Списание "Театър" брой 7-9 от 2008

53

62 години сп. „Театър“ - паметта на българския театър

7 - 9, 2008

20940 ISSN 0204 6253

Я В О Р Г Ъ Р Д Е В; Б О Я Н П А П А З О ВВАСИЛ МИХАЙЛОВ; КИРИЛ ТОПАЛОВ; МАРИН ЯНЕВ

АННА ТОПАЛДЖИКОВА; НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ; НАДЕЖДА СЕЙКОВААНАСТАСИЯ САВИНОВА; ДОРА РУСКОВА; СЛАВЧО МАЛЕНОВ

50

Година LXII, брой 7-9, 2008

КОРИЦА, I СТР. – Явор Гърдев ( вляво, четете на стр. 2 ); Боян Папазов ( горе, вдясно, четете на стр. 40) ;Сцена от „Лазар и Иисус“на Емилиян Станев, реж. Иван Добчев ( четете на стр. 6)

Легенда:

(Дата на премиерата)

Пр. – превод

Р. – режисьор

П. – постановка

Т. – текст

С. – сценография

С. В. – сцен. вариант

Д. – декор

Др. – драматизация

К. – костюми

М. – музика

М. О. – муз. оформление

Х. – хореография

Пл. – пластика

Т. П. – текст на песни

Худ . – художник

СОФИЯ

Столичен куклентеатър( 08. 05. 2008)„Малкият принц“от А. ЕкзюпериР. , М. О., сцен.адаптация – РадаАбрашеваС. – Наталия Гочева

ТЕАТЪР „АТЕЛИЕ 313“( Кв. „Красна поляна“,бул. „Възкресение“,срещу читалище „Св.Св. Кирил и Методий“,до бл. 7тел. 920 70 13 gsm0899 134 184) „КАРАМБА“Пиратско шоу на ТянкаРадева и КрасимирГосподинов „УМНИЦИ – ЮНАЦИ“по Елин ПелинСпектакъл на ТянкаРадева и КрасимирГосподинов

Учебен театърНАТФИЗ „Кр. Сарафов“„Заложната къща“сценарий Марсел МарсоР., К., сцен. дизайн –доц. д-р АлександърИлиевХ. – доц. Ясен ВълчановСпектакъл на

студентите от III курсТеатър „Движение“с худ. ръководител доц.Ясен Вълчанов

ВАРНА

Държавен куклентеатър(01.06. 2008)„Красавицата и Звяра“по Жан Мари Льопренсдьо БомонДр. – Мария СтанковаПр. – Елена ВладоваР. – Вера СтойковаС. – МариетаГоломеховаМ. – Христо Намлиев

ПЛЕВЕН

Драматично-куклентеатър„Иван Радоев“( 10. 06. 2008)„Васа Железнова“от Максим Горки

П. – Николай Сорокин,гост от Русия„ЛюбоF“ по френски“от Марк КамолетиП. – Димо ДешевС. и К. – Зоя Минева

ЯМБОЛ

ДТ „Невена Коканова“( 09. 06. 2008)„Самодива“по П. Ю. ТодоровАвторски спектакъл наАтанас Жеков-Кроко,Антония Попова,Пламен Мирчев-Мирона

ХАСКОВО

ТЕАТРАЛНИ ПРАЗНИЦИ:

„Малка пиеса за детскастая“ от Я. Борисова,реж. Галин Стоев,Театър 199;„Шинел“, Театър

ПРЕМИЕРЕН АФИШ(Продължение от бр. 4 -6/ 2008 г. )

СОФСПРАВКА02/ 811 77 77

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАРБогата и точна информация за театър,

музика, изложби, кино, нови книгиИздател Константин Зарев , ЕТ

e-mail: [email protected]

„Кредо“;„Котаракът в чизми“,„Най-хубавото насвета“, Куклентеатър-Сливен;„Добро утро, леканощ“, „Приказка отБратя Грим“ от К.Димитров и Хр.Карастоянов, „Детскоцарство“от А. Попов,Куклено-театралнакъща „Пипилота“-Ямбол;„Живот в кашони“ отИв. Кулеков, ДТ –Габрово;„Сцени от брачнияживот“ от И. Бергман,ДТ- Сливен;„Плажът“ , авторскиспектакъл на С.

Сънински, НДТ „Сълзаи смях“;„Котки върху старкеремиден покрив“,„Принцесите иЗмеят“, „Скокливатапринцеса“, Куклентеатър – СтараЗагора;„Звездичко“,„Добрите бобри“ отЯ. Митев, „Къде ти есъкровището“ от Е.Лалева , ДКТ –Пазарджик;„Лазар и Иисус“ поЕм. Станев, ТР„Сфумато“.

(Следва)

1


АКТРИСИНА

БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР

Година LХII, бр. 7-9/2008, 20940 ISSN 0204-6253; Цена 4 лв.

ИЗДАНИЕ НА „ТЕАТРО“

THEATER MAGAZINEPl. SLAVEYKOV 11SOFIA 1000, BULGARIAРедакция: София 1000, пл.“Славейков“11Tel.: +359 2 988 17 63; 0889 85 95 33e-mail: [email protected]; http://grosnipelikani.net

Работен екип:Гл. редактор Кева АпостоловаАся Асенова (набор)Антоанета Тотева (коректор)Боян Алексиев (дизайн)Тинка Николова (стажант-редактор)Емил Илиев (стажант-редактор)

Колегия:Асен Аврамов (композитор)Проф. Здравко Митков (режисьор)Проф. Крикор Азарян (режисьор)Лилия Абаджиева (режисьор)Мариус Куркински (актьор)Доц. Мария Диманова (сценограф)Меглена Караламбова (актриса)Мила Искренова (пластика)Проф. Надежда Тихова (театровед)Д-р Ромео Попилиев (театровед)Съни Сънински (куклен режисьор)

Христо Бойчев (драматург)

Ч Е Т Е Т Е

Печатни коли: 6Формат 60/84/8

Банкова сметка:Общинска банка АДMunizipal bank PLCФЦ „Мария Луиза“IBAN: BG 67 SOMB9130 10 26768401BIC: SOMBBGSF

Печат – „Омега М“, тел. 938 60 71

СПИСАНИЕ „ТЕАТЪР“СЪЗДАДЕНО ПРЕЗ

1946 ГОДИНАОТ СЪЮЗА НА

ТЕАТРАЛНИТЕ СЛУЖИТЕЛИ

Славка Славова (Уини) в„О, щастливи дни“ от Самюел Бекет,

реж. Здравко Митков,НТ „Ив. Вазов“, 1991 г.

Маргарита Дупаринова (Нел)в „Краят на играта“

от Самюел Бекет, реж. Иван Добчев, НТ „Ив. Вазов“, 1992 г.

. Явор Гърдев (2) . Рецензии за: „Лазар и Иисус“ (6), „Сънв лятна нощ“ и „Ваал“ на Морфов (8), „Укротяване наопърничавата“ в ДСТ (11) . Акценти (13) . БенедиктМолхов (14) . Л. Кремен (17) . Николай Йорданов (18). Театър в книги (20) . Надежда Сейкова за НАТФИЗ (21). Анастасия Савинова (25) . Дора Рускова (27) . СлавчоМаленов (29) . Азиатски танцови техники (31). Въпросите на сп. “Театър“ (36) . Боян Папазов (40). А. Топалджикова „На сцената излизат младите“ (44)

2


1. След Москва, след целувката на Лив Улмани възхищението на Никита Михалков още листе наш?

Ни ваш, ни техен. Свой.

2. Театърът ви се доверява изцяло, дава вивсичко, което има, с него постигате големиуспехи. С какво ви изкуси киното?

С разликата. Трудността да овладееш раз-ликата е изключителен стимул и предизви-кателство, а аз охотно търся предизвика-телствата. Само те са в състояние да ме

поддържат в работна кондиция. Познатотоме разкисва.

3. Как киното е оказвало въздействие върхуработата ви? Сега си давам сметка, че внякои постановки, най-вече варненски - "Бас-тард" по У. Шекспир, Фр.Дюренмат, Адсон деМутие-ан-Дер, "Марат/Сад" по П. Вайс, "Пухе-ният" от М. Макдона ... , подсказвате, че сце-ната вече ви е тясна. Спектаклите ви изли-зат извън рамките на сцената, потичат пофоайетата на театъра, качват се по балко-ните, пак се вливат в сцената, рушат брего-вете й... В други обратно - търсите енерге-

ЯВОР ГЪРДЕВЯВОР ГЪРДЕВРежисьор

3


тичното поле на сцената, метафизиката,мистерията с живата човешка материя вмалко пространство... Как се самоопределяте?

Самоопределям се като човек, чиято иден-тичност бързо се видоизменя, поради коетои търси нови начини да се изразява. Всяка сце-на ми става тясна, след като направя на неяедно представление. Не защото самите сце-ни са тесни, а защото ме поставят в задъл-жителна ситуация на повторение, а аз не ис-кам да повтарям, поради което заедно с Фи-чо постоянно преобръщаме сцените, сменя-ме ракурсите и пропорциите. Просто не же-лаем да бъдем едни и същи.

4. Преди ревността от киното да отровиразговора ни, искам много да ви поздравя заизключителния ви успех - наградата "СребъренСв. Георги" за най-добра режисура на тазгодиш-ния 30-ти международен кинофестивал в Мос-ква с дебютния ви филм "Дзифт" по сценарийна театроведа Владислав Тодоров, с художни-ци театралите Никола Тороманов и ДаниелаЛяхова, с талантлив театрален актьорскисъстав, и да ви пожелая нови успехи по пътя!("Дзифт" е селекциониран и за фестивалите вСолун, Рейкявик и Гьотеборг). Предлагам дапродължим в територията на театъра. Какъвбеше пътят до него? Мястото на семейст-вото и образованието като вид необходимаерудиция?

Занимавам се с театър от 7-годишнавъзраст. Дебютирах в ролята на вълка отприказката "Червената Шапчица" - училищ-на продукция в първи клас в 125-то училище встоличния квартал "Младост"1. На следваща-та година във втори клас продукцията бешепо-голяма, имаше цар и царица, а аз бяхнякакъв принц, но заглавие не помня. В тре-ти клас нещата се развиха мълниеносно и ве-че поставяхме "Тримата мускетари", къдетоизраснах до играещ съ-режисьор. Бях д'Ар-танян, а режисурата беше колективна, но спреимуществено участие на един мой съуче-ник - Герасим и на мен. След това се оказах вдетския театрален състав на Пионерския

дворец, където се задържах доста дълго - по-не шест години. Там работихме под ръковод-ството на Нина Светославова, Николай Ап-рилов и Антония Драгова. Успоредно водехдетски предавания в телевизията и в радио-то, снимах се в телевизионния театър ивъобще си бях дете-актьор. В единадесетиклас реших, че съм се наситил на театъра исе отдадох на философията. След като годи-на по-късно завърших Класическата гимназия,влязох в университета и започнах да следвамфилософия. Страстта ми по театъра обачене стихна и се записах в театър "Студенти-на". Горе-долу тогава излезе съобщение, чеИван Добчев ще взима експериментален ре-жисьорски клас в НАТФИЗ и аз просто неустоях на изкушението да кандидатствам.Приеха ме и започнах да уча, но успореднопродължих и философията в СУ. Две годиниминиатюри и откъси в НАТФИЗ ми бяха дос-татъчни, за да мина на индивидуален план наобучение и да се одързостя да пробвам цялспектакъл. И така дебютирах в началото натрети курс в Димитровград, където заеднос Недялко Делчев направихме спектакъла "Двемалки пиеси за края" по "Кротката" наФ.М.Достоевски и "Изолатор" на Петрушев-ска. Годината беше 1994. Веднага след товасам започнах спектакъла "Частите на нощ-та" от Георги Тенев в Сливен. Оттам на-татък всеки семестър правих по един новпрофесионален спектакъл на сцена. Комисия-та от НАТФИЗ идваше в театрите да гледаспектаклите и така получавах семестриал-ните си оценки. Дипломирах се с шестия сипоред спектакъл - "Сънят на Одисей" по тек-стове на Хайнер Мюлер, Йосиф Бродски, Ки-рил Мерджански и Георги Тенев, а вече бях пос-тавил и "Слугините" от Жан Жьоне, "По-ходът" от Георги Тенев, "Таня-Таня" от ОляМухина. Завърших СУ и НАТФИЗ, дипломирахсе и заминах за половин година в Германия, вАкадемията "Солитюд". Оттам нататък -знаете. Философията и хуманитарните поз-нания винаги са ми били от полза. Всъщностте са неделими от режисьорските ми уме-ния.

4


5. Учителите по театър? Имената от по-четния списък? Защо най- добрите ученици неприличат на учителите си?

Иван ДобчевМаргарита МладеноваИван СтаневРоберт СтуруаПитър СелърсДимитър ГочевРобърт Уилсън (задочно)Пина Бауш (задочно)Ромео Кастелучи (задочно)Арпад Шилинг (задочно)Франк Касторф (задочно)

Най-добрите ученици не приличат на учи-телите си, защото приличат на себе си.

6. Коя своя постановката смятате, че най-добре представя идеята/идеите ви за те-атър?

Всяка.

7. Защо не обичате българската театрал-на класика и я отминавате в личния си репер-тоар, не изпитвате интерпретаторски инте-рес?

В по-голямата си част е някак еснафска. Нетретира вълнуващи проблеми. С някои изкл-ючения, разбира се.

8. Защо Иван Вирипаев и Оля Мухина, а немлади български писатели? Защо само ГеоргиТенев?

Както неведнъж съм казвал, не подбирамавторите по националната им принадлеж-ност, а по качеството на пиесите им.

9. След бума на младите режисьори в нача-лото на обществено-политическите променив България - Теди Москов, Александър Морфов,Галин Стоев, Лилия Абаджиева, ваша милост идруги, къде са сега най-младите, защо още себавят, няма ги на сцената?

Защо наистина се бавят?

10. Вие, младите режисьори, следите и дви-жите личните си кариери, направихте именадори в трудни за завладяване чужди театрал-ни култури. А интересува ли ви автентичност-та и идентичността на българския национа-лен театър или това е въпрос, оцелял от ми-налия век?

Да, това е въпрос от миналия век. Не знамсамо доколко изобщо е оцелял.

11. Вероятно сте имали фронтални сблъсъцис набиращата скорост депрофесионализацияв професионалния ни театър. Та ние, боже мой,сме още на равнище проблеми с дикцията, спукане на кокалчетата, с дишането...Изходътот подмяната?

Максимално отваряне на ножицата междунай-ниските и най-високите доходи в профе-сията. Тази мярка ще изостри конкуренция-та, ще отдели зърното от плявата и ще ре-ши въпроса с професионализма. Ако добритепечелят за същата работа десет пъти по-вече от недобрите, професионализмът щебъде стимулиран.

12. За кой зрител работите?

За онзи, който има копнежи.

13. Като зрител - имената и заглавията, ко-ито цените?

Чукча не зритель, чукча - режиссер!

14. Книгите, авторите, художниците, ком-позиторите, произведенията, оказали най-сил-но влияние върху светогледа ви?

За този разговор ще са ни необходими ме-сец-два, но все пак - Платон и Аристотел. Как-то знаете, всичко друго в европейската фи-лософия, литература и хуманитаристика сасамо бележки под линия към тяхното твор-чество.

5


Юрий и Павел

15. Отношението ви към обществено-по-литическата ситуация у нас? Вместо еман-ципация - подивяване на прехода. Най-бедни-те, най-болните, най- крадливите в Евросъю-за сме...Скандална ли е България? Европейскиориент ли? Извън света ли сме? Архаични лисме?...

Отношението ми е негативно. Да. Да. Да.Да. Да. Да.

16. България на ниво театър и мястото йв глобализиращия се свят от култури?

Ниво на театър? С известно примижава-не - що-годе прилично. Място в глобализира-щия се свят от култури - незначително.

17. Светът е в криза на идеи - в това числои театрални. Отдавна не говорим за нови те-чения , за авангардни търсения... Защо вече несе пишат театрални манифести?

Напротив, вече всеки пише манифести, ноняма кой да ги чете и те за никого нищо незначат. Вече всички творят, но няма кой дасе наслаждава на творчеството им. Интер-нет и новите медии най-демократично раз-чесаха творческата краста на населението.

Сега всички сме творци, аутистично загле-дани в пъпа си. Читатели и зрители не оста-наха. Поради което сме бардове на несподе-леното изкуство.

18. Големият свят и предразсъдъците, с ко-ито се бори българският режисьор Явор Гърдев?

Навън - че българите сме a priori неспособ-ни, вътре - че българите сме a priori най-спо-собни.

19. Ролята на театъра днес в общество-то? Има ли той социална мисия или значение-то му бавно отмира?

Театърът има социална мисия и не мисля,че отмира. Просто се видоизменя до неузна-ваемост. Спокойно! Докато човекът е соци-ално животно, театърът няма да умре.

20. Чий ще бъде 21 век - на театъра или накиното?

Точно какъвто беше и 20-ти - и на театъ-ра, и на киното.

Кева Апостолова

Sedem chasa, nedelia 8 iuni t. g., Auditorium «Demetrio Stratos» na Radio Popolare, Milano. Izluchva se

«Prevodachkata na cherno-belite filmi», rejisior Teddy Moskov. V zalata e i «gheroiniata» Neli Chervenusheva,

79 godini, za vsicki bulgari koito obichat italianskoto kino prosto «Glasat»: 40 godini i poveche e rabotila v

bivshoto kino «Drujba», dnes Odeon, v Sofia prevejdajki i po 3-4 puti na den vsichki naj hubavi italianski filmi.

Nejn e bil glasat na golemite Mastroianni, Toto, Gasmann i koj li ne drug. Liubovta na Neli kum Italia e

totalna, vupreki che chak predi dve godini e imala vuzmojnosta da poseti za purvi put stranata kojato s

sigurnost poznava po-dobre ot goliama chast ot italianzite. Ideata e na Teddy Moscov, kojto zasnema zialoto i

«puteshestvie». Emoziite sa mnogo, osobeno po vreme na sreschtite s rejisiorite Ettore Scola i Mario Monicelli,

no edin edinstven put Neli se raztrojva naistina: pred «Fontana di Trevi», v Rim, kadeto e snimana edna ot

znamenitite szeni na «La dolce vita» ot Federico Fellini s Marcello Mastroianni i Anita Ekberg. «Kakva krasota,

Boje» proshepva tia. Poslednata duma e na Teddy Moskov: «Koga bulgarskoto kino schte stane izvesno v

chujbina li? Sled 50 godini» ! Zornitza Kratchmarova

e-mail

6


Ì ËÏÎÌ

Á ÐÈÌ

М Е Л П О М Е Н АБ Е З Г Р И М

ЛАЗАР БЕЗ ИИСУСИ ДАРОВЕТЕ НА СМЪРТНАТА СЯНКА

"ЛАЗАР И ИИСУС", ТР "СФУМАТО"Авторски спектакъл на Иван Добчев

ДИМИТЪР ЧЕРНЕВ

Рубрикатасе поддържа

от фонд„Култура“

Какво става с Лазар в спектакъла "Лазар иИисус" на Иван Добчев по апокрифа на ЕмилиянСтанев. Един образ се лишава от митологични-те си конотации, един човек скъсва с фантас-тичния сън на детството, с живота в океанана неосъзнатото, което е и божественото, из-трива или поне спотаява вярата си в онова ве-лико и безпределно, което е "там, отвъд". От-казва се да бъде проводник и свидетел на Свет-лината. Предава непознатото, грандиозното,вечното, което обаче е само една хипотеза, еу-форично, но и терзаещо усещане, драскотинаот архетипен спомен. Да живееш САМО с товае героичен избор. Лазар не е герой. След преоб-ражението му го сполетява участта на човека-маса, на масовия човек. Нищо повече. Подобнона стотици, хиляди, милиони, Лазар заживява вреалностите на света "сега и тук", който имасвоето явно очарование. Няма храм, въздигащдуха, но компенсаторно има магазинче за търго-вия, вино, храна, жени, балансиран ритъм от бе-ди и удоволствия, порядък, който е хармонизи-ран от канона, припознат е от всички и... тъйвърви светът. Сянката на смъртта е покрилаплътно този свят, но тя се възприема като не-що рутинно, в нея няма драма, защото няма инадежда за спасение. Колкото-толкова, каквото- такова. Пророкуваните чудеса не се случват,равините, фарисеите, садукеите продължаватизглеждащата единствено разумна безкрайностот представи, мисли, думи и живеене. Иисус е

чудото, което взривява този порядък, преобр-ъща живота, насища го с надежда и напрежение.Изправя го пред изпитанието на Избора междусигурността на сянката и опасните проблясъ-ци на светлината. Лазар избира сянката, но то-ва не му носи покой. Искан или не, отричан илимълчан Иисус вече е в него и оттук започва дра-мата, която няма никога да свърши.

Вероятно тази екзистенциална важност напроблематиката, ненакърнена дори от постмо-дернистичните задявки, превърна спектакълана Иван Добчев в централен за сезона. Извънвсяко съмнение е, че като технология той емайсторски изпипан отвсякъде. Като визия, ка-то цялостно сценично тяло спектакълът бешеочакван да бъде такъв, какъвто се получи. Ис-кам да кажа, че точно това представление наДобчев не е етичен или естетически шок, на-мек за някакъв преврат или нова посока в сце-ничните му търсения. Обратното е. Сякаш втози спектакъл се концентрират нещата, смис-лови и визуални, в които режисьорът е отдав-на встрастен, и които очевидно имат дълбоколичностно основание. Все по-неясни стават мо-тивите, когато един спектакъл по някаква на-писана от друг литературна основа, създаденсъс съ-участието на куп сътрудници, се обявяваза "авторски". Проблемът си заслужава теоре-тизирането, но не тук му е мястото, а точнотози спектакъл носи отчетливо личната енер-гийност на Добчев. Той е авторски, защото е

7


Във „Вуйчо Ваньо“ (на люлката)

изповеден, защото е неразкъсваема цялост отпроповеднически патос и сценична ефектност.По една добра практика, предполагаща пълнаискреност и отдаденост, етичното се е сбли-жило с естетичното, познати до шаблонизира-не елементи, в общия контекст на представ-лението изграждат едно силно, всмукващо исугестиращо енергийно пространство.

Казах вече - "Лазар и Иисус" на Иван Добчев неизненадва, той вълнува. Сценографията на Вла-димир Славов - пещерата-тунел изглежда като

"Лазар и Иисус"

най-логичната среда, в която ще се случи тазиистория. Едновременно "натуроподобна" и кра-сива, сурова и поетична с перспективата на ос-новния си светлинен поток. Почти като кли-шета са решени образите на Равина (ВеселинМезеклиев), на двамата садукеи (Таньо Маринови Иван Петрушинов), на хора от ангели. Бързаасоциация свързва първите трима с костюмни-те герои от класическата версия на "Исус Хрис-тос - суперзвезда". Очевидно Добчев разчита насемантичната натовареност и бързо въздейс-твие на определени знаци, за да насочи нещатакъм най-важното. Към антиномиите на основ-ния проблем и към моралните дилеми на двама-та основни герои - Лазар (Димитър Марков) иИуда (Христо Петков). Струва ми се некорект-но да се сравняват превъплъщенията на двама-та герои. Всеки си стои добре в нишата и съраз-мерно в цялото. Може би Димитър Марков емалко повече напрегнат, на места преиграва ипреакцентира поведението си, но да не забрав-яме, че във всички версии играещият Иуда е в

някаква степен облагодетелстван от устойчи-вата знаковост и яростен вътрешен конфликтна своя герой.

Спектакълът "Лазар и Иисус" е равновесие отсериозно морално послание и класическа (в доб-рия смисъл на думата) театралност. В неговсичко "играе" заради ценности от екзистенци-ален порядък. Очевидно е, че колкото и да сеусложняват нещата, колкото състрадание и раз-биране да има към промяната на Лазар, към пос-ледвалото му драматично битие и към компен-

сиращата награда в лицето/тялото/душата наИрма (Елена Димитрова) "избива" болката полипсата на Иисус, а то значи по невъзможност-та да се достигне в пълна степен Вярата,Пътят и Животът.

Това е общочовешката драма, разказана спределна сетивност и красива театралност отИван Добчев. В един спектакъл, който щешеда е патетичен, ако не беше толкова искрен,щеше да е публицистичен и моралистичен, аконе беше толкова артистичен и визуален. И следгледането на който бързо прощаваш бутафор-ното падане на камъни от тавана на пещера-та и твърде натрапчивото присъствие надървеното корито. Защото, все едно дали сиапологет, безразличен или отрицател на това,което прави "Сфумато" (в случая Добчев) можеби за собствен комфорт си струва да призна-еш, че спектакли като този са "крайъгълнитекамъни", върху които се крепи все по-излинява-щата сграда на съвременния ни театър.

8


"Е, аз ще отида в Русия поради носталгия начувствата и преклонение пред изкуство, което бо-готворя, и не знам дали това ще ми донесе нещо"

Александър Морфов3

Преди десет години българският режисьорАлександър Морфов в интервю на вестник"Култура" споменава, че би отишъл по-скоро вРусия, а не в Англия, например, както биха жела-ли повечето негови колеги. И той наистина оти-ва в Русия. В началото е гастролиращ постанов-чик, а от 2004 е на постоянна работа като ре-жисьор в Петербургския държавен академичентеатър "Вера Комисаржевска". Междувременноработи и в Москва.

Не знам дали това му е донесло нещо, но пре-насяйки се там, той успява за няколко години дасътвори 6-7 хитови спектакъла.

Два от тях "Сън в лятна нощ" по Шекспир и"Ваал" по Брехт бяха показани на българскатапублика в началото на юли 2008 по време на гос-туването на театър "Вера Комисаржевска".

Десетдневно турне на трупата в София, Вар-на, Пловдив и Бургас, организирано от Фондация"Аполония", беше очаквано с нетърпение от те-атралните фенове. Вероятно някои бяха прив-лечени от известността на актьорите, междукоито са Александър Болшаков, Александър Барг-ман, Оксана Базилевич, Анна Вартанян, ЕвгенияИгумнова, Маргарита Бичкова, Евгений Иванов,Родион Приходко, Сергей Бизгу и др., които имати изяви в киното. За други може би е било важнообстоятелството, че трупата се отличава сдобрата си ансамблова игра. През 2007 "Сън влятна нощ" получава наградата "Златен софит"за най-добър актьорски ансамбъл. Интерес будии фактът, че създадената специално за спектак-

ъла "Ваал" по Брехт едноименна рок-група от неп-рофесионални музиканти - актьори от театъ-ра, шества с нарастващ успех по концертнитеподиуми на Русия. Но за българите очевидно най-силната примамка беше името на Морфов. Сигу-рно в случая любопитството какво е направилпрочутият българин в чужбина не беше без зна-чение.

Темата "Морфов" се оказа твърде болезнена.Бяха публикувани няколко жалейки, в които ос-новният патос беше, че той (своебразниятбългарски Ваал в родния театър) е поредният

Между hic et illic1:Морфо-Морфееви2 дни в България

Д-р ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА

Ал. Морфов

"Сън в лятна нощ"

9


изгубен за нас талантлив творец. В други - най-вече журналистически отзиви в периодичния пе-чат в центъра на вниманието попаднаха инт-ригите покрай старите вражди и местните те-атрални неразбории. Крайъгълен камък беше нап-равеното от Морфов изказване, че що се отнасядо руските актьори, при тях халтура като та-зи, която си позволяват нашите артисти "не мо-же да се случи, защото те работят за театъра,а не той за тях"4. Това донякъде справедливо об-винение предизвика лавина от негодувание средродните театрални среди, съответно отразе-но в чисто "папарашки" стил от пресата. И как-то си е закономерно у нас в последно време, засъжаление, бяха обсъдени не толкова артефакти-те, а изровени и изложени на показ "кирливитеризи". В резултат художествено-естетическитедебати не се състояха и за пореден път се пот-върдиха думите на Морфов, че "там (в Русия) кри-тиката е критика, не журналистика,"5 а у нас етъкмо обратното.

Всъщност гастролът, с всичките "за" и "про-тив", беше важно културно събитие. Българска-та публика има възможността да стане свиде-тел на две източноевропейски мултинационал-ни, по Морфовски космополитни представления,отличаващи се с висок професионализъм, в кои-то режисьорът е българин, сценографът - маке-донец, актьорите са с различен етнически про-изход - нещо нормално за руските мащаби.

На софиянци спектакълът "Сън в лятна нощ"беше показан в Народния театър - там къдетопиесата беше поставена с български актьори отМорфов преди 13 години. Сънят от средата на90-те години на миналия век обаче беше по-раз-личен от този засънуван от режисьора презпървото десетилетие на ХХ век. По онова вре-ме след надигналата се буря, след донкихотовс-

ките надежди на прохождащата демокрация иборбата с вятърните мелници, той искаше дани събуди чрез съня си в лятната нощ. Морфовотправи своето предупреждение, че са ни прис-пали и "прилепите са литнали денем".6

По принцип режисьорът периодично се връщакъм вече поставяни от него класически тексто-ве. Но всеки път той влага нещо ново в тях, не-що, което в момента го вълнува най-силно. Мор-фов споделя, че спектаклите, които прави, са жа-лони на неговото мислене, това е драматургия-та на живота му.7

Руският му сън е по-драматичен. В него има"много сълзи".8 Акцентът е поставен върху дваосновни проблема: любовта и творчеството.Любовните сцени са интерпретирани не толко-ва в иронично-пародиен план, колкото е търсенапо-голяма амплитуда между комичното и драма-тичното.

Запазена от предишната версия е идеята, чеу нас дейците на театъра си остават недооце-нени от върхушката. Тя е въплътена в колектив-ния образ на майсторите, подготвящи представ-ление за царската сватба. Финалната сцена наостаналите без публика артисти отново прок-ънтява като вопъл по театъра, който днес всеповече загубва своето предишно значение и влия-ние. Но горчивината през новия век е още по-сил-на. Лично изстрадана от Морфов през годинитее констатацията, че "човекът на изкуството енищожен пред цинизма на многото пари и чрез-мерните богатства на ония, които са ги натру-пали по нечестен начин" и които с презрение инеоправдано превъзходство подминават бедни-те артисти без капка уважение към техния труди творчески полет.9

Парадоксално, но този спектакъл, пропит съсскептицизъм относно днешната необходимостот театър, е изигран от руските актьори с изу-мителната всеотдайност и любов към театъ-ра, опровергавайки неговата ненужност, поне зачаст от съвременниците, правещи театър.Тяхната екипна работа е изключителна. Те са раз-пределени в три групи, както е заложено в сама-та Шекспирова пиеса. Първата е тази на майс-торите, превърнати от Морфов в централни-те герои на представлението, където с изпъл-нението си се открояват режисьорът Питър Пъни актьорът-титуляр на любителите Ник Шкем-бето. Вторият тим е на любовната четворкатинейджъри, от която едната двойка е сбунтарско-пънкарски имидж, а другата е по-кон-

"Ваал"

10


сервативно традиционалистки настроена. Раз-бира се двете ценностни системи напълно сесмесват в бъркотията на нощта и времето. Тре-тата група формира кръга на съвсем неприказ-ните, а напълно по човешки изглеждащи елфи ифеи, които нито летят (една от феите кара понай-новата мода маратонки на колелца), нитовършат чудеса. Като изключим рядко използва-ната, като че ли без опора висяща ротонда надсцената, действието и в най-фантасмагорични-те моменти се развива по хоризонталната плос-кост на сценичната площадка. Дори луната сетъркаля по земята, положена в кръгово скеле, аза подскоци се използва големият дюшек в среда-та, чрез който земната гравитация се преодол-ява с вярата и наивността на една от любими-те детски игри на скачане по леглата. Пък при-лича на мързелив хитрец, който очевидно не е всъстояние да свърши каквато и да било работакакто трябва и вечно обърква нещата. Тойсъвсем не би могъл да хвръкне с тежкото си снар-яжение, чиято ръбата пръчковидна кринолино-образна форма се асоциира с костюм в шотланд-ски стил, където ручилата на гайдата оформятсилуета на традиционната карирана поличка. То-зи твърде затруднен в движенията си "лек дух"Робин едва ли може да превърне думите си в де-ла и да политне "като стрела от азиатски лък",стягайки "земното кълбо с колан в четиресетминути". Царят и царицата на феите Оберон иТитания са досущ като земната кралска двойкаТезей и Хиполита. Това е една идея, заложена впиесата на Шекспир, която обикновено, както ив случая, се постига чрез разпределение на еднии същи актьори в тези роли. В руския спектакълтипичните за Морфовия почерк еклектизъм, им-провизационност, гегове, "халтурене" са по-смек-чени. Дори еротизмът на представлението, та-ка впечатлил и даже възмутил някои от рускитекритици, е по-скоро твърде естетизиран в някол-кото сексуални сцени по време на чудната нощ.

Като цяло спектакълът на зрелия Морфов нее толкова смешен и карнавален. От него лъхатъга. Той е смесица между възвисяваща приказ-ност и земна принизеност и звучи като ехо отдалечна, блещукаща в тъмата вълшебна гора, ка-то "сънна бъркотия в мозъчната ни кутия", ка-то Морфово бленуване в обятията на бога насъня Морфей от началото на ХХ век.

Представлението "Ваал", показано в София втеатър "Българска армия", също е посветено натемата за творчеството. То е за двата различ-

ни свята: на обикновените хора и на Твореца.Морфов отново влага част от себе си в тазисчитана от някои за автобиографична първа пи-еса на 20-годишния Брехт. Тук обаче Ваал не е по-ет и певец, който се вихри из берлинските каба-рета след Първата световна война, а рок-звез-да, чиято участ според Морфов напомня за тра-гичната съдба на всичките звезди на рока, кои-то не успяват да издържат на славата и се са-моубиват с алкохол, наркотици, хомосексуализъмкато Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Ван Мо-рисън, Кърт Кобейн, Сузи Куатро и др.10

Всъщност "Ваал" е руската транскрипция наоригиналното заглавие на Брехт "Баал" (Baal), ко-ето на староеврейски означава буквално "госпо-дар". В Средния изток Баал е почитан като богна плодородието. Култът към него се е изразя-вал в бурни пиршества и оргии.

Пиесата на младия през второто десетиле-тие на ХХ век немски драматург с идеите си засвръхчовека за зараждането на трагедията отдуха на музиката, за връзката между Aполоново-то и Дионисиевото начало в изкуството и пр.носи ницшеански патос. Също така тя е пропи-та с неоромантични нотки за красивото и гроз-ното, за таланта, смъртта и безсмъртието -нещо нетипично за по-късния Брехт и неговия мо-дерен епичен, "историзиращ" театър на отчуж-дението.

Според Морфов "това е тежък текст" и кога-то го е чел за първи път той му е станал толко-ва неприятен, че е решил непременно да го пос-тави, за да поправи собствените си импулсивниусещания и да потърси други пластове, освен оно-ва, което се разбира при първото четене.11

Историята е позната за модерността, а до-ри и за пост-модерността: талантлив рок-музи-кант става звезда, пие, дрогира се, държи се без-пардонно и арогантно без никакъв мотив и при-чина. Асоциален, аморален, егоцентричен, нечис-топлътен както физически (с воняща уста), та-ка и душевно, той черпи вдъхновение от човеш-кото страдание, което обикновено самият при-чинява на околните, просто за забавление. Спи сжената на шефа, изнасилва гаджето на приятеляси, убива най-добрия си приятел. Постепенно дег-радира и от обожаван кумир и харизматична лич-ност се превръща в раздърпан, алкохолизиран ули-чен музикант, в просяк, подритван от минува-чите. Накрая умира безславно навръх Коледа ка-то куче.

11


Този мрачна сюжет, пренесен през годините,е разказан от руските актьори твърде епику-рейско, лековато, хедонистично-приповдигнато,в жанра на мюзикъла под формата на рок-кон-церт. Сценичната площадка, отново дело на ма-кедонския сценограф Тино Светозарев, е ту бок-сов ринг, ту концертен подиум, кабаре, бар, пъб,гара, улица... Много пиячка, много секс (този пътзад сцената). Известна жал към героя се прокрад-ва за миг към края на музикалния опус, когато ста-ваме свидетели на печалната кончина на Ваал, зада се върнем отново в атмосферата на рок-музи-ката и да "покуфеем" още малко, заедно с актьо-рите. Те изпитват истинско удоволствие и прод-ължават, по време на аплодисментите и достаслед това, да свирят и да пеят английски и най-вече руски рок, изпълнявайки прочути рок парче-та от 70-те и 80-те, между които и култовитеза руската публика песни на починалата при не-изяснени обстоятелства през 1991 на 36 годинируска рок звезда Майк Науменко, фронтмен нагрупа "Зоопарк". Разточително, твърде дълго, чис-то по руски. Може би за някои досадно, а за други,отнасящо ги в безвремието. Финалът, в койтосе дава воля на актьорската стихия и склонност-та на изпълнителите да се увличат без мярка доизчерпване както на своите сили, така и натърпението на публиката, очевидно съвсемсъзнателно не е обуздана от режисьора, споредкогото някои хора правят театър, за да разбе-рат смисъла на самия театър, а той би искал даправи театър, за да узнае смисъла на живота.12

Това поредно, подобно на торнадо шоу, дири-жирано от Морфов, е само за онези, които мо-гат да си позволят артистично да прекаляват вживота и на сцената, заличавайки границите

между тук и там. Гастролите са фиеста, сътво-рена от режисьора с помощта на артистите,за когото спектаклите са другият му живот -въображението му, спомените и надеждите муза друга епоха, в която не е успял да се роди, кой-то не понася това време и има натрапчиватамисъл, че просто е сбъркал спирката, че погреш-но се е родил в края на XX век, за когото е някак-во ужасно нещастие и несправедливост, че жи-вее тук и по този начин, който всяка сутрин сесъбужда с мисълта, че когато стане и излезенавън, ще попадне в друг свят - своя.13 И той сеопитва да пресъздаде този свой свят на съня чрезизкуството на театъра и да завлече публиката,пренасяйки я в своето Морфо-Морфеево прост-ранство и време, висящо между тук и там, междуhic et illic.

Бележки

1 hic et illic – лат. тук и там2 Морфей (от гр. мпсцз - форма, фигура) в древногръцкатамитология е бог на сънищата3 Аз съм Хамлет, принцът на лутането. Разговор с режисьораАлександър Морфов, проведен от Виолета Дечева и НиколаВандов на 1 април 1998, http://www.onlinebg.com/kultura/my_html/2030/x_morf.htm4 http://www.politika.bg/article?sid=&aid=9109&eid=1415http://www.novinar.net/?act=news&act1=det&stat=center&mater=MjY4OTs0NA==&sql=MjY4OTs1NA6 Аз съм Хамлет, принцът на лутането... Цит. съч.7 Пак там8 Александър Морфов води в България руските си хитове. http://news.netinfo.bg/index.phtml?tid=40&oid=12040949 Режисьорът Александър Морфов: Човекът на изкуството енищожен пред цинизма на многото пари. Интервю на ИринаГигова http://www.novinar.net/?act=news&act1=det&stat=center&mater=MjY4OTs0NA==&sql=MjY4OTs1NA10 Александър Морфов води в България руските си хитове http://netinfo.bg/?tid=40&oid=120409411 Пак там12 Аз съм Хамлет, принцът на лутането… Цит. съч.13Пак там

Отдавна вече свикнахме с всякакви експери-менти по Шекспир, явно дойде времето към екс-периментаторите да се присъедини и режис-ьорът Мариус Куркински, който досега беше из-вестен с уважението и дори пиетета си към сло-вото на автора-драматург. В постановката му

на "Укротяване на опърничавата" оригиналът наШекспир е пародиран и към него са добавенисъвременни думи и реплики. В пиесата се появя-ват пародирани реплики и персонажи от всичкипо-известни пиеси на Шекспир "Хамлет", "Оте-ло" и други, но не става ясна целта на това.

С "Укротяването" шега не бива"Укротяване на опърничавата" от Шекспир, ДСТ "Ал. Константинов"

Николина Делева

12


Има опит за осъвременяване на пиесата чреззаиграване с днешната действителност - пер-сонажите използват пистолети, говорят за лап-топи, плейстейшън, пазаруване в МОЛ-а, някоиот тях са облечени в анцузи, кецове, бейзболнишапки, играят право хоро и пеят "Катерино мо-ме" и т.н. Тенденциозни и не на място са елемен-тите от днешната действителност, чрез кои-то режисьорът прави опит да "осъвремени" пи-есата - момчета тип "мутри", проститутки,травестити, просташки реплики и жестове(например опит за комичен ефект чрез почесва-не на гениталиите като демонстрация на мъжес-твеност). Някакво заиграване заради самото за-играване.

Използан е прологът, обикновено пропускан вповечето постановки на пиесата: Слай е пияни-ца и пройдоха, с когото Лорда и неговата свитарешават да се пошегуват, карайки го да повяр-ва, че е благородник, страдащ от лудост, зарадикоято мисли, че е бедняк. Лордът използвапътуваща трупа актьори, за да обясни на Слай"какво е това пиеса". Така започва разиграване-то на "Уротяването на опърничавата" по позна-тата схема "пиеса в пиесата" и "театър в те-атъра".

Ако трябва да се опитам да дам някакво жан-рово определение на постановката на МариусКуркински бих я нарекла "комедийна пародия с ав-торски елементи и добавки", но с неясна цел инамерение, които да обяснят и оправдаят паро-дирането и авторските елементи. Не става яснокакъв е замисълът, стоящ зад травестиите приразпределението на ролите - Вяра Коларова иг-рае Лорда, съпругата на Слай-благородника е мъжв женски дрехи и т.н. Пошлите хомосексуалнижестове и закачки между персонажите създават

"хумор" на ниво евтина, самодейна, буфонада. Впрограмата към спектакъла Мариус Куркински па-тетично призовава: "Укротителко любов, ще сеявиш ли? И ще прогониш ли сладострастиетозавинаги?" Само че в режисьорската му версияняма нито любов, нито сладострастие. По-ско-ро има война на половете - нещо в стил "мъжкоцарство" и любовта като пародия и взаимни ин-тереси.

Сценографията на Никола Тороманов е репли-ка към предишната му работа в "Кралят-елен" сдвата реда полилеи и червената завеса. Извънтова сцената е гола с две дървени пейки. Единс-твеният нов и различен елемент е пътеката отсцената към залата. Костюмите са еклектичнасмесица и едва в края на представлението иматнещо общо с Ренесанса и времето на Шекспир.

Представлението прилича по стил и актьор-ска игра на представление на Теди Москов. Отактьорския състав се отличават Камен Донев(Петручио) и Вяра Коларова (Лорда). В изпълне-нието им има повторение на актьорски средст-ва и похвати от ролите им в представления наТеди Москов. Въпреки безспорните си актьорскикачества и двамата имат ужасна говорна тех-ника: говорят неразбрано, фъфлят, замъгляватсъгласни, изяждат края на думите, не умеят дадишат правилно и да правят паузи, няма дина-мика на изречените фрази, което си проличаваоще повече когато се говори в мерена реч, как-то е при Шекспир. Словото е неглижирано и придругите актьори, сякаш за сметка на импрови-зации, пластика, динамика, скечове, етюди. Несъм сигурна дали зрителите в залата успяват дачуят и 80 процента от изреченото на сцената.

Александра Василева в ролята на Бианка, мал-ко или много, повтаря себе си като нерв от другисвои изпълнения. Демонстрациите на характерпри Стефка Янорова (Кейт) си остават доставъншни, демонстративни и илюстративни, не-подплатени с вътрешно съдържание. Самата тякато актриса има меко излъчване и демонстра-циите на характер и ярост са доста насилени,преиграни и натегнати.

Погледнато повърхностно, представлениетое раздвижено, има добри актьорски етюди и до-ри смешни на моменти хрумки, но няма общамисъл, обединяваща всички фрагменти в завър-шена картина. То си остава поредица от сцени,скечове и етюди, зад които не се чете ясен ре-жисьорски замисъл. Действието тече еднообраз-но и равно като динамика, без акценти, паузи,

"Укротяване на опърничавата"

13


без развитие на образите и ритъма на действи-ето. Зад външната форма, която създава илю-зията, че нещата са смешни и динамични,всъщност нищо особено не се случва. Представ-лението е дълго, еднообразно и на моменти дос-кучава или е прекалено предсказуемо като разви-тие. Самите образи, с изключение на Кейт,нямат развитие и остават едни и същи отнача-ло до края.

Идеята на Мариус Куркински, изречена в прог-рамата на спектакъла, че "пиеса е нещо, свърза-но с укротяване, обучаване, преобразяване, смир-яване", остава понятна само на автора, но нестава ясна за зрителя.

Дори и героят Слай, заради когото се случвацялата пиеса, така и не разбира до края "какво етова пиеса". Остава само ефектният финал с от-далечаването му по пътеката от залата към сце-ната и излизането през осветената врата навтора завеса: сякаш се връща към своя създатели мястото на създаването си, преставайки дабъде зрител и превръщайки се отново в герой,за да напомни известната мисъл на Шекспир "Це-лият свят е сцена и всички ние сме актьори". То-ва композиционно затваря кръга на действието- в началото от персонаж и участник, той сепревръща в зрител, а накрая се връща в първона-чалната си роля.

А К Ц Е Н Т И

* * * На провелия се от 25-29 юни т.г. в Бялисток - Полша традиционен международен студентс-

ки фестивал на кукленото изкуство, НАТФИЗ "Кр. Сарафов" се представи с два дипломни спек-такъла на възпитаниците на доц. Жени Пашова - "Отвъд граници" ( спектакъл на сенките, пос-тановка Жени Пашова) и "Другото Аз" ( спектакъл с маски , постановка проф. Анастасия Сави-нова), които бяха посрещнати с голям интерес. На провелото се там заседание на ръководство-то на УНИМА, където присъстваха наскоро произведеният доктор хонорис кауза на НАТФИЗпроф. Хенрих Юрковски и новоизбраният генерален секретар Жак Трюдо с охота бе прието пред-ложението на проф. А. Савинова за разкриване в УНИМА на гилдия на педагозите. Предложено бена проф. Савинова да преиздаде своя учебник "Основи на сценическата пластика на актьора вкукления театър " - уникален с профилираната методика за обучение на кукловоди , за ползванеот световната мрежа на школите за куклен театър.

* * *

"Албена" от Й. Йовков на Русенския драматичен театър с режисьор Пламен Панев гостувана сцената на театъра в гр. Оснабрюк, Германия. Това бе поредната изява в установените вечевтора година творчески взаимоотношения и приятелски връзки между театъра в Оснабрюк иРусенския театър.

* * *

На Четвъртия международен фестивал "Ярмарка спектаклей "Те-атральная карусель", гр. Лобня - Русия, моноспектакълът на КатеринаИлкова "Приказка от прежда" на "Илкова театър" бе удостоен с по-четната грамота от организаторите на фестивала за дълготрайносътрудничество. Но най-голямото признание "Илкова театър " получина Петия международен фестивал на камерните куклени театри "Мос-ковские каникульi", където след гласуване на всички участници и гос-ти, в което те изразяват своето мнение за най-добър спектакъл, призаполучи "Приказка от прежда", преведен от организаторите на фести-вала като "Старая сказка"

"Приказка от прежда"

14


Осем постановки в театъра и една в кино-то! Творческото ни братство започна в края нашейсетте, когато завършвах театрална режис-ура в класа на професор Сашо Стоянов.

Бяхме поколение белязано с творческо обнов-ление на театралното изкуство. През първатаполовина на шейсетте години театърът окон-чателно се освободи от елементарния реализъмна битовото подражателство и вече търсешесвои територии в метафоричната образност исимволика в художествените обобщения на ре-алността.

Нахлуваше своеобразен ренесанс с театрална-та стилистика на Мейерхолд, Вахтангов, Брехт.Всред водещата театрална режисура у нас и ка-то педагози, работеха Боян Дановски, СашоСтоянов, Моис Бениеш, Филип Филипов. Шест-ваха нашумелите Театрални експерименти наЛеон Даниел, Вили Цанков, Гриша Островски, Ме-тоди Андонов. Току-що бяха излезли от ВИТИЗКрикор Азарян, Красимир Спасов, Асен Шопов. Вдраматургията влизаше вече причудливият Ра-дичков.

А в младия диригент от Консерваторията Бе-деникт Молхов, който опитваше да пише и ком-позира Брехтови сонгове вече се бяха вгледалиДановски, Бениеш и Сашо Стоянов. При всичкотова - вгледах се и аз.

Готвех се за абсолвентската си работа по ре-жисура. Бях избрал едноактна пиеса от Иван Ра-доев. На покрива на една жилищна кооперация сесъбират младите от квартала. Пеят и танцу-ват горе под слънцето. Но срещу това севтурват еснафите от долните етажи с вулга-рен език. Вкарах в персонажа и един коминочис-тач, коййто пее песни с мотива на Вапцаров: "Ислънцето на хоризонта тъмен, да, наш/то яркослънце ще просветне". Така казал един поет и пад-нал разстрелян със своята мечта за чистото

слънце.Трябваше ми композитор. Моят професор ми

предложи да се свържа с младия Бенедикт Мол-хов. Направих го и той с готовност прие да ра-боти без хонорар за абсолвентската постанов-ка.

В тази първа среща не се качих на тавана му спианото на " Московска" 39. Разговаряхме по пей-ките в градинката с църквата и паметника наВазов. Така се роди методът на нашата съвмес-тна работа. Разпалено му разказвах как си предс-тавям сцената с коминочистача. Описвах го какчисти саждите и пее за слънцето, а младите тан-цуват под него и в танца запяват рефрена нанеговата песен. Това го зареждаше и той написапесен с много Вапцаровски лиризъм, който пре-минава в нарастващ протестен ритъм срещупетната в нашето слънце.

Вината естествено беше моя. Но и Дико мно-го й помогна. Вината, в която ни обвиниха послеза това, че черногледо сме видели нашата дейс-твителност. Не професорът и неговите колеги

V e Q xV e Q xV e Q xV e Q xV e Q x

Б. Молхов

Б Е Н Е Д И К ТМ О Л Х О В

ТЕАТРАЛНИЯТ КОМПОЗИТОР

П О Р Т Р Е ТП О Р Т Р Е Т

15


на абсолвентския изпит! Не, разбира се, а рек-торът на института проф. Стефан Каракостов,който измисли тази причина, за да пише партий-ни доноси и забрани да се проведе абсолвентс-кият изпит. Така се получи нашумялата в 1971 го-дина антипартийна афера във ВИТИЗ "Кр. Сара-фов" с абсолвентския клас по режисура на проф.Сашо Стоянов. След много перипетии тя завър-ши, слава Богу, с освобождаването на Каракос-тов от ректорските му задължения. Профе-сорът и аз естествено не минахме без наказа-ния. В такава ураганна буря се срещнах с Бене-дикт Молхов.

Професионалната ми творческа среща с негостана в постановката ми по "Изключителн шанс"от Колю Георгиев в Хасковския театър . Допада-ше ми този драматург. По това време той сеналожи с нестандартното си мислене устреме-но към общочовешките стойности срещу дог-мата на идеологическия канон. В "Изключителеншанс" той прави дисекция върху психологията наПалач на затвора, за който убийството е ста-нало професия и момчето-юноша, за коетосмъртта е саможертва за човешкото щастие.И успоредно с това: двама кръвни братя, осъде-ни на смърт, един от които ще бъде помилванпо техен избор. Неживелият още, избира само-жертвата, а живелият вече, се примирява с то-ва. Искаше ми се спектакълът да бъде апотеозна човешката същност тръгнала от уродливо-то начало на човешкия примитив, за да стигнедо космическите мащаби на саможертвата задругите, за всички човеци.

Този път се качих с Дико на тавана при него-вото пиано. В таванската теснотия имаше ипиано, и едно легло, и шкаф с папки - щимове, из-писани с ноти. Имаше и стол пред пианото заДико. И толкоз! Аз се качих на кревата и седнахкръстосал крака. От стола пред пианото Дикоми каза:

- Говори ми!И аз започнах. Разказвах как изглежда сцената.

Каменният кръгов зид с щръкнали бесилки, с вис-нали клупове над двете железни клетки с осъде-ните на смърт братя. И палачът-урод влачистъпки около тях, докато дойде времето да ги"оорми", тоест оформи. А той налучкваше те-мата с тихо докосване на клавишите. Аз все по-вече се палех. Едва ли не играех сцената, описвахстрастно поведението на братята в нея. А Ди-ко вече композира по-смело, още по-смело. Търсивариации, сменя теми. Пее вече Дико. Пее все по-

силно, развълнуван, потънал в емоцията на мига.Аз стоях неподвижен, онемял вече и се любувахна актьорската му отдаденост, на вълнуващияму глас с типичното френско "р", избил тавана,понесъл се над покривите чак до камбаните на"Александър Невски". Ликувах, но не гъквах, защо-то чаках мига в който гласът му и пианото щеслезат от там и ще се съберат в Диковото "пи-анисимо", като гаснещ огън, като затихващопламъче, което, ето, примига, примига и угас-на...Пръстите му се отлепват от клавишите,двете ръце се вдигат грациозно, като крила наумиращ лебед и увисват от двете му страни подпианото, долу...

Мълчим.- Е? - пита ме.- Тук публиката ще ръкопляска! - прошепвам.Беше сцената с песента на братята, които

се прощават. Малкият, решил, че той ще оти-де под бесилото, за да спаси бате, заради него,заради дечицата му, неистово вика своята вяра,че утре животът ще бъде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден...А бате пълзи нагоре понего, по веригата, виснала от рамото му и шеп-не: "Недей...недей..." Но грабнат от дързосттана малкия, все повече повтаря неговите думи,докато и двамата вече пеят Вапцаровата вяра- малкият на хъс, а големият с хлипове от неудъ-ржимия си плач. На всяко представление тази сце-на избухваше в бурни аплодисменти, а аз се рад-вах на актьорите, но признавам си, преди всич-ко на Дико. Всичко, което изживяхме на таванаостана завинаги в тази сцена.

Точно това повторение на миговете от та-вана в моменти от нашите спектакъли се прев-ърна в някаква жадувана, търсена, емоционалнаи за щастие повтаряща се закономерност насъвместната ни работа. Особено в периода отработата ми в Хасковския театър, всяка мояследваща постановка бе с оригинална музика наБенедикт Молхов. Това предизвикваше опреде-лени трудности пред счетоводството. Спася-ваше ме една хитрост. Правех официална док-ладна до директора на театъра, в която доказ-вах как композиторът Молхов ще прави оркест-рация, ще разписва щимове, ще дирижира оркес-търа на записа, ще пее, без да му се заплаща завсичко това. Сега звучи като пълно изнудване наавтора, което днес никой не би приел или допус-нал. Споделям го, защото то е доказателство затова как работехме през седемдесетте годинина миналия век без закон за авторско право. Спо-

16


VVVVVделям го и защото то разкрива човешкия образна Дико, който беше далеч от всякаква комерси-алност в творчеството си. Беше изцяло отда-ден на емоцията от творческия процес. Не самокогато композираше, а и когато пееше своитепесни. По време на записите такъв артистизъми емоционално излъчване струеше от него, че зав-ладяваше всички. Когато записваше седнал на йо-никата и пееше своя песен, след последното до-косване на клавиша и неговото "Стоп!" оркест-рантите спонтанно ръкопляскаха, като на кон-церт.

Така дойде и нашето "Време разделно". Имах-ме с Дико щастливата орис да направим първа-та театрална версия в България на този епоха-лен роман на Антон Дончев. И то благодарениена самия му автор. Романът бе много нашумял иу нас, и в чужбина. Италианци и французи ухаж-ваха Антон Дончев за филмова версия на романа.Бях се запалил по мой вариант за сценически об-раз, когато научих, че Антон Дончев сам е нап-равил драматизация и я предал в отдел "Театър"на Министерството на културата. Прочетох яи се отчаях. От многопосочните сюжетни ли-нии на романа бе останал конфликтът между Ма-нол и насилника Караибрахим, които взаимно сеубиват в сцената с клането на първенците. Вромана народът изпраща срещу насилника-човекбез корен, първо своите първенци, после кръвнияму брат и накрая, когато той е вече психическитруп, изпраща и едно невръстно дете да му до-несе и физическата смърт. Като в народна пе-сен! Чудя се откъде ми дойде дързост да поис-кам среща с мастития автор, та аз, прохожда-щият режисьор, да му кажа какво мисля за него-вата драматизация! И му казах, и му доказах кол-ко съм влюбен в неговия сюжет от романа. Видя-хме се за 10 минути, които можеше да ми отде-ли. Отказа да правим нов вариант, защото нямалвреме, сподели, че театърът не е белетристи-ка и че драматизацията му са чели и харесватопитни режисьори като Христо Христов напри-мер. Тогава изплюх камъчето. Работя свой вари-ант за запазване сюжетната линия на романа.Съгласи се да прочете и си тръгна. Като проче-те ме прие в стария си дом на ул."Гео Милев".Направи една-две бележки и ме заведе в минис-терството, където подписа разрешение да за-почна постановката по моя вариант. Струва мисе, че и днес, и във всички времена, такъв жестможе да направи само голям човек, който тъкмопоради това е и голям автор. След нас последва

и драматизацията на Асен Шопов във Военниятеатър. Много по-късно дойде и филмовата вер-сия на Людмил Стайков, но академик Антон Дон-чев при всеки повод споделя приятния си споменот постановката в Хасковския драматичен те-атър.

Така че едно от най-силните си творчески из-живявания в съвместната ни работа и аз, и Бе-недикт Молхов дължим на големия жест на Ан-тон Дончев.

Две теми станаха лайтмотив на цялата сим-фония от вариации в музиката за "Време раздел-но"- химнът на Родопа планина " Бяла съм бяла,юначе " и "Даваш ли даваш, балканджи Йово ".Лиричната тема на Елица "Бяла съм бяла, юначе"във вариациите на Дико звучеше и покъртител-но мажорно в сцената с пожарите в Родопа, кои-то първенците гледат. Когато в мъжкия хор натази вариация се чуваше въздишката на първен-ците: "Гори, майчица Родопа гори!" - сякаш пла-чеше цялата планина.

Възпламеняващо въздействаха и вариациитена "Даваш ли даваш, балканджи Йово". И катоскътана в душите болка, или хороводен хъс срещунасилника, а и като клетвен оброк за единен от-пор.

С Бенедикт Молхов направихме и една коме-дия дел 'арте - "Хитрините на Скапен" от Моли-ер в Кюстендилския театър. Драматург на те-атъра бе поетесата Катя Йосифова. Тя написапрекрасни стихове за песните, които с музика-та на Дико очертаваха още по-фриволно персо-нажа от характери в стила на тази комедия. То-зи път Бенедикт Молхов се оказа не само майс-тор на италианския канцонет, а и отличен педа-гог в работата с актьорите, които да единтрябваше да пеят и танцуват. Идваше в теат-ъра и всеотдайно, с оптимизъм работеше и снай - безнадеждните певци, особено при по-възрастните колеги. В резултат на това в спек-такъла всички бяха като с поставени гласове.

В киното с Дико работихме във филма "Жер-твата" за физическото ликвидиране на дръзкияконфликтен политик от времето на комунизмаИван Тодоров - Горуня.

По асоциация от майката на Горуня, пазила досмъртта си кървавите чаршафи от неговотоубийство, изградихме във филмовия разказ обоб-щаващ образ на майките български с избити че-да. За тях българският евреин, композиторът Бе-недикт Молхов, написа една от най-хубавите сипесни за своята родина България. Така създаде не-

17


Е. Шкодрева/Фани

обичайна емоция за документален филм в тазилента на студия "Глобус" с художествен ръково-дител големият документалист Христо Ковачев.В политически поляризираното тогавашно вре-ме "Жертвата" предизвика остра полемика - открайно отричане до краен възторг. И в пресата,и особено на премиерата в Дома на киното.

Това бе последната ни творческа среща с Бе-недикт Молхов.

Благодаря на Бога, че ме събра в земните ми

дни с такъв Човек, като Дико! Следващата нисреща ще бъде там - Горе!

ДИМИТЪР ДОБРИЛОВ, режисьор

За съжаление авторът на материала не дочака от-печатването на портрета за своя приятел. РежисьорътДимитър Добрилов, който имаше идеи за театралнимемоари, си отиде от този свят през лятото, блъснатот трамвай в софийския квартал, където живееше.

Б ЕЗ О Б РА З Н И И З М И С Л И Ц ИСРЕЩУ ЛОРА КРЕМЕН

В броя на в. "Стандарт" от 6 август т. г. в статията на Димитър Илиев " Топизмамник търси 2

бона за свободата си" в едно от подзаглавията пише: " Павлович е внук на биографа на Пейо Яворов

и син на актрисата Лора Кремен". По-нататък в материала четем, че топизмамникът е син на

режисьора Жарко Павлович и на "известната актриса от театър "Сълза и смях" Лора Кремен", коя-

то, отново според автора, " е внучка на легендарната Лора Кремен, която е причина за ревността

на Лора Каравелова" и... т. н.

Г-н Илиев, в далечната си младост актрисата Лора Кремен и режисьорът Жарко Павлович са

имали кратък брак, от който нямат деца. Нямат нито син, нито дъщеря. Жарко Павлович има

деца , но от друг брак, от друга жена. С Лора те двамата нямат деца! Актрисата Лора Кремен не

е внучка на "легендарната Лора Кремен...", внимавайте защо: писателят Михаил Кремен е имал

съпруга ( Дора Конова), която в оная фатална софийска нощ е флиртувала с П. Яворов и е предизви-

кала ревността на Лора Каравелова. След трагичната история между Яворов и Лора Каравелова,

описана от Михаил Кремен в "Романът на Яворов", писателят М. Кремен се развежда с въпросната

си първа съпруга и се оженва за втора. С втората си съпруга Михаил Кремен има две дъщери - Агнес,

която отдавна е починала във Франция, и Лора, която е кръстена именно на Лора Каравелова. Това

е голямата ни актриса Лора Кремен. Така че: Лора Кремен няма син и Михаил Кремен няма внук. Те

нямат нищо общо с топизмамници. Настоявам за извинение, г-н Илиев, на известната и уважавана

актриса Лора Кремен и на цялата ни културна общественост за това, че с невежеството и измис-

лиците си вкарахте две абсолютно невинни имена от истинската българска култура в топмръсо-

тията на съвремието ни.

К. Апостолова

P.S. Част от този материал беше публикуван във в. "Стандарт" в рубриката "Право на отговор" на08.08.08, но с удобни за редакцията съкращения и без извинението на Димитър Илиев, който е - божегосподи! - завеждащ отдел "Разследване" (?!) на в. "Стандарт"!

18


ФЕСТИВАЛИ

Сп. "Театър": Над 500 участ-ници и гости, 50 прояви на осемсцени, дискусии, уъркшопи - то-ва е част от програмата натазгодишното ( шестнадесетопо ред) издание на фестивала.Наистина ли Варненсколято'2008 е най-мащабното до-сега?

Николай Йорданов: Тази го-дина фестивалът определеноизлезе извън традиционнитетеатрални зали. Това само посебе си е мащабна акция, защо-то българският театър дългигодини е бил свързан със сцена-та си (като охлюв с черупкатаси, бе казал веднъж Вили Цан-ков). Разширяването на места-та, където се случват спектак-ли в градското пространство,е стратегическа цел на фести-вала. Затова приехме партн-ьорството на платформатаSEAS ("Морета"), която е иници-атива на шведската организа-ция "Интеркулт", получила под-крепата на Европейската коми-сия. Платформата е всъщностнабор от копродукции, уъркшо-пи и конференции, които целятсътрудничеството междукултурите на Северно и Черноморе. Важно е, че всички спек-такли, инсталации, хепънинги сеслучват на нетрадиционнипространства - халета, клубо-

ве, стари сгради и т. н. "Варнен-ско лято" бе домакин на 8 проя-ви, копродуцирани от SEAS. Занякои от тях просто не можех-ме да си помислим по-рано, чеще се случат във Варна - напри-мер двете датски трупи "Хо-тел Про Форма" и "Сигна", чие-то гостуване за всеки европейс-ки фестивал е въпрос на прес-тиж. Именно те дадоха тласъкна търсенето на алтернатив-ни пространства. И изведнъжфестивалът се сля с ритъма награда - той се случваше и на пло-щада, и в градската художест-вена галерия, и в клуб "Комикс",и в кино "Мустанг", и в Археоло-гическия музей, и във Фестивал-ния и конгресен център...

Един друг много важен ас-пект от фестивалната програ-ма беше конференцията "Отво-рено пространство", която ор-ганизирахме съвместно с Бри-тански съвет. Така във Варнадойдоха над 60 чужди гости от17 страни, повечето от коитобяха свързани с програмиранетона фестивали в своите страни.Възможността да се срещнат,за да лансират своите бъдещипроекти, е част от цялостнапрограма на Британски съвет"Творчески сътрудничества",насочена към страните от Юго-източна Европа. Но в същотовреме тези хора успяха да

видят български театър! - то-ва беше една чудесна ПР-акцияза театъра ни.

Сп. "Театър": С какво впе-чатли българският играленафиш на фестивала, изготвенот селекционерката Розалия Ра-дичкова? Кои бяха нейните ак-центи? Публиката разчете лиги?

Николай Йорданов: За вар-ненските зрители, както завсяка местна публика по света,най-голям интерес представля-ват спектаклите с любимитеактьори или режисьори. Препъ-лнените зали и тази година до-казаха това правило. Самата се-лекция на Роза Радичкова бешеизградена по начин, при койтотрудно може да говорим за до-минанти и обертонове - прос-то тя бе търсила един обобщенпоглед на най-интереснотопрез сезона и затова всеки спек-такъл имаше самостойномясто в афиша. Важното бе, чеза първи път разделихме мобил-ните от големите спектакли,направени за стационарна сце-на. Така се получи своеобразнавитрина, шоукейс, който мно-гобройните чужди гости успяхада видят. В този смисъл селек-цията на Роза и предложениятана артистичния директор Цве-тана Манева много добре се

ПРИ ДОЦ. Д-Р

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

изпълнителен директорна Международен

театрален фестивал"Варненско лято"

Н. Й

орда

нов

19


„Зад огледалото“

„Иванов“

съчетаха.

Сп. "Театър": Има ли обиде-ни театри, че от години член-уват в БАТ (1992) (Българскатаасоциация за театър е неправи-телствена организация, в кояточленуват почти всички българс-ки театри и чиято основна целе ежегодно провеждане на фести-вала във Варна - б. ред), а все непопадат във фестивалнияафиш?

Николай Йорданов: Предпо-лагам, че повечето театричленуват в БАТ не само за да по-паднат в селекцията (членство-то дори не е задължително усло-вие да бъдеш селекциониран), аза да могат да участват в раз-лични инициативи, които сасвързани най-вече с получаване-то на нова информация и кон-такти, както и заради създава-нето на театрална борса. Пос-ледното е трудно начинание,защото театрите ни ощенямат изцяло пазарно поведе-ние, но рано или късно Варненс-кият фестивал ще се превърнев истински театрален пазар несамо на спектакли, но и на идеии проекти за последващи ини-циативи. Следователно всекиможе да намери своето мястов него. Освен това, ако се от-кажеш от състезанието, значипредварително се признаваш заизгубил. Във въпроса обаче секрие и една констатация, коя-то с всяка изминала година сезадълбочава. Да, има голяма раз-лика в художественото качест-во между столичните и извънс-толичните спектакли, поглед-нато като обща статистика.В този смисъл, въпросът се от-нася най-вече за някои извънсто-лични театри. Присъствиетоили неприсъствието на фести-вала (при избора на толкова раз-

лични селекционери за вече 16 го-дини от неговото съществува-не) е някакъв вид статистика.Според мен представителна, нобезспорно тя не бива да бъдеединственият критерий заоценката на дейността на единтеатър. Мисля, че най-лошатауслуга, която фестивалът можеда направи на театралния ниживот е да се стреми към пред-ставителство на колкото симоже повече членове на БАТ, от-колкото към високо художест-вено качество.

Сп."Театър": Благодарим нафестивала, че изпрати в Софияспектакъла "Андромаха" от Ра-син на режисьора Деклан Доне-лан (Театър "Буф дю Нор"- Па-риж с артистичен директорПитър Брук), както направи съсспектакъла "Великият инквизи-тор" на същия театър минала-та година. Така в рамките надве последователни фестивал-ни издания имахме възможностда гледаме заглавия от реперто-ара на театъра на самия ПитърБрук! Ще продължава ли тазитенденция фестивалът да раз-ширява своята география?

Николай Йорданов: Това бяхапроекти, които се случиха бла-годарение на сътрудничество-то на фестивала със Столичнаобщина. Наистина след катоедин подобен гастрол изискватолкова усилия и ресурси, неп-ростимо би било да не го пока-жем и в София. Това го възприе-маме като наша културна ми-сия. Разбира се, че е добречуждите спектакли да госту-ват в столицата, а защо не и вдруги големи градове. Зависи отфинансовите подкрепи на мес-тните управи, защото, кактознаете, разходите в такъвслучай са винаги по-големи отприходите. Важно е българс-кият театрален зрител да имасамочувствието, че може дагледа едни от най-добрите пос-тановки от Европа и света, ане само да чете в интернет затях. Това, повярвайте ми, пос-тепенно ще изгради една новакултура на театралната публи-ка, която пък от своя странаще повлияе и на театралнияпроцес у нас. Чудесно в случая бе-ше, че самият Деклан Донелануспя да дойде в България, коетосъвпадна и с премиерата на не-говата книга на български език"Актьорът и мишената". Афренските актьори също бяхаразвълнувани, защото в Софиябеше тяхното стотно предс-тавление на "Андромаха". Изоб-що виждате колко много твор-чески енергии бяха задвижениоколо този проект.

Сп. "Театър": За финансира-нето на форума. Той вече имадобър организационен опит, нодали финансовата му подкрепанякога ще стане адекватна натази, която получават големи-те фестивали по света? Щедойде ли световният театъри у нас?

20


Николай Йорданов: Въпрекиче през последните години ос-новните съорганизатори нафестивала - Министерство накултурата и Община-Варна - по-вишиха своята финансова под-крепа, все още сме много дале-че от ресурсите, с които раз-полагат подобни фестивали нанашата географска ширина -Румъния, Сърбия, Македония,Турция. За големите фестивалипо света дори не ми е удобнода говоря, защото нещата санесъизмерими. Но надявам се, чекакто съорганизаторите - ми-нистерството, общината иБАТ, така и множеството пар-тньори, с които работим пос-тепенно започват да оценяватзначението на този театраленфорум. Защото, макар и с цена-

та на много усилия, световнияттеатър вече започва да идва унас - достатъчно е да споменаимената на такива режисьорикато Андрий Жолдак (Украйна),Силвиу Пуркарете (Румъния), Ал-вис Херманис (Латвия), АрпадШилинг (Унгария), Енрике Диаз(Бразилия), Йохан Симонс (Холан-дия)... Или танцовите трупи ка-то "Ви толд данс къмпъни", "Кан-дуко", Рандъм данс" (Великобри-тания), "Линга" и "Дрифт"(Швейцария)... Или такива ори-гинални театрални форми катошоуспектаклите на НайджълЧарнок и Урсула Мартинес (Ве-ликобритания), реалити-пърформънсите на "Гоб скуод"(Германия / Великобритания)или "От другата страна"(Хърватия")... Вярвам, че тепъ-

рва ще успеем да привлечемвниманието и на други знамени-ти имена от света на театъ-ра, защото едно гостуване натрупа от висок ранг не е въпроссамо на налични финансови рес-урси, но и на доверие, които сисъздал в международните фес-тивални и театрални среди. То-ва изисква време и продължи-телни усилия, които целиятфестивален екип полага вечетолкова години.

Но фестивалът е нещо мно-го повече от гостуване на спек-такли. Той е работна среда,съсредоточие на енергии,място за дискусии. Нашият фес-тивал не раздава награди. Него-вият смисъл е в срещата на хо-ра, които имат какво да си ка-жат един на друг.

БОГАТ ПОТЕНЦИАЛ ЗА ТЕАТЪР

Драматургичните творби на Кирил Топалов, събрани в солиден том от Университетското издателство „Св.Климент Охридски“, са неотделими от множествената му битийност на университетски човек. В българскияслучай тази множественост произхожда от възрожденските ни учителни времена и не е случайно, че авторътим от десетилетия преподава българска възрожденска литература. Той е и професор, и белетрист, и есеист, иавтор на учени съчинения, ще се огранича в изброяването на обществените му роли... Но освен тази биографичнарезултатност на университетския човек, той е орисан с духовна нагласа, която различава пишещия с отговорностот другите простосмъртни. Съвременният университетски интелектуалец е вгледан проникновено и ежедневнокакто в психичното на отделния човек с неговите травми, така и критично в социалното, сиреч в общественитеи политически устройства, безпорядък, революции. Драматургията на Кирил Топалов е положена в широкотоисторическо време от Девети век ( „Притча за философа“), през началото на Втората българска държава(„Страшният съд“), и Софрониевите времена („Бог високо“), до сливането на Вазовата и Алекова карнавалнаследосвобожденскост с актуалното съвремие. Въпреки това продължително, богато и трудно удържимо „единствона времето“ в тази драматургия, единството на мястото може да се нарече Стара Европа. Интересът е къмконкретния българин – с неговото самосъзнание и идентичност като лична психика и като народопсихология.Носителят на такова богато наследство и на критична нагласа, независимо дали работи или не в Университет,постоянно се опитва да прозре, да положи тревожното си - от толкова много история - съзнание, заедно сразмислите на възприемателите си, отвъд видимостите... \Отвъд травма и революция“ – ако използвамблестящо показателното название на книгата на Златомир Златанов ... И травмите, и революциите надействителността ни през последните петдесетина години, при това пресъздадени в най-добрата реалистичнатрадиция на българската литература за театър, са налични в драматургичното творчеството на Кирил Топалов.Показателни са дори само названията на събраните в този солиден том произведения - \Нерви за любов“, \Играна мъж и жена“, \Аз съм Мария“, \Маймунска история“, \Бизнес“, \Спасителят“, \Притча за Философа“, \Елатени вижте“, \Страшният съд“, \Бог високо“, \Експериментът“, \Вива академия“, \И есен идват щъркели“. Да непренебрегваме и пиесите за деца \Свободно съчинение за слънцето“ и \Да, ама не“ , защото, знайно е, че пиеситеза деца се пишат като тези за възрастни, но много по-трудно...В заключение и кратко препоръчително – дано повече режисъори посягат към това изключително богатство отпотенциал за театър. Румен Спасов

Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ

21


НАТФИЗ

NATF

A

Тази година НАТФИЗ "Кр. Сарафов" чества 60-годишния си юбилей. Връщайки се мислено в ми-налото осъзнавам, че 53 години от моя животса свързани с Театралната академия. В есентана 1948 г., когато бившата двeгодишна Театрал-на школа стана Държавно висше театрално учи-лище (ДВТУ), се явих на приемни изпити по акт-ьорско майсторство и режисура. Бях на 17 годи-ни, току-що завършила девическата гимназия вград Луковит. В онези следвоенни години храна-

та се продаваше с купони, а дрехите се преправ-яха и износваха до скъсване. Става ми и смешно,и тъжно, като си спомня в какви одеяния съм сепредставила пред Комисията: "тиролски"костюм от пола, блуза и елече, ушит от майками. Полата - от домашно свилено платно, тъка-но от баба ми и боядисано в оранжевочервено.Блузата - прекроена от стари опалени жълтипердета. Черното елече - от кадифена възглав-ница. Този провинциално-екзотичен ансамбъл се

КОГАТО НАТФИЗ БЕШЕ ВИТИЗПроф. НАДЕЖДА СЕЙКОВА

Настоящият текст е частот автобиографичната

книга "На сцената наспомените", която е впроцес на завършване

Н. С

ейко

ва

22


Д. Донков/Иванов

допълваше от къси бели чорапки, бели гуменки идве рижи, дълги до кръста плитки. На всичкотоотгоре майка ми не искаше да уча за "циркаджий-ка", както се изразяваше тя и в знак на протестми скри купоните за хляб. Баща ми, който ме под-крепяше, омеси един клисав черен хляб и с негоме изпроводи за столицата. Те и двамата бяхаучители със строг морал, но въпреки поколенчес-ките различия във възгледите ни, аз им дължамного. Вероятно от тях съм наследила любовтаси към педагогиката. Навремето Апостол Кара-митев обичаше да казва, че е "даскал по душа" -и аз мога да кажа същото за себе си.

За кандидатстудентските изпити в София меприюти една моя бивша съученичка - нямах другипознати. Учудващо за мен бях приета и режису-ра, и актьорско майсторство. Записах се в ре-жисьорския клас на проф. Боян Дановски, а по ак-тьорско майсторство ни предаваше проф. Сте-фан Сърчаджиев. Театралното училище, чийторектор беше проф. Д. Б. Митов, се помещавашев двуетажна сграда на "Патриарх Евтимий". През1950 г. с помощта на нас, студентите, се надст-рои още един етаж. Имахме две малки учебни сце-ни, няколко аудитории и едно вътрешно дворче,което за нас беше истински рай. В него се съби-рахме през междучасията, разговаряхме, свире-ше се на китара, репетираха се откъси. Дворче-то така ни сближи, че и досега всички, коитоучехме по онова време, се чувстваме като еднаголяма театрална фамилия. Нашият курс бешебогат на талантливи и ярки индивидуалности: вактьорския клас бяха Георги Калоянчев, Коста Цо-нев, Катя Зехирева, Луна Давидова, Катя Дине-ва, Васил Мирчовски, Иван Тонев, Саша Игнатие-ва, Николина Лекова, Жени Божинова и други. Ре-жисьорският ни клас беше от десет души, средкоито Вили Цанков, Рангел Вълчанов, НиколайЛюцканов, Никола Корабов, Симеон Шивачев, Ре-бека Арсениева-Майлер. На моите седемнайсетгодини аз - Сейчето или Сежда, както ме нарича-ха - бях най-малката.

След дипломирането ме назначиха асистентв Народния театър. Но само две години по-късно,през 1954 г. се завърнах отново, вече във ВИТИЗ,в новата сграда на "Раковски" като преподава-тел. Бях поканена за асистент от проф. МоисБениеш. В продължение на 16 години асистирах ина професорите Боян Дановски, Стефан Сърча-джиев, Филип Филипов.

Професионално израстванеи административно-ръководно бремеПрез 1977 г. поставях в киевския театър "Ив.

Франко" "В полите на Витоша". Един ден, по вре-ме на репетиция, получих съобщение от ВИТИЗ,че съм избрана за професор по актьорско майс-торство и режисура. А няколко години по-късно,през 1981 г., бях избрана за ректор на ВИТИЗ. Поонова време изборите ставаха след консултациис най-изтъкнатите театрални преподаватели,които правеха своите предложения за нов рек-тор. Оказа се, че е издигната само моята канди-датура. Това предизвика у мен притеснения истрах. Плашех се от властта и от администра-тивния товар. Опитах да откажа, изтъквах, чевсе още не се чувствам готова за такава сложнаръководна дейност, но възраженията ми не сеприеха.

За щастие, имах шанса да работя с чудесензаместник-ректорски екип. Благодарна съм напроф. Гриша Островски, който беше много поле-зен със своята ерудиция, авторитет, идеи, опит.Добре се разбирахме и работихме с проф. Нико-лина Георгиева и проф. Христо Руков, а също и сръководителите на катедрите.

Дейността си като ректор започнах "на куцкрак". След избора поканих проф. Островски дасе разходим до Витоша и по време на разходка-та да обсъдим нашата бъдеща дейност. Качих-ме се с открития лифт до хижа "Алеко" и оттампродължихме към Черни връх, увлечени в плано-ве и мечти за бъдещето на ВИТИЗ. Проф. Ост-ровски за първи път се возеше на открит лифт.На връщане той не успя да се качи на седалкатаи остана долу на площадката. Аз вече бях въввъздуха, но се притесних, че го оставям сам искочих. Лифтът ме повлече и се нараних достасериозно. Деловата разходка свърши за мен в "Пи-рогов". Така дейността си като ректор започ-нах с контузия, но и с решителен скок в "неизвес-тното".

С доста усилия нашето ръководство издейс-тва допълнително за ВИТИЗ три сгради на бив-шия Свободен университет, на съседната улица"Стефан Караджа". И досега те са част от учеб-ния комплекс на Академията - разбира се, основ-но ремонтирани и модернизирани. В периода намоя мандат се основа и утвърди Кинофакул-тетът на ВИТИЗ със своя учебна киностудия.Обособи се като самостоятелно звено и Катед-ра "Куклено актьорско майсторство и режисура".Открихме Учебния куклен театър, а в Учебния

23


НАТФИЗ

NATF

A„Делта“

драматичен театър представленията често сеиграеха в препълнен салон с правостоящи. Има-ше два случая, когато публиката не се побра всалона за последните дипломни представления.Наложи по настояване на зрителите студенти-те да повторят представленията след десетчаса същата вечер.

ВИТИЗ сключи договори с извънстолични те-атри за гастроли на Учебния драматичен те-атър. По този начин директорите им се запоз-наваха с нашите възпитаници и се договаряха заназначения. По онова време за завършилитестуденти имаше задължително разпределениеот 2-3 години преди всичко в извънстолични те-атри, по договаряне с директорите им. Там мла-дите актьори правеха своя дебют с професио-нален екип. А периодичните национални прегле-ди на българската драма и театър давахавъзможност постиженията им да се забележат.Те получаваха шанс за по-нататъшно израства-не в по-големите столични и извънстолични те-атри. Днес много от завършващите не искатда напуснат столицата и чакат да им излезекъсметът. За съжаление той не винаги ги спо-хожда и някои от тях постепенно се депрофеси-онализират и отпадат от театъра.

Като ректор провеждах ежегодни срещи свсички класове във ВИТИЗ, където студентитесподеляха впечатления и препоръки относноучебния процес и техните преподаватели. Товабеше своеобразно изследване на студентскотомнение, както го наричат сега. На базата на та-зи обратна връзка провеждах срещи с катедри-те и отделно разговори с преподавателите, къмкоито студентите имаха забележки и изисква-ния. Тези срещи понякога за мене бяха много теж-ки, защото и двете страни на конфликта имахасвоя правда, а аз трябваше да бъда арбитърмежду тях. Сигурно съм имала своите пропускии грешки, но се стремях да бъда безпристраст-на и обективна.

В онези години кандидатите за ВИТИЗ бяхамного. Понякога стигаха до 1500 души. Някои сеопитваха да влязат с всички средства. Налагашесе да устоявам на натиска на висшестоящи инс-танции, а и на напористи родители. Това бешетягостна и неблагодарна работа, но тук ще раз-кажа няколко комични случки. Веднъж един бащами предложи цяла свиня, ако "вкарам" сина му въвВИТИЗ. Друг ми предложи едномесечна почивкана лозето му, за да ям "грозде на воля". Една май-ка, чийто син беше късан три години подред, ми

изигра цяла мелодрама, със сълзи на очи призовамайчинското ми чувство и накрая размаха някак-ва златна верижка. Помолих я да напусне, а тяна излизане вметна, че може да добави и "доларикъм верижката". Обадих се в милицията, за да гипопитам как да действам в такива случаи - от-говорът беше: "Никак". Помня и друг случай: единшофьор на такси ми поиска обяснение, защо ко-мисията го е скъсала. След време ми изпрати бла-годарствено писмо с покана да ме вози безплат-но в таксито си, затова че съм му помогнала "дане си обърка живота".

По време на моето ректорство ВИТИЗ полу-чи покана от CILЕCT - Международната органи-зация на училищата по киноизкуство - за членст-во и участие в конгреса й в Сидни, Австралия.Преподавателите от кинофакултета бяха зае-ти - по онова време в нашата страна се снимахаот 30 до 60 филма годишно. Наложи се да заминааз. Много от делегатите на конгреса тогава запърви път научиха за нашия институт и за Бълга-рия. На заключителното събрание вместо да про-изнеса приветствие, аз изпях една българска на-родна песен. С това спечелих участниците в кон-греса и досега получавам от тях писма, картич-ки и поздрави. (Друг е въпросът, че после в Бълга-рия "отговорни кадри" ме мъмриха, че подобноприветствие било "несериозно". Кой ги е уведо-мил за тази случка, така и не разбрах.)

В същия период ВИТИЗ сключи и доста между-народни договори. Почти всеки клас гастроли-раше не само у нас, но и в чужбина. Оживи се об-менът на преподаватели.

Педагогически търсенияПрез 1970 г. Катедра "Актьорско майсторст-

во и режисура" ми повери първия самостояте-лен клас. Опитах да приложа своя 16-годишенопит и това, което съм научила от моите учи-тели, както и да експериментирам със свои идеи,упражнения и методика. Още на приемния изпитсе стремях да открия не само артистичните ка-чества на кандидатите, а и да преценя технияхарактер, силата и волята, необходими за раз-витието на таланта.

В първи курс правехме публични етюди в пар-ка за проверка на концентрацията. Тъй катостудентите понякога доста се увличаха, някоиот тези етюди надхвърлиха предварителнитеми намерения и доведоха до неочакван, а и рис-кован за нас развой. Например, задачата на единстудент беше да изиграе, че му прилошава и при-

24


пада. Той избра да разиграе този етюд в парка,близо да Цариградско шосе. Докато се усетим,се насъбраха хора и решиха да викат "Бърза по-мощ". Наведох се уж да го свестявам и му просъ-сках: "Ставай." Той се "свести" и обясни, че билприпаднал от глад. В друг етюд студентите го-неха въображаем крадец, който им открадналпортмоне. Един минаващ милиционер се включив преследването и потича с нас. Студентът, кой-то беше най-отпред, се усети и се затюхка, чекрадецът е избягал; така гонитбата приключи.Разигравахме също публични скандали, сцени наревност и т.н., в които се включваха случайниочевидци и минувачи, без да подозират, че учас-тват в упражнения по актьорско майсторство.

В следващия випуск реших да правя площадентеатър не само с публични етюди, а и с предс-тавления в парка. Вече по-системно въвеждах вобучението фолклора, като го превръщах в сце-нично действие. В резултат се получаваше зре-лищно представление със стихове, песни и тан-ци. Реших да изведем този тип представлениеизвън стените на ВИТИЗ. Един следобед студен-тите, облечени в носии, преминаха с тъпан поулиците. Стигнахме до голямата площадка в пар-ка (предварително бях взела специално разреше-ние от милицията за това събитие). По времена представлението забелязах колко комплекси-рани и подозрителни бяха зрителите. Когатонаближи огласеният час, се събраха деца и нася-даха по пейките и по тревата. Възрастните оби-каляха, все едно че случайно се разхождат. Послепостепенно се приближиха и седнаха, като реа-гираха все по-бурно и живо, а накрая ни поздрави-ха и питаха кога ще дойдем пак.

Една зима, с друг випуск, направихме публичентеатър под Черни връх, до хижа "Алеко". Там изиг-рахме "Сганарел" на Молиер, постановка на моя-та асистентка, сега професор Елена Баева. Бе-ше неделя и имаше много туристи. Студенти-те бяха облечени в спортни екипи и трябвашеда се адаптират към специфичната обстанов-ка. За да "разчупят леда", те започнаха игра съсснежни топки, в която постепенно се включихаученици, деца, туристи. В разгара на играта сеобяви представлението. Заваля сняг, но зрите-лите стояха и гледаха как студентите с увлече-ние играеха в снега. Накрая ги изпроводиха с ап-лодисменти. За разлика от зрителите в парка впланината хората бяха по-освободени и непос-редствени.

Целта на тези експерименти беше осъщест-вяване на пряка връзка с публиката, приспособя-ване към необичайните обстоятелства, преодол-яване на задръжки и комплекси. Освен всичкодруго, студентите имаха възможност да наблю-дават различни зрители и техните реакции.Публични етюди правих и с всички следващи кла-сове - по улиците на София, в парка, на Витоша.

Четиридесет и девет годинисъс студентитеПрез всички тези четиридесет и девет годи-

ни, в които съм преподавала във ВИТИЗ/НАТФИЗ,институтът се превърна в мой втори дом. Помои изчисления съм преподавала на 15 випуска собщо над 260 студенти. Преглеждам списъцитес имената и виждам колко актьори са излезли оттези класове, а също така говорители, водещив радиото и телевизията, режисьори, театрал-ни директори, успешни театрални педагози и ос-нователи на театрални школи у нас и в чужбина.Има и такива, които са се реализирали извън те-атъра, а често и извън страната, но са споделя-ли с мен колко им е помогнало театралното об-разование във всякакви видове дейност. За съжа-ление, има и мои студенти, които не са вече средживите, светла им памет.

Студентите не ми даваха възможност да ос-тарея във възгледите си и усещанията си за све-та. Трябваше да вляза в тяхното мислене, втяхната съвременна чувствителност и заеднос това да им предам моя опит и познания. Разби-ра се, имало е и конфликти, и недоразумения, и"сръдни" между нас. Но аз обичам всичките систуденти, на всички съм се опитвала да вдъхвамкураж и надежда - неслучайно името ми е Надеж-да. Когато отида да ги гледам на сцената, някоиот тях вече с побелели коси, съзнанието ми сераздвоява и като на кинолента ги виждам ощеот приемния им изпит - как са изглеждали, как сабили облечени, какво са изпълнявали; а след товав спомените ми бързо преминава целият имтворчески път. А те от сцената много честоразбират, че съм в залата - разпознават ме посмеха. И след представлението ме търсят с пог-лед, махат ми, пращат ми въздушни целувки.Няма театър в България, в който да няма моистуденти - научих от тях, че те самите нари-чат себе си "сейковчета", радват се когато ра-ботят заедно и се смятат за едно голямосемейство.

25


- Вие сте дългогодишен препо-давател в НАТФИЗ "Кръстьо Са-рафов", но откога започнатова?

- Дълга равносметка, но внякаква степен и оптимистич-на. Преди 40 години за първипът започнах да преподавам,две години преди това бях зав-ършила Академията и работихв Бургаския театър по разпре-деление. Доц. Герда Глог-Ангелу-шева , моя преподавателка попластика, една много интерес-на личност и голям патриот наБългария, основател на катед-ра Сценично движение, напред-ничава още в ония години в своя-та методология, ме покани дастана неин приемник . Поех срадост и огромно увлечениенейния път и оттогава до днессъм тук.

- Променят ли се критериитепрез годините при приема настуденти?

- Не, критериите и показа-телите са едни и същи. Даннифизически, психически, психо-фи-

зически, потенциални заложбина талант, ето това търсимда открием. Разбира се, при все-ки педагог методите, по коитоизпитва, са различни. Това, кое-то се променя е първо драстич-ното намаляване на кандидати-те, които някога бяха стоти-ци до хиляда, вече са до 400. Ес-тествено това се обяснява сцялото икономическо състоя-ние на държавата въобще, как-то състоянието на изкуствотои на театрите, които са изпо-закрити и завършващитестуденти нямат къде да се ре-ализират. За музикантите ихудожниците е по-лесно - теимат общ език с целия свят, аза актьорите и тази врата езаключена , кукловодите се пла-сират по-лесно, защото тяхно-то изкуство е по-интернацио-нално.

- Правите ли компромиси приизбора на кандидати?

- Не мисля, че сме правиликомпромиси . От 40 години не-изменно съм в комисия за приемна актьори както за драмати-чен, така и за куклен театър ине бих казала, че има връзкарс-тво. Признавам, че кандидатс-тват и деца на големи актьо-ри, но и те също биват късани

по една, две или три години, до-като самите те се откъснатот бремето на своите родите-ли и започнат да присъстватнормално на сцената, изявявай-ки своите лични качества ивъзможности. Приемственост-та е хубаво нещо, тя съществ-ува и в други среди и защо да яняма и в театъра. Това, коетосе променя, е бройката на кан-дидат студентите, за разликаот предните години, когато вогромната маса кандидатиимаше и много зевзеци, коитосе хващаха на бас на ъгъла на "Ра-ковски", че ей сега ще наминат,ще се явят и ще бъдат прие-ти. Нямаме вече такива импро-визации, тук идват така да секаже заклетите привърженицина театъра и такива си и ос-тават, независимо от матери-алната мизерия, на която се об-ричат.

- Вие към какво се стремитеда насочите студентите презчетирите учебни години?

- Нашите специалности отпрактическите дисциплини савсеобемни, поливалентни . Плас-тиката не е качество само засебе си, студентите не влизатв гимнастически салон, за да серазвият в него до степен на

Проф. АНАСТАСИЯ САВИНОВА

Преподавател по сценично движение,председател на Консултативен съвет

по образование - НАТФИЗ

26


НАТФИЗ

NATF

A

състезатели - не целим това втях . Ние формираме творчес-ки екипи в отделните класове,в които влизат преподавате-ли по слово, пластика и актьор-ско майсторство. Всеки екип,съвместно с координирани уси-лия , развива многостранно ак-тьорските качества и уменияу бъдещите актьори. Освен раз-виването на психо-физическитеи актьорски качества, ние сестремим да ги направим личнос-ти, мислещи, отговорни, морал-ни. Това са много отговорни исложни задачи, повече от тези,които сме приели като своя ми-сия. Убедена съм, че дори тех-ните родители не предполагатколко и какви грижи влагаме задецата им, как ги отглеждаме.

- След завършване студенти-те трябва ли да изучават допъ-лнителни техники и да продъл-жават своето развитие извънАкадемията?

- Цял живот! Не е тайна, чевсички актьори по света, отмлади до стари, винаги предироля посещават допълнителникурсове според изискванията,които поставя образа върхукойто работят. Именно зато-ва съществуват и безброй час-тни школи, които помагат наактьорите да се поддържат внай-висока форма.

- Доколко студентите от ка-тедра куклен театър ви прово-кират за създаването на спек-такли?

- Изключително много!Публично достояние е, че кукле-ната школа в НАТФИЗ "КръстьоСарафов" е много силна, извес-тна е с този си престиж и посвета. Сред самите куклени кла-сове съществува някакъв фено-мен, който ги прави много по-старателни, амбициозни и ра-ботливи от колегите им отдраматичния отдел. Освен са-

мата актьорска професия и ка-чествата за нея у тях се разви-ват и уменията за вторатапрофесия - самото кукловоденеи техника за игра с различни сис-теми кукли. Но това изисква идруг строй мислене, това е"свирене " на инструмент, презкойто те превеждат животана своите образи. Поради бога-тата асоциативност на кукле-ното изкуство актьорите в не-го развиват у себе си богато,дълбочинно творческо мисленеи въображение. Всичко това гиправи особено податливи заучастие в създаването на единмного по-богат и съвременентеатър.

- Кукленият театър само задеца ли е предназначен?

- Не, но самият куклен те-атър не полага усилия да сисъздаде и друга публика . Достаспорадични са опитите засъздаване на куклен театър завъзрастни.

- Тази година катедра "Сценич-но движение" чества 40-годиш-нината си, която съвпадна с 60-годишнината от създаванетона театралната Академия...

- Получи се едно приятносъвпадение. Катедра "Сценичнодвижение"бе създадена от доц.Герда Глог-Ангелушева, след то-ва я пое проф. Христо Руков,впоследствие и ректор на Ака-демията. Тази катедра изминаславен път, беше и остана ка-то катедра, от най-живите исочните тук, които захранватвсички програми и изяви на Ака-демията с атрактивни и стой-ностни изпълнения. Тя се развии в посоката на новите дисцип-лини, които вкара - "Театър надвижението", "Танцов театър".Всяка от дисциплините при насе ценна и безкрайно необходи-ма в синтетичното изгражда-не на актьорите. Така че този

юбилей беше приет много рад-ушно от цялата театрална об-щественост, от всички студен-ти в Академията. Направихмеголям концерт с представяне навсички дисциплини, поканихмегости от чужбина - наши коле-ги, изявени творци, актьориили пластици, които цяла сед-мица изнасяха открити уроци,което е школа за нашитестуденти и педагози в катед-рата. Проведохме и научна кон-ференция, обменихме опит, адокладите ще излязат в наученсборник, посветен на този юби-лей и международната среща.На тази годишнина беше посве-тен и спектакълът с маски, кой-то направих месец преди дип-ломирането на актьорите отКукления отдел. С тези студен-ти работихме почти денонощ-но. Сами си направиха музика-та, рисуваха и изработваха мас-ки, декор, редиха осветление,измисляха и сътворяваха заеднос мен целия спектакъл. Това сачетири-пет миниатюри, от ко-ито се получи атрактивен и,надявам се, смислен спектакъл,който се приема бравурно. С не-го донесохме и голямата награ-да на Благоевградския междуна-роден театрален фестивал иимаме няколко покани за между-народно участие. Спектакълъте без текст и това улеснява пре-насянето му по света. Надявамсе гостуванията ни да бъдатот голяма полза за младите ак-тьори, бедата е само, че те зав-ършват. Един спектакъл катотози, трябва да има бъдеще,но след дипломирането настудентите трябва да сетърсят спонсори за наеманетона зали, за реклама, за да сисъздаде своята публика.

- Можем само да пожелаемуспех, защото много от спектак-лите от катедра Куклен театър

27


правят опити да се продължитехният живот и това е многохубаво. Един такъв скорошенпример е "Жажда" на миналого-дишните дипломанти.

- Да. "Жажда" беше направе-на по мои упражнения с чаши,които асистентът Велимир Ве-лев разви много удачно. При ра-ботата с маските по правилосе насочвам към куклените кла-сове . Имам един успешен опитс драматичен клас преди годи-ни - този на проф. Надежда Сей-кова, но тогава нейнитестуденти бяха много ярки и соч-ни актьори. Там бяха Мариян Ба-чев, Маргита Гошева, НевенаКалудова, един силен и интере-сен състав, който успя да рабо-ти изключително атрактивнои технично с маски.

- На такива атрактивни ре-шения ставаме свидетели, дока-то гледаме вашия спектакъл "Другото АЗ", където актьоритеслагат маските по всички частина тялото си, а не само на ли-

цето .- Моя измислица и приумица

е да се играе по този начин. Нав-ярно някъде са правени подоб-ни опити, но колегите коитодойдоха от чужбина, го привет-стваха като уникален спек-такъл. Учебната работа с мас-ки обогатява много актьори-те, този феномен се оказа уди-вително сполучлив в процеса наформиране на бъдещия актьор.Професорската ми дисертацияе върху театралната маска вобучението на актьора. А кога-то поставяме маските и по раз-личните части по телата на ак-тьорите се получава нова исложна анатомия на образа. Ак-тьорът не се вижда директно,той се наблюдава само свътрешното си зрение, виждасвоя персонаж в пространство-то по един много сложен про-фесионален начин. Българскиятактьор си остава талантливи се иска поне малко подкрепа,за да се развива и да възмогва

духовността на нацията. Товае един от малкото пристани визкуството, към които публи-ката се завръща и не бива да из-пускаме тази възможност, за даизпълнява театърът достой-но своята мисия.

- Каква бихте искали да изг-лежда вашата любима Aкадемияслед години?

- Все така наситена с все-отдайни преподаватели, всетака посветени на призвание-то си студенти, с подобно нанастоящото демократично,свободомислещо, широко скро-ено ръководство на академия-та, с много нови специалности,с много кандидат- студенти ис много чуждестранни студен-ти при нас. Остава да напра-вим потребната стъпка запривличане на студенти от цялсвят за обучение при нас - ощеповече, че вече предоставямевъзможности за театрално икино обучение на английски език.

Тинка Николова

ше Централният куклен те-атър. Вероятността да попад-на там беше много малка, такаче приемайки поканата за мензначеше да се откажа от акт-ьорска кариера. След драматич-на вътрешна борба, притисна-та по-скоро от житейски обс-тоятелства, приех поканата.Така се оказах преподавател вНАТФИЗ и от тогава, та доднес. Сега мога да кажа ,че несъжалявам за направения избор.

"Завърших с отличие ВИТИЗпрез 1972 г. и заминах по разпре-деление в Кукления театър вСтара Загора.Бях актриса, игра-ех във всички постановки и то-

Проф. ДОРА РУСКОВА

ва, което правех, ми носеше ра-дост и удовлетворение. Тогавапроф. Ат. Илков ме покани засвой асистент в ръководенияот него клас по актьорско майс-торство за куклен театър вНАТФИЗ. Оказах се пред сложнадилема - актриса или учителка?Защото във времето, за коетоговоря, далечната 1974, нямашечастни театри и единствена-та ми възможност за реализа-ция като актриса в София бе-

28


Обичам кандидат-студентс-ките изпити. Все още севълнувам от срещата с тезимлади хора, решили да пос-ветят живота си на актьорс-ка професия. Изпитвам дълго.Искам да разбера какво се криезад видимото. Напрежението,желанието да се харесат на ко-мисията кара кандидатите дасе държат неестествено. Пла-хи или дръзки, всеки от тях еедин любопитен нов свят, кой-то се опитвам да открия, даусетя. Старая се да създам усло-вия, в които да могат да разк-рият максимално своитевъзможности, да им помогна даразкрият истината за себе сии света, който носят. Също та-ка се опитвам да разбера кои сасилните и слабите страни накандидата, качествата и не-достатъците, перспективатаза развитие. Убедила съм се отдосегашната си практика, чеуспявам правилно да преценятворческите възможности накандидата. Онова, което и доднес ме затруднява, е свързанос преценката на личностнитекачества, свързани с характера- отговорност, воля, работос-пособност, устойчивост, его-изъм, егоцентризъм и др. по-добни - качества, които по-късно в процеса на обучение иреализация се оказват изключи-телно важни за човека. Така чепри приема на студенти търся" всякакви". Стремя се към цялос-тна оценка на кандидата ,защо-то всичко има значение - и та-ланта, и интелекта, характера,и външността, възпитанието,иЕЕ За нашата специалност "ак-тьорство за куклен театър"кандидата трябва да притежа-ва и още едно важно качество -способността да одухотворяванеживата материя. На изпитаоценявам дори способността

на кандидата да се забавлява,удивлява и увлича от "оживява-нето" на куклата - конкретнаили условна.

Правя ли компромиси? Зави-си. Има незначими неща, поп-равими, според конкретнияслучай и ситуация. Не правя ком-промиси с дарбата. Ако съм убе-дена, че кандидатът няма не-обходимите качества, не правякомпромиси. Считам, че така епо-добре. Всеки човек се стре-ми към успех и признание и акокандидатът няма качества, по-добре навреме да се ориенти-ра към друга професия, коятоще му носи радост и удовлет-ворение.

Искам студентите да могати да знаят. Да се стремят къмсъвършенство. Да помнят, чевинаги може повече, а щом мо-же значи трябва. Да бъдат от-говорни към колегите, към свояталант, към професията. Да незабравят, че радостта и удов-летворението от работатаидват след усилието. Да бъдатвечно отворени за знания. Дабъдат любопитни и любозна-телни. Да са добронамерени вотношенията си един към друг.Да не престават да търсят. Дапомнят, че професията, коятоса си избрали, иска да й се пос-ветят. Да помнят, че технияуспех е преди всичко в ръцетеим. И още. И още. И още. Ясно еза всички, че развитието настудента не свършва с дипло-мирането. Това е, все още, на-чало по пътя към усъвършенст-ването. Колкото повече знанияи умения притежава актьорът,толкова по-богат и стойностенще е неговият сценичен език.

Не съществува битка междукуклен и драматичен театър.Ако наистина има, това е бит-ка на комплексари. В съвремен-ния театър се наблюдава стре-

меж към симбиоза с другите ви-дове изкуства. На кукленатасцена е нещо естествено да севидят играещи актьори безкукли редом с куклите, а на сце-ната на драматичния театърмогат да се видят движещи семанекени, предмети и т.н.Смятам за нормално и естест-вено взаимопроникването наотделните изкуства, това са-мо би обогатило сценичния езики на кукления, и на драматичниятеатър.

Художествения образ в кукле-ния театър се ражда от двуе-динството "актьор" и "кукла".Това определя и спецификата наизграждането му. Две взаимос-вързани и взаимозависими стра-ни. От една страна е куклата,(специално проектирана и изра-ботена за спектакъла или имп-ровизирана), която винаги за-пазва някаква самостоятел-ност, и от друга страна акт-ьорът, оживяващ тази кукла. Втози съюз от равноправнистрани водеща роля, разбира се,има актьорът, защото той да-ва живот на куклата, но отдруга страна, куклата - специ-ално проектирана и изработе-на за спектакъла или някаквоусловно изображение - винаги за-пазва някаква самостоятел-ност. Нещо повече, тя налага,диктува поведение със своятаформа, цвят, фактура, системана управление и т.н. И най-дълбоките и искрени преживя-вания на актьора нищо неструват, ако не намерят изразв сценичното поведение накуклата .

Сложна и противоречива евръзката "актьор" - "кукла". Итова е заложено в самата имприрода. Срещат се два проти-воположни светове - човекът,който носи движението, емо-цията, живота и куклата - но-

29


сител на статиката, застина-лостта на мига. И в тази слож-на връзка, взаимообвързани ивзаимозависими, куклата вървикъм актьора и актьорът вървикъм куклата, за да се доближатколкото може повече един додруг, без да могат никога да сеслеят, поради своята различнаприрода. Всеки нещо дава и все-ки нещо взема в този съюз. Все-ки с нещо е ограничен, но и все-ки с нещо е обогатен. И в тозисмисъл съдбата на актьора скукла е винаги съдба на две не-разривно свързани същества -мъртвото, ставащо като чели живо и оживяващият товамъртво нещо - актьорът, от-даващ му своето въображение,емоция, мисли, без да може ни-кога да се слее напълно с товастранно същество -куклата.

Доколко съществува измест-ването на живия план в съвре-менното куклено изкуство?Акопод жив план разбираме игратана актьора в кукления театърбез кукла, то бих могла да кажа,

че стига това да е мотивира-но, да е балансирано, може дабъде използвано като средство,обогатяващо сценичния езикили идеите на представление-то. Гледала съм представления,в които присъства жив актьори така общува с куклата, че тяизглежда още по-жива, а също итакива, в които куклите самъртви дори и да не виждатанимиращите ги живи актьо-ри. Въпрос на баланс, на моти-вация, на майсторство.

Спецификата на сценичнотообщуване също е подчинено надуализма при изграждането насценичния образ - актьор плюскукла. Такова многообразие наобщуването, каквото има вкукления театър, няма другаде- общуване на кукла с кукла, об-щуване на актьор без кукла скуклата на партньора, общува-не на актьора с анимиранатаот него кукла и т.н. Сложен ипротиворечив е също така исамият процес, който протичамежду общуващите на куклена-

та сцена актьори с кукли, нотова е тема, достойна за док-торско изследване и затовапредлагам да завършим с думи-те на Йори от известнатакнижка на А.Милн "Мечо Пух".Цитирам по смисъл: "Общуване-то, драги Прасчо, това е взе-мане и даване, това е обмен намисли и мнения, а не да те по-питат "Здрасти, как си?", и ко-гато се обърнеш, да отгово-риш, да видиш отдалечаваща-та се опашка на този, койтоти е задал въпроса." С кукла илибез кукла, в драматичен иликуклен театър, общуването епроцес, в който наистинатрябва да има обмен на "мислии мнения".

Накрая бих искала да кажа, честудентите, завършили специ-алностите актьорство, режис-ура и сценография за куклен те-атър се изявяват с успех и накуклена, и на драматична сцена,в киното и телевизията. Зави-си от възможностите и отшанса."

Записа Тинка Николова

- От кога сте преподавателв катедра "Куклен театър" къмНАТФИЗ "Кръстьо Сарафов"?

- За първи път започнах даработя със студенти през1981г., но като щатен препода-вател в НАТФИЗ ( тогава ВИТИЗ)дойдох по-късно. В началото бяхасистент при проф. НиколинаГеоргиева и поставях спектак-ли със студентите като тяхнакурсова работа. След това сиработех в театъра и не съм ис-кал да ставам учител. През

1984г. на един от фестивалите"Златен делфин" проф. АтанасИлков ни покани заедно с ПетърПашов да му станем асистен-ти. Съгласихме се. Тогава рабо-техме много като хоноруваниасистенти и разбрахме какво еда си преподавател, защотостудентите са жадни за знания,искат нещата да им се получатдобре. Имаше случаи, в които

Проф. СЛАВЧО МАЛЕНОВ

30


НАТФИЗ

NATF

A

те искаха да ни носят кафета исандвичи, но само да сме с тях.По цял ден работехме. Влизах-ме в девет часа сутринта и ситръгвахме в десет вечерта.Много изтощителна работа,но този клас на проф. Илков бе-ше много голям и все с талант-ливи хора. Там бяха Сашо Мор-фов, Пламен Кьорленски, Хрис-тина Арсенова, която сега е ди-ректорка на Бургаския куклентеатър, Дарин Петков - дирек-тор на театъра в Стара Заго-ра, Нина Димитрова, която съсЗуека направи театър "Кредо",Боряна Георгиева, която в мо-мента е доцент и работи спроф. Румен Рачев, Катя Илко-ва, Любен Гарабедян, койтосъздаде театър "Ариел" и мн.др. Изключително интересенклас. Всички бяха напористи иискаха да научат много. Знам, четогава каталясвах от работас тях, а имах и задължения вПловдивския куклен театър иизобщо нямаше възможност даостана само в Академията. Та-ка или иначе аз отказах за извес-тно време да бъда преподава-тел, защото станах художест-вен ръководител на ЦКТ сегаСКТ. Около две години това бе-ше едно огромно наказание замен, тъй като проблемите саот съвсем различно естество всравнение с творческата дей-ност. Като мина около една го-дина и половина си подадох ос-тавкaтa. Но с излизането миот СКТ останах малко без пози-ция и Петър Пашов ме викна дасъздаваме Театър ателие "313".Заплатите там бяха много не-щастни и не се получи. Проф.Николина Георгиева ме поканида взема клас по режисура закуклен театър някъде през1992г., приех, но пак бях на хо-норар. Престанах да поставям,отказах всички ангажименти, а

заплащането в НАТФИЗ бешенищожно в тези кризисни годи-ни. Тогава реших, че така е нев-ъзможно да се работи, че човекне може да се издържа само спреподавателска дейност. Потози начин изкарах донякъдеедин випуск, след което вече мипредложиха щатно място и не-щата се пооблекчиха. Тогававсъщност открих, че в препо-даването на режисура се изиск-ва нещо друго, т.е. режисуратане се учи, човек се ражда режис-ьор, той трябва да е заразен стеатралния бацил, да има те-атъра в кръвта си. Тази практи-ка, която се е утвърдила у нас,никак не ми харесва - взимаш хо-ра, които отговарят на тесто-вете, показват някакви качест-ва, литературни знания, общакултура, но това не прави те-атралното мислене. Театърътне е само професия и работа.Когато ние кандидатствахмебеше различно. Ние учехме заед-но с актьорските класове, при-емаха ни като актьори и в про-цеса на работа хората, коитобяха по-инициативни и органи-зирани, изплуваха и показваха, ченосят театъра в кръвта си,тогава казваха кои да опитатс режисурата.

- Освен въображението и те-атъра в кръвта какво друготърсите в кандидат-студенти-те?

- На първо място трябва даса личности, да имат човешкикачества, да притежават сво-бода в мисленето и фантазия-та, да могат да поемат отго-ворност, да рискуват. Вкусове-те ни може да не съвпаднат,въпреки че ние самите подби-раме кандидатите, които да ниимпонират по някакви качест-ва и параметри, но в крайнасметка те постепенно се фор-мират и започват да проявя-

ват личностните си качестваи предпочитания. При нас имаедин производствен процес, вкойто се хвърлят много усилияи време. Този процес е свързан схората от ателието, коитосъздават куклите и ако те неса хубави не могат да се нап-равят добри роли. Именно тукзапочва съпротивата и на ар-тистите. Това е все едно дапуснеш оркестър със счупени ин-струменти. В този смисъл емного трудно при младите хо-ра, защото те нямат опита икогато дойдат тези труднос-ти, някои от тях се отказват.Аз теоретично мога да им раз-кажа "приказката за куклениятеатър", обаче практиката по-казва, че тази "приказка" е мно-го тежка, има много труднос-ти за преодоляване.

- Към какво се опитвате даги насочите по време на учебнияпроцес?

- Към нищо. Аз просто сеопитвам да им покажа занаята.Не мога да ги направя творци.Общо взето, ние преминаваменяколко пъти през процеса насъздаване на спектакъла катотехни курсови задачи и такасглобяват технологията на ре-жисьорския процес. Но творчес-твото вече е у човека, тамтой проявява фантазията си,креативността си и всичкоонова, което може да го отли-чи от другите. Естествено тукв НАТФИЗ човек не може да по-каже всичко. Колкото научаваштук, толкова повече научавашв театъра. Навремето, когатоотидох в Пловдивския куклентеатър и трябваше да правямарионетен куклен театър, азнямах никакво понятие от не-го. Тогава много ми помогнахаартистите, за съжаление те ве-че не са между живите. Връзва-ха куклите, после започнаха да

31


АЛФАБЕ „Т“

ги водят, показаха походки идруги такива технически нещаи покрай тях аз научих много. Всблъсъка с трудностите човексе научава, защото открива коепречи и кое помага на работа-та. Марионетката конкретное много придирчива кукла, принея има правила и закони, кои-то изискват много внимание иотдаване на енергия. Тогава сенаучаваш и на дисциплина, защо-то този вид кукла иска особенозавихряне и притежава свой ха-рактер. В Академията е различ-но. Тук се говори по принцип. Азобяснявам как куклите се водят,но когато създаваш нова куклати не знаеш какъв човек щестане, същото е когато имашдете, то е малко, готино, рад-ваш му се, но в един момент,както Пинокио, то тръгва посвоя си път и изобщо не теслуша. Много често така се пол-учава и със студентите. Те симислят, че знаят много, спирашги, казваш им, че не е така, тего приемат, но пак се опитватда си го направят по този на-чин, по който са решили и бла-годарение на техните грешкисе учим и ние. Разбира се,

студентът установява, че енаправил грешка и това само посебе си е много полезно, защо-то дава теми за лекция. Общовзето, професията на препода-вателя е много неатрактивна.Независимо, че сме доценти илипрофесори, ние сме подчиненина студентите, защото препо-давателят е задължен всекиедин от студентите да наме-ри себе си и да се развие.

- Насочвате ли студентитекъм алтернативно поведение вкукления театър?

- Днешните студенти понякакъв начин са много ощете-ни. Ние някога имахме разпреде-ление - задължително отиваш внякакъв театър, къдетотрябва да стоиш известно вре-ме, да направиш спектакли. Са-мият аз си спомням, че прека-рах известно време във Варнен-ския куклен театър, след товав Пловдивския и се скъсах да пос-тавям най-различни пиеси с раз-лични актьори. Това беше единкрасив период. Сега може да сеотиде само на няколко места,но трябва да се мисли за жили-ща и други такива неща, дока-то на нас всичко ни се даваше.

Някои имат идеи да направятсобствен театър. Лесно е да сенаречеш собствен театър - тосе прави от брат ми и аз, двеколежки, баба и аз ..., но идва мо-ментът, в който се питаш коее театър? Защото се правяти комерсиални неща за детски-те градини, например. Тези, ко-ито имат по-авторски плановеи амбицията да създават ал-тернативен театър, няматдостатъчно публика. Големитетеатри трябва да проявяватинициатива за такива формии да поощряват алтернатив-ния куклен театър. В Стара За-гора и Варна правят интерес-ни спектакли, които имат ре-довна публика, в СКТ се опит-ват. Хората трябва да преодо-леят предубежденията си, чекукленият театър е само задетска аудитория. Има добъркуклен театър и за възрастнапублика. Аз съм против разде-лението между куклен и драма-тичен театър, защото в край-на сметка, когато едно пред-ставление е добро, всеки го раз-бира.

Тинка Николова

ИНТЕГРИРАНЕ НААЗИАТСКИ ТАНЦОВИ ТЕХНИКИ

Личните ми наблюдения ипрофесионален опит са причи-на да насоча вниманието си къмяпонския театър "Но" и Пекинс-ката опера. Като форми на тан-цов театър те обединяватмного от най-ценните достоя-ния на японската и китайскатакултурна традиция. Техният из-

бор се основава и на факта, чеимат трайно установена нор-ми за сценична форма и мето-ди на обучение. Танцовите имтехники са издържали проверка-та на времето и затова изслед-ването им може да предложиценни находки, подходящи за ин-теграция в академичното обу-

чение по танцов театър.Театър "Но" и Пекинската

опера са два представителнижанра за съответнитекултури. "Но" е създаден за удо-волствие на аристокрацията, аПекинската опера - като зрели-ще за простолюдието. Сценич-ната реализация и въздействи-

32


ва понятие.Пекинската опера се форми-

ра като продължение на попул-ярните местни песенно-танцо-ви жанрове "Хуабу", възникналиоще в средата на 17 век и изпъ-лнявани от група, наречена"Анихойска". Характеризират сес голяма пъстрота и колорит,със сравнително гъвкава и сво-бодна форма. Постепенно ос-новни елементи на изпълнител-ското изкуство в Пекинскатаопера стават пеенето, танци-те, сюжетът и актьорското

майсторство. Към тях се до-бавят бойните изкуства, акро-батиката гримът, маската икостюмът. Подобни основникомпоненти са залегнали и втрадицията на театър "Но". Сдумата танц "маи", японцитеобозначават всяко едно движе-ние на актьора по сцената. Посвоя произход движениятапредставляват заемки от битаи храмовите ритуали, но иматкрайно отвлечена, стилизиранаи канонизирана форма. Танцътв театър "Но" се състои от по-зи наречени "ката", всяка от ко-

ито е във висша степен стили-зиран жест. Чрез съчетаванетоим може да се изрази всякочувство и ситуация, което вдраматичното театрално из-куство се постига чрез слово-то. По същество танцът в те-атър "Но" е движение, разделе-но на пози. Принципно, всяка по-за на актьора би следвало да ил-юстрира съответен текст, нотакава пряка зависимост междупоза и съдържание не е задължи-телна. В някои ситуации вокал-ната част от музикалния съпро-

вод придава особен смисъл напозите, в други не се наблюда-ва някаква връзка помежду им,тъй като в театър "Но",танцът се дели условно на реа-листичен, съпроводен с песен исимволичен, изпълняван под ин-струментален съпровод. Стро-го разграничение помежду им,обаче, не съществува. Симво-личният танц може да бъде как-то динамичен, така и лиричени често се влияе от характерана развиващото се действие.Танцовата техника в "Но" спаз-ва строги ограничения, както

Маски Но

ето на театър "Но" се прицел-ват към внушението за дости-гане на съвършенство, посредс-твом акта на "художественамедитация".Това ги приближавадо идеята на съвременния евро-пейски танцов театър, подчер-таващ философския поглед къмчовешката личност. Обратно- Пекинската опера е подчине-на на идеята за зрелищност,чиято съвременна аналогия мо-жем най-пълно да открием вцирковото изкуство и шоу-ин-дустрията .

Независимо, че "Но" твърдемного се отличава по форма отевропейския театър, основни-те принципи върху, които тойсе гради, както и хармонич-ността му, го правят истинс-ко класическо изкуство. Подобене и статутът на Пекинскатаопера, която по същество пред-ставлява синтезиран образ наразличните видове танцово-театрални жанрове от китайс-кото изкуство. Въпреки че се на-рича Опера, тя съществено сеотличава от това, което евро-пейците днес разбират под то-

33


по отношение на придвижване-то, така и по отношение навсеки един жест. Съществуватчетири основни форми в съот-ветствие, с които актьоритесе движат, стоят, седят или за-емат пози с ветрилото. Първо-то и основно правило е спазва-нето на вертикално положениена корпуса със специфичната мупостановка. Тук е явна прилика-та с всеки един вид класическатанцова техника, където пос-тановката на тялото и корпу-са е базисна за постигане на тех-нически умения. На практикаименно тя определя формата ихарактера на всяко последващодвижение. Друго специфично за"Но" изискване е бавното и плав-но приплъзване на краката полакирания дъсчен под. Това изис-кване се спазва независимо оттемпото, с което се развивадействието. На тази основа сегради цялата сложна танцова-та техника на "Но", която есъществен компонент в специ-фиката на този вид театър. Иг-рата с ветрило също е харак-терна част от нея и е унасле-дена от древните земеделскипредставления и шинтоисткимистерии. Ветрилото на прак-тика е заменило използванитеконкретни оръдия на труда и сее превърнало в инструмент натанцовото изкуство. Майс-торът-изпълнител може даизобрази чрез него - пишещакитка, меч, вълшебен жезъл, съдс вино, да предаде специфичнонастроение или определено раз-витие на действието. Естети-ката на театър "Но" изисквачрез минимум движение да сепостигне максимален сцениченефект. В този аспект използва-нето на характерния за "Но"символизъм е от огромно значе-ние. Тук художественият намек

и полутонът се ценят изключи-телно много. Актьорът само за-гатва определено настроение,набелязва контура на движени-ето и предоставя свобода назрителското въображение. Тозихудожествен похват често сетърси като въздействие и всъвременния танцов театър ив този смисъл театър "Но"представлява ценен източникна идеи за обучение.

Подобно на театър "Но",традиционното в Пекинскатаопера актьорско майсторство

включва правила и начини заусвояване на игра с "ръце, очи,тяло, глас, крачки". Актьоритепеят мелодично, говорят рит-мично, движат се по сценатакрасиво и бодро. Дори жестове-те и крачките им се правят вопределен ритъм, точно отраз-яващ психологическата основана постановката. Богатство-то на репертоара и изразнитесредства изискват изключител-но широк диапазон от актьор-ски умения. По тази причина вПекинската опера има отделниамплоа, всяко от които има

свои норми, обхващащи всичкинавици на движение, напев и ди-алог. В Пекинската опера имамного видове техники, изисква-щи майсторско усвояване катонапример, игра с ветрило, коя-то в различните сюжети имаразлична смислова натоваре-ност и може да изразява различ-ни чувства и преживявания наперсонажа. Понякога се вее с целразхлада, друг път за хипербо-лизация на мимиката или усил-ване на тона, за подчертаванена атмосферата или предаванеусещането за пространство назрителя. Друг вид техническомайсторство е "играта върхупръчки", която се ражда катоизразно средство на сцената сцел да покаже малките стъпкина жените в древен Китай. Тра-дицията повелявала стъпалатана девойките да се бинтоват,за да останат мънички и елеган-тни. Друга форма на актьорскомайсторство е и играта с шап-ки, специално украсени с цветя,характерни за облеклото наофициалните чиновници. Акт-ьорите въртят глава, разлюля-вайки цветята, с цел да изразятопределено психическо състоя-ние. Всички тези техники натялото създават в съзнаниетона изпълнителя стабилна мре-жа от бързи комуникативнивръзки, отключващи подсъзна-телния процес на създаване наизкуство, свързан с индивидуал-ната артистичност. Този ме-тод на обучение с пълна сила сеотнася за съвременния подходкъм подготовка на актьори затанцов театър и си струва дабъде изучен в детайли като ме-тод за постъпателно и систем-но приближаване към майстор-ството на изпълнение.

Колкото до схемите на обу-чение в театър "Но", една от

Маскa Но

34


главните фигури в системати-зацията и методологията му еДзеами Мотокийо. Изследова-телите му често го сравняватс Платон, Аристотел, Расин иСтаниславски.

"В действителност НО екласическо изкуство" - пише Ре-не Зифер. И продължава:"... а кла-сицизмът на Дзеами като ав-тор-драматург се оценява посъщите критерии, както и кла-сицизмът на Есхил или Расин:пестеливост на средствата,равновесие, езикова и техничес-ка чистота в името на точнопресметнат ефект. Тази гледнаточка е потвърдена от прочи-та на Дзеами, който в теоре-тичния си анализ и на най-нез-начителните технически под-робности постоянно се грижиза реакцията на зрителя, про-тивопоставя се енергично навсякакво нарушение на текстаили изпълнението и осъжда суро-

во всяко преуве-личаване на акт-ьорското пове-дение. Тъкмо то-зи смисъл намярата е бил ви-наги трудно дос-тижим за всекиартист, веренна призваниетоси, бил е идеал вДревна Гърция, ачесто се явявакато идеал и се-га във Франция."Но" е съвършенизраз на тозиидеал и точно втова трябва датърсим причини-те за привлека-телността му иот наша гледнат о ч к а " .(Sieffert,R.Цит.

съч.с.9) Изпълнителското майс-торство е положено от Дзеа-ми Мотокийо, върху цяла систе-ма от понятия, принципи иизисквания, в центъра на коитостои понятието "Но". То се из-ползва в смисъла на умение, изк-устност, майсторство. Съчи-нението му "Фушикаден" можеспокойно да послужи като нас-толна книга в обучението навсеки актьор въобще и в част-ност на изпълнител в танцовтеатър.

В частта "Бележки по годи-ни", Дзеами Мотокийо разглеж-да различните етапи в обучени-ето на актьора за театър "Но",както и пряката им зависимостот възрастта на ученика. Спо-ред него обучението в изкуст-вото "Но", започва на седемго-дишна възраст. В този периодпоради естествеността на по-ведението си детето непре-менно проявява някакви инди-

видуални способности."Затова е важно да опита си-

лите си, както в бавнир така ив по-буйни и експресивни тан-ци, като при това не бива дабъде карано да спазва абсолют-но точно нормите на подража-нието." ("Фушикаден" стр.42Дзеами). Според него прекалена-та взискателност, би могла даубие ентусиазма на детето втази възраст. На същото мне-ние са и едни от най-изявенитепредставители на танцовотоизкуство Пушкин, големият пе-дагог на петербургската класи-ческа балетна школа и основа-телят на немския свободен из-разен танц Рудолф фон Лабан.Актьорът в театър "Но" започ-ва същинското си сериозно про-фесионално обучение на възрастмежду 12 и 13 години. Периодътдо 18-годишна възраст е от из-ключителна важност за натру-пването на технически умения,както в танца и пеенето, такаи в актьорското майсторство.

Обучението на изпълнители-те в Пекинската опера не се от-личава принципно от това втеатър "Но". То има семейнитрадиции и се предава от ба-ща на син. Въпреки че този вид"семейни репетиции" се считатза традиционни, все пак бол-шинството актьори иматнужда да преминат целия осем-годишен курс на обучение вдържавното театрално учили-ще "Кебан". Подготовката наактьорите в Пекинската операзначително се отличава от те-атралното образование в за-падната култура. Водещ е инди-видуалният подход. Педагогътдава личен пример на ученика,наставлява го съобразно показа-ния от него талант, темпо наразвитие и методи на обуче-ние, за да може да прогресира

Пекинска опера

35


максимално бързо в подходящо-то за него амплоа.

За актьорите отношения-та с учителя и семейството саот изключителна важност. Учи-телят е отговорен за разкрива-нето и усвояването от актьо-ра на тайните на изпълнителс-кото майсторство, а родстве-ните връзки определят изборана бъдещото му житейско раз-витие. Предаването на изкуст-вото на Пекинската опера раз-чита основно на приемстве-ността между поколенията изатова актьорите спазват не-писаното правило: "Ако учи-телят ти е преподавал дориедин ден, то той остава твойбаща за цял живот" (ПекинскаяОпера -Сюй Ченбей стр.76)Та-лант плюс труд, популярностплюс удачен брак - това е осигу-рявало блестящото бъдеще наактьора. До 30-те години на ми-налия век "кръвното родство"в китайския театър може дабъде проследено достатъчноточно. В кръговете на Пекинс-ката опера има знатни родове,като например фамилията Тан,където повече от 40 членове насемейството и 7 поколения савладеели изкуството на профе-сионални изпълнители.

В театралните среди, акт-ьорите от по-старото поколе-ние неизменно се ползват с осо-бено уважение, съответства-що на високото им майсторс-тво. Играта на водещия акт-ьор -"цзюе" е не само привлека-телна, но и служи като примерза новаторство в изпълнителс-кото изкуство. Неговите но-вовъведения, маниери и прио-ми, почти винаги стават мода.Традицията в Пекинската опе-ра повелява в един спектакъл даизлизат актьори от едно поко-ление. Това е разбираемо и

мъдро, тъй като те имат сход-но ниво на майсторство, по-лес-но се разбират помежду си идостигат до мълчаливо съгла-сие. В противен случай, ако насцената излязат актьори отразлични поколения, в изпълнени-ето им има повече несъгласува-ност.

В трупите е съществувалстрог йерархичен ред. Стоя-щият начело се наричал"банчжу". Най-високото място вйерархията заемали актьори-те-господа. Те отговаряли за об-

учението на по-младите си ко-леги, занимавали се със сценог-рафия, композиция и режисурана спектаклите, носели отго-ворност за възпитание, поощ-рение и наказание на подраст-ващите актьори. От нивотона тяхното професионалномайсторство зависело и ниво-то на цялата трупа. По-нисков йерархията стоял "шифу"- учи-тел с ограничено ниво на майс-торство. Той бил наеман срещузаплащане лично от "банчжу".Подрастващите актьори рабо-тели в трупата безвъзмездно.

По отношение канона и йе-

рархията ситуацията в те-атър "Но" е сходна с тази в Пе-кинската опера.

През ХV в. феодалното пра-вителство учредило специалнасистема "иемото", за да пред-пази церемониалната музика отизменения и да предотвратибезконтролното й разпростра-нение. Признатите майсторина "Но" били поставяни начелона школите. Около тях се групи-рали синове и ученици. Звание-то "иемото" било наследстве-но. "Иемото" контролирали дей-ността и развитието на акт-ьорите в "Но", които билидлъжни непременно да принад-лежат към някоя от утвърдени-те школи в това изкуство.Музикантите също принадле-жали към някоя от школите вжанра. За свободна конкуренцияне можело и дума да става.Въпреки това в театър "Но" севнасят малки изменения и доднес, съобразяващи се с инди-видуалността на отделния ак-тьор.

Театър "Но" може да бъде оп-риличен на художествено тайн-ство, което внушава чрез дели-катния намек на полутона. Дви-жението може да бъде съвсемминимално и изключително бав-но. То разчита предимно на пси-хологическата си натоваре-ност, на абстрактното внуше-ние и на способността на зри-теля да се включи активно васоциативния и духовен акт наспектакъла "Но". Целите на Пе-кинската опера като жанр сапредимно в посоката на зрелищ-ността на спектакъла. Порадитова използваните танцовидвижения могат да бъдат мно-го по-ярки, често илюстратив-ни и акробатични.

Диляна Никифорова

Пекинска опера

36


ВЪПРОСИТЕ НА СП. "ТЕАТЪР"

ВАСИЛ МИХАЙЛОВ (70) актьор от Театър"Българска армия"

1. Силно съм обезпокоен отфакта, че неотдавна четох впресата за бъдещ отказ надържавата и министерствотоот театъра. Това е довършва-не на започналата преди 18 го-дини театрална реформа и тоне по най-добрия начин. Всичкотова означава, че театърътще премине към читалищатаили към някакво по-съмнителнои неясно финансиране. А наша-та традиция е друга. Ако товасе случи, то може да означава

само, че театърът ще започ-не да се съобразява с изисквания-та на публиката и ще стане по-комерсиален, ще започнат да сеправят не толкова успешни италантливи постановки. У насса много малко режисьорите, ко-ито могат да изградят нов типтеатър, с ново светоусещанеи нови естетически достойнс-тва.

2. Не обичам дадености. Неподдържам псевдореформата втеатъра ни. Все пак има и спол-учливи опити в съвременнотони общество, например те-атър "Сълза и смях".

Мисля, че самата реформа втеатъра продължи много дълго.Още по времето на Великотонародно събрание аз заедно срежисьора Вили Цанков и опер-ния певец Стоян Попов ( три-мата бяха депутати - б. ред.)участвах в създаването на про-ект за реформиране на театъ-ра. Но нашият проект не беприет, защото той не включва-ше Министерството накултурата и Съюза на артисти-те в България. Остана си самопроект. Все пак се радвам натова, че у нас има много добри

актьори, дори смея да кажа по-добри от руските. Гледах гос-туващите в София постановкина руския театър " Вера Коми-саржевска" под режисурата наАлександър Морфов "Сън влятна нощ" и "ВААЛ" . Смея дакажа, че ние, българските акт-ьори, сме доста по-добри. Раз-бира се, радва ме фактът, ченаш режисьор намира такавадобра реализация на руска сце-на. Спомням си за гостуванетона Театър "Българска армия"преди години в Русия със спек-такъла "Сизве Банзи е мъртъв",в който играех главна роля иуспехът, който имахме там... Ипак казвам - българският актьоре доста по-талантлив. Хубаво-то днес ер че имаме излаз на та-ланти като Александър Морфовв чужбина. Но актьорите вБългария са много, много талан-тливи.

3. Очаквам, както винаги, те-атърът да продължава да сесъпротивлява, да става по-устойчив, но не знам дали ще епо-български. Надявам се да на-мерим своя път, макар и в по-голямото многообразие на те-атри - държавни, общински, час-

?1. Мислите ви за съвременния български театър от позициятана кариерата, която сте направили?

2. Има ли автентичност и идентичност българският театър днес?

3. Бъдещето му в глобалното общество?

37


тни и пр. Жалко, че Първи час-тен театър не можа да нап-рави успешно първите си крач-ки и то все заради тази бюрок-ратична театрална система.Но се надявам, че театърът щесъумее да оцелее. Театърът ежилаво изкуство, ще издържи!

ПРОФ. КИРИЛ ТОПАЛОВ (65)драматург, писател,

литературен историк,дипломат

1. За разлика от кариерата,която винаги е много относи-телно нещо (един по-мъдър отнас беше казал, че животът вкрая на краищата е винаги единголям неуспех), то театърът сиостава константна културно-строителна величина веченяколко хилядолетия, столетиеи половина от които - включи-телно и нашият театър. Презпоследните три от петнай-сетте си досегашни десетиле-тия театърът пооткрехна бла-госклонно тежката си завеса иза петнайсетина мои пиеси. Записателя, който традицион-но "кариерно" (в смисъла на ра-ботно място) не е свързан с те-атъра, тази завеса се вижда

тежка като железните завеси,които са се спускали (някъде всеоще функционират) в случай напожар било в салона, било на сце-ната с цел да се прегради пътятна огъня. През първата полови-на на моите досегашни три те-атрални десетилетия тази за-веса пазеше, както е известно,сравнително успешно сценатане само от огъня, но дори и отнай-невинното пламъче на сво-бодомислието. Всички знаемпримерите, явяваше се катомного точно премерено пропу-склива почти единствено поотношение на фейлетоннатасатира. (Някои пиески така сеи явяваха, първо внимателнопрослушани като безобиднифейлетончета.) Въпросната за-веса не пропусна преди почтичетвърт век и две мои полити-чески сатири - "Елате ни виж-те" и "Бизнес", които предлагахна много театри, така че небяха непознати на занимаващи-те се с театър, и чиито чудес-ни постановки (на Ст. Стайчеви на Ил. Добрев) в последните6 - 7 години повече ме натъжи-ха, отколкото зарадваха, защо-то героите им (Вазовите чи-човци и поборници, включител-но и самият им автор - на ед-ната и главните богове отгръцката и тракийската мито-логия - на другата) се оказахаднес още по-актуални полити-чески шарлатани, отколкото вуж отминалото време, в коетобяха писани. Завесата пропуснапо грешка "Притча за Филосо-фа", защото я помисли за частот юбилейния 1300-годишен па-тос, но скоро разбра, че е пиесане за Кирил и Методий, а за сво-бодата-несвободата на човека,на мисълта и на словото,скръцна с ръждивите си желез-ни зъби и я изплю към архив припълни салони в Театър 199. Все

пак в онова време имаше и ед-но положително нещо - задълже-нието за 50 процента българс-ки репертоар, това даде шансна нашето тогава младо поко-ление да влезе в театъра и за-едно с талантливото среднотакова да "поотмести" от сце-ната старите влъхви на соцре-ализма. Вторият голям колапс(след соцреалистическия) набългарския театър настъпи снеговото рейкуниясване презпървото десетилетие на де-мокрацията, когато българскапиеса почти не можеше да севиди на сцената. Слава богу, впоследните години театърътотново се обръща не само въоб-ще към националната драмат-ургия, но и към доста млади ав-тори, твърде често за съжале-ние се предлагат и измъченипостановки на съвсем несъстоя-телни дебютни текстове,нямащи нищо общо с драмату-ргията (в журито на "Аскеер"явлението се вижда най-ясно),но това е все пак по-добре отпреводната естетическа пор-нография (нерядко и върху по-буквална хомо-партитура), коя-то бе заляла театъра ни презречения период. Забравянето напроверената максима, че наци-онален театър се прави предивсичко с национална драматур-гия е гибелно за речения те-атър.

2. Благодарение на долноп-робните си политици ние можеда сме най-бедни в Европа и, как-то правилно е забелязал ощедядо ни Славейков, да не сме на-род, а мърша, но ако има нещо,в което да сме съизмерими с Ев-ропа, това е театърът ни. Ак-тьорища, като тези двамата,в чиято компания милостивоме е поставило тук списание"Театър", а и още поне двайсе-

38


тина като тях, плюс още поч-ти толкова режисьори няма данамерите на глава от населе-нието в нито една европейскадържава. Така че нашият те-атър е и автентичен (катохудожествена енергия), и иден-тичен - като връзка с най-доб-рите национални традиции и свисокото равнище на светов-ния театър.

3. Не вярвайте чак толкована "глобалистките" апокалип-тични тюхкания, те не са чактолкова присъщи на европейс-ките общества (обяснимо изк-лючение - крайната им левица).Спестявайки си подобни излиш-ни вълнения, тези обществаразвиват активно национални-те си култури. Половинвековно-то азиатско съветизиране и ос-котяване на българскатакултура не беше "глобалистко"и гибелно за нея, но виж, евро-пеизирането й, съизмерванетой с голямата световна културащяло да я глобализира и обезс-мисли. На тези, които така заг-рижено ви задават подобни до-машни, им задайте пък виепростичкия въпрос - защо как-то преди, така и сега пращатдецата си да учат и живеят нена Изток, а на Запад, където сатака фатално застрашени отглобализма? Глобализм - харошееимя, би отговорил вместо тяхлюбимият им ментален събратЧапаев от известния виц заПетка и антената, котораянатягивал на крьйше. Та накрат-ко: християнството не билоопит за глобализъм, кому-низмът/ фашизмът не бил опитза глобализъм, виж - компю-търът и свободното общуванена културите било глобализъм.Хайде холан, както би казал пъкдруг герой.

МАРИН ЯНЕВ (65) Актьор от Народен театър

"Иван Вазов"

1. Колкото и тривиално дазвучи, той не може да е по-раз-личен от държавата ни. Те-атърът е дейност, свързана сживота на обществото. То илиима нужда от театър, или няматакава. Времето е доказало, чев световен мащаб човечество-то има нужда от театър. Товае безспорен факт. Театър щеима, докато има хора, живеещив общество, а за да има театърса необходими най-малко двамадуши - актьор и зрител ( изпъл-нител и слушател). И тазивръзка има особени взаимоот-ношения - първата страна искада каже нещо, тя има нужда оттова да го разкаже. Но тятрябва да се стреми да бъдемаксимално мотивирана. Защо-то иначе няма да може да нап-рави нищо. Другият човектрябва да има мотивация и не-обходимост да чуе онова, кое-то искат да му разкажат. Товае съдбовно важно. Ако тези двенеща не съществуват, то не-щата няма да се случат, нямада има театър. Хубаво е, че се-га зрителите се връщат в те-атъра. Но мотивът на зрител-ския интерес към театъра днесе като че ли повече за забавле-ние; да се отскубнем от сиво-то ежедневие, а не да се бръкненадълбоко в проблемите, коитони заобикалят, да се бръкне въввечните въпроси на човека, ко-

ето е същността на тази ма-гия, наречена театър. Още нав-ремето режисьорът Леон Дани-ел бе казал, че в това място ид-ват хора, които искат дабъдат излъгани и хора, коитоимат нужда от това. Тези хоразнаят, че онова, което се пред-ставя пред тях е наужким, чемитът е измислен и въпрекитова искат да видят, че Хеку-ба плаче.

Хубаво е, че днес хората севръщат към театъра. Въпрекипредпочитанията на публикатасега към по-леките жанрове (ко-медия и фарс), това е успокои-телно. Но какво се случва с акт-ьорите? Защо думите за Хеку-ба имат такъв смисъл за наша-та професия? Искаме ли нещода кажем на публиката? И тукизниква старият въпрос - далитрябва да обслужваме вкуса назрителя или трябва да го възпи-таваме? Днес май никой не сеопитва да възпитава чрез те-атъра. Не че театърът няма ивъзпитателна функция, но днесв нашия театър липсва таковаразбиране. Този въпрос не ни за-нимава. Публиката се връща втеатъра - това е чудесно. Ноне бива да превръщаме тозифакт във всеядност. Така губимкритерий и безвкусицата се ши-ри. В театъра не може без доб-ра драматургия, а имаме ли яднес? Уви, тя не се вижда. Явя-ват се спорадични неща - Тео-дора Димова, Елин Рахнев, ЯнаДобрева...Но те не са достат-ъчни. И тук се сещам за онзи бумкойто навремето направи пие-сата на Александър Гелман "Ние,долуподписаните" в Русия. Об-ществото бе зажадняло да секазват истини от сцената .Драматурзите бяха на страна-та на народното щение, на на-родната тревога.

А нашите драматурзи оглу-шаха за желанията на народа, заонова, което му трябва на то-зи народ. Няма я днес драмату-ргията. Защо? Какво пречи на

39


драматурзите да пишат?Значи нещо им пречи. А оно-

ва, което се случва с тях, реф-лектира в нашата работа.

В момента има страхотнанужда от нова драматургия. Нокак може тя да се роди?

Мисля, че институциите,призвани да помогнат в товаотношение, трябва да сисвършат работата, да търсятпричините и да способстват затова нещо да се прави. И туксе сещам за някои все пак добринеща от миналото - напримерпрегледите на българската дра-ма и театър. Ето, фестивали-те се завръщат отново - Вар-ненския фестивал, различни те-атрални и музикални фестива-ли. Това са полезни неща. Нужнае и нова идея относно българс-ката драматургия.

2. Българският театър щеима автентичност винаги, до-като съществува българскиятнарод като идентичност.Въпросът е много сериозен, тойе свързан с развитието ни ка-то нация, а то е тревожно.Виждаме какво се случва с изли-зането на младата българска ин-телигиенция навън, с демограф-ските проблеми и пр. До денднешен настръхвам и недоумя-вам, когато се заговори за при-оритетно развитие. В такиваслучаи винаги се обръщам къмприродата. Ако даден законсъществува там, то той можеи да се приеме. Съществува лив природата закон като този"Човек за човека е брат"? Несъществува. Това е несъответ-ствие. Има някаква противоре-чивост в това твърдение. Се-га виждам същата противоре-чивост и в понятието "прио-ритетно развитие". В организ-ма няма приоритетни органи -нито черният дроб, нитосърцето, нито белият дроб, за-щото всеки има своятафункция. Къде иначе отива цяла-та хармония? Има нещо подме-

нено. Не може в двайсетгодиш-ното развитие на една странада държим културата настра-на, почти да я загърбим и даискаме развитие.Приоритетбила икономиката. Това не мо-же да бъде разбрано. Елате втрамваите и автобусите ичуйте езикът, който звучитам, особено у младите хора.Не става дума за онези млади хо-ра, които печелят конкурси. Нодругите? Мисля си, че моделъте объркан.

Хубаво е все пак, че имамебългарски театър. И въпрекиидентичността си тойсъумява да съхрани и своятамногогласност благодарение нарежисьори като АлександърМорфов, Теди Москов, ЯворГърдев, Леон Даниел, Маргари-та Младенова.

Именно в това многообразиеот таланти аз виждам иден-тичността на българския те-атър. Важното е да бъдем то-лерантни помежду си. А толе-рантността се среща там,където има култура. Тук особе-но внимание трябва да се объ-рне на културата на взаимоот-ношенията, да видим как ще серазбираме помежду си.

3. Това е национален и общо-човешки проблем. Глобализация-та се утвърждава в света, ноне може да се отсече и да се ка-же дали това е добро или не. Неможе да има категоричен отго-вор. Може да има колкото за,толкова и против . В желание-то си за повече, по-хармоничнои по-добро ние отново се опит-ваме да използваме предишни-те закони. А в света няма рав-нопоставеност. Различиятасъществуват - цвят на кожата,разноезичие, различни вероизпо-ведания и това съвсем не еслучайно. Глобалистите не от-делят тези неща. Всички се пи-таме как ще съхраним себе си втова глобално общество? Азлично виждам противоречия.

Ето, ние вече сме членове на ЕС.Когато ни каниха се тръбе-

ше за равнопоставеност. А итогава, и сега не вярвам, че ниеще влезем в хола на общия ев-ропейски дом. На нас ни е отре-ден килера. Не само защото до-макините ни тикнаха там, а за-щото и ние си го заслужаваме.Това са дадености - природни,идентични, националпсихологи-чески и пр., които не могат дабъдат пренебрегнати. Сещамсе за един филм на режисьораХристо Христов по произведе-нието на Николай Хайтов -"Дърво без корен". С този филм,в който участваха Невена Ко-канова, Никола Дадов и други на-ши актьори се явихме на единфестивал в Западна Германия. Ислед прожекцията имаше прес-конференция. Пълно мълчание!Публиката в Германия така и неразбра защо е този филм и за-що този човек така искаше дасе върне на село. В една Герма-ния недоумяваха какъв е тозичовек. Те и сега не ни разбират.Когато говорим за глобализация-та в този смисъл, аз не виждамкак това ще се случи! Има ихубави неща в това да се обе-диним, да живеем без граници,стига това да не накърнява на-ционалната ни идентичност,да запазим себе си. Но в товада запазим себе си трябва дасъумеем да запазим достойнст-вото си. Защото как живеещи-те в килера ще бъдат равнопос-тавени на тези в хола? Още вправилата трябва да се отбе-лежи. В запазването на иден-тичност огромно значение имакултурата. Тя е тази, която мо-же да запази и духовността ни.А ние ще съхраним идентич-ността си чрез културата и то-ва нашите политици трябва даразберат. Те обаче се страху-ват от културата, притесня-ват се от нея.

Ивон Димитрова

40


1. Вие сте кинаджия. Дойдохте от киното съссмайващо авторитетни екранни победи като"Всичко е любов" например. Защо го напуснахте?Защо кинаджиите не се бориха за вас?

- В началото на 80-те години около игралнияфилм "Една жена на 33" аз бях напляскан, понежесе бях объркал коя е "голямата правда" и коя "мал-ката правда". Същевременно милостиво ми бе-ше предложено да изкупя вината си и да напиша

сценарий за ролята на Тодор Живков около Деве-ти септември. (Такъв филм, "Ударът", беше нап-равен.) Аз отказах и ме уволниха. Така "напуснах"киното. Но докато Христо Ганев е жив, искам даразкажа, че на събрание в Съюза на филмовитедейци (1983) той поведе хорото и публично ша-мароса тогавашния генерален директор зарадимоето уволнение. Но никой от активните днесрежисьори-прогресисти не го последва. Ако небяха треперили заради мизерния си кино-статус,

Боян Папазов е автор на пиеси и сценарии за игрални филми. По-известните му филми са "Всичко е любов"(1978), "Дом за нежни души" (1980) и "Една жена на 33"(1982). Автор е на пиесите "Да отвориш рана" (1976),"Надежда Сляпата" (1978), "Изнеси ме на Горната земя"(1982), "Магия '82 (1983), "Главанаци"(1985), "Муа утупан" (1986), "Мушмороци" (1987), "Хора под наблюдение"(1990), "Бая си на бълхите" (1999), "Demon Sale"(2003), "Бяс" (2005), "Рицар на Светия дух" (2007).

"Бая си на бълхите" има награда "Икар" (2001) на Съюза на артистите в България за драматургичен текст.Пиесата беше селектирана за биеналето "Нова драма от Европа" в Бон, Германия, през юни 2002 година. През2005 година "Продавате ли демони?" (Demon Sale) получи наградата за драматургия на Фондация "АСКЕЕР". С"Продавате ли демони?", като радиопиеса, Българското национално радио участвува в PRIX EUROPA в Берлинпрез февруари 2004 година. Пиесата "Бяс" има номинация за наградата "Икар". Последната пиеса на автора"Рицар на Светия дух" получи през 2007 година Националната награда за драматургия "Иван Радоев" и бешеноминирана за "Икар".

От 2004 година Боян Папазов е драматург в Театър "Българска армия". За повече информация:www. boyanpapazov.com

Б. Папазов с "учителите" cu

��

��

��

��

БОЯН ПАПАЗОВБОЯН ПАПАЗОВДраматург в Театър "Българска армия"

(писмен разговор с автора)

41


ние щяхме да катурнем този началник и да посо-чим нов шеф, без да ни го "спускат".

По същото време бях написал пиесите "Да от-вориш рана", "Надежда Сляпата" и "Магия '82".Първата и третата бяха поставени, макар и съсзакъснение. Втората Иван Добчев искаше 1980 го-дина да я направи в Народния театър със СлавкаСлавова, но тогавашният директор каза: "Не мо-же и сега, и в бъдеще." Иван я постави в "Сфума-то" 1992 година. А от киното не съм се оттег-лил. Наскоро заснеха игрален филм по мой текст,но режисьорската намеса в сценария ми докараголям срам. Добрата новина за българското киное, че Явор Гърдев удари по масата с "Дзифт". Каз-ва, че има нови проекти, дано продължи все та-ка.

2. Как попаднахте в територията на теат-ралните реплики? Имахте ли вдъхновители?

- Ще отговоря "несериозно" с две случки. През1943 година родителите ми са гледали в Народ-ния театър "Боян Магесника" от Кирил Христов,а моя милост е пребивавал в утробата на май-ка. Тогава са решили мъжкият вариант на плодада бъде Боян. Според ембрионалната педагогикаемоциите на майката се предават на плода. Азсъм ембрионално вълнуван в театър! А наяве вНародния театър влязох шестгодишен и гледах"Травиата". (Сградата на операта се строеше.)Първият шаш беше, че Алфред хвърли на бащаси пачка едри банкноти, те заваляха върху оркес-търа, а музикантите сякаш не ги виждаха. Последойде сблъсъкът с художествената лъжа (Дос-тоевски). Аз почти се разплаках, че Маргаритаумира, а когато завесата се отвори, тя стана исе поклони. Всичко беше наужким!

Сега - сериозно. "Човекът-вдъхновител", на ко-гото съм синовно благодарен, е баща ми проф.Бранимир Папазов. Той беше лекар със широкикултурни интереси, негови студенти по меди-цина са Валери Петров и Банчо Банов. Щастие еда ме срещат непознати и да ми казват: "Виеможете да се гордеете с баща си." Почти 20 го-дини баща ми беше един от тримата най-добрибългарски гинеколози и имаше огромна частнапрактика. В чакалнята у дома съм виждал опер-ни певици, актриси, режисьорки и писателки. Снякои по-късно работих. Пиша всичко това, за-щото за всяка премиера ние имахме билети, а вдва от софийските театри директорската ло-жа ни беше на разположение. Но аз щях да си ос-тана само "театрално информиран", ако баща

ми не стана "спонсор" на следването ми. Аз спе-челих конкурс да уча кинодраматургия в Москва,(шеф на комисията беше Христо Ганев, а члено-ве проф. Любомир Тенев и Георги Стоянов - Би-гор), но заради доходите на баща ми нямах пра-во на стипендия. И той четири години ме издъ-ржа. Затова ще му бъда благодарен до гроб.

3. Не всички режисьори обичат да работят сживи автори, тъй като някои от тях активносе намесват в репетиционния процес, за да за-щитят суверенитета на текстовете си. Какъвсте вие?

- Винаги казвам, че моята игра е писането напиесата. Редно е режисьорът да направи своятаигра, без да му се пречи. Ако желае, помагам, аконе, го оставям да работи върху своя сценична вер-сия.

4. Вие ли търсите сюжета, или той ви избираи намира?

- Избира ме енергията на реплика или ситуа-ция, ако са трайни и споменът ме държи с годи-ни. Мяра е времето. Началната идея за "Бая си набълхите" дойде преди тридесетина години, ко-гато един габровски колибар ми каза: "Произхож-дам от бедно, развратно семейство." Младитехора не знаят, че клишето за начало на автоби-ография беше "произхождам от бедно, прогресив-но семейство".

5. В някои свои пиеси демонстрирате специал-но отношение към езика, работите над него, те-атрализирате диалекти. Живи ли са думите? Какобщувате с тях - с подмамване, насилие, любов..., с магии , езичество...?

- Обяснявам си го с това, че уча лесно езици.Двамата ми дядовци са следвали в Австро-унгар-ската империя, Виена и Бърно, вкъщи се търкаля-ха изрази на френски, немски и латински. Ако небях насочил усилията си към моя инструмента-риум, българският език, щях да работя с повечеезици. А заниманието с българските диалекти енаслада, заради тяхната мелодика и лексика. Двапримера: в Южна Тракия щурецът е "жужувар", ачучулигата - "беснярка".

6. Трудно се слуша "Бая си на бълхите" дори отбългарски зрители. Режисьорът Димитър Гочев ха-реса "Бълхите...", но се притесни от комуникация-

42


та на текста в немска културна среда. Да ви хва-лим или жалим за хвърления труд, чийто резул-тат , сам по себе си, е майсторски изпипан?

- Миналата година на "Варненско лято" имашеконференция, на която бяха Димитър Гочев иЯвор Гърдев. Митко повдигна въпроса за непре-водимостта на "Бая си на бълхите" на немски, аЯвор обясни умно и аргументирано, че моите пи-еси трябва да се превеждат от драматурзи, ко-ито работят с родния си език така, както азработя с българския. Тази схема помогна "Бая сина бълхите" да бъде преведена на френски. Първа-та редакция направиха Цена Милева и РумянаСтанчева, а втората Реми де Вос, драматург. Аиначе можете едновременно да ме хвалите и даме жалите за хвърления труд. И ще бъдете пра-ва.

7. Кога ще имаме българска пиеса в игралнияафиш на Бродуей - коронованата световна теат-рална столица?

- Не ми е дадено да гадая. Но театралнатастолица, според мен, е отсам Атлантика. И не ена континента, а оттатък Ламанша. Там учени-ците ходят на театър като част от учебнатапрограма. Преди две години гледах в Стратфордна Ейвън "Ромео и Жулиета" и "Напразните уси-лия на любовта". Постановките бяха среднахубост, но публиката се държеше, сякаш пред неясе извършваше свещенодействие.

8. Ваше действащо лице, на което искате даблагодарите?

- Живият мъртвец Чоле от "Муа у тупан", кой-то на въпроса "Па оти си жив, бре?", отговаря:"Секой човек, преди да умре, е малко жив."

9. А лице, от което се страхувате, защото стего пуснали " в живота" с дефекти?

- Днес съм в пре-зряла възраст и имам нови вза-имоотношения с героите си. Приемам, че всекиедин от тях е по-добър и по-морален от мен, ааз само покорно хроникирам неговите нагони. Та-ка че, ако някой е "дефектен", това съм аз.

10. Давате на театъра думи, а той напоследъкне ги иска - предпочита танца, акробатиката, фи-зическия изказ. Тогава?

- Бих могъл да проявя сарказъм и да кажа, ченякои примати отдавна се оправят без слово-то. Но няма да е вярно. Просто театърът е дре-вен ритуал, в който някои участвуват чрез сло-во, други чрез танц, трети чрез пантомима. Приорфиците, за да въздействува върху мистите,(посветените), саба, (жрецът), оперира с огън,упойващи треви, брадва, мрак, жертвоприноше-ние, кръв, ще рече, - търси тотално въздейст-вие и не подбира средствата.

11. Написахте ли голямата си пиеса или още мо-лите боговете за нея?

- Не съм, но двайсет години мисля за нея. А забоговете няма да кажа, понеже моите отноше-ния с тях са фирмена тайна. "Аз въртя бизнес сБога без посредници!" ("Бяс") От 1824 година на-сам четирима свещеници в моя род са правилипапазлък и нямам добро отношение към религи-озните медиатори.

12. Десетте най-големи български писатели?

- Днес, 25 юли 2008: Йоан Екзарх, Григорий Цам-блак, Христо Ботев, Захарий Стоянов, Алеко Кон-стантинов, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов, ГеоМилев, Йордан Йовков, Иван Радоев.

13. Десетте най-големи български заглавия, не-зависимо от техния литературен вид?

- Днес, 25 юли 2008: "Записки по българскитевъстания", "Видрица", "Бит и душевност набългарския народ", стихотворенията на Ботев,Яворов и Дебелянов, "Българският Великден илистрастите български", "Превъплъщенията навълка-пазител", мемоарите на Стефан Бочев иДимитър Илиев.

14. Хартията или дискетата?

- И двете.

15. Защо не поставяте? Режисьорите пишат.

- Моята въображаема игра е по-богата от"приложната игра" на режисьора. Защо да убивамилюзията за едно "перфектно" представление за-ради честолюбивия си сърбел? Мисля, че да напи-шеш един текст и после да го поставяш е нака-зание. Представям си каква енергия се хаби в то-ва двойно усилие. Ако не е халтура.

43


16. Като зрител как си представяте идеална-та театрална постановка? Коя пиеса, на коя сце-на, с кой режисьор, сценограф, композитор, актьо-ри..., каква да бъде продължителността й...?

- На българска сцена това е "Хамлет" (1965) вТеатър "Българска армия" с режисьор Леон Дани-ел, сценограф Младен Младенов, композитор Ки-рил Дончев, с Наум Шопов в главната роля. Про-дължителността май беше три часа и полови-на. Помня чувството: пръсках се от гордост, чев София се играе представление на световно ни-во.

17. Харесвате ли днешните българи?

- Аз временно съм "днешен българин". Аз съмедин от тях. Но без идеи за каквито и да е ре-форми. Имах щастието рано да прочета мисъл-та на Херцен - "Ние не сме лекари, ние сме болка-та." Приех да бъда болката, но се наложи продъ-лжителна автотерапия, за да се излекувам отнатрапчивата си революционност. Днес нямамрецидиви. Затова отдавна не мисля като поли-тически технолог, а като космически бацил, кой-то споделя и изразява, доколкото може, болкитена други бацили и не ги мами и развращава съссоцио рецепти.

18. Лятото на 2008-ма сме. България. Убийст-ва, грабежи, далавери, арести, фантастично бо-гати българи и окаяно бедни... Българските VIP-овеса сводници, политици, убийци, съмнителни ти-пове, мъжки и женски проститутки...Театрите савсе още малките спасителни островчета за те-зи, които работят в тях и за някои от зрители-те...Как се живее така? Докога ще издържим?

- Такива си бяха VIP-овете и при предишния ре-жим, но се бяха уредили с монопол върху средст-вата за масова информация. Такива са били и пре-ди 130 години, когато турската имперска адми-нистрация е била ашладисана с руска, имперскаадминистрация. Не сме случили на поробители.Затова не мисля, че крими-пейзажът е нещо но-во. (Нарочно сред големите книги посочих спо-мените на Стефан Бочев и Димитър Илиев. Тезимемоари ме потресоха и образоваха. Те са мои-те аргументи.) Една моя патила леля ми казва-ше: "Моето момче, всичко е било, и всичко щебъде!" Консултантка за филма "Всичко е любов"ми беше Пенка Кръстева, инспектор в детска пе-дагогическа стая в квартал "Надежда". В нейния

кабинет през 1977 година за първи път прочетохбюлетин на МВР за престъпленията през дено-нощието в цялата страна. Бях ужасен. И товане било секретният бюлетин, както ми обясниПенка Кръстева. Престъпността днес просто из-лезе на първите страници, за да се харчи стока-та. (В "Ню Йорк таймс", потече ли кръв някъдепо света, втората страница на вестника нап-раво подгизва.) Тази зима четох софийската пре-са от 1911 година. Оказа се, че преди сто годинив мъничка София има всеки ден кражби по домо-вете, убийства, катастрофи с трамваи и кару-ци, незаконни строежи в Конювица. А един неде-лен юнски дъжд причинява такова наводнение, чеелектричеството гасне за няколко часа, трам-ваите спират, излетниците остават в Княже-во, а в кината и театрите е мрак. Има умили-телни описания как дамите с дългите рокли сапрескачали локвите в тъмното. "Всичко е било,и всичко ще бъде!"

Сега "за театрите като спасителни остров-чета". Те ще бъдат такива, докато у човека иманужда от чувствено познание: да следи една жи-тейска ситуация, да се идентифицира с някой ге-рой и да играе въображаемо реалната му игра.Нещата опират до фантазия и емпатия. Как тесе култивират - не знам. Имам свой опит, но тойне е универсален.

19. Интимните ви изводи за смисъла на живо-та, на човешкото живеене?

- Един от популяризаторите на зен будизма вЩатите през 60-те години Алън Уотс казваше винтервю за "The Village Voice": "Смисълът на жи-вота е да си задаваме въпросът: "Какъв есмисълът на живота?" Ще рече, престанеш лида си ли го задаваш, по-добре не мъчи горкототяло, а си лягай в сандъка.

20. Време ли е за мемоари?

- Аз каквото искам да кажа, си го пиша. Зато-ва стока за мемоари няма да ми остане.

21. Кошмарите и надеждите ви за българскиятеатър през 21 век?

- Имам само надежди. Театралният ни гено-фонд е добър. Познавам работата на Явор Гърдев,на Галин Стоев, на Иван Славейков и Григор Ан-тонов... Постановките им не ми предизвикваткошмари. Спя добре.

44


Една от отправните точки на големия разрив в представа-та за обществото през 50-те и 60-те години, е несъгласиетона младите, изправянето им срещу преуспелите бащи и уесна-фелите майки. Несъгласие с един нисък хоризонт, който очер-тава непривлекателната перспектива на бъдещето им.Всъщност, така наречената "революция на цветята" е реакциякъм социалното и политическото с противоположни средст-ва.

Философията на мощното движение, което обхваща целия"Запад" и чието влияние прониква и в страните от ИзточнаЕвропа, е самоосъзнаване на младостта като право на избор ина свободна воля. Възникнало най-напред в САЩ бийт-движение-то е продължение на европейското движение "назад към приро-дата", започнало през 1890 - стремеж за излизане вън от градо-вете и връщане към природата, към което са пристрастни лич-ности като Ницше, Гьоте, Херман Хесе. Много германци напус-кат града и започват нов живот далеч от цивилизaцията, под-ражавайки на своите предци. През 60-те Студената война стим-улира бурното развитие на въоръжаването и създаването навоенно-индустриален блок, което бързо корумпира правителс-твото. Именно в този политически контекст се откроява па-цифистичната философия на битниците, които изразяват под-мяната на реализацията в политическото (на своите родите-ли) със сексуалната революция, чрез лозунга "Make love not war."

Писателите-битници застават срещу мейнстрийма, срещуцялата философия и практика на официалната култура. ДжорджКеруак, Алън Гинсбърг, Уилам Бъроус, Нил Кесъди оповестяватвръзката си с поезията на Уолт Уитман, Уилям Блейк... През 1948г. Керуак оповестява появата на едно ново ъндърграунд-движе-ние в Ню-Йорк, което се ражда в средата на тесен кръг от мла-ди писатели, студенти и пр. Той го определя като анти-кон-формистко - контракултура на дребнобуржоазната култура.През 1955 г. А. Гийнсбърг прочита публично първото "бийт" про-изведение, поемата "Вой". Тя е последвана през 1957 г. от рома-на "По пътя" на Керуак, през същата година и по-късно - от "Го-лият обяд" на У. Бъроуз. Тимъти Лиъри прави опити с добровол-ци през 1961 г. , за да изследва влиянието на ЛСД и пише на тазиоснова книгите "Психедиличният опит", "Политика на екстаза"и др. Под негово влияние Робърт Уилсън развива тази тема втеатъра. Тимъти Лиъри коментира темата за т. нар. разшир-яване на съзнанието, за което става дума и в поредицата книги(първата излиза през 1961 г.) на бразилеца Карлос Кастанеда (1),посветена на неговите срещи с индианския лечител и магьос-ник Дон Хуан. В тях става дума за особени магически практики,които под въздействието и на познатата на мексиканскитеиндианци дрога - пейот, довеждат до "излизане от себе си ипреминаване в друга реалност. Книгите на Кастанеда имат мно-го голямо влияние върху начина на живот, идеите и творчест-вото на хипи-поколението. В музиката движението е предста-вено най-вече от Боб Дилън който също е близък приятел натози кръг писатели, както и от Джоан Бейз, Джими Хендрикс,Дженис Джоплин. Почти всеки от тях редовно е под въздейст-вие на наркотични вещества, което е и част от философиятана живота им. Солистът на групата "Doors", рокзвездата и по-ет Джим Морисън, изтощен от интензивния си живот и алко-хола, подобно на Джими Хендрикс и Дженис Джоплин, умира безда навърши 30 години. През август 1969 г. за първи път се про-

НА СЦЕНАТА ИЗЛИЗАТ МЛАДИТЕ(Текстът е част от изследване озаглавено "Разриви и нови посоки. Българският те-

атър от средата на 50-те до края на 60-те")

Доц. д-р АННА ТОПАЛДЖИКОВА

вежда фестивалът в Уудсток, който се превръща в знамена-телно събитие за хипи движението. Той се провежда в рамкитена три дни във фермата на Макс Ясгър в щата Ню Йорк. Присъ-стват над 400 000, участват няколко десетки певци, певици игрупи: Blood, sweat and tears, , Creedence Clearwater Revival, Crosby,Stills & Nash (and Young), "Grateful Dead", Jefferson Airplane, ДжоКокър, Сантана, Джими Хендрикс, Джанис Джоплин, Рави Шан-кар, Доли Партън, The Who и др. Участниците и зрителитепътуват с дни към това събитие, с коли и фургони, поотделно,или на цели комуни, съпроводени с децата си. Пътищата околофермата са задръстени, но това миролюбиво сборище не е нар-ушено от нито един инцидент.

Битниците и по-късно хипитата се обявяват в защита наличната свобода по отношение на сексуалните забрани, право-то да използват наркотици, движенията за равноправие на же-ните, чернокожите, хомосексуалистите, студентите и пр.. Теизразяват своето желание за промяна чрез противопоставянена войната във Виетнам, критика на буржоазните ценности назападната средна класа, на консуматорското общество, обръ-щайки се към религиите, които са отвъд Иудео-Християнската- преди всичко източните религии и философия. Присъединяватсе към идеите на движенията за защита на гражданските праваи избират номадския начин на живот.

Хипи-поезията, прозата, музика и другите изкуства са прякосвързани с трансценденталната философия, с идеи на роман-тизма, с влияния на източни религиозни практики - особено дзен-будизма. Много силно изразено при всички тях е своеобразнотобягство от света, който ги заобикаля и който за битниците ихипитата означава материалистичния възглед за живота.

Един от големите обрати на 60-те години е сексуалнатареволюция. Ако се върнем исторически назад, ще открием в рам-ките на различни политически доктрини аналогични модернипрекрачвания на моралните норми, които ограничават сексуал-ната свобода. Те изразяват големите разриви със стари прак-тики и желанието за тяхното отхвърляне. В книгата си "Любов-та и западът" Дени дьо Ружмон прави изследванията си върхутази тема:

А. Топалджикова

45


"Революционна Русия бе свидетел на сексуално отприщванена младежта, което сме склонни да сметнем за безпрецедент-но в европейската история. Колкото до брака, той поначало бепометен през периода на Съветите. Моралът на интелектуал-ците - нихилисти или романтици, - от който се вдъхновявахамладите болшевишки вождове, се изрази на практика в свобод-но разпространение на свободния брачен съюз, на абортите, наизоставените деца.. В прословутото писмо на Ленин до другар-ката Цеткин той описва бедственото състояние на нравите ипротестира енергично в качеството си на "професионален ре-волюционер" - следователно пуритан - против сексуалната анар-хия, окачествявайки я като "дребнобуржоазна". (Познат ни е мар-ксическият смисъл на този израз.)

Двадесет години по-късно идва ред на "изправянето на нра-вите" не поради добродетелно опомняне, не поради инициати-вата на някоя филантропична лига, а поради загрижеността надиктатурата, съзнаваща ясно условията на съществуванетоси. Сталин си поставя като близка цел да обнови кадрите нанацията, защото без кадри икономиката запада и "национална-та отбрана" не може да се организира без постоянно прибягва-не към страстта на първите революционери: а той възнамеря-ва да ликвидира именно тази страст. От това произтича аб-солютната необходимост да се възстановят социалните осно-ви, с други думи, статичния стабилизаторски елемент: семейс-твото. Механизмът на диктатурата, загрижен за производст-вото, принуди така наречената социалистическа държава даиздаде серия от закони против развода (струващ вече многоскъпо), против аборта и против изоставянето на извънбрач-ните деца. Строгостта на тези закони, психологическият шокот тях, пропагандата и мерките на полицейски контрол надличния живот значително променят нравствения облик на Русияоколо 1930 г. Бракът се оказва възстановен върху стриктно ути-литарни основи и в атмосфера, в която индивидуалните, колек-тивистически и евгенични проблеми постепенно загубватвсякакво значение, достойнство и законност, както и всякаквасклонност към анархия.

Дали Германия преди Хитлер е достигнала до стадий на сек-суална анархия, който може да се сравни с положението в Русиядо Сталин? Упадъкът на мита за любовната страст в родина-та на романтизма има, от друга страна много по-сложни после-дици. Следвоенният нездрав цинизъм, Neue Sachlichkeit (новия ре-ализъм) на литературния и артистичния авангард, широкораз-пространеният хомосексуализъм в тайните организации катопрелюдия на хитлеризма, развихрянето на садизма на добровол-ческите отряди в Балтийските страни, така наречените "по-литически престъпления", извършвани от младежки лиги, някоиформи на натурализъм, "пробните годежи", издигнати до рангна нормален обичай сред студентите, сериозното отношениекъм любовните отношения "между трима" или "четирима" , под-новени от "Лусинда" на Шлегел - това са все признаци на сексуал-на паника, предизвикана от упадък на брачните задължения и намита за смъртоносната любов. Вече се докосва дъното на от-чаянието и анархията, присъщи на всеки морал на стриктноиндивидуално "щастие".

Хитлеристката диктатура със самата претенция, че се опи-ра на расистка и военна база, си поставя като първа задача дапреодолее кризата в нравите. Тя противопоставя най-напредна антисоциалния идеал за "щастие" и "опасен живот" колекти-вистичният идеал. Gemeinnutzgehet vor Eigennutz (2) и с всичкиефектни, педагогически и дори религиозни средства извършваколосалния трансфер, при който идеята за нация, чийто сим-вол е фюрерът, става единственият законен и възможен обектна страстта...

Най-напред лишават жената от романтичния й ореол: свеж-дат я до брачната й функция - да ражда деца и да ги възпитавадо момента, когато Партията се нагърбва с тях (т.е. в продъ-лжение на 4-5 години). После се минава към мерки от евгеничноестество. Откриват "школи за годеници" за бъдещите жени-

есесовки: команди за защита на режима, елитна войска, въплъща-ваща расисткия идеал. Тези жени е трябвало да бъдат руси, сарийска кръв и да са високи най-малко 1,73 м. По този начин"типът жена" се оказва предписание не от несъзнателните спо-мени, нито от чуждестранните моди, а от научния отдел наМинистерството на пропагандата." (3)

Бийт и хипи движението се появяват като алтернатива наскептицизма в годините след края на последната световна вой-на, както и на все по-ясно очертаващите се модели на животав най-високо икономически развитите страни. Те дават начал-ния тласък на едно мощно движение на младите, което подоб-но на лавина обхваща Америка, Европа, Азия през 50-те и най-масово и силно - през 60-те години. Това е време на високи идеии жестоки, кървави изстъпления, време на противоречивифлуктуации между крайни позиции.

Утопичното пътуване на хипитата към един невъзможенсвят на хармония, мир и любов превръща преминаването награници в своя най-близка и като че ли единствено реална запостигане цел. Захвърляйки всичко, което би го придърпвало къмедин живот на конформизъм, хипи поколението пътува през гра-ници, през континенти. Преминава океана и през Маракеш сенасочва към "райското кътче" - щата Гоа, разположен на запад-ното индийско крайбрежие. Преодолени са не само географски-те граници - преодолени са ограниченията, които затваряткръга около семейството, класата, религията; наркотичнотоопиянение помага за прехвърлянето оттатък границите на поз-натото вътре в себе си...

Идеите на хипитата за издигане над материалното, надсоциалното и политическото, идиличната представа за живо-та в комуните се появяват на фона на нашествията на Китайв Бирма (началото на 50-те), на Америка във Виетнам (1957 г.) ина китайската културна революция (1966 г.). Агресията на тезитри политически акта също представлява прекрачване на гра-ници - този път преливане в нечовешкото. Окупацията, война-та, революцията се проточват с години и обричат хиляди хо-ра на лишения, физически мъчения и отчаяние.

По същото време зрее и се разраства идеята за перманент-на революция - роденият в Аржентина "световен" революцио-нер Ернесто Гевара, който има голямо значение за победата нареволюцията в Куба, се отказва от всички свои привилегии ипостове в Куба, както и от кубинско гражданство и напускастраната, за да приложи на практика идеята си за перманент-на революция. Той се включва в партизанската борба в Конго, аслед това в Боливия, където е заловен от ЦРУ и убит. През 60-те години Че Гевара се превръща в нещо като рекламно лице нагероизма - снимката на неговата харизматична личност можеда бъде видяна навсякъде.

Но заедно с нея навсякъде може да бъде видяна и снимкатана учителя Мао. Особено силно повлияна от маоизма през 60-тее европейската интелигенция, особено френската. И докато хи-питата пътуват през Маракеш за Индия, френските интелек-туалци - като Ролан Барт, френската интелектуалка от българ-ски произход Юлия Кръстева и много други посещават Китай,който се е превърнал в тяхната Мека - един измислен Китай,който съществува само в тяхното съзнание и зад който е скри-то ужасяващото явление на манипулация, хипноза, хунвейбинс-ки примитивизъм и вълни от насилие.

Младостта заявява себе си чрез опияняващата илюзия за сво-бода - похода на цветята, порива към единение със света, проя-вен в култа към пътуването, към преминаването на граници,географски, но и всякакви други. В същия период от историятана човечеството младостта показва на света и едно друго,противоположно на това лице. Цветя, любов, не на войната,мир, нирвана... това е Раят на хипи културата. И другото лице- младите, обладани от транса на масовата психоза, дирижира-на от "учителя Мао". Фанатично предани на словото на своякукловод през 1966 г. младите реализират в Пекин представатаза Ада. Насъсквани с лозунги като "Пометете демоните и змийс-

46


ките духове" младежите излизат на улицата и с развети знаме-на и омагьосани очи (могат да се видят в документалните кад-ри, заснети по време на събитията) извършват невероятнизверства, унижавайки, изтезавайки и убивайки или тласкайки къмсамоубийство директори, учители, професори, писатели, журна-листи и дори просто притежатели на някакво произведение наизкуството или литературата. Организират ритуални изгаря-ния на книги, картини, музикални инструменти... В хаоса накултурната революция младите, наричани "червени пазачи", сасе превърнали в зли демони. Те вилнеят из площада, из града,плъзват из цялата страна, несмущавани от полицията, на коя-то Мао изрично забранява да се намесва. Метафора на трагич-ната ирония на тези събития е самоубийството на голям ки-тайски писател, който се хвърля в едно езеро, след като е из-тезаван в храма на Конфуций.

Символът на цветето заема ключово място и в риторика-та на хипи движението, и на хунвейбините. "Поход на цветя-та" е поетичното видение на хипитата за пътя, любовта, хар-монията, красотата и мира. "Да цъфтят всички цветя" е единот демагогските лозунги на Мао, които играят ролята на маги-чески заклинания и изстрелват хипнотизираните маси от мла-ди хора към действие. Ироничен е обратът в тълкуванието -този лозунг е тълкуван от социалистическия режим в Българиякато символ на размразяване, на възможност за много и различ-ни прочити и за по-голяма свобода на себеизразяването в изкус-твото. Цинизмът на това тълкувание е именно в съотнасяне-то му към изкуството, тъй като насъскваните от Мао хунвей-бини са унищожавали не само самите творци, но и всяка следаот изкуство.

Между тези полярни крайности кипи енергията на младитепрез 60-те и разиграва два алтернативни варианта пред чове-чеството. Невъзможната за постигане свобода и нечовешко-то, възможно в крайната зависимост на зомбирането.

Китайската културна революция е преосмислена като край-но реакционна и не-човешка едва по-късно, от дистанцията навремето. На различни места по света тя се появява и като при-мер за анархистичен бунт, който намира последователи най-вече в комунистическите среди - до известна степен и порадиотсъствие на познание за всичко, което се върши по време насъбитията, Мао е виждан в ролята на велик реформатор. Сама-та културна революция в Китай продължава от 1966 до 1969 г.,когато самият Мао я обявява за отминал етап. Но политичес-кият режим следва същите принципи, които са ревизирани ед-ва през 1976 г., когато вследствие на вътрешни борби в китайс-ката комунистическа партия един от следващите лидери ДънСяо Пин ликвидира бандата на четиримата. (Бандата на чети-римата е ръководена от Цзян Цин, съпругата на Мао, коятотой поставя по време на културната революция начело надържавния културен апарат)

В майските събития във Франция от 1968 г. могат да бъдатоткрити влияния на китайската културна революция. Идеоло-гията на френските анархистични младежки бунтове е револю-ционна, тя цели самовзривяването на гражданското общест-во. Нейният дух е особено доловим във филмите на Годар, кои-то по време предхождат самите събития - "До последен дъх"(1959), "Лудият Пиеро" (1965) и др. и носят в себе си идеята наедин от популярните лозунги на майските бунтове "неподчине-нието като самодоказване". В тях прекрачването на всички за-кони и правила, отричането от всякакви задръжки и конвенциие особено обаятелно и трагично-красиво. Филмът "Китайка-та"(1967) съвсем конкретно предусеща реалиите на майскитесъбития.

Антоний Тодоров пише за изключителната пъстрота на дви-жението от май 1968, която поражда и пъстротата на негови-те интерпретации. Интелектуалци и работници, комунисти исоциалисти, марксисти и анархисти, стари и нови леви се обе-диняват в неповторима амалгама, която е невъзможно да бъденаречена с едно име. Не е случайно, че движението е ентусиази-

рано от "културната революция" на Мао в Китай (1966-1969) -Мао е възприеман като новатор, противник на закостенелиясъветски комунизъм, в движението има много активни маоис-ти. Ще разширя темата с коментара, че западни интелектуал-ци, които подкрепят културната революция в Китай ставатсимпатични на властта в България - в тази логика Жан-Пол Сартрзапочва да бъде превеждан на български.

Май '68 е движение, което иска да отстои свободата наиндивида срещу институциите. По това време Мишел Фуконасочва вниманието към властта, която манипулира най-вечечрез институциите, създадени да превъзпитават индивидите(затворите и психиатриите). Ще добавя, че неслучайно тезиместа стават обект на изображение в изкуството, като при-мер може да се даде спектакълът на Питър Брук "Марат-Сад"(1964), в който действието на пиесата от Петер Вайс е разиг-рано в парижка лудница от времето на френската революция.В споменатата малко по-горе книга на Антоний Тодоров тех-нобюрокрацията (икономическа, политическа, идеологическа) еразгледана като прицел на движението и на Запад, и на Изток.Бунтът е на гражданите срещу държавата, взривена е логика-та на гражданското общество. По време на Генералните щатина философията през юни 1969 г. във Франция, Жак Дерида сегневи на "технополитиката, която затваря модерността".

Антоний Тодоров определя обрата, който майските бунто-ве във Франция предизвикват в досегашния опит на човечест-вото - проблемът за Свободата от философски и абстрактенсе свежда до движение за свободи, става практически и емпири-чен. След тях политическата мисъл не пита вече каква трябвада бъде "добрата държава", а "за какво изобщо е нужна държава-та". (4)

Много активно е участието на младите в "Пражката про-лет", особено ярко то се проявява в реакцията към нашествие-то на войските на Варшавския договор. Емблематичен е про-тестът на Ян Палах, студент в историко-политикоикономи-ческия факултет в Карловския университет, който се включвав ноемврийските стачки срещу окупацията. През януари 1969 г.той написва прощално писмо, един от екземплярите, на коетоизпраща в Съюза на чешките писатели и се самозапалва предНационалния музей на Вацлавския площад.

В България по това време са затворени почти всички кана-ли за обективна информация. Както обикновено тоталитарна-та пропаганда създава недействителна представа - както захипи движението, така и за събитията в Унгария (обявени завражески акт на контрареволюция). Според официалното съоб-щение на ТАСС в българската преса, СССР и другите съюзни държа-ви се отзовават на молбата на партийното и държавно ръко-водство на ЧССР и оказват неотложна помощ на братския че-хословашки народ като "встъпват" в Чехословакия; според пос-ледвалата медийна информация чехи и словаци посрещат тан-ковете едва ли не с цветя; самозапалването на студента ЯнПалах е представено като акт на психически болен. Ситуация-та в комунистически Китай е изопачена до невероятност - из-девателствата на Мао над собствения му народ и интелиген-ция са прикрити и той е видян като комунистически лидер-ико-на, призван да обнови социализма... Но все пак, чрез хора, коитопътуват, и най-вече - които четат чужда преса и литература,доколкото е възможно тя да бъде доставяна, част от българс-ката интелигенция започва да се ориентира в бурно менящатасе картина на света. Голям принос в това своеобразно "отвар-яне на очите" на умишлено държаните в неведение българскиинтелектуалци, е Цветан Стоянов, който по това време се от-кроява като духовен вдъхновител на несъгласната интелиген-ция в опозиция на тоталитарната културна политика. Едно отнеговите есета, което представлява разговор между Лао Дзъ иКонфуций, е своеобразно предчувствие за последвалите съби-тия в Китай.

47


* * *Бавно и постепенно и в България започват да се усещат

отгласи от енергиите, които кипят в разбунения свят от краяна 50-те и от 60-те години. Стаеното напрежение между "ста-ри" и "млади", което е утаено под видимо спокойната повърх-ност на статуквото на обществените отношения, набъбва истава различимо като конфликт. Ако до този момент "стари-те" са дирижирали живота на младите, както и на целия българ-ски народ - емблематичен е жаргонният израз от това време"старците от политбюро" - картината постепенно започва дасе променя. Известно "подмладяване" започва дори и сред кад-рите на партията и правителството. Проникващите отвънсведения за бурните младежки движения дават криле на млади-те да осъзнаят в себе си усещането за младост като желаниеза свобода. Тази тенденция продължава в периода 1956-69 г., за-воят към стагнация в края на 60-те е следствие именно от раз-растващото се влияние на младежките движения по света и неслучайно държавният и партиен глава обявява новия курс на бор-ба срещу западната диверсия именно в речта си на осмия пленумна ЦК на ДКМС в края на 1969 г.

Начинът, по който се говори за любовта в новата българс-ка драматургия от това време е различен от екстремносттана западните младежки движения, които преодоляват всичкитабута в името на свободната любов. Българските автори за-почват да пишат за любовта, на сцената плахо се появяватпоразсъблечени млади хора - къси панталони, бельо... Сексуална-та революция оказва влияние върху българския театър, доколко-то въвежда различна гледна точка към автономията на лично-то пространство, към личното право на избор. Изведнъж ста-ват явни и нетърпими противоестествените измествания, ко-ито налага ценностната система на социалистическия реализъм.Променената гледна точка връща нещата на истинските имместа - любовта между мъжа и жената заменя приоритета натемата за любовта към партията и верността към социалис-тическите идеи. Младите оспорват правото на старите дарешават съдбата им без да ги питат, правото им на единст-вен авторитет. Нещо повече, персонажите на младите заявя-ват от сцената своята позиция и имат самочувствието дазадават въпроси и да изразяват различно мнение, разбира се,извън темите-табу, очертани от социалистическата доктри-на. И тук е основната разлика с хипи-движението. Младите вАмерика се обявяват открито срещу политическите грешкина правителството, срещу ценностната система на родите-лите си, срещу скритите зад официалните стратегии иконо-мически лостове. Те критикуват участието на страната си въввойната във Виетнам, коментират вината й. В условията натоталитарните режими на страните от социалистическия ла-гер е много по-трудно да се реализира такова поведение. И всепак мощната вълна на хипи-движението, особено обаятелна по-ради младата енергия, която влива в света, прониква и зад "жел-язната завеса". До голяма степен в България се подражава външнона стила на обличане, модата на дълги коси и бради, рисуване-то на цветя по лицата и телата, на жаргона на говорене, слуша-нето на определена музика, в по-тесен кръг навлиза и употреба-та на опиати. Това е форма на заявяване на различност, на уни-калност и индивидуален избор. Следват забавни от днешна гледнаточка "геройства" като изтърпяването на различни санкции за-ради "не-социалистически" външен вид и поведение. Но влияние-то на хипи-движението има и по-дълбоко отражение върху со-циалния климат и поведение в страната. Трябва да се има предвид, че сведенията по това време у нас са оскъдни и все паквлиянието на това мощно движение, обхванало целия "Запад",прониква чрез нелегално пренесена литература, записи на музи-ка, впечатления на пътуващи в чужбина българи. В голяма сте-пен отгласът, който се появява като далечно ехо в нашата дра-матургия и театър, е по-скоро интуитивно долавяне на духана времето. Тези интуиции се трансформират в опит за реак-ция към политическата ситуация в страната.

Новата гледна точка към персонажите на младите в българ-ската драматургия и театър в този период се открива в немалко на брой пиеси и постановки. Валери Петров поставя восновата на "Когато розите танцуват" един диспут между Мла-дия и Стария. В този диспут побеждава емблематично назова-ният Дух на младостта. Отделните сцени на фрагментарнатаструктура доказват превъзходството на живата, творяща силана младостта пред ретроградността, страха, самотата, изо-лацията - всичко онова, което се свързва с представата за ста-ростта. В своята специфична поетична материя пиесата съче-тава диалога и образността в стила на Шекспировите коме-дии и феерии със свободния оптимистичен дух на младежкитедвижения от 60-те. Постановката на Гриша Островски в Са-тиричния театър през 1961 г. се превръща в театрално съби-тие и в един от най-посещаваните и харесвани от публикатаспектакли.

През 1960 г. Вили Цанков поставя в Младежкия театър "Ро-мео и Жулиета" - спектакълът е триумф на младата група натеатъра, демонстрация на съвременния рефлекс на присъстви-ето на актьора на сцената, както и на необичайно за времетопредизвикателно решение на визията.

"Ромео и Жулиета" беше пътуване във времето - действие-то непрестанно отскачаше ту в Ренесанса, ту в съвремието.Посланието звучеше много съвременно - появява се нещо ново,нещо странно, обществото го претрепва и после го превръщав реликва. Спектакълът започваше с Ромео и Жулиета, коитостояха неподвижни, изправени на сцената като балсамирани фиг-ури в нещо като стъклени камери с вътрешно осветление,съживяваха се и така започваше действието. Стъклените ка-мери поемаха по-късно функцията на телефонни кабини и диа-логът от балконската сцена на Ромео и Жулиета протичаше потелефона.

Сценичната игра имаше съвременен ритъм, рефлекси, в реч-та беше търсен познатия от живота ни тогава жаргон, усеща-ше се влиянието на "сърдитите млади"". (5)

След постановката на "Ромео и Жулиета" Вили Цанков е прин-уден да напусне Младежкия театър.

През 1965 г. Леон Даниел поставя "Хамлет" на Шекспир в Те-атъра на народната армия. Спектакълът предизвиква един отнай-големите театрални скандали на това време и предизвик-ва отстраняването му от този театър. В постановката наЛеон Даниел трагедията на Шекспир е видяна в актуалния завремето прочит на Ян Кот с акцент върху политическото. Седрите щрихи на политическата гротеска режисьорът създавасвят на манипулация и демагогия, в който един гневен Хамлетима поведение и визия на съвременен млад човек.

"Стилът на Наум Шопов беше много експресивен, той стое-ше като натуршчик - изпуснат от място, където такива трябвада ги пазят. Някакъв нездрав бунт. Хамлет беше в черно и счерно поло - и това ги дразнеше, напомняше им западен инте-лектуалец от типа на Сартр. Около Хамлет имаше компанияот няколко студенти, които заедно с него играеха в съвсем другстил - отстранено. Създаваше се едно подривно общество отистински хора, а останалите - Клавдий, Полоний бяха против-ни. Актьорите, които играеха Полоний, Клавдий, бяха изцяло вМасалитиновата школа, без съвременен рефлекс и това бешеособено изразително. Напомняха старци от Политбюро. На цен-зурите започнаха да се привиждат дори петолъчки в дърворез-бата на трона. " (6)

През 1966 г. на сцената на пловдивския театър се появявапостановката на Крикор Азарян по нашумелия мюзикъл на ЛенърдБърнстейн "Уестсайдска история", който е показан като филмна Запад, но не и в България. Персонажите на мюзикъла са млади,актьорската трупа на Младежката студия към Пловдивския те-атър също е съвсем млада. Оригиналната музика на Бърнстейн езаменена с песните на "The Beatles" и на "The Rolling stones", кои-то по това се слушат най-много от младите хора в България,от мюзикъла е оставена само една от най-популярните теми.

48


Постановката се превръща в емблематично събитие на българ-ския театър през 60-те.

"Харесваше се много на публиката, особено на младите. Поинициатива на ЦК на Комсомола постановката беше включенав програмата на Световния младежки фестивал, който тогавасе проведе в България. Тръгнаха слухове, че е американизация, чене говори за нашия светъл живот. Изпратиха комисия начело сКрум Велков, който беше от отдел Агитация и пропаганда, тоймного допринесе "Уестсайдска история" да отпадне от фести-валната програма. Иван Панев, който тогава беше кмет на Плов-див и иначе беше добре разположен към театъра, също бешенедоволен, че в представлението се говорят цинизми, дори говъзмущаваше, че има действащо лице с наименование Копеле-то (играеше го съвсем младата тогава Цветана Манева). " (7)

Няколко години преди това Гриша Островски за първи пътпоставя същия мюзикъл на сцената на ВИТИЗ, спектакълът есилно въздействащ с младия дух и енергия, които струят отсцената.

През следващата 1967 г. Азарян прави нова постановка, ди-ректно повлияна от хипи движението. Пиесата на Виктор Ро-зов има заглавие "На път", докато постановката е озаглавенаемблематично "По пътя" (в чест на програмната книга на ДжакКеруак).

"Младият герой на тази пиеса пътува. Бяха ми говорили заКеруак и аз исках да тръгна по тази следа... спектакълът да бъдеза бунта на младия, за осмиряването му, за пречупването, пом-ъдряването... без да е еднозначно. Основната тема бе това,което става в момента в света - хипи движението на 60-те."(8)

Същата тема Азарян продължава и в постановката по мал-ките пиеси на Иван Радоев "Петрол" и "Автостоп", сезон 1967/1968 г.

"Това беше спектакъл за хора, които са избягали и живеятвъв фургон някъде в планината. Темата за бягството и пътува-нето много ни занимаваше тогава." (9)

Малките пиеси "Ромео и Жулиета" и "Петрол" от Иван Радо-ев са обединени в постановката на Асен Шопов "Ромео, Жулие-та и Петрол" на сцената на Държавен сатиричен театър, през1969 г. Аналогичен за двата текста е интересът към младотопоколение, неговата тревожност и желание за отхвърляне наналожените в живота му правила, които са му чужди. Тематаза Ромео и Жулиета е проектирана в настоящето - края на 60-те, действието се развива на един таван, където се срещаттоку-що запознали се момче и момиче. В "Петрол" темата налюбовта отново е в центъра на вниманието, но този път по-силно е подчертано желанието за промяна, откровено е заяве-на аналогията с настроенията на хипи-поколението и тази ана-логия се чете много пряко в темата за свободното пътуванебез посока - персонажът на момичето, скитащо по пътя и стран-ните отношения с момчето от бензиностанцията, както и са-мата ситуация - действието се развива буквално "по пътя" - вбензиностанцията на автострадата.

Влиянието на хипи-движението прониква в българския те-атър в голяма степен тясно преплетено с емблематичнатамузика на това движение. През 1966 г. на сцената на Сатирич-ния театър се появява "Обличане на Венера" от Добри Жотев -постановка с много категорично проведена от режисьора ЛеонДаниел линия на "младите", която се превръща в едно от теат-ралните явления на периода. Силното енергийно въздействиена спектакъла се дължи и на присъствието на популярната рок-група "Бъндараците", която участва като своеобразен акцентна спектакъла.

Леон Даниел кани новообразувана група "Щурците" (с двамаот музикантите на "Бъндараците") в следваща своя постанов-ка. В "Малки трагедии" от Пушкин на сцената на Театъра напоезията и естрадата (сезон 1967/1968 г.) той отново търсиподобен магнетичен ефект върху зрителя чрез автентичнотоприсъствие на младата група, която свири музиката на хипи-

поколението."Спектакълът започваше страховито. Ние се мотаем в са-

лона и подкачаме публиката. В един момент хукваме през хора-та към сцената и започваме някакъв страхотен рокендрол. Наживо!" (10)

"Да се провреш под дъгата" от Георги Марков (1966 г.) е пос-тановена от Асен Шопов на сцената на Театъра на народнатаармия в годината на написването и спряна след няколко предс-тавления. В пиесата ранената партизанка е съвсем млада, а са-наториумът, в който попада и където я крият, се оказва оби-таван от болни мъже, обречени на смърт. Обект на напреже-ние е дилемата дали да бъде приютена и спасена младата жена,пред която тепърва предстои животът. Макар че авторътприбягва до "удобния" от конюнктурна гледна точка персонажна партизанката, той метафорично изправя срещу младост-та, промяната, новото - старостта, смъртта, ретроградност-та в един силно скептичен вариант, в който младостта е по-жертвана. Персонажите на младите, които се появяват в дра-матургията ни в този период, са преди всичко обаятелни, теносят идеи за промяна и нетърпимост към старото.

Четвъртият национален преглед на българската драма и те-атър през 1969 г. е много тясно обвързан с темата за младитев изкуството и за тяхната роля в обществения живот. Отно-шението към темата е болезнено поради политическата стаг-нация, обявена недвусмислено в речта на Тодор Живков пред ос-мия конгрес на ЦК на ДКМС. Като отглас на политиката на КПССкъм ново "замразяване" тази реч фокусира вниманието върху иде-ологическата диверсия.

"Особено големи усилия империалистическата диверсия по-лага в средите на дейците на културата и на младежта в наши-те страни." (11)

На същия този Четвърти национален преглед Тодор Живковнапуска преди края две постановки - представлението на Бургас-кия театър "Ние сме на двайсет и пет" от Недялко Йорданов срежисьор Асен Шопов и "Вечерите на Иван Гилин" от НиколайПарушев, постановка на Красимир Спасов във Варна. В "Работ-ническо дело" се появява уводна статия, в която двата спек-такъла са разгромени.

Особено важно за нас днес е да познаем и осмислим позитив-ната картина на съпротивата, която оказва българската ин-телигенция в едно време на мъчителни ограничения и натиск.Яркото избухване на нови идеи в периода от втората полови-на на 50-те и през 60-те години е изключително за българскиятеатър. Неспокойно търсене, изобилни взривове на творческиинвенции, раждане на силни екипи, страстно борещи се да нало-жат своята нова представа за театъра, разбиране за себе си визкуството като мисия и за театъра като сила, способна давъздейства върху общественото съзнание - тези тенденции сареализирани преди всичко от най-младите автори, режисьори,актьори, художници, композитори на театъра.

1. "Пътуване до Икстлан", "Сказания за силата", "Изкуството на сънува-нето" и др.

2. "Общото благо стои над личния интерес"3. Дени дьо Ружмон. Любовта и западът. ИК "ЛИК". С., 2003, с. 288 -

2904. Антоний Тодоров. Модерната политическа мисъл, изд. НБУ, С., 20015. Красимир Спасов, в разговор, проведен за това изследване, с него-

вия автор, 2007г6. Иван Добчев в разговор, проведен за това изследване, с неговия ав-

тор, 2007г7. Крикор Азарян, в разговор, проведен за това изследване, с нейния

автор, 2007.8. Крикор Азарян, в същия разговор.9. Крикор Азарян, в същия разговор.10. Петър Цанков в: Румен Янев. Вкусът на времето. Щурците - българ-

ската рок легенда. "Парадокс". С., 2007, с. 2711. Тодор Живков, "Идеите на комунизма - идеи на българската мла-

деж", сп. "Театър", София, 1969, кн. 9, стр. 3.

51


АНА ФЕЛИКСОВА ( ЛЕДИ МИЛФОРД) и МАРГАРИТА АНГЕЛОВА (ЛУИЗА)В „КОВАРСТВО И ЛЮБОВ“ ОТ ФР. ШИЛЕР, РЕЖ. АСЕН ШОПОВ,

ДТ „СТ. БЪЧВАРОВ“ – ВАРНА, 1971 г.

ИЗ ФОТОАРХИВА НА СП. „ ТЕАТЪР“

52


КНИГАТА „ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИ СП.„ТЕАТЪР“

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ „Кр.

САРАФОВ“КНИЖАРНИЦАТА „ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ“, СОФИЯ,УЛ. „ АКСАКОВ“ № 10 (градинката

„Кристал“).Цена 20 лв.

Сн. К. АпостоловаТАНЯ МАСАЛИТИНОВА, АКТРИСА

Списание "Театър" брой 7-9 от 2008

Documents