una estética del arte y el diseño

7/23/2019 Una Esttica Del Arte y El Diseo

1/37

Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido

CAPTULO 3. LA DIALCTICA DE LA DO !E"TIE#TE $otro%

La vertiente 1apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto,Kalakagathico y concinnitas. La sociedad se propone resolver los problemas de susmiembros y el hombre tiene fe en su gestin, acepta su contencin y tambin sucontrol, corriendo el riesgo de la tipicacin, normalizacin, cosicacin.

La vertiente 2se vincula a los perodos de decadencia, formacin y crisis. !l hombrepierde la fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestin individual, conal "ue se puede llegar a la evasin, a la negacin del mundo, lucha por su condicinsubjetiva.

#!$%&!'%! ( #!$%&!'%! )

* +ajo la realidad ordenada subyace lorepresivo. * e evidencia una realidad angustiante

* !l hombre deposita su fe en el proyecto

social

* !l hombre se llena de dudas y se refugia

en actosindividuales

* -onstruos disfrazados de ordenadores * -onstruos visibles

* pera con la e/altacin del deber * #uelca su energa hacia lo l0dico

* -ovimientos artsticos1 2recia cl3sica,imperio romano,

* -ovimientos artsticos1 griego arcaico,helenismo,

renacimiento, barroco, neoclasicismo,racionalismo

!dad -edia, manierismo, rococ,romanticismo,

funcionalista, impresionismo, cubismo,futurismo,

simbolismo, 4rt 'ouveau, e/presionismo,dadasmo,

constructivismo, +auhaus, op art urrealismo, postmodernismo.

!n pocas de vertiente ) no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de lo yaelaborado por la vertiente anterior.

!l dise5o gr3co, por sus necesidades, se vale principalmente de la #ertiente (6 puedeapelar a la vertiente ) pero siempre sobre la estructura y el orden de la (.

78o9

eg0n 2oethe, desde "ue naci el arte de imprimir libros podemos hablar sobre )historias del arte1 la de hasta entonces y la de a partir de ella. !sta divisin es, antetodo, aplicable al dise5o editorial y tipogr3co.

4ntes de la invencin de la imprenta, los libros eran privilegio de poderosos, el acceso aellos dependa de la voluntad de su due5o. !l trabajo era producto de dise5adores,escribas e iluminadores, todos annimos. :oy los libros podemos tenerlos, podemosleerlos.


2/37

-c Luhan se lamenta del n de la cultura oral en su libro La gala/ia de 2utenberg. ;ero


3/37

sobre su mundo e/terior con la mediatez del pensamiento abstracto. !ste proceso es loy ontogentico.

;ero mientras hoy en da el hombre recibe la ayuda de la cultura, a los largo de innitaslejanas pocas tena "ue elaborarlos desde cero. ;odemos distinguir dos tipos depensamientos1 el pensamiento m3gico y el cientco.

;ensamiento m3gico1 opera con inmediatez y limitacin. !n base a una e/periencia

establece una constante y reduce la relacin efecto*causa a una vinculacin unilateral.7!j. Fapatos marrones p3g. AG9 u otra1 Dsi hago tal cosa suceder3 tal otraE. in elpensamiento m3gico no nacen los mitos o las religiones. 'i tampoco hay arte. ;ues estaforma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado.

!l pensamiento cientco no podra e/istir sin esta e/periencia previa de lo m3gico,mitolgico. !l pensamiento. ?ientco nace con la losofa. Cispone de varias instancias.'o reduce la relacin efecto*causa a e/periencias mnimas, sino "ue, se proponeincorporar gran cantidad de posibles, y a partir de ellos buscar lo general. 4s establecelo diferente tambin. ;opper1 Del conocimiento comienza con problemasE. ;ero tampocohay problema sin conocimiento.

;odemos hablar sobre ) tendencias1 el pensamiento o mtodo positivista y elpensamiento dialctico.

Pensamiento &ositi'ista

4d"uiere su nombre en el H&H. !s el estudio de los hechos concretos. ;ara ?omte ypara el positivismo no hay m3s saber "ue el cientco 7slo ciencias naturales9. i unfenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales va a carecer de valory est3 considerado como tautologa, charlatanera. La palabra positivo designa1 lo real, lo0til, la certeza, lo preciso, lo relativo.

?omo vemos, el hombre se recorta a"u como un elemento 0til y productor, carente desubjetividad. !n este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo "ue no lo es, novale. eg0n esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de lasociedad industrial, van a justicar una accin y en 0ltima instancia la vida de unapersona, acept3ndola o descart3ndola.

?uando alguien perteneciente a una estructura la pone en crisis, ya slo por la pregunta,no ser3 "uerido y aceptado por los componentes de esta estructura.

7!j. Cel cazador y el duende p3g. IJ9 el positivismo no se propone este permanentelevantar de los telones sucesivos, sino el "uedarse en la supercie, y describirla conminuciosidad. ;ues la supercie, lo emprico, lo comprobable es lo real para este

pensamiento.!l llamado materialismo mecanicista es anterior al positivismo. ;eor es inseparable de l.:asta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce lasrelaciones del mundo, del hombre y la sociedad a una linealidad de efecto y causa. 7!j.4lguien no cenap3g. IB91 aparentemente pretende una construccion logica, solida yencadenada por realidades comprobables. ;ero por reducir a la linealidad de los sucesosde un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en 0ltima instancia, cientco y pecade m3gico, sin tener las ventajas del pensamiento m3gico, o sea la generacin potica.!ste mtodo es terriblemente frecuente y sirve para distorsionar la realidad en sumultiplicidad y complejidad.


4/37

?on el pensamiento. ;ositivista se ordena todo, y eso ofrece su DventajaE pero es unorden coercitivo, por"ue est3 impuesto desde afuera. !l orden del positivismo, o sea, elorden de la supercie y de la masicacin, es el orden de los sistemas totalitariostambin.

La burguesa de nes del H#&&&1 su propuesta, como la de cual"uier poder, es perdurarhasta la eternidad. ;ara eso tiene "ue negar el pasado 7cuando l fue solo un esclavo9 ytiene "ue negar el futuro 7cuando "uiz3s ya no sea amo9. 'ecesita una losofa, una

metodologa de pensamiento "ue descarte el factor tiempo, el factor cambio de suestructura, y eso es precisamente el positivismo, seg0n el cual estamos, en la poca delcapitalismo, en una especie de paraso terrenal.

!l pase por la universidad1 el camino de lograrlo debe ser tan importante como elcerticado de este camino. !l goce ser3 desconocido o negado. !sto es un ejemplo de laactitud positivista.

;ensamiento dialctico

Darte de la conversacin entre )E !j1 (crateshabla con otro en sus di3logos, tesisprovoca anttesis y esto da como resultado sntesis. i hay una tesis pueden surgir de

ellas varias anttesis y por ello, pueden surgir varias tesis. !l proceso es innito. 'oofrece esto un orden a priori, seguro, impuesto desde afuera, sino con una complejidad,"ue en primera instancia aparece como desorden. !videncia en cambio, un movimientogenerador de orden interior. !llos surgen del encuentro de los m0ltiples componentes, delas m0ltiples y nunca sistematizables realidades de la e/istencia natural y humana7individual y social9.

La dialctica puede e/istir slo y e/clusivamente si hay una aceptacin de la opinin, esdecir, aceptando la alteridad. @no es por"ue es su propio otro, dice )egelel hombre esen cuanto es parte de la sociedad. La voluntad de la sociedad y del individuo secontrapone, luchan entre s. La unidad y la lucha de los contrarios, concepto de :egel,

permiten la generacin de lo nuevo. !l orden de la dialctica es generador.La *istoria

;regunta ?arr y plantea1 si alguien junta todos los libros,documentos y trabajos sobre los griegos, va a conocer con ello a los griegos> urespuesta es negativa por"ue solo se puede saber lo "ue escribieron sobre ellos a"uellos"ue fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de4tenas. 8 eso signica "ue hay una historia "ue conocemos y otra "ue est3 sumergida,como dice +o,ca,lt.

La dialctica del amo y el esclavo de )egelplantea lo siguiente1 la unidad y la lucha de

los contrarios permiten y demandan por esta estructura. !l esclavo no tiene conciencia,el amo s. ?uando el esclavo toma conciencia sobre su condicin empieza el caminohacia la liberacin.

:ablamos sobre sistema cuando1 todos los elementos de una estructura se ordenan detal manera "ue se indeterminan, se interinuencian, frente a cual"uier efecto e/geno.

istema precl3sico1 los elementos todava no est3n relacionados entre s, suscomponentes surgen y se agrupan al azar y sin jerar"uizacin, proponiendo miles deposibles.


5/37

istema poscl3sico1 cuando ya no puede defenderse y la respuesta va a ser negativa.;ero cada sistema poscl3sico se mezcla con el precl3sico de un nuevo sistema. ;or"ue sno tendra "ue empezar de cero, y eso es imposible.

!l sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por estanegacin, pues sus partes ser3n incorporadas, aun"ue subordinadamente. La ri"ueza deeste proceso reside en cada poca superada, negada6 es m3s rica, m3s amplia, y porello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor ri"ueza, para "ue al ser vencido, pueda

aportar lo acumulado al nuevo. )egelllama a este proceso la negacin de la negacin.4un"ue este incesante movimiento se har3 con idas y vueltas, el crecimiento espermanente. ?omo una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre s misma,describe otro crculo, pero mayor y m3s complejo, con m3s carga y m3s ri"ueza delpasado. 7!j. $oma9.

!ste suceso permite "ue un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, eltriunfante, pero "ue el superado, subordinado, pueda tambin participar en laconformacin del nuevo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde laimposicin y subordinacin como desde la acumulacin de las e/periencias, el replanteode las relaciones, el cambio de estructuras. Cesde el amo y desde el esclavo.

La historia como documentacin, como disciplina en cual"uiera de sus versiones, est3escrita por el amo. La historia desde el esclavo est3 sumergida en el olvido. +o,ca,ltaboga por la reconstruccin de una estructura, donde seg0n la dialctica del amo y elesclavo, si hay una historia desde el poder, tambin debe haber lo contrario. %enemos"ue apelar al pensamiento dialctico. @na historia enfocada de un solo lado est3falsicada.

Las dicotom-as dialcticas

7;ara encarar la posibilidad de la ar"ueologa de una historia del arte9

ociedad 'ers,s indi'id,o!l individuo puede e/istir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo.Arist(telescuando habla de un mundo ideal dice1 "ue en l, debe haber e"uilibrio entreel poder de la sociedad 7estado9 "ue asegura los derechos para el hombre, pero ste almismo tiempo debe cumplir los deberes mandados por la sociedad. i solo e/isten losdeberes hablamos de dictadura y si slo hay demanda de los derechos por parte delindividuo, anar"ua.

!l hombre tiene "ue nacer en la sociedad para ad"uirir la cultura. i nace y lo cra unanimal no aprende ni hablar ni a caminar en ) pies. 8 con esto la sociedad seempobrece.

,eto 'ers,s o/eto

Lo "ue es 0nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo y"uien lo tiene es el sujeto6 lo "ue est3 fuera de l, lo "ue corresponde a un cdigoaceptado y comprobado por la sociedad en un corte diacrnico 7tiempo9 y en un cortesincrnico 7relaciones establecida en un momento9, es el objeto. %odo lo "ue constituyeel objeto es el resultado del sujeto en su innita multiplicidad.

!l objeto, la ley, e/iste en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombra, lo act0a ytambin lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero tambin


6/37

ejercen una represin a la necesidad y condicin de la limitacin del sujeto. La unidad yla lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos y al mismo tiempo elcambio de ambos. 'o e/isten el uno sin el otro, uno e/iste por"ue es su propio otro.

:ay obras artsticas "ue representan y apelan casi e/clusivamente al sujeto, aun"uenunca pueden carecer totalmente de lo objetivo, y al revs.

!jemplo de ) obras 7p3g. G)9 importante.

La idea 'ers,s lo concreto

;ara Plat(nhay dos mundos1 el mundo de las ideas y el de las sombras. !l de las ideases a priori, e/iste por s mismo. -ientras "ue el de las sombras e/iste por"ue las ideas seproyectan sobre l, por eso es a posteriori. 'o e/iste por s mismo, sino comoconsecuencia del mundo de las ideas, el cual es trascendente, mientras el de lassombras es intrascendente.

2enerar idea es generar abstraccin. !n base a e/periencias concretas, elaborar a"uelloen lo "ue coinciden determinados fenmenos y desde all3 elaborar la esencia. 'o se puede a priorizar uno u otro de los caminos. @no e/iste por"ue e/iste el

otro.?uanta m3s e/periencia concreta tenemos, podemos ir construyendo una idea m3s rica,m3s profunda, m3s compleja.

!l difcil elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a todas lasobras pertenecientes al tema. ;ero slo con este proceso se podr3 reconocer en el pasosiguiente, lo concreto, a"uello "ue en su multiplicidad conforma lo general.

!l packaging en dise5o gr3co 7p3g. GG9 la diversidad y la unidad, el cambio y laperduracin, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialcticaentre la idea y la concretidad. 7!j caf9

Los conceptos estticos y las tendencias artsticas "ue se proponen responder slo a logeneral, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades yposibilidades6 mientras en el caso contrario, las obras pecan de reconocerse, de obviarlas coincidencias necesarias en una cultura, en todas las relaciones interdeterminantes.

4rte gurativo1 toma para representar las im3genes ya e/istentes, y las reproducecreando con ellas otras nuevas. !/iste la imagen a priori.

4rte no gurativo1 es a"uel cuyas palabras no son palabras de lo e/istente ya seageomtrico o gurativo. ucede en los perodos de grandes transformaciones. 'eoltico*edad media alta, siglo HH, etc.

Lo racional y lo irracional

$acionalismo dialectico1 no apela a la generalidad, a lo universalmente v3lido yeternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboracin y aprovechamiento de losnuevos saberes, nuevas e/periencias y su teorizacin.

La razn fue deicada con el capitalismo, y con eso se convirti en demonio lairracionalidad. 'o hay cosa m3s irracional "ue deicar la razn e intentar negar lairracionalidad, o sea un 3rea fundamental de la vida humana.


7/37

eg0n un punto de vista epistemolgico, al racionalismo pertenecen a"uellas vertientesloscas "ue consideran la total cognoscibilidad, por una u otra va. -ientras en elirracionalismo se agrupan a"uellas corrientes "ue desde el vamos, rechazan la totalcognoscibilidad. !mpezando con crates "ue dice Dnunca voy a saber "uin soy yo,pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo.

i uno "uiere devorar al otro 7racionalismo M irrac.9 e/iste la destruccin.

0ala1agat*ia 2 anti1ala1agat*ia;ara Plat(n, el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del !stado. %odoes bien si es conveniente para el estado. 8 todo es mal si no coincide con sus intereses olos enfrenta. ?omo si se tratara de los intereses de un metafsico bien. Lo bueno es lobello, esa es la traduccin de la palabra kalakagathia. !s decir, si es bueno por"ue esinters del estado, de la m3/ima e/presin de los due5os del poder. lo desde lo buenodesde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello.

!n la rep0blica descripta por ;latn est3 considerado arte por !j1 la m0sica de trabajo,por"ue ayuda a aumentar la produccin, tambin la m0sica de guerra por"ue con ellosse logra mayor euforia y mayor combatividad. ;ero la m0sica de baile no, por"ue

pervierte a los ciudadanos, los distrae de sus deberes cvicos por lo tanto no esconsiderada como arte pero adem3s debe ser e/pulsada de la rep0blica.

?laro ejemplo de kalakagathia es el de la produccin de dise5o gr3co de la !scuelauiza, como la se5alizacin de los hospitales, las olimpadas, etc. frecen gran utilidaddesde el punto de vista de la !ntidad y de sus necesidades organizativas, pero renunciaa lo placentero.

Concinnitas 2 anticoncinnitas

4lberti ar"uitecto, esteta determina la belleza de la siguiente manera1 lo bello es a"uellode lo "ue no se puede sacar nada, a lo "ue no se puede agregar nada, no se puedecambiar nada sin descomponer el conjunto 7concinnitas9. 'iega el tiempo y sus posiblesalteraciones. Nunto con esta negacin de los posibles cambios tambin debe proyectarsus espacios o cual"uier e/presin artstica a hombres repetibles, homotpicamente.-ientras la aceptacin del tiempo signica tambin la aceptacin de la diversidad delhombre, su condicin 0nica, irrepetible, como sujeto, la esttica del concinnitas niegaeste tiempo6 debe apelar al hombre universal, abstracto, ideal.

!sto genera el hombre*modelo*tipo1 "uien se convierte en la imagen para todos, comosmbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, "ueda instaurado en elimaginario de una cultura, de una poca. 8 todos "ueremos imitarlo por"ueconsideramos "ue as seremos "ueridos, aceptados, reconocidos.

Lo ldico y la tragicidad del de/er

!l instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armona, slo en elinstinto l0dico. !l juego para 4chiller, en su versin m3s noble, es propiedad de laactividad creativa artstica. La e/igencia de la razn y los sentimientos puedenencontrarse satisfactoriamente en el juego. !j.1 el ache marionnette 7p3g. ((J9 elhombre en un momento deja de jugar por"ue sabe "ue sublima en otra va. !l adultojuega cuando crea y crea cuando juega.


8/37

;ara "ue el hombre no "uede sin emociones, el poder le ofrece, m3s bien le impone, laheroicidad de cumplir, la tragicidad del deber. !l goce del eros, lo l0dico ser3ndesterrados y su lugar ocupado por lo solemne.

CAPTULO 4. TICA 5 ETTICA $lo 6,e 7alta a mi res,men%

7;ag. (BO9

0anten su crtica a la razn pr3ctica plantea el rechazo hacia el bien "ue se hace porinters trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. %ampococonsidera un acto como bien si es para lograr algo a"u, en este mundo, pues eso sehace con inters por lograr algo. !j.1 comerciante "ue pesa bien la mercadera lo hacepara no perder clientes. !n el bien, dice Kant, no puede aparecer elinters. :ay "ue actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad, y el 0nicomvil del acto debe ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por amor al mismo

!n su esttica niega la belleza en cuanto algo nos gusta por inters. P?omo si se pudieraseparar esoQ %rae como ejemplo a sus padres. eg0n l, cuando alguien tiene la buenavoluntad y con ello cumple el deber, obedece al Im&erati'o Categ(rico. !ste no est3limitado por ninguna condicin. :ace el bien por el bien.

!l imperativo categrico es la tica tambin de la obediencia de vida, pero tambin de laobediencia civil. ;or un acontecimiento tr3gico, de la sociedad o de un grupo humano,todos los componentes son responsables, por supuesto, no de la misma manera ni en lamisma proporcin. ;ero la parte "ue le toca a uno est3 bajo su responsabilidad. !lconcepto de :abermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideologa delimperativo categrico.

!n nuestro mundo conviven ) ticas1

La tica del tener, de la sociedad de consumo, la tica de devorar sus productos y losconocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir, ni elaborar. 8 la tica dela responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all3.

Lo tico1 no es a"uello "ue yo considero como tal. Lo tico es el medio de considerar lobueno y lo malo, y cada consideracin es una proposicin. lo si entendemos elmovimiento histrico y la dialctica de la historia, estaremos en condiciones de entendernuestra propia tica. Las posibilidades de un individuo no son independientes de lasposibilidades de su sociedad. ;ero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad desu decisin. 7!jemplo del hombre al "ue un soberano le pide "ue levante falso testimoniocontra un hombre inocente9 ac3 el hombre debe elegir entre sus ) condiciones1 elhombre particular, concreto, en su condicin de generador de proyectos, de encuentrosy desencuentros, de percepciones, placeres, dolores6 y por el otro lado, el hombre

metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas1 metafsico en el sentido desepararse de lo concreto y proyectarse a lo universal. er partcipe en la construccindel ser.

!l hombre no puede llegar nunca a una situacin de total ausencia de lo tico. i bien nopuede parar la tempestad, no por ello deja de ser un ente tico. Le "ueda la posibilidadde cmo responder a la tempestad.

Las frmulas de las sociedades sirven para operar, modicando o conservando, sobre larealidad sociocultural de un sistema determinado. !ste fenmeno participa de ladenicin de la estructura social y establece la ideologa imperante, mediante la cual sus


9/37

miembros eligen o no identicarse con el sistema. ;or medio de esta ideologa y laeleccin entre la reaccin armativa o negativa, se desempe5an los roles econmicos,sociales, polticos, culturales, etc. !ste es el sustento estructurante para determinar "ues lo bueno y "u es lo malo. !n cuando consideramos las e/presiones culturalestambin como smbolos de una realidad estructural socioeconmica, las reglas ticastambin son simbolizacin de necesidades, pretensiones, programas surgidos a partir delos recursos e/istentes, de la naturaleza dada y de la posibilidad del hombre de valersede ellos.

7ejemplo de ) edicios1 ;artenn y dogon9 se ve el edicio como la e/presin de unpoder y su voluntad de perpetuarse, en estas culturas, cuando se cambian lascondiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura e/istente, surgen cambios enla ideologa junto a lo concreto de la e/istencia social. ;or eso, la tica de una poca y deuna sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevasreglas morales*ticas desde los due5os del poder, y paralelamente, reproducindoseestas mismas reglas por los componentes de la sociedad.

La rotura de la ley, de las reglas, es realizada por muy pocos pero deseada por m3s. Loslmites y el castigo, por su fran"ueo, aseguran la contencin de estos deseos, con doble

sentido1 uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes sta no e/iste,otra es la represin y la subordinacin. in tica no podramos sobrevivir, e/istir nifuncionar como humanos6 sin ello no e/istira la cultura, la sociedad, pero sin suconstante reformulacin y cambio tampoco podra perdurar la comunidad humana, en elestado y en el lugar "ue se halla.

La obra artstica representa esta ambigRedad tan necesaria, dinamizante y creativa,pero tambin pattica y penosa para el humano. -irarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por lalucidez, actuar como lsofo frente a la e/istencia.

;aradoja de la historicidad1 las pautas cambian permanentemente pero a la vez pueden

sobrevivir a lo largo de miles de a5os. ?onociendo las de otros tiempos, nos damoscuenta "ue hoy por hoy seguimos actuando seg0n su mandato.

'unca como en nuestro tiempo hubo tantos medios de convertir al humano en elsirviente de la voluntad del otro. !l imperativo categrico, diculta si no imposibilita lapropuesta de otros para otras alternativas y el sujeto participa en esta generacin. ;arano acomodarse servil y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta unsaber histrico y una conciencia individual y social. :ay "ue saber "u es lo "ue se"uiere.

Conce&to de im&erati'o categ(rico

Lo imperativo hace referencia a una orden, a lo "ue debe cumplirse, a un deber deaccin u omisin6 y lo categrico, signica "ue es incondicional, absoluto, "ue elcumplimiento del deber no se sujeta a intereses, ni emociones ni otros nes, pues estosseran imperativos hipotticos 7por ejemplo, ayudo a los pobres para obtenerreconocimiento social9 y "ue valen o sea "ue son valiosos, en cual"uier tiempo ycon independencia del lugar.

!l conceptode imperativo categrico fue introducido por &mmanuel Kant, lsofo alem3n"ue transcurri su humilde y virtuosa e/istencia entre los a5os (A)B y (ISB, parareferirse al deber moral. D'o matarE por ejemplo, es un imperativo categrico, pues es
http://deconceptos.com/general/conceptohttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/deber-moralhttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/deber-moralhttp://deconceptos.com/general/concepto


10/37

v3lido como ley moral universal. Las leyes morales e imperativos categricos, creadospor la razn humana 7no pueden provenir de los emprico, pues solo lo emanado de larazn tiene pretensinde universalidad9 al igual "ue las leyes naturales, debencumplirse siempre, sin "ue e/istan e/cepciones.

Tue en (AIO cuando Kant emple la e/presinDimperativo categricoE por vez primeraen su obra DTundamentacin de la -etafsicade las ?ostumbresE.

!l obrar debe adecuarse para Kant a esta regla1 actuar de modo "ue lo "ue se hacepueda convertirse en ley universal. 'o se debe mentir, ni robar, ni burlarse de otro, nida5arlo, pues por supuesto, la sociedadjam3s "uerra "ue estas accionesse conviertanen cotidianas.

La humanidad siempre debe ser el n de las acciones, y no solamente un medio. Losnes virtuosos deben inspirar las acciones, "ue ser3n buenas, independientemente de"ue se logren, pues lo "ue interesa es la intencindel agente.

CAPTULO 8. EL 0ITC)

!sta palabra aparece en el siglo H&H, en la 4lemania de una increble pujanza industrial,

pero con una ideologa pre fascista. 4parece en un diccionario de los ASU emparentadocon la palabra kischen, "ue signica algo asi como trucho.

!l kitsch elimina de su punto de vista todo lo "ue en la e/istencia humana esesencialmente inaceptable. !ste fenmeno e/iste en realidad desde hace miles de a5os.!n las tumbas egipcias se encontraron joyas de enorme valor, pero tambin seencontraron copias de materiales mas sencillos de las mismas joyas y esto por"ue lasmujeres de menor jerar"ua "ueran imitar a las mujeres nobles. 8 esto por"ue suidentidad le resulta insoportablemente inferior. =uisieran ser admiradas y reconocidas.!sto es kitsch.

tro ejemplo1 los romanos "ue compraban esculturas en 2recia y !gipto.

!n nuestra pocas cuando #an 2ogh o %urner se convierten en una mercanca, cuandopor Cal se hacen largas colas para entrar a una de sus retrospectivas, aun"ue ni antesni despus la gente se interese por sus obras6 cuando nos "uieren hacer creer "ue unparaguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, por"ue recibe el aval de losmedios y prensa, no es muy diferente de la produccin del taller H o 8. tampoco es muydiferente nuestra actitud de la de los buscadores de prestigio y poder.

;ero en s no hay objeto kitsch. Lo "ue es kitsch es la relacin del sujeto con el objeto.

?uando me regalan una or de papel y no la e/hibo por"ue tengo miedo de lo "ue van a

pensar de mi o la pongo pensando "ue todo el mundo va a admirar lo original "ue soy,es kitsch. ;ero si la pongo por"ue ante todo valoro el cari5o con la "ue me la regalaron,no es kitsch.

!l dise5o graco por sus componentes y cone/iones intrnsecas, frecuentemente seconvierte en medio de mensaje del poder. 'ing0n anunciador va a sugerir mediante unapublicidad comer helado, chocolate, pan etc. ;or"ue engordan. 4pela a un deseoanhelado, generando la ilusin de la satisfaccin de deseo. i el consumidor "uiere creerva a convertirse en consumidor del producto. ;ara ello el receptor tiene "ue renunciar asu raciocinio. !l enunciador ofrece algo "ue es imposible de cumplir y el receptor aceptala promesa.
http://deconceptos.com/ciencias-juridicas/pretensionhttp://deconceptos.com/general/expresionhttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/metafisicahttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/sociedadhttp://deconceptos.com/general/accioneshttp://deconceptos.com/general/intencionhttp://deconceptos.com/ciencias-juridicas/pretensionhttp://deconceptos.com/general/expresionhttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/metafisicahttp://deconceptos.com/ciencias-sociales/sociedadhttp://deconceptos.com/general/accioneshttp://deconceptos.com/general/intencion


11/37

%odo el mundo, va a actuar seg0n este programa, renunciando a una lectura propia en la"ue se pregunte en ultima instancia, si le conviene o no. &dentic3ndose con estemensaje, no solo consume el mensaje y el producto, sino tambin va a ser consumido.Cescribe con esta renuncia, con esta accin consumidora y con esta pasividadconsumida, el proceso conocido como kitsch.

!l ejemplo de mc donalds tambin es kitsch1 ver lo agradable, lo "ue hace todo elmundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber por"ue y para "u se hace lo "ue se

hace. ?omer una hamburguesa por"ue me lo impuso un publicidad.8o "uien soy>, es verdaderamente mejor el otro a "uien tomo como modelo> ?uando nohay estas preguntas surge el fenmeno del hombre alienado. 4lienado de si mismo, desus posibilidades.


12/37

permitido y tambin en el de la ecacia. ;or supuesto en sus obras, por"ue son arte,aparecer3 la sublimacin, lo simblico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momentoes lo anterior.

!mpresa alemana 4!21 entiende la necesidad de la presencia artstica tanto en suproduccin concreta como en su imagen corporativa. ?ontrata como director de arte a;eter +ehrens, ar"uitecto y dise5ador gr3co e industrial. !ste creador tan vers3til tieneen este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa dise5ando

obras ar"uitectnicas y magncos objetos, tambin la imagen corporativa, con aches,marca, logotipo, isotipo, cat3logos, papelera, anuncios. ;or otro lado, tambin comodise5ador tipogr3co y editorial. ;ara 4!2 crea su famoso ache, en (G(S, sobre lasventajas de las l3mparas fabricadas por esta empresa.

La obra es e/celente por"ue logr generar un lenguaje propio, del ache, con e/celenciaartstica. #alindose todava de las tradiciones tipogr3cas del Darts and craftsEconstruye entre el te/to y la imagen una unidad compuesta en base a las tradicionesuniversales de lo divino, y de sus e/presiones. 7ver pag. )(J con detalle y e/plicacin delache para 4!29. ;odramos convocar esta imagen como un buen ejemplo delconcinnitas albertiano, en su edicin moderna, pero tambin entendemos con ello, "ue

la representacin del sujeto a"u, est3 limitada a su presencia apenas e/istente.;odramos preguntarnos .

;ara poder responder, debemos denir conceptualmente el sujeto y el objeto comofenmeno, y para ello desarticularlos entre s, aun"ue esta separacin es imposible, esilusoria. !/iste cada una por"ue es su propio otro. !/presan la condicin humana encuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual no se puede claudicar a favor de una o laotra.

4l aceptar la separacin destruiramos esta unidad y uno o el otro se convertira entirano de su contrario, con lo "ue dejara de e/istir el mismo. ;ero, si no realizamos ladiferenciacin entre ambos, en lugar de la unidad se lograra slo el caos y la dilusin.lo la diversidad puede crear la unidad.

4 lo largo del tiempo se intent e/orcizar al sujeto y su e/presin subjetiva. !n lostiempos de los absolutismos se declar la guerra contra el sujeto, en todos los campos,entre ellos en el arte. ?uando se logr este cometido, tambin, en el mismo momentodesapareci el arte, por ejemplo en la 4lemania nazi. !sta DvictoriaE contra el sujeto noshace entender por"u las manifestaciones del DarteE de estos sistemas llegan a ser tan

parecidos entre s. !jemplo1 las esculturas de m3rmol de inuencia greco*romana. %odasellas representan al hombre modelo, todas son magnicantes, pesadas, imponentes.%odas niegan hasta su 0ltima consecuencia la condicin humana, en cuanto el hombre essujeto. 8 es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto, y en cuanto ano eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto.

;odemos hablar de ) sujetos, uno es el trascendental y el otro el emprico, concreto. !lsujeto concreto es el componente del mundo emprico, mediante su capacidad degenerar e/periencia6 el sujeto trascendental es a"uel "ue constituye elaborando esase/periencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin. !l hombre emprico debe suposibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar


13/37

conciencia. ;ero esta generacin no puede suceder sin valerse de un pensum yae/istente, objetivo. @n objeto pensado ya es sujeto. !l sujeto es el cognoscente, el objetoes lo conocido. !l sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a travs delproceso "ue lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a smismo.

i el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se elimina su condicin desujeto, y no va a superar su calidad de cosaidad.

%ampoco e/iste el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, "uien puede pensarlo,nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. ?uando el hombre trascendental, realiza a"uello por lo"ue es trascendental, genera pensamientos y categoras de pensamientos, es decir,conceptos, trascendiendo su individuacin, llega a ser parte de la condicin universal dela e/istencia humana. !l poder enfrenta la condicin emprica, generadora derenovadoras y renovadas e/periencias y tambin la condicin trascendental 7teorizacin,conceptualizacin de estas e/periencias9 del sujeto. La particularizacin completa,enri"uecedora y responsable es tan temida por los poderes 7dictatoriales o no9 como laposibilidad de su universalizacin. La situacin deseada por estos poderes es lareiteracin ininterrumpida de situaciones empricas, enajenadas de su responsabilidad

e/istencial y social, histricamente obsoletas.Los medios de lograr eso son innitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de lasucesin permanente de los poderes. -encionar ) entre ellos como constantes yfundamentales. Las creencias son a"uellos saberes "ue tomamos sin describirpreviamente un proceso analtico propio. Dfalsa concienciaE. !ste acomodamiento en unaedicacin cognoscitiva ya e/istente determina nuestra cosmo y antropovisin, es decir,nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general, y asu creador, el sujeto. ?on eso somos sujetos empricos y sujetos trascendentales, en unau otra proporcin y medida, o dejamos de serlo. 'uestra cone/in y proyeccin entre elmundo emprico y trascendental es fundamental para nuestra e/istencia. ;ara evitar esoel poder genera una falsa trascendencia, con "ue se logra "ue el hombre renuncie a supropio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. 8 para hacer tangibley con ello m3s fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran pr3cticas "ueconectan el sujeto emprico y esta falsa trascendencia.

4pelando a lo sensitivo, por"ue se porpone capturar precisamente lo emprico, seelaboran los ritos. Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos, visual, auditivo,t3ctil, olfativo, gustativo y emp3tico. ?on ello, lo DtrascendentalE no es algo lejano yabstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. !l arte siempre se involucracon esta cone/in. Cesde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido pormillones de dlares, desde la pintura "ue hace deseable el sufrimiento, hasta lacompulsiva concurrencia de miles y miles a una e/posicin, etc. ?on ello se agrupa, se

contiene, se determina la direccionalidad de la e/istencia. 8 all3 entra el otro mediomanipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna posmortem, donde no haya dolor y nohaya placer. in atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre nollega a conocerse. !ste proceso es sine "ue non para ad"uirir la conciencia, para llegar aser sujeto.

;ero


14/37

Cice 4dorno1 D"uien no puede soportar la contradiccin no puede meterse en lalosofaE. 'o hay losofa sin dolor. alvo cuando una DlosofaE es para mentir,anestesiar, reprimir, o es una pura charlatanera.

i en la losofa y en la esttica se eliminara la angustia, seran m3s parecidas a laense5anza de los gur0es, "ue a las ciencias "ue se proponen ense5ar al hombre. 'o escasual "ue las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues apelan a a"uellos "uienesno pueden o no "uieren encarar este inevitable dolor.

:oy por hoy, cada vez nos preguntamos m3s por el por"u y por el para "u. 8 estesaber va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensin "ue rige entre el sujeto yel objeto, entre el sujeto emprico y el sujeto trascendental. Ce este drama e/istencia nopuede uno liberarse, pero tampoco podemos entregarnos a l. 0anthabla sobre un ave"ue vuela y piensa "u f3cil sera volar sin la resistencia del aire. ;ero, ?on esta analoga podemos decir "u f3cil sera vivir sin la contradiccin entre el sujetoy el objeto.

4l ree/ionar y poner en pr3ctica el resultado de esta ree/in, se va a ir construyendouna nueva posibilidad para el sujeto. La losofa, el psicoan3lisis, la esttica, entre otros,no hacen la vida m3s dicil, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobreel destino ciego. !ntendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones conellos.

i analizamos la estatuaria del ;artenon podemos formarnos una cabal idea de cmo elpoder apela al rito, a travs del arte, y cmo promete la contencin del hombre frente aldolor y al placer. 7ver pag. )(G9. 4nte todo el mensaje se dirije al ateniense, para "ue lse identi"ue con este mensaje de lo todopoderoso e invencible. i no hay fascinacinno hay sumisin. 4ll3 es donde desaparece la condicin del sujeto y el hombre no es otracosa "ue la ma"uinaria repetidora de modelos de conducta, de im3genes, de valores,etc, ya establecidos.

!ste ateniense carente de la autonoma subjetiva, estaba tallando la piedra sin sabersobre su signicado, ni si"uiera saba por"u y para "u se construye tremendo smbolode poder. ?omo no tena nada m3s, el poder necesitaba DsloE eso de l. Tue fabricadocomo cosa, para "ue el poder le sacara a"uello "ue se puede sacar de una cosa. Ce losciudadanos libres necesitaba m3s por"ue disponan de m3s. ;ero todos fueronenajenados en su condicin de sujeto.

;ero eso es ya para "ue nosotros nos enajenemos denuestra conciencia histrica, y un saber obsoleto, hipcrita y falso obture la posibilidad

de encarar la construccin de nuevas preguntas y respuestas.La otra direccin de este mensaje era para los griegos en general. %eniendo en cuentalas condiciones de la poltica de las alianzas internas de 2recia, despus de las guerrasmdicas, el discurso sobre la superioridad de 4tenas, fue para esta ciudad, sumamentenecesario.

@n tercer objetivo de este mensaje podan ser los mismo asi3ticos o cual"uier enemigoe/terior, y aun"ue era casi imposible "ue ellos establecieran una relacin visual mediadacon a"uellas im3genes, se poda suponer "ue por alg0n medio les poda haber llegado elmensaje.


15/37

;ero a"u lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, comoportante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad, pues asi, ellos tambinpodan sentirse amos, y actuar como tales. 4si, mediante los sujetos actuantes, lavoluntad de los amos y "ue llega a ser objeto o realidad, "ue a su vez ofrece el modelo ylas medidas entre esta realidad construda y la e/istencia actuada 7interna ye/ternamente9 del sujeto, determinara la verdad. ;ero .

Tuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un

proceso cognoscitivo, nunca terminable. ?on idas y vueltas y periodos de crisis einvoluciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente.

!l conocimiento no es identicarse con una verdad declarada como idea, sino elresultado de ree/ionar sobre las contradicciones, los limites, sus coerciones y actuarfrente a ellos.

La verdad es atravesar una y otra vez lo preestablecido. La verdad objetiva no es otracosa "ue el resultado temporal de estas b0s"uedas y movimientos, categorizados,conceptualizados y convertidos en un cdigo social. ;ero en el momento en "ue seestablecen como tales, ya deber3n ser superados y cambiados.

La fuerza "ue empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamado porNaspers DabarcadorE. !l abarcador es lo "ue siempre se anuncia, en los objetos presentesy en el horizonte, pero "ue nunca deviene objeto. -3s bien es a"uello de lo "ue surgetodo nuestro horizonte. !sta lucha genera el objeto.

'unca podramos analizar una obra, como nada en este mundo, desde un lugartotalmente objetivo. omos sujetos, determinados por historias sociales e individuales,por deseos, etc. La obra ser3 mirada siempre y analizada desde nuestra condicin desujeto.


16/37

historia y de la propia estructuracin de sus relaciones interiores y e/teriores. ?omonecesita signos de representacin de esta DpseudomorfosisE y no puede generarlos, va atomar del modelo "ue es un epicentro. ?omo renuncia con ello a su particularidadsubjetiva, gentica y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otrasculturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creacin, de fenmenos decual"uier ndole, valoriz3bles universalmente. e reduce a una mera reproduccin, noasume su identidad para ir construyndola seg0n las permanentes y renovadascondiciones del momento. La identidad va tomando forma seg0n como pensamos, seg0n

como nos pensamos y seg0n como nos representamos. i no nos vemos, y slo vemos alotro, se da la situacin de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado 7copiado9por nosotros y no hecho 7recreado*reelaborado9 por nosotros.

#er el caso de la ciudad de ?handigarth, &ndia. 7pag. ))V9. Le ?urbusier se vea frente ala gran posibilidad de realizar sus conceptos urbansticos, y para l, este territorio, tanlejano de la cultura occidental se transform en un gigantesco laboratorio y para elpoder local, una posibilidad de e/altar su proyecto voluntarista. %odo esto "ued ajeno alhombre com0n y corriente "ue vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de laruptura de la dialctica entre el sujeto 7l, como portador de su historia especca, desus particularidades de l presente9 y el objeto 7condiciones generadas por el sujeto a

travs del tiempo9. :asta hoy esta ciudad es mal"uerida, rechazada por la comunidaddel pas y por el hombre cotidiano, emprico.

!n oposicin a este caso est3 el sanatorio tuberculoso de ;aimio, Tinlandia. 7pag. ))I9.La ar"uitectura careliana, responde con e/celencia a las condiciones clim3ticas,geogr3cas y culturales del lugar. 4ll3 est3 la posibilidad creativa del sujeto. 'oeliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro, tambin, reconociendo lo propio.!n este lugar 4alto ayuda al hombre "ue necesita autoconanza para afrontar suenfermedad, con pe"ue5as y grandes soluciones ar"uitectnicas. 'o construye espaciopara el enfermo tipo, sino para el sujeto, "ue aun"ue tenga tuberculosis sigue siendoigualmente sujeto. ;aimio es uno de los ejemplos m3s acabados de la simbolizacin

coherente de la dialctica entre sujeto y objeto.

CAPTULO

?uando uno toma esta piedra y le proyecta una e/periencia de la cultura, un saber, un

sentimiento entonces la piedra ya est3 mirada por el hombre y para el hombre.!l sujeto pensante da a estos objetos 7inconscientes, por eso son objetos9, con este acto,el contenido. Ces oculta, como dira )eidegger, su verdad, su ente. ;or la formaaparecen estos objetos con los "ue se contacta el sujeto, nunca la forma esindependiente de su esencia o contenido. !l contenido es tambin forma y viceversa.

!ste acto del sujeto M contactarse con la forma, separarla del mundo innito del objeto *,hace "ue el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre s. !l mundoobjetivo, "ue se halla fuera del sujeto, e/iste siempre y cuando el sujeto lo mira, loaprehende, lo nombra. Lo hace. !l sujeto pensante es el creador y es el portante del


17/37

mundo objetivo. !l mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gestodel sujeto. !l sujeto no es slo "uien reconoce el mundo objetivo, sino tambin "uien locrea. !l arte no e/iste a priori.

La materia no es independiente de la esencia "ue el artista le proyecta, peronaturalmente tampoco es independiente de la apariencia. !l artista se contacta con lamateria, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta estarealidad con la propia. La voluntad de la piedra contra su propia voluntad, la esencia

contra su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. !sta lucha es la e/istencia.Ce la obra, del creador, del receptor.

La obra de arte "ue nunca fue percibida por nadie tiene su potencialidad paraconvertirse en arte, pero sigue siendo cosa en s. ;ues le falta completarse con larecepcin de un otro "ue la vea.

La forma 7apariencia9 e/iste en cuanto es contenido 7esencia9 y el contenido, en cuantoes forma. La unidad y lucha de los contrarios, es su e/istencia. !s su vida.

La esencia ya desde el vamos sugiere la forma6 por eso en una obra de arte podemospartir desde la forma para penetrar hacia la idea. La forma es la manera de e/presarse

de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por esolucha contra ella. 8 tambin la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma.

Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero alencontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la accin de la forma, deja de serpasiva y sugiere, genera. Cice )egel1 Dla materia debe ser formada y la formamaterializadaE. 4 travs de esa forma materializada, surge la apariencia. 4s lo interior7esencia, contenido9 se e/terioriza, por medio de arte, mientras lo e/terior 7forma,apariencia9 se interioriza mediante el an3lisis de la obra artstica.

'o hay ) obras de arte, aun"ue muy parecidas entre s, "ue sean iguales. ;or"ue se

presenta el m3s mnimo cambio en su forma, ya se5ala "ue oper previamente uncambio interno, pero a su vez, el cambio e/terno va a ser fertilizante sino causantetambin, de nuevos cambio conceptuales.

!n la creacin artstica de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori, ni elcontenido es sirviente de la forma, ni al revs. @no estimula, genera, sugiere al otro. @nolucha con el otro, uno hace al otro.

!jemplo1 el cambio en la fe religiosa. La fe religiosa sigue siendo fe religiosa pero yadiferente. u forma mut y esta mutacin permite estimular otras ideologas tambin.;ero solo puede cambiar por"ue tom de una manera ya diferente las formas anteriores,tambin agreg nuevas y con ellos pudo estimular tambin una nueva pr3ctica religiosa.

!sta dialctica entre esencia 7fe religiosa9 y apariencia 7espacio religioso9 va a permitirnuevas propuestas, entre ambas instancias. !l movimiento histrico genera as la unidadentre lo interior y lo e/terior.

La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puedeaplicar a otro, como una especie de comodn. 'o hay formas "ue puedan e/istirpreviamente a la generacin del contenido, por"ue cuando se hace el contenido, con ellose hace la forma.


18/37

La idea con e/istencia a priori a la forma no es fenmeno artstico, es decir, no es arte ens. @na idea, por brillante "ue sea, mientras "ue no se enfrente con la materia, conlucha, con tensin, form3ndose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo laforma para "ue tome cuerpo el contenido, no es obra de arte.

?'%!'&C

e destacan dos fenmenos1 la idea y el tema o subjet

La idea

@na idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia 7falsa overdadera9 y es su inconsciente tambin. La ideologa determina la relacin del hombrecon su mundo, y tambin es el resultado de la relacin del hombre con el mundo. Laideologa debera acusar una din3mica constante, "ue act0a como un permanentereformulador de la ideologa del creador, o de cual"uier ser humano.

!l artista mediante su obra emite el mensaje. 'ecesita ser recibido por el mundoobjetivo, "ue su idea vaya transform3ndose en sujeto. !sta necesidad de transmisincaracteriza a todos los creadores, aun"ue sus circunstancias particulares y

caractersticas, aparente o temporalmente diculten este contacto con el mundo.:ay artes "ue se5alan con mayor evidencia la necesidad de la comunicacin inmediata1d.g M ar"uitectura M d.i* cine* teatro, etc. La particularidad de estas artes es "ue elmensaje no depende solo del artista sino tambin del comitente.

!l arte no es un discurso losco, ni educativo ni poltico, cuando pretende serlo seda5a en su condicin artstica, hasta eliminarse como tal. !l arte no debe contar laideologa, sino "ue la ideologa, como un elemento permanentemente presente yconstitutivo, aparecer3 de manera simbolizada a travs de lo sensitivo. !ste mensajesiempre dispone de una parte referente al momento, de las necesidades de a"uel lugar ytiempo. !sta referencia incluso puede ser perecedera. ;ero cuando la obra esverdaderamente obra de arte, tiene tambin la otra parte del mensaje, "ue trasciende elmomento y el lugar en cuestin.

;or ejemplo1 caso de la catedral gtica1 aun"ue uno no sea religioso se siente laascendencia, se siente respetado, dignicado.

iendo el arte tambin la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas "uee/iste tambin como un testimonio sobre la lucha por el poder. por"ue lo tiene y"uiere conservarlo o por"ue no lo tiene y "uiere con"uistarlo. ;ero sera ridculo creer"ue slo eso es el arte.

'unca se puede simplicar una obra recortando una sola idea. ;ues detr3s de una idease formulan una o varias nuevas. !l contenido se renueva constantemente.

!sta posibilidad de m0ltiples lectores, est3 determinada por la obra misma, por elcreador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en "ue est3 insertado.

Tema

!n primera instancia podramos denirlo como el fenmeno elegido para representar. Larelacin entre el mensaje y el tema se inscribe tambin como lo subjetivo y lo objetivo,en una relacin dialctica.


19/37

!l mensaje1 es producto de la ideologa y est3 determinado por el inconsciente y laconciencia del artista, constituye la parte m3s subjetiva, en cuanto "ue surge del sujeto.

!l tema1 surge del mundo objetivo. !l sujeto lo elige.

!l artista hace un recorte, y este fenmeno elegido para representar, tiene "ue servirpara describir lo "ue no e/ista hasta entonces, tiene "ue construir mundo, mediante elarte.

!l tema en s mismo no tiene por"ue ser rico. ;or ejemplo en Dviejo hombreE de #an2ogh se representa a un hombre sentado en una silla. !l tema es mnimo. ;ero "u nosdice este hombre va muchsimo m3s all3 del tema primario.

!l gnero artstico tiene desde el vamos una cierta determinacin sobre la eleccin deltema. ;or ejemplo, en un pastel difcilmente se pueda encarar la representacin de unhecho histrico*social.

!l tema puede referirse a la realidad e/terior y al mismo tiempo a la realidad interior. Ceproporciones distintas, pero siempre est3n presente ambas.

4un"ue lo documentable est3 muy presente en la obra, independientemente del gnero,el tema nunca puede carecer de lo empricamente no e/istente, de la ccin. 8 nuncapuede ser tan cticio el tema "ue alguna parte suya no tenga la condicin de anclaje enel suelo de la realidad objetiva. !j.1 packaging del cigarrillo de la lnea blue Way degauloise.

+orma

>. Ti&i?caci(n o ti&ologi@aci(n

i consideramos "ue la tipologizacin es la estructuracin de una ley, tambin podemosentender "ue la tipologa es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes

elaboradas y establecidas socialmente. lo con la transgresin de las leyes e/istentesse puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. olo con la transgresin de lastipologas e/istentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologas. !j.1 obrade palladio, ar"uitecto. !s un gran ejemplo para ver como se transgreden las leyes, lastipologas e/istentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer lasdiferentes demandas de diferentes circunstancias.

. Com&osici(n

!s el ordenamiento y estructuracin de los elementos "ue componen la obra, con )tareas similares. @na es facilitar la percepcin del receptor y la otra jerar"uizar loscomponentes, y con ello unirse org3nicamente con el contenido, e/presarlo de la manera

m3s fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura "ue sirve paraposibilitar el camino del receptor hacia el n0cleo de la obra.

!l acto compositivo est3 encargado de eliminar todos los elementos "ue no sirven parala obra. ?uando un elemento da lo mismo si lo sacamos o dejamos, no tiene por"uestar en la obra. %odos los elementos tienen "ue ser integrados y relacionados con losotros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia deotros componentes.


20/37

i se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso y catico, tendr3 "ue sercompuesto evitando los elemento superuos, por"ue su presencia perturbara lacomunicacin.

tra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores dentrode la estructura principal. Los detalles, los episodios, tienen "ue subordinarse a loselementos protagonsticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementosprotagonisticos necesitan de los secundarios. olo en caso de la realizacin de esta

dialctica entre lo principal y lo de menos jerar"ua, va a lograrse la fuerza e/presiva.!j.1 -ilton glaser

!l orden de lectura de los elementos participativos es determinante. ;odemos ir de loselementos de menor jerar"ua a los de mayor jerar"ua o al revs, o sea desde loprotagonistico hacia los detalles.

Los medios para e/altar lo m3s importante son m0ltiples1 ubicacin central* la lnea M elcontorno M el color.

'o se puede separar la forma del color. Los colores encierran una memoria cultural por

un lado, y por el otro la relacin con los otros elementos. 'o hay dos obras de arte dondeel mismo color actu de la misma manera, por ello su valor va a ser cambiante.

La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerar"uizacin y estructuracin delos elementos compositivos. La luz a la vez organiza el espacio con su contrapunteo, lasombra.

La proporcin es otro elemento compositivo. i tomamos una obra ar"uitectnica yaumentamos todas sus medidas en una proporcin e/acta ya no ser3 la misma.

!l ritmo, sin ritmo una obra de arte sera algo ininterrumpido, homogneo.

El estilo!s un sistema de los elementos formales de la creacin artstica "ue act0a seg0nconceptos formales coincidentes o parecidos en la seleccin de los diferentescomponentes, en su conformacin, y con este proceso coordina los elementos formales ylos cohesiona. ;or ellos el estilo se relaciona ntimamente con la composicin pero no loes. e reere a una pertenencia y a una constancia. !n el conjunto de los elementosproducir3 este fenmeno. !j.1 un edicio no va a ser gtico por tener ventanas de arcoojival.

!l estilo como fenmeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual poca, o talo cual persona, "ue a su vez en su sinta/is o reglas combinatorias establece una

tipologa, es decir una ley.

?uando surge un cambio estilstico, es se5al de una remocin interna, respuesta "ue, asu vez, se entrelaza ntimamente con una mutacin e/terna. !so es verdad en un casosocio*cultural e histrico y es verdad tambin en el caso de un individuo.

Tcnicas art-sticas

La obra va a estar acabada cuando el artista la traslada a la materia1 al aparecer laesencia a travs de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en eseencuentro, en esa lucha, va a ir hacindose la obra. ;or ello una obra acabado nunca


21/37

podr3 coincidir con la imaginacin primaria de su creador. La elaboracin material de laobra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundizacin de lainteraccin entre un concepto primario y el proceso creativo.

!l conjunto de los elementos formales con "ue el artista logra plasmar, materializar suidea en una realidad objetiva, perceptible por los otros, incorporable en el mundoobjetivo, es lo "ue constituyen las tcnicas artsticas.

#irtuosismo1 e/iste solo esta habilidad, este manejo pero nada m3s.Tenmeno contrario al virtuosismo es el diletantismo1 4dorno dice Dla concienciaconcreta de lo "ue una obra de arte necesita en un momento dado es lo "ue laconstituye.E !ste concepto se enfrenta con la idea de "ue para la creacin es sucientela DgenialidadE y la Dree/inE, m3s aun el trabajo, la elaboracin, el compromisoconsciente son innecesarios, da5an al proceso creador.

!l verdadero genio no menosprecia las tcnicas artsticas. abe como nadie "ue sin ellasno puede lograr e/presarse.

CAPTULO >B. LA ETTICA DE DA"E CUE#TA

4n3lisis de La @ltima ?ena, de Ca #inci. 4pli"uemos la tcnica de bloW up, para sacartelones, para darnos cuenta "u sucede en la obra y dentro de nosotros mismos.%enemos "ue hacer eso desde dos lugares. @no es un conocimiento m3s amplio, nuncaestancado, siempre creciente y cambiante6 el otro es la voluntad de ver tambin lo nocomplaciente, lo no condescendiente, ver a"uello "ue toca nuestras estructuras y porello duele.

Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos "ue son las llamadas cabezas grotescas.;rimero dijeron "ue estas cabezas tan horribles no podan ser de l. Luego se dijo "ue s,"ue los hizo para estudiar lo feo, para hacer todava mejor lo bello.

!stas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. !llos son1el ?ondoriero de #erocchio, con su cabeza viril, dominante, recia y Cavid, tambin de#erocchio, con su cabeza angelical, andrgina. La homose/ualidad de Leonardo toma dosinstancias a"u. La imagen del condoriero es como l "uisiera ser y ser visto desdeafuera, la imagen de Cavid es como l "uisiera ser y ser visto desde adentro. ;ero seinstala en l la condena social. #an a ir mezcl3ndose entre s los rasgos, cada vez m3s, yestas diminutas cabezas ser3n m3s terribles, m3s repulsivas, devastadoras.

!n la Xltima ?ena, podemos observar "ue la cabeza de los apstoles, incluso la de cristo,son paradigmas, ya no dibujados, sino pintados. La cara de ?risto e/presa la tristezainnita de un Cavid envejecido tempranamente, y tambin sucede esto con la imagen de

an Nuan. !l grupo de los incrdulos se preocupa mas bien por la posible suma "uegan el traidor. i bien ellos no lo son, podran haberlo sido. Los del grupo de la iz"uierdade cristo se apuran a decir "ue ellos no lo son, por"ue "uiz3s se le ocurri la posibilidado la gana de hacerlo. !l grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. !llos s "ueno dudan. !so vendra a ser la jactancia de los intelectuales. !llos s "ue no se tientan, ymenos "ue menos pecan, act0an y siempre act0an bien. in embargo, si miramos lascaras de cerca, veremos la crueldad del perfecto. Ce su moral devoradora, por"uedevora con su juicio a todos "uines trasgreden sus coordenadas. Cesde ese lugarcondenan, castigan, inmolan. %odos son pecadores al lado de ellos. ;ero desde el grupo


22/37

de Nuan, Nudas y un tercero, aparece un cuchillo, apuntando hacia el m3s perfecto, m3scruel, m3s e/tasiado con su propia virtud. Ce "uien es esa mano con el cuchillo>;odemos concluir "ue no es de ninguno de los representados. ?omo si dijera1 es verdad "ue no soy perfecto, al contrario, soy un pecadorcontra una regla muy instalada. Los "ue parecen normales e insospechables

%odo esto 'adie pinta una mano asi por casualidad, lo

importante es "ue est3 all el cuchillo, "ue mediante su obra pudo no subsumirse, noeliminarse frente a los valores preestablecidos, sino elegir entre ellos, y con ello logrpreservar su dignidad humana.

Trente a los conceptos platnicos y sus derivaciones hasta nuestros das, podemosarmar con Yillgenstein, "ue los valores como tales no e/isten6 lo "ue e/isten son lasvaloraciones. La valoracin se constituye desde un comprometido estudio de lae/istencia, y a partir de all, la generacin de una respuesta crtica. ;artiendo de estasvaloraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y un lugar. !stos patronesde conducta individual y social constituyen los programas de accin y tambin de latransformacin de la realidad. !stos patrones tienen la tendencia a "uerer ser

verdaderos, sino eternos. Los patrones de un momento, tienden eliminar la aparicin denuevos patrones. !ste proceso, sin embargo, estimula la crtica sobre s mismo.

!l comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, vaa denir la nitud de la e/istencia y los objetivos de la vida. ;ara generar estructurasticas debemos partir de un contacto analtico, crtico y gentico con el mundo. !s decir,desde la crtica y la valoracin de lo conocido. ;ara ello la negacin activa esfundamental, la negacin activa de un valor estructurado en otro momento. !s el precioy la 0nica posibilidad de encarar nuevos procesos valorativos.

La construccin del mundo necesita los tres escalones1 el conocimiento, la crtica y laconformacin de un programa. !sta estructura, esta obra es un tiempo espacializado. !l

hombre es en cuanto es a su obra. La obra es tan mortal, tan eterna, tan renacientecomo el hombre. olo con esta mortalidad de la obra es posible el tiempo. brar esdestruir, tambin construir, trascender. brar no es slo negar sino tambin realizar.!ste obrar puede ser emprico, concreto y puede ser intelectual, losco. !ntre el actoemprico y el obrar intelectual se ubica la creacin artstica, enfrentando y uniendo almismo tiempo las dos instancias.

!l bien como sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes dela sociedad, es el producto de una lucha anterior. !ste bien, dialcticamente determinatambin el mal. !l bien "uiere ser universal y v3lido para todo el mundo. !s el poder, laley. !l mal, lo no incorporado, lo particular, lo diferente, la no ley, lo no particular, lo no

universal. @no necesita del otro. @no e/iste en el otro.La conciencia se forma en base a la incorporacin de valores e/istentes, producto devaloraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos. !stos valores no sonproducto del proceso de valoracin del sujeto, sino "ue est3n tomados de las estructurasdadas, valores conrmados y generalizados por el poder.

?uando :abermas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisioneslegalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios delegitimacin. %odo ello es sustentado por la ideologa producida por la clase dominanteen su lucha por el dominio. !l discurso tico va a ser un sistema simblico de su


23/37

voluntad. La falsa conciencia es la identicacin del hombre con esta ideologa, tomarlacomo propia, determinarse en ella. #er el mundo y a s mismo desde ella.

;ero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. lo larotura y la puesta en crisis de esta falsa conciencia hacen posible constituir la verdaderain tomar las estructuras e/istentes no puede el hombre estructurarse en sujeto. inenfrentar los valores de esta estructura ya dada no se puede lograr la conciencia. ;aralograr lo conciencia es necesaria la accin. !n este accionar el hombre va a ir

incorporando lo diferente, ani"uil3ndose por un lado y construyndose por otro6estimulado por el anhelo de la trascendencia.

La grandeza del hombre est3 en "uerer mejorar lo "ue es. !ste deseo de hacer devieneen lucha. !n esta lucha el caos deviene orden. Las fronteras trazadas se cambian y sehace el mundo. !l mundo fuera de las fronteras tambin creci. 8 otra vez se dan lasrenovadas condiciones de una nueva lucha.

;ara conrmar la ley, el poder se vale de todo lo posible para usar como signoslegitimadores. !ntre los primeros se vale el arte. ;ara la esttica tradicional, el arte seiguala con lo bello y lo feo, con el placer sin mal. ?on un placer sin dolor. La accinartstica seg0n ello est3 convocada como un rito de conrmacin, un rito deapaciguamiento. Cesde Plat(nde lo bueno y slo lo bueno puede devenir lo bello. ;erolo bueno es bueno en cuanto es el inters del poder. Lo malo dira)egeles el diablo,por lo tanto no tiene cabida en el arte. !ntonces, seg0n eso, lo malo, o sea lo feo, nopuede convertirse en arte. ;ero mientras :egel escriba eso, 2oya creaba las pinturasnegras.

)egel considera "ue la esttica es del amo y el arte es del esclavo. !l arte est3 hechopor el esclavo, pero para el amo y respondiendo a su ideologa esttica. 4 partir de a"u,la valoracin de la obra de arte est3 determinada por la satisfaccin o no del deseo delamo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse y la del esclavo es tomarconciencia y con ello rebelarse. !l amo es consciente de esta necesidad, el esclavo no. !l

amo impone su perpetuidad y el esclavo va a simbolizarla por medio de la creacinartstica. u rebelda todava no ser3 consciente, sino "ue pasar3 por la sublimacin.

La dialctica del amo y del esclavo se traduce a la dialctica del arte tambin. ?uando elesclavo comienza a tomar conciencia, nombr3ndose, comienza el proceso de suconcientizacin, de su independizacin. !ste comienzo es lo sucientemente largo ycomplejo como para generar situaciones de gran ri"ueza. !n este periodo se da la roturadel poder y la rotura de la estructura de los signos legitimadores de poder.

-ientras "ue el poder puede contener con suciente fuerza a sus componentes y puedeofrecerles suciente seguridad real o imaginaria, o al mismo tiempo ambas cosas, el

hombre apenas mira hacia afuera. ?uando por alg0n fenmeno eso deja de suceder, elhombre deja de ser contenido y entonces surge la brecha, esta posibilidad de mirar haciaafuera. ;ara el hombre es la 0nica posibilidad de salir de este abrazo. !l esclavo seapodera de esta brecha, la transforma en abertura, generando con ello otro lugar "ue lepermite empezar a verse. !s por eso "ue en los momentos de agotamiento social, dedebilitamiento de estructuras, surgen obras "ue ya no muestran la imagen especular dela voluntad de poder. !ste es el momento en el "ue aparecen los monstruos. !l monstruono es otra cosa "ue lo diferente. Lo "ue no est3 contemplado dentro del orden. #er 7pag.)IO9Descartes. ?uando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya es elorden. ;ero,


24/37

din3mica, la tensin, y se petricara para siempre. !n el mejor de los casos seconvertira en una especie de manual de buenas modalidades y normas.

i observamos la produccin de fenmenos, en este caso, mal llamado artsticos, en lossistemas dictatoriales, podemos ver "ue son a"uellos "ue m3s se acercan a la negacin,a la eliminacin de los monstruos. ?on ello se empobrecer3 la enorme potencia del artede evocarlos. !sta potencia ser3 retenida ordenada o abortada por la negacin de lo feo.!l condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona

desde ello. 4pela a reejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. ;resenta unapseudo*realidad, formando con ello pseudosujetos. Las cartas est3n jugadas a priori ynadie tiene "ue correr el peligro de probar y fallar.

!s f3cil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son casos e/tremos. ;ero


25/37

@n hombre determinado por los valores preestablecidos y carentes de la lucha por lavaloracin creativa retrocede frente al peligro de darse cuenta. La esttica de darsecuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevasconstelaciones a partir de los elementos del mundo de las e/periencias, de no aceptarcomo destino la nulidad del ser.

'uestros das se ven signados por la realidad e ideologa del neoconservadurismo. !n suversin epicntrica y perifrica. La tesis de Tukujama, tan publicado apstol de esta

corriente, declara el n de la historia, por haber llegado nalmente al tan anheladoparaso. Los festejos del bicentenario de la revolucin francesa se organizan bajo estaeuforia victoriosa y complaciente. !l fenmeno del yuppie como hroe cultural, losaches de benetton, los seductores objetos de dise5o industrial, se5alan la deicacinde la ecacia econmica productiva. =uienes la tienen se deliran por ello y "uienes no latienen se deliran por tenerla. Kirstch de la rebelda por kirstch de la ecacia.

Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, puedengenerar grandes obras de arte. ;ero no son se5ales del n de la historia. 'o son se5alesdel n del paraso6 el darse cuenta pasa por buscar y encontrar la creacin del esclavo,"uin est3 por tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse, tambin a

travs del arte. =uiz3s todava tenga "ue valerse del lenguaje del amo para satisfacer lavoluntad del amo, pero ya empieza a nombrarse a s mismo.


26/37

del hombre, pues aun"ue sea da5ino, es m3s f3cil anestesiarse con ellas "uerechazarlas, para "ue con responsabilidad y adultez vaya construyendo l mismo unnuevo posible a partir de construcciones anteriores. La utopa sugiere partir delimposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de lo posible. La ignorancia,el miedo, el autodesprecio, la desesperacin no son solamente aliados de la utopa sinosu caldo de cultivo y su sostn. La utopa no nace para ser motor de la historia, paracambiar el mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo.

8 para ello se aprovecha de todo1 ciencias sociales degradadas, ciencias e/actasadulteradas, etc. 8 por supuesto del arte.

?on el advenimiento de la era industrial surgen nuevos gneros artsticos cuyareproductibilidad permite un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayorgente, pero tambin hace posible la propagacin de las ideas utpicas, y con ello laimposicin de ideologas peligrosas.

'inguno entre estos nuevos gneros, como el cine, ha sido mejor utilizado para estosnes. !s coherente pues "ue todos o casi todos los poderes le presten mucha atencin,lo controlen y lo apoyen tanto.

=edios es&ec-?cos7ver pag. JS(9

Caminos *acia la ,to&-a

!l camino norteamericano. !l autor 72riZth9 cinematgrofo, ofrece una utopa de chinaen su pelcula. 7Leer pag. JS)*JSG9.

!l camino sovitico.

CAPTULO >. LO ;ELLO 5 LO +EO

La historia del arte y la esttica, no es lo lindo sino "ue es lo doloroso y lo placentero, ypor eso es maravilloso. Lo lindo y lo bonito, como e"uivalente del arte es una trampa delpoder para imposibilitar, o por lo menos dicultar, con este medio tambin elcrecimiento del hombre. ?on ello, el arte se convierte en una especie de lujo al "ue slopueden acceder los "ue disponen de un importante e/cedente de tiempo y dinero. 8 asiel conocimiento del arte, se reduce a un pe"ue5o y selecto crculo de elite. ?on ello sealeja el arte de la posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad, cosmovision.

!s verdad "ue con la esttica no se arregla un pais, pero la educacin esttica, y elconocimiento de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombrepor constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo, s. ;articipa en la

formacin de la conciencia y con ello ser3 partcipe de la construccin de una nuevapra/is. !ste conocimiento a la vez ayuda a dejar de perseguir utopas, proponer unatoma de conciencia del pasado, asumir una realidad histrica y actual. -ientras lahistoria y el presente de un individuo o una sociedad no esten elaborados, no lleguen aconvertirse en conceptos, la gangrena moral impone la repeticin de los errores.

La denicin de lo bello y lo feo es uno de los objetivos nales de la esttica. Ladenicin sirve para ordenar los conocimientos acumulados y partiendo de all3, con unreordenamiento, incorporando nuevas e/periencias elaboradas, generar un conceptonuevo, una denicin coherente, en ese momento. Las categoras de lo bello y lo feo no


27/37

son constantes, e/isten slo e/clusivamente por un incesante cambio. Cesconocer esoes negar la historia como fuerza gestadora y a su gestador, al hombre como sujeto, consu alteridad dialctica, a la sociedad, al mundo objetivo.

!l arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del hombre. Lo "ue hoysabemos, es la herencia de una historia, enrri"uecida por nuestra lucha, nuestra vida,con nuestro compromiso con nosotros y con el mundo. in conocer lo "ue pensaron otrossobre lo bello y lo feo, no podemos elaborar nuestro concepto sobre ello.

@na pe"ue5a historia

La palabra kalos 7bello9 aparece por primera vez en :esodo, "uien la utiliza paraadjetivar a la mujer y por analoga, como algo relacionado con !ros. ;ara :esodo lamujer es kaln kaln, o sea, un mal bello, un mal necesario, por ser placentero, "uesurgi de las aguas, sin el cual no e/iste la vida. ;ero as como hace surgir la vidatambin puede castigar con la muerte. 8 a"u se genera la pregunta1 por"u algo "uegenera y devora puede ser hermoso> .


28/37

como nos ense5a anto Toms de A6,ino, en la vida est3 la muerte, lo corruptible,pero en la muerte ya est3 engendrada la vida. Lo elemental desea tomar forma y latomar3 seg0n el momento, seg0n las condiciones del sujeto y su mundo. in la fuerza delo elemental, la vida sera un permanente giro en falso, repeticin, vaciedad. Lo m3gicoparte de esta fuerza. Lo m3gico es la entrega a lo elemental, el encuentro. !s llevar elllanto a la risa y la risa al llanto.

Lo m3gico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa, es construir sin pedir

reaseguro, es dar sin esperar recibir, es el caminar y no el llegar. Lo m3gico se proyectadesde adentro, no se lo puede ad"uirir ni programar. !s lo "ue hace posible lo imposible,lo "ue hace dudar de los es"uemas. ;ermite unir lo emprico con lo absoluto, lo cotidianocon la inmensidad, el mundo de la luz con el de las tinieblas, "ue el dolor y el placerparezcan innitos. ;ero lo magico tambin hace posible soportarlos y evitar ladestruccin. !s el enigma generador de la vida, del arte.

in magia no hay arte, tampoco vida. Lo magico nunca puede carecer de dolor, pues lamirada hacia afuera siempre trae dolor. !ncontrarse con el mundo de las tinieblas, con loinnito, produce miedo y abre el inerno. 'o se puede entender ni crear nada sin eldolor. in descender al inerno, el acto creativo tambin es descender al inerno.

)egeldice "ue slo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio deldolor. sea, slo el hombre. Los animales tienen el estmulo siolgico pero no loconvierten en sentimiento, en pensamiento. !l hombre por"ue ya no es cosa, no es unfenmeno en s, puede decir me duele, sufro.

'o hay arte sin dolor, ni creacin sin sufrimiento. !l miedo a ello genera tambinrefugios. !jemplo de refugios1 el orden, la armona, el e"uilibrio, lo avalado, la grilla, lageometra. ;ero detr3s de este refugio, si se trata del arte, se vislumbra tambin laangustia de la e/istencia y de la no e/istencia. Cavid M La muerte de -arat. 4parece confuerza el miedo a la muerte.

!l ache de ?asey 7pag. JJ)9 nos sirve de e/celente ejemplo de lo magico, la magiasiempre puede y debe estar presente en la creacin artstica. !l dise5o gr3co tiene "uelograr una comunicacin inmediata. ;or ello lo subjetivo, la mayora de las veces, se vesubordinado a lo objetivo. in embargo este mismo gnero puede ser vehculo de lageneracin y e/presin de lo m3gico. !l enigma surge del espacio negro, del mundo delas tinieblas para convertirse en gesto, en accin, en arte. 'o apela a una descripcin.?on eso perdera lo m3gico. Le faltara la poesa. ?on esta obra el mismo espectadorpuede remontarse a su inconsciente y transformarse en m0sica. 4si el receptor participade la creacin. i esta danza y m0sica fueran slo descriptas, representadas, ya noe/istira la magia, slo la conveniencia platnica, y tambin la satisfaccin del deseo.

#olviendo a Plat(ny su determinacin sobre el amor, aun"ue l considera de maneradiferente lo bello, sin embargo, este ache e/presa este amor, esta magia de la creacinartistica. i preguntamos "ue opinara sobre este ache ;latn, no podramos contestar.;ero para intentar1 para el el arte es lo 0til, ni la m0sica ni la danza dan provecho,conveniencia al estado y por eso no pueden ser considerados como arte. -as esteache, "ue e/presa, valora, a"uello "ue e/iste no por la utilidad inmediata, no es muyposible "ue satisfara su ideologa sobre el arte. =uiz3s sera e/pulsado de su rep0blica.

in embargo, en ;latn, tamibn est3 el deseo por el misterio, por lo desconocido. ;eroel factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la unidad, la norma,la regla. ;or eso llega a cosiderar la geometra, como m3/ima e/presin artstica, "ue ya


29/37

se puric de todo lo "ue es casual, eventual, concreto, subjetivo. 4ll3 le pareceencontrar la perfeccin, por ello lo divino y lo eterno.

Arist(telesda una vuelta m3s de tuerca. ;ara l la m3/ima belleza es a"uello "ueresulta de la conformidad con las leyes, de la simetra y de la determinacin. !sto se5alala directa descendencia de la kalakagathia, en una forma mas elaborada, masestructurada. La aspiracin 7no evidente pero presente9 de ;latn por lo m3gico,desaparece totalmente en la obra aristotlica.

!n cuanto a la simetra, para Arist(teles, slo pueden ser bellos, es decir arte, losobjetos medibles ocn el mismo patrn. !s obvio su rechazo hacia lo diferente. 'o puedeser bello nada "ue no haya sido conformado previamente por el orden. !l orden para l,como para el poder a lo largo de la historia, signica la estructura m3s conveniente pararealizar sus necesidades, sus conveniencias. 4un"ue en su teoria sobre la tragedia semencionan el horror, el dolor, pero slo como medios de castigo divino.


30/37

4l declarar la batalla frontal contra lo feo, all3, tras la visin inmediata, van a aumentarsu podero.

4un"ue en el siglo H#& no se haya conformado una autmtica teora estetica, comonunca se evidenciaba la fuerza generadora de lo feo. 'o es casual "ue el manerismohasta ahora est3 considerado como un arte Dmal hechoE. La negacin de lo feo, es almismo tiempo, la voluntad defensiva del poder.

!l absolutismo del siglo H#&& logra reordenar la situacin y desde la ideologa jesutica,desde la estetica de receta de #ersalles, incluso desde Descartes, se establece otra vezla ley como fuerte lmite y determinante de la e/presin de la belleza, con e/clusivoderecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra y si se permite la fantasa, dealguna manera parecida a la ideologa de la !dad -edia, eso est3 permitido para "uese5ale lo terrible del castigo "ue va a ser administrado por la trasgresin de la ley.

!l iluminismo del siglo H#&&& tiene ) direcciones. ;or un lado se propone enfrentar loantiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo poder. e vale de los conceptoscl3sicos de la belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporcin. !/alta lanaturaleza como forma suprema1 Dla naturaleza no hace cosas incorrectas. %odas lasformas, bellas y feas, tienen su razn de ser.E 7Ciderot9 tra vez aparece el intento desalvar los privilegios de lo feo. sea, si algo es feo aparentemente, no es tal, por"uetiene su motivo para ser as, por lo tanto ya no es feo, sino razonable. !l racionalismo vaa ad"uirir su incuestionable hegemona y se va a encargar de embellecer lo "ue fueconsiderado como feo hasta entonces. Lo "ue no va a hacer es permitir ver lo feo "uesurge de nuevo sobre las fronteras.

!n el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero,bueno y bello6 pero sigue siendo e/lcuyente hacia lo dudoso, malo y feo.

La esttica moderna tiene su fundamento en 0ant y )egel. Ce ellos se bifurcan las dostendencias fundamentales. @na se propone reordenar el reino e/clusivo de lo bello y la

otra gestioina el reconocimiento de lo feo con derecho e/clusivo de e/istencia comocategora de arte.

!l objetivo de 0antes fundar la nueva lgica y la nueva tica. !scribe la crtica de larazn pura y la crtica de la razn pr3ctica. !n la razn pura reconoce la objetividad delmundo e/terior, la e/istencia de la cosa en*s y declara al mismo tiempo suincognoscibilidad, puesto "ue, el conocimiento humano slo alcanza lo sensitivo. !n Dlarazn pr3cticaE llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundoen*s, pero su conducta ser3 correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo"ue es sensible, lo "ue representa inters, afectos.

0anthabla sobre el abismo "ue se dilata entre el mundo de la naturaleza comoe/istencia y el mundo de la libertad, como deber. !sta condicion parece "ue necesita seralivada e intenta hacer una sntesis y prepara la ?rtica del juicio, su esttica. ;ara l lacritica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor "ue se establece comopuente entre la facultad de conocer 7lgica9 y la facultad de desear 7tica9. !l juicioesttico no es e/clusivamente lo sensitivo ni tampoco lo racional. u materia prima es lafuerza de la fantasa, el juego libre de la razn.

;ara0ant, lo bello se separa denitivamente de lo agraciable 7"ue causa goce, deseo9,de lo bueno 7"ue nos hace partcipe desde lo moral, lo tico9, de lo verdadero 7de lolgico, establecido como fenmeno9. ;ara l lo /ello es ,n ,icio de g,sto"ue no se


31/37

vincula con la e/istencia concreta del objeto sobre el "ue se emite el juicio, no dependede ella, ni del conocimiento terico sobre el objeto, sino "ue es una necesidad de valorgeneral y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva. 4"u logra separar lo esttico delo lgico y de lo tico.

!ste concepto encierra el peligro de intentar convertir lo esttico en un valor absoluto.,intenta reconocer formas pre y eternamente e/istentes, de valores incuestionables ymetafsicos. ;ero tambin logra enfocar una tendencia nueva1 el arte ya no tiene "ue ser

consecuencia de una necesidad, de una conveniencia6 lo "ue no ofrece utilidad para losintereses establecidos, tambin puede ser arte. !s curioso "ue precisamente Kantcomienza la rotura de una esttica de poder, esttica "ue parte de Plat(ny seg0n lacual la esttica debe subordinarse a la tica, al bien, o sea a la determinacin de laideologa imperante. ;or esta ambigRedad de Kant sucede "ue en l, se ven anticipadosa"uellos "uienes se proponen reforzar la metafsica del arte, pero tambin a"uellos "uecomienzan a construir el otro camino, aceptando la relacion del sujeto creador, el sujetoreceptor y la obra de arte como una estructura. %ambin l es pionero en la estticamoderna del reconocimiento de lo feo, con autonoma en el mundo del arte. ?uando0ant habla sobre la intuicin, tambin act0a con suma modernidad, aun"ue esteconcepto puede llevarnos de nuevo al elitismo reaccionario, e/cluyente, e/altado por

Plat(n, seg0n el cual slo los elegidos pueden percibir la idea. eg0n este concepto, envano se intenta estudiar.

u teora de lo sublime nos da una valiossima pista para el futuro de la esttica. ;ara llo sublime es a"uello "ue proviene de lo innito y nuestra razn no puede abarcarlo1 eslo ilimitado. !/ige una entrega sin condiciones. !l ta/is, como ley fundamental, para elarte, a"u pierde validez. !n lo innito no puede sostenerse la regla, por"ue la regla es elmundo de la razn, "ue no se desborda del orden. Lo sublime es el desorden, "ue notiene en cuenta nuestras necesidades lgicas.

Trente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la belleza matem3tica, "ue seidentica con la esttica de las proporciones. !s el orden, es la armona6 lo sublime es loinmenso, lo catico. !s la fuente de la energa innita "ue alimenta nuestras vidas pero"ue nos espanta tambin con su ilimitacin. Trente a ella, deseamos la unin innita conesta fuerza.

!l otro camino se abre con )egel, l considera "ue el arte es el brillo de la idea a travsde la materia. 8 aun"ue para l, el arte junto con la losofa y la religin es el medio paradialogar con el absoluto, y los J sirven como las grandes posibilidades del crecimientodel hombre en su lucha, como materia para alcanzar la &dea y unirse con ella, los J almismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta unin tan anhelada entre las dos7idea y materia9, entonces la religin, la losofa y el arte van a perder la razn de e/istir

!n cuanto a la creacin artstica, este brillo "ue se trasluce a travs de la materia,podemos comentar1 si consideramos el concepto seg0n el cu3l en el arte la esenciaaparece y es esencial la aparicin, entendemos "ue cuando habla sobre la idea, hablasobre la esencia, "ue por medio de la materia, por medio de la generacin de la forma,aparece, se trasluce, brilla. ;ero no habla sobre lo feo y con este no hablar e/cluye a lofeo como factor esttico. ;ara )egella idea es la m3/ima perfeccin, la m3/ima ley,casi Cios.

Lo "ue es de primersima importancia en la esttica :egeliana, es la din3mica, elmovimiento como generador del arte. :egel establece otros dos conceptosfundamentales1 primero1 el arte est3 hecho por el hombre y para el hombre, por lo tanto,


32/37

el mundo en Ms separado del hombre no dispone de cualidad esttica. egundo1 la meraimitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico. lo la actividadcreativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras DpuricarE laseventualidades, lo "ue perturba la armona, el e"uilibrio, la perfeccin. !ste conceptosobre la puricacin e/presa la Dfeliz satisfaccinE, tan caracterstica en la esttica de)egel, con "ue intenta magnicar el estado ideal, o sea, el estado prusiano, dondeseg0n l la idea se encuentra con la materia y con eso el hombre entra en una especiede paraso. !sto lo encuentra en el arte de la clasicidad griega.

:egel ve la historia del arte como la aparicin de la idea de la evolucin humana, en sucomposicin social. !sta historia para l no es otra cosa "ue el desarrollo de la &dea, laperfeccin eterna, el eterno desarrollo "ue culmina cuando la &dea sea alcanzada por lamateria y llegue el n de la historia. !s la historia escrita por el amo. 'osotros yasabemos "ue bas3ndose en la dialctica de la historia, no e/istira historia del arteverdadera, con la e/clusin, embellecimiento o falsicacin de lo feo.

!l concepto de medida en :egel, en cuanto signica armona, din3mica e"uilibradadialcticamente, para su esttica es determinante. !n base a ello demanda al arteconvertir lo catico en ordenado, lo inconmensurable en medible y contenible. ;ara l, la

medida es la armona con "ue se debe construir el arte, y un mundo mejor. !ste procesoes el camino para evitar lo negativo. Lo desmedido, puede ser sublime, magnco,m3gico, vital, pero nunca bello, nunca arte. in la medida no hay arte, ni belleza nicompletud, ni libertas ni ley. !l artista verdadero para l, es a"uel "ue en su obra busca yencuentra la representacin de esta totalidad e integridad. Los mismos discpulos de:egel percibieron la falencia de esta esttica1 no se puede embellecer lo feo, ladeformacin del individuo.

Taltaba el gran negativista. !ste rol lo va a cumplir 'ietzche. [l pone en crisis la cienciacomo maestra de la verdad, renuncia a la total cognoscibilidad, causando la ira delpositivismo y de todos los estratos de poder. 'o cree en los conceptos eternos, en losvalores supremos. ;ara l el esclavo es esclavo por"ue es esclavo del discurso de poder.8 el amo es a"uel "ue logra ser amo de s mismo. !l arte se ofrece como el gran goce.4ll3, en el gran entusiasmo, el hombre se encuentra con

una estética del arte y el diseño

Documents