UNIDADE 9

QUATTROCENTO ITALIANO

Borja Campos Seijo I.E.S. García Barbón (Verín)

1. O RENACEMENTO- Mundo europeo occ vive entre Plena Idade Media e S. XIX un proceso de

desacralización cultural lenta creación de cultura laica que explique o mundo, xa non como interpretación relixiosa, senón científica e racional.

- Dentro deste proceso o Renacemento = etapa fundamental novo sistema figurativo representa o mundo coma realidade natural para ser vista, comprendida e dominada polo home (ilusionismo).

- Renacemento tamén cambia a función da obra de arte. Se a obra medieval dependía da Igrexa e cumpría función relixiosa, agora príncipes, aristócratas e burgueses promoven creacións artísticas mecenas, que protexe e impulse a arte, con función de ostentación e prestixio comitentes e mecenas cultos acollen e protexen a artistas relevantes (Médicis en Florencia, Sforza en Milán, papas en Roma).

- Paralelamente, mellora a condición social do artista, deixa de ser mestre artesán e convértese en intelectual valoración de orixinalidade e creatividade tanto ou máis ca técnica.

- Renacemento = fenómeno italiano que se estende por toda Europa no século XVI. 2 etapas: Quattrocento (S.XV) e Cinquecento (S.XVI).

2. BRUNELLESCHI E A ARQUITECTURA DO QUATTROCENTO.

Filippo Brunelleschi (1377-1446) dirixe 1ª xeración do Quattrocento. Pintor, escultor e arquitecto, fracasa ante Lorenzo Ghiberti no 1º concurso para decorar as portas do Baptisterio de Florencia, desquitándose anos despois no concurso da cúpula do duomo. Inventor da perspectiva, Brunelleschi encarna a fase de experimentación do Renacemento e procura solucións racha coa arquitectura gótica e volve os ollos por vez primeira á antigüidade (renascitá) que investiga nos edificios romanos.

- 2 trazos definen á súa proposta:

Idea perspectiva espazo homoxéneo, mensurable, comprensible, a escala humana para ser contemplado co ollo humano organizado a escala humana.

Incorpora vocabulario formal da arquitectura antiga tomando das ruinas romanas elementos clásicos: arco-columna, frontóns, pilastras…

- En 1418, Brunelleschi gaña a Ghiberti o concurso para erguer a cúpula da catedral de Sta María di Fiore de Florencia unha das dúas grandes cúpulas (coa do Vaticano de Miguel Anxo) da arquitectura occ.

- Incorpora nas basílicas de S. Lorenzo e S. Espírito o vocabulario clásico (columnas, entaboados, arcadas, frontóns, casetóns), bicromatismo e perspectiva en espacios claros e coherentes.

- Ensaia tamén espazos centralizados (Sacristía Vella de S. Lourenzo e Capela Pazzi) plantas cadradas en forma de cubo con elementos clásicos (pilastras acanaladas, frontóns…).

- Morte de Brunelleschi (1446) situou en primeiro plano a figura de León Batista Alberti (1404-72) = teórico adicado ao estudo dos monumentos da antiga Roma primeiros tratados renacentistas de escultura, pintura e arquitectura. Alberti encarna artista humanista do Renacemento.

- Partidario de templos de planta central (circulares, cadrados, poligonais), na súa obra mestra, o templo de San Andrés de Mantua, deseña unha fachada maxestuosa a partir do motivo do arco triunfal romano, anticipando o interior, de proporcións colosais, con repetición de arco de triunfo tanto nas capelas laterais como na enorme bóveda de canón da nave central.

35. CÚPULA DA CATEDRAL DE FLORENCIABRUNELLESCHI

- Cúpula de Sta. María dei Fiori, catedral (duomo) de Florencia.

- Florencia, c. 1418/64.

- Arquitectura renacentista italiana.

- Dobre cúpula con lanterna.

- Materiais: ladrillo, pedra, mármore, ferro, adobe e madeira.

- En 1418 Brunelleschi gaña o concurso público para construír a cúpula da catedral de Santa María das Flores de Florencia, sobre un vasto cruceiro de case que 50 m de luz, tamaño difícil de cubrir. A obra ficaba interrompida tempo atrás á altura do ambor octogonal, sen arcobotantes complicación do problema, pois este tambor so podería termar dunha cúpula moi lixeira, que habería que erguer 40 metros sen cimbra.

- Proxecto de Brunelleschi solución orixinal = fazaña técnica e obra mestra. Idea unha cúpula de dobre casca, cadansúa formada por oito paños curvos unidos por potentes nervios que converxen na clave da lanterna, reforzados por nervios verticais internos de ladrillo en espiña de peixe e unidos por aneles horizontais de pedra, metal ou madeira construción da cúpula por fiadas horizontais sen cimbras.

- Brunelleschi racha coa vella tradición do canteiro medieval e inaugura a profesión moderna de arquitecto que se fai responsable da obra. Como artista intelectual deseña a obra coa intelixencia (afastándose do traballo manual), preve as dificultades e planifica as solucións técnicas sen agardar a resolvelas de xeito empírico no curso da obra.

- Establece unha nova linguaxe arquitectónica cromatismo branco e vermello dos elementos debuxando así a composición do entramado da cúpula, culminda no cumio pola lanterna = punto focal da composición (= punto de fuga).

- Doutra banda, a cúpula renacentista centraliza o espazo no testeiro, e equilibria coa sua verticalidade a direccionalidade da nave occidental.

- Finalmente converte á cúpula en referente dominante da paisaxe urbana. Como unha escultura monumental, esvelta e elegante, elévase entre o caserío medieval, centralizando físsica e simbólica a cidade dispersa unificando o territorio. Coa cúpula cambiou para sempre Brunelleschi a imaxe de Florencia creando, así para sempre un mito visual.

36. IGREXA DE SAN LOURENZOBRUNELLESCHI

Igrexa parroquial da familia Médici.

Florencia, c. 1421/60. Arquitectura renacentista

italiana Tipoloxía basilícal de cruz

latina con transepto e ábsida. Nave central de cuberta

plana. Bóvedas vaídas nas laterais. Cruceiro con cúpula.

Materais: ladrillo e petra serena e columnas de mármore.

- Mentres está a ultimar os planos da cúpula da catedral. Brunelleschi obtén o seu primeiro encargo dun edificio. Os Médici, prósperos comerciantes e banqueiros florentinos, encárganlle agregar unha sacristía á vella igrexa románica de San Lourenzo. Tan impresionados quedaron que de contado lle pediron que reedificara a totalidade da igrexa. A pesar de que as obras se demoraron e remataron anos despois da morte do autor, o interior (o exterior non chegou a realizarse) constitúe un exemplo modélico da súa arquitectura.

- Basílica de cruz latina, inspirada na arte paleocristiá, pero introduce certa centralización ó redor do transepto, coroado con cúpula.

- O que define esta arquitectura é o estudiado equilibrio, a simetría, a regularidade a que somete a todo o templo: toma un módulo de referencia e del deduce todas as proporcións, de xeito que cada parte e cada peza están integradas no conxunto por unha escala mensurable e racional.

- Esta racionalidade proxéctase na rigorosa perspectiva lineal coa que deseña o espazo a nosa mirada atinxe a totalidade do interior desde esa perspectiva privilexiada e completa, racional e convincente. As lousas do chan e as retículas dos casetóns guían as coordenadas espaciais desta perspectiva, e o eixo da nave central invita a moverse visualmente por el mentras ambos laterais conflúen no fondo polo punto de fuga. Do mesmo xeito, o bicromatismo da petra serena enfatiza as liñas mestras do deseño e facilitan a comprensión visual das relacións espaciais.

- Para elaborar este espazo uniforme e ordenado, homoxéneo e mensurable, porque está deseñado por e para a percepción do ollo humano, Brunelleschi adopta un vocabulario de formas clásicas tomado das ruínas romanas coma a columna e o arco de medio punto, o arquitrabe, a cúpula… Formas todas elas orgánicas e sometidas a unhas proporcións regularizadas que o Renacemento opón á verticalidade e alongamento góticos.

- Naves laterais ábrense a unha nave central ampla e clara, que recibe iluminación cenital, limpa e diáfana, contraria ao misticismo medieval.

3. DONATELLO E O COMEZO DA ESCULTURA RENACENTISTA

- Da mesma xeración que Brunelleschi, Donatello (1386-1446) inicia a escultura renacentista que culmina Miguel Anxo. O seu trazo definidor é o realismo. Busca tamén inspiración na antigüedade clásica (restos da escultura romana) aprende o realismo do retrato e a estructura anatómica clásica grega.

- Pero Donatello non imita a antigüedade, senón que a toma coma modelo para construír no presente unha escultura tan digna coma a do pasado clásico.

- Entre as súas primeiras obras, San Xurxo sintetiza o modelo clásico mediante o contrapposto estructura articulada con movemento. Baixo o seu fornelo atópase un relevo de a Loita da San Xurxo co Dragón, obra revolucionaria por idear unha técnica de relevo físicamente superficial (schiacciato ou aplanado) que suxire ilusión de profundidade pictórica case infinita, grazas á superposición de planos sobresaindo mínimamente un sobre o outro e afondando os surcos nos últimos intenso contraste de sombras ilusión de profundidade sen masas sobresaíntes

- David en bronce = primeiro nu exento de tamaño natural dende a Antigüedade. Funde un tema cristián (David) cunha forma clásica (o nu) secularización tema relixioso e cristianización da forma pagá, dignificando presente co pasado.

- Derradeira gran obra é outro alarde: a estatua ecuestre de Gattamelata, 1º baleirado en bronce en tamaño natural desde a Antigüedade, mudando tamén un tema propio das tumbas medievais en monumento público.

37. DAVIDDONATELLO

Escultura renacentista italiana.

Bronce. 158 cm.

Florencia, c. 1430.

Encargo descoñecido, emprazada orixinariamente no patio do palacio Médici.

Iconografía: David vencedor de Goliath

- David de bronce de Donatello fito revolucionario na escultura do 1º Renacemento, or ser o primeiro un exento de tamaño natural desde a Antigüedade. Para a súa ubicación debeu pensarse nun lugar aberto no que puidera ser contemplado dende todos os puntos, coma o patio do palacio dos Médici de Florencia, onde aparece documentado a finais do Quattrocento.

- Xa trinta anos antes tallara Donatello un David en pedra que, rachaba coa iconografía medieval do rei barbado tenxendo un arpa, substituido por un ousado adolescente, vestido e imberbe, firme e seguro de si, triunfador sobre a tiranía e forza do opresor de quen pisa a cabeza cortada.

- Pero agora Donatello da un paso + audaz e recrea o 1º un moderno, herdeiro directo da Antigüedade clásica. Que esta anovación radical se dea na representación dun personaxe bíblico significa fundir un motivo cristián (David) cunha forma clásica (o nú) securaliza tema relixioso á vez que cristianiza a forma pagá. O Renacemento non pretende imitar literalmente o mundo antigo, senón recuperar os seus valores e revivilos no presente. Co seu David, Donatello está dignificando o presente vestindo ao ideal de heroe cristián co prestixio do nu clásico.

- Non mimetiza o modelo antigo, senón que o interpreta e o adapta á súa función. Certo que podemos recoñecer o mesmo culto pola beleza do nu, o equilibrio instantáneo do contrapposto ou a ensoñación melancólica na mirada.

- Sen embargo, xunto con estas semellanzas, Donatello introduce unha serie de novidades: así reempraza a articulación muscular convencional e abstracta do idealismo grego por un modelado suave e matizado en múltiples planos ondulados, sacando partido do bronce (moi maleable) e dos seus reflexos metálicos modulación lumínica moito + naturalista ca grega. Ademáis prescinde do canon idealizante clásico para artellar un corpo de proporcións adolescentes sensual, real e inmediato.

38. RETRATO ECUESTRE DE GATTAMELATA

DONATELLO

Escultura renacentista italiana. Bronce, sobre basamento con

relevos. Praza do Santo, Padua, c.

1446/53. Tipoloxía: monumento funerario

público reixido en honor do condottiero veneciano Erasmo de Narni, alcumado il Gattamelata.

Xénero: monumento ecuestre, Iconografía: personaxe vestido á

antiga montado a cabalo.

- En 1443 Donatello acude a Padua para executar o encargo dun monumento ecuestre de Gattamelata, condotiero do exército veneciano enterrado na basílica de S. Antonio a quen se quere honrar cunha estatua na praza do Santo. Malia admiración que suscita o Marco Aurelio (estatua ecuestre romana excepcionalmente conservada) e a fascinación que o tema provoca en artistas e comitentes, o descoñecemento da técnica do baleirado en bronce e a gran envergadura do empeño limitaban esas representacións a pinturas murais ou ben estatuas de peq tamaño. Donatello aborda todas estas dificultades, creando a primeira obra desta tipoloxía en tamaño natural.

- Monumento ecuestre = xénero profano para loubar as virtudes cívicas dos homes ilustres e os soberanos. Pero o xenero nace na fronteira mesma da arte relixiosa no interior das igrexas, nas capelas funerarias medra a preocupación por perpetuar a fama do difunto introdución de figuras esculpidas e pintadas (xacentes, sedentes, orantes, ecuestres…). Nesa mestura de monumento funerario e figura ecuestre pintada ou esculpida, orixe da nova tipoloxía, o Gattamelata marca un momento decisivo: por vez primeira, o retrato do difunto emancípase da tumba e sae fóra do templo, á praza, para mudar en monumento público. Aínda conserva, resto da súa procedencia, un zócolo ó xeito de sepulcro sobre o que cabalga o xinete.

- Esta imaxe ideal e impasible simboliza a virtú e a autoridade do personaxe que, coa cabeza descuberta e vestido con armadura romana, evoca a Marco Aurelio, con quen comparte material e escala, equilibrio e dignidade, grazas ao dominio da técnica do baleirado en bronce por Donatello. O robusto cabalo acentúa a impresión de poder do xínete que o domina.

- Pero unha vez máis, Donatello imprime á figura dun agudo sentido de realidade: o seu porte maxestuoso remata na cabeza ben individualizada concentración dos trazos da face, ceixas arqueadas, o queixo erguido e a expresión tensa nobreza auténticamente romana.

4. MASACCIO E A PERSPECTIVA NA PINTURA

- Os pintores do Quattrocento elaboraron un sist figurativo que superaba ao medieval. La invención de la perspectiva lineal a comienzos del S.XV representación tridimensional do espacio coma imaxe da natureza.

- O método elaborado a a partir da investigación de Brunelleschi, que codifica Alberti, abre unha chea de posibilidades que cada artista explora. Entre eles Masaccio (1401-1428), desempeña, malia súa curta vida, un destacado papel. Herdando de Giotto a monumentalidade, a perspectiva de Brunelleschi, e o senso volumétrico de Donatello, pinta as primeras imaxes plenamente convincentes da arte occidental. Na Trinidade simula no muro unha bóveda de canón ilusionista en perspectiva (seguindo as directrices de Brunelleschi).

- Frescos da capela Brancacci desenvolven de cheo estes principios na Expulsión do Paraíso, o tema adquire ton dramático por vez primeira: coma seres humanos que sofren, Adán e Eva avanzan con xesto de desesperación, expresando a dor do acontecemento.

- O Tributo, a composición + importante de Masaccio na capela, amosa a madurez da noa linguaxe figurativa. O artista inspírase na escultura clásica para modelar aos personaxes e combina varios recursos para construir o espazo (arquitectura, cores, luz…). Deste xeito define Masaccio a nova linguaxe renacentista = expresión visual na que figuras monumentais se moven nun espazo finxido consruído desde un único punto estático: o ollo do pintor.

- Mentres Masaccio representa a primeira xeración de pintores do Quattrocento, a segunda xeración acada madurez con artistas non florentinos, como Piero della Francesca ou Mantegna. Éste caracterízase por unha minuciosa reconstrucción arqueolóxica da Antigüedade e un estilo sólido, que contrasta con paisaxes fantásticos e poéticos, creando así un ambiente mítico que o Renacemento imaxina como continuación do mundo clasico (Cámara dos Esposos).

- Mantegna, leva, ademáis ata as últimas consecuencias o método perspectivo impresionante escorzo do Cristo morto, que semela visto desde un ollo que se despraza.

- Na Florencia de finais do S.XV unha reacción desbota a experimentación figurativa revitalización de tendencias goticistas (Fra Angelico) pintura de Sandro Botticelli, protexido de Lourenzo o Magnífico, quen cultiva o xénero mitolóxico inspirado por círculos neoplatónicos, antes de ser influido polo integrismo do monxe Savonarola destrución de boa parte da súa obra por considerala irreverente e impura.

- Desinteresado polas conquistas plásticas anteriores, Botticelli funde no seu estilo a liña vibrante e un modelado superficial, despreocupado de profundidade.

39. CAPELA BRANCACCI: TRIBUTO DA MOEDA

MASACCIO Pintura renacentista italiana. 1ª xeración do Quattrocento. Fresco sobre muro. Capela Branccaci. Igrexa do Carmine. Florencia, c.1425. Encargo do mercader Felice Brancacci a Masolino e Masaccio, rematada por

Filippino Lippi en 1485. Motivos: ciclo da vida de San Pedro. Iconografía: no centro o recaudador de impostos esixe tributo a Cristo, quen ordena a

Pedro que o procure na boca dun peixe (esquerda), e na dereita Pedro paga o imposto.

- Masaccio é, na 1ª xeración do Quattrocento, o creador da nova linguaxe figurativa. Tras unha serie de obras nas que se desprende dos convencionalismos do gótico internacional e experimenta coa perspectiva e os valores clásicos, os frescos da Capela Brancacci, realizados con apenas 25 anos, son obra de plena maduración artística e fito fundamental da nova pintura.

- A ocupación de F. Brancacci, comerciante de seda e cónsul do mar explica o protagonismo nos frescos de S. Pedro, patrón dos mariñeiros. Brancacci encargou en 1424 a decoración da súa capela familiar a dous artistas en colaboración, Masolino e Masaccio, que non a remataron. Masolino marchou ao estranxeiro, Masaccio traballou nela ata a súa morte en 1428. Finalmente sería completada a finais de século, por Filippino Lippi nun estilo máis evolucionado pero de inferior calidade.

- Unha 1ª comparación de estilo entre Masolino e Masaccio pode facerse en senllos paneis que abren a narración en dous muros:

a) O pecado orixinal, de Masolino, conserva un refinamento e corativo de espazo irreal, un tratamento anecdótico do tema e modelado lineal.

b) Expulsión, de Masaccio, está situada no noso escenario, Masaccio desbota todo detalle para intensificar o dramatismo e crea figuras sólidas, nus dignos e monumentais inspirados no mundo antigo.

- Sen embargo, o Tributo da moeda tense pola escena máis notable da capela, a que desenvolve con máis coherencia os principios da nova linguaxe figurativa. Masaccio recorre á escultura clásica para inspirarse nos personaxes, recuperando non xa citas de modelos da Antigüidade, senón a gravidade monumental que adoptan os discípulos do círculo central. Os pregues dos ropaxes, as proporcións, as faces son de todo clásicos, e contrastan coa cabeza de Cristo, pintada por Masolino nun esquema + tradicional.

- Pero sobre todo é o espazo o máis logrado grazas á combinación de varios recursos: mentres as arquitecturas da dereita están proxectadas en diagonal co procedemento da perspectiva lineal que converxe nun centro focal (cabeza Cristo), o tratamento das figuras e do fondo anticipan á perspectiva aérea = sutil gradación dos contornos, + definidos nas figuras achegadas a nós e esvaecidos nas distantes, ademáis as cores brillan con tons cálidos e vivos en primeiro termo, deixando para a paisaxe de fondo a gama fría

- Deste xeito a luz incide sobre as figuras e modela os seus volumes creando unha monumentalidade que lembra a Giotto claramente. Pero a diferencia deste, esa mesma luz está esparexida entre as formas e obxectos coma unha atmósfera, creando un efecto aéreo que remite a Leonardo cun século de antelación. Así define Masaccio a nova linguaxe figurativa = representación visual na que figuras monumentais se moven con gravidade por un espazo finxido construido desde un único punto estático: o ollo do pintor.