Бенвениста о тумачењу категорија заменица. Настављач Соси-рове традиције, а самим тим и филозофског односа према језику, француски лингвиста такође уводи идеју једне нове вредности, која почива на противречју. Његова основна мисао је да у говору постоје два лица: ја и ти, а да је треће лице (он, она, оно) заправо не-лице: „Оно се односи на онога ко не говори”. И даље разла-же ову идеју (1975:193) да заправо има исказа у дискурсу који, упркос њиховој индивидуалности, нису у положају лица, тј. не упућују на себе сама, већ на извесну „објективну ситуацију”, што је домен такозваног трећег лица. Те Сретен Марић (1975: 284), надовезујући се на ову мисао, закључује да ни множина личних заменица првог и другог лица није оно што изгледа на први поглед, није „неколико ја”, већ једно „ја” плус „не-ја”; „ја-ви” или „ја-они”. Да ли онда и те различите ликовне верзије Дионисија, те лагуне и двосмислености у сликању његовог портрета, дају могућност да се то „ја-Дионисијево” чита као једно „ја” плус „не-ја”? Јер, како другачије тумачити то неизрециво, ако ауторка (2013:176) рето-ричком упитаношћу ипак потврђује: „Дионисије је и један и други. Дионисије није ни један ни други?” На овај начин, Манчићева на дионисијевској традицији развија множност својих идеја, од идеје да је кованица „идентитет у алтеритету” долази до идеје да је и Дионисијев портрет „одраз његовог учења у алтеритету”, односно његове филозофије у огледалу теолошке мисли.

Осим алтеритета идеја, код Манчићеве проналазимо пре-мештања и преименовања грчке ономастике у хришћанску, коју ауторка такође схвата као чин дионисијевске традиције, и то оне која малобројнима открива „неоткривено”. Међутим, и иза тог преобликовања имена заправо се крије премештање идеја. Почев од имена из грчке традиције Ерос, који постаје у хришћанској традицији Божја екстаза, али и да је именом Хипатије (она алек-сандријска, паганска жена-филозоф, која је жива нападнута и рашчеречена од стране хришћана), касније називана византијска царица Јевдокија, жена Констатина X Дуке. Отуда, основна нит којом се ауторка и по питању премештања ономастике креће јесте бермановска, у оном смислу да је свака теорија превођења заправо „теоретизовање разарања слова у корист смисла”. С тим да она

[1065

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋодлази корак даље, успевајући да докаже да то „разарање” може

бити „обрт” у корист „идеје”, у којој то „слово” упија а потом пре-обликује идеју. Уколико је Берман заговарао да то разарање долази да би се успоставио обрнут однос, где из рушевина измештеног слова избија „чистији смисао”, код Манчићеве, опет у контрасту, интерпретирајући дионисијевски корпус између Истока и Запада, из измештеног слова избија „веће противречје”.

На узоритом примеру инока Исаије

Мешоник (2004: 85), надовезујући се на Ларбоову мисао колико је рад на Вулгати био модеран и иновативан, указује на „модерност” књижевно-језичког рада:

Та модерност је изненадила уводећи у латински језик семит- ску структуру, насупрот класичном латинском и класичном грч-ком: невероватни обрти реченица, јукстапозиције уместо логичке дедукције, светлуцање у мраку слика које се губе из вида.

И потом француски теоретичар закључује да је овакав модер-низам имао улогу у сталном преиспитивању језичких структура једног језика, те је према томе то рад поетике. Увек је рад на пре-воду једна врста осавремењивања изворног текста, иако је познато да су баш преводи светих књига ипак превасходно имали начело „реч за реч, слово за слово”, односно врло брижљиву дословност у преношењу изворног текста.

Посвећујући значајан део своје књиге иноку Исаији, Ман-чићева управо покушава да осветли аспект преводилачког рада инока Исаије у светлу развоја мишљења и стварања српске средњовековне филозофије, али и културе, па каже (2013:150): „У време Исаијиног рада, међу Јужним Словенима оживљава тражење грчких узора у словенском језику”. А онда наглашава до које мере су кованице инока Исаије биле савремене за своје доба, тако да кад је Ђорђе Трифуновић осавремењавао Исаијин превод на српски језик, он је уз незнатне измене и прилагођавања то врло лако извео. Али онај први рад, оно прво прегнуће, и прво ути-рање смисла било је неупоредиво теже. На овом примеру управо увиђамо колико други језик може имати конститутивну улогу у креирању не само језика превода, него и мисли, идеја и појмова, али и да рад на преводу не мора садржати само поетски предзнак, већ конститутивно-трансцендентални. У прилог овој тези иде и последње поглавље студије Александре Манчић, насловљено „Не хотех коснутисја сушчих паче мене”. Овај цитат, који најпре схва-тамо као преводилачку глосу средњовековног српског монаха који преводи оно што је по свом карактеру неизрециво, који преводи са грчког у црквенословенски језик, а самим тим у словенски културни простор, нову филозофију, и који покушава да грчке термине али и идеје саобрази источно-хришћанској традицији

1066]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ писања и мишљења, бива свестан да отвара ново поље науке,

које уједно представља доказ такве тешкоће и тог напора. С друге стране, ауторка отвара један потенцијално филозофски пут ка тумачењу отварања једног језика, који је несамерљив изворнику, за нове начине мишљења. Уједно, ауторка, не изостављајући да помене Миодрага Сибиновића као проучаваоца савремене теоријске мисли о превођењу у Срба, ипак покушава да укаже да је преводилачка средњовековна активност била и те како за-ступљена. Полемишући са изразима „преписи”, „преписивачи” и свим могућим полисемичним значењима, указује на могућност да се и хиландарске преводилачке радионице могу сагледавати и истраживати са становишта почетака преводилачке мисли, управо онако како је подухват Јуџина Најде у западном учењу окарактерисан – његовој идеји превођења Библије на домородачке језике приступа се из традуктолошке перспективе, накнадно и ан-трополошке (а не само у оквиру теолошких разматрања бављења светом књигом). Стога, она се јесте дрзнула да дира даље и преко и да исправи „криве Дрине” у српској културној историји идеја, и да укаже да средњовековне преводе са црквено-словенског треба посматрати не само као почетке традуктолошке активности у Срба или, заједно са сачуваним коментарима, као почетке тео-ријске мисли о превођењу, и проучавати њихово место у оквиру историје превођења, него и као почетна места, изворишта развоја филозофских идеја.

Литература

Бенвенист, Емил. Проблеми опште лингвистике. Превод и поговор Сретен Марић. Београд: Нолит, 1975.

Бенјамин, Валтер. „Преводиочев задатак”. Са немачког пре-вела Александра Бајазетов Вучен. Реч, бр. 47/48, Београд, 1998. 103–109.

Берман, Антоан. Превођење и слово или гостионица за дале-ког. Превод и поговор Александра Манчић. ААОМ/РАД, 2004.

Де Ман, Пол. „О Преводиочевом задатку Валтера Бенјамина”. Са енглеског превео Иван Радосављевић. Реч, бр. 47/48, Београд, 1998. 110–123.

Де Молинос, Мигел. Духовни водич. Превод и поговор Алек-сандра Манчић. Рад, 2001.

Де ла Крус, Сор Хуана Инес. Писма о жени. Превод и поговор Александра Манчић. Рад, 1996.

Дерида, Жак. „Куле вавилонске – вавилонски обрти”. Са фран-цуског превела Александра Манчић. Реч, бр. 47/48, Београд, 1998. 124–142.

Из Авиле, Тереза. Пут савршенства. Превод и поговор Алек-сандра Манчић. Београд: Службени гласник, 2008.

[1067

ЈАС

МИ

НА

ЛА

ЗИЋЈеврејин, Лав. Дијалози о љубави. Превод и поговор Алексан-

дра Манчић. Београд: Службени гласник, 2008.Манчић, Александра. Ствари које ме превазилазе: увод у

превођење идеја. Београд: Службени гласник, 2013.Марић, Сретен. „Поговор”. У Бенвенист, Емил. Проблеми

опште лингвистике. Београд: Нолит, 1975. 281–290.Мешоник, Анри. Од лингвистике превођења до поетике

превођења. Са француског превеле Бојана Анђелковић и Зорана Ђаковић. ААОМ/РАД, 2004.

Ортега и Гасет, Хосе. „Сјај и беда превођења”. Превела са шпанског Александра Манчић. Мостови, бр. 105/106, 1996. 699–714.

[1069

КРИ

СТИ

ЈАН

ОЛ

АХБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1069–1075

Научна критика УДК

Кристијан ОЛАХ(Београд, Институт за књижевност и уметност)kristijanolah84@hotmail.com

УМЕТНОСТ КАО „РЕЛИГИЈА” УНУТРАШЊЕГ ПРЕОБРАЖАЈА(Јана Алексић. Жудња за лепотом и савршенством: Теургијска димензија књижевноуметничког стваралаштва. Београд: Институт за књижевност и уметност, 2014, 314 стр.)

Жудња за лепотом и савршенством друга је по реду књи-га Јане Алексић. Иако се њени идејни замеци могу уочити у претходној књизи која је у целости посвећена прозном остварењу Горана Петровића, нарочито у епилогу где се говори о Петро-вићевим духовним вертикалама, сада су се, у петровићевском духу, указале и одређене разлике. Опсежна и амбициозна студија о Горану Петровићу у тој је мери теоријским и интерпретатив-ним замасима прекрила његово дело, да је будући Петровићеви проучаваоци неће моћи да заобиђу. За разлику од те, нова есеји- стичка и књижевнотеоријска књига Алексићеве, која је посвеће-на „теургијској димензији књижевноуметничког стваралаштва”, уместо да исцрпи своју тему на начин претходне – након чега би уследило атараксично ћутање – у много је већој мери дијалошки, па и полемички, отворена и усмерена. Као и претходна, и ова књига Јане Алексић плени својом ненаметљивом, али снажном ерудицијом, као и оригиналним приступом и храбрим дози-вањем великог броја саговорника у помоћ – филозофа, теолога, естетичара и иних теоретичара, од античког до најновијег доба – зарад поткрепљивања основне мисаоне линије, која је одго-вор на питање има ли књижевност, односно уметност, икаквог смисла. Написана језиком који је конгломерат озбиљног, тео-ријског дискурса и надахнуте песничке мелодиозности, језиком који би, у орфичком смислу, и камен могао да загреје (а то се објављивањем прве песничке збирке под називом Топао камен, и треће у досадашњем свеукупном опусу Алексићеве, показало као исправно у поетичко-стилском одређењу), но који понекад пати од прегнантности значења – што читаоцу отежава читање, али представља и особени изазов (нецелисходан савременом духу усредсређеном на брзи приступ информацијама) да се не-престано пробија кроз завијутке синтаксе не би ли се назрела тајна која испод тих завијутака нескривено чека – могла би се та књига о жудњи за лепотом и савршенством, и због стила којим је написана, а и не само због тога, означити као контрапрактикум

1070]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ досезања смисла, среће и свега онога што узбуђује савременог

културног и духовног потрошача. Јана Алексић у својој књизи систематски и методолошки по-

ступно изнедрава на светло дана читаву једну прикривену, можда чак и езотеричну, историју, или, боље рећи, теорију теургије, која се развила унутар европске мисли. Доводећи разнолике и времен-ски и духовно неспојиве мислиоце у блиску везу, кад је посреди тема теургије, ауторка исказује изванредан таленат за уочавање и истицање до тада непостојеће или занемарене хармоније и сагласја између тих мислилаца. Чак и кад су ставови одређених мислилаца у неким појединостима недовољно сагласни, како између себе, тако и према основној замисли ауторке, они ту нису без разлога и на ширем плану се у ту замисао ипак уклапају. Раз-лике у мишљењима, које од Платона до Дериде свакако морају постојати, не противрече припадности аутора тих мишљења истој духовној породици: јединства нема без разлике. Дијалог који ауторка успоставља са читавом традицијом мислилаца (а то је традиција коју је она или открила или, можда, убедљиво конструисала), понекад је полемичан, али је чешће сведен на при-зивање саговорника који би је подупрли у властитом трагалачком и мисаоном напору усмереном на осветљавање теургијске тајне. Стога би основни методолошки поступак који је ауторка у овој књизи употребила могао да се означи као мајеутички: изнедра-вање сагласја у буци несагласности. Скривена иза нараторског „ми”, покренута ведрим и оптимистичким импулсом, ауторка је у својој књизи преузела улогу савремене Беатриче која скептичног читаоца кроз дванаест поглавља метафорички води за руку – уз одређена понављања и враћања – рајским сферама насељеним безбројним цитатима о естетици и теургији, насталим у распону од више од два миленијума.

Теорија теургије представља особену метанарацију којој, очигледно, ни критичко-нихилистички постмодернизам није мо-гао ништа. Може се поставити питање колико је та метанарација, по томе како је представљена, резултат ауторкиног оптимизма и вере (или наде) у смисао књижевноуметничког стваралаштва, а колико резултат „објективног”, ако је такво могуће, сагледавања дејства уметности на личност и свет у коме личност обитава. Да ли је, другим речима, уопште могуће заузети „објективан”, научни став спрам проблема теургије, а да је такав став изнад сваког оптимизма или песимизма? Да ли би, с тим у вези, била могућа песимистичка теорија теургије, која би или негирала било какав удео уметничког дела у естетском и етичком преображају света и душе човекове, или би тај удео бар у великој мери довела у питање?

Поменуту супротстављеност оптимистичког и песимистич-ког погледа на свет (и уметност) ауторка разрешава увидом да теургијско дејство зависи искључиво од тајанствене и несвесне спремности реципијента да се препусти уметничком делу и могућ-

[1071

КРИ

СТИ

ЈАН

ОЛ

АХности да га оно мења. Не сви, већ само неки људи, који имају дар

за то, могу суделовати у теургијском преображају. То значи да сила теургије зависи од човека, и то појединачног човека, а не од дела; дело је само по себи неутрално. Тако ауторка назначава обрисе једне имплицитне „религије” уметности, „религије” која је персо-налистичка, јер подразумева, као искупитељско-преображењски, развој личносне и истинитосне заједнице (у смислу калокагатије – јединства Истинитог, Доброг и Лепог) реципијента и дела. Реч је о сагледавању уметности као религијског феномена, о афирмацији и универзализацији уметничких потенција ка оној области духа која је намењена религији, која личност из иманенције преводи у трансценденцију. Визија света коју ауторка конституише и у окви-ру које самерава разнородне естетичке и философске постулате, при чему не губи ништа од властите самосвојности, јесте визија која је изграђена на темељима православног учења. Tиме се она уписује у један од важних, иако помало скрајнутих, савремених мисаоних токова у којима се предмет проучавања не посматра са висине теоријских апстракција и прикривених идеологија, или из дубине традиције – што све може да има своју вредност и значај – већ, шире од тога, из саме онтологије стварности, из перспективе вечне Истине и личности која је њен одраз, лик и подобије.

Сагледавање уметности као особене „религије” има епохални значај, јер, ако се уметност развила у дослуху са религијским култом, или било каквим, па и најмањим, религијским импулсом, да би се, након службовања религији, временом од религије у потпуности одвојила, као да је у данашње време, које почиње модернизмом, испунила свој историјски лŷк, али у перпетуираном смислу: сама уметност је заузела испражњено место које је рели-гија у јавном и интимном животу некада заузимала. Ту саблазан Јана Алексић разрешава тако што инсистира у одбрани уметности као „мале”, искључиво овостране, назови-„религије” и њених естетичких, етичких, истинитосних, метафизичких и онтолошких домета. Жудња за лепотом и савршенством је одбрана уметности, књижевности и стваралаштва, потекла из теоријски осмишљеног и, надасве, поетског бића ауторке. То није само одбрана „духовног живота”, већ и „егзистенције у којој пребива бољи човек”, егзи- стенције књижевноуметничког дела која „истовремено открива и прониче у непрегледну и недостижну дубину и ширину човекове душе” (10). Одбрана књижевности и стваралаштва представља, тако, одбрану човека и саме човечности. Стога књига Јане Алексић није само проницљив увид и синтеза естетичке мисли од најста-ријих времена до данас, већ оригиналан, али искошен, поглед на антропологију и тајну човековог бића. „Теургијска димензија књижевноуметничког стваралаштва” – што је поднаслов књиге – није ништа друго до драгоцен дар који је неким људима дат да помоћу њега не оправдају само биће књижевноуметничког дела или чин стваралаштва, колико саму човечност, и њене највредније а скривене потенцијале.

1072]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ Основно полазиште Јане Алексић, кад је посреди проблема-

тично питање спасења или искупљења уметника или реципијента помоћу уметности, може се сажети речима светогорског игумана Василија Гондикакиса, који каже да се спасење човека „поима и доживљава као узимање учешћа и преображење у исконску лепоту” (21), а том преображењу човека у исконску лепоту, како додаје ауторка, иако не постоје гаранције за спасење, несумњиво доприноси уметност. Али, ако се још једном нагласи да се спасење „поима и доживљава [...] као преображење у исконску лепоту [истакао К.О.]”, а лепота је, како то каже Ромило Кнежевић, „апо-фатичка пројава или епифанија Истине у творевини” (Кнежевић 2011: 144), то значи да спасење јесте преображење личности у Истини или кроз Истину, али се, уместо тога, дискурзивно „поима и доживљава” као преображење у лепоту. Може се закључити да је преображење у исконску лепоту једна од метафора спасења, а да је уметност, која теургијским дејством доприноси том преобра-жењу, напор да се делић те метафоре онтологизује и као естетска катарза доживи у овостраној, иманентној егзистенцији.

„Уметност се тако”, у визури Јане Алексић, „испоставља као механизам преображаја света, преображења и оног који ствара и оног који стваралачки акт перцепује” (32). Можда би тим речима, како не би дошло до забуне, требало додати „потенцијални ме-ханизам”, јер је имплицитни захтев уметности за преображајем света остварив само код оних стваралаца и реципијената који, захваљујући склопу своје личности, том захтеву могу да се на ваљан начин одазову. Другим речима, као што су, према хришћан-ском учењу, дар молитве, дар покајања и дар суза управо то што им име говори – дарови, тако је и уметност дар који на истински и аутентичан начин не уме свачије срце да присвоји и прими. Да ли је тако нажалост, или је добро што је тако – нека остане отво-рено питање. Уметност, односно књижевност, и у стваралачком и у перцептивном виду, представља подвижнички дар, што и ауторка констатује у својој књизи (44), а јасно је да, сагледано у домостроју спасења или изван тога, није свака врста подвига свима подједнако намењена.

Иако ауторка говори о књижевности и уметности у универ-залном смислу, повлашћени фокус њеног теоријско-синтетичког бављења представља период модернизма, уз кратке излете у постмодернизам и постпостмодернизам, при чему је у корпус своје књиге, ради поткрепљења одређених ставова (осим мањих реминисценција о писцима који припадају модернизму у ширем смислу, попут Његоша, Достојевског, Сартра, Камија и тако даље), уметнула и илустративне огледе о Исидори Секулић, Новици Та-дићу, Војиславу Карановићу, Иви Андрићу и Слободану Тишми, истакавши метапоетичку раван већине тих аутора. Кад говори о књижевности модерног доба, књижевности која је наводно најдаља од метафизичке Истине, која је, тежећи аутономности, изневерила своју исконску димензију, ауторка, упркос свему

[1073

КРИ

СТИ

ЈАН

ОЛ

АХтоме, проналази одлучне разлоге да брани и такву књижевност:

„Демаскирање човекове пале природе, па и по цену антропо-лошког песимизма, зарад познавања Бога у човеку и стремљења ка њему, један је од ýлога књижевности и свеколике уметности модерног доба” (48). Књижевност модерног доба је утолико важнија од књижевности претходних епоха зато што, иманентно есхатолошки, окреће, или враћа, човека самом себи, али не као „ономе што јесте, већ као ономе што из своје створености треба да оствари, дакле – да буде” (54). Буђењем жудње код „модерног субјекта за проналаском сопства и бољег света” (76), света који још не постоји али је захваљујући стваралаштву могућ, као и за покушајем да „продуби и оплемени димензије стварности” (139), односно за проналаском начина новог гледања на стварност (јер преображен свет није ништа друго до другачија, продубљена пер-цепција стварности), књижевност назначује човекову истинито- сну, есхатолошку сврху и усмереност у слободи, као и могућност да се преобрази уз помоћ досегнуте и освојене лепоте. Смисао уметности и стваралаштва је духовна, унутрашња рестаурација преображеног света у лепоти, или, речима Ридигера Зафранског, заснивање смисла „тамо где можда никаквог смисла нема” (290). У том контексту треба разумети и опаску Ивана В. Лалића који је посведочио да његове „песме покушавају да свету кажу да, хва-тајући се укоштац са заводљивом представом о општем бесмислу света” (259). Међутим, ауторка наглашава да такав, ведри, учинак књижевности на модерног субјекта није једини, већ да је делатно поље књижевности попут безличне силе чију вредност одређује реципијент, који, захваљујући склопу сопствене личности, као и могућности да на ваљан начин ослушне оно што му књижевност поручује, може да је доживи и присвоји на добар, али и на лош начин:

Из духовно-историјског понора и празнине, он [појединац модерног доба] може изаћи или као преображени богоделатни по-борник надахнућа и победник нужности, или као самонадахнути интелектуални егоцентрик који песимистички настројен слави парцијалност индивидуалности (154).

Неће сваки стваралац, ма колико био добар, или реципијент, ма колико био пажљив, доживети дело у својој теургијској димен-зији. Теургија је привилегија даровитих и изабраних. Јана Алексић разуме и употребљава појам теургије као „естетичке инкантације” (11), као „вишег смисла лепоте” и „облика екстазе”, као „објаве суштинске истине овог света” (12). Она истиче да је теургија –

[...] заправо естетска радост коју дело производи и за чита-оца, и за аутора, како током самог стварања једног књижевноумет-ничког дела, тако и по његовом физичком краткорочном окончању. Јер, ако је истинско, стваралаштво, заправо, као порив и као позив, никада не престаје (191).

1074]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ На питање како је то могуће, како књижевноуметничко дело

теургијски делује, ауторка одговор проналази у феномену катарзе. Осим што је теоријски разјаснила појам катарзе, однос тог фе-номена и трагичне кривице, при чему је на примеру Христовог страдања и васкрсења показала како се катарзична „осећања стра-ха и сажаљења преиначују у радост и усхићење” (209), ауторка је у једној фусноти предочила, у полуисповедном али и научно прецизном тону, како је сама доживела катарзу гледајући једну позоришну представу по Ибзеновој драми. Катарза трансцендира човека (уметника или реципијента) и дарује му смисао у иманен-цији: тиме се испуњава теургијски круг и смисао стваралаштва: трансценденција у иманенцији. Жудња за трансценденцијом је религиозна по свом карактеру, па се управо због тога савремена уметност и књижевност могу представити као особена суп- ституција религије. Говорећи о модерној књижевности и њеној естетичкој супремацији науштрб етичке и религиозне димензије, ауторка истиче да су те две занемарене димензије ипак унеколико и даље присутне:

Тако се намеће питање да ли се ради о одсуству религиозно- сти или о њеном испољавању посредством једне другачије духов-ности, која ће одговарати изазовима духовног амбијента времена из којег проговара, као и човеку који жели другачију, аутентичнију манифестацију књижевноуметничког оспољавања сопствене ду-ховне стварности (220–221).

Кад се ауторка при крају књиге, тврдећи да и сама „у духу постутопијског наивног сентиментализма [...] полаже веру у месијански смисао уметности” (279), буде вратила проблему спасења помоћу уметности, она ће истаћи следеће виђење: „Умет-ност којом се уметник бави јесте један домен [...] егзистенције који се у процесу стваралачког чина његовом духу отима, јер се оваплоћује, објективизује и настаје за Другог, који ће то дело у тренутку рецепције присвојити за себе” (278). Ту мисао она ће закључити једном дубоком и провокативном тврдњом – можда чак и јеретичком: „У отуђењу савршене уметничке стварности – уметник се може спасити” (278). Спас уметника био би у томе што није подлегао стваралачкој сујети и ароганцији, већ што је своје дело несебично оставио Другима на дар, попут Андрићевог ћутљивог везира. Да би се уметник спасао својом уметношћу мора се од ње отуђити, не би ли таквим делом љубави узвратио самоме животу. Али, тиме ипак није дат коначан одговор на пи-тање спасења помоћу уметности. Јана Алексић ће на крају то и сама имплицитно признати – речима да нам остаје „ведра нада да књижевноуметничко дело не проноси теургијску енергију само за овострану егзистенцију, већ унапређује и уздиже људски дух, бар на почетном, естетском нивоу, за боравак и успење на оном свету” (288).

[1075

КРИ

СТИ

ЈАН

ОЛ

АХКао што је, према речима Бошка Телебаковића, „’прича’ о

лепом [...], као и све друге ’приче’, говор о нама”, дакле једна метанарација која се може ишчитавати и на личном плану, који подразумева оптимистичко или песимистичко залеђе, тако се и Жудња за лепотом и савршенством може осмотрити у аутобио-графском кључу, као лична, интимна поетичка исповест ауторке о смислу књижевноуметничког стваралаштва – „прича” о њој самој. Тиме би се, међутим, ипак начинила велика штета самој књизи и њеним разгранатим теоријским, философским, теоло- шким и другим мисаоним дометима, па би ваљало, сходно уверењу или нади саме ауторке, посматрати то дело као засебно биће, од ауторке отуђено и препуштено радозналости читалаца. Треба још напоменути да се речена жудња из наслова књиге уопште не мора односити само на књижевноуметничко стваралаштво. „Жудњи за савршенством и лепотом је склона свачија душа, без обзира на таленат, снагу имагинације, важећу естетичку парадигму или идеологију одређене епохе” (135). Та жудња (као таква) може се, дакле, задовољити и на другим местима, но, ипак, нигде на тако узвишен начин као у бићу књижевноуметничког дела. Само књижевност омогућује такво преумљење и преображење властите душе спрам света који је окружује, да је након тог преумљења у егзистенцији могуће живети Поезију. Жудња за лепотом и савршенством је књига једне благе и преображене душе, чији се глас претапа у поезију, и који, на почетку збирке Топао камен, најављује: „Да паднем у ширину / Тог неочекиваног света / Који чека да га заволим” (Алексић 2014: 7). Шта то значи? Ако смо, како наглашава Василије Гондикакис, створени из љубави, која је жртва и принос, онда се и спасавамо „истим покретом љубави и приноса себе из благодарности према Њему [Христу], који нас је први заволео” (234), и ако уметност онемогућује испољавање такве љубави у пуној мери, онда је она сведочење тога трагичног расцепа, не између жудње за лепотом и савршенством, већ између жудње за љубављу и света коме је та љубав намењена, света који ту љубав чека. Само ретки духови тај расцеп могу да превладају. Јана Алексић је својом поезијом и књигом о теургији доказала да таквим, ретким, духовима несумњиво и сама припада.

Литература

Алексић, Јана. Топао камен. Чачак: Градска библиотека „Вла-дислав Петковић Дис”, 2014.

Кнежевић, Ромило. Време и сазнање: теолошко читање Марсела Пруста. Београд: Православни богословски факултет Универзитета у Београду – Институт за теолошка истраживања, 2011.

[1077

БОЈА

НА

Л. А

ЋА

МО

ВИ

Ћ

Бојана Л. АЋАМОВиЋ(Београд, Институт за књижевност и уметност)bojana.acamovic@gmail.com

ГРАНИЦЕ, РУКОПИСИ И НЕСТАЈАЊА КЊИЖЕВНИХ ЈУНАКА У ОСТЕРОВИМ РОМАНИМА(Ивана Ђурић Пауновић. Чуднолики свет: амерички хронотопи Пола Остера. Београд: Геопоетика, 2014, 251 стр.)

Преко три деценије дуга списатељска каријера Пола Остера од почетка привлачи пажњу књижевне критике, која је, додуше, повремено знала и да му оспори статус истакнутог постмодерни- сте. Утолико је и значајнија студија Чуднолики свет Иване Ђурић Пауновић, која се ове године појавила у издању Геопоетике и чију окосницу представља разматрање опуса овог америчког писца са теоријских постулата Бахтинове теорије о хронотопима. Читалач-ка јавност у Србији се са Остеровим делима већином упознавала управо кроз преводе ауторке ове студије, од новеле Град од стакла обухваћене Њујоршком трилогијом, преко награђеног превода Месечеве палате, па до аутобиографског Зимског дневника. Са позиција дугогодишњег изучаваоца и доброг познаваоца ства-ралаштва овог америчког писца, Ивана Ђурић Пауновић датим романима овога пута прилази кроз теоријску анализу хронотоп-ских одлика приповести, при чему као најупечатљивије издваја хронотопе нестајања, рукописа и границе. Студија је подељена на „Увод”, три централна дела од којих је сваки посвећен по једном хронотопу и закључна разматрања „С оне стране рукописа”. У ок-виру централних делова сваком анализираном роману посвећено је посебно поглавље, а поред хронотопских одлика, свака анализа разматра и карактеристичне Остерове теме.

Чуднолики свет започиње разматрањем културног контекста у којем се појављује млади писац Пол Остер крајем седамдесе-тих и почетком осамдесетих година 20. века. Један део „Увода” доноси преглед рецепције Остерових дела у Европи, посебно у Француској, и у Америци уз уочавање да је та рецепција у Евро-пи у почетку била далеко интензивнија, али и да се „разлика од десет година предности” почетком двадесет првог века готово изгубила. Поред сажетог прегледа тока Остеровог стваралаштва, наводи се и неколико важнијих критичких студија, а ауторка се укратко осврће и на замерке које поједини критичари износе на рачун овог писца. Други део „Увода”, са поднасловом „Бахтинов хронотоп и Остерова проза”, разматра шта бахтиновски појам

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1077–1082 Научна критика УД

К

1078]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ хронотопа значи конкретно у делима Пола Остера. Ауторка истиче

Америку као централни хронотоп целокупног Остеровог ствара-лаштва, а затим разјашњава срж свог истраживања и организацију дате студије тако што из америчког хронотопа издваја хронотопе нестајања, границе и рукописа. Након прегледа начина на које се приступало концепту времена и простора кроз историју фило-зофије и социологије, долази се до Бахтиновог одређења нужне повезаности временских и просторних односа, као и рецепције појма хронотопа на Западу. Ауторка повезује руског теоретичара и америчког писца подсећањем на то да се Бахтинова идеја раз-вијала од времена ка простору и уочавањем паралелне тенденције у Остеровом стваралаштву: „У хронотопима раних Остерових дела уочљива је доминација компоненте времена, док простор фигурира у оним каснијим и најновијим” (42).

Ивана Ђурић Пауновић наглашава да се издвојена три хроно-топа могу пронаћи у сваком Остеровом роману, али да су романи ипак груписани у три целине према томе који хронотоп доминира. Тако први део, „Хронотоп нестајања”, узима у обзир три новеле које чине Њујоршку трилогију – Град од стакла, Духови и Закљу-чана соба – и романе У земљи последњих ствари, Књига опсена и Сансет парк. Хронотоп или „хронотопични мотив” нестајања ауторка одређује као „мотив с негативним предзнаком, јер су за његову реализацију потребни место и време у коме ће нешто иш-чезнути, или се неће појавити”. (49) Као и у случају преостала два, хронотопу нестајања приступа се кроз анализу новелâ и романâ, при чему је свакоме посвећено посебно поглавље. Издвајају се основне карактеристике, теме и мотиви и повезују се са одређе-ним, доминантним хронотопом. Започињући анализу хронотопа нестајања кроз три новеле Њујоршке трилогије, ауторка истиче значај аутобиографских елемената у свету Остерових романа, који писцу служе као полазна тачка за преиспитивање идентитета и ауторства. Проблем идентитета кључан је за Њујоршку трилогију, али и целокупни Остеров опус, а у вези са њим издваја се и мо-тив потраге, већ сâм по себи просторно и временски условљен. Потрага Остерове новеле приближава категорији детективског жанра, али како је он повезан са проблемом идентитета у савре-меном свету, у Њујоршкој трилогији, као и у другим Остеровим делима, детективски жанр носи предзнак постмодерног. Јер, како ауторка запажа, „ништа није природније него да у земљи у којој се сви сегменти живота филтрирају кроз популарну културу, је-дан жанр, какав је детективски, постане оквир за преиспитивање онтолошких и епистемолошких тема” (73). У детективској по- трази време и простор играју кључну улогу чинећи „координантни систем чија кривуља непогрешиво води до решења” (64). Ипак, у Остеровој прози коначног решења нема а хронотоп нестајања је тај кроз који „питања идентитета, ауторства и урбаног искуства разоткривају суштину приповести” (66). Како ауторка истиче у поглављу посвећеном Остеровој антиутопији, У земљи последњих

[1079

БОЈА

НА

Л. А

ЋА

МО

ВИ

Ћствари, хронотоп нестајања је донекле и необичан будући да се од конвенционалног појма хронотопа разликује по томе што „у себи обједињује време и простор тако што их суштински негира” (87). И док се у случају Њујоршке трилогије и У земљи последњих ствари хронотоп нестајања разматра у контексту постмодерног детективског романа и антиутопије, у анализи романа Књига опсена то је учињено у контексту филмске нарације. Поред тога што је један протагониста овог романа синеаста, веза са филмом се уочава и на дубљем плану јер је, како се истиче, Остерова нарација у целини „филмска у најчистијем и најдубљем смислу речи” (107). Истовремено, филм је, са својом илузијом места и простора, и „намерно недовршени хронотоп, који као такав ос-тавља много већи простор за учитавање но што би се у први мах, с обзиром на целовитост илузије коју пружа, могло помислити” (108). У илузорном простору и времену филмске нарације Пола Остера јунацима је лако да нестану, посебно ако се све дешава у Америци као оквирном хронотопу. Тежња за нестајањем Ос-терових јунака разматра се и на примеру Сансет парка, романа у којем се појављује и породични хронотоп, а одсуство члана породице издваја се као централна тема. Уочава се како јунаци својим нестајањем битно мењају квалитет свог окружења, што донекле представља и апсурдност датог хронотопа – наиме, ако из физичке стварности приче коју дефинишу простор и време нестане један део, „онда ће њу то одсуство обележити читаву, слично као што прећутане историје или утишани гласови умеју да укажу на праву природу изреченог или присутног” (115).

Разматрање односа језика и стварности наговештено у ана-лизи претходних романа наставља се у наредном делу студије, посебно посвећеном хронотопу рукописа. Као нарочито погодне за истраживање овог хронотопа код Остера, Ивана Ђурић Пауно-вић издваја романе Левијатан, Пророчка ноћ, Бруклинска ревија лудости и Путовања у скрипторијум. Хронотоп рукописа, како запажа ауторка, „може се сматрати местом временскопросторног сустицања језика и писма, или материјализацијом стваралачке активности писца” (127), а код Остера се може говорити и о хронотопу двоструког рукописа – „оног који се као такав налази у делу, и оног који читамо међу корицама књиге” (128). Писци, састављачи и читаоци различитих текстова често се сусрећу у Остеровим романима, метафикционалност је једно од основних обележја његове прозе, а различити рукописи играју кључну улогу у покушају тумачења средине и идентитета. У Левијатану рукопи-се стварају чак три писца – Пол Остер као аутор романа, Бенџамин Сакс као писац о којем се говори и Питер Арон као приповедач и аутор рукописа који треба да донесе једну неиспричану истину. Списатељска активност се овде повезује са друштвеним активиз-мом будући да Остер „иако примарно фокусиран на личне приче јунака […] не може а да не зађе дубље у дух времена и историјске тренутке од којих се ови формирају” (134). Као прича о писању,

1080]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ следећи анализирани роман Пророчка ноћ, даље проблематизује

однос стварности и фикције оличен управо у хронотопу рукописа. У разматрању овог романа пажња је посвећена приповедачким особеностима, као што су метафикционалност, непоузданост при-поведања, употреба фуснота и поступак mise en abyme, што даље потцртава значај текста у формирању стварности па ма била она и фикционална. Повезаност рукописа и самог чина писања са смрћу подробније је обрађена кроз роман Бруклинска ревија лудости, где се Бруклин издваја као савршено место за умирање, али и као „рукопис у настајању” и место са процентуално највећим бројем писаца у Америци (162). Роман доноси референце на класична дела америчке књижевности деветнаестог века, а њихов значај за обликовање фабуле потврђује то да хронотоп рукописа „унутар своје временскопросторне датости обухвата и онај ниво дела који се може посматрати као интертекстуални” (158). Коначно, иако је ауторка још раније напоменула да се тема писања и хронотоп рукописа могу пронаћи у готово свим Остеровим романима, као најтипичнији у овом погледу издваја Путовања у скрипторијум. Овај роман као „пример аутореферентне метафикционалности”, по речима ауторке, „јесте дело које представља дискретно под-влачење црте испод свега што је Пол Остер написао до тада” и стога га је тешко сагледати у правом светлу без претходног по- знавања остатка Остеровог опуса. Ауторка се посебно задржава на значењу и значају речи „скрипторијум”, наглашавајући да „та (не-постојећа) соба твори својеврстан реални хронотоп у опусу овог писца” као први услов за настанак рукописа (165). Део посвећен хронотопу рукописа завршава се уверењем да ће већ испричане приче увек проналазити нове читаче, те да и хронотоп рукописа „заузима нова времена и нове просторе у својој недовршености и неконачности” (170).

У последњој групи романа, обједињени у „Хронотопу грани-це” анализирају се Месечева палата, Музика случаја, Господин Вертиго и Тимбукту. Хронотоп границе издваја се као логичан у контексту Остеровог стваралаштва које је недвосмислено везано за америчко поднебље и у којем, како је већ примећено, сама Америка представља доминантни хронотоп. У историји САД појам границе је увек имао посебан значај, те је и у америчкој књижевности граница посматрана и као географски појам, чије је непрекидно померање даље на Запад значило територијално ши-рење државе и нације, а касније, када се већ дошло до Пацифика, и као стање ума. Ивана Ђурић Пауновић запажа да се Остер грани-цом бави у оба њена смисла, „тако што за место дешавања радње одабира географске појмове који се у америчкој историји повезују с границом, и с њеним преласком, а управо се на таквим местима дешава и оно унутрашње преламање код ликова, после чега им следује одређена спознаја или нова фаза у развоју”. (172) Хроно-топ границе код Остера обухвата и хронотопе пута и потраге, при чему протагонисти трагају за идентитетом, за сврхом постојања,

[1081

БОЈА

НА

Л. А

ЋА

МО

ВИ

Ћдок прелазак границе означава прелазак сопствених ограничења. „Граница је мотивациона сила која протагонисту подстиче на активност” (172), те је у питању један динамичан хронотоп који подразумева кретање. Потрага за идентитетом доминантна је тема првог овде анализираног романа, Месечеве палате, при чему се запажа да идентитет у датом роману није само књижевна, језич-ка конструкција, већ и „производ историјских фактора.” (176) У Месечевој палати хронотоп границе испуњава кључне Бахтинове критеријуме хронотопичности будући да „[у] њему се огледа временска и просторна недељивост, обележја времена налазе се у простору, а простор се мери и конципира помоћу времена”. (181) Са друге стране, у роману Музика случаја овај хронотоп се пре свега повезује са граничним ситуацијама у које протагонисти за-падају, те се тако издваја и случај са својим двоструким значењем – значењем срећне или несрећне случајности. Ауторка наглашава да су граничне ситуације овде нераскидиво везане за одређену временску секвенцу, те да „о томе да ли ће догађаји носити по-зитиван, негативан, или трагичан предзнак, пресудно одлучује њихов редослед” (188). Запажа се и веза са пикарским романом, као и његовим наследником из 20. века, друмским романом. Као суштински потомци пикарског јунака, протагонисти Музике слу-чаја су и друштвени отпадници, те се граница и у овом случају посматра у социјалном контексту. Код романа Господин Вертиго ауторка запажа присуство сталних остеровских тема, као што су трансформација главног лика и однос оца и сина, уз особеност у виду елемената магијског реализма. Ипак, будући да сам Остер од-бија епитет магијско-реалистичног приписиван његовом роману, натприродне појаве као што је левитација овде се могу тумачити и преко хронотопа границе, тако што ће се сагледати „метафорички, у контексту, с једне стране фазе одрастања, […] а с друге стране у контексту америчке популарне културе” (199). Граница, међутим, у овом роману има и географско значење – место радње је Сент Луис, односно Gateway City, познат и као линија разграничења између истока и запада. Слично томе, место из наслова последњег анализираног романа, Тимбукту, представља и реалан географски појам, али и више од тога – то је појам из маште, место које би могло да пружи уточиште. Тимбукту, роман исприповедан из перспективе пса Боунса, доноси причу о трагању, о прелажењу спољашњих и унутрашњих баријера и о сну као крајњој граници за долазак на место среће.

У својим завршним разматрањима „С оне стране рукописа” Ивана Ђурић Пауновић се поново враћа на Америку као доминан-тни и свеобухватни хронотоп у романима Пола Остера. Ауторка наглашава да је Остер „неминовно условљен сопственим америч-ким хронотопом”, те се осврће на претходно анализиране романе посматрајући их у њиховом америчком географском, културном и идеолошком контексту. Управо у анализи Америке Остерових дела истиче се значај хронотопа као концепта који се остварује на два

1082]

ОЦ

ЕНЕ

И П

РИК

АЗИ нивоа – нивоу текста као историјске чињенице и нивоу представа

времена и простора унутар тог текста. Ауторкино запажање да „време и простор асоцирају на ограничење али истовремено су шанса за слободно кретање” (224) односи се и на бивствовање на америчком тлу и на писање приповести.

Постмодерни савремени свет као време и америчко урбано ок-ружење као место радње кључне су одреднице Остерових романâ те једна оваква студија, која истражује шта из таквог просторно- -временског уређења проистиче, свакако значајно употпуњује корпус критичке литературе о Полу Остеру. Студија Иване Ђурић Пауновић не ограничава се, међутим, на анализу појединих хро-нотопа, већ се осврће и на кључна места како појединих романа тако и целокупног Остеровог опуса, преиспитујући их у вези са издвојеним хронотопима нестајања, рукописа, границе и Аме-рике, као врховног хронотопа. Иако је донекле на месту замерка појединих критичара да Остер више није довољно иновативан у погледу тема које обрађује, те да се поједине од њих, као иден-титет, писање и град, појављују из романа у роман, Ивана Ђурић Пауновић показује јединственост ауторовог приступа у сваком роману. Значајно је и то да своја разматрања ауторка поткрепљује бројним наводима из критичке литературе о Полу Остеру и студијâ значајних теоретичара постмодернизма. Како истиче, књижевне анализе романâ „требало је да укажу на механизме грађења слика Америке у њима, док су хронотопи послужили томе да елементи тих слика буду сагледани свеобухватније, у ширем контексту” (227). Осим тога, својим компаративним разматрањима Остерових романа и делâ других америчких и европских писаца ауторка ука-зује на један интернационални књижевни континуум и традицију којој недвосмислено припада и Пол Остер. И поред тога што се као централни хронотоп издваја Америка, заснивање анализе на европским критичким правцима и довођење у везу са европском књижевном традицијом смешта Остерово стваралаштво у кон-текст шири од америчког.

КОМЕНТАРИ

[1085

ЉИ

ЉА

НА

ВУЛ

ЕТИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1085 Коментар УД

К

Поводом текста Софије Кошничар „Милош Црњански и Аница (Савић) Ребац у светлу Црњанскове аутофактоцитације”, објављеног у 152. броју Књижевне историје уз поштовање свих процедура, Редакција је примила допис Љиљане Вулетић. На овај допис свој одговор послала је и ауторка текста Софија Кошни-чар. Овом приликом оба чланка објављујемо и стављамо на увид научној јавности.

Редакција Књижевне историје

[1087

ЉИ

ЉА

НА

ВУЛ

ЕТИ

ЋБиблид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1087–1090 Коментар УД

К

Љиљана ВуЛеТиЋ

ПРОИЗВОЉНОСТИ, НЕТАЧНОСТ – НАУЧНА НЕОДГОВОРНОСТ(Исправка нетачности о писму Милоша Црњанског Аници Савић у Књижев-ној историји 152/2014)

У Књижевној историји бр. 152/2014 објављен је научно- -прегледни чланак Софије М. Кошничар под насловом „Милош Црњански и Аница Савић (Ребац) у светлу Црњанскове интер-текстуалне аутофактоцитације”. Ауторка у фусноти напомиње да је њен рад заснован на истраживању које се спроводи у оквиру пројекта Аспекти идентитета и њихово обликовање у српској књижевности (бр. 178005) на Одсеку за српску књижевност Фи-лозофског факултета Универзитета у Новом Саду, уз финансијску помоћ Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.

Према апстракту, „у раду су, с аспекта интертекстуалности, размотрена питања аутофактоцитације Милоша Црњанског у пе-сми Растанак код Калемегдана и једном његовом писму Аници Савић...” (Кошничар: 105). А сврха истраживања је „да се расветле извесне аутобиографске корелације Црњанског и Анице Савић” (Кошничар: 105).

Већ на уводним страницама чланка ауторка наводи у антр-филеу напоредо „два референтна текста” Милоша Црњанског: „једно писмо Аници Савић” и песму „Растанак код Калемегдана” (Кошничар: 109), да би, полазећи од њих, разрадила своју интер-претацију и извела своје закључке.

Међутим, приликом презентовања и тумачења писма Мило-ша Црњанског Аници Савић, ауторка чланка прави недопустиве превиде, грешке, кривотворења и текста писма и коришћених извора и тиме ствара конфузију о предмету о којем пише и доводи научну јавност у заблуду.

Текст писма Милоша Црњанског Аници Савић, који ауторка, очигледно, „методом copy/paste” преузима у свој научни чланак из недељника Време (4. јул 2002, стр. 55) није цело писмо Милоша Црњанског Аници Савић, него делимичан навод тог писма и то са више грешака. Писмо Аници Савић Милош Црњански написао је 18. октобра 1919. године. Оно је доспело у Универзитетску библио- теку у Београду 1953. године, после смрти Анице Савић-Ребац, у

1088]

КОМ

ЕНТА

РИ склопу њене рукописне заоставштине (Архивска збирка Одељења реткости Универзитетске библиотеке у Београду). Писмо је остало непознато јавности пуних 49 година. Припремајући биографију Анице Савић-Ребац, открила сам то писмо 2001, а 2002. године објавила у својој књизи о Аници Савић-Ребац: Љиљана Вулетић, Живот Анице Савић -Ребац, ауторско издање, рецензент проф. др Радмила Шајковић, Београд 2002. У истој књизи објавила сам и факсимил тога писма (стр. 50–53) како би научна и шира јавност могла да се увери у веродостојност и идентичност оригинала рукописа писма са дешифровањем које сам извршила. На истом месту дала сам и потребна објашњења о томе како се догодило да ово писмо Милоша Црњанског у оставини Анице Савић-Ребац не буде откривено и објављено скоро пола века.

Ауторка Софија М. Кошничар, дакле, за своје тумачење везе између Црњанскове песме „Растанак код Калемегдана” и Црњан-сковог писма Аници Савић наводи песму у целини, док, када је реч о писму, наводи само половину писма, не знајући да није цело, називајући га још и „невеликим” (Кошничар: 108)!

Како је ово први пут да се писмо Милоша Црњанског Аници Савић наводи и обрађује у научној публикацији таквога ранга, до-мета и утицаја каква је Књижевна историја, нужно је да се укаже на кривотворења и погрешке које је начинила С. Кошничар и да се оне исправе. Ауторка чланка користећи „методу copy/paste” у научном раду не само што аутоматски преузима и преноси у свој текст све грешке које су начињене у недељнику Време, него прави и нове. Те грешке битно мењају смисао Црњанскових речи и нетачно представљају обим и садржај његовог писма Аници Савић:

1. Црњански у писму каже „кршим обичаје” (Вулетић: 50), а у ауторкином наводу стоји „кршим обећање” (Кошничар: 109);

2. У лирском обраћању Аници Савић Црњански пише „сва Ви” (Вулетић: 50), а у ауторкином наводу стоји „сви Ви” (Кош-ничар: 109), као да се Црњански обраћа групи људи;

3. Црњански пише „Калимегдана” (Вулетић: 50), ауторка чланка наводи „Калемегдана” (Кошничар: 109);

4. Три тачке „...” које у недељнику Време означавају изо- стављање половине писма М. црњанског, С. М. Кошничар погрешно разуме и у свом тексту наводи као Црњанскову интер-пункцију (Кошничар: 109)! Тиме она грешкама које су начињене у Времену додаје и новоначињену сопствену: презентира научној јавности половину писма Милоша црњанског Аници Савић као да је цело.

5. Кривотворење Црњансковог писма Аници Савић није и последње огрешење које ауторка чини кад је о његовим тексто-вима реч. Тако, ауторка наводи да је Црњанскова песма „Рељеф са ликом Данта” посвећена Аници Савић „по мишљењу извес-них истраживача ’скандалозна’” (Кошничар: 105). То, међутим, није мишљење „извесних истраживача”, него су то речи Милана

[1089

ЉИ

ЉА

НА

ВУЛ

ЕТИ

ЋСавића, оца Анице Савић, о тој песми које наводи сам Црњански у „Коментарима”.

6. Поред чланка у Времену, Википедија је, на више места, релевантни извор ауторки за елементарне биографске податке о Аници Савић (Кошничар: 108). Тако ауторка у свој научно- -прегледни чланак, између осталог, умеће и реченицу крајње неодређеног и непрецизног садржаја коју преузима дословно из Википедије: „Волела је Београд и уметнике са којима се у њему сретала” (Кошничар: 111)! Кад „методом copy/ paste” преузима пасусе из Википедије ауторка чланка воли да се, понекад, позове на неименоване биографе „Њени биографи...” (Кошничар: 111)! У Википедији, међутим, не наводе се биографи Анице Савић-Ребац, тако да ауторка обмањује читаоце кад се позива на њих.

7. У поменутом научно-прегледном чланку, Софија М. Кош-ничар грубо повређује моја ауторска права. У недељнику Време С. Аст, у тексту написаном поводом изласка из штампе моје књиге, коректно излаже њен садржај, цитира и парафразира поједине делове и наводи оцене говорника са промоције књиге. При томе, она никад не доводи читаоца у заблуду о мом ауторству. Софија М. Кошничар из текста у Времену преузима све што јој је потребно за њен научно-прегледни чланак. При томе, она искључиво и једино наводи С. Аст: у фуснотама, на једном месту у тексту (Кошничар: 118; Вулетић: 49), као и у коришћеној литератури и изворима за свој научно-прегледни чланак. Навешћу само неколико примера дословног или готово дословног преузимања текста из моје књиге Живот Анице Савић-Ребац:

1. „Аница и Црњански често су заједно, крећу се у друштву писаца око часописа Дан...” (Вулетић: 49; Кошничар: 111);

2. „Размењивали су само љубав за љубав”... (Вулетић: 59; Кошничар: 112);

3. „Исте ноћи кад је Хасан умро, Аница је пререзала вене...” (Вулетић: 110; Кошчинар: 112);

4. „... посебно идеју да ће мудрац сам себи одузети живот, и ради спасења отаџбине и ради пријатеља, и ако га обузме сувише јак бол, било због осакаћености било због неизлечиве болести.” (Вулетић: 112; Кошничар: 112);

5. „Урош Предић осећао (је) да се на испољавање женске даро-витости гледа с подозрењем, да у том феномену има нечег опасног, нечег што се може окренути против његове љубимице.”(Вулетић: 19; Кошничар: 119–120).

Итд, итд. Могло би се навести још делова текста које је, као из самопослуге, Софија М. Кошничар преузела из моје књиге, док је моја књига настала као резултат вишегодишњег истраживања у архивама Универзитетске библиотеке у Београду, Матице српске у Новом Саду, Народне библиотеке у Београду, многобројних разговора са савременицима Анице Савић-Ребац, прочитаних стотина страница рукописа, чланака, књига...

1090]

КОМ

ЕНТА

РИНаучно-прегледни чланак С. Кошничар јесте случај сроза-

вања научноистраживачког рада, јер ауторка не користи при-марне изворе, упркос томе што су јој биле доступне неопходне информације о тим изворима. С. Кошничар није видела писмо Милоша црњанског Аници Савић, иако на једном месту каже да је пред нама „... нова визура одговарајућих текстова Милоша Црњанског, настала из истраживачке запитаности над невеликим писмом, адресираним Аници Савић...” (Кошничар: 108)! Ауторка или не познаје елементарне стандарде научноистраживачког рада или је одлучила да их свесно крши. Не зна се шта је горе!

*Захваљујући интернету, научно-прегледни чланак С. Кошни-

чар са свим наведеним и другим ненаведеним грешкама и про-пустима лако је доступан. Можемо га читати у интернет издању најновијег броја Књижевне историје. А када се има у виду да је прошао и двоструку верификацију: у оквиру научног пројекта чији је део и публиковањем у Књижевној историји, тешко да ће ико посумњати у то да је објављено писмо Милоша Црњанског Аници Савић заправо само половина тога писма, са више гре-шака које мењају смисао исказа. Стога, не сумњам да ће овако осакаћени текст писма Милоша Црњанског Аници Савић бити преузиман из интернет издања Књижевне историје. Објављи-вањем у Књижевној историји чланка ауторке С. Кошничар, која не користи доступне примарне изворе, срозавају се стандарди научноистраживачког рада тамо где се то најмање очекује. Ре-цензенти чланка Софије М. Кошничар показали су недопустиву лежерност кад су предложили текст са оволиким бројем грешака и кривотворења за објављивање. Тиме су нанели штету угледу Књижевне историје.

[1091

СО

ФИ

ЈА К

ОШ

НИ

ЧАР

Софија М. КОШНиЧАР(Нови Сад, Oдсек за компаративну књижевност са теоријом књижевности, Филозофски факултет)grinja@neobee.net

ПОДМЕТАЊЕМ НЕИСТИНЕ ПРОТИВ ЧИЊЕНИЦА – ДЕМАНТИ –

Деманти поводом дописа „Љиљана Вулетић, Произвољно- сти, нетачност – научна неодговорност; исправка нетачности о писму Милоша Црњанског Аници Савић, у Књижевној историји 152/2014” у коме ауторка Дописа износи грубе неистине на рачун научно-прегледног чланка: „Софија Кошничар, Милош Црњански и Аница Савић (Ребац) у светлу Црњанскове интертекстуалне аутофактоцитације, часопис Књижевна историја, 105–122, XLVI 2014, 152, Институт за књижевност и уметност, Београд, ISSN 0350–6428”.

Ауторка Дописа, чије тврдње немају упориште у истини, еристичким техникама, покушава да обезвреди поменути рад, моју научноистраживачку компетенцију, те доводи у питање углед Књижевне историје као једног од најреспектабилнијих домаћих часописа. Истовремено, прозивајући мене, као члана истраживачког Пројекта1, индиректно је апострофирала и моје колеге са Пројекта, покушавајући да доведе у питање и њихов научноистраживачки кредибилитет, што је, сматрам, крајње не-коректно и неодговорно!

*Рад Милош Црњански и Аница Савић (Ребац) у светлу

Црњанскове интертекстуалне аутофактоцитације – припре-мила сам по стандардима Књижевне историје. Стога, не само да сам навела литературу и изворе, које сам користила у раду (укупно 23), већ сам их, дабоме, цитирала – п р а в и л н о. Био-

1 Аспекти идентитета и њихово обликовање у српској књижевности (број 178005) који се спроводи на Одсеку за српску књижевност Филозофског факултета Универзитета у Новом Саду, уз финансијску помоћ Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије. Уводећи Пројекат у своју мутну игру, ауторка Дописа, а потом и ауторка чланка Како је Црњански остао на пола писма (Политика, додатак Култура, уметност, наука, 17. 01. 2015, стр. 5) – некоректно и неодговорно, у ту игру покушава да увуче не само мене, већ и шефа Пројекта и моје друге колеге са Пројекта. Стога, својим колегама дугујем извињење!

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 1091–1099 Коментар УД

К

1092]

КОМ

ЕНТА

РИ графију, коју на почетку свог текста помиње С. Аст: „’Живот Анице Савић Ребац’ (Београд 2002, издање ауторке)” /подвукла С. Кошничар/, чији је аутор „Љиљана Вулетић” (С.Аст, web, 6.10.2013) – нисам користила, па је: нисам цитирала, нисам ни морала да је цитирам, нити сам је, у том случају, смела цитира-ти! Нисам је могла наводити ни као цитат цитата! Разлог за то је управо моја професионална одговорност. Наиме, у тексту који сам користила – Аст, Слободанка. „Живот и смрт Анице Савић Ребац”, Време, бр. 600, 4. јул 2002 (рубрика: Биографије). Доступно: <http://www.vreme.rs/cms/view.php?id=317316> web, 6. 10. 2013” (Кошничар, Историја,120) – и з в о р п о д а т а к а н и ј е ј а с а н. (Видети даље у Демантију). Међутим, све што је, из поменутог текста С. Аст у Времену, наведено у мом Раду – ц и т и р а н о ј е п р а в и л н о!

Од овога, не би било потребно рећи – ништа више. Колацијом литературе приложене уз Рад, значи и текста у Времену, са мојим текстом у Историји – то се може и показати и доказа-ти. Дакле, са наведеним изворима (Писмом, као и свим другим) – поступала сам стандардно коректно и одговорно!

Но, пођимо редом: Спорадични подаци из наведеног текста С. Аст у недељни-

ку Време, уз многобројне податке из других извора, били су ми довољни и легитимно сам их користила – за развијање личне идеје, по којој одређена фактографија из живота Црњаског и Црњанскова аутофактоцитација истих у литерарном тексту, „имплицитно указују на то да се њено име /име Анице Савић/, доста поуздано, може везати и за Растанак код Калемегдана [...]” (Кошничар, Историја, бр. 152, Рад, 120).

Фактографија, преузета из Писма наведеног у тексту С. Аст, је следећа: у октобру 1919. Црњански пише писмо Аници Савић; у њему, парафразирам, он позива Савићеву да се прошетају Ка-лемегданом; Црњански се Аници Савић више него диви (дакле, три чињенице). И то је све! Понављам, све што као фактографију користим из Писма – за своје тумачење Растанка у Раду.

Ауторка Дописа тврди: „[...] приликом презентовања и тума-чења писма Милоша Црњанског Аници Савић, ауторка чланка прави недопустиве превиде, грешке, кривотворења и текста писма и коришћених извора и тиме ствара конфузију о предмету о којем пише и доводи научну јавност у заблуду”. Овакве тврдње не само да су произвољне, нетачне, већ и морално неодговорне, јер се увидом у цитате у Раду – неоспорно може и показати и доказати да у Раду нема „кривотворења”, да „приликом презентовања и тумачења писма Милоша Црњанског Аници Савић” не стварам „конфузију о предмету о којем пише(м), нити да „доводи(м) на-учну јавност у заблуду!” При томе, истичем, у Раду не „тумачим” Писмо. Тумачим Песму (Растанак)!

[1093

СО

ФИ

ЈА К

ОШ

НИ

ЧАРВећ компаративном анализом фактичког стања Писма у Вре-

мену и цитираног Писма (Кошничар), види се да тврдња ауторке Дописа није тачна, па, по логици ствари, ни њени ставови, који из тврдње произлазе – нису тачни:

Писмо Милоша Црњанског Аници Савић преузела сам, потпуно тачно, дословце цитирано – онако како је наведено у издвојеном, посебно насловљеном антрфилеу: Очарани Црњан-ски. Чак и оне три тачке: ... (дабоме, без угласте заграде, [...], што би, данас, требало да буде стандард) – о којима (ми) је, ауторка Дописа, очитала „надахнуту” буквицу. Тај антрфиле се налази на крају назначеног чланка у Времену. Напомињем: ни у том чланку, ни у антрфилеу се не наводи извор одакле је Писмо преузето!!! Доказ: „методом copy/paste”, како то вели ауторка у Допису – на-водим поменути антрфиле, у целини, са Црњансковим писмом Аници Савић, а потом и мој цитат тог сегмента текста преузетог из Времена, онако како је одштампан у Историји:

*„Očarani CrnjanskiU zbirci pesama Lirika Itake je i provokativna, „pornografska”,

„skandalozna” pesma Reljef sa likom Dantea posvećena „Anici Savi-ćevoj”. Anica i Crnjanski često su zajedno, kreću se u društvu pisaca oko časopisa „Dan”.

U oktobru 1919. Crnjanski se udvara Anici Savić:Nisam iskao dozvolu da Vam mogu pisati, jer bi me bilo stid ikad

da molim, ali ja Vas isuviše poštujem, bićete to već primetili, a da bi smelo da Vam bude neprijatno što lako kršim obećanje.

Vi se ni sad nećete čuditi, ako Vam dolazim sa molbom da mi date časak dva vašeg vremena što će te ga u Beogradu provesti van vašeg kozmosa, jer vaš razgovor, svi Vi, isuviše ste fina za jedno zaleđe svakidašnje, salonsko i banalno. Radovao bih se kada bi mi dopustili da sa Vama sa Kalemegdana pogledam na daleke šume…. Više godina ste za mene jedna pesnikinja koja zna više nego iko od kad je Dante umro o nebu – a sada Vas poznajem i tiha mirna linija vašeg govora, misli, pokreta ovija se oko mene i daje mi iluziju da sve što iz daljine gledam prilazi.

Sve ovo Vam rekoh samo zato da znate da Vam se niko tako duboko ne klanja kao Crnjanski”

*С. (М) Кошничар (Историја): „Писмо Милоша Црњанског Аници Савић:’Нисам искао дозволу да Вам могу писати, јер би ме било

стид икад да молим, али ја Вас исувише поштујем, бићете то већ приметили, а да би смело да Вам буде непријатно што лако кршим обећање.

1094]

КОМ

ЕНТА

РИ Ви се ни сад нећете чудити, ако Вам долазим са молбом да ми дате часак два вашег времена што ће те га у Београду провести ван вашег козмоса, јер ваш разговор, сви Ви, исувише сте фина за једно залеђе свакидашње, салонско и банално. Радовао бих се када би ми допустили да са Вама са Калемегдана погледам на далеке шуме... Више година сте за мене једна песникиња која зна више него ико од кад је Данте умро о небу – а сада Вас познајем и тиха мирна линија вашег говора, мисли, покрета овија се око мене и даје ми илузију да све што из даљине гледам прилази. Све ово Вам рекох само зато да знате да Вам се нико тако дубоко не клања као Црњански’ (октобар 1919). (Аст 2002: wеb)’” (Кошни-чар, Књижевна историја,152, 2014, стр. 109)

*У вези с Писмом, ауторка Дописа наводи моје одређење

предмета истраживања, датог на почетку Сажетка: У раду су, с аспекта интертекстуалности, размотрена питања аутофактоци-тације Милоша Црњанског у песми Растанак код Калемегдана и једном његовом писму Аници Савић; [...]” (подвукла С.К.). Тачно тако, и то је кључна, и једина, тачка у којој смо сагласне и ауторка Дописа и ја! Управо због назначеног предмета истраживања, у раду није било потребно навести Писмо у целини, нити сам га цитирала у интегралном облику! Мишљења сам да би то било истраживачки неоправдано због тога што су из Писма преузета само одговарајућа факта, и то оне чињенице које су наведене у сегменту Писма који сам у Раду цитирала. Сматрам, дакле, пот-пуно неоправданим инсистирање ауторке Дописа да је у Раду требало цитирати Писмо у интегралној форми!? Управо такав став директно следи из основне тезе ауторке Дописа да је у Раду „[...] Црњански остао на пола писма”2 па чак децидирано вели да цитирано „није цело писмо Милоша Црњанског Аници Савић, него делимичан навод тог писма [...]” (Политика). Управо је та констатација ауторки Дописа идеја водиља на којој она заснива покушај еристичке подвале. истичем да се у мом „делимичном наводу тог писма” налази сва, за моје тумачење, потребна фактографија! Стога је запањујућа констатација ауторке Допи-са да ја „[...] за своје тумачење везе између Црњанскове песме Растанак код Калемегдана и Црњансковог писма Аници Савић наводи(м) песму у целини, док, кад је реч о писму, наводи(м) само половину писма [...]”?! Да будем прецизна – Растанак, заједно са свим везницима и заменицама, броји, укупно, тек, 37 (тридесет седам) речи! Чини се да је ауторку Дописа неопходно подучити,

2 У свом чланку Како је Црњански остао на пола писма (Политика, додатак Култура, уметност, наука, 17. 01. 2015, стр. 5; по времену настанка он је знатно млађи од Дописа) – ауторка Дописа, углавном, прећуткује назна-чени текст у Времену чини се, пре свега, због грешака које, очигледно, у њему постоје (а које јој, до сада, нису сметале) – покушавајући, тако, да те грешке „подметне” мени!?

[1095

СО

ФИ

ЈА К

ОШ

НИ

ЧАРили подсетити на то да је песма Растанак код Калемегдана умет-

нички естетски предмет (другостепена моделативна структура, те тиме јединствен, целовит уметничко-естетски знак), кроз чију су структуру разасуте одговарајуће аутофактографске индиције и да ју је било неопходно навести у интегралном облику! Поготово када се зна да су у Раду размотрена извесна питања аутофакто-цитације Црњанског (Писмо/Растанак) „с интенцијом /циљем/ да се допринесе новој визури Песме /Растанка/; да се укаже на могући идентитет поетизованог женског лика у назначеној песми и утицај аутофактоцитата на поетски поступак у њој” (Кошничар, Историја, наведени Рад).

У Допису ауторке наведено је сладострасно изобиље „укра-са”, на лично мој рачун и рачун мог Рада: „[...] ауторка чланка прави недопустиве превиде, грешке, кривотворења и текста писма и коришћених извора [...]”. Питам се, међутим, ко то чини? Ко пра-ви „[...] превиде, грешке, кривотворења [...]” – и чега?! Баш тако, како је у моме раду цитирано – дословно тако – пише у чланку у Времену. Дакле, од тих наведених недела – ништа ЈА нисам по-чинила. Нити сам се таквим моралним „украсима” – окитила!

Примедбе, које је ауторка навела у Допису, везујући их за моје име и Рад – требало би да је, пре тринаестак година, упутила недељнику Време и ауторки наведеног текста – чији сам чланак, као дозвољен, дакле, легитиман секундарни извор (између много-бројних других извора) – користила пишући поменути рад. Тим пре, што редакција Времена на вебу пружа могућност директног контакта: „ POŠALJI KOMENTAR REDAKCIJI” (Време, 4. јул 2002; <http://www.vreme.rs/cms/view.php?id=317316>).

Нисам, међутим, до дана данашњег, пронашла јавно реа-говање ауторке Дописа на евентуалне некоректности Текста у Времену, нити сам у Времену пронашла исправке нетачно- сти које у Допису спомиње његова ауторка. Сада је, међутим, ауторка Дописа решила да те некоректности припише – мени и мом тексту! Занимљиво! Крајње некоректно јер, путем тих подметања, ауторка Дописа осионо покушава да уруши не само мој лични дигнитет и научноистраживачку компетентност, већ и углед институција са којима мој Рад има везе. Дакле, прашином у очи, у недостатку истинитих аргумената!?

Можда би ауторки Дописа било по вољи да сам цитате, пре-узетe из поменутог текста у Времену – приписала њеном имену!? Али бих, тврдим, тек тада, и тако, починила „кривотворење” укупне текстуре и презентације садржаја обухваћених поменутим чланком – јер се у њему не зна тачно „шта је чије”! У хибридној текстовној структури, у којој, из полигласја, није јасно чији су искази, да ли су парафразирани, са ког су места преузети, да ли је реч о записаној изјави, цитату из неког текста, и томе слично – држим да је једино сигурно место цитата сам текст-извор који се користи, а у коме се цитирано налази! Тако сам извор

1096]

КОМ

ЕНТА

РИ и наводила у своме Раду. Могу само да изразим жаљење што је, у назначеном тексту у Времену – нејасан извор података!

Према томе, чиста је измишљотина, и, дакле, веома неодго-ворна тврдња, да сам, како вели ауторка Дописа, ’делове текста [...] као из самопослуге [...]’ преузела из њене „књиге” – јер њену књигу нисам ни користила! Међутим, очигледно је, и тачно је, да су извесни сегменти из текста објављеног у Времену – пре-цизно преузимани, дабоме као цитати! Из тога текста у Времену, наглашавам – не види се да је, евентуално, реч о сегментима из књиге ауторке Дописа јер у том чланку, понављам, извори нису јасно навођени. Дакле: до „пазарења” ’делова текста [...] као из самопослуге [...]’, присвајања туђих идеја, истраживачких напора и достигнућа „методом copy/paste”, како то инсинуира ауторка Дописа – (још) нисам стигла! Може се проверити, моји објављени радови и књиге су лако доступни!

Ауторка Дописа инсистира на томе да је „Црњанскова песма ’Рељеф са Ликом Дантеа’ посвећена Аници Савић [...] ’сканда-лозна’” по мишљењу „Милана Савића, оца Анице Савић”. Међу-тим, то нипошто није било усамљено мишљење! О томе је дуго брујала како београдска чаршија, тако и његов естаблишмент, а о чему сведоче и „извесни истраживачи”. О томе, такође, говорим у Раду: „Индиције из писма Црњанског (упућеном Цвијановићу фебруара 1921, из Париза), указују на то да се у Београду, и након годину дана по објављивању Итаке, јавност још увек бави [...] инсинуацијама: ’Чујем да се о мени и једној познатој госпођици говоре глупости и свињарије. Тешко Београду кад за то води бриге [...]’ (Поповић 1980: 70; [...]). Из укупног контекста је ја- сно да је ’једна позната госпођица’ алузивна перифраза за Аницу Савић” (Кошничар, Историја, 118). Поводом Рељефа, „извесни истраживачи” сведоче и о другим бурним реаговањима оца Ани-це Савић: „[...] приликом отварања изложбе Петра Добровића у Новом Саду – Милан Савић је ’беснео, претио да ће се са њим, ако ’господина Црњанског види – кишобраном обрачунати’, зар ’такве безобразне песме’ да посвећује његовој кћери?’ (Поповић 1980: 52)” (Кошничар, Историја, 118) итд.

* Када је у фокусу предмета истраживања библиотечка,

архивска и друга грађа (нарочито епистоларна) – не само да су ми добро познати „елементарни стандарди научноистраживач-ког рада”, у шта сумња ауторка Дописа, већ их и не – „кршим”, понајмање – „свесно”. (Доказ, нпр. монографија С. К, с богатом, први пут објављеном епистоларном грађом из средине 19. века: Реторика позоришне историје Срба, Позоришни музеј Војводине, 2007, Нови Сад).

Не доцирам, подсећам на абецеду научноистраживачког рада: спрам предмета и циља истраживања бирају се: истраживачка

[1097

СО

ФИ

ЈА К

ОШ

НИ

ЧАРграђа, истраживачке технике и поступци, извори, литература итд.

Предмет мога рада у Историји је одговарајућа аутофактоцитација и, с тим у вези, одговарајућа фактографија, а његов циљ сам, већ, сматрам, јасно образложила и у Раду и у Демантију. Дакле, у фокусу истраживачке пажње у Раду – нису епистоларије, па ни Писмо, само по себи; није откриће његовог постојања (нити заслуга која, у вези с тим, евентуално, припада ауторки Дописа); нити су у фокусу стилске карактеристике Писма. Оно је, у Раду, само „суви” извор три, већ поменуте, чињенице за истраживање. Ауторка Дописа, међутим, у врелини злоћудне елоквенције, не процењује добро: тежиште теме, предмет и циљ Рада. При томе, када јој то одговара, заборавља стандарде легитимних извора, који се, у научноистраживачкој пракси, могу користити, и користе се. Штампа је једна од њих! Дакле, и недељник Време.

С тим у вези, неопходно је истаћи да ауторка Дописа поку-шава да, заменом теза („измицањем предмета” или „померањем суштине предмета”), а упорним позивањем на своју моногра-фију, коју ја нисам користила (нисам ни морала!) – поенту своје еристичке, мутне игре, индиректно, пребаци на причу о „нивоу” респектабилности извора3! Јасно је, међутим, да овде није реч о томе, већ о стандардом установљеним, више-мање валидним и легитимним изворима (примарним, секундарним...), различитог нивоа поузданости, те, у том смислу, различитих „вредности”. Дакле, реч је о изворима на које се има право у научноистраживач-ком раду, као и о довољности одабраног извора, спрам предмета и циља истраживања! Који ће извор, међу легитимним изворима, бити коришћен, истраживач процењује спрам теме, предмета, циљева, итд. Сматрам да, за потребе Рада, извесни општи подаци о циљаном феномену – могу бити парафразирани, или цитирани из енциклопедија, па и оне најпознатије електронске (битно је навести извор фактографије). То сам у Раду и чинила, наводећи, у фуснотама, као дигресију, махом општеинформативну факто- графију, за Рад мање битну, с циљем да само употпуњује слику. Ти подаци, међутим, ни издалека, нису темељ развијању основне идеје Рада, нити су основа закључку и поенти налаза Рада. Из Рада се, све то, потпуно јасно – види!

Примећујем: ни поменута књига, потписана именом ауторке Дописа (коју нисам користила, понављам, нисам ни морала) – а за коју ауторка вели да је настала на врелу епистоларне грађе (нема разлога да у то сумњам) – по дефиницији, није примарни, већ секундарни извор. У њој могу бити примарни извори само факсимили оригинала. Примарни извор, у најужем смислу, јесте само – непосредна, изворна грађа и, условно, критичко издање! Управо су, због тога, многима од нас (који смо се определили да

3 Зна се шта је „вредније”: готово 100% иоле упућене популације начелно иоле упућене популације начелно би потврдило да је, на пример, од електронске енциклопедије Википедијаикипедија, рес-пектабилнија добра монографија о истом феномену; то, дабоме, не оспоравам ни ја. То је квазидилема, којом се поиграва ауторка Дописа.

1098]

КОМ

ЕНТА

РИ нам књига буде у центру професије) – добро познати: укупна процедура и атмосфера везана за библиотеке, радио-телевизијске депое и архиве; лавиринти до приватних збирки и документација; чекања; мукотрпна ишчитавања често нечитке, старе рукописне грађе; прохладне читаонице; чкиљаво светло; преслушавања и прегледања „трака” и других медијских носача; устајали ваздух у коме не проговара „мирис сувог босиљка” (Б. Станковић) већ опорост камфора и нелагодна мемла смрти; преписивања; ако имамо среће – могућност фотокопирања, скенирања, преснима-вања итд. Када сам прозвана, да напоменем – из таквога рада и на таквој грађи, настале су три моје монографије (Радио театар прозе Андрића, Црњанског и Крлеже, Матица Српска, Нови Сад 1996; Иперборео међу женама, Филозофски факултет, Нови Сад, 2013, као и она већ назначена) те неколико других текстова. Дак-ле, на ту врсту рада нема потребе да ме подсећа ауторка Дописа. Знам да га ценим!

Дабоме, приликом коришћења грађе (било примарне, било секундарне) може се догодити, и догађа се – да се направе гре- шке, или да се оне нехотично преузму. (Ретки су истраживачи који то нису искусили). Међутим, грешке у Писму, о којима говори ауторка Дописа, које су преузете цитацијом из поменутог, леги-тимног секундарног извора, или позивањем на њега (Време) – за овај мој рад су, тврдим – и р е л е в а н т н е! Такве су природе да не наносе битну (прецизније, готово никакву) штету ни основној идеји текста, нити круцијалном фактичком стању рада, нити реа-лизацији (моје) идеје изложене у раду Милош Црњански и Аница Савић (Ребац) у светлу Црњанскове интертекстуалне аутофак-тоцитације. Сматрам, дакле, да сам и показала и доказала – да се, очигледно неоснованим оптужбама ауторке Дописа, не могу довести у питање: нити мој научноистраживачки дигнитет, нити дигнитет Рада; нити, индиректно, кредибилитет Пројекта; нити, дабоме, углед Књижевне историје и њене традиционалне научне и стручне респектабилности – што јесте била децидирано изнета намера ауторке Дописа!

*Из свега предоченог јасно је да у моме Раду није реч о „про-

извољности, нетачности – научној неодговорности” које ми, већ у наслову Дописа, олако и неодговорно, приписује његова ауторка. При томе, у недостатку истините аргументације, она прибегава недоличној техници бацања прашине у очи!? На лошу намеру ауторке Дописа, осим њеног еритистичког, неаргументованог наступа, који, сматрам, надилази хоризонте очекивања академ-ске полемике – упућује, како одабран начин комуникације, тако и одбир адреса на које је Допис послан (хронолошки: Редакција Књижевне историје, шеф Пројекта, Политика; али не и Време, не и С. Кошничар)?! Напомињем, уз моје име и Рад у Историји,

[1099

СО

ФИ

ЈА К

ОШ

НИ

ЧАРстоји и моја e-mail адреса. Дабоме, право избора увек постоји.

Међутим, минус-поступак је, такође, знак (Лотман)! Сматрам, дакле, симптоматичним то што се ауторка Дописа, својевремено, није обратила Времену (због евентуалне корекције одговарајућег текста); што се, сада, није директно обратила свом „изабраном” интелектуалном кривцу, већ га, очигледно, заобилази, смишљено покушавајући побочно да га удари и блати, приписујући му гре- шке које он није починио!? Стога, држим да је она стара: Не пада снег да помори свет, већ да свака звер свој траг покаже, тачна! Да ли је овде реч, пре свега, о слепилу успаљене таштине – нека суде други, мени, у овом контексту, то не приличи!

[1101

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ

ИЗДАЊА ИНСТИТУТА ЗА

КЊИЖЕВНОСТ И УМЕТНОСТ У 2014. ГОДИНИ

ЗБОРНИЦИу сарадњи са другим издавачима

1. ПОЕЗИЈА И ПОЕТИКА МИЛАНА ДЕДИНЦА: ЗБОРНИК РАДОВА, Наука о књижевности, Поетичка истраживања, књ. 17, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 616 стр. Уред-ници: Слађана Јаћимовић и Светлана Шеатовић Димитријевић.

Слађана Јаћимовић, Светлана Шеатовић Димитријевић, Уводно слово, 11–15.

IЈован Делић, За поетиком Милана Дединца, 19–42; Радован

Вучковић, Лирски роман Милана Дединца, 43–54; Александар Петров, Милан Дединац и српски надреалистички круг, 55–64; Бојан Јовић, Позиција Дединца (Милан Дединац и авангарда), 65–79; Петар Пијановић, Милан Дединац: култура и поетика, 81–101; Александар Јерков, Смисао заборава: Дединац и заборав самога себе, 103–131.

IIВладимир Гвозден, Милан Дединац и генеза чисте лирике,

135–148; Драган Хамовић, Дединац и „стражиловска линија’’ модерне српске поезије, 149–167; Биљана Андоновска, Ако се још једном сетим: књижевно памћење и збирка-опус Од немила до недрага М. Дединца, 169–203; Небојша Лазић, Интеракција романтизма и надреализма у поезији Милана Дединца, 205–216; Јелена Новаковић, Интертекстуалност као стваралачко начело: Милан Дединац у дијалогу са Рембоом, 217–233; Весна Елез, Пу-товање, птица, звезда: лирски сензибилитет Милана Дединца, 235–248.

IIIБојана Стојановић Пантовић, Јавна птица Милана Дединца и

дискурс песме у прози, 251–263; Тихомир Брајовић, Јавна птица

1102]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ или самосвесна имагинација Милана Дединца, 265–278; Соња

Чабрић, Митолошки контекст Јавне птице Милана Дединца, 279–295; Александар Јовановић, Завичајна мелодија у логорској осами – о Песмама из дневника заробљеника број 20611 Милана Дединца, 313–330; Јелена Милинковић, Искуство поезије, поезија искуства: логорологија Милана Дединца, 331–349.

IVСветлана Шеатовић Димитријевић, Контроверзно сунце и

море Дединчеве поезије, 353–369; Слађана Јаћимовић, По мору и мраморју – Дединчев лирски путопис кроз Црну Гору, 371–387; Зорана Опачић, Заточеник куће без прага (песимизам и празнина у позном стварању Милана Дединца), 389–406; Валентина Ха-мовић, Дединчева потрага за детињством, 407–419; Персида Лазаревић ди Ђакомо, Ружа ветрова Милана Дединца, 421–440; Александар Милановић, Језичке и стилске особености поезије Милана Дединца, 441–463.

VСања Париповић, Визија у квартетној конструкцији (о пе-

сми „Ноћ дужа од снова’’ Милана Дединца’’), 467–483; Марко Аврамовић, Милан Дединац и Бранко Радичевић, 485–512; Бранко Вранеш, Окована визија: Дединчев дијалог са песништвом Мило-ша Црњанског и Растка Петровића, 503–523; Горан Коруновић, Сусрет лирског субјекта и природе у поезији Милана Дединца и Драгутина Тадијановића, 525–547; Марко М. Радуловић, Тихо-вања и екстазе Милана Дединца, 549–566; Мина Ђурић, Елементи драмског у поезији и поетици Милана Дединца, 567–587.

Именски регистар, 589–604.

Фото прилози, 605–616.

2. ПРЕДАЧКА МЕЛОДИЈА АЛЕКА ВУКАДИНОВИЋА: ЗБОРНИК РАДОВА, Наука о књижевности, Поетичка истра-живања, књ. 18, Институт за књижевност и уметност, Дучићеве вечери поезије, Београд, Требиње, 2014; 497 стр. Уредници: Алек-сандар Јовановић и Светлана Шеатовић Димитријевић.

Александар Јовановић, Неосимболистички сјај Алека Вука-диновића (уводне напомене), 7–20.

IЈован Делић, Положај Алека Вукадиновића у српској поезији

друге половине 20. вијека, 23–40; Петар Пијановић, Књижевни погледи Алека Вукадиновића, 41–59; Светлана Шеатовић Ди-митријевић, Прстенасти циклуси у поезији Алека Вукадиновића, 61–87; Горан Радоњић, Поезија Алека Вукадиновића: између

[1103

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТријечи и ствари, 89–100; Александар Јерков, Да ли се смисао

(у поезији) чује, 101–131; Марко Недић, Поетска проза Алека Вукадиновића, 133–150.

IIСаша Радојчић, Парадоксална читљивост: поглед на свет

као интерпретативни кључ поезије Алека Вукадиновића, 153–173; Слађана Јаћимовић, Пејзажи бића у поезији Алека Вукадиновића, 175–191; Персида Лазаревић ди Ђакомо, Поетика сна Алека Вукадиновића, 193–217; Бранко Вранеш, Алек Вукадиновић или искушење озбиљног, 219–229; Марко Аврамовић, Две фазе Алека Вукадиновића: од мита о златном добу до апокалипсе, 259–280.

IIIАлександар М. Милановић, Вукадиновићево лексикотвор-

ство, 283–305; Сања Париповић, Метричка ружа Алека Вукади-новића, 307–330.

IVЉиљана Пешикан Љуштановић, „Кућа немогућа’’ Алека

Вукадиновића у контексту усменог песништва и традиционал-не културе, 333–359; Андреја Марић, Дослух са Винаверовом Надграматиком у поезији Алека Вукадиновића, 361–377; Недељка Перишић, Предачка и матерња мелодија: Алек Вукадиновић и Момчило Настасијевић, 379–399; Јелена Новаковић, Алек Вука-диновић у дијалогу са Валеријем, 401–428; Мина М. Ђурић, Душа сећања и Душа света – Вукадиновић и Тагоре, 429–448.

VАлек Вукадиновић, Поетички прилози, 451–485.

Индекс имена, 487–497.

3. МИЛОШ ЦРЊАНСКИ: ПОЕЗИЈА И КОМЕНТАРИ: ЗБОР-НИК РАДОВА, Поетика српске књижевности, књ. 4, Институт за књижевност и уметност, Филолошки факултет Универзитета у Београду, Матица српска, Београд, Нови Сад, 2014; 551 стр. Уредник: Драган Хамовић.

Драган Хамовић, Увод, 9–14.

IЈован Делић, Природа и (ауто)поетичка функција Црњан-

скових Коментара, 17–39; Александар Јовановић, Песникови ко-ментари и биће песме, 40–53; Бојан Јовић, Лирика и коментари: о Црњансковим текстовима уз (сопствену) поезију, 54–66.

1104]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ II

Светозар Кољевић, Гласови завичаја и туђина у песништву Милоша Црњанског, 69–80; Радован Вучковић, Исток у поетици и поезији Милоша Црњанског, 81–95; Драган Хамовић, Мит о Ср-бији и двојничка фигура граничара у поезији Црњанског, 96–109; Петар Пијановић, Поетика и идеологија Видовданских песама Милоша Црњанског, 110–121; Владимир Гвозден, Религија без наде: поезија Милоша Црњанског и заједница, 122–133; Горан Радоњић, Поезија Црњанског и традиција, 134–146.

IIIАлександар Петров, Лирика Итаке и европска и српска пое-

зија Првог светског рата, 149–156; Тихомир Брајовић, Лирика Итаке: наслов, жанр, (по)етика, 157–164; Светлана Шеатовић Димитријевић, Циклуси Лирике Итаке, 165–177; Предраг Петро-вић, Лирика Итаке: између одисејевског и донкихотовског гласа, 178–188; Мина М. Ђурић, Фигура Уликса у поезији и поетици Милоша Црњанског, 189–203; Соња Веселиновић, Симболика Итаке у књижевности експресионизма: Готфрид Бен и Милош Црњански, 204–214; Zvonko Kovač, Crnjanski i Krleža – njihova ratna lirika, i komentari, 215–228.

IVРозана Морабито, Завичајне песме, поеме о припадности:

„Сербиа’’ Милоша Црњанског, 231–239; Слободан Владушић, Црњански: Од Стражилова до Ламента над Београдом, 240–247; Boris Lazić, L’ oeuvre poétique de Crnjanski, 248–253; Слађана Јаћимовић, Ламент над Београдом – песничке координате једне судбине, 254–266; Бранко М. Вранеш, Да ли је у рају тужно или је то само ламент – над Београдом, 267–280.

VМилослав Шутић, Лиризам Милоша Црњанског, 283–291;

Ала Татаренко, Поезија као исповест нове вере: о суматраизму Милоша Црњанског, 292–309; Горана Раичевић, Суматраизам – у трагању за земаљском срећом, 310–322; Бојана Стојановић Пантовић, Топос еротике и суматраистички принцип одуховљења у Лирици Итаке Милоша Црњанског, 323–331; Јана М. Алексић, Критичко-есејистички и метапоетички ставови и упоришта Милоша Црњанског, 332–343.

VIRobert Hodel, O koherenciji teksta u lirici, 347–366; Алексан-

дар Милановић, Отклон од стандарднојезичке норме у поезији Милоша Црњанског, 367–379; Сања Париповић Крчмар, Тради-ционална и слободна линија ритма у лирици Милоша Црњан- ског, 380–389; Валентина Хамовић, Лирика Итаке и коментари – (нео)романтичарски импулси, 390–400; Јелена Панић Мараш,

[1105

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТЕротско у поезији Милоша Црњанског, 401–413; Бојан Чолак,

Однос према историји и песнички активизам у „Видовданским песмама’’ Милоша Црњанског, 414–428; Јелена Х. Јовановић, По/етички преврат Милоша Црњанског и Јована Стерије Поповића, 429–439; Зорана Опачић, Јадран, југословенско море у поезији Милоша Црњанског, 440–451; Марко Аврамовић, Две Суматре: Милош Црњански и Небојша Васовић, 452–465.

VIIДушан Иванић, Поезија Милоша Црњанског у научним из-

дањима, 469–475; Весна Цидилко, Лирика Итаке на немачком: рецепцијски токови и проблеми превођења поетског текста, 476–489; Персида Лазаревић ди Ђакомо, Стихови Микеланђела у екфразама Милоша Црњанског, 490–513; Кајоко Јамасаки, Лао Це и поезија Милоша Црњанског, 514–528; Небојша Лазић, Сусрет Запада и Истока у поетици Милоша Црњанског, 529–542.

Индекс имена, 543–551.

4. ПЕРА ТОДОРОВИЋ – НОВИ (П)ОГЛЕДИ: ЗБОРНИК РАДОВА, Институт за књижевност и уметност, Библиотека „Ми-лутин Срећковић’’, Београд, Смедеревска Паланка, 2014; 250 стр. Уредници: Весна Матовић и Бранко Златковић.

Реч уредништва, 9–11.

Латинка Перовић, Историјат проучавања живота и дела Пере Тодоровића као огледало српског политичког и културног обрасца, 13–29; Андреј Шемякин, У истоков народной радикаль-ной партии: Никола Пашич и Пера Тодорович – друзья-соперники, 31–63; Душан Иванић, О проучавању дјела Пере Тодоровића, 81–96; Весна Матовић, Поетички и аутобиографски дискурс Пере Тодоровића, 97–114; Татјана Јовићевић, Стварност у огледалу које је изгубило равнотежу, 115–143; Бранко Златковић, Усмени и писани извори романа Смрт Карађорђева Пере Тодоровића, 145–172; Александар Милановић, Стилски валери у Огледалу Пере Тодоровића, 173–203; Добривоје Станојевић, Пера Тодо-ровић – говорник смелих преокрета, 205–221; Бранислав Бане Јовановић, Пера Тодоровић – креативна драматургија уређивања, 223–234; Слободан Ђукић, Учешће Пере Тодоровића у Српско- -турском рату 1876. године, 235–250.

1106]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ

НАУКА О КЊИЖЕВНОСТИИсторија српске књижевне периодике

1. ЗНАЧАЈ БИБЛИОГРАФИЈЕ ПЕРИОДИКЕ ЗА ИСТРА-ЖИВАЊЕ КЊИЖЕВНОСТИ И КУЛТУРЕ: ЗБОРНИК РАДОВА, Историја српске књижевне периодике, књ. 23 [24], Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 330 стр. Уредници: Ана Ћосић Вукић и Весна Матовић.

Весна Матовић, Уводна реч, 5–6.

IВесна Матовић, Библиографија периодике и историја књи-

жевности и културе, 11–28; Станиша Тутњевић, Нека питања библиографског пописа књижевне грађе у периодици, 29–40; Миодраг Матицки, Библиографија књижевне периодике – пут до живе баштине, 41–52; Драгана Грбић, Библиографска истражи-вања у функцији проучавања српске периодике 18. века, 53–70; Слободанка Пековић, Белешке у Српском књижевном гласнику као вид библиографије културних збивања и односа у култури, 71–82; Јелена Милинковић, Женска књижевност у првој серији Српског књижевног гласника: библиографска перспектива, 83–106; Станислава Бараћ, Библиографија женских портрета: феминистичка левичарска периодика у Београду (1920–1940), 107–120; Видосава Голубовић, Летопис културног живота – књи-жевни и културни токови у београдским листовима међуратног раздобља (1919–1925), 121–130; Бојан Ђорђевић, Божићни и ускршњи додаци у дневним новинама између два светска рата: прилог библиографији српске периодике двадесетог века, 131–138; Ана Ћосић-Вукић, Библиографија часописа Младост и нова – агитпроп култура, 139–154; Биљана Андоновска, Часопис као библиографија културе: часопис Дело и проучавање послератне књижевности и културе, 155–182; Горан Коруновић, Поезија у регистру: о библиографијама часописа Поезија, 183–198; Дра-гана Грујић, Гордана Ђоковић, Књиженство – библиографија у електронском окружењу, 199–204; Марија Циндори-Шинковић, Библиографија књижевне периодике у електронском окружењу, 205–213.

IIОкругли сто: Значај библиографије периодике за истражи-

ваче књижевности и културе, 219–238.

[1107

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТIII

Биљана Андоновска, Бојан Дражић, Библиографија пред-надреалистичке периодике, 243–267; Бранислав Ристић, Попис библиографски обрађених часописа и листова, 269–301.

Библиографија периодике, 303–314.

Индекс имена, 315–326.

Индекс часописа, 326–330.

2. Жарко Рошуљ, ЧАС ОПИСА ЧАСОПИСА VI, Историја српске књижевне периодике, Институт за књижевност и уметност, Матица српска, Београд, Нови Сад, 2014; 377 стр.

3. Бојан Ђорђевић, Драгана Грујић, Гордана Ђоковић, ЛЕ-ТОПИС КУЛТУРНОГ ЖИВОТА ТОКОМ ВЕЛИКОГ РАТА 1916–1918, Историја српске књижевне периодике, књ. 25, Ин- ститут за књижевност и уметност, Матица српска, Београд, Нови Сад, 2014; 220 стр.

НАУКА О КЊИЖЕВНОСТИТеоријска истраживања

1. ТРАНСКУЛТУРНА ДИМЕНЗИЈА СЛАВИСТИЧКИХ СТУ-ДИЈА И КОМПАРАТИВНА КЊИЖЕВНОСТ, Годишњак XXVII, Серија Ц: Теоријска истраживања, књига 17, Институт за књижев-ност и уметност, Београд, 2014; 553 стр. Уредници: Слободанка Владив-Гловер, Милена Илишевић и Игор Перишић.

Уредници, Предговор, 9–13.

Slobodanka Vladiv-Glover, From translinguistics to transculture and genealogy: point of wiew in the humanities, 15–26; Arianna Dagnino, Transculturalism and transcultural literature in the 21st century, 27–40.

IMilan Orlić, Ivo Andrić’s new textuality, 43–81; Јана Алексић,

Обрасци културе и културни кругови у Андрићевом роману Трав-ничка хроника и дисертацији Развој духовног живота у Босни под утицајем турске владавине, 83–115; Милена Илишевић, Русија и Лондон као опозити у Роману о Лондону Милоша Црњанског, 117–124; Bojan Jović, Transcultural avi-authors: serbian contribution to avant-garde fascination with planes and aviation, 125–136; Предраг Тодоровић, Српска књижевност у авангардном кључу: везе

1108]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ дадаизма и зенитизма, 137–177; Милица Мустур, Немачке фасе-

те Милорада Павића, 179–199; Игор Перишић, Домаћа књижевна животиња: кратка панорама савремене српске прозе у светлу постколонијалних и транскултуралних контроверзи, 201–216.

IIChristine Smoley, Transcultural displacement of subtext in

Tyutchev’s poetry, 219–230; Jessica Durham, The doconstruction of logocentrism in Alice in Wonderland, 231–242; Nikolai Gladanac, „Transcultural” perspectivism and the failure of (national) identity in Gombrowicz’s Diary (Dziennik), 243–257; Suzanne Duong, Bakhtin’s poliphony and Whitman’s poetic technique, 259–287; Zoe Hatten, The production of subjectivity in modern chinese literature, 289–299.

IVВладимир Гвозден, Књижевност, култура, заједница (неко-

лико критичких напомена), 303–315; Vladislava Gordić Petković, Contemporary serbian fiction and reinvention of transcultural reality, 317–327; Сања Лазаревић Радак, Хибридност и историјска има-гинација: мотив реверзибилне колонизације у романима Салмана Руждија, 329–344; Александра Манчић, Виђења транскултурне димензије компаратистичког аспекта славистичких студија из преводилачког угла, 345–368.

VВладислав Топаловић, Транскултуралност и Библија, 371–

380; Дарко Ђого, Апатријација или универзализам (гностицизам или хришћанство), 381–390; Милан Радуловић, Верско наслеђе у српској књижевности, 391–414; Предраг Јашовић, Религиозна тематика у поезији сапутника српске модерне, 415–441.

VIКристијан Олах, Између мита и есхатона: однос културе,

цивилизације и другог у делима Павића, Вогнара и Куција, 445–485; Elvira Callegher, Representation of the past and reconstruction of identity through the body and dreams in Ludmila Ulitskaya’s Kukotsky case (Kazus Kukotkogo), 487–504.

VIISlobodanka Vladiv-Glover, Smiljana Glišović, Serbian poetry

transposed into the film medium: a transcultural conversation between a literary critic and a film director, 507–524; Јасмина Ла-зић, Транскултурна димензија филма „Црна мачка, бели мачор” – традуктолошки аспекти (титловање са српског на шпански), 525–542.

Индекс имена, 545–553.

[1109

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ2. Јана Алексић, ЖУДЊА ЗА ЛЕПОТОМ И САВРШЕН-

СТВОМ: ТЕУРГИЈСКА ДИМЕНЗИЈА КЊИЖЕВНОУМЕТНИЧ-КОГ СТВАРАЛАШТВА, Књижевне теорије и књижевна критика, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 311 стр.

3. Игор Перишић, КРИТИКА И МЕТАКРИТИКА: ПРИЛОЗИ ЗА ТЕОРИЈУ И ИСТОРИЈУ СРПСКЕ КЊИЖЕВНЕ КРИТИКЕ, Књижевне теорије и књижевна критика, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 212 стр.

4. Татјана Росић, (АНТИ)УТОПИЈЕ ТЕЛА: РЕПРЕЗЕНТА-ЦИЈА МАСКУЛИНИТЕТА У САВРЕМЕНОЈ СРПСКОЈ ПРОЗИ, Књижевне теорије и књижевна критика, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 394 стр.

НАУКА О КЊИЖЕВНОСТИПосебна издања

1. ПРОМИШЉАЊЕ ТРАДИЦИЈЕ – ФОЛКЛОРНА И ЛИ-ТЕРАРНА ИСТРАЖИВАЊА: ЗБОРНИК РАДОВА ПОСВЕЋЕН МИРЈАНИ ДРНДАРСКИ И НЕНАДУ ЉУБИНКОВИЋУ, Посебна издања, књ. 37, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 738 стр. Уредници: Бошко Сувајџић и Бранко Златковић.

Стваралачки опусНада Милошевић Ђорђевић, Критичка фолклористика Не-

нада Љубинковића, 15–24; Смиљана Ђорђевић Белић, Полемички глас српске науке о фолклору – Ненад Љубинковић, 25–39; Бошко Сувајџић, Бранко Златковић, Мирјана Дрндарски – поклоник тумачења лингвистичких и литерарних појава у друштвено-ис-торијском контексту, 41–45.

Народна (усмена) књижевностАлександар Лома, У Будима бијела града: прилог истра-

живању епског десетерца, 49–62; Снежана Самарџија, Вино пију три добра јунака (сижејни потенцијал формуле у усменој поезији), 63–95; Љубомир Зуковић, Очи лажљиве, а срце со-колово, 97–104; Мирјана Детелић, Лидија Делић, Вечна кућа у усменој епици, 105–126; Зоја Карановић, „Иво Сенковић и ага од Рибника” – између бајковне структуре и херојске семантике, 127–145; Бошко Сувајџић, „Орао се вијаше”: над градом формула, 147–163; Сања Радиновић, Цртице о физиономији и идентитету песама из Хекторовићевог Рибања и рибарског приговарања, 165–189; Данијела Петковић, Тријаде у српској епици, 191–206; Александар Павловић, Прећутана сарадња – Вук Караџић, Сима Милутиновић и песме владике Петра I, 207–220; Иван Златковић,

1110]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ Једно „расковничко” виђење епске легенде о Марку Краљевићу,

221–231; Данијела Поповић, Народне приповетке и предања у часопису „Караџић”, 233–245; Немања Радуловић, Предиво као атрибут у наративима о судбини, 247–258; Даница Јовић, Ја како знам, тако ћу да причам: поетика казивања предања на примерима варијаната о манастиру Брадачи, 259–276; Владета Коларевић, Скерлићи – шумадијски сродници Ненада Љубинко-вића, 277–294; Љиљана Пешикан Љуштановић, Усмена анегдота од егземпла до вица, 295–304; Бранко Златковић, Хаџи Проданова буна у историографији и усменој традицији, 305–323; Драгољуб Златковић, Традиционална личност у отпоздравима пиротског краја и суседних области, 325–332; Љиљана Станимировић, Ос-врт на манифестацију У славу великог вожда у Великој Плани, 333–336.

Митологија, етнологија и етномузикологијаЉубинко Раденковић, Митолошки господари шума – словен-

ске паралеле, 339–357; Ивица Тодоровић, О комуникацијским аспек- тима и могућностима српског мита, 359–371; Јасна Бјеладиновић Јергић, Основне одлике и промене народне ношње у Јадру у 19. и 20. веку, 373–384; Димитрије Големовић, Променљиви рефрен, 385–390; Данка Лајић Михајловић, Певање епских песама уз гусле са асинхроном сегментацијом музичког и поетског тока, 391–405; Јелена Јовановић, Примена Љубинковићевог концепта „културне средине” у етномузиколошким истраживањима на терену цен- тралне Србије, 407–423; Веселка Тончева, Традиционната на-родна песен от Гора, 425–434; Милена Петровић, Универзалност усмене традиције – звучни обрасци животиња као музички мо-тиви у српској народној песми, 435–447; Марија Думнић, Дечји ритмички систем у песмама српског вокалног наслеђа, 449–462; Љубица Милосављевић, Нарицање као „окамењени афекат” у посмртним обредима Влаха Црне Реке, 463–473; Растко Јаковље-вић, Догма српске етномузикологије – о уверењима и дисципли-нама у својим локалним оквирима, 475– 488.

Упоредне перспективеЖељко Ђурић, Путовање по Италији Јоакима Вујића или у

вртлозима времена, 491–509; Снежана Милинковић, „Forse era ver, ma non però credibile”: Ariostov „Besni Orlando” i problem istine u viteškom epu, 511–524; Миодраг Матицки, Идеја илиризма у књижевноисторијском контексту – предложак за појмовник о јужнословенској култури, 525–530; Злата Бојовић, Урбано и рустикално у драмама Марина Држића, 531–538; Бојан Ђорђе-вић, Пример тривијалне књижевности у старом Дубровнику – Љубружица Тимотеје Глеђа, 539–550; Дејан Ајдачић, Радови фолклористе Михајла Гуца о рецепцији српске и хрватске народ-не поезије у Украјини, 551–560; Душица Тодоровић, Stranac kao

[1111

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТhodočasnik u romanima Ljudi govore Rastka Petrovića i Razgovor

na Siciliji Elija Vitorinija, 561–570.

Поетика и методологијаКсенија Марицки Гађански, Једна Платонова интерпре-

тација – о трагедији, 573–576; Војислав Јелић, Судбина једне белешке, 577–584; Никола Грдинић, Запажања о најчешћим грешкама у научноистраживачком раду, 585–603; Милан Лукић, Напомене о сакупљању, записивању, казивању, певању – напомене сакупљача, записивача, казивача, певача, 605–618.

Савремени књижевни токовиДушан Иванић, Хронотопи српске реалистичке прозе, 621–

645; Бојан Јовић, Од утопијског до (анти)ухронијског хронотопа – простор, време, историја, 647–658; Славица Гароња Радованац, Женски ликови/типови наше народне епике у чланцима и беседама Лазе Костића, 659–667; Валентина Питулић, Култ јунака у при-поведачкој прози Григорија Божовића, 669–678; Марија Шаровић, Бранитељ заборављене традиције – древна народна култура у делу Растка Петровића, 679– 689; Тијана Тропин, Транспозиција бајке – од фолклорне, преко ауторске бајке, до епске фанта- стике, 691–700; Љиљана Дукић, Боривој Везмар, Библиографија Мирјане Дрндарски, 701–708; Љиљана Дукић, Боривој Везмар, Библиографија Ненада Љубинковића, 709–735.

Белешка уз зборник, 737–738.

НАУКА О КЊИЖЕВНОСТИПоетика

1. Светлана Шеатовић Димитријевић, ЕПИЗАЦИЈА МОДЕР-НЕ ЛИРИКЕ: ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКЕ ЛИРСКОГ ЦИКЛУСА – ЦИКЛУС И ЦИКЛУСНЕ СТРУКТУРЕ У СРПСКОЈ ПОЕЗИЈИ 20. ВЕКА, Библиотека Поетика, књ. 8, Институт за књижевност и уметност, Београд, 2014; 216 стр.

КЊИЖЕВНА ИСТОРИЈАЧасопис за науку о књижевности

1. Књижевна историја, XLVI (2014), 152; Институт за књижев-ност и уметност, Београд, 2014, стр. 1–358. Одговорни уредник: Миодраг Матицки.

1112]

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ 2. Књижевна историја, XLVI (2014), 153; Институт за књи-

жевност и уметност, Београд, 2014, стр. 359–770. Одговорни уредник: Миодраг Матицки.

3. Књижевна историја, XLVI (2014), 154; Институт за књижев-ност и уметност, Београд, 2014, стр. 771– . Одговорни уредник: Миодраг Матицки.

[1113

ИЗД

АЊ

А И

НС

ТИТУ

ТА З

А К

ЊИ

ЖЕВ

НО

СТ

И У

МЕТ

НО

СТ

СПИСАК РЕЦЕНЗЕНАТА

2013−2014.

др Миодраг Матицки, научни саветник у пензији, Београддр Игор Перишић, научни сарадник, Институт за књижевност и

уметност, Београддр Тања Поповић, редовни професор, Филолошки факултет,

Београддр Бојан Јовић, научни саветник, Институт за књижевност и

уметност, Београддр Весна Матовић, научни саветник, Институт за књижевност и

уметност, Београд др Зоран Пауновић, редовни професор, Филолошки факултет,

Београд др Весна Цидилко, ванредни професор, Хумболт Универзитет,

Берлин, Немачка др Дејвид Норис, редовни професор, Универзитет у Нотингему,

Енглескадр Тихомир Брајовић, редовни професор, Филолошки факултет,

Београддр Звонко Ковач, редовни професор, Филозофски факултет, За-

гребдр Мирјана Д. Стефановић, редовни професор, Филозофски фа-

култет, Нови Саддр Марија Грујић, научни сарадник, Институт за књижевност и

уметност, Београддр Адријана Марчетић, редовни професор, Филолошки факултет,

Београддр Александар Милановић, доцент, Филолошки факултет,

Београд др Бојан Ђорђевић, доцент, Филолошки факултет, Београддр Станиша Тутњевић, научни саветник у пензији, Београддр Александра Манчић, виши научни сарадник, Институт за

књижевност и уметност, Београддр Бошко Сувајџић, редовни професор, Филолошки факултет,

Београддр Војислав Јелић, редовни професор, Филозофски факултет,

Београддр Горан Максимовић, редовни професор, Филозофски факултет,

Ниш др Драган Бошковић, ванредни професор, Филолошко-уметнички

факултет, Крагујевац

1114]

СП

ИСА

К Р

ЕЦЕН

ЗЕН

АТА

201

3–20

14 др Драгана Вукићевић, ванредни професор, Филолошки факултет, Београд

др Душан Иванић, редовни професор, Филолошки факултет, Бео-град

др Зорица Ђерговић Јоксимовић, ванредни професор, Филозофски факултет, Нови Сад

др Ирена Арсић, ванредни професор, Филозофски факултет, Ниш

др Јелена Новаковић, редовни професор, Филолошки факултет, Београд

др Јован Делић, редовни професор, Филолошки факултет, Бео-град

др Корнелија Ичин, редовни професор, Филолошки факултет, Бео- град

др Љиљана Пешикан Љуштановић, редовни професор, Филозоф-ски факултет, Нови Сад

др Кринка Видаковић Петров, научни саветник, Институт за књи-жевност и уметност, Београд

др Милан Радуловић, научни саветник, Институт за књижевност и уметност, Београд

др Љубинко Раденковић, научни саветник, Балканолошки институт, САНУ

др Марко Недић, научни саветник у пензији, Београддр Петар Пијановић, Учитељски факултет, Београддр Поли Мекмајкл, Катедра за русистику и славистику, Универ-

зитет у Нотингему, Енглескадр Слободанка Пековић, научни саветник у пензији, Институт за

књижевност и уметност, Београддр Татјана Росић, ванредни професор, Факултет за културу и

медије, Београддр Славко Петаковић, доцент, Филолошки факултет, Београддр Александар Лома, редовни професор, Филозофски факултет,

Београддр Слободан Грубачић, професор емеритус, Филолошки факултет,

Београддр Жарко Требјешанин, редовни професор, Факултет за специјал-

ну едукацију и рехабилитацију, Београддр Радослав Ераковић, ванредни професор, Филозофски факултет,

Нови Саддр Драган Хамовић, научни сарадник, Институт за књижевност

и уметност, Београддр Лидија Делић, научни сарадник, Институт за књижевност и

уметност, Београддр Јелена Пилиповић, доцент, Филолошки факултет, Београд

Редакција Књижевне историје захваљује свим рецензентима и рецензенткињама на уложеном напору, изузетно професионал-ној сарадњи и посвећености.

[1115

УП

УТС

ТВО

ЗА

ОН

ЛА

ЈН П

РИЈА

ВУ Т

ЕКС

ТА

УПУТСТВА

Упутства за припрему и слање рукописа, као и Изјаву аутора можете преузети на сајту часописа www.knjizevnaistorija.rs

1116]

УП

УТС

ТВО

ЗА

ОН

ЛА

ЈН П

РИЈА

ВУ Т

ЕКС

ТА

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

82

КЊИЖЕВНА историја: часопис за науку о књижевности / одговорни уредник Миодраг Матицки. - Год. 1, бр. 1 (1968/69)-. - Београд: Институт за књижевност и уметност, 1968/69- (Београд: Чигоја штампа). - 24 цм

Три пута годишње

ISSN 0350-6428 = Књижевна историја COBISS.SR-ID 55823