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在读谈波、魏思孝和杨典之前，我

根本没有想到“陌异”二字，但他们的文

字确实有着不一样的气质，这也许不是

我一个人的观感。相信读过他们小说

的人，都会有这样的印象——一种说不

出来的古怪和反讽味道，切入很突然，

收尾也出其不意，总感觉像是没有写

完，就小说叙事的整体性来说，这种“未

完成”正是其特异之处。一个无法看透

的世界，我们只能截取那些横断面来审

视，并给予它们生活的常态。

虽然读了他们的小说，有些篇且不

止读了一遍，我到现在仍然无法在理论

上道出这些小说好在什么地方，可直观

上又觉得很有冲击力，这种先锋意识究

竟是在什么层面上考验着我们的文学

思维？这几位作家肯定不仅仅是满足

于讲一个故事，特别是那些非常态的

猎奇故事。而多源于生活本身的叙

事，何以就与那些可阐释的日常虚构

不一样呢？陌异是一种精神气质，当

然首先是一种审美方法。可这种方法

又不是夸张的出奇制胜，相反，它是极

度克制的平铺直叙，有着对炫技的内

在抵抗。这种反方向的写作所带来的

陌生化与新鲜感，不同于很多人惯常

的小说接受美学，它们之间可能是有

距离的，但没有高下之分，只是看谁走

得更远，更偏于那种反规训和反意义

的叙事。当然，我也不想在卡佛极简

小说的意义上来看待谈波和魏思孝的

写作，为他们寻求与大师对话的理由，

这很大程度上其实是无效的。对于卡

佛，对于巴别尔，有人喜欢，但不见得

能获取所有读者的欢心。有人就是钟

情于繁复和天马行空，这是否也能构

成一种风格？但有一点是常识——繁

复并不等于难度。大道至简，在这样

一个层面上，我更愿意将谈波、魏思

孝、杨典视为难度写作的践行者和开

拓者。

何以如此？看似没有经营，没有雕

琢，但在自然的叙事中，每一句话可能

都来之不易。谈波的短篇小说集《一

定要给你个惊喜》，据说是他小说创作

以来几乎全部的作品，一共43篇，最长

的7000来字，最短的仅有百来字，多为

两三千字的短制，但它们不是小小说，

而是真正意义上的短篇小说。短篇小

说难写，只要有过写作经历的人，都会

有自己的心得，它不靠故事取胜，有时

甚至是反故事的，将故事拆解掉，只留

下故事的内核与截面，如同一股情绪

流，一种情感方式。谈波的大部分小

说，题目非常不起眼，像《同学会上的

刘爱华》《楼下开小铺的》《老王和小

王》等，更像是拉家常，唠闲嗑，但内部

深意存焉。有故事的也不讲完，总要

留白，其他的任我们自己去想象，去领

悟。而像《出租司机话真多》，通篇对

话，也像是单口相声，这里面不仅暗藏

了技巧，而且在提供一种形式的时候

完全不露声色，且毫不做作，这是一种

难以言说清楚的功力。谈波是一个有

自我要求的作家，宁缺毋滥是他的底

线，因此，我尤为共鸣于他的写作理念：

“关键学会了往角色上倾注——热烈而

有节制地倾注——发自肺腑的情感。”

读他的作品越多，越能深深地体会到此

言的价值。一篇看似简短的小说，作家

究竟倾注了多少情感和精力，我们很难

去挖掘背后的真相，它是无法言说的。

谈波花在每一篇小说上的功夫，只有他

自己知道，也许用了十分的力，可体现

在小说文本上的只有两三分，其余的皆

被他“节制”掉了，化作了文字中的一股

绵力，用心读的人，还可以去还原那余

下的部分，这是不是又一种挑战？

阅读谈波是一种挑战吗？纠结于

这一问题，我们可能又会陷入悖论。我

也听到有人说读不懂他的小说，但问题

是，他的小说足够简练，为什么读不

懂？因为他不提供故事和意义，他只提

供叙事和生活，有人看了半天，总是会

冒出一问：他到底想说什么啊？就这

样，他挑战了我们的阅读惯性和审美经

验，他也挑战了更多人所迷惑的“小说

是什么”的疑问，更挑战了习惯看到结

局的读者对“无尾”叙事的尴尬，他让看

似简单的小说重新回到了内敛和难度，

让人读完不知所措，但又隐隐地觉得他

写出了重要的作品。

如果说谈波的小说是在成熟的道

路上为笔下的文字找到某种命名，那

么，魏思孝小说的陌异性就在于取消了

虚构与现实之间的界限，让小说更接近

一种飞翔的姿态。在读《兄弟，我们就

要发财了》这本小说集之前，我读过他

的另外一本小说集《小镇忧郁青年的十

八种死法》，某种迷茫，一脉相承，而且

他让自己的叙事变得更加具有焦虑感

了。这种焦虑感是双重的，一方面是魏

思孝笔下叙事主体无处不在的焦虑，另

一方面，是我们从他的文字中读出的焦

虑和孤独，当双重焦虑融合在一起时，

一种黑色幽默的美产生了。就形式本

身来说，魏思孝也是拒绝写那种富有微

言大义的小说，他可能只专注于叙事本

身，而不负责提供除此之外的其他人生

意义的升华。他的小说追求是“轻巧易

读、古怪有趣”，什么样的小说能做到这

样？消解所有强加于叙事的额外意义，

让人物自己出来说话，自然、坦率、真

诚，将平时不说出来或说不出来的话，

皆以属己的方式呈现。魏思孝正努力

做到此点，比如《和老婆做爱时不要接

陌生女人的电话》，这样一个事件在理

论上是可以发生的，人的偏执会将一桩

小事推向万劫不复，最后他需要收场

吗？不需要，在出人意料之处戛然而

止。这样的小说仅仅依靠情绪的带动，

就在某个不起眼的故事拐角处，让我们

欲罢不能。你必须跟着读下去，不是故

事在吸引你，而是情绪和欲望的叙事在

带领我们走过那段崎岖小道。《电动车

这东西挺危险的》《整个世界如同罩着

一层塑料保鲜膜》等，仅看题目像是时

评与散文，可叙事就是围绕着这个主题

在向内推进，最后滑向一个不知所终的

结局，给我们某种异样之感。情绪释放

了，小说到此为止，余下的所有荒诞、忧

伤与不可能，都内化为我们在理解小说

时的体验之美。

当谈波和魏思孝热衷于讲自己的

故事时，杨典这位集诗人、古琴家、画家

于一身的写作者，更愿意在某种古典科

幻的意义上寻找他的小说出路。《懒慢

抄》虽为笔记体小说，但于现代小说而

言，仍然无法归类。但正是这种无法归

类的小众文字，或许能在当下引起关

注。杨典不需要在文体上为自己划出

一条边界，只需要如实地讲述他心目中

的“小说”即可。他那些几十字、上百字

的笔记，真正触及到了小说的源头，看

似向古典致敬，其实它们是现代性转化

的产物。每一篇笔记中都暗藏着我们

意想不到的诡异和秘密，这种秘密可能

是玄学的，也可能是科学的，更多还是

人性的。可杨典并非要刻意去由这些

片段阐释出什么巨大的意义和价值来，

他也仅仅是将搜集来的离奇古怪的故

事、寓言和史料进行改造，于是，转化之

后的二度创造，变成了一种新的画面和

声音。我们来看一篇《尺蠖行者》：“黔

南乡野有奇人，遭火灾，四肢俱废，亲友

皆亡。不得已，以胸腹与膝盖伏地，一

弯一曲学尺蠖行。久而久之，浑身筋肉

弹性大增，脊椎柔韧，常人即便奔跑也

追赶不上他了。”这也许实有其人，杨典

只负责将其记录下来，并无更多目的。

这部由古今中外奇闻异事构成的笔记，

除了可供猎奇者获得共鸣外，我觉得还

有杨典在表达上的古意与雅致，这才是

真正提升这部志怪笔记小说集的法宝。

我们读来有美感，有快意，有对接传统的

新颖，更有现代性的力量。

在谈波的小说里，有一种小公务员

般的机智，在魏思孝的小说里，有一种

小镇青年的颓废，而在杨典的笔记中，

则于志怪故事中力求幻想的美意。他

们都在力图打破一种僵化的格局，尤其

是针对意义本身，为小说祛魅，也许就

真的有惊喜。依照传统，读者就是被动

的接受者，有什么就看什么，可是在他

们笔下，读者是需要参与再创造的，这

种互动性正考验着我们的接受视野。

“陌异”端赖于这些文字给我们带来了

不同于常规的异质性，让小说本身通向

更为独立和自由的境界。谈波、魏思孝

和杨典的小说，都是在一种独特审美的

基础上拒绝了那些同质化声音，但是它

们又有着足够的包容性和开放性，一面

走向生活的世界，可又时刻与其保持距

离，如阿甘本所言要凝视它，这才有了

我们所见到的那些颓废中的希望，那些

感伤里的幽默，那些朝向过去和未来的

所有失败之美。

（作者系三峡大学文学与传媒学院

副教授）

新加坡儿童剧《小蝌蚪找妈妈》于南宁市妇女儿

童活动中心隆重上演，现场互动热烈，反响甚好。该

剧无论是故事、对话与结构，还是服饰、灯光和演技，

都显得新颖别致，远远超出了小观众的审美期待。

故事是这样开始的：小蝌蚪豆豆出生在新加坡

河川生态园，但从未见过自己的妈妈。看到别人的妈

妈，豆豆只有羡慕的份儿。于是，豆豆开始了寻母之

旅。剧本整体框架看起来似乎与小学课文没多少区

别，倘若果真如此，则不足以打动观众。那么，该剧在

接下来的故事中做了哪些改造呢？如何将一个烂熟

的故事编出新意来，对编剧来说确是巨大挑战。具体

来说，我以为，该剧在故事改编及演出程式上，出彩

的地方主要有如下三点。

一是多声部交响的主题结构。编剧没有拘囿于

故事原有思维轨道去发挥想象，敷衍成篇，而是根据

儿童心理特点，在原有故事框架中，置放了“历险”

“友谊”“智性”等新鲜元素，通过这些元素的嫁接与

融合，把那些鲜活生动而又唯美诗意的画面连缀得

天衣无缝。

从主题学上看，在“历险”中寻找是故事的总体

思维走向，它意味着过程并不平坦，会伴随着困厄与

挫折。而面对困境，仅凭一人之力是难以突围的。这

就牵涉到另一主题：友谊。基于这一主题，编剧在创

作中特别强调团队合作的重要性。他甚至认为，团队

的战斗力是无坚不摧的。单打独斗或散兵游勇，皆不

可取。个体投入团队的怀抱中，才能有所作为，实现

自己的目标。豆豆寻找妈妈是如此，小小被河马大哥

抓入大牢，最后得到营救，亦如此。

那么，有了团队合作精神，是不是就能解决所有

问题了呢？回答当然是否定的。“人多”并非“力量大”

的必要条件。这里自然转向第三个主题，那就是“智

慧”。编剧意识到，只有以智取胜，方能以最小的代价

获取最大的胜利，于是就有了如下情节设计：小小被

鳄鱼哥哥关起来，就要被煮熟吃掉了。这种情况下，

如果硬拼，谁胜谁负，终难料定。而此刻，聪明伶俐的

贝贝想出营救的方案。

“历险”“友谊”“智性”，这些新元素的参与，改变

了原有主题的单一性，形成“寻找”主题之下的多元

交响结构。值得注意的是，教科书上的“寻找”属于同

一主体的寻找，而新加坡剧在小蝌蚪这一主体基础

上增加了多个主体。例如，为了给妈妈治病，鲤鱼姐

姐找寻鱼尾草。这是对亲情的寻找，也可以看作是对

“爱”的寻找，抑或对“善”的寻找。所以，编剧把“寻

找”主题进行叠加、连缀、交叉，演绎成多声部交响的

主题结构。这是该剧在主题学上的最大创新。多声部

交响的主题结构之下，故事变得跌宕多姿，生出别样

的趣味，同时很大程度上刷新了儿童的认知视野，让

小观众在思辨氛围中得到智能训练和思想启迪。

二是“冰糖葫芦式”的叙事结构。情节安排上，小

蝌蚪找妈妈是该剧的主线，但只是在前后有所呼应，

点到为止，而非剧作的着力点。编剧把视点锁定在寻

找的过程，而这个过程又是充满曲折的。这种构架暗

合了人们常说的哲学命题：前途是光明的，道路是曲

折的。联系到现实，这种主题设计的确具有很强的针

对性。当下青少年生活在物质条件优越的顺境中，一

切事情由父母包办，而缺少独立精神，缺少挫折的砥

砺，更缺少面对困境的勇气和能力。所以，让孩子从

小就具有忧患意识是大有必要的。当然，这忧患意识

不仅是个人的，也是团体的，甚至可以看作是家国

的。由此，该剧在叙事结构上本身就意味着精神空间

的拓展和延伸，也就是，从个体安危的应付和处理上

升到集体的道德情操、家国情怀的高度。

为此，在“寻找”过程中，编剧精心设置了几道关

卡，让人物历经磨难，接受严峻考验，在一次次历险

中促成心智成长。在该剧中，成长构筑在“爱”和“亲

情”的缺失与找寻之中。就编剧意图来看，这部剧作

与其说是为表现小蝌蚪找妈妈过程中的艰难险阻，

不如说是借助“找”的外壳，向观众传达一种向善的

理念。

真善美始终是儿童剧追求的永恒主题。基于这

种考虑，剧本通过“冰糖葫芦

式”结构，串起“河底石头林”

“遭遇恐怖的黑河谷”等惊险

刺激的场景。无论是石头林意

外遭际，还是黑河谷的遇险经

历，在这些场景中，最后解决问

题的方案所暗示的，莫不指向

一种“善”。而这“善”又是具有丰

富内涵的“聚合物”，它包含了

“爱”“正义”“友情”“孝顺”等。

从舞台效果看，舞台布景

和动态呈现凸显立体感和现

场感，追求逼真的视听效果。

我们看到，那黑光水底世界所

产生的奇特的魔幻视觉效果，

与探险好奇的儿童思维相契

合，把小观众的思考导向探索

的层次。对儿童来说，这是整

部剧的最大看点。另外，不时

插入画外音，呈现人物心理状

态。色彩、灯光、服装、道具等

视觉元素的搭配甚合儿童审

美习惯，同时，奇特恐怖的音响效果，以及轻快活泼

的舞台动作，不断地冲刷着观众的感官和神经，以至

产生身临其境的幻觉。

三是“概念”深度溶解在艺术化戏剧情境中。以

上艺术分析可见，新加坡儿童剧《小蝌蚪找妈妈》是

一部地道的“理念”之作，道德、情感、伦理、情操等概

念源源不断，次第闪现，然而在剧情推进中，丝毫没

有陷入概念化的说教。这是因为，该剧借助个性化的

戏剧语言和表演程式，把小观众的思维导入幻觉状

态，在幻觉中遨游世界，在遨游中探索未知。这是很

可贵的，也是儿童剧成功与否的关键所在。相比之

下，当下儿童剧不乏“载道”之作，很少能真正做到

“寓教于乐”，将“概念”溶解在艺术化戏剧情境中，

而多流于生硬的说教，或是脸谱化的呈现。其精神

空间是固定的、静态的，而非变化的、流动的，因而

最终无法形成观赏效果上的层次感。归根到底，这

是因为“概念”没有融化在游戏化的艺术之境中，而

这样的戏剧表演等同于一种“强制性的模仿游戏”，

背离了儿童自由游戏的天性。

在全媒时代，儿童剧的市场优势不在于与网络

游戏比形式、拼特效，也不在于与动漫影视争离奇与

魔幻，而在于展现精神世界的丰富性和层次感。《小

蝌蚪找妈妈》以一种基于艺术的、审美的游戏化表达

胜出，既能引导小观众向剧本所规定的诗意之境进

发，又给儿童留下了足够的精神探索空间。

就儿童剧来说，故事是剧作的核心，而人物又

是故事的核心。人物性格丰满，又真实可信，是剧本

立起来的根本。豆豆、小小、贝贝、小鳄鱼等人物，无

论是声音、语调和人物对话，还是表情、动作与表

演，都符合儿童审美趣味。这部剧中，演员对水域世

界中动物习性的模拟逼真生动，拉近了演员与观众

的心理距离。

豆豆的勇敢坚定，贝贝的机智热情，小鳄鱼的

天真善良，都给观众留下了深刻印象。尤其是小小，

身材高大，但胆小如鼠，遇到危险就畏缩不前。而这

个形象却是立体的。必须指出，小小的形象是逐渐生

成的。历经磨难的砥砺并受到同伴的启迪，小小的心

智获得成长。从冷漠旁观到主动承担，小小的形象实

现了从弱者向勇者的转变，这种转变水到渠成，真实

可信。这一形象所经历的从胆怯怕事到勇猛无畏的

艰难蜕变，既是该剧在儿童接受中的趣味生长点，又

符合寓教于乐的创作宗旨。小观众自然能体悟到，意

志的磨练对于人的成长和成熟是多么重要。

当前编剧向来是“站着”写，以俯视眼光打量受

众群体，而不愿“蹲下”来，以平行视角与孩子平等

对话。这是儿童剧创作之大忌。英国儿童游戏与戏

剧理论家彼得·史德来认为，有无观众意识是游戏

和戏剧的区别之一。就像写小说那样，作家心中常住

着预想的读者，同理，编剧眼中也须有观众，不可低

估少儿的鉴赏能力，不可因强调教育性和知识性，而

忘了艺术性和趣味性。在儿童剧中，只有让观众进入

精神探索的境界，才能真正实现儿童剧的审美价值，

焕发出缘于艺术本质的生命力。

（作者系广西文联文学艺术研究室副编审）

在全媒时代，儿童剧的市场优势不在于与网络游戏比形式、

拼特效，也不在于与动漫影视争离奇与魔幻，而在于展现精神世

界的丰富性和层次感。《小蝌蚪找妈妈》以一种基于艺术的、审美

的游戏化表达胜出，既能引导小观众向剧本所规定的诗意之境

进发，又给儿童留下了足够的精神探索空间。

责任编辑：王 昉 电话：（010）65914510 电子信箱：wyblilun@sina.cn 2017年10月23日 星期一青年批评家

播下向善的种子

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评新加坡儿童剧

评新加坡儿童剧《《小蝌蚪找妈妈

小蝌蚪找妈妈》》□□王王

迅迅

文学世界的文学世界的““陌异陌异””之美之美□□刘刘 波波

谈波谈波、、魏思孝和杨典的小说魏思孝和杨典的小说，，都是在一种独特审美的基础上拒绝了那些都是在一种独特审美的基础上拒绝了那些

同质化声音同质化声音，，但是它们又有着足够的包容性和开放性但是它们又有着足够的包容性和开放性，，一面走向生活的世一面走向生活的世

界界，，可又时刻与其保持距离可又时刻与其保持距离，，这才有了我们所见到的那些颓废中的希望这才有了我们所见到的那些颓废中的希望，，那那

些感伤里的幽默些感伤里的幽默，，那些朝向过去和未来的所有失败之美那些朝向过去和未来的所有失败之美。。