hrvatska spomenička skulptura u kontekstu europskog modernizma

186

L. Kole{nik: Hrvatska spomeni~ka skulptura u kontekstu europskog modernizma... Rad. Inst. povij. umjet. 22/1998. (187–201)

Vojin Baki}, Razvijene povr{ine V (1960)Vojin Baki}, Developed surfaces V (1960)

187

Rad. Inst. povij. umjet. 22/1998. (187–201) L. Kole{nik: Hrvatska spomeni~ka skulptura u kontekstu europskog modernizma...

Ljiljana Kole{nikInstitut za povijest umjetnosti

Hrvatska spomeni~kaskulptura u kontekstueuropskog modernizmadruge polovice 20. stolje}a:primjer V. Baki}a

Izvorni znanstveni rad – Original scientific paper

predan 23. 11. 1998.

I.

Dio spomeni~ke produkcije hrvatske umjetnosti 50-ih i 60-ihgodina nedvojbeno pripada vrhunskim djelima europskemonumentalne skulpture zrelog modernizma. Najuvjerljivijiargument toj tezi svakako su same spomeni~ke realizacije.No, s obzirom da ni jedan umjetni~ki fenomen nije u takoproblemati~noj poziciji prema ideologiji modernizma kaomonumentalna skulptura, te da zbivanja koja obilje‘avajunjezin razvoj u prvoj polovici stolje}a zna~ajno odre|ujusituaciju nakon Drugoga svjetskog rata i tako definiraju kon-tekst u kojem ‘elimo pristupiti i hrvatskoj spomeni~koj skulp-turi, potrebno je ukazati na osnovna obilje‘ja i najbitnijeprodore do kojih dolazi u odre|enju te kiparske vrste tijekom20. stolje}a.

Analiziramo li op}enite razvojne tokove modernizma, lako}emo se slo‘iti s tvrdnjom Bernarda Ceyssona da »za razlikuod slikarstva, skulptura na{eg stolje}a nema svoje povijesti.Povijest skulpture podvrgnuta je kronologiji pokreta i tren-dova koji su slijedili ili se suprotstavljali jedan drugome upovijesti slikarstva«.1 Pojavom modernizma skulptura se do-ista na{la u vrlo kompleksnoj situaciji. Ne samo da je razvojlikovnih umjetnosti krenuo razli~itim, vrlo heterogenimsmjerovima koji u probleme kiparstva naj~e{}e zahva}ajuinzistiranjem na nekom od pojedina~nih aspekata kiparskeforme (prostor, volumen, povr{ina) ve} je, zahvaljuju}i rezo-lutnom opredjeljenju moderne arhitekture protiv ornamentai svih ostalih elemenata {to se nalaze izvan obzora ~iste ar-hitektonske nu‘nosti, definitivno prekinuta i duga tradicijasuodnosa tih dviju plasti~kih umjetnosti, koja je tijekom nizaproteklih stolje}a zna~ajno utjecala na smjer razvoja skulp-ture u cjelini. Osim toga, kulturolo{ka ~injenica da je skulp-turi jo{ u renesansi dodijeljena funkcija slavljenja, komemo-racije i idealizacije koja podrazumijeva ve}u izlo‘enost pritis-cima izvanjskih, socijalnih sadr‘aja, dodatno ote‘ava polo‘ajtoga medija ~ije realizacije uvelike ovise upravo o dr‘avnojnarud‘bi. Estetski postulati modernizma, poduprti konkret-nim vizualnim istra‘ivanjima u komornoj plastici, vrlo te{kosu prodirali u podru~je monumentalne skulpture koja posta-je jednom od najtraumati~nijih to~aka umjetnosti tijekomprve polovine 20. stolje}a.

Preispitivanje konvencionalnog, akademskog pristupa pro-blemima monumentalne skulpture zapo~eto Rodinovim od-bacivanjem tradicionalne, politi~ke upotrebe statue, njezinimprizemljenjem, skidanjem s pijedestala i uskla|ivanjem di-menzija s perceptivnom pozicijom {eta~a (prisjetimo seBalzaca ili Gra|ana Calaisa), zna~ilo je to~ku stvarnog lomas tradicijom prethodnih stolje}a, no Rodin i njegova gene-racija time jo{ nisu pre{li granice klasi~nog skulptorskogmedija. Radikalni zaokret prema novom shva}anju kipar-stva u~init }e tek konstruktivizam koji skulpturi, a time ispomeni~koj plastici, dodjeljuje poziciju izme|u slikarstvai arhitekture proizvode}i ne vi{e kipove, nego objekte – ~u-desne konstrukcije u suvremenim, transparentnim, visoko-reflektiraju}im materijalima: staklu, betonu, ‘eljezu – {to ina simboli~koj razini odra‘avaju vjeru svojih autora u hu-manizam nove tehnolo{ke Utopije.

No, unato~ radikalnim promjenama u shva}anju skulptural-nog medija, njegovom slobodnom ekspandiranju ne samo u

Sa‘etak

Monumentalna spomeni~ka skulptura jedna je od najproblemati~nijihkiparskih vrsta 20. stolje}a. Te{ko se otvaraju}i za rezultatima avan-gardnih istra‘ivanja zbog pritiska ideolo{kih zadataka kojima jeizlo‘ena mnogo vi{e negoli drugi oblici kiparske prakse, monumen-talna skulptura prve polovine 20. stolje}a ipak je dala nekoliko ostva-renja na temelju ~ijih vrijednosti su postavljeni i vrijednosni kriterijiposlijeratne europske spomeni~ke produkcije 50-ih i 60-ih godina(Tatlin, Gropius, van der Rohe, Brancusi). Spomeni~ka skulpturadruge polovine stolje}a, obilje‘ena potragom za idealnim spomeni-kom ‘rtvama Drugoga svjetskog rata, uglavnom se izra‘ava jezikomapstraktne umjetnosti kojim te{ko mo‘e pomiriti zahtjev radikalneideologije kasnog modernizma za potpunim izostavljanjem ideolo{kogsadr‘aja i potrebu zapadnoeuropskog dru{tva da se u ~inu komemo-racije jasno odslikava i koncepcija individualne slobode pojedincakoja je ne samo osnovna vrijednost zapadnih demokracija nego ijedna od najva‘nijih ste~evina antifa{izma. U tom kontekstu hrvatskaspomeni~ka skulptura 50-ih i 60-ih godina dala je europskoj umjet-nosti neka od najautenti~nijih spomeni~kih rje{enja koja nisu ade-kvatno vrednovana ni u nacionalnoj ni u europskoj povijesti umjet-nosti. Spomenik Pobjedi u Kamenskom (1958–1968) Vojina Baki}a,jedno od takvih ostvarenja, sublimira ne samo vrhunske kvalitetespomeni~kog segmenta hrvatske poslijeratne kiparske produkcije negoi gotovo cijeli razvojni put ovog kipara {to rasponom obuhva}enihproblema izuzetno kvalitetno ilustrira presudne momente u povijestieuropske skulpture kasnog modernizma. ̂ injenica njegovog fizi~koguni{tenja govori u prilog potrebi revalorizacije na{e monumentalnespomeni~ke produkcije druge polovine 20. stolje}a i nagla{ava hit-nost toga zadatka.

188


podru~je arhitekture ve} i drugih plasti~kih umjetnosti, usva-janju likovnog jezika apstrakcije ili kori{tenju novih, indu-strijski proizvedenih materijala, komemorativna statuarnaspomeni~ka skulptura nije posve i definitivno prognana izkrila moderne umjetnosti. Dapa~e. Razmatramo li zbivanjatijekom prve polovine stolje}a, po prilici do sredine 20-ihgodina, pojam perzistencije nametnut }e se gotovo sam odsebe kao najprimjerenija karakterizacija stanja stvari na ovompodru~ju, dok se daljnji tijek doga|aja, ono {to je slijedilo urazdoblju od sredine 20-ih godina do svr{etka Drugoga svjet-skog rata mo‘e obilje‘iti samo i jedino pojmom regresije,~ak i u odnosu prema formalno-estetskoj koncepciji histori-cizma. Pritom prije svega mislimo na spomeni~ku hiper-produkciju novonastalih totalitarnih dru{tava, koja je ve}sama po sebi dovoljna za generalizaciju spomenutog termina.

Sve pouke ranog modernizma Rodinove generacije, kao iutopijske koncepcije konstruktivista, kao da su posve izbri-sane iz estetskog iskustva me|uratne Europe. Povratak for-malnom repertoaru spomeni~ke skulpture prethodnih stolje}a

koji ne ostavlja prostor uklju~ivanju bilo kakvih iskustavaavangardne umjetnosti najdrasti~niji je svakako u umjetno-sti totalitarnih dru{tava, no ponovno prona|enu i izrazitusklonost prema repertoaru klasi~nih formi susre}emo u tomrazdoblju i u umjetnosti ostalih europskih zemalja. I dok seveza izme|u narastaju}e politi~ko-ideolo{ke represije i po-vratka tradicionalnim na~inima prikazivanja u totalitarnimdru{tvima ~ini gotovo prirodnom, uzroci zaokreta premamimeti~kom mnogo su slo‘eniji kad je u pitanju umjetnostostatka Europe. Novije analize umjetni~kih zbivanja u Nje-ma~koj i Italiji koja prethode autoritarnim na~inima prikazi-vanja uvjeravaju nas, dodu{e, da se jasni znaci regresije pre-poznaju ve} u magi~nom realizmu biv{ih ekspresionista ilimetafizi~kom slikarstvu konvertiranih futurista, a nedavnaistra‘ivanja geneze socijalisti~kog realizma pokazuju kakobi se upravo u totaliziraju}im, sveobuhvatnim oblikovnimkoncepcijama ruske avangrade mogao prona}i izvor najopre-sivnijih elemenata ove doktrine.2 Pridru‘imo li takvoj slici idjelovanje brojnih pojedina~nih pripadnika najradikalnijih

August Rodin, Balzac (Pariz, 1898)August Rodin, Balzac (Paris, 1989)

Vladimir Tatlin, Spomenik III. Internacionali (Moskva, 1919–1920)Vladimir Tatlin, Monument to the Third International (Moscow, 1919–1920)

189


avangardnih umjetni~kih pokreta s po~etka stolje}a, koji seod sredine 20-ih godina javljaju u ulozi nositelja tendencijerestitucije figuracije, mogli bismo zaklju~iti da novi eklekti-cizam prerasta u zajedni~ki nazivnik europskog umjetni~kogmainstreama me|uratnog razdoblja.3 Kao logi~na konze-kvenca tog zaokreta javlja se obnavljanje perceptivnih kon-vencija mimeti~kog prikazivanja, ponovno uspostavljanjehijerarhije likovnih elemenata i reafirmiranje klasi~nih me-toda komponiranja, idealizacija zanata i hipostaziranje pro-{lih kultura kao fiktivnog podru~ja uspjelih rje{enja i stvar-nih umjetni~kih dosega nedohvatljivih sada{njosti. Skulp-tura i arhitektura zaodijevaju se morfolo{kim »redom« kojiimplicira klasicizam i tradiciju, posebno se nagla{avaju vezeizme|u nacionalnoga i tradicionalnoga, a prate ih metahis-torijski koncepti reda, simetrije i – ponovno – hijerarhije.

Utvrditi osnovne elemente fizionomije, prote‘nosti i uzrokaponovnog posezanja za formama tradicionalne, mimeti~keumjetnosti – a nakon razdoblja u kojem su ove bile podvrg-nute radikalnoj kritici i odba~ene – nu‘no je kako bi se oprav-dala upotreba i generalizacija termina »regresivno«. Mo‘daje za podru~je monumentalne umjetnosti dostatna i slabijaargumentacija, jer je ovo, ve} po prirodi odnosa umjetnik –naru~itelj – javnost, sklonije zahva}anju u utvr|eni formalnirepertoar. No, ~injenica da su pozitivna iskustva avangard-nih umjetni~kih istra‘ivanja jedva dodirnula zbivanja u mo-numenatlnoj plastici svakako je posebno zanimljiva. Zani-mljivim nam se ~ini i jedno od mogu}ih obja{njenja {to,uzimaju}i u obzir poziciju avangarde prema oficijelnoj umjet-nosti tijekom prve polovine stolje}a, ali i utjecaj povijesno-

politi~kih ~initelja, razloge takvog stanja nalazi i u nega-tivnoj percepciji samog fenomena monumentalne, spome-ni~ke skulpture od strane modernisti~ke likovne kritike.

Naime, u trenutku njihove pune kreativne zrelosti, uloga his-torijskih avangardi u sredi{njim tokovima europske umjet-ni~ke produkcije jo{ je marginalna, ograni~ena na relativnouski, ekskluzivni krug likovne publike. Potkraj 20-ih godi-na, kad je proces etabliranja avangardi dovr{en, kad su senapokon na{le u poziciji sna‘nijeg utjecaja na likovni main-stream, uvjeti u socijalnom okru‘ju bili su ve} toliko obilje-‘eni patologijom totalitarizma i njemu odgovaraju}ih procesaobnove nacionalne samosvijesti u preostalim europskim de-mokracijama, da vi{e nije bilo mjesta spomeni~kim realiza-cijama bez eksplicitne ideolo{ke poruke. Gledano, pak, s as-pekta ideologije radikalnog modernizma, kategorija spome-ni~ke plastike, bitno odre|ena aspektom oblikovanja naru-~enih, to~no odre|enih, neumjetni~kih sadr‘aja, gotovo dauop}e ne mo‘e biti smatrana umjetno{}u. Pogotovo uzmemoli u obzir odre|enje modernizma kao »kori{tenja karakte-risti~nih metoda discipline kako bi se ova podvrgla kritici –ne u cilju subverzije, nego njezina u~vr{}enja u danom po-dru~ju kompetencije«,4 izneseno u ~lanku Clementa Green-berga Avant-Garde and Kitsch (1946), {to na stanoviti na~insumira teorijske postulate modernizma u cjelini. Broj spo-meni~kih realizacija koje ipak uspijevaju, makar i djelomi~no,zadovoljiti stroge kriterije »u~vr{}enja u danom podru~jukompetencije«, izuzetno je mali i uglavnom je rije~ o ostva-renjima {to nisu imala zna~ajniji utjecaj na cjelinu spo-meni~ke produkcije svog vremena. S obzirom na povijesni

Walter Gropius, Spomenik radni~kim ‘rtvama Kappova pu~a (Weimar, 1922)Walter Gropius, Monument to the Working-Class Victims of the Kapp Putsch (Weimar, 1922)

Mies van der Rohe, Spomenik Rosi Lux-emburg i Karlu Liebknechtu (Berlin,1926)Mies van der Rohe, Monument to RosaLuxemburg and Karl Liebknecht (Ber-lin, 1926)

190


trenutak njihove realizacije, postavlja se pitanje bi li bilokoji od tih projekata uop}e ugledao svjetlo dana, da atmos-fera radikalizma {to obilje‘ava cjelinu socijalnih previranjau sredinama u kojima nastaju nije na{la svoj komplement unjihovim formalno-zna~enjskim obilje‘jima.

II.

Specifi~na vrsta otvorenosti odre|enih socijalnih zajednicaprema novim umjetni~kim rje{enjima u razdoblju izme|udva rata uglavnom je bila vrlo kratkotrajna, pretvaraju}i se uop}oj slici doga|aja gotovo samo u tren, nedovoljno dug dabi se u njemu uspjela realizirati upravo potencijalno najbo-lja umjetni~ka rje{enja.

Tako je ostalo nerealizirano, bez sumnje najzna~ajnije i sadve} mitsko djelo spomeni~ke skulpture 20. stolje}a – Spome-nik III. Internacionali Vladimira Tatlina iz 1920. godine.

Izrazitim mije{anjem jezika skulpture i arhitekture i metajezi-~kim produbljivanjem kapaciteta forme Tatlinov projekt zna~ine samo radikalni pomak u shva}anju medija monumentalneskulpture nego i njezine spomeni~ke/uspomeni~ke funkcijeu cjelini. Njegove bitne oznake – uklju~ivanje funkcije nana~in koji ne naru{ava kontemplativni aspekt cjeline, te upo-treba jezika ~iste apstrakcije kao nositelja slo‘ene poruke –na}i }emo dodu{e parcijalno i u nekim projektima Tatlinovihsuvremenika, ali nikada u takvom spoju i nikada s tako jas-nim odbacivanjem svake mogu}nosti {irenja narativnog poljaporuke u podru~je isprazne ideolo{ke retorike. Svaki zna-~enjski sloj uvijek se vezuje uz neki aspekt spomeni~ke cje-line, iako njezina slo‘ena struktura vodi samostalni ‘ivot izna~i ponajprije estetsku ~injenicu u prostoru. Unato~ tome{to se poruka cjeline ostvaruje i ~itanjem zna~enja pojedi-na~nih segmenata, izbjegnut je hijerarhijski odnos koji pret-postavlja, u slu~aju spomeni~ke koncepcije historicizma, daelementi ansambla svoje zna~enje duguju samo sinteti-ziraju}oj sposobnosti sredi{nje teme – redovito izvanjske i

Constantin Brancusi, Beskona~ni stup (Tirgu Jîu, 1936–1937)Constantin Brancusi, Infinite Column (Tirgu Jîu, 1936–1937)

Reg Buttler, maketa nagra|enog prijedloga za Spomenik nepo-znatom politi~kom zatvoreniku, London (1952)Reg Buttler, maquette of the award-winning proposal for theMonument to the Unknown Political Prisoner, London (1952)

191


nametnute formalnoj strukturi. Odnosno, Tatlin uspijevaizbje}i »partikularizaciju koja omogu}uje zavodljivost i do-minaciju Izvanjskog, kao posljedicu otu|enja {to ga name}eideologija«.5 Jednaku konzekventnost na}i }emo i na for-malnoj razini. Uzmimo za primjer na~in ostvarivanja dinamiz-ma kompozicije – pojedina~nim kvalitetama neke od upo-trebljenih formi, ali i sustavnim govorom cjeline – neovis-nim ritmom kretanja svakog od sastavnih dijelova sredi{njestrukture, nagla{enim spiralnim tijekom njezinog vanjskogpla{ta ali i vibracijama sredi{nje dijagonalne osi, suodno-som jezgre i omota~a, ali i igrom svjetla i sjene na povr{inisredi{njeg valjka, te finim linearizmom zavojitog toka metal-nih nosa~a. Dinamizam – osnovna karakteristika Tatlinovaprojekta – nosi ujedno i temeljnu poruku o pravoj prirodi»novog dru{tva« i »novog svjetskog poretka«. Ovaj se, pre-ma umjetnikovu shava}anju, mo‘e pripisati u zaslugu jedi-no kolektivu, zajednici koja je na svojim ple}ima »iznijela«Revoluciju i kojoj mo‘e odgovarati jedino likovni jezik jed-nakog prevratni~kog potencijala kakav je bio nu‘an da bi se

proveli radikalni socijalni zahvati – dakle apstrakcija. [tovi{e,apstraktna forma koja ve} samom svojom prirodom onemo-gu}uje vi{esmislena tuma~enja pretpostavljena je i kao jedi-na u kojoj }e novo dru{tvo prepoznavanjem ~iste ideje –mo}i prepoznati sebe.

Okarakteriziran u nekim od najutjecajnijih pregleda skulp-ture 20. stolje}a kao »nedvojbeno impresivan, pomalo divlji,strastven i pun energije s iznena|uju}im brojem vizura«,6 usvjetlu imperativa za jedinstvom, jasno}om, ~itljivo{}u iostvarenjem maksimalnog estetskog u~inka minimalnim sred-stvima, Tatlinov se spomenik, zapravo, svojom »gra|e-vinskom neprakti~no{}u, redundancijama, konfuznim rje-{enjima i kapricom«7 ve} nalazi izvan vidokruga strogihmodernisti~kih kanona. [tovi{e, stavljen je u istu razinu sLetatlinom, jo{ jednim Tatlinovim »neracionalnim, ne-prakti~nim projektom«, na koji se, tako|er, primjenjuje ko-na~na ocjena kako je »estetika objekata savr{ena, ali sankoji iza njih stoji – neostvariv«.8 Gledano iz perspektive na{egvremena, unato~ neostvarenosti i »neostvarivosti«, doprinos

Vojin Baki}, Spomenik Marxu i Engelsu (skica, 1952)Vojin Baki}, Monument to Marx and Engels (sketch, 1952)

Vojin Baki}, Autoportret (1952)Vojin Baki}, Self-Portrait (1952)

192


Spomenika III. Internacionali povijesti monumentalne umje-tnosti na{eg stolje}a je – neprocjenjiv, jer ne samo da podra-zumijeva posvema{nje odbacivanje »spomenika s licem«nego i posve novu ideolo{ku koncepciju komemorativnekomponente.9

U tragu Tatlinova pristupa nastala su polovinom 20-ih godina(a vezana uz povijesnu epizodu Weimarske republike) jo{dva zna~ajna djela spomeni~ke skulpture: Spomenik radni-~kim ‘rtavama Kappova pu~a Waltera Gropiusa (Weimar,1922) i Spomenik Rosi Luxemburg i Karlu Liebknechtu, Miesavan der Rohea (Berlin, 1926).10 Gropiusovo ostvarenje jeformalno-kompozicijski slo‘ena cjelina i izvanredan primjerkonstruktivisti~koga gra|enja volumena slaganjem i prekla-panjem o{tro rezanih, geometriziranih povr{ina. Tako nastalakompaktna, kristali~na forma, obilje‘ena je, osim neosporneplasti~ke upe~atljivosti, i posebice zanimljivim na~inomuklju~ivanja elemenata neba i tla u slo‘enu igru gra|enjasimboli~kog zna~enja spomenika. Zemlja i nebo kao graniceprostora u kojemu se odvija ljudska sudbina (povijest) pred-stavljaju, uz zna~enjska, i bitna formalna upori{ta – skulpturase svojim oblicima uzdi‘e »iz« i »sa« zemlje (materije), kaoiz svog prirodnog izvori{ta, a potom, polaganim rastom armira-no-betonskog skeleta (izgradnja, oblikovanje, akcija ljud-skog uma i ljudskih ruku) {iri i uzdi‘e prema nebu – podru~ju

~iste spiritualnosti (duha). Za razliku od Gropiusa, koji po~etniideolo{ki predtekst slabi {irenjem u polje metafizike, berlin-ski spomenik Miesa van der Rohea, ~iji zna~enjski slojtako|er uklju~uje simboliku tla, mnogo je nepretenciozniji.Polaze}i tako|er od poetike konstruktivizma, on oblikujemonumentalnu prizmati~nu formu, nalik razvedenom, nazu-bljenom zidu od grubo slagane opeke {to bez posredovanjapostamenta izrasta izravno iz zemlje. Robustnost upotreblje-nog materijala, njegovo izvori{te u materiji tla i izravna aso-cijacija na snagu njema~kog radni{tva koju spomenik (u biti)slavi zna~e temelj ekspresivnih kvaliteta Miesove realiza-cije. Zvijezda s upisanim srpom i ~eki}em, koplje za zastavui oblikovanje prostora ispred spomenika u plato koji podra-zumijeva kolektivnu komemoraciju, mnogo su eksplicitnijei ideolo{ki anga‘iranije oznake od skromnog teksta posvetena Gropiusovom spomeniku, iako je priroda izvanumjetni~-kih obilje‘ja i u njegovu slu~aju vrlo jasna i, na odre|enna~in, prelazi granice »~iste« umjetnosti ustanovljene Green-bergovom ortodoksijom.

Pored Tatlinova, Gropiusova i van der Roheova projekta,samo se jo{ Brancusijeve skulpture iz Tirgu Jîua (1937) moguubrojiti u kategoriju vrhunskih djela monumentalne umjet-nosti prve polovine 20. stolje}a. No Beskrajni stup, spomenikrumunjskim vojnicima palim u Prvome svjetskom ratu, dio

Vojin Baki}, Le`e}i torzo (1957)Vojin Baki}, Recumbent Torso (1957)

Vojin Baki}, Razlistana forma III (1958)Vojin Baki}, A Form in Leaf III (1958)

193


je ve}eg ambijentalnog ansambla koji u cjelini nema kome-morativno obilje‘je. Za razliku od trojice navedenih umjetni-ka {to se u svojim realizacijama oslanjanju na jezik ~istihapstraktnih formi, Brancusijev jednostavni prizmati~ni ob-lik, ~ijim ponavljanjem i vertikalnim nizanjem nastaje Bes-krajni stup, posu|en je iz repertoara nacionalnog tradi-cijskoga graditeljstva, te bi se prije mogao smatrati »apstrahi-ranim« nego apstraktnim. Pro~i{}en i dekontekstualiziran,pretvoren je u osnovni gradbeni element vrlo specifi~nogspomeni~kog rje{enja: tanke, visoke vertikale, slu~ajno za-ustavljene u odre|enom trenutku potencijalno beskona~nograsta. Izrazita spiritualnost Brancusijeva rje{enja prije je kon-templativni vrhunac cjeline skulpturalnog zahvata u TirguJîu, nego relizacija odre|enog spomeni~kog zadatka. Uz to,nagla{eni ‘ivotni optimizam obli‘njih »Vrata poljubaca«transformira spomeni~ku ulogu Beskrajnog stupa – komemo-riranje, evociranje, slavljenje smrti – u slavljenje ‘ivota isame umjetnosti, ~ime Brancusijeva realizacija izlazi iz kon-teksta monumentalnog spomeni~kog kiparstva i ulazi u kon-tekst ambijentalne skulpture, {to }e kao specifi~na kiparskavrsta postati aktualna tek u drugoj polovici 20. stolje}a.

III.

Ve} spomenuta, rigorozna Greenbergova koncepcija moder-nizma, prepuna primjera onoga {to umjetnost nije, nudi maloi uglavnom na~elne, teorijske pretpostavke za ono {to onajest i kakva bi trebala biti. Iako je Greenbergovo sumiranjeosnovnih estetskih polazi{ta modernizma ~esto lapidarno iprili~no povr{no, pokazalo se nu‘nim u trenutku kada jeumjetnost devastirane Europe poku{avala ponovno prona}ineka od svojih izgubljenih upori{ta, a europski teoreti~aritek prikupljali snagu misliti budu}nost, koja je, sna‘noobilje‘ena u‘asom neposredne pro{losti, izgledala posvenevjerojatnom. Naju‘e vezano uz promociju i teorijsko ute-meljenje izvorno ameri~kog fenomena apstraktnog ekspre-sionizma, uz potrebu da se prije svega pred konzervativnomameri~kom publikom istaknu njegove neprijeporne umjet-ni~ke vrijednosti, Greenbergovo inzistiranje na ~isto}i liko-vnog jezika sna‘no je utjecalo i na cjelokupnu poslijeratnuumjetni~ku produkciju zapadne Europe. Iako se u spomenu-tom eseju Greenberg uglavnom bavi slikarstvom, u kontek-stu posebno negativnog apostrofiranja kori{tenja umjetnostiu politi~ko-propagandne svrhe, dotaknut }e i problem skulp-ture. Njegove radikalne teze o neprihvatljivosti susreta umje-

Vojin Baki}, Prorezane razvijene povr{ine 2, (1960)Vojin Baki}, Slit Developed Surfaces 2 (1960)

194


tnosti i ideologije u umjetni~kom djelu djelomi~no su oprav-dane neposrednim povijesnim iskustvom, poznavanjem na-cisti~ke i staljinisti~ke spomeni~ke produkcije u kojima jepoliti~ko-propagandna upotreba umjetnosti represijom i ma-nipulacijom nadi{la sva dotada{nja europska iskustva. No,~injenica da je Greenberg ‘estoko osudio i samu pomisao nato da je u bilo kojem trenutku i zbog bilo kakvih razloga(ipak) mogu}e opravdati politi~ku instrumentalizaciju umjet-nosti, ne ponudiv{i pritom odgovor na pitanje kako stvoritispomenik koji bi bio izraz kolektivnog po{tovanja, a da isto-vremeno ne nosi izrazito obilje‘je ni jednog ideolo{kog dis-kurza, imala je dalekose‘ne posljedice za razvoj europskeposlijeratne spomeni~ke produkcije. Drugi vrlo va‘an ~initeljkoji je bitno utjecao na europsku monumentalnu skulpturutoga vremena bio je op}eprihva}eni stav europske likovnezajednice da se izna|e posve novi likovni izraz u op}euvrije‘enoj potrebi odavanja po~asti ‘rtvama rata i stvaranjavrste univerzalnog znaka kolektivnog pijeteta koji bi izbje-gao sve (nakon rata negativne) konotacije humane forme. Uzneosporan Greenbergov utjecaj, odluci europskih kipara zajezik apstraktne umjetnosti potpomogla je i nova podjela

Svijeta na »slobodni« i onaj – Drugi, svijet ponovno poga-‘enog dostojanstva individue, prema kojem se trebalo odredi-ti svim raspolo‘ivim sredstvima, pa i umjetno{}u. Ili bolje –umjetno{}u prije svega! Iako je tema spomenika ‘rtvamaDrugoga svjetskog rata bila vrlo aktualna tijekom cijelogahladnoratovskog perioda, nikada nije toliko dominiralaeuropskim kiparstvom kao pedesetih godina. Tada nastalerealizacije ~ine najve}i dio europske spomeni~ke produkcijedruge polovine stolje}a u cjelini, a njihova potraga zaodgovaraju}im rje{enjem varira u rasponu od upotrebetradicionalnih, potro{enih simbola (kri‘, Pobjeda) do jednakoneuspjelih poku{aja anga‘iranja apstraktne forme u podsje-}anju na doga|aje i situacije ~ija priroda inducira narativnost.Kako tema kontinuira i u idu}a desetlje}a, u njezinoj realiza-ciji se sve izrazitije odra‘avaju rezultati suvremenih likovnihzbivanja. Tako se u prijedlozima iz {ezdesetih godina po~injujavljati predod‘be masovne kulture i prvi znaci trivijaliza-cije samih razloga spomeni~kog obilje‘avanja. Daljnji tijekdoga|aja i na umjetni~koj i na politi~koj sceni donijet }ekona~ni raspad rigidnih struktura modernizma, razotkriti usamom ~inu komemoracije niz sadr‘ajnih kontroverzi i pri-

Vojin Baki}, Svjetlosni oblici 10 (1964)Vojin Baki}, Light Forms 10 (1964)

195


tom nepovratno odvesti monumentalnu skulpturu u nekaposve druga podru~ja.

Dakle, povijest monumentalne skulpture u zapadnoj Europije, nakon 1945. godine, kao {to }e zaklju~iti i Bernard Ceys-son, »povijest nemogu}eg spomenika«. Ceysson }e svojutvrdnju ilustrirati primjerom Spomenika uni{tenom gradu O.Zadkina u Rotterdamu, ostvarenjem karakteristi~nim zaskulptorovu kubisti~ko-tendencioznu umjetnost, ali »takoslabim u poku{aju da se izrazi sve zgra‘anje nad pro{lim inada u budu}e«, da ga na kraju ne mo‘emo tuma~iti druk~ijenego kao samo jo{ jedno od uspjelih djela u individualnomopusu, ali ne i spomeni~ki uspjelu cjelinu. Razloge Zadki-nova uspjeha i neuspjeha poslijeratne komemorativne skulp-ture uop}e Ceysson obja{njava kako nemogu}no{}u formu-lacije pro‘ivljenih u‘asa bilo kojim sredstvom izra‘avanja{to ga poznaje na{a civilizacija, i slijedno tome, posve-ma{njom, stvarnom nemogu}no{}u stvaranja autenti~nogspomenika ‘rtvama rata, tako i izostankom »herojske vizijeizazvane osje}ajem odvojenosti od stvarnosti, kojoj se pridru-‘io i osje}aj ’tu‘ne gusto}e ‘ivljenja’ – ‘ivota ~ija jedinaokosnica je on sam«.11

Svu slo‘enost situacije u kojoj se na{lo europsko poslijerat-no kiparstvo gotovo da je mogu}e sumirati jednim jedinimdoga|ajem – rezultatima prvog i najve}eg me|unarodnogkiparskog natje~aja u tom razdoblju, natje~aja koji je lon-donski Institut za suvremenu umjetnost raspisao 1951. godi-ne za prijedlog Spomenika nepoznatom politi~kom zatvore-niku.12 Radovi, pristigli iz cijelog svijeta, bili su odredaobilje‘eni kontradikcijom uo~enom i na Zadkinovom spome-niku: ili su se sveli na lo{e prilago|enu alegoriju ili su u prviplan isticali umjetnikov osobni stil i tako se posve udaljiliod teme natje~aja.13 Kona~no odustajanje investitora od iz-vedbe nagra|enog rada, kao i o~it neuspjeh kipara da sred-stvima svoga medija prona|u odgovaraju}i, suvremen izrazzadane teme, zorno su odrazili nelagodu vremena u kojem jepolitika prevladala nad etikom, ali i potvrdili da je, uz nedvoj-benu va‘nost ideolo{kog ~initelja, najve}i stvarni problemspomeni~ke skulpture Zapada izostanak metafizi~ke osnovena kojoj bi se temeljila mogu}nost komemoracije u »vre-menu bez povijesti«.14

Za spomeni~ku plastiku Istoka taj problem, barem na prvipogled, nije postojao. Ispunjavanje odre|enog ideolo{kogzadatka plasti~kim sredstvima medija oslonjeno na jasan iograni~en ikonografski repertoar i jednako ograni~ena for-malna rje{enja, formulirano kao osnovni zadatak i credo so-vjetske spomeni~ke skulpture jo{ po~etkom 30-ih godina,besprijekorno je funkcioniralo i u poslijeratnom periodu.U~injene su, dodu{e, neke nu‘ne prilagodbe, unijete nekenove simboli~ke figure, neznatno pro{iren krug tema, alipoliti~ko-propagandna uloga i nadalje je ostala imperativomumjetnosti.

Gledano dakle s aspekta cjeline europske situacije, poslijerat-na ideolo{ka podjela na blokove jasno se odrazila i na po-dru~ju monumentalne skulpture – s jedne strane nalazimoneuspje{no traganje umjetnika »slobodnog svijeta« za ade-kvatnim izrazom pijeteta jezikom apstraktne umjetnosti, a sdruge strane autisti~no inzistiranje Istoka na realizmu iideolo{kom anga‘manu umjetnosti bez ostatka.

IV.

U poku{aju rje{avanja temeljnih problema poslijeratne monu-mentalne skulpture, hrvatska umjetnost }e, zahvaljuju}i spe-cifi~nim povijesno-politi~kim okolnostima, imati »privi-legiju« da se pozabavi problemima i jednih i drugih. Autenti-~nost i vrijednost rje{enja do kojih }e pritom do}i posve jenedovoljno istaknuta. Jedan od bitnih razloga svakako je iperzistencija tipi~no modernisti~kog vi|enja razvoja likov-nih umjetnosti kao odnosa centra i periferije, prihva}enog i una{oj povijesti umjetnosti. Trebalo bi, me|utim, kada govori-mo o umjetnosti 20. stolje}a, provjeriti i procijeniti kolikoteza o europskim utjecajima koji k nama dolaze »tangenci-jalno, a ~esto i sa zaka{njenjem, (te) stvaraju slo‘enu, stilskine-~istu i hibridnu strukturu«,15 duguje stvarnom stanju stva-ri, a koliko imperijalisti~koj projekciji modernizma kaoumjetnosti visoko urbanih sredina, kulturnih metropola {toprocese koji se u njima odvijaju tuma~e i nude kao univerzal-ne. Naravno da se doprinos vrhunskih umjetni~kih djela na-stalih u europskim kulturnim sredi{tima ne mo‘e umanjiti,niti se ~injenica njihova utjecaja na zbivanja u sredinamakoje se prema njima nalaze u odnosu ruba mo‘e jednostavnoi argumentirano osporiti, no imperijalna priroda hijerarhijskestrukture sredi{te – periferija ~esto onemogu}uje da rje{enje»s periferije« bude prepoznato kao autonoman i autenti~andoprinos op}im umjetni~kim tokovima.16

Niz ostvarenja hrvatske poslijeratne umjetnosti koji pripadasamom vrhu europske likovne proizvodnje nije nastao samokao rezultat pukog odraza i recepcije europskih utjecajaograni~enim sredstvima kulturne periferije, nego kao poslje-dica autenti~nog oblika preispitivanja likovne ba{tine europ-skog modernizma u cjelini. Slobodno zahva}aju}i u iskustvasvojih prethodnika – od kubista, konstruktivista, do nadrea-lista – participiraju}i u tjeskobnoj atmosferi vremena kojemse podjednako fiktivnom ~ine i izgubljena pro{lost i boljabudu}nost, hrvatski umjetnici pedesetih i {ezdesetih godinapoku{avaju prona}i odgovore na ista pitanja kao i njihovisuvremenici – tragaju za umjetno{}u koja }e, kako to ka‘eMargit Rowell, »harmonizirati ^ovjeka i Svijet, jer je, na-kon Drugoga svjetkog rata, nakon najgore kataklizme na{egvremena sve ponovno bilo vrlo nejasno. Europska umjetnostodre|uje se stoga prema, s jedne strane, vlastitim izvorima,nevinosti primitivnog svijeta, izgubljenoj autenti~nosti bi}a,a s druge strane nadi i vjerovanju u mogu}nost Utopije, ’do-movine’ nove umjetnosti u kojoj bi se estetikom mogle pre-vladati nelagode egzistencije«.17 I hrvatskoj umjetnosti vrlodobro je poznata »dijalekti~ka igra koja zapo~inje izme|uova dva pola odustajanja od sada{njosti«, ona koja }e struk-turirati europsku umjetni~ku produkciju izme|u 1945. i 1960.godine, ustanoviti njezine teme i sadr‘aje, te »determiniratimateriologiju njihovog ostvarenja«.18

No, za razliku od europske, hrvatska je umjetnost moralapro}i i kroz iskustvo oktroirane »bolje budu}nosti«, te bilaprisiljena voditi paralelnu borbu na dva fronta: protiv ideolo-{kih pritisaka i protiv konzervativnog ukusa vlastite sredine.U borbi protiv prvih pomogao joj je splet povijesnih okol-nosti: relativno rani izlazak iz kruga zemalja »realnog soci-jalizma« i nastojanje da se stvori autenti~an umjetni~ko-ideolo{ki program koji bi odgovarao autenti~nom (ideolo{ko-

196


-politi~kom) programu tada{nje dr‘ave. U procijepu, koji seotvorio izme|u neuspjeha programirane umjetnosti i posvenejasne koncepcije njezinog budu}eg razvoja, nastao jepo~etkom pedesetih godina stanoviti vakuum – kao u srcuoluje, na trenutak je sve utihnulo i otvorio se maleni prostorpraznine koji nije bilo mogu}e isti ~as ispuniti ni~im drugimdo onim {to se u tom trenutku doista zbivalo, onim {to jenastajalo daleko od o~iju socrealisti~kih dizajnera kulture –geometrijskom apstrakcijom, individualnim interpretacija-ma nadrealisti~kog iskustva, reminiscencijama na metafizi~koslikarstvo, nedugo potom i gestom lirske apstrakcije – svimonim {to je zna~ilo autenti~ni izraz umjetnosti ove sredine.Jedna za drugom, pojedina~ne pojave prerasle su u »stanjestvari« koje vi{e nije priznavalo nikakvu mogu}nost ok-troiranja. Kriti~ka recepcija apstrakcije bila je burna i nega-tivna, uvjetovana djelomice jo{ svje‘im sje}anjem na socre-alizam, djelomice ~injenicom da je, gledano u kontekstuumjetnosti prve polovine 20. stolje}a, geometrijska apstrakci-ja bila strana iskustvu hrvatske likovne umjetnosti, a dijelomi stoga {to je pretpostavljala sasvim novi, nagla{eno analiti~kimodel kriti~ke evalacije. No, ni s tog aspekta Hrvatska nijeiznimka. Odbijanje likovne kritike da prihvati geometrijskuapstrakciju sve do sredine pedesetih godina – fenomen jekoji poznaje i umjetnost ostalih europskih zemalja (Francus-

ka, Engleska), iako ono u tim sredinama po~iva na donekledruk~ijim premisama.

Potvr|uju}i Ceyssonovu objekciju (po~etak ovog teksta), izbivanja na podru~ju hrvatske skulpture kasnila su za raz-vojem slikarstva, ali ga, za razliku od situacije u prvoj polovi-ni stolje}a, nisu slijedila nego su se okrenula bitnim proble-mima kiparskog medija, pa iako su pomaci nastajali sporije,oni su podjednako bili intenzivni u komornoj plastici kao ispomeni~koj skulpturi. Unato~ neprijepornoj kvantitativnojdominaciji akademsko-realisti~kih rje{enja u neposrednomposlijeratnom razdoblju, ve} oko sredine 50-ih godina zbivajuse zna~ajni »potresi« i na ovom podru~ju. Danas, kad jespomeni~ku plastiku toga vremena mogu}e prosu|ivati samokao dio cjelokupne kiparske produkcije, bez potrebe da sezbog ideolo{kih razloga podilazi ostvarenjima nastalim »poddlijetom« dr‘avnih umjetnika, a uzimaju}i u obzir zbivanjana europskoj likovnoj sceni, mo‘emo sa sigurno{}u ustvrditida je monumentalna skulptura jedna od najza~udnijih poja-va u hrvatskoj poslijeratnoj umjetnosti.

U naporu da uklju~ivanjem ideolo{ke poruke zadovoljio~ekivanja naru~itelja, a nagla{avanjem komemorativnefunkcije i najdublju ljudsku potrebu za izra‘avanjem po{to-vanja prema ‘rtvama rata, te da istovremeno na odgovaraju}i

Vojin Baki}, maketa za Spomenik Pobjedi u KamenskomVojin Baki}, maquette for the Monument to Victory in Kamensko

197


na~in izrazi ve} spomenuti, op}i osje}aj ’tu‘ne gusto}e ‘iv-ljenja’ koji u poslijeratnoj Europi ne priznaje barijere dr‘av-nih granica, hrvatska monumentalna skulptura ponajprije jeposegnula za iskustvima historijskih avangardi s po~etkastolje}a.

Trenutak istinskog prekida dade se ~ak posve precizno utvrdi-ti – to je prijedlog Vojina Baki}a za Spomenik Marxu i En-gelsu (1952). Iako odbijen, Baki}ev je projekt odigrao ulogupo~etnog impulsa emancipacije spomeni~ke plastike od uzu-sa akademskog realizma. Polemika koju je izazvalo to pri-li~no benigno i ne previ{e uspjelo djelo razotkrila je mogu}-nost druk~ijeg promi{ljanja, druk~ijeg pristupa problemimaspomeni~ke plastike, ta ukazala na jo{ jednu, izuzetno va‘nu~injenicu – da nije rije~ o individualnom ekscesu, nego prijeo stavu cijele generacije kipara koja odbija dati prednostideolo{kom sadr‘aju nad zahtjevima medija.

O kvaliteti Baki}eva spomeni~kog rje{enja mo‘e se nadu-ga~ko raspravljati. Svakako nije po srijedi veliko i zna~ajnoumjetni~ko ostvarenje, i prije bismo mogli re}i da svojimumjerenim oslanjanjem na formalna rje{enja kubizma pru‘aprimjer solidne vje‘be kipara zanesenog potrebom da u vlasti-tom iskustvu provjeri zaklju~ke svojih prethodnika nego daje rije~ o bitnom strukturalnom pomaku u povijesti na{e

spomeni~ke skulpture. No hereza Baki}eva prijedloga, onakoja je sna‘no uzburkala tada{nju kulturnu javnost i ne le‘iu inherentno umjetni~kim kvalitetama Spomenika, ve} u ~i-njenici da je za odavanje po~asti velikanima marksizma oda-bran formalni repertoar umjetni~kog pokreta koji je, u jo{‘ivom naslje|u socrealizma, bio obilje‘en stigmom najekla-tantnije manifestacije dekadanse zapadnja~ke umjetnosti.Iako se 1952. godine vi{e nitko od onih koji su odbili Baki}evprojekt19 nije usudio otvoreno izre}i takvu karakterizaciju,ona je bila implicitno prisutna i svima posve jasna. No, kao{to odbijanje geometrijske apstrakcije u slikarstvu nije mog-lo zaustaviti njezino napredovanje, tako ni sudbina ovogspomenika nije mogla sprije~iti avanturu tra‘enja druk~ijih inovih rje{anja za sve brojnije spomeni~ke zadatke. U morulo{ih, konvencionalnih realizacija koje podjednako podila-ze ideolo{kom zahtjevu kao i sklonosti lokalnih naru~iteljaprema »prepoznatljivom« iznikla je postupno skupina spo-menika koji i u europskim okvirima zna~e vrlo va‘na rje{enja.Obilje‘eni pitanjem odnosa umjetnosti prema ideolo{komimperativu, pitanjem odnosa modernizma i tradicionalizma iodnosa nacionalnoga prema internacionalnome, potvr|ujupravilo da specifi~ni problemi u specifi~nim situacijamara|aju i specifi~ne odgovore.

Vojin Baki}, Spomenik Pobjedi (Kamensko, 1958–1968)Vojin Baki}, Monument to Victory (Kamensko, 1958–1968)

198


Najbitnije od navedenih pitanja – pitanje odnosa umjetnostiprema ideolo{kom imperativu – ne konotira istu vrstu proble-ma s kojima se u tom razdoblju suo~avaju kipari zapad-noeuropskog kruga. Dok je u njihovom slu~aju rije~ o pitanjuradikalnog purizma, pretpostavljenog Greenbergovim shva-}anjem svrhe i smisla umjetnosti, o pitanju kako jezikom~iste umjetnosti prona}i univerzalne oblike izraza kolektiv-nog pijeteta, koji bi se mogli oduprijeti svakom poku{ajuideolo{ke instrumentalizacije, u slu~aju hrvatske skulpturesituacija je obrnuta. Problem je kako neizbje‘ni ideolo{kisadr‘aj pot~initi jeziku umjetnosti i sa~uvati mogu}nost ~isteumjetni~ke kreacije u monumetalnom mjerilu spomeni~keskulpture. Jedno od mogu}ih rje{enja nudila je vrlo kom-pleksna i uvjerljiva metoda simbolizacije ponu|ena naknad-nom verbalnom eksplikacijom koja je trebala uvjeriti naru-~itelja (Dr‘avu) kako je njegov zahtjev (ipak) zadovoljen.Drugo je bilo ~e{}e i naoko jednostavnije – neke od eleme-nata spomeni~kog rje{enja uskladiti s razinom eksplicitnostiporuke koja se o~ekuje i na taj na~in otvoriti prostor slobod-nom ispitivanju onih aspekata forme koji ostaju u drugomplanu. Autorski pristupi se pritom znatno razlikuju. Pojediniumjetnici odlu~uju se za jezik ~iste apstrakcije, poneki pakostaju u krugu vizualne prepoznatljivosti i humane forme,tre}i polaze od nje, ali je apstrahiraju od svakog suvi{kanaracije do granice pretvaranja u univerzalni znak. Realiza-cije variraju od kompleksnih arhitektonsko-skulpturalno--ambijentalnih zahvata (kategorija spomen-parka) do goto-vo komornih i vrlo osobnih interpretacija odre|ene teme kojaje ~esto samo izlika tra‘enju rje{enja za odre|eni kiparskiproblem. U autora koji izbijaju u sam vrh skupine hrvatskihumjetnika ~ija su spomeni~ka ostvarenja bez sumnje va‘na iza povijest europskog modernog kiparstva (D‘amonja, Baki},Angeli-Radovani) jasno je vidljiv golem napor ulo‘en u pro-~i{}avanje vlastitog likovnog jezika i potragu za univerzal-nim rje{enjima koja bi mogla podnijeti i teret i sje}anja iteret bivanja.

Najuspjeliji spomenici poslijeratnog razdoblja stoga vi{e neobilje‘avaju samo uspomenu lokalne zajednice na odre|enopovijesno iskustvo, ve} prije su izraz op}e potrebe i naporakulture da poku{a obnoviti vjeru u vlastiti smisao povrat-kom korijenima, rudimentarnome koje se, s obzirom da je zasva vremena izgubljeno, mo‘e samo zami{ljati. Kako zami-{ljanje pretpostavlja referiranje na oblike unutarnje realnos-ti, ono nu‘no vodi apstrahiranju, eliminaciji, koja je u naj-ve}em broju slu~ajeva provedena do to~ke isklju~ivanja svihelemenata vizualnog svijeta u mjeri potrebnoj da se forma imedij pretvore u ~istu energiju apstraktnog znaka. Ponekirefleks humanog prisustva, vrsta »preostatka« toga procesa,bitno ne naru{ava mogu}nost kontemplacije koja ~esto vi{enije vezana ni uz kakav pojedina~ni povijesni trenutak, ve}prije uz cjelinu kolektivnog iskustva povijesti.

Unato~ neospornoj kvaliteti na{e spomeni~ke produkcijedruge polovine stolje}a, dosad nije obavljen ni jedan sintez-ni pregled koji bi je vrednovao isklju~ivo s aspekta likovnihvrijednosti. Va‘nost i hitnost takvog posla, unato~ svim pro-{lim i sada{njim ideolo{kim optere}enjima, mo‘emo ilustriratiopusom jednog kipara – Vojina Baki}a, a dokaz da je reeval-vaciju hrvatske poslijeratne monumentalne skulpture potreb-no i mogu}e obaviti samo i jedino na temelju njezinih

neospornih estetskih vrijednosti, pru‘iti analizom jednog odnajboljih djela ovog kipara – Spomenika Pobjedi u Kamen-skoj (1958).20 No da bi se odredila va‘nost i umjetni~ki dom-et tog Baki}eva ostvarenja, nu‘no je odrediti osnovne obrisei izvori{ta likovne poetike u ~ijem kontekstu nastaje.

V.

Vojin Baki} pripadnik je prve poslijeratne generacije hrvat-skih kipara koja je tijekom svog akademskog obrazovanjastekla nu‘na tehni~ka znanja i usvojila solidan formalnirje~nik, no svoju je estetiku formulirala usvajanjem i provje-rom kiparskih iskustava europske moderne umjetnosti. Nje-gov razvojni put s tog je aspekta posebno zanimljiv i gotovodoslovno ilustrira Greenbergovu projekciju cjeline razvojnogputa europske moderne skulpture od njenih po~etaka u raz-doblju historijskih avangradi pa do »to~ke omega nove pik-turalnosti«,21 u kojoj }e se zaustaviti i Baki} sa svojim »svje-tlonosnim formama«.

Intuitivno slijede}i Greenbergovu definiciju izvori{ta skulp-ture 20. stolje}a, iznesenu u eseju New Sculpture, jo{ jednomtekstu ovog teoreti~ara koji je sna‘no utjecao na tokove eu-ropske poslijeratne umjetnosti, Baki}evi po~eci u znaku suklasi~nih predstavnika modernog kiparstva – Rodina iMaillola. Provjeravaju}i u vlastitom radu osnovne oblikovneprincipe svojih velikih prethodnika, Baki}evo zanimanje zanjih traje upravo onoliko koliko je potrebno da bi se sumi-rale estetske konzekvence odre|enog pristupa – redovitodjelom ili djelima koja izravno ulaze u krug najvi{ih dometahrvatske skulpture toga vremena. ^ak i kad je prisiljen kre-tati se u uskim okvirima dopu{tenog, prona}i }e, kao u ranomposlijeratnom razdoblju, na~ine da kiparske »zadatke« pod-redi svom primarnom interesu za plasticitet forme i izra‘ajnevrijednosti povr{ine (Portret Ivana Gorana Kova~i}a, 1947).Nakon te poratne epizode obilje‘ene iskustvima impresio-nizma, ve} s prvim znacima poraza socrealisti~ke doktrine,Baki} }e se upustiti u isku{avanje kubisti~ke prostorne ana-lize oblika. Kako }e izra‘ajne mogu}nosti i toga pristupaubrzo biti temeljito istra‘ene, iscrpljene, sa‘ete i ilustrirane~uvenim Autoportretom (1951/52),22 slijedi gotovo sudbin-ski susret s Brancusijevim kiparstvom {to }e rezultirati prvimBaki}evim autenti~nim prinosima povijesti europske skulp-ture. Primjenjuju}i Brancusijevu metodu plasti~kog sa‘i-manja, inzistiranja na koncentraciji energije u jezgri volu-mena i osloba|anja forme od svih suvi{nih ikonografskihoznaka, Baki} }e u vrlo kratkom vremenu posti}i izuzetnovisok stupanj ~isto}e likovnog jezika i plasti~ke uvjerljivostioblika. No sli~no svom velikom prethodniku, koji je »dovo-de}i monolit do ekstrema manje-vi{e iscrpio izvor oblika«, ion se u jednom trenutku opasno pribli‘io granicama auto-manire. Proces apstrahiranja, koncentracije na globalnu per-cepciju mase obuhva}ene glatkom, poliranom ovojnicomokupanom svjetlo{}u i sve vi{e optere}enom elementomnaracije sadr‘anom u jo{ evidentnim referencama na lica itijela – bio je doveden do kraja. Tra‘e}i izlaz iz te situacije,Baki} je krenuo u novom smjeru. Poja~avaju}i pritisak izjezgre volumena na sve napetiju ovojnicu, odnosno usmje-ravaju}i njegovu energiju u proces transformacije mase, pos-

199


tupno je tanji i pretvara gotovo u plohu {to }e se posve osa-mostaljena vratiti autenti~noj realnosti slobodnog prostora.Primordijalnu biomorfnost »oblutaka«, zamijenit }e tako ve-getabilna organi~nost »razlistanih formi« {to se pru‘aju po-gledu s posve druk~ijim perceptivnim zahtjevima: koncen-tracija na globalni vizualni obuhvat mase ustupa mjestobogatstvu vizura; svjetlost {to je nekad imala zadatak potvrdi-ti cjelovitost i kompaktnost volumena sada pronalazi u tamisvoj dobrodo{li komplement, stati~nost i samodovoljnostmonolita gubi se pred lako}om i pokrenuto{}u oblika uronje-nih u dijalog s prostorom. Nastojanje forme da preuzme kon-trolu nad dinamikom prostora »oko« kojeg nastaje i ~ije djelo-vanje poku{ava ugraditi u svoju strukturu, pokre}e novu i,po svojim izra‘ajnim mogu}nostima, gotovo neiscrpnu »igrus prazninom« {to ne pru‘a vi{e nikakvu nadu u mogu}nostBaki}eva povratka skulpturi kao »sveobuhvatnom sredstvuizra‘avanja«.24 Skulptura za njega postaje i ostaje estetskimobjektom – samodostatnim izri~ajem ~iste likovnosti.

Od 1958. godine do po~etka {ezdesetih eksperimenti s »raz-listanim formama« vodit }e prema sve izrazitijoj geometriza-ciji oblika i sve racionalnijim principima njihove izgradnje,a pratit }e ih i upotreba novih materijala (olova, aluminija,inoxa, duraluminija). S obzirom na tu ~injenicu, »svjetlonosneforme«, skulpture-konstrukcije oboga}ene luminokineti~komdimenzijom, {to nastaju po~etkom {ezdesetih godina, logi~nisu nastavak Baki}evih istra‘ivanja. Nagla{enim formalnimracionalizmom: oslanjanjem na ~istu geometriju kruga, ma-temati~ku strogost kompozicije, repetitivnost, isticanje vre-menske/prostorne komponente ugra|ene u materijalnostforme, do krajnosti je dovedeno inzistiranje na skulpturi kaokonstruiranom predmetu – artefaktu – nasuprot prirodnojformi ili skulpturi shva}enoj kao formi oli~avanja prirode.

I dok je sredinom pedesetih godina Baki} jo{ blizak »novomhumanizmu« organske apstrakcije na tragu Brancusija i Arpa,potkraj desetlje}a, u razdoblja nastanka Spomenika Pobjedi,njegova likovna poetika nalazi jedinu uvjerljivu paralelu udjelu suvremenika (Viani, Gilioli, Hartung ili Hajdu), da bi sepo~etkom {ezdesetih, zaokretom prema geometrijskoj apstrak-ciji, oslonila na estetiku postkonstruktivizma (Max Bill).Osim izuzetne umjetni~ke vrijednosti Baki}eve skulpture kaonajja~eg argumenta njegova zna~enja u povijesti hrvatskeskulpture, va‘no je ukazati i na obilje‘ja koja ga su{tinskiodre|uju kao istinskog reprezentanta (pripadnika-predstavni-ka) europskog kiparstva kasnog modernizma. Kreativno po-stvarenje temeljnih polazi{ta posve suprotnih polova povi-jesti europskog poslijeratnog kiparstva u vlastitom umjetni-~kom iskustvu, a posebice specifi~ne kvalitete Baki}evihzrelih skulptorskih ostvarenja – evidentnost oblika, njihova~ista vizualnost, intenzivno i aktivno sudjelovanje materija-la u nagla{avanju pikturalnih vrijednosti plasti~ke forme – ucijelosti se poklapaju s vrijednostima {to ih upravo Green-berg isti~e kao temeljne oznake »nove skulpture«, one kojaje jedina sposobna stvoriti novu povijest ovoga medija i kona-~no prekiniti pup~anu vrpcu njegove veze sa slikarstvom.25

VI.

Vrednovanje doprinosa cjeline Baki}eva opusa ostvarenjuGreenbergova modernisti~kog sna o »teleolo{koj evolucijiskulpture«, zasigurno bi osna‘ilo kiparevu poziciju u povi-jesti europske skulpture, uzgred nam reklo {to{ta zanimljivogo smislu i izvori{tima »simboli~kih formi« koje proganjajuna{ega »sniva~a«, i vjerojatno nas navelo na zaklju~ak kakobi i Spomenik Pobjedi iz Kamenskoga me|u njima mogaoimati zna~ajno mjesto.

Projekt za Spomenik, nastao 1958. godine kao Baki}evorje{enje natje~ajnog zadatka za sredi{nje obilje‘je slavon-skog sudjelovanja u NOB-u, koncepcijski je vrlo jednosta-van: skulpturalna forma postavljena u sredi{te {irokog pla-toa smje{tenog u nekultiviranom prirodnom ambijentu.Razmjeri platoa odre|eni su proporcijama skulpture i uskla-|eni s topografijom okru‘enja. Odbacuju}i svaku ideolo{kueksplicitnost, Baki} je za rje{enje sredi{njeg plasti~kog ak-centa kompozicije odabrao jednu od svojih »razlistanih for-mi« – vrlo jednostavnu istanjenu masu koja poput elasti~neovojnice obuhva}a unutarnji prostor oblika obrnutog sto{ca.Pritisak »praznine« iz sredi{ta kompozicije probija ovojnicu,i stvara uzdu‘nu perforaciju {to se pru‘a prednjom stranomoblika. Pod utjecajem energije iz unutra{njosti forme perfo-racija se {iri od podno‘ja prema vrhu, a epiderma omota~araste‘e du‘ njezinih rubova i lelujavo izvija u prostor. Di-namizam kompozicije uspostavlja se konstantnom interakci-jom izme|u energije pritiska unutra{njeg prostora i energijeotpora ovojnice, interakcijom izme|u tendencija horizon-talne ekspanzije »praznine« i vertikalnog rasta materije. Svje-tlost je uvu~ena u igru na dva na~ina: kao element koji kon-trastom duboke tame unutra{njeg prostora i svjetlosnihvrhunaca na vanjskoj povr{ini omota~a nagla{ava temeljneformalne suprotnosti i kao medij u ~ijem se neometanomtoku niz glatke povr{ine oblika potvr|uje njegova cjelovi-tost.

Sretna okolnost da naru~itelj Spomenika Pobjedi uspijeva unjegovu prijedlogu prona}i simboliku dostatnu postavljenomzadatku omogu}ila je tako nastanak jedne od najve}ih ap-straktnih skulptura na otvorenom u europskoj umjetnostinakon Drugoga svjetskog rata. Tijekom godina njezin jekomemorativni aspekt, ako ga je i bilo, blijedio zajedno suspomenom na naru~itelja i razloge narud‘be, a mjesto pretpo-stavljenog ideolo{kog sadr‘aja ispunila su zna~enja posvedruge vrste. Spomenik u Kamenskom postao je s vremenomono {to oduvijek doista i bio – samo monumentalna apstrakt-na forma.

Kada su se, po~etkom 1957. godine, prve »razlistane forme«pojavile u Baki}evu opusu, obilje‘avala ih je organi~nost~ija se asocijativna veza sa svijetom prepoznatljivoga, akoje ikada i postojala, u idu}im godinama polagano gubila,referentno polje asocijacija radikalno su‘avalo, a biomorf-nost postaje o~itom posljedicom njihova nastojanja da struk-turiraju i dinamiziraju prostor imaginarnog sredi{ta kom-pozicije. To pro~i{}avanje formalnog vokabulara pra}enopa‘ljivim balansiranjem temeljnog odnosa punoga i prazno-ga, obilje‘ilo je gotovo svaku Baki}evu skulpturu iz te fazeinherentnom monumentalno{}u, kvalitetom skulpturalneforme koja nije ovisila o njezinim fizi~kim razmjerima ve} o

200


koncentraciji energije i harmoni~nom odnosu izme|u obli-kovnih i (u strogo likovnom smislu) zna~enjskih aspekatadjela. Posljedica je to i Baki}eva interesa za ispitivanje te-meljnih odrednica kiparskog medija i prirode skulpture kaotijela u prostoru odre|enom fizikalnim zakonitostima. Biloda ih trpi ili im se odupire, skulpturalna forma ih uvijek inu‘no uklju~uje u vlastitu strukturu. Odgovor na temeljnopitanje – na koji na~in se one postvaruju u skulpturi i kakoutje~u na njezinu estetiku, mogao se prona}i samo konkreti-zacijom, provjerom likovnih vrijednosti forme koje, bez ob-zira na mjerilo realizacije, moraju biti sa~uvane.

Natje~aj za Spomenik poslu‘io mu je stoga kao dobrodo{laprilika da u monumentalnim razmjerima provjeri odr‘ivostoblikovnih principa ve} ispitanih u komornoj plastici. Sobzirom da je monumentalizacija podrazumijevala otvoreniprostor, u proces ispitivanja unijet je jo{ jedan vrlo va‘anelement – element odnosa skulpture i prirodnog okru‘ja.Odabiru}i lokaciju posve izvan naselja u okru‘ju nenaru-{enom ljudskom aktivno{}u, Baki} se odlu~io za ambijent ukojem likovna ~isto}a apstraktnog oblika nalazi svoj jediniekvivalent u ~isto}i oblika idealne prirode. Jedinstvo koje jepritom ostvareno zasniva se na snazi komplementarnogodnosa Prirode (forma okru‘ja) i Kulture (forma ~iste cere-bralnosti podrazumijevana apstraktnim oblikom), kojim Jed-no postaje temeljna oznaka za svoje Drugo. Elementi prirod-nog okru‘ja prividnom slu~ajno{}u rasporeda nagla{avajuoblikovanost, strukturiranost skulpturalne forme i njezinomracionalno{}u potvr|uju vlastitu spontanost, dok, s drugestrane, skulptura izla‘e svoje oblike kao utjelovljenje i kri-stalizaciju vje~ne Prirode.

Dijalektika njihova odnosa podrazumijeva estetski red bezvremena i povijesti – vje~nu sada{njost potvr|enu i Baki-

}evim odabirom tvarne komponente – duraluminija, materi-jala ~ija je prirodna supstanca posve transformirana industrij-skom obradom. Izme|u tako odre|ene materiologije forme injezine akcije modeliranja prostora uspostavlja se dijalekti-~ka igra ravnomjernog distribuiranja zna~enja: materijal kojiutje~e na na~ine ~itanja djela – ne mo‘e samo po sebi bitinositelj njegova zna~enja, kao {to se ni forma ne mo‘e svestina ~istu emanaciju materijala, ali ni osloboditi svoje tvarneoznake. Priroda njihova odnosa, presudnog za estetiku forme,odjekuje i u dvojnom karakteru prostora (prostor-praznina iprostor-ovojnica) i strukturalnoj ulozi svjetla. Slobodno odpovijesnih veza, zatvoreno bilo kakvom ikonolo{kom pristu-pu, uklju~uju}i i svaku ideolo{ku oznaku, Baki}evo djeloostvaruje tako svoj krajnji cilj – postaje ~istim estetskimobjektom, konkretnom manifestacijom umjetnosti. IdealniGreenbergov spomenik europskog zrelog modernizma.

Po svojoj kiparskoj vokaciji sklon gotovo rigoroznoj ~isto}ilikovnog jezika, Baki} je Spomenikom Pobjedi stvorio sna‘noumjetni~ko djelo koje na gotovo doslovan na~in potvr|uje(izrazito modernisti~ku) tezu G. Bazina o »apstrakciji kaopoziciji slobode, koja uklju~uje ~itavog ~ovjeka i ne ostavljamjesta paktu s mo}i«. S obzirom da ne nastoji re}i bilo {to obilo ~emu {to se nalazi izvan granica njezine ~iste pojavnosti,apstraktna forma se u ovom slu~aju naru~itelju (pozicija mo}i)mogla ukazati i kao »prostor praznine« koji, osim nepore-cive plasti~ke uvjerljivosti (pozicija umjetnosti), nema ni-kakva vlastita zna~enja, te mo‘e po(d)nijeti svako koje muse odredi. Dakle, upravo ono {to je predstavljalo temeljnulikovnu vrijednost Baki}eva djela, obranilo je u jednom vre-menu njegovo pravo da bude upravo to {to jest – samo skulp-tura. Na àlost, u jednom drugom vremenu, isto to posluìloje kao razlog njezina uni{tenja.

Bilje{ke:

1Bernard Ceysson, Die unmöglichkeit der Stataue, u kat. izlo‘be»Kunst 1945–1965«, Kunstlerhaus, Be~, 1995, str. 163.

2Vi{e o tome vidi u: Igor Golomstock, Totalitarian Art, London:Collins Harvill (1990).

3Vi{e o tome vidi u: Benjamin H. D. Buchloh, Figures of Authority,Ciphers of Reggression: Notes on te Return of Representation inEuropean Painting, u »Art in Modern Culture«, London: Open Uni-versitz Press, 1992, str. 222–238.

4Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, u »Mass Culture«(ur. B. Rosenberg i D. Manning White), London: Collier-MacMillanLtd. (1964), str. 100. Tekst je prvi put objavljen u »The PartisanReader«, New York, 1946, str. 380–381.

5B. H. D. Buchloh, ibidem., str. 234.

6William Tucker, The Language of Sculpture, London: Thames &Hudson (1972), str. 123.

7Ibidem, str. 124.

8Ibidem, str. 124.

9înjenica da je umanjena maketa Spomenika III Internacionali punih{est godina kru‘ila po moskovskim radnim organizacijama kao primjerizuzetno dobrog spomeni~kog rje{enja; pru‘ila je nakratko nadu da }e»novo dru{tvo« doista biti u stanju stvoriti »novi spomenik« i radikal-no prekinuti s tradicijom prethodnih stolje}a, {to se, na‘alost, nijedogodilo. O tome da je Tatlinov projekt imao, barem u trenutku nas-tanka i barem u kontekstu tada{njih likovnih zbivanja u SovjetskomSavezu, vrlo veliko zna~enje, svjedo~i i bilje{ka njegova suvremnikaNikolaja Punina, koji }e, uspore|uju}i dizajn Spomenika III. Interna-cionali sa stati~kom kvalitetom figurativnih spomeni~kih rje{enja,zaklju~iti: Agitacijska akcija tradicionalnih spomenika izuzetno je slabau odnosu prema buci, dinamizmu i dimenzijama ulice, a kultiviranjeindividulanog heroizma {to ga nalazimo kod klasi~nih spomenika ukontradikciji je s povije{}u, jer oni u najboljem slu~aju izra‘avajukarakter, osje}aje i misli heroja – no tko izra‘ava tenziju emocija imisli tisu}a koje pripadaju kolektivu? Spomenik mora ‘ivjeti socijalnii politi~ki ‘ivot grada i grad mora ‘ivjeti u njemu. On mora bitineophodan i dinami~an, a svaka izazovna plasti~ka umjetnost proi-zlazi samo iz opisa ~ovjeka kao individue (N. N. Punin, The Monu-ment to the Third International, u »Modern Art and Modernism:Supplementary Documents« (VIII–IX), London: The Open Univer-sity Press (1983), str. 121.

201


Summary

Ljiljana Kole{nik

Croatian Monumental Sculpture in theContext of European Modernism of theSecond Half of the 20th Century: The Exampleof Vojin Baki}

Monumental sculpture represents one of the most problemat-ic sculptural forms of the 20th century. Reluctant to open upto the results of the avant-garde research due to ideologicalpressure to which it is exposed much more than the othersculptural forms, monumental sculpture of the first half of the20th century nevertheless produced a number of works whosevalues served as the basis for the evaluation criteria of theEuropean postwar monumental production in the fifties andsixties (Tatlin, Gropius, van der Rohe, Brancusi). Monumen-tal sculpture of the second half of the century, marked by thesearch for the ideal monument to the victims of the Second

World War, is mainly expressed in the idiom of abstract artwhich can hardly reconcile the demand of the radical late-modernist ideology for complete absence of ideological con-tent with the need of the Western European society for an actof commemoration to clearly reflect the concept of individu-al freedom, which is not only the basic value of western de-mocracies, but also one of the most important achievementsof antifascism. In this context the Croatian monumental sculp-ture of the fifties and sixties provided the European art withsome of the most authentic monumental works which havenot been adequately evaluated in the national nor in the Eu-ropean art history. The Monument to Victory in Kamensko(1958–1968) by Vojin Baki}, one of such achievements, sub-limates not only the top qualities of the monumental seg-ment of Croatian post-war sculptural production, but alsoalmost the entire development of this sculptor, which with itsrange of covered problems illustrates exceptionally well thecrucial moments in the history of European late-modernistsculpture. The fact of its physical destruction indicates theneed for the revaluation of Croatian monumental productionof the second half of the 20th century and emphasizes theurgency of that task.

10Uspje{nost van der Rhoeova spomenika dokazuje i njegova tu‘nasudbina. Snaga jednostavnih ~istih formi nije mogla proma}i nacisti-~kom re‘imu koji ga je sru{io ve} 1933. godine, gotovo odmahnakon svog dolaska na vlast.

11B. Ceysson, ibidem., str. 167.

12Spomenik nepoznatom politi~kom zatvoreniku trebao je biti podignutu Zapadnom Berlinu, u neposrednoj blizini Berlinskog zida. Pobjed-nik natje~aja bio je engleski kipar Reg Buttler, a razloge zbog kojihnije realiziran njegov projekt treba tra‘iti u izrazito politi~koj pozadinisamog natje~aja. Temom i odabranom lokacijom spomenik je trebaobiti jasan iskaz stava »slobodnog svijeta« prema stanju politi~kih iljudskih sloboda u Isto~nom bloku. Iako je u poratnom periodu ap-strakcija smatrana naj~istijim oblikom iskaza umjetni~ke/ljudske slo-bode u svijetu sa zapadane strane Berlinskog zida, naru~iteljima seo~ito u~inilo kako bi njezina upotreba u ovom pojedina~nom slu~ajumogla biti kontraproduktivna. Kako nije bilo mogu}e imati i jedno idrugo – rje{enje koje je istovremeno i izraz najsuvremenijih umjetni~kihzbivanja i podatno sredstvo prijenosa eksplicitne politi~ke poruke, nakraju se od ~itavog projekta – odustalo.

13B. Ceysson, ibidem, str. 167.

14Odre|enje Hanne Arendt, »Between Past nad Future«, London: Ox-ford Press (1954.)

15G. Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stolje}a, Zagreb: »Naprijed«(1987.), Vol. II, str. 357.

16Tako }emo upravo 30-ih godina ovog stolje}a prona}i u nekimMe{trovi}evim projektima (1922–1940) izuzetno zna~ajan doprinosfizionomiji razdoblja u cjelini. Mislimo prije svega na nerealiziraneprojekte spomenika mar{alu Pilsudskom u Var{avi i kraljevima Karlui Ferdinandu I u Bukure{tu, koji bi koncepcijom i veli~inom zahvata

(da su realizirani) pripadali me|u najupe~atljivije manifestacije europ-skog monumentalizma me|uratnog razdoblja.

17M. Rowell, Avant-Propos, u: »Qu’est-ce que la sculpture moderne?«(katalog izlo‘be), centar Georges Pompidou, Pariz, 1986, str. 7.

18Ibidem., str. 8.

19U komisiji koja je odlu~ivala o izboru kiparskog rje{enja za SpomenikMarxu i Engelsu bili su Milan V. Bogdanovi}, Miroslav Krle‘a i JosipVidmar.

20Projekt za Spomenik Pobjedi nastao je 1958. godine, a realiziran jenakon punih deset godina i od tada se ~esto spominje u stru~nojliteraturi kao izuzetno kiparsko rje{enje, {to na‘alost nije moglo prom-ijeniti njegovu tu‘nu sudbinu. Uni{ten je miniranjem 1991. godine,~ime je nanijeta nenadoknadiva {teta hrvatskoj umjetnosti 20. stolje}a.

21C. Greenberg, The New Sculpture, u: »Art and Culture«, London:Phaidon Press, 1973, str. 145. Prvi put objavljeno u »Partisan Rew-iev«, New York, 1949.

22Isti~emo ga kao najbolje djelo Baki}eve kubisti~ke faze. Ostala djelakoja joj pripadaju – projekt Spomenika Marxu i Engelsu i SpomenikaJovanu Jovanovi}u-Zmaju – samo su provjera oblikovih principademonstriranih Autoportretom u monumentalnome mjerilu javne plas-tike.

23Greenberg, ibidem., str. 142.



Bilje{ke uz tekst: Ljiljana Kole{nik, Hrvatska spomeni~ka skulptura u kontekstu europskog modernizmadruge polovice 20. stolje}a: primjer V. Baki}a, koje su tehni~kom gre{kom izostavljene iz prijeloma

1Bernard Ceysson, Die unmöglichkeit der Stataue, u kat. izlo‘be»Kunst 1945–1965«, Kunstlerhaus, Be~, 1995, str. 163.

2Vi{e o tome vidi u: Igor Golomstock, Totalitarian Art, London:Collins Harvill (1990).

3Vi{e o tome vidi u: Benjamin H. D. Buchloh, Figures of Authority,Ciphers of Reggression: Notes on te Return of Representation inEuropean Painting, u »Art in Modern Culture«, London: Open Uni-versitz Press, 1992, str. 222–238.

4Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, u »Mass Culture«(ur. B. Rosenberg i D. Manning White), London: Collier-MacMillanLtd. (1964), str. 100. Tekst je prvi put objavljen u »The PartisanReader«, New York, 1946, str. 380–381.

5B. H. D. Buchloh, ibidem., str. 234.

6William Tucker, The Language of Sculpture, London: Thames &Hudson (1972), str. 123.

7Ibidem, str. 124.

8Ibidem, str. 124.

9^injenica da je umanjena maketa Spomenika III Internacionali punih{est godina kru‘ila po moskovskim radnim organizacijama kao primjerizuzetno dobrog spomeni~kog rje{enja; pru‘ila je nakratko nadu da }e»novo dru{tvo« doista biti u stanju stvoriti »novi spomenik« i radikal-no prekinuti s tradicijom prethodnih stolje}a, {to se, na‘alost, nijedogodilo. O tome da je Tatlinov projekt imao, barem u trenutku nas-tanka i barem u kontekstu tada{njih likovnih zbivanja u SovjetskomSavezu, vrlo veliko zna~enje, svjedo~i i bilje{ka njegova suvremnikaNikolaja Punina, koji }e, uspore|uju}i dizajn Spomenika III. Interna-cionali sa stati~kom kvalitetom figurativnih spomeni~kih rje{enja,zaklju~iti: Agitacijska akcija tradicionalnih spomenika izuzetno je slabau odnosu prema buci, dinamizmu i dimenzijama ulice, a kultiviranjeindividulanog heroizma {to ga nalazimo kod klasi~nih spomenika ukontradikciji je s povije{}u, jer oni u najboljem slu~aju izra‘avajukarakter, osje}aje i misli heroja – no tko izra‘ava tenziju emocija imisli tisu}a koje pripadaju kolektivu? Spomenik mora ‘ivjeti socijalnii politi~ki ‘ivot grada i grad mora ‘ivjeti u njemu. On mora bitineophodan i dinami~an, a svaka izazovna plasti~ka umjetnost proi-zlazi samo iz opisa ~ovjeka kao individue (N. N. Punin, The Monu-ment to the Third International, u »Modern Art and Modernism:Supplementary Documents« (VIII–IX), London: The Open Univer-sity Press (1983), str. 121.

10Uspje{nost van der Rhoeova spomenika dokazuje i njegova tu‘nasudbina. Snaga jednostavnih ~istih formi nije mogla proma}i nacisti-~kom re‘imu koji ga je sru{io ve} 1933. godine, gotovo odmahnakon svog dolaska na vlast.

11B. Ceysson, ibidem., str. 167.

12Spomenik nepoznatom politi~kom zatvoreniku trebao je biti podignutu Zapadnom Berlinu, u neposrednoj blizini Berlinskog zida. Pobjed-nik natje~aja bio je engleski kipar Reg Buttler, a razloge zbog kojih

nije realiziran njegov projekt treba tra‘iti u izrazito politi~koj pozadinisamog natje~aja. Temom i odabranom lokacijom spomenik je trebaobiti jasan iskaz stava »slobodnog svijeta« prema stanju politi~kih iljudskih sloboda u Isto~nom bloku. Iako je u poratnom periodu ap-strakcija smatrana naj~istijim oblikom iskaza umjetni~ke/ljudske slo-bode u svijetu sa zapadane strane Berlinskog zida, naru~iteljima seo~ito u~inilo kako bi njezina upotreba u ovom pojedina~nom slu~ajumogla biti kontraproduktivna. Kako nije bilo mogu}e imati i jedno idrugo – rje{enje koje je istovremeno i izraz najsuvremenijih umjetni~kihzbivanja i podatno sredstvo prijenosa eksplicitne politi~ke poruke, nakraju se od ~itavog projekta – odustalo.

13B. Ceysson, ibidem, str. 167.

14Odre|enje Hanne Arendt, »Between Past nad Future«, London: Ox-ford Press (1954.)

15G. Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stolje}a, Zagreb: »Naprijed«(1987.), Vol. II, str. 357.

16Tako }emo upravo 30-ih godina ovog stolje}a prona}i u nekimMe{trovi}evim projektima (1922–1940) izuzetno zna~ajan doprinosfizionomiji razdoblja u cjelini. Mislimo prije svega na nerealiziraneprojekte spomenika mar{alu Pilsudskom u Var{avi i kraljevima Karlui Ferdinandu I u Bukure{tu, koji bi koncepcijom i veli~inom zahvata(da su realizirani) pripadali me|u najupe~atljivije manifestacije europ-skog monumentalizma me|uratnog razdoblja.

17M. Rowell, Avant-Propos, u: »Qu’est-ce que la sculpture moderne?«(katalog izlo‘be), centar Georges Pompidou, Pariz, 1986, str. 7.

18Ibidem., str. 8.

19U komisiji koja je odlu~ivala o izboru kiparskog rje{enja za SpomenikMarxu i Engelsu bili su Milan V. Bogdanovi}, Miroslav Krle‘a i JosipVidmar.

20Projekt za Spomenik Pobjedi nastao je 1958. godine, a realiziran jenakon punih deset godina i od tada se ~esto spominje u stru~nojliteraturi kao izuzetno kiparsko rje{enje, {to na‘alost nije moglo prom-ijeniti njegovu tu‘nu sudbinu. Uni{ten je miniranjem 1991. godine,~ime je nanijeta nenadoknadiva {teta hrvatskoj umjetnosti 20. stolje}a.

21C. Greenberg, The New Sculpture, u: »Art and Culture«, London:Phaidon Press, 1973, str. 145. Prvi put objavljeno u »Partisan Rew-iev«, New York, 1949.

22Isti~emo ga kao najbolje djelo Baki}eve kubisti~ke faze. Ostala djelakoja joj pripadaju – projekt Spomenika Marxu i Engelsu i SpomenikaJovanu Jovanovi}u-Zmaju – samo su provjera oblikovih principademonstriranih Autoportretom u monumentalnome mjerilu javne plas-tike.




UDK 7.0/77 Zagreb, 1998. ISSN 0350-3437

Radovi Instituta za povijest umjetnosti 22Journal of the Institute of History of Art, Zagreb

Rad. Inst. povij. umjet. God. 22, str. 186-201, Zagreb, 1998.

Poseban otisak / Reprint

Ljiljana Kole{nik

Hrvatska spomeni~ka skulptura u kontekstueuropskog modernizma druge polovice

20. stolje}a:primjer V. Baki}a