Доброго времени суток! Вот и поспел на грядках редакции новый номер KOLKO. Гиперпространство — это многомерное пространство фантастов, в которое вложен наш трехмерный мир. Как корабли межпла-нентных путешественников входят в гиперпростран-ство для быстрого перемещения в физическом кос-мосе, так и наш журнал входит в гиперпространство культурное, чтобы перемещаться столь же стреми-тельно в необъятном космосе культуры.

В этом номере вас ждет обзор самых разных пред-ставлений о космосе. Он может быть душеспаситель-ным, как у Sun Ra, медитативно-экспериментальным в краут-роке, необычным, пугающим и даже агрес-сивным в фильмах категории «B», эстетски-жертвен-ным в текстах Платонова или каким угодно еще, тоже довольно-таки прикольным. Но помни, дорогой чита-тель, обязательно помни о том, что самый главный, самый важный космос находится в твоей голове.

Василий Алдаев, главный редактор

Киноклуб Siberia.doc3 декабря в 19:00 на арт-чердаке Дома Кино пройдет премьерный показ псевдобиографического фильма Раеда Андони «Вылечите меня», повествующий о внутрен-них психотических переживаниях режиссера.

CTM Siberia Prelude в КрасноярскеCTM Prelude — это серия концертов, проходящих по всему миру в под-держку берлинского фестиваля экспериментальной музыки Сlub Transmediale. 4 декабря при содей-ствии Гете-института CTM посетит Красноярск! В программе выступле-ние немецкого электронного дуэта OAKE, красноярские музыканты Hmot, Appleyard и диджей Wheel, видео-шоу от VJ Haust. Концерт состоится в «Студии дождя» в 21:00.

Kill your idols Шоу-программа от красноярского объединения «Шумы Красноярска». В концерте примут участие андег-раунд-бэнды: Cogwheels (после дли-тельного концертного молчания), Хэппенинг, Nebraska, The Doubledoll's и Montepsher. Выступление состо-ится 7 декабря в баре Maxito в 17.00.

Выставка графических работ Ильи Гурьянова «Нефть»Сгустки ощущений, сознание и тело в экспрессивной серии работ красно-ярского художника Ильи Гурьянова. Илья вместе с другими сибирскими художниками принимал участие в Международном биеннале моло-дого искусства в Москве, выстав-лялся со знаковой программной серией «Ризомы» в ВДЦ Mix-Max в 2011 году. Открытие выставки 12 декабря в 19:00 в галерее «Отдел».

Шоу барабанщиков Aska Шоу основано японским барабан-щиком Daidoro Aska в 1990 году. На сегодняшний день мастер имеет более 5000 учеников и последова-телей по всему миру, а его высту-пления по праву считаются самыми яркими и динамичными в Японии. 3 декабря, Музыкальный театр, начало в 18.00.

«Снежная королева» и «Алиsа» в Театре Юного зрителяВ ТЮЗе вовсю идут спектакли «Снежная королева» Романа Фео-дори и «Алиsа» Даниила Ахмедова. Стоит отметить, что «Снежная королева» номинирована «Золотую маску-2014» да аж в 4 номинациях.

The Pink Floyd Show UK13 декабря в Гранд Холле «Сибирь» в рамках сибирского тура выступит

британская трибьют-группа c новой программой «E.C.H.O.S». Это уже второй по счету концерт группы в Красноярске.

Выставка «Великая Сибирь. Вехи истории»На выставке в музее имени Сури-кова красноярцы могут ознако-миться со многими памятниками истории и культуры, произведени-ями искусства и архивными доку-ментами: летописи времен Ивана Грозного, ранние эскизы картин Сурикова, археологические находки и многое другое.

Вы один из первых независи-мых издателей России. Расска-жите о том, как все начиналось и в какой момент вы вдруг поняли, что стало «можно»?

Дмитрий Волчек: Все начиналось, когда еще было совсем «нельзя», задолго до прихода к власти Горба-чева. Но я плевать хотел на запреты

и всегда делал то, что хотел, даже в самые неприятные времена. Первый нелегальный журнал мы начали издавать в 1982 году, когда мне было 18 лет. Он назывался «Молчание», потому что нас застав-ляли молчать, но говорить хоте-лось. А первый номер «Митиного журнала» вышел в январе 1984, так что скоро ему исполнится 30 лет.

Конечно, это было опасно, и только чудом я не угодил в тюрьму. Но я так ненавидел эту власть, что готов был на любой риск.

Сейчас это трудно вообразить, но было запрещено совершенно все. Невозможно было, например, опу-бликовать стихотворение без знаков препинания. Первые номера жур-нала теперь кажутся совершенно невинными, но тогда их распростра-нение в обход цензуры могло стать поводом для обвинения в антисо-ветской пропаганде. По счастливой случайности со мной ничего не слу-чилось, но многие люди, занимав-шиеся самиздатом в те годы, серь-езно пострадали.

Как изменилась линия поведе-ния «Колонны» с вашим приходом в издательство?

Д.В.: «Колонна» в конце 90–х годов выпустила совсем немного книг: от учебника французского языка до антологии лесбийской прозы, так что общей идеологии не было.

К тому времени романтический период в книгоиздании заканчи-вался, и стали возникать огромные бестолковые издательства, готовые печатать что угодно, лишь бы это приносило доход. Мне показалось интересным продолжить ту линию, которую я выбрал еще в советские

времена: ориентироваться на «запретное». Запретное в боль-ших кавычках, потому что вроде бы все было разрешено и никакой цензуры не было. Выяснилось, что книги, которые мы решили изда-вать, все-таки кажутся кому-то слишком радикальными.

В 2001 году мы получили преду-преждение от Министерства печати за книгу Масодова. Формулировка совершенно гениальная: «Было установлено, что в книге описыва-ются убийства, глумления над тру-пами, непристойные сцены, прово-цирующие низменные инстинкты. В тексте книги встречаются непри-личные слова и ненормативная

лексика. Имеет место вымысел, касающийся литературных героев Гражданской и Великой Отечест-венной войн, им приписываются акты насилия и жестокости».

Я тогда сказал, что накладываю на Министерство печати магиче-ское проклятие, и скоро это мини-стерство исчезнет. И точно: удиви-тельным образом его упразднили.

Вы как-то в одном из интервью назвали Колонну «великолепно убыточным проектом». Неужели все действительно так печально, и в России нельзя зарабатывать деньги, издавая литературу?

Д.В.: Я не знаю, почему вы счи-таете это печальным. По-моему, это замечательно. Есть немало вещей, на которых можно зарабаты-вать. Нефть, газ, чугун, картофель. Книги же и вообще любая инфор-мация должны быть бесплатными и общедоступными. Будь моя воля, я бы раздавал книги всем желаю-щим, как это сделал Петр Павлен-ский, выпустивший замечательную повесть Бренера «Бомбастика».

К сожалению, нужно покупать права, платить переводчикам, редакторам; дорого обходится типо-графия и печать. Но это скучная тема, и я не вижу смысла ее обсу-ждать. Могу сказать только одно: издательство за все эти годы не принесло мне ни копейки при-были. Но я занимаюсь этим ради развлечения, а за развлечения надо платить. Кто-то колется героином, кто-то забирается на Эверест, кто-то вставляет себе железные крюки в спину, а я издаю книги.

Насколько сложно получить авторские права на издания той или иной книги? По известной практике издательского бизнеса, это может быть весьма значи-тельной статьей расходов.

Д.В.: Мы не покупаем права на раз-личные бестселлеры и вообще не интересуемся литературой, адресованной широким массам. Стоимость прав зависит от тиража. У нас очень маленькие тиражи: максимум 1500 экземпляров, а как правило, 500. Я не вижу смысла издавать больше, потому что уве-рен, что и пятисот человек, способ-ных читать и понимать прочитан-ное, в России нет.

Лучшие книги Серебряного века русской поэзии издавались тира-жом 100–200 экземпляров. Когда «Тяжелую лиру» отпечатали двух-тысячным тиражом, Ходасевич смеялся, потому что знал, что нет в России 2 000 читателей, способ-ных прочитать его книгу. С тех пор прошло 100 лет, но ничего не изменилось.

В годы перестройки были гигант-ские тиражи, 300 000 экземпляров романа Жюльена Грака — я думаю, что это больше суммарного тиража всех его книг во Франции. И где эти читатели? Когда Леклезио получил Нобелевскую премию по литера-туре, я пытался найти для радио-передачи его читателей в России. И нашел только переводчицу этой книги. А ведь «Пустыня» выходила огромным тиражом, и роман сразу разошелся. То же самое и в этом году, когда премию дали Патрику Модиано. Читателей смехотворно мало. Иногда мне кажется, что всех читателей «Колонны» я знаю лично.

Как на вашей издательской деятельности сказались недав-ние ограничения на мат в СМИ и художественных произведе-ниях? Вас, кажется, это должно было коснуться?

Д.В.: Мне наплевать на эти законы, и я не собираюсь им подчиняться.

Вы любите заигрывать с Теле-мой и личностью Алистера Кроули, чего стоит только ваш роман «93!». Вы также упоми-нали, что гадаете на Таро Тота. Чем вас заинтересовала фигура Кроули, и не задумывались ли вы стать посвященным ОТО?

Д.В.: Мы издали две замечатель-ные книги Кроули: сборник расска-зов «Завещание Магдалины Блэр» (я его и переводил) и «Развратный роман» в виртуозном переводе Вале-рия Нугатова. Кроули был не только магом и визионером, но и одарен-ным писателем. Телема — это один из путей внутреннего освобожде-ния. Кроули предсказал главный социальный переворот XX века, сексуальную революцию и сам жил так, как будто она уже состоялась.

За 10 лет до начала Первой мировой войны, бессмысленного массового убийства, Кроули сказал: «Делай, что изволишь — таков Закон».

Он говорил, что каждый человек — звезда, каждый должен жить по сво-ему внутреннему закону. Я не хочу участвовать ни в каких обществах, даже в ОТО, к которому хорошо отношусь: любой коллектив дейст-вует на меня угнетающе.

Вы издавали Уильяма Берроуза, «когда это еще не было мейн-стримом». Сейчас Берроуз — обязательная составляющая книжной полки любого россий-ского интеллектуала. Как про-исходит так, что то, что в одно время считалось маргинальным, затем становится интеллекту-альным мейнстримом? В чем вы видите причину этого движения?

Д.В.: Когда я начал издавать Бер-роуза, он уже был классиком аме-риканской литературы. Маргина-лом он был в 50–х, когда возникло бит-поколение. Просто по понят-ным причинам, российская лите-ратурная мода безнадежно отстала от мировой. Но верно: то, что пона-чалу кажется смелым и скандаль-ным, через какое-то время ста-новится общим местом и порой кажется скучным. Это происходит далеко не только в литературе.

С одной стороны, есть коммерче-ские молотилки, подхватываю-щие все радикальное, выбивающее из него смысл и продающее массам в новой упаковке. С другой стороны, современное информационное пространство так устроено, что все потаенное мгновенно становится общедоступным.

Назовите трех лучших и худших, с вашей личной точки зрения, авторов современной России?

Д.В.: Я не скажу ничего экстрава-гантного, эти имена всем известны. Владимир Сорокин, Саша Соколов, Юрий Мамлеев. Я бы назвал еще Артура Аристакисяна, но он не инте-ресуется публикациями, издана лишь крошечная часть его текстов. Любимый автор «Колонны» — Алек-сандр Ильянен. А как измерять худ-шее, я не знаю, нет такой шкалы.

Графоманов миллион, их король — Прилепин, писатель феноменально бездарный и глупый.

Вы один из немногих, кто лично знаком с Ильей Масодовым. В последнее время о нем сложно найти какую-либо информацию. У вас есть какие-нибудь сведе-ния насчет активности проекта «Масодов», вне зависимости от того, мистификация это или реальный человек?

Д.В.: Нет, я не знаком с Масодо-вым, но говорил с ним по телефону, когда он разрешил мне издавать его книги. Русская страсть никому не доверять, всюду видеть заговор и подлог очень утомительна.

Никакой мистификации нет, ника-кого проекта нет, это реальный чело-век, никак не связанный с тем, что называется «литературной жизнью» и никогда не участвовавший в ней.

Что с ним случилось, я не знаю. Думаю, что он умер. Возможно, сидит в тюрьме. И третий вариант: ему просто не понравилась суета вокруг его имени, или, возможно, он почему-то разлюбил свои тексты и стал тем, кем он был всегда — частным человеком.

Я пытался его разыскать, но без-успешно, хотя уверен, что рано или поздно мы все узнаем. Меня не столько интересует его личная

жизнь, сколько судьба его романа «Скопище». Я знаю, что он был завер-шен, но по каким-то причинам Масодов отказался его печатать. Очень жаль, если рукопись пропала или уничтожена автором.

Вопрос из рубрики «Типичные советы издателя»: что нужно сде-лать автору, чтобы быть издан-ным в «Колонне»?

Д.В.: В одной из рецензий на пер-вую книгу Ярослава Могутина в журнале «Птюч» была такая фраза, которую я запомнил на всю жизнь: «Какая разница, какие у поэта стихи, если у него большой краси-вый ... [детородный орган] и есть смешная татуировка».

В списке книг, издаваемых «Колонной» не слишком много российских имен. С чем это связано?

Д.В.: У Сорокина и Мамлеева и без меня есть издатели. Я издаю в пер-вую очередь то, что сам хочу прочи-тать. Жизнь коротка, и нет никакого смысла тратить время на третье-степенные вещи. «Колонна» издает, в основном, классику.

Посмотрите список наших книг: Гертруда Стайн, Пол Боулз, Герард Реве, Пьер Гийота, Эрве Гибер, Ален Роб-Грийе, Ханс Хенни Янн, упо-мянутый вам Берроуз — это все большая литература первого ряда.

Только что мы выпустили роман Петера Надаша, гениального писа-теля, одного из главных кандидатов на Нобелевскую премию.

Представление о «Колонне» как об издательстве, выпускающем мар-ципаны для пресыщенных эстетов, абсолютно неверно. Я несколько раз слышал от французов, что «Колонна» — это русский «Галли-мар», то есть главное издательство в стране. Правда, очень маленькое. Но ведь Россия — очень маленькая страна, несмотря на то, что зани-мает много места на карте.

Насколько много потеряла рус-ская литература из-за почти семидесятилетнего выпадания из мирового литературного про-цесса в годы советской цензуры?

Д.В.: Совершенно все потеряла. Воз-никший в 80–х великий просвети-тельский проект, частью которого был мой журнал и издательство, рухнул. Общество категорически не желает просвещаться.

Проблема даже не в том, что многое не переведено и не издано, но ведь переведенное и изданное не прочи-тано, не освоено — причем именно профессиональными писателями.

Они пишут так, как будто не было Беккета, Джойса, Набокова и Вирд-жинии Вулф, а есть только то, что преподавали в советской школе.

Мне раньше казалось, что это вре-менная вещь, а теперь оказалось, что это всерьез и надолго. Но ведь это не только в литературе прои-зошло, а совершенно во всем.

Вы упоминали, что при выборе книг для издания в «Колонне» вы руководствуетесь своими лич-ными предпочтениям. Большая часть того, что вы издаете — это, если вы не против такой харак-теристики, литература духовного кризиса, патологических состо-яний, психической изнанки. Это ваш личный путь к катарсису?

Д.В.: Представление о патологии подразумевает, что есть что-то нор-мальное. Когда светит солнце — это нормально, а ночь с луной — пато-логия. Ликовать — нормально, пла-кать — нет. Это напоминает совет-скую логику: жизнь была адская, серая, бесправных людей убивали миллионами, но о смерти и горе-стях нельзя было говорить, в искус-стве приветствовался фальшивый оптимизм, а все, что ему не соответ-ствовало, объявлялось упадниче-ским. Но это ведь чушь собачья.

Герард Реве, которого вы упомя-нули, писал: «Жизнь — сущий ад, и таковым будет до тех пор, пока существует Вселенная. Утешение в том, что все несчастья — бесплат-ные, ничего не стоят».

●

Дуся Психотип по Юнгу: интроверсия, основная функция — ощущение, дополнительная функция — мышление.

Акцентуация по Личко: шизоидный тип.

Рекомендовано вдумчивое изучение кинематографических образов Дэвида Линча для формирования эмоционального восприятия действительности и установления контакта со внешним миров.

Кира

Психотип по Юнгу: экстраверсия, основная функция — чувство, дополнительная функция — ощущение.

Ацентуация по Личко: отсутствует.

Рекомендовано чтение стихов Пауля Целана с последующим заучиванием наизусть для развития связи с собственным бессознательным.

ГорошкаПсихотип по Юнгу: интроверсия, основная функция — интуиция, дополнительная функция — чувство.

Акцентуация по Личко: сенситивный тип.

Рекомендована социальная философия для достижения более глубокого понимания собственной социальной роли и преодоления сенситивных комплексов.

Фёдор

Психотип по Юнгу: экстраверсия, основная функция — мышление, дополнительная функция — интуиция.

Акцентуация по Личко: психастенический тип.

Рекомендовано знакомство с работами сюрреалистов с целью компенсации психастенической акцентуации иррациональным восприятием и порывами чувственности.

Большинство людей убеждены в том, что они не совершают логических ошибок и им доста-точно интуитивной логики не только в бытовой, но и в про-фессиональной деятельности. Часто ли вы сталкивались с логи-ческими ошибками в мышле-нии профессиональных ученых, людей искусства и политиков?

Анатолий Остыловский: Я думаю, что достаточно распро-страненное. Когда-то я на юрфаке преподавал логику и написал учеб-ное пособие, где в качестве примера взял статью из Семейного кодекса. По объему статья занимает пол-станицы, и все полстраницы — это одно предложение, то есть внутри нет ни одной точки. Зато куча логи-ческих союзов, в том числе такие страшные союзы, как «и (или)», куча тире, запятых и двоеточий. И вот попробуй истолкуй все это одноз-начно. Я спросил у преподавате-лей юристов: «Почему так, ведь это очень не хорошо, когда на полстра-

ницы одно предложение без еди-ной точки». Преподаватели мне ответили, что статьи, конечно, писали юристы, а затем над ними хорошенько поработали филологи. В результате вышло то, что вышло. Или, как говорил Черномырдин: «Хотели как лучше, а получилось…». Многоточие. Длинное. Не хочется переходить на нецензурную лексику.

Эта статья длинная логическая конструкция, которая враз в голове не помещается, и поместиться в принципе не может, так как объем «оперативной памяти» у человека ограничен. Нужно разбивать эту сложную структуру на несколько предложений, либо писать рядом логическую формулу, чтобы не было неоднозначного истолкования. Недаром в среде юристов есть рас-пространенное выражение: «Там, где два юриста, там три мнения».

Другой пример не из алгебры высказываний. Один заслуженный ученый в как-то раз с гордостью рас-

сказывал мне о том, как он «посадил в лужу» ученый совет. Он привел кучу аргументов в пользу своего тезиса, а они пытались эти аргу-менты опровергнуть и не смогли.

И вот он с гордостью заявляет уче-ному совету: «Вы не можете опро-вергнуть меня, значит, я прав». Это очень распространенное заблужде-ние: если утверждение неопровер-жимо, то оно истинно. Возьмем, утверждение о том, что древние египтяне зарыли клад в Антарк-тиде. Это утверждение неопровер-жимо, но оно, скорее всего, ложно.

Или тот же «Чайник Рассела»… Бертран Рассел в качестве нефальсифицируемого утвер-ждения приводил такой пример: предположим, что вокруг Юпи-тера по эллиптической орбите вращается кухонный чайник. Это утверждение нельзя опро-вергнуть, но оно, очевидно, не соответствует истине.

А.О.: Но оно принципиально опро-вержимо. То есть принципиально фальсифицируемо.

Но не практически.

А.О.: Да и практически, думаю, что опровержимо. Если уж зонд на комету посадили, то уж за чай-ником на Юпитер слетать — это не проблема. И таких утверждений можно много привести. Скажем, утверждение о том, что существуют бессмертные люди.

Или утверждение, что сущест-вуют инопланетяне.

А.О.: Это утверждение верифици-руемо, но не фальсифицируемо. Так как невозможно перебрать всю Вселенную в поисках инопланетян. Один мужик попробовал, у него ничего не получилось (смеется).

А что вы вообще думаете о пре-подавании логики на гуманитар-ных специальностях?

А.О.: Логику нужно преподавать всем: при царе логика преподава-лась во всех учебных заведениях как в гимназиях, так и в высших учеб-ных заведениях. Могу ошибаться, но где-то в 20–е годы ее отменили, потом опять начали преподавать. Сейчас логика преподается на юри-дических факультетах.

Не дай Бог такую логику слушать. Там уже много лет используется один и тот же учебник. Он напи-сан, скорее всего, философами, и в нем есть один логический закон,

который носит очень страшное название. Я продемонстрирую этот закон на примере. Первая посылка: известно, что либо Шура украл гирю, либо Паниковский, но не оба вместе. Вторая посылка: известно, что Шура не крал. Вывод: следова-тельно, украл Паниковский. На формальном языке это звучит как либо p, либо q, но не одновре-менно и то, и другое. Известно, что p — ложно. Следовательно, q — истинно. Этот логический закон понятен даже воронам, ведь вороны считаются достаточно умными. В этом самом учебнике для юристов он расписан на целую страницу и носит название…

Мне нужно вдохнуть, иначе я не смогу это за раз произнести (глубоко вдыхает). Закон носит название: категорический строго разделительный силлогизм отри-цающего модуса. Круто звучит! И весь учебник написан в таком духе. Спрашивается: зачем столько тени набрасывать на один малень-кий плетень? Вот такая логика на юрфаке. Логика также препода-ется на философских факультетах.

Наверное, читают силлогистику Аристотеля?

А.О.: И силлогистику тоже. Силло-гистика — это же каменный век, ее изобрел Аристотель две тысячи

лет назад. Преподавать сегодня силлогистику — это то же самое, что заставлять заниматься ариф-метикой в римской записи чисел. Вы когда-нибудь пробовали в рим-ской записи чисел не то, что умно-жить, а хотя бы сложить 257 и 364? Зачем мучить людей? Это просто вредительство какое-то, иначе назвать не могу.

На философском факультете тоже есть один учебник… Автора помню, но называть не буду. Двухтом-ник, на первой странице написано: философы потратили много вре-мени, чтобы выяснить, что же такое «понятие» вообще. Но, к сожалению, этот вопрос так и остался нераскры-тым. Зато у меня возникает другой вопрос: ребята, вы за что деньги получали, диссертации защищали?

На математических факультетах логика тоже, естественно, препода-ется. Но там своя, очень специфи-ческая логика, имеющая огромное приложение в программирова-нии — модальная логика. Модаль-ная логика имеет прямое отно-шение к теории знаний и обмену информацией между компьютер-ными системами, то есть к важным военно-стратегическим задачам.

А вот такого курса логики, который обычные люди могли бы применять в жизни, чтобы их меньше обманы-вали, чтобы они совершали меньше логических ошибок, с объяснением таких важнейших понятий как «фальсифицируемость» и «верифи-цируемость» что-то не наблюдается. По крайней мере, я не встречал, хотя у меня достаточно приличная библиотека по логике: по формаль-ной логике и ее приложениям.

А какие социальные послед-ствия, с вашей точки зрения, имеет отсутствие должного логического и математического образования?

А.О.: Был такой суперматематик Арнольд (Владимир Арнольд — круп-нейший математик XX века, автор выдающихся работ в области топо-логии, дифференциальной геоме-трии и теоретической механики, не путать с Арнольдом Шварценег-гером — Прим. редактора). Помимо математических работ он также публиковал много эссе и заметок.

В одной из таких заметок он расска-зывает о том, как преподавал в Аме-рике математику физикам-аспиран-там. Параллельно с ним с этой же группой аспирантов работал аме-риканский физик. И они с физиком обнаружили, что аспиранты очень плохо знают математику. Будучи дотошными людьми, они решили выяснить причины этого досадного явления. В конце концов, добрались до школы, где в то время еще про-цветала тестовая система. Сейчас американцы, я уверен, от нее отка-зались, а наши до сих пор продол-жают внедрять.

Один из тестов был такой: сколько составляет 85% от 120 долларов? И три варианта ответа: «100 дол-ларов», «меньше ста долларов» и «больше ста долларов». Посчитать даже не предлагалось. Треть экза-менующихся поставили галочку в нужном месте. Из этого экзамена-ционная комиссия сделала вывод, что треть учащихся успешно спра-вилась с этой задачей! То есть сами проверяющие не имеют представле-ния о равномерном распределении

случайной величины. Иными сло-вами, если из трех вариантов ответа выбирать один наугад с равным предпочтением, то математическое ожидание как раз даст нам одну треть правильных ответов. А если учащихся много, то в соответствии с законом больших чисел вероят-ность этого события будет практи-чески равна единице (то есть ста процентам — Прим. редактора).

Но Владимир Игоревич с колле-гой не остановились на этом и пошли в департамент образова-ния к самому большому началь-нику и спросили его: «Почему так?» А он им отвечает: «Так это специально. Я сам лично прове-ряю все тесты. Недавно, например, я вычеркнул такой вопрос: нужно посчитать, сколько будет 111 раз-делить на 3 без калькулятора. Я не могу! Так почему же ученики должны это уметь?» Он им объяс-нил, что все очень просто: чем хуже обычные люди знают математику, тем быстрее развивается эконо-мика. Если люди не знают мате-матику, то они тупые. А если люди тупые, то им проще «впаривать» все что угодно, оборот товар-деньги, деньги-товар ускоряется, и эконо-мика развивается быстрее. Людей обманывают не только с помощью логики, но и с помощью языка. Приведу пример. У нас есть в языке такие понятия, как «привязан-

ность» и «непривязанность», будем понимать их в самом широком смысле. Термин «привязанность» рассматривается как положитель-ное понятие, а «непривязанность» как отрицательное. В формальной логике они так и называются: «поло-жительные» и «отрицательные» понятия. Человек интуитивно вос-принимает «привязанность» и все, что с ней связано как «хорошее», а

«непривязанность» — как «плохое». А если назвать «непривязанность», например, «курлюмность», то все, возможно, будет восприниматься ровно наоборот.

Всем известны такие понятия как «дедукция» и «индукция». Но боль-шинство людей рассуждают и при-нимают решения не по дедукции, и не по индукции, а по абдукции: то есть «от частного к частному». Но эти же самые люди не знают термина «абдукция», а если нет тер-мина, значит, нет и явления. К сожа-лению, люди чаще мыслят словами, нежели понятиями и логическими формулами.

У Ошо есть известная класси-фикация «дураков». Первый тип дурака — «дурак обыкновенный». Он «не знает, что он не знает». К этому типу «дураков» можно отне-сти маленьких детей или глубоких олигофренов. Второй тип дурака —

27

«дурак ученый»; человек, который «не знает, но думает, что знает». Таких людей, по мнению Ошо, боль-шинство — девяносто процентов.

В нашей новейшей истории легко найти яркие примеры: торговец мебелью командует министерст-вом обороны, инженер-теплотехник руководит московской милицией, врач-гинеколог (при Ельцине) руко-водит МИДом и так далее. Третий тип дураков — «дурак благосло-венный». Формула этого дурака: «я знаю, что я ничего не знаю». Упражнение для читателей: приду-майте дурака четвертого типа.

Среди людей, далеких от матема-тики и естественных наук, часто встречаются попытки спекуля-ций знаниями этих дисциплин. Как вы к этому относитесь?

А.О.: Когда лезут как любители, не навязывая ничего другим, — это нормально, пусть любопытст-вуют. Любитель — это дилетант, delecto с латыни и переводится как «забавляться». Другой вопрос: когда они это где-то печатают или даже пытаются защищать диссертации. Я читал по диагонали статью одного философа, который раскритико-вал работу Ершова (Юрий Ершов — академик РАН, автор известнейших работ в области математической логики — Прим. редактора) о теореме Геделя о неполноте. Другой широко известный общественный деятель, сидя в Шушенском, тоже как-то написал одну работу, в которой, в частности, пытался критиковать Пуанкаре. Пуанкаре, к счастью, эту работу не видел. Как говориться, что ты в математике и физике соо-бражаешь и зачем туда лезешь?

Профан в Древней Греции озна-чало «непосвященный». Недаром, в Индии йоги хранили знания в тайне. Потому, что если давать эти знания неподготовленным людям, они их обязательно профанируют, то есть опустят до своего уровня.

Не нужно людям гуманитарных специальностей лезть в физику. Идите лучше, пишите свои умные работы о «черном квадрате». Можно

ведь написать ряд искусствовед-ческих работ о «черном квадрате», а потом взять и перевернуть кар-тину вверх ногами. Она же по-дру-гому выглядеть будет. И снова написать работы. А потом начать спорить о том, как Малевич ее изна-чально задумывал ставить.

Или можно еще картину под углом «пи» на шесть поставить.

Да! А, вот что будет, если под углом «пи» на семь? Представляете, сколько докторских по искусствове-дению можно защитить?

Анатолий Николаевич, как бы вы определили «глупость»? Тожде-ственна ли «глупость» логиче-ской ошибке? Как соотносятся объемы этих понятий?

Логические ошибки бывают нетри-виальными. Приведу пример. Пер-вая посылка: «В XVIII веке евро-

пейцы владели большей частью мира». Вторая посылка: «Удмурты — европейцы». В соответствии с сил-логистикой, формально получается вывод: «В XVIII веке удмурты вла-дели большей частью мира». А это, очевидно, не так. Попробуйте, най-дите ошибку. Я думаю, что мало кто сможет ее найти, даже люди с мате-матическим образованием. Но здесь логическая ошибка есть. То есть ошибки бывают сложные.

А что касается глупости... Глу-пость — это нежелание учиться, упорство в своем невежестве. Как сказал Гегель: «Дураки на своих ошибках учатся, а умные в них упорствуют» (смеется).

Я не знаю, что такое глупость, то есть я затрудняюсь дать ей фор-мальное определение, ибо глу-пость — столь всеобъемлющее и распространенное явление, что дать корректное определение ей крайне сложно, чтобы оно при этом не было слишком узким или слишком широ-ким в частности.

Если я дам определение «глупости», то меня методом Сократа можно будет за два–три хода «посадить в лужу». Поэтому я не рискну давать определение глупости (смеется). Надеюсь, что в этом поупражня-ются читатели.

●

Повесть «Лунная бомба» Андрей Платонов написал, когда ему было 27 лет. Еще не написан «Котлован», пока не пройдены все мытарства и отчуждения, и Платонов здесь больше инженер, чем метафизик. Однако это его относительно ран-нее произведение уже «платонов-ское»: тягучее, темное, гротескное. Платонов всегда умел рассказать о жутком и непостижимом про-стыми словами — вязко и прочно.

20–е годы XX века — один из самых интересных периодов русской истории, время, когда возможно было все: человек пытался преодо-леть границы как себя самого, так и своих культурных и социальных норм. Идеи нового человека пере-межались с идеями освоения новых пространств для жизни.

Русские космисты еще с середины XIX века мечтали о том, как челове-чество сделает космос обитаемым, а в начале века XX Циолковский ни из одного научного интереса пришел к идее двухступенчатой ракеты. Платонов-инженер, безого-ворочно верящий в научно-техниче-ский прогресс и победу социализма, не мог не обозначить умонастро-ения эпохи в произведениях того времени, однако сделал это, как обычно, очень по-своему.

Итак, в повести рассказывается об инженере Крейцкопфе и его «Лунной бомбе»: невероятном лета-тельном аппарате, способном пере-мещаться в воздушном и безвоздуш-ном пространстве. Этот аппарат представляет собой металлический шар, закрепленный на диске, ста-ционарно установленном на земле. Диск раскручивается, шар автома-тически открепляется и улетает по касательной в том направлении, которое ему было задано.

Крейцкопф руководился тайной мыслью: народонаселения на земле много, — в давке, в тесноте, у иссыхающих питательных жил земли проходят дни неповтори-мой жизни. Крейцкопф надеялся открыть на соседних планетах новые девственные источники питания для земной жизни, прове-сти от этих источников рукава на земной шар и ими рассосать зло, тягость и тесноту человеческой жизни. И, когда откроются безмер-ные недра чужого звездного дара, человек будет больше нуждаться в человеке...

Как ясно из текста, Крейцкопф руко-водствовался идеей если не спа-сения всего человечества, то хотя бы облегчения его земной жизни. Но Платонова только с большой

31

натяжкой можно назвать писате-лем-утопистом. Предлагая благо-денствие, он дает читателю посмо-треть, чем оно может обернуться для человека. Платонов искренне верит в построение нового мира и никогда не боится показать его цену. Недаром многие произве-дения писателя литературоведы определяют как метаутопии и гово-рят о таком типе текста, в котором утопические и антиутопические элементы сосуществуют, и при этом ни один из них формально не доминирует. Будущая прекрас-ная жизнь, освоение звездных пространств немыслимы без чело-веческих жертв, без смерти, кото-рая, по мнению Платонова, всегда питает жизнь: «Конечно, мертвые питают живых во всех смыслах.

Бог есть покойный человек, мер-твый», — пишет он в своих «Запис-ных книжках» (1931). И там же нахо-дим: «И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, но их «кусочки», их горе, их поток чувства войдут в мир будущего». Таким образом, уже в этой «научно-фантастической» повести мы стал-киваемся с обычной для Платонова идеей человеческой жертвы, мета-физикой смерти, пронизывающей многие произведения автора.

Первой жертвой на пути освое-ния космоса оказывается пятилет-ний мальчик Гога Фемм, сбитый Крейцкопфом, который не спра-вился с управлением быстрейшим новомодным автомобилем:

31

— Я тебя не забуду никогда, милый,теплый ты мой... — шептал Крей-цкопф, и горе горело в нем жгучим костром. Он отрезал пучок свет-лых волос и взял их себе вместе с шапочкой «Океан», потом засы-пал могилу при помощи автомо-бильного инструмента. Засыпав яму, он затосковал по мальчику так, что захотел его откопать.

— Я искуплю тебя, милый, — про-шептал он и пошел к машине.

Подразумевается, что искупить неожиданную жертву технического прогресса Крейцкопф планирует через технический же прогресс.

Вместо автомобиля с самореги-стрирующими датчиками — рас-крученный на диске шар, летящий на Луну. Но искупление неизбежно потребует новых жертв:

Но черный случай шел вслед Крей-цкопфу: при взрывных работах в котловане опорного подшипника сорок рабочих, из них пять луч-ших в стране специалистов, были убиты электрическим током, как констатировала особо назначен-ная комиссия.

Работа остановилась. Крейц-копф молчал и не предпринимал никаких шагов снова наладить постройку. В нем физически явст-венно разрушалось сердце. Все-общее благоденствие, грядущее

счастливое существование чело-века с человеком, освоение кос-моса и подчинение себе техники неизбежно дышит «тонким пра-хом» человеческих усилий, ста-раний и жизней, оборачивается катастрофой и трагедией. Мечта и реальность у Платонова нахо-дятся в очень сложных отношениях, и вскоре его герои переступают черту, за которой цель уже больше не оправдывает средства.

Следующей жертвой, как несложно догадаться, становится сам инже-нер. В нем разрушается не только сердце, но и душа.

Крейцкопфа судят, садят в тюрьму, затем выпускают: нужно завер-шить строительство «лунной бомбы». Но он уже сломленный человек, человек с «мертвой меч-той», «идущий на убыль». Он завер-шает свой проект и добивается разрешения полететь на Луну самому. Журналисты тем временем посвящают ему отдельную ста-тью «В поисках могилы»: в смерти инженера и крушении аппарата не сомневается никто.

Разумеется, Крейцкопф осознанно ищет смерти, ведь он понимает, что на Земле среди живых ему места нет: он не только истощен духовно, но и одинок. От него уходит жена, инженер очень тоскует по другу, по человеческому общению.

Космос ужасающе прекрасен: «Ландшафт вселенной похож на картины давно умершего художника Чюрлениса, — в космическом океане кричат звезды».

Перед приземлением на лун-ную поверхность (а значит, перед собственной смертью) он пере-дает на Землю сигналы и описы-вает то, что видит, и то, что с ним происходит:

Звезды физически гремят, несясь по своим путям. Конечно, их дви-жение вызывает раздражение электромагнитной среды, а мой универсальный радиоприемник превращает волны в песни.

Передайте, что я у источников земной поэзии: кое-кто догады-вался на Земле о звездных симфо-ниях, и, волнуясь, писал стихи.

Скажите, что звездная песня существует физически. Еще передайте: здесь симфония, а не какофония. Поднимите воз-можно больше людей на межпла-нетных бомбах на небо, — здесь страшно, тревожно и все понятно. Изобретите приемники для этого звездного звона.

Страшно, тревожно, но все понятно. Космос ужасающе прекрасен: «Лан-дшафт вселенной похож на картины давно умершего художника Чюрле-ниса, — в космическом океане кри-чат звезды».

Платонов здесь, конечно, прежде всего, пишет о красоте космоса, которым он на самом деле страстно был увлечен, мечтая о самостоя-тельных космических полетах.

Писатель не сомневается в том, что человек должен преодолеть зем-ные границы, исследовать другие планеты: «Скажите же, скажите всем, что люди очень ошибаются. Мир несовпадает с их знанием». Но любое знание, познание, откры-тие оборачивается жертвами и жертвенностью, неизбежной смер-тью, духовной и физической, о чем спокойно, просто и убежденно раз за разом говорит нам через своих героев Платонов: «Бомба» снижа-ется. Я открываю люк, чтобы найти исход себе. Прощайте».

Вы занимаетесь издательской деятельностью уже более 20 лет. Расскажите о том, как все начи-налось, какие факты жизни или, быть может, убеждения привели вас на этот путь?

Ирина Прохорова: Вообще, я фило-лог по образованию, и, как и многие в советское время, я планировала заниматься академической рабо-той: написать кандидатскую, потом докторскую, преподавать в универ-ситете. Однако перестройка сильно изменила наши жизненные траек-тории: она дала возможность вести активную социальную деятель-ность. В советское время ведь кори-дор возможностей был не так велик, и для того чтобы перейти на более высокую ступеньку, нужно было обязательно быть членом партии.

Для моего поколения издательская деятельность воспринималась как очень важная составляющая иден-тичности, так как вечная нехватка книг и информации была, наверное, основной травмой. Поэтому очень многие из моих друзей и коллег тоже бросились в книгоиздание. Сначала все это воспринималось

как увлекательное приключение: создать свой независимый жур-нал, печатать в нем то, что действи-тельно хочется, без всяких оглядок на цензуру и авторитеты. А потом стало приходить понимание, что это именно то, что мне по-настоя-щему нравится: соединять ориги-нальную интеллектуальную мысль и профессиональную деятельность.

Очевидно, что у каждого изда-тельства есть свои индивидуаль-ные критерии принятия решения о том, какую литературу изда-вать. Какими критериями руко-водствуется «НЛО» при издании книг, помимо высокого качества текстов?

И.П.: Каждый издатель выстраи-вает стратегию, исходя из собствен-ных предпочтений, вкусов, чувства рынка и своей «ниши». Невозможно издавать все на свете. Для меня очень важно, что я издаю и гумани-тарную, и художественную лите-ратуру. Это две стороны одной медали. У меня три журнала гума-нитарной направленности и, можно сказать, что это попытка переосмы-слить историю, прежде всего, исто-

рию литературы, модернизацию гуманитарного знания. И именно гуманитарная литература высту-пает в качестве основного способа оценки литературы художествен-ной. У нас в общественном сознании еще очень много советских пред-ставлений о том, что такое «хорошо» и что такое «плохо». И это не потому, что люди чего-то недопонимают, а потому, что другая история еще не написана.

За бортом читательского спроса остаются многие имена. И если с первой волной эмиграции мы уже за 25 лет как-то разобрались, то с тем, что касается советского пери-ода, особенно послевоенной исто-рии нонконформистского искусства, все очень драматично. Для меня

процесс переосмысления очень важен, и я ищу те тексты, которые, с одной стороны, мне, конечно же, нравятся: зачем же печатать то, что не нравится? (смеется) А с другой стороны, тексты, которые позво-ляют иначе взглянуть на историю русской литературы. Это способ найти не столько коммерческий «хит» , сколько представить разные литературные тренды и разные типы традиций.

Но ведь факторы рынка и теку-щих тенденций неизбежно ока-зывают влияние на издательскую политику?

Конечно, влияют. Любой издатель мечтает о коммерческом успехе, но если вы хотите заниматься

таким типом литературы, каким занимаюсь я, то не стоит строить особенных иллюзий. Открытие новых имен требует большого вре-мени на «раскрутку». К сожалению, есть такая печальная практика: как только вы как следует раскрутили автора, его тут же перекупает дру-гое издательство.

Скажем, Евгений Водолазкин — это же наше открытие, мы публиковали его первый роман «Соловьев и Лари-онов». И как только роман попадает в читательское внимание и начи-нает активно обсуждаться — его тут же прихватывает «АСТ».

В таких ситуациях сложно что-то сделать, это судьба всех интеллек-туальных издательств: они ищут и рискуют, а «сливки» чаще сни-мают большие издательства. Это печально для издателя, но очень здорово для читателя. Однако, если исчезнут интеллектуаль-ные издательства, то поиск новых имен будет существенно затруднен. Крупные издательства редко могут позволить себе рисковать и печа-тать никому не известных авторов.

Если у кого-то есть представление, что у нас, извините, бабло в мешках стоит по всем углам, хочу расстро-ить: это совсем не так.

Нишевая литература — очень спе-цифическое явление, здесь редко бывает большой коммерческий успех. Однако, если не будет нас, то не будет и движения в литератур-ном процессе.

Само книгоиздание — это особен-ный рынок, он сильно привязан к культурной «миссии», простите за высокопарность. Я совершенно ничего не имею против больших издательств, но издатель, который собирается действовать по прин-ципу high quality publishing должен понимать, что он может рассчиты-вать лишь на 2–3 процента годо-

вой прибыли, что позволяет едва сводить концы с концами. Человек занимается этим не для зарабаты-вания больших денег, а для саморе-ализации. Вы не просто угадываете читательский вкус, вы его форми-руете, вы угадываете направление развития, которого еще не сущест-вует. И если вы этот коридор про-биваете, то вы фактически начи-наете формировать поток трендов. Для меня самое интересное — быть трендсеттером.

Раз уж мы заговорили об авто-рах и новых именах, скажите, каких еще авторов вы могли бы назвать своим «открытием»?

Александр Гольдштейн, напри-мер. Я считаю, что это замеча-тельный писатель. К несчастью, он очень рано и страшно умер, ему было всего 46 лет. Буквально сегодня встречались с Михаилом Шишкиным, и он тоже отметил Гольдштейна как очень большого и важного писателя. В свое время за свою первую книгу «Расставание с нарциссом» Гольдштейн полу-чил «малого букера». Я горжусь тем, что он когда-то напечатался у меня в журнале и впоследствии стал одним из наших авторов.

Или, например, Михаил Леонович Гаспаров — замечательный фило-лог-античник, переводчик и лите-ратор. И как литератор он состоялся именно в «НЛО». Мы публиковали его «Занимательную Грецию», кото-рая впоследствии стала интеллек-туальным бестселлером, мы публи-ковали «Записи и выписки».

Не могу также не назвать Дмитрия Александровича Пригова. Помимо его ранних поэтических опытов, в 90–е годы он стал писать прекрас-ную прозу, и я была его основным издателем до самой смерти. Бук-вально сейчас мы готовим его пяти-томное собрание сочинений.

Еще одно важное имя, тесно свя-занное с НЛО, — это Александр Пятигорский, известнейший фило-соф и востоковед. Он тоже, к всеоб-щему удивлению, оказался отлич-ным литератором. Недавно вышел третий том из его четырехтом-ного полного собрания сочине-ний. В этой среде произошла очень интересная эволюция, в результате которой многие художники вдруг стали прекрасными литераторами.

Вообще, в 90–е мы вытолкнули на свет многих авторов. Тогда была большая волна интереса к новым именам, незаслуженно забытым. Но эти возможности были не только тогда, они есть и сейчас, несмо-тря на небольшой спад творческой активности, который мы наблюдаем в последнее время.

Очень часто первая публикуе-мая книга автора кардинально отличается от всех последующих: издаваясь писатель неизбежно вступает в некоторый диалог со своей аудиторией. Вы наблю-дали подобный эффект в своей издательской практике?

Это очень сложный вопрос: лучше ли, когда у писателя долгая полоса малоизвестности, или он, так ска-зать, нарабатывает материал, или же лучше, когда слава приходит сразу. Думаю, что здесь нет каких-то универсальных рецептов. Конечно, часто бывает, что энергия автора заканчивается на первой книге, но это уже проблема его индивиду-альных особенностей.

Вообще, я считаю, что это боль-шая трагедия, когда к писателю не приходит известность, когда его не печатают. Все эти разговоры о том, что «рукописи не горят»… Они горят, и иногда очень даже неплохо горят. Долгая невостребованность приводит к тому, что тогда, когда рукопись, наконец, публикуют, она вдруг оказывается вторичной, время уже прошло. Автор жаждет славы и здорово, когда он ее полу-чает. Когда книга идет к читателю, происходит feedback, писатель чув-ствует реакцию, и это дает ему тол-чок к дальнейшему развитию.

Вы неоднократно упоминали, что задачей искусства в целом, и литературы в частности, явля-ется предотвращение соци-ального раскола, сохранение культурных связей. Какую лите-ратуру, на ваш взгляд, следует издавать именно сегодня?

Я считаю, что в первую очередь издатели должны сами биться за то, чтобы издавать те книги, которые им нравятся. Часто люди подсозна-тельно начинают себя сами цензу-рировать, заранее сужая коридор возможностей, размер клетки.

Нужно воевать за поля своей сво-боды. И самое печальное во всей этой ситуации в том, что на изда-теля влияет не столько государ-ство и внешняя цензура, сколько

его собственный страх и самоогра-ничение. Позиции сдаются без боя. И это такая черта национального сознания. Общество, прошедшее через столько лет террора, конечно, очень травмировано. Может быть, молодому поколению это не так очевидно, но нельзя смеяться над тем, что люди боятся. Поэтому нужно с удвоенной силой публико-вать тексты, связанные с историей террора, тексты, исследующие то, как ломались люди и почему. Оча-рование тоталитарной идеей — это очень страшно, а в последнее время это очарование становится все оче-виднее, мы снова попадаем в ту же ловушку. Наша задача сформиро-вать другую коллективную память, не память палачей, а память жертв.

●

Карина Добротворская — бывший президент и редакционный директор Condé Nast Россия. Сергей Добротворский — актер, сценарист, режиссер и кинокритик. Они считались самой красивой парой богемного Петербурга начала девяностых, и уход

из жизни Сергея в 1997 году, спу-стя месяц после развода, Карина считает главным событием своей жизни.

Роман в письмах к Сергею был написан всего за месяц. Добротвор-ская последовательно вспоминает историю романа, брака, развода, ухода. Практически от первых уни-верситетских гулянок, первого раз-говора, первых попыток устроить совместный быт и до последних ссор. В деталях описаны не только история романа между двумя влю-бленными в искусство, особенно в кино, творческими людьми, но и ключевые персонажи и нравы богемного Ленинграда-Петербурга 80–90-х, наполненного музыкан-тами, сценаристами, философами, художниками новой волны и режис-серами-экспериментаторами.

Параллелью ко всему этому становится современность. Там — мучительный стыд за поклеенные вручную обои, квартира без телефона, ванная, облепленная гигант-скими рыжими тараканами, питание одним бана-ном в день, здесь — жизнь в Париже, где каждое утро, выходя из дома, героиня любуется Эйфелевой башней. Бесконечно повторяющееся противопоставление вче-рашней нищеты с сегодняшним шиком хоть не должно быть в книге главным, однако именно им и становится. Добротворская довольно откровенно описывает, что ухо-дила от Сергея именно к деньгам.

Очень интимные откровения успешной, умной и сме-лой женщины. История далека от любовной лирики, интим не в эротических сценах, а в дотошном самоко-пании, предельно откровенном, без оглядки на читате-лей и даже ныне здравствующих героев. Карина писала книгу для себя и своего Сергея — это препарирование переживаний и ошибок прошлого и попытка избавления от огромного чувства вины.

Боль героини прослеживается с первой до последней страницы, но боль эта ненавязчивая, уже выстрадан-ная, обдуманная, принятая, не отягощающая читателя. Думаю, многие, с кем в жизни случилась любовь или потеря, или те, кто повстречал своего «Сережу», обяза-тельно найдут себя в этой истории, откроют для себя новые истины и ощутят временами даже щемящую тоску по безвозвратно ушедшему времени, чувствам, людям, чье значение и масштаб присутствия в нашей жизни мы подчас осознаем слишком поздно. Также нельзя не отме-тить, что в книге открывается интересная, культурная, насыщенная жизнь главных героев, живущих в Петер-бурге, поэтому невольно хочется больше читать, узна-вать о кино, литературе, больше общаться с талантли-выми людьми. После прочтения еще острее чувствуется желание встретить «своего» человека, с которыми можно до бесконечности говорить и не наговориться.

Для кого эта книга — абсолютно для всех. Для муж-чин — чтобы понять мир женщин, увидеть воочию, что женщины мыслят чувствами, но при этом сохраняют логику действий. Для женщин — чтобы принять саму себя и научиться признавать ошибки.

В деталях описаны не только история романа между двумя влюбленными в искусство, особенно в кино, творческими людьми, но и ключевые персонажи и нравы богемного Ленинграда-Петербурга 80–90-х годов.

Новую книгу Владимира Сорокина «Теллурия» можно найти даже в газетном павильоне аэро-порта «Емельяново» (в «Домодедово» тоже точно есть, и этим мои аэроизыскания ограничиваются). Популяр-ность Сорокина, позволяющая ставить его книгу на одну

полку с Марининой и Бушковым в разделе «Чтение в дорогу», — новость не новая. Тем не менее, вопрос остается открытым: Сорокин популярен, потому что скандален или потому, что гениален?

Отойдя в своих последних текстах от традиционной соц-артовской манеры, Сорокин перешел к жон-глированию концептами мировой истории. Прошлое взорвано изну-три, настоящее протерто на мелкой терке — теперь очередь за будущим. А будущее, по Сорокину, склады-вается из того, что осталось после разрушительных войн XXI века: здесь новейшие технологии сосед-ствуют со средневековым укладом жизни, Россия разделена на множе-ство мелких государств, а главной ценностью для обитателей див-ного нового мира является зага-дочное вещество теллур. Это тяже-

лый наркотик в виде хрупкого металла, залежи которого обнаружены в горах Алтая (впоследствии эта местность стала именоваться республикой Теллурия).

Чтобы ощутить на себе действие волшебного металла, достаточно вбить в голову теллуровый гвоздь при помощи плотника — представителя почетной профессии будущего. При неправильном выборе точки, так сказать, входа, возможен летальный исход, но кого это будет вол-новать, когда благодаря воздействию теллура ты ста-новишься счастливым. И вот все обитатели недалекого будущего, так называемого просвещенного средневеко-вья, стремятся к счастью.

Почему бы и нет? Пестрый мир, в котором всем пра-вит теллуровый гвоздь, разнообразен и фантастичен, но вполне себе логичен и вероятен. Наверное, потому, что современный человек легко выстраивает эволю-ционную (или деградационную?..) цепочку между тем, что видит в повседневной жизни и тем, что происходит на страницах «Теллурии». Роман состоит из множества глав, связанных между собой только темой теллуровой эпохи. Собранье пестрых зарисовок из жизни самых раз-ных персонажей представляет собой горизонтальный срез этой эпохи: читатель на мгновенье заглядывает в разные уголки мира и формирует свое представление о происходящем. Погружение в мастерски сконструиро-ванный Сорокиным мир, свободный притом от сужде-ний самого автора, парадоксальным образом позволяет четче увидеть мир настоящий.

Вбитый в голову теллуровый гвоздь приведет тебя туда, где ты всегда хотел оказаться, откроет тайны, которые волнуют именно тебя, воплотят в жизнь все, о чем ты мечтал. Но рая на земле не будет никогда, ибо земля — «остров преодоления», где «каждый выби-рает — что преодолевать и как». Больше всех в романе преодолел герой последней главы, Гаврила Романыч, который отказывается от «баб, кина, гвоздей, войны, денег, начальства» ради тихого покоя на лоне природы. Но и эта картина не выглядит достойной альтернативой гонке за гвоздями, а является скорее лишь разновидно-стью теллурового прихода.

Что же все-таки такое этот теллур, искать его или от него освобождаться? Забивать или выдергивать? Есть подо-зрение, что загадочный металл уже давно здесь, в наших головах — проверьте, не торчит ли из вашего затылка шляпка теллурового гвоздя?

Новейшие технологии здесь соседствуют со средневековым укладом жизни, а главной ценностью для обитателей дивного нового мира является загадочное вещество теллур.

Предвидев в своих наблюдениях ныне зачинаю-щиеся нанотехнологии, виртуальную реальность, искусственный интеллект и прочие направления исследований, которые могли показаться безумными на момент написания «Суммы», Лем интригует вся-

кий взыскательный ум сборником эссе. Едва ли здесь найдется тема, не ставшая более актуальной в наше время, когда технологическая син-гулярность стала повседневностью.

Дело в перспективе эволюции науки, в которой не просто обна-руживаются параллели с эволю-цией биологической, но в которой технология является естественным ее продолжением, со всеми следую-щими из этого прогнозами. Про-гнозы эти касаются весьма смелого набора тем: от личности и информа-ции до астроинженерии и электро-кратии. Все эти вопросы раскрыва-ются как направления, по которым осуществляется покорение Вселен-ной человеческой цивилизацией.

Лем не ударяется в бесполезное «описательство» и не рисует цель-ной картинки будущего, а предла-

гает куда более честные методы предсказания тех или иных событий и соответствующие таким методам гипо-тезы о грядущем. Понять, что значит быть конструк-тором миров и сознаний, увидеть с какими технологи-ческими задачи неизбежно столкнется человечество. Принять, сколь ограничено и скудно наше знание.

«Сумма Технологий» обнажает подлинное величие Все-ленной и заражает живым любопытством, побуждая разобраться в ее механизмах. Эта книга, написанная в понятных и ясных терминах, способна приоткрыть для вас еще одно измерение Космоса. А ведь только так и можно узнать, что это такое — гиперпространство.

45

Первые влияния: академи-ческий авангард, рок-н-ролл и фри-джаз

После Второй мировой войны, немецкая культура находилась в упадке. В 50–60-х в Германии играли старомодный джаз и раз-ного уровня подражания американ-скому рок-н-роллу, но была плохо сформирована современная музыка. В середине 60-х, когда в Герма-нию стала приходить современная английская и американская музыка, началось немецкое музыкальное возрождение, и музыка стала разра-статься в самых разных жанровых направлениях: фолк, фри-джаз, ака-демический авангард, электроника, политически ангажированные музыкальные экзерсисы.Электронные инструменты раз-вивались по всему миру, но осо-бенное распространение полу-чили в Германии. В то время они были очень большого размера

(Trautonium, Moog) и чаще всего принадлежали университетам: из-за размера их было невозможно транспортировать.

Но в Германии, бывшей важней-шим центром экспериментальной музыки, жил Карлхайнц Штокхау-зен, являвшийся революционным музыкантом того времени, визи-онером. В конце 50-х он пытался всячески деконструировать тради-ционную схему связи между музы-кой и слушателями: усилители направляли звук в противополож-ную слушателям музыку, аудитория окружала музыкантов; таким обра-зом, он пытался процесс звукоиз-влечения оживить и разнообразить. Экспериментирующий Штокхаузен стал кумиром для молодых музы-кантов Западной Германии. Однако холостой вдохновленности, воз-никшей под влиянием эксперимен-тальной музыки, Карлхайнцу было мало, ему требовалось соединить в

одно целое рок-н-ролл и немецкую культуру, при этом извернувшись так, чтобы не были скопированы музыкальные стили иностранных музыкантов.

На становление прямолинейности и смелости немецкой музыки ока-зали влияние не только музыкаль-ная сцена (The Monks, The Rattles), а также начало отношений Джона Леннона и Йоко Оно, но и политиче-ские события 1968 года (студенче-ская революция в Париже, Пражская весна). В Берлине прошло несколько бунтов, подобных парижским, музыкальным сопровождением для которых стала новая музыка от Эдгара Фрезе и его группы

Tangerine Dream до молодого трио Psy Free под предводительством барабанщика Клауса Шульце. Эти музыканты терпеть не могли все капиталистическое и давали бес-платные многочасовые концерты.

Фестиваль Essener Songtag и «Hymnen» Карлхайнца Штокхаузена

Важнейшее влияние на немецкий андерграунд оказали две музыкаль-ных группы: Mothers of Invention Фрэнка Заппы и The Fugs Эда Сан-дерса, выступившие в 1968 году на фестивале Essener Songtag. На фестивале также выступило несколько немецких коллективов,

среди которых была политизиро-ванная музыкальная коммуна Amon Düül, за несколько часов до начала концерта, объявившая о своем рас-паде — на концерте выступило две новосозданных группы, которые в дальнейшем станут известными как Amon Düül I и Amon Düül II.

Примерно в то же время, Хольгер Шукай разговаривал со своим сту-дентом Михаэлем Кароли о своем учителе Карлхайнце Штокхаузене, которым Кароли был не слишком впечатлен и поставил Шукаю «I am the walrus» The Beatles. Шукай был настолько изумлен, что сразу же позвонил своему другу Ирвину Шмидту (тоже ученику Штокхау-зена) и предложил собрать группу, позже получившую название Can.

Эпический проект Штокхаузена Hymnen (1966) стал отправной точ-кой для тогда еще бессознательного движения, явившись важнейшей частью истории краут-рока. Его вли-яние охватывало огромное коли-чество музыкантов самых разноо-бразных стилей, но 113-минутный релиз «Hymnen», препарировавший государственные гимны разных стран (в том числе «Deutchland, Deutchland Uber Alles»), пропустив их через многочисленные электрон-ные преобразователи, не был при-нят ни правыми, ни левыми.

Тогда Штокхаузен только вернулся из Калифорнийского универси-тета, после того, как шесть месяцев читал лекции по эксперименталь-ной музыке. Среди его слушателей

значились музыканты Jefferson Airplane и Grateful Dead. Но Карл-хайнца полюбили вдвойне, воспри-няв Hymnes как начало освобожде-ния от всевозможных немецких штампов и символов, после того, как он, будучи в недюжем вооду-шевлении, выступил на концерте Jefferson Airplane.

Kosmische music

Новая немецкая музыка не была никаким рок-н-роллом, умудря-ясь также вмещать в себя влияния минималистического академиче-ского авангарда, свободной джа-зовой импровизации, психодели-ческого и прогрессивного рока, постепенно обретая собственные отличительные знаки. Сами музы-канты называли такую музыку Kosmische music (считается, что тер-мин первым ввел Эдгар Фрезе, буду-щий лидер Tangerine Dream).

Все «настоящие» музыканты поки-дали Amon Düül I и переходили в Amon Düül II, но это было по-сво-ему даже неплохо, и Amon Düül I постепенно стал преимущест-венно импровизационным. Так, из одной огромной сессии вышло три LP: «Psychedelic Underground»,

«Collapsing» и «Disaster». Музыка на этих альбомах была грубой, но духоподъемной, и благодаря шутке британской прессы над назва-нием песни «Mama Düül and her Sauerkraut band Start Up!» («Мама Дуул и ее кислокапустная группа Стартап») возникло обозначение музыки — краут-рок.

В 1969 в Кельне вышел первый аль-бом группы Can — Monster Movie. На тот момент их вокалистом был темнокожий Малкольм Муни, кото-рый стремился привести звуча-ние группы к подобному The Velvet Underground. Небольшой тираж аль-бома разлетелся мгновенно, и зву-козаписывающие компании, кото-рым до этого момента не хватало смелости, чтобы вложить деньги в «новое немецкое звучание», сдались, тем самым изменив всю немецкую рок-сцену.

В Берлине в это время распалось трио Psy Free, и Клаус Шульце при-соединился к Tangerine Dream, которые вскоре записали импро-визационный альбом «Electronic Meditation», выпущенный на ново-созданном лейбле Ohr Records («Ухо Записи»), где позже выпустят свои альбомы Floh de Cologne и Guru Guru.

Мэйджор-лейблы стали чуть менее осторожными, и на RCA Records вышла пластинка Tone Float квинтета Organisation, лидеры которого тоже учились у Карлхайнца Штокхаузена, а затем переименовали группу в Kraftwerk, выпустив первый одноименный альбом на лейбле Polygram.

Рольф-Ульрих Кайзер, уши и грибы

Рольф-Ульрих Кайзер, голланд-ский фолк-журналист, становится управляющим Ohr Records, тут же подписывая на лейбл Amon Duul I, а затем и уличных музы-кантов Witthuser & Westrupp. Впе-чатленные работой Кайзера в Ohr Records, BASF попросили его воз-главить лейбл Pilz («Гриб»), но тот сохранил контроль над Ohr, при-соединив к нему Pilz как сублейбл для космического фолка.

Следующей обсессией Кайзера стала группа Popol Vuh, названная как эпическая книга месоамери-канской культуры, содержавшая в себе мифические и исторические сведения о цивилизации майя, уже выпустившая на Liberty Records пер-вый альбом «Affenstunde», который наделал шуму использованием син-тезаторов Moog в неклассической настройке.

Brain

К середине 1971 года Кайзер, будучи странным парнем, окончательно довел своих подчиненных, и Бруно Вендель с Гунтером Корбером орга-низовали рекорд-лейбл Brain, куда

сразу же переманили с Ohr группу Guru Guru, а потом подписали к уча-стию дуэт Cluster Мебиуса и Роде-лиуса, который раньше был трио и назывался Kluster.

Для записи своего первого альбома на Brain «Cluster II», Мебиус и Роде-лиус объединились с продюсером-инженером Конрадом Планком, ставшим соавтором и продюсером альбома.

Конрад Планк и его коллега Дитер Диркс за свою карьеру будут отве-чать за звучание таких краут-знаме-нитостей, как Tangerine Dream, Neu!, Guru Guru, Kraftwerk и Ash Ra Tempel.

Дальнейшее развитие жанра

В дальнейшем краут-рок разде-лится на несколько ответвлений.Некоторые музыканты будут вдох-новляться эзотерикой, этниче-скими и new age мотивами (Popol Vuh, Kalacakra, Dzyan), другие ста-нут придерживаться пульсирую-щей ритм-основы «моторик» (A&R Machines, Neu!,Fantastikoi Hxoi), плотно находиться в политическом пространстве (Floh de Cologne, Amon Duul I), стремиться создать меди-тативное звучание на стыке эмби-ента и электроники (Yatha Sidhra, Ash Ra Tempel), а чаще всего — могут разными своими альбомами

цепляться за разные веточки, про-растая какими-то совсем уж неожи-данными сучками в стороны дру-гих жанров.

Сейчас жанр мертв, как погибло множество удивительного из 60– 70-х, но некоторые музыканты до сих пор пытаются создавать что-то, что оказалось бы принадлеж-ным к жанру, за время существова-ния изменившим все от панк-рока до техно- и блэк-метала.

Вот такой вот краут-рок.

Списки лучших краут-рок альбомов на Rate Your Music: bit.ly/kolko-kraut.

Великий немецкий философ Фридрих Ницше писал: «Чело-век есть нечто, что должно превзойти». А какие супергерои повлияли на ваше творчество?

Бафшеба: Никакие идеи о сверх-человеке на наше творчество не повлияли (смеется). Но можно интерпретировать цитату Ницше и соотнести общее настроение его работ с нашими творческими замы-слами. Мы создаем акустическое пространство, находясь в котором, слушатель испытывает напряже-ние, специфическое состояние дис-комфорта. Мы хотим, чтобы люди погружались в атмосферу нашей музыки, переживали ее и остро реа-гировали на реальность после того, как музыка перестает звучать.

Ваш проект в большей степени студийный или живой?

Б.: Оба этих мира нам очень инте-ресны по отдельности, но больше всего нам нравится их совмещать. Иногда мы пробуем воссоздавать атмосферу живого выступления в студии, просто играем и записы-ваем всю сессию целиком, а затем переслушиваем и выбираем, что из нее следует оставить.

Когда мы выступаем вживую, у нас есть так называемые «контрольные точки», намеченные до этого в сту-дии, и во время концерта мы сво-бодно передвигаемся между ними, что дает нам возможность посто-янно менять программу. Полу-чается, что мы играем материал с пластинок, но каждый раз он зву-чит по-разному. Студия для нас — крайне личное пространство, тогда как концертная сцена — место экс-травертное и открытое.

Это ваше первое выступление в рамках CTM? В каких еще про-ектах вы участвовали до этого?

Б.: Мы уже выступали на CTM в Берлине в начале этого года. Также мы являемся частью заме-чательной программы Berlin Current, которая проводится под эгидой CTM. В рамках Berlin Current мы играли на фестивале Today's Art в Гааге, RIAM в Марселе, De.Kolektiv в Бухаресте и Cynetart в Дрездене. Мы также играли на Fireworks Festival в Париже и сейчас чувст-вуем огромную гордость от того, что едем в Сибирь, не только для того, чтобы отыграть здесь два кон-церта, но и познакомиться со стра-ной, с ее музыкальной сценой.

Рядовому российскому слуша-телю мало что известно о немец-кой электронной сцене. Что бы вы посоветовали послушать в первую очередь?

Б.: Электронная сцена в Берлине интернациональна. Сегодня очень сложно провести линию между чисто немецкими и приезжими

артистами. Из классических элек-тронных групп я бы порекомен-довала послушать Neu!, Kraftwerk или Einstürzende Neubauten. Это, конечно, достаточно очевидный выбор, но возможно вы о них еще не слышали. Из современных арти-стов могу посоветовать Нильса Фрама — это очень талантливый немецкий пианист и композитор,

соединяющий электронную и клас-сическую музыку весьма интерес-ным способом. Также можно послу-шать парней вроде Rødhead, Alex.Do, Vril или Recondite — это продюсеры и диджеи с различных немецких лейблов, их интерпретация техно мне очень нравится.

Какое представление о россий-ской современной музыке у вас сложилось?

Эрик: По работе я несколько раз бывал в Москве. Там я слышал много трансоподобной музыки, которая, вроде как, у вас явсяется мейнстримом. Также я посетил множество отличных техно и хаус вечеринок. А еще у меня сложилось впечатление, что каждый русский умеет играть на фортепиано.

На западе есть мнение, что Рос-сия — это водка, медведи, бала-лайки, ядерные ракеты и Досто-евский. А что вы знаете о русской культуре?

Э.: Мы не очень хорошо знакомы с вашей культурой, но можем ска-зать, что все русские, которых нам доводилось встретить, очень добрые и отзывчивые. Мой друг из России говорит, что люди у вас в стране, вне зависимости от того, богатые они или бедные, всегда пригласят в дом и накормят или помогут, если вы вдруг попали в беду. Еще мы очень любим пель-мени, хотя Бафшеба предпочитает те, что без мяса.

Б.: Мы слышали, что быть вегета-рианцем в России тяжело. Честно говоря, в Германии и вообще в западных странах можно услы-

шать много странных вещей про Россию, зачастую — политически мотивированных, но нам сложно судить, является ли это правдой или нет. Поэтому мы с нетерпением ждем возможности увидеть все собственными глазами и познако-миться с культурой, что называ-ется, из первоисточника.

Какие релизы у вас имеются на данный момент? С какими лейблами вы сотрудничали?

Б.: Наша первая пластинка назы-валась Offenbarung («Открове-ние»). Создавая эту запись мы и не думали, что людям может нра-виться подобная музыка. Более того, мы не знали, что кто-то еще играет подобную музыку. Мы даже не знали названий групп и арти-стов, с которыми нас затем стали сравнивать. Так что для нас это действительно стало своего рода откровением: обнаружить совер-шенно новую вселенную звуков, людей, историй.

Так или иначе, мы использовали эти новые источники вдохнове-ния, что привело к появлению сле-дующей пластинки, Vollstreckung («Приведение в исполнение»). Пока мы будем в Сибири на Downwards выйдет наш дебютный полно-форматный альбом. Это развитие звука двух предыдущих пластинок, и точка, которую мы планируем поставить в их отношении. В то же время, это начало нового периода для нашей группы.

Э.: У меня есть коллега по работе, которая живет с Карлом О'Коннором (Regis — музыкант и владелец лейбла Downwards — Прим. переводчика).

Мы регулярно обменивались с ней пластинками и музыкальными дисками. Однажды она спросила у меня, не записываю ли я что-либо самостоятельно. В ответ я скинул ссылки на черновики OAKE, которые ей настолько понравились, что она решила показать их Карлу. Он тут же предложил издать пластинку на Downwards, и с тех пор они оба нас всячески поддерживают, за что им большое спасибо. Вообще, вся эта история складывалась весьма сюр-реалистично, поначалу мы думали, что это просто неудачная шутка.

Каким вы видете дальнейшее развитие проекта OAKE?

Э.: У нас нет какого-то конкрет-ного плана. Сейчас мы находимся в состоянии пост-альбомного ваку-ума, удовлетворенные тем, что закончили запись альбома. В январе мы отправимся на гастроли в под-держку пластинки, будем работать над новой концертной программой, и, конечно, мы продолжим записы-вать музыку.

●

Совсем недавно в закрытом Мос-ковском клубе Château de Fantômas состоялась премьера мини-спек-такля Алисы Хазановой «Сияние» по мотивам песен Егора Летова. Воистину есть что-то чудовищ-ное в том, что музыка, рожденная в грязных, обшарпанных комму-

налках под шум и скрежет разва-ливающегося Союза, становится фоном для селфи подвыпивших дам в вечерних платьях. Становится немного не по себе, когда глядишь на фото Ксении Собчак и Ирины Хакамады, медитативно раскачива-ющихся в такт «Долгой счастливой

жизни». Как бы мы не относились к этому постмодернистскому балу Сатаны, очевидно только одно: «Гра-жданская оборона» окончательно превратилась в миф. Кем бы ни был для нас Егор Летов — сибирским поэтом-метафизиком, тем «чува-ком», который написал «Все идет по плану» или модным аксессуаром к сумочке от Gucci — мы вряд ли станем отрицать тот невероятный шоковый эффект, который он произ-вел на российское общество эпохи исторического разлома.

Появление в позднем СССР такого явления, как Егор Летов, в некото-ром смысле закономерно. Авангард всегда возникает тогда, когда требу-ется конструировать новую симво-лическую реальность. Егор Летов — это непосредственный логический итог русского авангарда XX века.

Если Хармс и Веденский разру-шали стих, Волконский и Шнитке — музыкальную гармонию, а Сергей Курехин — композицию, то Летов пошел еще дальше. Он демонтиро-вал сам звук и текст как таковой, уничтожив, таким образом, остатки старой символической реальности. Грязное, жесткое звучание пре-красно дополнялось рванными, бес-связными обрывками порой совер-шенно нефильтрованного потока слов и образов.

Летов обращался с символом, как с расходным материалом, то есть с легкостью выворачивал его наиз-нанку, не испытывая при этом никаких угрызений совести. Апогей этой семантической деструкции достигается в «Коммунизме» — сту-дийном проекте, основанном Лето-вым, Манагером и Кузьмой Ряби-новым в 1988 году. В «Коммунизме» слово, музыка и шум сливаются в неразличимую однородную массу, слово свободно переходит в шум, шум в мелодию и наоборот.

Летов — это порождение невроза общества, неудержимая ярость животных инстинктов, которая таилась в глубинах советского кол-лективного бессознательного под толстым слоем из хрущевок, аво-сек, декретов и плавленых сырков «Дружба». Уже в 85–м «Граждан-ская оборона» объявит о нежизне-способности советского символа и чудовищной усталости общества: «Я встал и обнаружил, что я мертв, как мавзолей, как пулемет. Прохо-жие идут на выбора, в руках листы, в устах "Ура!"»; а в 89–м пронзи-тельно подытожит: «Вот и все что было — ее было и нету, все слои раз-мокли, все слова истлели».

Разумеется, Летова нельзя све-сти к одному только социальному протесту — его протест абсолютен.

Это не протест против действую-щего режима, власти или общества, это протест против реальности как таковой; протест, строящийся как отрицание и неприятие факта существования, мира в самой своей фундаментальной основе. Открове-ние ранней «Гражданской обороны» — это откровение Первой Благород-ной Истины буддизма: «Все сущее есть страдание, а каждый акт бытия — это невыносимая боль». Впрочем, Летов смог выйти далеко за пре-делы этой формулы.

Биографы ГО обычно датируют начало «психоделического» периода 1990 годом, связывая его с записью эпохального альбома «Прыг-скок» и образованием проекта «Егор и ...

[утомленные и удивленные]». Исто-рия его записи пересказывалась десятки раз: в течение длительного периода времени Летов путешест-вовал по деревням, лесам и ска-лам, экспериментируя с народной магией — заговорами и заклинани-ями. В одном из таких путешествий его укусил энцефалитный клещ.

Почти месяц Егор пролежал в боль-нице с температурой под 41 градус в состоянии бреда: «Врачи говорили, что в любой момент меня может парализовать или я с ума сойду. Но ничего. Оказывается, чело-век привыкает ко всему. Я не спал все это время. Потом привык.

А потом взял и неожиданно выздо-ровел, сам, без всяких лекарств. Приехала Янка, я закончил аль-бом, свел его, и все. Это был у меня, я считаю, критический момент. После этого я вообще ничего не боюсь», — рассказывал Летов о своем энцефалитном опыте. Заглавная композиция альбома «Прыг-скок» — это точка экстре-мума кривой внутреннего напря-жения, высшая точка страдания, уничтожения личности в еди-ном переживании, расщепление и дезинтеграция:

Прохудилась кожа / опустела рожаРуки свело / а душу вымелоДушу вымело / за околицуДосадный сор из мясной избушки...

После переживания этой символи-ческой смерти характер летовского творчества сильно переменился: на первый план вышел анализ, поиск выхода из того неудобного положения, в котором оказалась Вселенная. Толчком подобной трансформации послужил целый ряд переживаний: перенесенный энцефалит, смерть Янки Дягилевой, распад Союза, эксперименты с пси-хоактивными веществами.

Путь «Гражданской обороны» — это путь Гнозиса, а истинный Гнозис — это всегда самопожер-твование и разрушение. Чело-век — слишком слабая оболочка

для истины, и каждый, кто одер-жим ее поиском, должен быть готов к тому, что однажды его тело, разум и личность разорвутся на части от невыносимого давления истины, сжатой до размеров одной жизни.

Практически все известные религи-озные традиции сходятся в одном: конечным пунктом духовного пути является покой и принятие, снятие всех противоречий. Последний при-жизненный альбом «Гражданской обороны» — «Зачем снятся сны» лишний раз доказывает это. В аль-боме нет ни одного грубого места, только умиротвореннее созерцание явленного мира, с его счастьем и скорбью, безумием и гармонией:

Заоконное счастье моеЧудный вид на житье-бытьеПревосходно и внимательноИз моего отдельного «никак»Из моего отдельного «ничто»Из моего отдельного «нигде»

«Последний альбом забрал все, что было в наличии, поэтому может статься, что больше альбомов вообще не будет, так как мой прин-цип — не повторяться и, во-вторых, каждая следующая работа должна быть не слабее предыдущей, а про-сто «преумножать дискографию» бессмысленно. […] С окончанием «Зачем Снятся Сны», я считаю, что мой очередной период жизни исчер-пан и плодотворно закрыт. В таких ситуациях хочется заниматься новыми, неожиданными вещами, не знаю еще, какими».

19 февраля 2008 года Игорь Федо-рович Летов окончательно покинул границы «всех измерений». Как это принято говорить: вместе с Лето-вым умерла целая эпоха. И это дей-ствительно в каком-то смысле так: со смертью последнего мятежного духа утратила свое прежнее сущест-вование старая Россия. Хорошо это или плохо: рассудит только время.

После третьего альбома датской группы Iceage создается впечатление, что на протяжении всего существования группы, ты следишь за взрослением. Первые два альбома звучали агрессивно, резко и с ниги-листическим тоном: все это представлялось путешест-

вием на горящем скоростном пое-зде, у которого отказали тормоза; панк-рок (как и пост-панк) давно не выглядел таким живым. Вышед-ший в конце июля видеоклип на песню Lord’s Favorite представил группу на новом этапе творчества: вокалист с манерными жестами поет о вине за сто евро и о том, что он отмечен Всевышним, а музыка при этом отсылает к кантри-панку.

Грязный звук и агрессивные бара-баны, кажется, остались в прошлом: вместо этого в песнях слышится размеренный темп, на фоне кото-рого разворачивается уже не такое

знакомое действие. Появление клавишных, акустической гитары, струнных и духовых на записи создает новую текстуру звучания — тьма окутывает все больше про-странства, но при этом становится более флегматичной, сосредоточенной. Невольно приходит на ум очевидное сравнение с Ником Кейвом и его группой The Bad Seeds, особенно на уровне вокала.

Нельзя сказать, что Iceage в чем-то изменили себе: несмотря на наличие уже упомянутой шутливой песни Lord’s Favorite, отказ от старого звучания не отменяет их довольно мрачного, в приглушенных красках, взгляда на мир. Обновление звука здесь подобно естественному разрушению иллюзий в силу возраста, когда мир посте-пенно открывает свои тайные стороны, после созерцания которых, некоторые мысли и идеи теряют свою значи-мость или переносятся в слепую зону сознания. Группа оставила юношеские порывы в некотором отдалении, но при этом органично перенесла свои идеи в другое русло, не потеряв себя.

Greatest Sci-fi Film ThemesVarious artists, 2CD, 2008.

Как неверно то, что кинофантастика — это непре-менно «про космос», так неверно и то, что кос-мическая кинофантастика — это непременные электронно-синтезаторные завывания в саундтреках.

Они, конечно, встречаются, но только как штамп в фильмах кате-гории «В».

Вот альбом, где почти вся киному-зыка — будь то Кубрик или Спил-берг, «Звездные врата» или «Марс атакует», «Война миров» или даже Moonraker — написана серьезными композиторами-профессионалами (Джон Уильямс, Джерри Голдсмит, Джеймс Хорнер, Алан Сильвестри, Дэвид Ньюмэн, Элмер Бернстайн и другие) и исполнена нормальными симфоническими оркестрами.

Традицию эту заложил Стэнли Кубрик, чья «2001: Космическая Одиссея», своего рода квинтэссенция жанра, начинается торжественным фан-фарным зовом Рихарда Штрауса Also Sprach Zarathustra,

Автор и ведущий программы «Мир музыки и музыка в мире» на радиостанции «Серебряный дождь – Красноярск», Владимир Василенко, много лет собирает коллекцию музыкальных записей. В отличие от поп- и рок-фанатов, он не отдает предпочтения какому-то одному роду музыки: страстный любитель джаза, он также ценит академическую классику, этнику и современную музыку разных жанров. Для читателей KOLKO Владимир порекомендо-вал несколько дисков из своей коллекции.

впоследствии изрядно «сниженным» эксплуатацией в качестве музыкальной заставки к телеигре «Что? Где? Когда?», а продолжается (вы не поверите!) — роскошным вальсом Иоганна Штрауса «Голубой Дунай», Адажио из балета Арама Хачатуряна «Гаянэ», а также пьесами современного академического композитора Дьердя Лигети. И в дальнейшем многие режиссеры для раз-личных фантастических фильмов, в том числе и весьма «потусторонних», выбирали вполне традиционную сим-фоническую музыку.

Dead ManNeil Young, OST, 1996.

Чисто формально это саундтрек к фильму Джима Джармуша «Мертвец». Его, конечно, можно про-сто слушать, но лучше сначала посмотреть сам фильм, медленно-тягучий, прекрасный и загадочно-трансцен-дентальный. И только потом станет понятной природа этого саунда: несколько гитарных аккордов — долгая пауза — неясные скрипы и шумы — опять пауза — и опять лаконичное музыкальное высказывание… И так — 14 треков-эпизодов. Рок-гитарист Нейл Янг, по существу, стал соавтором Джима Джармуша (без его инструменталь-ного комментария не было бы этого странного фильма), но вот что инте-ресно — саундтрек (без изображения на экране) картину как бы воскре-шает (не столько сюжетно, сколько эмоционально).

Привычное дело — слушать саунд-треки музыкальных фильмов (это как бы «концерт по заявкам», позволяющий повторно насладиться искусством любимых исполнителей), но саундтрек мистико-философской драмы — это совсем другое дело, в котором настоящие удачи крайне редки, буквально наперечет. Тем интереснее познакомиться хотя бы с одной из них.

Echoes set to 2001. A Space OdysseyPink Floyd, DVD, 1971.

А вот запоздалая попытка кому-то что-то дока-зать: супергруппа «Пинк Флойд» спустя десяти-летие после премьеры словно напоминает Кубрику, какой могла бы и должна была быть музыка к его фильму (хотя к моменту создания картины «Пинк Флойд» делал лишь первые шаги).

Тем не менее, электронная сюита на этом DVD смонтирована с пси-ходелическими видениями астро-навта Скотти Боумена при пере-ходе в гиперпространство. И это все. Весьма заурядная, как ни странно, музыка, нахально наложенная на чужой видеоряд, не произво-дит не только впечатления откры-тия, но и вообще какого-либо впечатления.

Вообще, как ни странно, электроника гораздо лучше работает не в космосе, а на Земле: в этом убеждает творче-ство группы Tangerin Dream. Никогда не разделяя массового увлечения электронной музыкой, я со стран-ной пристальностью следил за дея-тельностью этой группы, участники которой никогда не прикасались ни к чему, кроме клавишей разнообраз-ных синтезаторов.

Надмирные и абстрактные звуки этой группы прямо просились в фантастическое кино, однако гораздо лучше «рифмовались» с сугубо земными видами: Гранд Кань-она, Великих пустынь, грандиозных рек и водопадов, солнечных восходов и закатов (без этого «видеосопрово-ждения» композиции Tangerin Dream, длящиеся иногда по 20–25 минут, многим казались однообразными и монотонными).

66 kolko Текст:

Абстрактность пространства лишает возможности оценивать его масштаб. Космос — крайнее проявление кате-гории пространства, в нем предпола-гается одновременное размещение всех существующих в нашем мире пространств. Но понятие пространства

может употребляться в различных зна-чениях, к ним относятся: территория государства (или другой администра-тивной или географической единицы), экономическое, политическое, культур-ное пространство (как среда проис-хождения событий и действий).

Не является исключением и правовое пространство. С точки зрения права пространство оценивается с двух пози-ций. Во-первых, оно является совокуп-ностью всех норм и правил, действую-щих на территории государства (если речь не идет о международном праве). Во-вторых, правовое пространство является совокупностью событий и действий. События происходят спон-танно, действия зачастую зависят от воли субъектов права.

Учитывая обе точки зрения, право является потенциальной возможно-стью урегулировать нормами все вари-анты событий и действий и придать им официальную окраску. Подобная сис-тема права используется в Российской Федерации. Однако возникновение событий и взаимодействие субъек-тов — процессы непрерывные, потому что отношения постоянно видоизме-няются. Именно по этой причине гиб-кость законодательства крайне важна. Устойчивая консервативность норм и правил мешает плодотворному раз-витию взаимоотношений во всех сфе-рах человеческой жизни.

Российские законы реагируют на пове-дение людей с большим отставанием или преждевременно. Задержка при-нятия закона создает ситуацию, когда отношения ничем не урегулированы, и они не подпадают под существующие правила. Изменить подобный процесс зачастую сложно и перспектив к этому очень мало. Более всего это заметно в судебной системе.

Случай отсутствия правового регули-рования именуется пробелом зако-нодательства. На примере космоса отсутствие правовых норм можно рассматривать как черную дыру законодательства.

Когда возникает такая ситуация, что отношения не урегулированы, а пра-воприменитель ограничен рамками закона, он не знает, как себя вести и какое решение следует принять.

В других правовых системах пробелы законодательства также существуют. Однако мировой опыт показывает, что в правовых нормах закрепляются лишь общие принципы поведения людей. Спорные ситуации, не урегулированные законом, разрешаются на основании обычая, или исходя из здравого смысла и опыта уполномоченных людей. Во внутреннем законодательном про-странстве России такого механизма нет, а учитывая, что предусмотреть все вариации развития событий и поведения людей наперед и записать их в официальный документ невоз-можно, то пробелы в праве России достаточно распространены. Возмож-ность использования закона по анало-гии, которая законодательством пред-усмотрена, проблему не решает.

Другой случай черных дыр в правовом пространстве представляют собой кол-лизии. В основе этого явления лежат противоречия правовых норм, когда два разных закона регулируют одни и те же общественные отношения.

68 kolko Текст:

На международном уровне отсутствие коллизий невозможно из-за боль-шого количества источников права. Международное право имеет особый, коллизионный, метод регулирования, который определяет порядок примене-ния того или иного законодательства. Российское право, в случае возникно-вения коллизий обязывает применять правило, принятое вышестоящим орга-ном, однако большим препятствием к этому является космический мас-штаб российского законодательства. Ведь в систему нашего права входят

не только законы, принятые на феде-ральном уровне, но и региональные законы, а также местные нормы и правила. Сфера их применения уже, и они распространяются только на принятой территории. Однако среди всего многообразия правовых норм достаточно сложно найти противоре-чащие друг другу.

Примеры противоречия законода-тельства разного уровня существуют и в нашем городе. На территории города Красноярска действует

решение Красноярского город-ского Совета депутатов № В-306 от 29.05.2007 года «О правилах зем-лепользования и застройки города Красноярска», которое своими поло-жениями во многом препятствует гра-жданам в оформлении права собст-венности на земельные участки.

Тем самым оно посягает на целый институт права собственности гра-жданского законодательства.

Проблемы, возникающие у владель-цев земельных участков в связи с указанным решением, носят лишь формальный характер и заключаются в трудностях с оформлением докумен-тов на земельный участок. Причиной проблем являются градостроитель-ные ограничения, введенные реше-нием Красноярского городского Совета депутатов № В-306 от 29.05.2007 года «О правилах землепользования и застройки города Красноярска».

В основном, трудности, возникающие в процессе оформления документов решаемы. Универсальным порядком решения проблем служит судебное разбирательство. На основании реше-ния принятого судом, владелец стано-вится собственником.

Главное при обращении в суд: найти правильную позицию, которая позво-лит лавировать между противоречиями в законодательстве. Для ее выработки и получения положительного реше-ния необходимо учитывать не только фактические обстоятельства, но и нюансы применения закона. Не делая этого, вы рискуете не только не решить свою проблему, но и потерять огромное количество времени и сил.

Речь идет не только о юридических проблемах, с оформлением права соб-ственности на землю, но и возникаю-щих из других отраслей, сюда можно отнести и гражданское, и семейное, и жилищное право. Кроме случаев обращения граждан, возможны юри-дические сложности в сфере бизнеса и предпринимательства.

При обращении к специалисту риски снижаются в несколько раз. Задачей юриста будет являться не только реше-ние уже сложившейся ситуации, но и ее анализ с целью предупреждения проблем.

Обращаясь за консультацией заранее, вы экономите не только ваше время и финансы, но и получаете возможность решить ваш вопрос по существу.

Все, наверняка, помнят, как в 90–е и в начале 2000–х все телевизоры цвели фильмами про космические путешествия, войны в скафандрах и удивительные инопланетные танцы, как цветет теплая водичка в пригородных водоемах ближе к концу лета. Космоса было так

много, что он с некоторых пор стал все больше и больше напоминать самого себя. Из фильма в фильм, сначала собирались в кучу все уже существующие множествен-ные клише, а затем стали форми-роваться новые, все идиотичнее и отчаяннее.

Но везде есть светлые места. И на пестром космическом VHS-небе иногда восходило глупо улы-бающееся, но невероятно искреннее, телепузиковое солнце, показываю-щее настоящий космос, как есть он на самом деле, тот, о котором редко расскажут и космонавты.

План 9 из открытого космоса Plan 9 From Outer Space, 1959.

Первый блок начинается классикой, бессмертной и оттого уже бесстраш-ной к какой-либо критике. Режиссер этого фильма, Эд Вуд, был особен-ным парнем. Матушка его хотела дочку, а батюшка был слишком занят своими делами, чтобы забо-титься о половой принадлежности своего отпрыска: Эда одевали в жен-скую одежду. Это повлияло на него так, что даже во время Второй миро-вой войны он носил под формой женское белье, опасаясь, что его ранят, и кто-нибудь раскроет его маленький секретик.

Бела Лугоши, снимавшийся в дру-гих его фильмах, но потом освобо-дившийся от наркотической зави-симости и вернувшийся в большое кино, хотел сыграть и в «План 9 из открытого космоса», но умер до завершения съемок от сердеч-ной недостаточности, тем не менее, попав в окончательный монтаж фильма в составе использован-ных архивных кадров, облаченный в костюм Дракулы и все еще зави-

симый от морфина. Фильм «План 9 из открытого космоса» был награ-жден премией «Золотая индюшка», как «худшая постановка за всю исто-рию кинематографа», а Эд Вуд стал «худшим режиссером всех времен», что только ускорило закрепление за фильмом «культового» статуса.

Сюжет незамысловат: правитель-ство США утаивает летающие над Голливудом НЛО, но пытается сбить их ракетами. Пришельцы в свою очередь обижаются и оживляют двух мертвецов, чтобы поработить человечество. Земля трепещет.

Клоуны-убийцы из открытого космоса Killer Klowns From Outer Space, 1988.

Подросток лобызает свою молодеж-ную подружку, но вдруг на землю падает метеорит. Хочет он подружку впечатлить и тащит ее посмотреть: куда же это он упал, метеорит этот.Приводит, а там шатер передвиж-ного цирка, а внутри клоуны голод-ные, которые прилетели из космоса холодного, чтобы ватой сладкой закоконивать людей в коконы, в которых люди хранятся дольше.

Фильм, снятый за 2 миллиона долларов братьями Чиодо, приду-мавшими обаятельные комочки «Зубастиков» (Critters, 1986), вроде бы призван высмеять фильмы про инопланетных захватчиков 50–х, но выглядит слишком хорошо,

чтобы казаться однозначной паро-дией. Пушки, стреляющие попкор-ном, тень тиранозавра, съедаю-щая людей, и сладкая вата, чем-то напоминающая «вкусную дрянь» Ларри Коэна, летящая из сладкова-тострельных орудий…

Это очень серьезный фильм: он серьезен настолько, насколько может быть серьезным фильм про смертельный клоунский космос.

Похищенные Далеками Abducted by Daleks, 2005.

Фильм-шкатулочка, вместивший в себя сразу множество приятных кинематографических запчастей. Четыре «среднекачественных» силиконовых девушки едут в авто-мобиле и обсуждают городскую легенду о маньяке в маске, оруду-ющем в лесу. Этот маньяк известен тем, что он привязывает девушек к деревьям и живьем снимает с них кожу. Попутчицы закономерно решают срезать свой путь через лес, подозрительно похожий на лес из той самой истории.

Тут же они попадают в аварию с уча-стием глупо выглядящего инопла-нетянина и, отправившись на пои-ски его трупа, разбредаются по лесу. Ни с того ни с сего они раздеваются, предаются однополым страстям,

вообще, довольно свободно себя в этом лесу туманном чувствуют. Тем временем за ними следят Далеки (или Далоиды — инопла-нетные роботы из сериала «Доктор Кто»), которые их похищают, теле-портируя на свой корабль, затем стреляют в них лазерами, местами даже убивая. А в это время маньяк бродит по лесу и пугает привязан-ных к деревьям дев. Все это про-исходит под саундтрек Pink Floyd,

использованный в фильме неле-гально, как и внешний вид роботов-захватчиков. Что еще для счастья Dalek?

Мужчины с темной кожей, предпочитающие однополые ласки, из далекого космоса Gayniggers From Outer Space, 1992.

Значительно недооцененный корот-кометражный киношедевр датского режиссера Мортена Линдберга, рас-сказывающий удивительную исто-рию про разведывательный корабль «Сфинктер II», несущий по просто-рам Вселенной команду из пяти темнокожих геев с планеты Анус, считающих своей святой миссией освобождение мира от женщин. Они прилетают на Землю, а там — женщины. Уничтожить! А Голубой Посол обучит землян правильному образу жизни.

Темная звезда Dark Star, 1974.

Дипломная работа Джона Карпен-тера, заслуженного мастера филь-мов ужасов, которая, тем не менее, известна далеко не всем почитате-лям его творчества. Джон в этом фильме не только режиссер и делец, он также выступил в роли продю-сера, сценариста и композитора.

Четверо хипповатых космонавтов исследуют космические угодья и уничтожают планеты, которые могут представлять опасность для

дальнейшей колонизации Вселен-ной. Капитан корабля слегка кри-огенно заморожен, но все равно добросовестно помогает экипажу.

Нельзя сказать, что ребята как-то работой своей чрезмерно увле-чены: заваленная мусором комната отдыха выглядит, как квартира какой-то молодежной коммуны с граффити и фотографиями обна-женных девиц на стенах; астро-навты курят сигары, лежат в шез-лонгах, чувствуют себя так, как, наверное, и дома бы себя чувство-вали, если бы не знали чем занять

себя большую часть дня, однако же эта идиллическая скука закан-чивается сразу после того, как они, проходя пояс астероидов, травми-руют свой корабль. Тут уже приклю-чения начинаются: на них нападает инопланетное существо, выглядя-щее, как агрессивно-разукрашен-ный надувной шар для пляжного волейбола, с лапками, как у созда-ния из фильма «Существо из темной лагуны», а сам он до боли похож на черный-арбуз-монстр из стран-ного кунг-фу фильма «Drunken Wu Tang», только без зубов и глазками

не моргает. Ладно бы, если бы кос-мическая напряженность обошлась одним межпланетным переполо-хом, но одна из интеллектуальных бомб, которая должна взрывать пла-неты, начинает спорить с экипажем о том, когда ей следует упасть.

Снято все в пристальной мере залихватски и красиво, скафан-дры же, которые выглядят двоюрод-ными братьями моего сломанного пылесоса — еще один убедитель-ный аргумент к просмотру этого непревзойденного культа.

Галактика ужаса Galaxy of Terror, 1981.

Фильм, даже несмотря на присут-ствие звезд би-муви — Роберта Инг-лунда («Кошмар на улице Вязов», «Давилка») и Сида Хейга («Дом 1000 трупов», «Секретный агент МакГай-вер»), имеет низкие оценки на IMDB и RottenTomatoes, что, в общем-то, не странно и не обидно, а скорее вариант нормы для малобюджет-ных sci-fi кинолент. Однако же это один из самых пресыщенных дейст-вием, изобретательных и странных фильмов про космические путеше-ствия, выпущенных в 80–е.

Мгновенно-собранный безумной командиршей экипаж, отправляется в спасательную миссию на полу-заброшенную планету, на которой с другим экипажем вышли какие-то большие неловкие неприятности и даже смерть.

Прилетают они туда, молодые, опрятно выглядящие и трогатель-ные, да попадают во что-то вроде космического ада c невероятным изобилием таинственно-осторож-ных и, в равной степени, таинст-венно-неосторожных монстров, которые базируются в конструкции, напоминающей гигантскую пира-миду. Персонаж Сида Хейга пыта-

ется открыть ворота своими «кри-стальными бумерангами», но они ломаются, погружая милейшего бородача в дремучую депрессию. И дальше по списку: тентакли, сдира-ние скальпов, отделение фрагмен-тов тела от тела целого и просто праздник для киномана.

Нужно отдать должное режиссеру: инопланетные создания представ-лены в ассортименте, не похожи друг на друга, выполнены при-лично, как и планета с ее спецэф-фектами (любители современных блокбастеров, скорее всего, не согла-сятся). По поводу спецэффектов

хочется особенно добавить — к ним был причастен молодой Джеймс Кэмерон («Терминатор», «Титаник»). И Залман Кинг там сыграл, знаете ли. Найдете, за что зацепиться и не заскучать.

Лексс (сериал) Lexx, 1997–2002.

Странный и очень неоднородный летательный коллектив (бывший охранник, робот, «раба любви», последний выживший представи-тель расы поэтов и певцов и др.) на странном летательном аппарате по имени Лексс, напоминающем не то стрекозу, не то пенис, сражается

против правления Его Божествен-ной Тени, по пути взрывая планеты. Во вселенной Lexx действуют необычные правила: у времени есть начало и есть конец, а потом все повторяется, умершие персо-нажи могут возродиться в форме, похожей на форму, в которой они умерли, но со стертой памятью, многие предметы окружения и быта имеют внешнее (не всегда отдаленное) сходство с генитали-ями, либо просто имеют отчетливо нестандартный вид (по био-панку так, с поцелуйчиками Кроненбергу), за правонарушения могут отобрать несколько внутренних органов для интеграции в роботов, а преступниц перерабатывают в «рабынь любви». Музыка играет мрачная, и костюмы у всех, как с фриковатой дискотеки, а шутят так много, что местами даже смешно.

Орешки из далекого космоса и Потерянное блюдце (сериалы) Far Out Space Nuts, 1975–1976. The Lost Saucer, 1975–1976.

Два космических многосерий-ника от братьев-продюсеров Сида и Марти Кроффт, выпустивших в далекие 70–е много странных детских сериалов. Их, как и авторов «Телепузиков» и «Маззи», даже как-то обвиняли в том, что они созда-вали сценарии для своих шоу под воздействием наркотиков, но они все эти заявления категорически опровергли — до создания, после, но не во время.

На выходе имеем смешной, дет-ский, старый, местами диковатый и чрезмерно красочный кинопродукт с волосатыми ростовыми куклами в эпизодических ролях.

Изысканный фантастический блэксплуатэйшн-мюзикл, впитавший в себя не только эфемерную музыку поколения свободы и любви, но и музы-кальную цветность величественной фигуры пианиста-виртуоза Сана Ра и его космического оркестра. Легкий, как джазовая импровизация, мотивирующий, обличаю-

щий человеческие пороки в кривом зеркале отравленного повседневно-стью социума фильм.

Предыстория его появления сле-дующая: в 1971 году Сан Ра (уро-жденный Герман Пул Блаунт) вел курс лекций «Черный человек в Космосе» в Университете Беркли, штат Калифорния, где его заметил продюсер Джим Ньюман и решили они создать киноленту, которая, частично, будет на прочитанных лекциях основана.

На Землю спускается надувной сигарообразный летающий объ-ект, с борта которого гордо сходит Сан Ра, похожий на темнокожего фараона, и его межгалактический Аркестр, в ярком, почти птичьем, хиппи-этническом оперении. Вели-чавый Сан Ра решает нести в жесто-кий мир доброе и разумное: откры-вает офис и промывает содержимое черепных коробок всякому при-шедшему. Помешать в осуществле-нии альтруистичных планов чер-

ному пророку вызывается не очень приятный мужчина по имени Надзиратель, который плохо на всех влияет своим существованием.

Краткое содержание: Сан Ра и Надзиратель сидят за сто-лом в поле и играют в карты Таро, выясняя кто прав, а кто виноват. Затем Сан Ра нравоучает порочный люд. В финале звучит внеземная музыка.