Списание "Театър" брой 7-9 от 2009

69

63 години сп. „Театър“ - паметта на българския театър

КНИГАТА „ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИСП. „ТЕАТЪР“

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ

„Кр. САРАФОВ“КНИЖАРНИЦАТА „ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ“, СОФИЯ,УЛ. „АКСАКОВ“ № 10 (градинката

„Кристал“).Цена 20 лв.

проф. АТАНАС ИЛКОВ Сн. К. Апостолова

7 - 9 ‘2009

20940 ISSN 0204 6253

КАРОЛАЙН ТОМАС; ЛИЛИЯ АБАДЖИЕВААНТОНИЯ КАТРАНДЖИЕВА; ДИМИТЪР ВЪЛЧЕВ

РОМЕО ПОПИЛИЕВ; ЕЛВИРА ПОПОВА

70

Година LXIII, брой 7-9, 2009

20940 ISSN 0204 6253

СОФСПРАВКА02/ 811 77 77

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАРБогата и точна информация за театър,

музика, изложби, кино, нови книгиИздател Константин Зарев , ЕТ

e-mail: [email protected]

ДИСКУСИЯ ЗА КРИТИКАТАДесети малък сезон в "Сфумато"

Десетият малък сезон на ТР "Сфумато" започна с дискусия за арт критиката, проведена на 18.06.2009г. в гале-рия "Васка Емануилова". В нея взеха участие представители от печатни и електронни издания, в които се публик-уват отзиви и критика за литература, театър, визуални и пластични изкуства - "Литературен вестник", вест-ник "Култура", списание "Театър", www.litclub.com, www.dramaturgynew.net и др.

Участниците в дискусията очертаха проблеми, общи за всички области на арт критиката, и напълно валиднии за театъра в частност. Излагам ги в синтезиран вид, като към някои прилагам примери от областта на теат-ъра. Подреждането не е свързано със степента им на важност.

1. Оперативната критика е на изчезване. Смята се за непрестижно да се пише оперативна критика, защотов нея "няма как да напишеш нещо наистина сериозно". Най-често оперативна критика се пише от студенти идокторанти. Утвърдени професионалисти рядко се ангажират с оценка и конкретно мнение по повод на някакъвкултурен факт.

2.Няма доверие в обективността на критиката - смята се, че ако е положителна е PR акция, а ако е отрица-телна е лично разчистване на сметки и аргументите са некомпетентни.

3.Езикът на критиката. Критиката трудно успява да намери подходящият израз и изказ, "златната среда"между прекалено академичният и ежедневният език. Понякога се използват сложни, гръмки, но нищо не значещифрази. Малцина са тези, които успяват да изразят експертното си мнение на разбираем и четивен и за неспециа-листи език. Ако нещата са написани разговорно или в по-свободен стил, се смята, че това е непрофесионално илизвучи несериозно, защото не е достатъчно теоретично, концептуално, положено в съответния контекст и т.н.

4.Няма общуване между отделните съсловия по изкуствата, а и дори вътре в рамките на едно съсловие хора-та са разделени на различни фракции, лагери и т.н. Например в областта на театъра има "независими" и "обикно-вени" (зависими?) критици, като не е ясно каква е разликата между тях, освен името? От какво всъщност сазависими едните и от какво, или кого, са независими другите?

5.По отношение на много нови културни реалности критиката и теорията тук са неподготвени. Още по-малко публиката е подготвена и възпитана за възприемане на неща, различни от конвенционалното изкуство.

6.Тук възниква и следващият въпрос-за образованието на бъдещите критици. Примери от образованието вНАТФИЗ на театроведите:

-то включва огромен обем информация от различни области на изкуството,културата, историята, филосо-фията и т.н.-най-вече до 80-те години на 20 век по света и тук. 90-те не се учат подробно и информацията за тяхе оскъдна.

- студентите по театрознание се учат да пишат главно за драматичен театър, но нямат раздел от обучени-ето, който да е свързан конкретно с писането за пантомима, куклен театър, танцов театър, а още по-малко снови или неконвенционални форми на театъра.

-преподавателите на театроведите в НАТФИЗ не пишат оперативна критика или го правят рядко. Вероятнотова е един от факторите студентите също да не са много активни в този вид писане и публикуване.

7.Липсват истински критични позиции. За да ги има, критикът трябва да не е обвързан с лични отношения сникой от съсловието и да е материално независим от писането си, което е трудно изпълнимо. Да пишеш опера-тивна критика е неблагодарна работа както в материален план (ниско заплащане), така и в морален, защоточесто си създаваш врагове с писанията си. Получава се депрофесионализиране на критиката заради ниското запла-щане. Тя се свежда до нивото на журналистика, информация или жълта преса -не се ангажира с оценки, а трябва дае нещо леко за четене. Повечето сериозни и можещи да пишат хора, рано или късно се оттеглят от критикатаи търсят реализацията си като историци и теоретици на изкуството, в журналистиката, или преподаванетовъв висше учебно заведение по изкуствата. Горе-долу това са перспективите пред завършващите театроведи.По-малко вероятни са работа в Министерство на културата или друго учреждение в сферата на изкуствата, иликато драматург на театър.

8.Критиката си остава маргинална и без достатъчна видимост. Като че ли от нея се интересуват самопишещите я и техните колеги от гилдията. Публиката и изпълнителите май нямат нужда и интерес от крити-ката? Няма резултат от критиката-тя почти не предизвиква отзвук и нищо не променя.

Вероятно всичко написано дотук като изводи на поредната дискусия за арт критиката, също е само поредно-то, безсмислено изброяване на всеизвестни проблеми...

Николина Делева

КОРИЦА I СТР. – Каролайн Томас ( горе, вляво, четете на 29 стр.); Академия за преподаватели ( горе, вдясно,четете на 52 стр.); Лилия Абаджиева ( средата, вдясно, четете на 36 стр.); Сцена от „Казанова“,сценография и костюми М. Додова ( четете на 44 стр.).

1


ИЗ ФОТОАРХИВА НАСП. „ТЕАТЪР“ТЕАТРОВЕДИ

на Българския театърв началото на пътя сиГодина LХIII, бр. 7-9/2009, 20940 ISSN 0204-6253; Цена 4 лв.

ИЗДАНИЕ НА „ТЕАТРО“

THEATER MAGAZINEPl. SLAVEYKOV 11SOFIA 1000, BULGARIAРедакция: София 1000, пл.“Славейков“11Tel.: +359 2 988 17 63; 0889 85 95 33e-mail: [email protected]; http://grosnipelikani.net

Работен екип:Гл. редактор Кева АпостоловаАся Асенова (набор)Антоанета Тотева (коректор)Боян Алексиев (дизайн)Тинка Николова (стажант-редактор)Емил Илиев (стажант-редактор)

Колегия:Асен Аврамов (композитор)Проф. Здравко Митков (режисьор)Проф. Крикор Азарян (режисьор)Лилия Абаджиева (режисьор)Мариус Куркински (актьор)Доц. Мария Диманова (сценограф)Меглена Караламбова (актриса)Мила Искренова (пластика)Проф. Надежда Тихова (театровед)Д-р Ромео Попилиев (театровед)Съни Сънински (куклен режисьор)

Христо Бойчев (драматург)

Ч Е Т Е Т Е

Печатни коли: 7,5Формат 60/84/8

Банкова сметка:Общинска банка АДMunizipal bank PLCФЦ „Мария Луиза“IBAN: BG 67 SOMB9130 10 26768401BIC: SOMBBGSF

Печат – „Омега М“, тел. 938 60 71

СПИСАНИЕ „ТЕАТЪР“СЪЗДАДЕНО ПРЕЗ

1946 ГОДИНАОТ СЪЮЗА НА

ТЕАТРАЛНИТЕ СЛУЖИТЕЛИ

НЕВЕНА ИНДЖЕВА

СТЕФАН ТАНЕВ

МАЙЯ БАСМАДЖИЕВА

. Мексикански театър (2) . Рецензии за „Тапетите навремето“ и „За вредата от тютюна и други шеги“ (9). „Христос и Магдалена“ в Ню Йорк (13) . АнтонияКатранджиева (18) . Отзиви за „Христос и Магдалена“ вамериканския печат (28) . Каролайн Томас (29) . Година наГротовски (35) . Лилия Абаджиева (36). Маестро Димитър Вълчев (39) . Марина Додова (44). Тодор Танчев (47) . Александра Василева (49) . Академия запреподаватели (52) . Варненско лято ‘2009 (58)

2


Пътят, който извървява мексиканскатадраматургия до момента на националното сиконсолидиране през 50-те години на ХХ век, е пътна търсене на националната идентичност иминава през доиспанските ритуални церемонии,през влиянията на средновековния, бароковия,класицистичния и романтичния европейскитеатър, като не винаги текстът е доминиращ.Настоящото изследване се центрира изключи-телно върху употребата на текста в театрал-ното представление в продължение на четиривека на териториите на днешно Мексико.

В развитието си като независима държаваМексико преминава през различни етапи, в коитопреобладават вътрешни и външни конфликти,борба за национално освобождение, а след товаусилия за скъсване с политическите, икономическии културни модели на влияние, които без съмнениеналагат великите сили като Испания, Франция иСъединените щати. Както в политическо, такаи в културно отношение формирането иутвърждаването на национална идентичност еосновната линия на действие в многобройнитеактове на драматичната творба _Мексико“.Срещата, сблъсъкът и последващото смесване наместната доиспанска цивилизация с европей-ската култура (предимно испанска между XV-XVIIIвек), дава като резултат нови форми на разви-тие, основаващи се на хибридността междуместно и привнесено отвън. Този процес насмесване, чието следствие е синкретизмът, сепроявява не само в изкуството, но изобщо вмексиканския мироглед. Пригаждането, адапти-рането към местните условия и обогатяванетона чуждите модели ще се превърне от своястрана в модел, на който ще се подчиниразвитието на Мексико както в политико-икономическо, така и в културно отношениевекове наред.

1. Текстът в театъра науатл и евангели-заторския театър

Ако обърнем по-глед назад във веко-вете, ще се изправимпред липсата назапазени текстове наезика науатл – езикана индианците, оби-таващи територи-ята на днешноМексико до испан-ската конкиста. Лип-сата на запазентекст или фрагментот текст не позволява да се направи точнозаключение за използването му по време нарелигиозните церемонии-спектакли. Споредизследователката на този период Мария Стен,театърът науатл, както всеки друг театър срелигиозен произход (като гръцкия, египетскияили японския), е тясно свързан със земеделскияцикъл и в неговите представления танцът,пеенето, музиката и драматичното действиенямат строго определени граници.1 В тозиспектакъл-ритуал основното действие е чо-вешкото жертвоприношение и мълчаливотовървене на жертвата към мястото на свещенияакт е истинската драма, която не се нуждае отдуми. Сравнявайки концепцията за трагедия надревните гърци и на обитателите на Мезоаме-рика, Стен подчертава, че _в спектакъла-ритуалнаблюдаваме оскъдица от думи, защотомястото им е заето от жеста, танца имузиката. [....] Ако в древна Гърция думатамоделира чувствителността на зрителя, вспектакъла-ритуал мястото й е заето отсамото действие“.2 Може би най-важнатапричина за отсъствието на текст в доиспанскияспектакъл-ритуал на територията на днешноМексико3, е неговата същност на случване-в-момента и не на представянето на предва-рително създаден текст. Това случване-в-мо-мента обединява чрез религиозната екзалтация

Поглед върху развитието на текстаза театър в Мексико

от XVI век до 50-те години на ХХ век

Елвира Попова

3


зрител и изпълнител и придава символиченхарактер на театъра науатл.

Със завладяването на териториите отиспанците през XVI век се внасят формите насредновековния европейски театър донесени отиспанските мисионери (францисканци, йезуити иавгустинци).

Без съмнение, през XV и XVI век в Испания вечесе развива ренесансовият театър, творятавтори като Лопе де Руеда и Сервантес, но зануждите на процеса на евангелизиране мисио-нерите използват жанрове като мистерията иаутосакраментала, представителни за евро-пейския религиозен средовековен театър. Кактоотбелязва мексиканският театрален историкАнтонио Маганя Ескивел, _става дума запривнасянe (трансплантация) на чужди форми впомощ на религията“. 4

Това _привнасяне на чужди форми“ ще сепревърне в модел, определящ за векове напредпътя на развитие на изкуството в Мексико и вчастност на театъра. Невъзможността да сепреодолеят чуждите влияния в политически,социален и културен аспект налага за дълъг периодподражанието като форма на поведение итворчество. Но в същото време тази тран-сплантация не остава механична, защото за дафункционира, тя се пригажда към чувстви-телността, познанията и потребностите нарайона. Евангелизаторският театър от XVI веке един хибриден театър, в който мисионеритесе стремят към точност на адаптациите втематично отношение и същевременно къмблизост до темперамента на индианците. Ноезикът, на който се изпълняват пред-ставленията, е езикът науатл, а актьори сасамите индианци, които от своя странаоставят отпечатък, вплитайки елементи отстарите си ритуали като музика, танц ,костюми, сценография. Тоест, синкретизмът наевангелизаторския театър от XVI век сепроявява като съчетание на християнско съдър-жание и пластични елементи от индианскитеритуали и шествия.

Освен формите на религиозен театър(моралите, мистерия и ауто сакраментал),мисионерите йезуити привнасят, макар и по-ограничено, театрални форми от нерелигиозноестество, което позволява да се говори и затеатър с хуманистична насоченост. Това сатекстове, които йезуитите използват вобучението в училищата, основани от тях. Някои

от тези текстове са внесени от Испания, другиса написани от преподавателите по латински иреторика – алегорични диалози, трагедии сморализаторски или сакрални теми. Но този_хуманистичен“ театър не прехвърля стенитена училищата и не след дълго остава да съще-ствува само като упражнения по декламация.

Другата линия на развитие на театъра оттози период, от която има запазени текстове,е тази на светския, креолски театър –текстовете са написани от креоли (от испанскипроизход, но родени в Нова Испания), сред коитоще отличим Фернан Гонзалес де Еслава с _Духовнии свещени беседи“ (Coloquios espirituales ysacramentales) и „Интермедия за дваматаразбойници“ (Entremйs de dos rufianes) и Хуан ПересРамирес с _Духовното сгодяване между овчаряПедро и мексиканската църква“ (El desposorioespiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia Mexicana,1574). _Беседите“ на Гонзалес де Еславапринадлежат към религиозния театър, аИнтермедиите – към светския. Сюжетите савзети от живота в Колонията и от Библията,написани са в стихове, повечето персонажи саалегорични.

„Духовното сгодяване между овчаря Педро имексиканската църква“ е алегорична комедия встихове, считана за най-старата пиеса написанав Америка. Диалозите се градят на въпроси иотговори, езикът е книжовен, за разлика от тозина Еслава.

Между двете форми, развили се и в евро-пейския средновековен театър – религиозен исветски, театърът прави първите си стъпки поземите на Нова Испания.

Първите петдесет години след завършванетона конкистата, историците наричат _хибридназона“, в която се събират двете тенденции –европейската и индианската, създавайки новстил който се проявява в архитектурата,скулптурата, поезията и театъра. Но споредМария Стен, _Ако в архитектурата и скулп-турата изкуството на хибридното оживява повреме на Колонията, то както в поезията, такаи в театъра, европейският елемент се оказва по-мощен.“5

2. Текстът в театралните прояви през XVII,XVIII и XIX век.

Целият XVII век в Нова Испания, както и настария континент, минава под знака на Барока.Безспорно централна фигура в мексиканската

4


литература и култура от този период емонахинята Сор Хуана Инес де ла Крус, _десетатамуза“, както я наричат съвремениците й, и коятопо думите на големия мексикански поет ОктавиоПас, е Фениксът на Мексико. Поетеса, изсле-дователка, ерудит, или просто жена, която несе побира в рамките на своето време, Сор Хуанатвори и в областта на театралния текст.Комедиите и аутосите на Сор Хуана са създадениизцяло под влияние на бароковия модел зададенот Лопе де Вега в _Изкуството да се пишаткомедии в днешно време“ (1609) и също подвлияние на Калдерон де ла Барка – динамичнодействие и интрига структурирани в трихорнади и наситени с объркани идентичности,нарушаване на аристотелевите единства замясто и време, съчетаване на комично и тра-гично, алегорични персонажи в аутосите и типо-логичните персонажи на дамата, кавалера играсиосото (комика) в комедиите, стремеж къмразрешаване на философско-религиозни тези,поетичен и реторичен език. Въпреки при-надлежността си към един известен модел,текстовете на Сор Хуана _Затрудненията наедин дом“ (Los empeсos de una casa),_Божественият Нарцис“ (El Divino Narciso) и_Любовта е лабиринт“ (El Amor es mas laberinto)блестят на хоризонта на мексиканския театърсъс свеж език, перфектна форма и желание завкарване на национални теми и мотиви. За първипът в драматичната литература на испанскиезик Сор Хуана въвежда персонаж от мекси-канската митология – Богът на Царевицата – влоата на аутосакраментала _БожествениятНарцис“. Според цитираната по-горе изсле-дователка Мария Стен, това е смел акт с двойнозначение – както литературно, така и социално,защото доиспанските богове са забранени отЦърквата и от Инквизицията и защото е изразна необичаен за епохата поглед да се поставятна една и съща висота индиански и християнскибожества.

През XVIII век Мексико все още е испанскаколония (продължава да се нарича Нова Испания)и така както в метрополията, и тук се развиватнеокласическите литературни форми, които вИспания представя Ф. Де Моратин и споредкоито театърът е _училище на нравите“. Всоциално-политическия контекст на колониятатрябва да отбележим формиращото се чувствоза мексиканска националност и преобладаващотокритично отношение на по-издигнатите слоеве

от населението (креолите) към социалнатадействителност, което през следващия век щедоведе до постигане на независимостта на стра-ната. Театърът не отразява тези тенденции ине се осмелява да заеме определена социалнапозиция. Според авторитетния мексиканскиисторик, теоретик и драматург Родолфо Усигли,_чужди актьори, чужди творби, систематичнаопозиция от страна на местните театри спря-мо националните автори“6 е най-характернотоза театралната ситуация в Мексико през XVIIIвек. Въпреки това, ще споменем местнитеавтори от тази епоха (XVIII и началото на XIXвек) Хосе Хоакин Фернандес де Лизарди с „Всичкисрещу Пайо“ (Todos contra el Payo) и Мануел Едуардоде Горостица с _На хляб и вода, но с теб да съм“(Contigo, pan y cebolla, 1822), които почти успяватда си съперничат с испанските автори, чиитотворби се предпочитат в колонията, но оста-ват в тази морализаторска насока, характерназа неокласическия театрален текст. _Всичкисрещу Пайо“ е сатира на недъзите на обще-ството, като чрез персонажи-типове авторътправи аналогия между болните в една лудница вград Мексико и членове на мексиканскотообщество. Затова въпросът, който задаваавторът чрез своя герой „Кой път да поеме втова общество от луди?“, би могъл да бъдевъпросът на самото Мексико в първите годинина независимия му живот. Макар и не особеноблестяща като структура, вписваща се в мора-лизаторската ниша на литературата, ценнотопри тази пиеса е в нейната критичност къмобществото, в сатиризираната пъстра социалнакартина на Мексико от края на XVIII и началотона XIX век.

Комедията на Горостица също критикува, ноне обществото като цяло, а безпочвенияромантизъм у младите девойки от епохата,които прекарват времето си в четене насантиментални романи и изгубват представа зареалността. За разлика от Лизарди, Горостицаразполага действието в Мадрид (самият той еиспанец, служещ и живеещ в Мексико) и по думитена Р. Усигли, _нищо в комедията не е мексиканско– с изключение на какаото, което пият пер-сонажите.“7

През XIX век романтизмът, превърнал се впаневропейски феномен, преминава границите ина Мексико. И тук настава време за националноосвобождение и независимост, за приповдигнатопатриотично чувство, което вече намира отра-

5


Юрий и Павел

жение в театъра. Романтизмът в мексиканскаталитература и театър се развива в две линии,чиито представители са поетите ФернандоКалдерон и Игнасио Родригес Галван. Ф. Калдеронизразява един начален романтизъм, далеч отнационалните теми, безразличен към бурнотовреме в което живее, пишещ за дами и кавалерив далечни епохи и замъци, но с умела композиция,диалог и персонажи. В И. Р. Галван еманираромантичната концепция за сливане на животаи изкуството. Типична романтична творба, в_Муньос, посетител на Мексико“ (Muсoz visitadorde Mexico, 1838), Галван чрез историята накреолската конспирация от XVI век прави яснаалюзия на съвременната му действителност –идеалите на народа за национално освобождениесрещу властта на злодея чужденец. Във формалнои тематично отношение пиесата на Галван еизцяло в романтичната парадигма на ВикторЮго, зададена в Пролога към _Кромуел“ и _Ернани“- конфликт между индивид и общество, роман-тични герои с титанични измерения, побиращивъзвишеното и гротескното, идеал за свобода,жената сублимирана като носител на святото,на чистото и непоквареното, готова да жертваживота си за любимия, поетичен език изпъстренс метафори. В тематично отношение тази пиесаотразява националните пориви за независимост,която се постига през XIX век.

3. Следреволюционната епоха и театралниятекст

Мексиканската революция е определящотосоциално-политическо събитие за мексиканския

XX век и до голяма степен предопределя бъде-щото развитие на страната. Културното след-революционно преструктуриране позволява да сепрояви националната идея, която е оста наартистичните манифести на модерно Мексико.В театралната дейност се проявяват множе-ство жанрове, направления и тематични кръ-гове, което в крайна сметка изразява тазипреходна и бурна епоха.

В началото на XX век театърът се иден-тифицира с живота на страната чрез един жанр,наречен „малкият жанр“, който се оформя подвлияние на испанските сайнет и сарсуела – теа-тралното ревю (ла ревиста), което има по-скоровизуални, отколкото литературни характе-ристики. Театралното ревю е стъпка в тър-сенето на националната идентичност в теа-търа, защото чрез прост и директен език създаванационални типажи като Пайо (недодялания,глуповат „Иванчо“, който печели със здравото синародно чувство); ранчерото – с грубоватия симачизъм; добродушната пияница, шмекера отголямата столица.

Тези типажи намират продължение в попу-лярния мексикански театър, известен като„театър в барака“. За немалко мексиканскитеатрали театърът в барака е зародишът нанационалното театрално изкуство зарадиимпровизираните персонажи, близостта дофолклора и най-вече защото в него живее човекътот народа. В Театъра в барака народният животнамира равновесие и вътрешно богатство чрезкомичните метафори, алюзиите, близостта наперсонажите до всеки мексиканец от епохата.От драматургична гледна точка, този театърне притежава добре развита интрига, нитоединство на действието или цялостно изградениперсонажи. По-близо е до площадния театър, дофарса, дори до пантомимата.

Наред с практиката на театъра в барака вначалото на XX век драматургията в Мексико серазвива и чрез натурализма, реализма и симво-лизма. В _Отмъщението на земята“ (La venganzade la Gleba, 1903) на Федерико Гамбоа реализмътна нравите доминира над някои натуралистичнии романтични акценти. Като символистичнидрами могат да се определят _Последна глава“(El ultimo capitulo,1906) от Мануел Хосе Отон и_Така се случва“ (Asi pasan, 1908) и _Червенатасирена“ (La sirena roja,1908) от Марселино Давалос.

Kакто отбелязва Армандо Партида, _По-вечето драматурзи следват по-лесния път на

Национален център по изкуствата в гр. Мексико

6


испанския модел на реализъм - често по-близо домелодрамата или до комедия на нравите от-колкото до реалистичната пиеса. Този реализъмна нравите от испански тип мексиканскитеавтори пригаждат към семейния живот накласите, към които принадлежат самитезрители“8. Така че в пред и пост револционнатаепоха, до началото на 20-те години се срещаме стенденции в драматургията, обхващащи отпостромантизма до стария реализъм нанравите, без да можем да отбележим някакванационална особеност в областта на драма-тургията.

С идването на власт на Алваро Обрегон през1920 г. и създаването на Министерство накултурата ръководено от интелектуалеца ХосеВасконселос, Мексико преживява период накултурно обновление. Усилията на новото прави-телство се центрират основно в областта насоциалното равенство и интеграцията на инди-анското население, както и във възстановя-ването на автохонната идентичност. Ембле-матични за този период са стенописите на ДиегоРивера, Давид Алфаро Сикейрос и Хосе КлементеОроско, в които протагонист е преиспанскотоминало на страната. 20-те години на XX векбележат завой както в развитието на странатаи нейното следреволюционно възстановяване,така и в областта на театъра. През този периодпо думите на театралния историк ДомингоАдаме „започва да се строи сградата на съвре-менния мексикански театър“.9

Желание за промяна на моделите откривамев дейността на експерименталните групи оттози период, които представляват другото лицена мексиканския театър в онази епоха – опитиза постигане на универсалност в темите и въвформата. Някои успяват да създадат репертоарот собствени творби (театрите „Одисей“ и„Ориентация“ с пиесите на Хавиер Вияурутия,Салвадор Ново и Селестино Горостица). Но вжеланието си за обновление на мексиканскиятеатър драматурзите-режисьори отиват вдругата крайност, като сменят моделите навлияние. Преобладават преводи и постановки потворби на Ибсен, Стриндберг, Пирандело, Чехов,О’Нийл, Кокто, Жироду. Работят с непрофе-сионални актьори, за да ги формират според новикритерии, далеч от остарелия начин на игра ирежисиране. Въпреки голямото значение на тезигрупи за историята на мексиканския театър,

така желаната национална идентичност не епостигната. Продължава да стои откритвъпросът с окончателното преодоляване начуждите влияния и консолидирането на мекси-канската драматургия.

4. Текстът-прелом

Както беше изложено по-горе, до към 50-тегодини на XX век в мексиканския театър (вчастност и в драматургията) се оформят тритенденции: традиционният тип театърповлиян от испанския, националистическият типтеатър и експерименталният театър. В схе-мата на традиционния театър вместихме онезипиеси, създадени откъм XVII до началото на XXвек, в които преобладават каноните на испан-ската драматургия от Барока през Неокла-сицизма, Романтизма и стария Реализъм нанравите. Видяхме също, че в модела на национа-листическия театър не може да се говори задраматургични текстове поради атекстуалнатаспецифика на театралното ревю и на театърав барака. Що се отнася до експерименталниятеатър, постиженията от 30-те и 40-те годинине са в областта на текста, а на театрал-ността. Така че, до 50-те години на XX векнационалната идентичност се търси в различникрайности: или в националния колорит чрезфолклора, или в авангарда, но чрез подражание, ане творческо осмисляне; или в удобството наостарелите модели на реализма на нравите. Инещо много важно – драматургията не отразяваживота на народа, на обикновения мексиканец.

Преломът в този смисъл извършва пиесата наРодолфо Усигли „Подмяната“ (El Gesticulador, 1938).Това е един от основните текстове на мекси-канския театър, а значимостта на автора й етолкова голяма, че историкът и теоретикАрмандо Партида го определя като родоначалникна мексиканския национален театър, от койтозапочват да се формират поколенията нацио-нални драматурзи. Подобно е мнението и на другавтор, Гилермо Шмидубер, за когото с _Под-мяната“ на Усигли настъпва модерният периодза мексиканския театър, неговото случване.10

„Подмяната“ се занимава със смъртта нареволюцонните идеали, задушени в среда натотална корупция. Историята на Сесар Рубиоавторът превръща в актуална сатира наполитическото лицемерие и цинизъм. Именнозатова е цензурирана, определена като

7


Във „Вуйчо Ваньо“ (на люлката)

антиреволюционна и представена чак през 1947г.С майсторство, повлияно от американските

реалисти Артър Милър, О’Нийл и Тенеси Уйлямс(в средата на 30-те години благодарение настипендия от Фондацията Рокфелер Усиглиспециализира драматургия в Йейлския Универ-ситет), Родолфо Усигли рисува чрез личнатаистория на едно семейство портрета на стра-ната си от края на 30-те г. Интригата се завъртаоколо подмяната на личността на генерал СесарРубио, един от водачите идеалисти наРеволюцията смятан за мъртъв, с живеещия ведно забутано селце на север оттеглил се отпреподавателска дейност в столичния уни-верситет проф. Сесар Рубио. Целта на Усигли екакто да разбули мистерията около личносттана генерала, така и да говори открито затайните истини на мексиканското общество._Възкръсването“ на генерала предизвиква смут –за мнозина той е необходимата на странатаглътка въздух, за да не се отклони от пътя; задруги е пречка. „Големият“ момент настъпвакогато през селцето минава един американскиизследовател, който също е преподавател поистория и се интересува от периода, за който_Сесар Рубио“ има „автентични“ документи.Мексиканецът се възползва от момента. Тазиподмяна на истината довежда до лавинообразноразвитие на събитията, в което се губи мяркатаза истина и лъжа. Сега всеки, дори семействотому, е заинтересован от тази лъжа - съпругата нее съгласна, но като добра съпруга го подкрепя;дъщерята вижда възможност да се измъкне отмодела на грозничка и да бъде оценявана споредобщественото положение на баща си; единственсинът е като морален коректив на тази лъжа, нея приема и е готов да я оповести публично.

Разбира се, смъртта на баща му не го позволява.Най-големият му политически съперник, ген.

Наваро, който всъщност го убива, идва да изкажесъболезнованията си на семейството и произнасянай-демагогската реплика в цялата пиеса: че щенаправи от паметта на С. Рубио паметник нареволюционера - идеалист. Авторът посвещаватози текст на демагозите. И демагогията е наразлични нива: протагонистът Сесар Рубио едемагог-идеалист и в семейството си, и в ра-ботата си на университетски преподавател поистория на мексиканската революция, но идеа-лизмът му го спасява от острата критика наавтора, смъртта на персонажа го спасява отбъдещи катастрофи. Докато персонажи католисенсиадо Естреля и ген. Наваро са демагози отвисока проба, затова Усигли ги характеризиратака добре, макар и да ги иронизира - тези хорауправляват Мексико, ето как лъжата и дема-гогията проникват навсякъде и корумпиратидеалите, стремежите на народа за по-добърживот, за истина и справедливост.

С трите си действия, премерена композицияи език, с умелия си диалог и взаимоотношениямежду персонажите, „Подмяната“ е пример задобър театрален реализъм. Но това е израз несамо на драматургичната способност на автораза добър разказ и развитие на темата, а по-скорона имплицитната връзка с Ибсеновия модел намодерната драма, в който критичният погледкъм фалшивите ценности на средната класазадълбава в самите устои на буржоазното обще-ство – семейството, религията, възпитанието,и където сблъсъкът между истина и лъжа,видимост и същност доминира развитието натемата и конфликта. В този смисъл _Подмяната“е по-близо до идеите, които Ибсен развива в_Народен враг“ и _Стълбовете на обществото“,отколкото в _Нора“ и _Призраци“ - манипулациятана общественото мнение, поддатливостта нанарода към манипулиране в името на запазванетона _общото благо“, на статуквото и репро-дуцирането по този начин на лъжата. От другастрана, връзката с американския реализъм на А.Милър се представя както чрез темата заобикновения човек жертва на илюзиите си, такаи чрез ежедневния език, на който разговарятперсонажите. Тази имплицитна връзка, иливлияние на Ибсеновия модел на социалната драмаи на модела на американския реализъм върху Усиглиобяснява идеята за началото на модерния периодна мексиканската драматургия чрез _Подмяната“.

Музиканти и певци в доиспански ритуал

8


В този смисъл, с какво тази пиеса от 1938 г. етака важна и защо се счита за парадигма намексиканската народопсихология?

Защото за първи път присъства мексикан-ският начин на мислене и на интерпретиране насвета. Онова, което я определя като преломенмомент в мексиканската драматургия, е усетътза мексиканското, отражението на симпто-матични и емблематични характеристики наопределени слоеве от мексиканското общество:семейството, политиците, провинциалния ман-талитет.

С вярното отражение на действителността,с напипването на пулса на идентично мекси-канското, Усигли разчупва онзи модел на чуждивлияния - било на овехтял реализъм, било наевропейски авангардизъм, така характерни затеатъра в Мексико до момента и буквалноотваря пътя на новото, което ще дойде около20-тина години по-късно, през 50-те, но ето гопреломът, дълбоко националното, изцяломексиканското - и като тема, и като третиранена материала, и като изводи.

Мнението на Г. Шмидубер изразява най-точномногобройните коментари и анализи на тозитекст: _Подмяната“ е пиесата, която даваформа и изковава мексиканския театър, защотообединява със завидно единство тритетенденции. От националистическата тенденциявзима темата за идентичността на мекси-канеца, революционния сюжет и популярния език.От традиционния тип театър с корени в испан-ската драматургия, заимства триактоватаструктура, семейството като център наинтерес и мелодраматичните елементи за герояи антигероя, които в тази пиеса са сублимиранив трагичното. И от авангардната тенденциязаимства преобладаването на темата върхуфабулата и психологическия анализ.“11

Така изложените факти относно текста затеатър в Мексико от XVI век до 50-те години наXX век налагат извода за отсъстваща националнаидентичност на мексиканската драматургия иза преобладаващото влияние на привнесенидраматургични модели с испански и френскипроизход – от средновековните модели нарелигиозен театър, през бароковите аутосакраментал и комедия, неокласическата схема сморализаторски оттенък, романтичната драма,натуралистичната пиеса, френския модернизъмот 30-те и 40-те години на XX век. Но е важно

да напомним също така, че чуждите модели сеприспособяват успешно към местния колорит иче не винаги става дума за подражание, а заадаптиране – преди всичко в тематично отно-шение. Примерите, които посочихме – отсинкретичния характер на евангелизаторскиятеатър, в който индианците успешно запазватезика, танците, костюмите и песните отстарите доиспански ритуали, през бароковитеформи на комедията и аутосакраментала, вкоито монахинята Сор Хуана вмества мотивиот космогонията на Мезоамерика, романтич-ната драма на Галван, макар и изцяло повлиянаот В. Юго в структура и конфликти, третираизцяло мексиканска проблематика в политиче-ската драматична линия. Този модел на развитиена драматургията в Мексико – прилагане на чуждимодели чрез подражание или адаптиране - кактобеше посочено, се запазва докъм 40-те години наХХ век.

Настоящият текст е част от по-голямопроучване върху мексиканската драматургия.

1) Sten, Maria. Vida y muerte del teatro Nбhuatl. Mйxico:Universidad Veracruzana, 1982. с. 25

2) Sten, Maria. Tragedia versus tragedia. En: Sten, Maria.Cuando Orestes muere en Veracruz. Mexico: UNAM; FCE,2003. с.192-210

3) Съществуващият запазен текст използван впредставление от преиспанския период, Rabinal Achн,принадлежи на културата на маите, на езика киче.Повече относно този текст вж: AZOR, Ileana. Origeny presencia del teatro en nuestra America. La Habana:Letras Cubanas, 1988. Б.а

4) Magaсa Esquivel, Antonio. Imagen y realidad delteatro en Mexico (1533-1960). Mexico: INBA, 2000. (Col.Escenologia). С.48

5) Sten, Maria. Vida y muerte del teatro Nahuatl. -Mexico:Universidad Veracruzana, 1982. с.15

6) Usigli, Rodolfo. Mйxico en el teatro. Еn: Teatrocompleto de R. Usigli, v.IV.-Mexico: FCE, 1996. p.115

7) Usigli, Ibid., с. 1258) Partida, Armando. Dйcadas en la dramaturgia

mexicana del siglo XX. En: 100 aсos de teatro mexicano.CD. Mеxico: SOGEM, 2002.9) Adame, Domingo. EL TEATRO MEXICANO visto desde

Europa: Actes des 1res journйes Internationales sur leTheatre Mexican en France.14, 15,16 junio de 1993,Perpignan. (www.cervantesvirtual.com)

10) Schmidhuber, Guillermo. El teatro mexicano en cierne.1922-1938. Peter Lang Publishing: New York, 1992.

11) Schmidhuber, Guillermo. Ibid. с. 178

9


Ì ËÏÎÌ

Á ÐÈÌ

М Е Л П О М Е Н АБ Е З Г Р И М

Юлия Огнянова отдавна за-мисля и планира спектакълът"Тапетите на времето" по сце-нарий от произведения на Кон-стантин Павлов. Проект катотози е нормално да привличавниманието към себе си, кога-то в него са замесени именатана такива големи и признатитук и в чужбина творци. Напъл-но заслужено и оправдано нари-чат Юлия Огнянова "голяматадама" на българския театър. Ос-вен талантлив режисьор, тя еи изявен педагог. Нейни учени-ци са Александър Морфов, ТедиМосков, Кръстю Лафазанов, Ле-онард Капон, Симон Шварц, МаяНовоселска и др., които до гол-яма степен днес определеят об-лика на съвременния българскитеатър. Цялостният й приноскъм театъра беше отличен та-зи година с почетната награда"Икар".

Константин Павлов е приз-нат за един от най-значителни-те и оригинални български пое-ти на XX век със силно влияниевърху модерната българска по-

езия и култура. Оригиналност-та му намира високо признаниеи в чужбина. Стиховете му сапреведени на много езици, от-личени са с различни награди. Тойе автор на сценариите на едни

от най-известните българскифилми.

Ако спектакълът "Тапетитена времето" се беше появил пре-ди години, вероятно би бил

събитие или революция, защо-то би говорил за неща, коитоса забранени и недопустими, носега е някак извън сегашнотовреме и неговия контекст, и из-глежда като ретроспекция,трудна за възприемане. Доказа-телство за това бяха зрители-те, напускащи салона, за коитоколажът от стихове, интерв-юта, истории, откъси от доси-ета и т.н. , не бяха достатъч-но интересни и вълнуващи. Хо-рата, които са на средна и по-голяма възраст, познават име-ната на Юлия Огнянова и Конс-тантин Павлов и имат личниспомени от времето на кому-низма, но на повечето 20-30-го-дишни тези имена може и да неговорят нищо. Тези, които всепак са чували името на поета,вероятно го възприемат каточаст от културата и фактоло-гията на отминалата истори-ческа действителност. Реал-ността, в която живеят, е мно-го различна и далечна от показ-ваната на сцената - Държавнасигурност, идеологически забра-

Рубрикатасе поддържа

от фонд„Култура“

ДВЕ НОВИ ПОСТАНОВКИНиколина Делева

"Тапетите на времето"по Константин Павлов, ДСТ "Алеко Константинов"

10


ни, полицейщина, преследванена инакомислещите, вътрешнодисидентство и т.н. Вече са ми-нали 20 години, в които офици-ално е премахната идеологичес-ката матрица върху изкуство-то и има свобода на словото.Сегашното време е различно ка-то начин на живот и ценности.След още 20 години едва ли мно-зина ще си спомнят за Констан-тин Павлов, освен като за имеот учебниците по литератураи историческите изследваниявърху културата на отминала-та епоха. Независимо дали то-ва е добро или лошо, жестокоили несправедливо, живеем въввреме със забързан ритъм, зали-вани от потоци информация,сред които трудно се отделянещо дълготрайно и вечно ка-то ценност. Славата и почит-та са по-бързопреходни, откол-кото когато и да било преди. Донас са достигнали имената навелики личности от преди ве-кове, но е малко вероятно някойда помни сегашните известниличности от различни областислед 5 години, а още по-малкослед 50 или 100.

Уникалността, талантът,качествата и приносът на Кон-стантин Павлов в литература-та и киното, и тези на Юлия Ог-нянова в театъра са безспорни,но такава е реалността сега.Сегашното време лесно сменякумирите и ценностите си иняма респект към близкото ми-нало и неговите герои.

Трудно се прави драматур-гична конструкция от събиране-то на едно място на откъси,различни по смисъл, жанр и те-ми. Текстът на представление-то е колаж от стихове, филмо-ви сценарии, проза, интервюта,откъси от досиета... Липсвастегната структура, която даобедини отделните фрагменти

около някакви основни идеи илив свързана последователност.В по-голямата си част откъси-те са монологични, технитеидеи са някак разхвърляни и не-организирани, прескачането оттема на тема изглежда неяснокато логика и връзка. Критич-ни, информативни и прозаичниоткъси от досиета и изказва-ния се редуват с поезия, мета-фори, комични и гротескни сце-ни. Мозайката от късчета жи-вот не успява да се превърне влогична, цялостна картина, на-ситена с факти и едновремен-но с това театрална и интриг-уваща.

Представлението е дълго,тече монотонно, някои откъсисе повтарят (например сцена-та с петимата черно-бели клоу-ни Кирчо, Перчо, Свирчо и т.н.,която се повтаря пет пъти),други са неясни и абстрактни(монолозите за "плачът на не-щата и мъката, изпревариласвоето основание", и за "нищо-то, което изяжда всички неща"),губи се логиката на свързване наотделните сцени - "младежът -красив и умен, сподирян от на-родната любов и партийнотодоверие", чиито крака един поедин го предават, 4-те жениседнали на раздумка със своитеистории: за дядото по турскоробство, заклал цялото си се-мейство, конят който убил ез-дача си и хващането, и одира-нето на жълтата лисица, раз-казът на Поета за Старика и жа-бата... Вниманието на публика-та се разсейва от прескачане-то през различните истории,които по-скоро имат форматана рецитал, а не на театър. Ви-зията на спектакъла също неможе да задържи вниманието -в доста сцени актьорите састатични, докато произнасятмонолозите си, сценографията

е една и съща от начало до край(сценограф Васил Абаджиев): ко-лове-тръби, образуващи нещокато строително скеле, детс-ка катерушка или клетка, разпо-ложена върху въртящата сечаст на сцената. Актьоритеили са накацали като птицивърху тази конструкция, или тяе празна, статична и не участ-ва в действието.

В представлението са събра-ни талантливи и известни ак-тьори (Филип Трифонов, МаяНовоселска, Марий Росен, Алек-сандра Василева и др.), но дории те успяват с изпълненията сида оживят спектакъла само нанякои места. Вниманието за-почва да се разсейва от еднак-вия темпоритъм на говорене,често лишено от емоционалензаряд и звучащо служебно, офи-циално, отдалечено, назидател-но или ирационално и несвърза-но.

Най-запомняща се, забавна,сатирична и абсурдна е сцена-та със служителя на ДС (ФилипТрифонов) в лудницата, койторазказва за акцията с кодовоиме "отшелник", свързана съсследенето и подслушването наКонстантин Павлов, затваряне-то му в психиатрията,отзвукът от стиховете мутук и навън, мнението навластта за него и т.н.

Според програмата на спек-такъла, неговият замисъл е "Даговори за Съдбата на Художни-ка в България през втората по-ловина на ХХ век с целия сюрре-алистичен абсурд на епохата".Амбициозно начинание, което еспорно като реализация и пос-тигане на обявения замисъл.Конкретната история на Конс-тантин Павлов едва ли може дасе възприеме като обобщениеи валидност за съдбата на все-ки Художник във визираното

11


минало. По-скоро резултатът еурок по история за по-младите,припомняне на миналото за по-старите, реверанс към Конс-тантин Павлов. Историятатрябва да се помни, но дали та-зи форма на напомняне ще я зат-върди в съзнанието на гледащи-те като нещо значително, зас-лужаващо да се помни? Може бисме загубили чувствителност-

та си към поезията от оновавреме (и въобще към поезията),или нейните образи, метафории алюзии вече са ни чужди, "рет-ро" и трудни за възприемане?

Сякаш съществува негласноправило, според което за лич-ности, които вече са "канони-зирани" като значителни (какви-то са Юлия Огнянова и Констан-тин Павлов), се пише "или доб-

ро, или нищо", но защо уважени-ето трябва да изключва кри-тичното мислене за конкретенфакт от работата им? Това нее съмнение към качествата имвъобще или към досегашния импринос.

Важно: Редакцията е готовада помести и други мнения запостановката.("Т")

Независимо от непрекъсна-то увеличаващата се дистан-ция, която ни дели от Чехов инеговото време, той остава ак-туален и интересен като ав-тор и днес, особено когато с не-го се заеме талантлив режисьорс ясна концепция. Представлени-ето "За вредата от тютюна идруги шеги" се състои от триедноактни пиеси на А.П.Чехов-"Мечка", "Предложение" и "Завредата от тютюна", поняко-га определяни от автора си некато пиеси или миниатюри, акато "шеги", откъдето идва изаглавието на представление-то. Трите истории са интерп-ретирани със самоирония и за-качливо намигване към човешки-те странности и нелогичнос-ти, което също оправдава оп-ределянето им като шеги.

Текстът на Чехов е непокъ-тнат, без режисьорски транс-формации и пренаписване. Три-те истории показват последо-вателно различни етапи от об-щуването между половете:първата - влюбването: нелогич-но и неочаквано като като гръм

"За вредата от тютюна и други шеги" по А. П. Чехов,НДТ "Сълза и смях"

от ясно небе, втората - прелю-дията към брака и третата -последиците от брака. Във ве-ка на Чехов времето тече бав-но, никой не бърза за никъде и

има време за размисъл ичувства. На пръв поглед тоняма нищо общо с времето наднешните хора, живеещи в ди-гитално-информационната епо-ха, удавени в потоци от инфор-мация, но по-самотни и отчуж-дени от себеподобните си. Пре-сечната точка между дватасвята е, че главното събитиеза хората остава общуването,и неговата най-вълнуваща и

сложна част - общуванетомежду половете. То може даприема различни форми - соловтанц или дует, война, дуел ит.н. Въпреки фраковете и дълги-те рокли героите на представ-лението са близки до съвремен-ния зрител със своята човешкасъщност.

Трите "шеги" на Чехов са раз-казани чрез ритмите и стъпки-те на аржентинското танго-танц и музика, изразяващи раз-лични моменти от любовноточувство: среща, любов, страст,сливане и раздяла на две тела идуши, любовно страдание и т.н.На сцената се разразява вечна-та битка между половете занадмощие и оцеляване, поняко-га стигаща до невъзможност заобщуване.

Ритъмът се запазва от нача-ло докрай, като бавната, заспа-ла атмосфера на безвремие, ха-рактерна за Чеховите пиеси изадрямалите имения в царскаРусия, парадоксално тук е пред-ставена динамично, но това поникакъв начин не изкривява Че-хов, а напротив.

12


Различните истории са изгра-ни от различни актьори, нопредставлението не създаваусещане за накъсаност и фраг-ментарност, защото тритечасти са издържани в един исъщи стил.

Различните актьорски изпъ-лнения и индивдиуалности врамките на този стил създаватусещане за ансамбъл, хармонич-но и вярно взаимодействие - иг-ра между съмишленици. В пред-ставлението са събрани прек-расни актьори (Ст. Щерев, Ст.Янорова, А. Сърчаджиева, В. Ме-зеклиев, Вл. Пенев и др.), които

играят с хъс и удоволствие.Действието тече като мело-дия, която прави своите скоко-ве, завои и извивки, но не се нак-ъсва и в нея няма фалшиви то-нове.

Финалната трета част напредставлението е едновре-менно иронична и естетскикомпозирана: върху белият фонв дъното на сцената са изряза-ни силуетите на актьорите, ос-ветени в контражур, седнали подвойки на масички със самовармежду тях, и в тъмното прос-ветват само огънчетата на ци-гарите им, докато на авансце-

ната персонажът на Вл. Пеневизнася лекция за вредата оттютюнопушенето или по-ско-ро за вредата от брака.

За да се получи танго, трябвада има баланс между следване ипротиводействие. За да можеЧехов да е актуален, трябва ба-ланс между вярното следване иосъвременяването на оригина-ла. Резултатът от "танца" наЕлена Панайотова с Чехов е хар-монично и балансирано предс-тавление, естетски направенои изпипано във всички свои еле-менти, с безупречен вкус замярка и естетика.

ИЗ ФОТОАРХИВА НА СП. „ТЕАТЪР“

Народен театър – ВРАЦА , „Лично дело“ от А. Щейн, реж. М. Тихинова, 1955 г.

13


"Христос и Магдалена" се ро-ди на английски език в Ню Йоркпод заглавие "Av@tar". Това ста-на на 29 и 30 май 2009 г. в JudsonMemorial Church благодарение намеждународната театралнатрупа Overground на д-р Анто-ния Катранджиева. Бях покане-на за премиерата и поета изця-ло. Живях в Манхатън на сто-тина метра от сградата наООН - от терасата ми може да

се различи българското знаме напилоните, а още по-близко, поч-ти можех да опра гръб на единот небостъргачите на ДоналдТръмп. На терасата пиех кафе,гледах река Хъдсън и се опитвахда разпозная къде точно на от-срещния бряг, в Бруклин, е живялМарк Твен.

Пристигнах на летище "Кене-ди" на 28-ми и след като на след-ващия и по-следващия ден чух

СВЕТ ЪТ Е МАЛЪК"Христос и Магдалена" в Ню Йорк

СВЕТ ЪТ Е МАЛЪК

Първа премиера, на поклона К. Апостолова (с шала) с актьорския състав

Втора премиера, на поклона К. Апостолова с музикантите, третият вляво е Фредерик Джонсън

К. Апостолова предJudson Memorial Church

14


аплодисментите на публикатаза премиерните представленияна "Av@tar" се успокоих, и в след-ващото време се отдадох наНю Йорк. Но преди това (навтората премиера) без малкода видя на живо президента наСъединените щати Барак Оба-ма - недалеч от сградата, къде-то се играеше представление-то, по същото време, той ве-черяше със семейството си внепретенциозен ресторант.

Още от София е ясно в НюЙорк къде и как: Статуята наСвободата, Бруклинския мост,музеите Метрополитен, Гуген-хайм, Централ парк, Плаза хо-тел, Рокфелер център, Емпайърстейт билдинг, небостъргачаКрайслър, Чайна таун, МалкаИталия, Тайм скуеър; коли, ко-рабчета, велосипедирани рик-ши, такси, метро; дъждовен НюЙорк, слънчев Ню Йорк, нощенНю Йорк; кулинарна екология савокадо, манго, салам от пуше-ни ябълки и чесън на прах, изис-кани сирена; кулинарни греховев малки източни ресторантче-та, суши, миди, скариди и вина-ги и навсякъде (цял Ню Йорк езалят !) полската минерална во-да Poland spring. Мислех многоза Уди Алън и застанах на него-ва страна - харесах Манхатан.Защото Манхатън е готов. Тойе изправен, зареден, без колеба-ние, свеж, сякаш днес е роден.Обича хората, дори клаустро-фобиците усещат това. И да-ва. Небостъргачите дават. Вди-гат ти погледа, главата, раме-нете, изправят те и ускоряваткрачката ти.

Визита в нюйоркското спи-сание "American Theatre" с Анто-ния Катранджиева и Стоян Ра-дев и ръководството на изда-нието. Домакините са любез-ни , искат да узнаят повече забългарското списание "Театър"и българското театрално изку-

ство. В броя им от май/юнит.г. е отпечатана статия напроф. Калина Стефанова за На-родния театър "Ив. Вазов".Стигаме до общи идеи и си обе-щаваме да ги реализираме.

Визита на целия състав на"Av@tar" в Генералното консулс-тво на Република България в НюЙорк и любезно посрещане отстрана на консула г-н НиколайМилков, който е любител натеатъра, има български прия-тели-театрали, между коитотеатроведа Ромео Попилиев -член на редколегията на сп."Те-атър".

Визита с Антония Катраджи-ева в дома на Каролайн Томас -една от известните американ-ки сподвижнички на Йежи Гро-товски, за да направим с нея ин-тервю. Разбира се, ще я пита-ме много за Гротовски.

Пътуване до град НюБрунсуик, който се намира наоколо 30 километра от НюЙорк, за специална вечер/срещав галерия "Алфа арт", къдетоприключи фестивалът "Българ-ски сезони" в присъствието наконсула ни. Събитието започ-на с церемония по награждава-нето на собствениците на га-лерията Галина и Веселин Курте-ви от Търговската камара наНю Брунсуик като признание заголемия принос на галерията вкултурния живот . ГалинаКуртева е поканена за член наградския съвет по културнитевъпроси в Ню Брунсуик. Изклю-чително приятната вечерпродължи с мултимедийно пре-зентиране на всички създате-ли на спектакъла "Av@tar"откуратора на галерията НаталиПортър и представяне наоткъс от спектакъла. Накраяимах удоволствието да запоз-ная аудиторията с тенденции-те на българската сцена. Всич-ко беше една голяма приятна из-

В далечинатаСтатуята на Свободата

С Барак Обамав Музей на Мадам Тисо

С Уди Алън в Музея на Мадам Тисо

В българското консулство с г-н Н.Милков

15


ненада, но моята лична изнена-да беше присъствието на аме-риканския драматург ВикторФет, чиято пиеса "Долината наДоли или Мутиралият Мутон",в превод на Таня Масалитино-ва, беше публикувана в бр. 1-3/2007 на сп."Театър". Той исъпругата му пътували десетчаса с кола, за да споделят вълне-нията ни.

Където е Бродуей, там е иНю Йорк, а Бродуей е в Манха-тан, значи Манхатан е НюЙорк. Там гледах общо трипредставления: в Belasco Theatre- " Joe Turner's come and gone" отА. Уилсън ( цена на билета$51.50), в Ethel Barrymore Theatre- " Кралят умира" от Йожен Йо-неско ($76) и в Majestic Theatre -мюзикъла " Фантомът от опе-рата" ($131). Първият спек-такъл (актьорският състав еот чернокожи) ме върна в 70-те години на миналия век у наси ми припомни масовият стилна поставяне на американскипиеси от български режисьоритогава: "американска" меланхо-лия с чаша уиски и лакти, опре-ни на тежка дървена маса тамнякъде далеч от света; протя-жен мъжки непукизъм с разкра-

чена стойка; леконравна чернажена с деколте на Доли Партъни гъвкава талия на Памела Ан-дерсен, и бавните сълзи на доб-рата закръглена жена, коятопрез цялото време сипва хранав чиниите, сервира и ги мие подструята на чешмата. Но етотой, добрият, мята торбатана рамо, хваща за ръчичка дете-то и тръгва към финала, а музи-ката плаче.

Избрах да гледам "Кралятумира" (Йожен Йонеско бих гле-дала непременно в Париж, но вНю Йорк името му не би ме вка-рало в салона), заради суперзвез-дата Сюзан Сарандан. И добренаправих. Актьорският съставбеше чудесен. Разбира се, впе-чатли ме изпълнителят на глав-ната роля - световно извест-ният актьор Джефри Ръш (единот двадесетте души в света,притежаващи "тройната коро-на" награди: Оскар, Тони и Еми,а също и два Златни глобуса). Си-лен актьор, с внушително бога-ти изразни средства, поднесе-ни или по-точно казано демонс-трирани, или още по-точно ка-зано преекспонирани щедро,шумно и майсторски "хвърляни"секунда след секунда на публи-

С колеги от нюйоркското списание „ American theatre“

„Фантомът от операта“

Джефри Ръш в „Кралят умира“

16


Пред един от небостъргачитена Доналд Тръмп

Ниагарския водопад

Е. Шкодрева/Фани

ката като подарък, за който тянепременно трябва да благода-ри.

Сюзан Сарандан в ролята накралицата. Умна актриса. С ас-кетични изразни средства, аске-тични до външна статичност(след обуздаване на вътрешни-те бури), с добре разчетена иподнесена интонация, придру-жена с коментиращ поглед (очи-те на Сюзан Сарандан!), тя ос-тавя Джефри Ръш да се наиг-рае на сцената и дори отстра-ни му се наслаждава, а ние неягледаме. Магнетично излъчване.Даже, когато само седи леко раз-крачена и наблюдава "кълботонапред-назад" (Краля), ти отно-во нея гледаш. Звезда. Истинс-ка звезда. Супер звезда! Затоваза първи път в живота си решихда взема автограф от някого, вслучая от нея, и търпеливо зас-танах до феновете й след пред-ставлението. След около поло-вин час тя излезе, бодигардове-те й напразно я подканяха давърви към чакащата я до тро-тоара кола с широко отворениврати. Тя се отби при нас и нидаде автографи. Сюзан Са-рандън отблизо, почти нос донос, без грим, е още по-красива:хубава кожа, огромни очи, лекнежен парфюм и излъчване начовек, обичан от природата,обичан от живота. А вече и отмен. От години не ми се бешеслучвало. Бродуей си е Бродуей!

Но като че ли онова специ-фично зрителско изживяване/

щастие, което се усеща орга-нично чрез слънчевия сплит,онова усещане, което те карада ти прималее от нежност понещо, за което години наред сизнаел и чел и най-после си до не-го, вътре в него, изпитах в Те-атър "Ла мама". Театър "Ла ма-ма" - символът на световния те-атрален авангард от вторатаполовина на миналия век, и ле-

Сюзан Сарандан дава автографиАвтографът на Сюзан Сарандан

гендарната му ръководителка- красивата чернокожа ЕлънСтюарт (която преди годинибеше за съвсем кратко в Со-фия). Когато разбрах, че точнотази вечер , в която съм дошлада гледам нещо в "Ла мама", щесе играе нейно представление,изтълкувах факта като личенподарък от природата. На ка-сата билетопродавачът споде-ли, че Елън Стюарт е правелапостановката на инвалидна ко-личка. Влизам в салончето, сядамна столовете, които ми на-помнят редовете и столоветена нашето "Сфумато" от него-вото начало, чакам представле-нието да започне. Изведнъж отляво на подиума се показа инва-лидна количка, а в нея възраст-на черна жена с побелели коси.В приближаващата се количкаразпознах самата ЕлънСтюарт! Тя сподели с нас, зри-телите, че "Ла мама" има сери-озни финансови проблеми и сестрахува за бъдещето му. Товаразвълнува публиката, коятоявно много обича този театър.След това количката беше из-теглена и представлението за-почна. Гледах "Asclepius"( древниялечител) - епична опера. Осо-бен жанр. Затрудни ме, защотоаз по-знам как да гледам драма-тичен театър, а това е еклек-тичен спектакъл, в който имаи опера, и данс театър, и дра-ма, и театрален диалог, и музи-кален, и жив оркестър... За мен,европейката, свикнала с русите

К. Апостолова (вляво) чакаавтограф

17


къдри и букли на древните бо-гове и богини, бе двойно по-ин-тересно пренастройването мида възприемам героите, тъй ка-то те се изпълняват предимноот чернокожи актьори. И Зевсна Елън Стюарт е чернокож сперука дълга бяла коса! Това раз-пределение на ролите правипосланията и съответновъзприятията по-нестандарт-ни и при всички случаи прово-киращи интелектуално. Ами да,няма как да ми е обикновено гле-дането, та аз съм в Театър "Ламама" и постановката е на ЕлънСтюарт!... Благодарна съм й. Понеравния път през представ-лението Елън Стюарт не ми да-де нито миг покой - тя режиси-раше през цялото време зри-телските ми вълнения!

Имах шанса да отида и доНиагарския водопад. Из магист-ралите се взирах "по български"встрани, очаквах след всеки ки-лометър да се покаже някоя"жрица на любовта" и не вярвахна очите си, че виждам самодървета, чисти тревни площи,чисти крайпътни заведения ипознатите ни от филмите мал-

ки градчета без огради с при-казни къщички (от еднатастрана на къщичката чака ко-ла, от другата каравана), с на-ционални знамена по верандитеи покривите. Въртях се на

мястото си, учудена и от то-ва, че нито един луд не профу-ча зловещо край бусчето да ниизпревари. Попитах шофьора(бях с руска група от десетдуши, един преводач и шофьор,общо дванадесет; руската коло-ния в Ню Йорк е голяма, иматси няколко телевизионни каналаи радиа, а ние българите нищо)защо всичко е така спокойно.Отговори ми, че при неспазва-не на пътните правила глобатае огромна. Заедно със соленатаглоба трябва да подпишеш док-умент, в който изрично самор-ъчно пишеш " Виновен съм". Акооткажеш отиваш на съд. Пре-ди да се учудя, си припомних, чесъм в Съединените щати, а нев България!

А Ниагарският водопад? Хил-ядите индуси, дошли да видятводопада и да му се поклоняткато на Бог, мълчаха пред него.А аз мислено му ръкоплясках, за-щото Ниагарския водопад е те-атър!

Кева Апостолова,Ню Йорк

Елън Стюарт, юни 2009 г., Театър „Ла мама“-Ню Йорк. Сн. К. Апостолова

Пред Театър „Ла мама“

В антракта на „Ла мама“

18


„Зад огледалото“

„Иванов“

Какво в твоето CV е важно да знаем?

Може би, че моят път в театъра тръгва отстилизирания език на пантомимата, минава презпсихо-техниката на бойните изкуства, духовни-те практики на Йога и абстрактната лексикана танца, за да се върне отново към най-древна-та форма на театрално действие - ритуала. Ко-гато бях на шестнадесет години започнах да сезанимавам с пантомима в мим студио "Алба", во-дено от Александър Илиев. Това изцяло промениживота и начина ми на мислене. Афористично-то звучене и лаконизмът на пантомимата сил-но ме привлякоха, научих се да търся максимумизразителност в минимум жест, да обобщавамфилософски, социални и общочовешки теми впластически метафори, да чувам гласа на тиши-ната. Започнах да наблюдавам хората, походки-те им, невербалните им подсъзнателни жесто-ве, да преоткривам пластическото богатствона природата, да улавям пулса на града. Може би

този пиетет към мълчаливото изкуство ме на-кара да кандидатствам в НАТФИЗ през 1991 и дазавърша класа по Актьорско майсторство и ре-жисура за пантомимен театър на доц. Васил Ин-джев. Едновременно с театралното ми образо-вание в академията започнах да се занимавам смодерен танц (Греъм техника) при Албена Ата-насова към Школата за развитие на таланта наКрасимира Колдамова, бойни изкуства към Теат-рална асоциация за мимове и актьори на Алек-сандър Илиев и Йога към школата "Серапис" заавангардни форми на азиатски и европейски те-атър на Стоян Радев. Танцовото изкуство и осо-бено "заземената" и "утробна" техника на Мар-та Греъм ми позволи да намирам пластически ек-вивалент на вътрешни психо-емоционалнисъстояния, да търся движението във вдишване-то и издишването, в падането и издигането, даизследвам елементите време, пространство иенергия чрез "съзнанието на тялото".

Отворих се към една нова вселена на абстрак-

А. Катранджиева в „Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

АНТОНИЯ КАТРАНДЖИЕВА (актриса, режисьор)

19


тна условност, с която подплатих въображае-мата реалност на пантомимата. От бойнитеизкуства взех умението за фокус и контролира-не на движението и правилно разпределяне наенергията, за вътрешна концентрация и коор-динация. В многобройните форми проследявах ор-ганиката на жеста, присъщата икономичност надвиженето, ергономичността на жеста, коитосе получаваха от обединяването на противопо-ложните сили, улових силата в мекотата. Можеби най-преломният момент в театралния мипът настъпи, когато започнах ежедневната сийога практика и задълбах в сферата на източни-те и европейските езотерични учения. Занима-нията с йога към студио "Серапис" на Стоян Ра-дев и съвместните ни театрално антрополо-гични изследвания на традиционни и ритуално-сугестивни храмови форми на театър в Азия иЛатинска Америка (Китай, Тайланд, Шри Ланка,Малайзия, Сингапур, Бали, Индонезия, Боливия,Мексико и др.) изместиха вектора на театрал-ните ми експерименти в областта на Интуи-тивния и Езотеричния театър. Тримесечното миобучение в Балийска мистерия в State college ofthe Arts в Денпасар на остров Бали ме изправипред една мистична театрална традиция, коя-то преди много години е вдъхновила творчест-вото на френския театрален реформатор Анто-нен Арто.

Наученото от остров Бали вписах в интег-ралната система за изграждане на тоталния ак-тьор. Интересуваше ме как най-пълноценно мо-же да бъде обучен актьора на Информационниявек. Отговорът не беше еднозначен, не същест-вуваше универсална рецепта за този поливален-тен изпълнител, а по-скоро само отделни насо-ки и средства, които да разкрият неговите рес-урси. Това прозрение доведе до сумирането надотогавашния ми опит в областта на Невербал-ния театър в дисертационния труд "Интуитив-ният жест - елемент от психо-физическата под-готовка на актьора на 21 век", който защитихпрез 1999 към Катедра "Основи на сценическотодвижение" на НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов" с нау-чен ръководител проф. Анастасия Савинова. Следтримесечна преподавателска дейност като асис-тент към класа по "Пантомима" на Сашо Илиевзаминах за Швейцария, за да специализирам хоре-ография и съвременни танцови техники в Теат-рално-танцовата академия в Цюрих, където заповече от три години преминах през богатияспектър от танцови техники, един букет от раз-

В „Av@tar“(„Христос и Магдалена“)

В „Av@tar“(„Христос и Магдалена“)

„ Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

20


нообразна постмодерна танцова лексика,включваща техниките Рилийз, Лимон, Хортън,Греъм, Буто, Контактна импровизация, танцо-вия театър на Пина Бауш, Сузане Линке и тяхна-та съвременна наследница Саша Валц, както ипсихо-техниките Пилатес, Фелденкрайс,Спирало-динамикс, Поларити, Александър, Джиротоникс,Йогилатес и т.н..

Възможността да се докосна до европейскиятанцов и физически театър с цялото му разно-образие и присъщата му авангардност и дързостми помогна да се отърся от формалната странана балетното изкуство и линеалния танц и дапреоткрия пластическия език в битовите дви-жения, в сложността на междуличностните вза-имоотношения, в най-простите органични дейс-твия. Участията ми като преподавател и изпъ-лнител във фестивали в Швейцария, Франция,Германия и Австрия позволи да си сверя часовни-ка със съвременните тенденции в областта наФизическия театър и да намеря своето поле,своята ниша, да се самоопределя в експеримен-тално авангардния танцово театрален жанр.

От 2002 живея и работя в Ню Йорк, къдетооглавявам своята частна танцово-театралнатрупа "Оувърграунд" като режисьор и хореограф.Трупата разработва експериментално авангар-ден театър по оригинални сценарии с преобла-даваща езотерична тематика. Автор съм на нар-ъчника за съвременни актьори "Интуитивенжест" и съм кореспондент на списание "Театър"в Ню Йорк. Имам многобройни публикации вбългарски, швейцарски и американски списания заизкуство и култура. Понастоящем разработваморигинална система и методология за препода-ване на Физически театър, обединяваща изкус-твата на танца, театъра, музиката, контакт-ната импровизация, Тай-чи и Йога, и много други

психо-техники, които прилагам със студентитеси в Ballet Arts, City Centre, и Times Square Arts Cen-tre в Ню Йорк. Успоредно с това преподавам Йо-га и Съвременни танцови техники в нюйоркскиуниверситети и театрални школи. Всяка годинареализирам един танцово-театрално спектакъл.Самият творчески процес е моето най-голямоучилище.

Защо избра да поставиш именно пиесата ми"Христос и Магдалена"? С какво те привлече?Защо я нарече „Ав@тар“?

Прочетох целия сборник "Мистерии" ("СветаПетка", "Христос и Магдалена" и "Стояна и Ан-гел") в самолета на път от София за Ню Йорк.Истината е, че в началото първата мистерияот сборника "Света Петка" ме грабна силно, носи я представих издържана в един филмово-те-атрален стил, където всеки детайл в мизансце-на и всяка реплика са пречупени през обективана камерата, а мистицизмът на атмосфератапрелива в дълбокия психологизъм на драматич-ното действие. След това прочетох третатамистерия "Стояна и Ангел". Стори ми се необи-чайна, интригуваща, помислих, че може да се ре-ши в един етномодерен ритуален стил. Не знамзащо, въпреки че "Христос и Магдалена" бешевтора подред, я прочетох едва накрая. Докаточетях, несъзнателно започнах да водя бележки смолив, докато не нашарих цялото празно прос-транство и на финала не написах "танцово те-атрална драма". Беше ясно, "Христос и Магдале-на" чакаха да бъдат преродени в Ню Йорк. Сигур-но защото бях във въздуха и се чувствах катомост между небето и земята, много ме привле-че алтернативният и съвременен прочит наевангелието, образът на Христос като пъпна

„Av@tar“, Стоян Радев ( Христос) на преден план

„Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

21


Д. Донков/Иванов

връв между земното и небесното, като махаломежду сакралното и профанното, и образът наМагдалена като една съвременна жена, със свои-те стремежи, страсти и противоречия, древнаи модерна. И двата образа оживяха пред мен, но-сеха се по въздушните вълни и аз ги наблюдавахот прозорчето на самолета как танцуват междуслънцето и луната. Привлече ме още и това, чедействието се развива в древно библейско, съвре-менно циклично и универсално сферично време.Темата беше универсална, написана беше изклю-чително асоциативно и съвременно.

Преди да кацна на летище "Д.Ф.Кенеди" отно-во прехвърлих пиесата, но този път не по редо-вете, а между редовете, не четях текста, а бяло-то пространство между него. Открих елемен-ти от гностичното евангелие на Магдалена, покоето известният белетрист Дан Браун разра-ботва своя бестселър "Шифърът на Леонардо".Там изникнаха първоначалните решения, коитосъхраних до края на извайването на спектакъла.Едно от тях беше, че образът на Магдалена еразседморен и изигран от още седем жени, чевсички нейни демони, от които Христос я осво-бождава, са всъщност различни привързаности,присъщи на всяка една жена и аспекти от нейна-та личност, че самата Земна Магдалена имасвоятa Ефирна Двойница, която я води, и че Хрис-тос е едновременно и лечител и боец, облечен седна дълга плащеница, която сключва кръст, пре-минаващ през всички участници като река. Такаголготата се превръща в една река, един път,индивидуалният път на човека към бога в себеси. Една реплика на Магдалена: " Моля се на мои-те богове, 50 хиляди богове" се запечата в съзна-нието ми под формата на много лъчи, които из-вират от един източник. Така вплетох мотиваза толерирането на различните религии и един-ният им извор - божественото. Представих сии сценографията - минималистична, визуално про-ектирана и структурно изградена от разглобя-ващ се мултифункционален декор, който като"Лего" променя архитектурата си с всяка сцена,едновременно прелива от костюм в декор и об-ратно. Последната визия бе, че Магдалена държиедин лък, символ на женското начало, а стрела-та, мъжкото начало е самото й тяло. Така лъкътстана основен символ и сценографско-танцувал-на рамка, която отприщи началната искра. Бяхубедена, че пиесата трябва да се случи под купо-ла на църква, което в началото ми изглеждашенепостижимо. Но по неведоми пътища точно

така и стана.Нарекох спектакъла "Ав@тар" от санкскритс-

кото име за "месия" или "божествена еманация".Това ми хрумна, когато стигнах до репликата отмистерията: "И Буда и Конфуций са могли да сепровъзгласят за богове..." В будизма тези божес-твени пратеници се наричат Авалокитешвари,а в хиндуизма Аватари. В самата дума си позво-лих да вмъкна знака на виртуалната мрежа за ма-сова комуникация " @ " като препратка към Ме-сията на новото време, който не е едно единс-твено лице, а пратеник на всяка една вяра, рели-гия, учение. Той може да бъде всеки един от нас вмомент на божествено откровение. Стори мисе, че разнородната мултиетническа и мулти-религиозна нюйоркска публика ще откликне по-ложително на едно толерантно отношение къмрелигиите, на подобен жест на екуменическиплурализъм. И така и стана, универсалната те-матика и теософското заглавие привлечепъстроцветна публика - индуси, християни, будис-ти, мюсюлмани, евреи, дори и пантеисти исуфисти.

Винаги е важно мястото, където се раждаедна постановка. Какво е Judson MemorialChurch? Каква е историята на това нюйоркскотеатрално пространство?

Judson Memorial Church е люлка на съвремен-ния американски театрално-танцов авангард. То-ва е мястото, където се отприщва пост-модер-ното експериментално театрално и танцоводвижение в Ню Йорк през 60-те години на мина-лия век. През 1962 г. Робърт Елис Дън организирапървия концерт за Авангарден физически театърв Judson Memorial Church, която става място заизява на младото поколение театрални и тан-цови авангардисти като Елейн Съмърс, ДжонХърбърт, Рут Емерсън, Фред Херко, СтийвПакстън, Дейвид Гордън, Дебора Хей, ИвонРейнър, Чарлз Ротмил, Каръл Скоторн. Този родекспериментални представления продължаватда се играят и до днес и църквата става сино-ним на "съвременен оазис за експериментално ар-тистично сътрудничество".

Известната американска танцова историчкаСали Бейнс в книгата си "Терпсихора по маратон-ки" описва първия опит в Джъдсън МемориалЧърч: "Първият концерт се превърна в три ча-сов маратон, гледан от 300 души, поместени впространството на църквата. Атмосферата бе-

22


„Делта“

ше екстатична, бяхме открили най-подходящо-то място за развитие на алтернативния те-атър в Ню Йорк." След този пръв успешен опитвече осветеното за авангарден театър и танцпространство на Джъдсън Мемориал Чърч се пол-зва от цяла плеяда световни театрални и тан-цови реформатори. През 1972 бащата на "контак-тната техника" Стийв Пакстън и авангардист-ката Триша Браун създават Импровизационнатапърформънс трупа "Гранд Юнион", където се за-ражда запазилата актуалност и до днес съвре-менно-танцова психотехника "контактна импро-визация". От 80-те години насам, за повече оттридесет години Джъдсън Мемориал Чърч е сце-ната, на която се играят най-новаторските те-атрално-танцови експерименти в Ню Йорк. КъмДжъдсън Мемориал Чърч се помещава и програ-мата за изследвания и прогнози в модерното тан-цово изкуство "Movement Research", както иКултурно-артистичната програма за двустраненобмен, водена от Мелиса Джеймсън, която реа-лизира историческата първа постановка посъвременен български драматург в Ню Йорк та-зи пролет. Важно е да се отбележи, че Judson Me-morial Church e действащ храм и пространство-то е изпълнено със силна магнетична енергия. То-ва беше сакралното пространство, в което сипредставях пиесата "Христос и Магдалена", и тостана факт.

Спектакълът говори чрез изразни средствана много изкуства - драматичен театър /диа-лог, триалог, опера, данс-театър, кино /мулти-медия/, записана музика, жив оркестър...Защо?

Живеем в епоха на истинския синтетичен те-атър. В повечето случаи медийното изкуство за-мества или асоциативно обогатява драматич-ното действие, пластиката и хореографията, аоперното пеене служи като маркер, който ак-центира върху кулминационните моменти.Съвременните технологии позволяват пълновъздействие върху всички сетива. В нашия случайцелта бе да разкрием петте основни пласта напредставлението: речево-драматичен, разделенна монолози и триалози, пластически - използващспецифична стилизирана пластика, танцов - изд-ържан в ултра-съвременен танцово-театраленстил, комбиниращ техниките Рилийз, Лимон,Буто и т.н., музикален - оригинална симбиоза назаписана и жива музика, оперни фрагменти и рит-уални химни и визуален - представляващ един

фрагментарен колаж, който не преразказва, а по-скоро асоциативно допълва действието... Аме-риканската публика е силно визуално зависима, го-лият текст не я засища, формалният танц не ядържи будна, оперните кресченда не я трогват,трябва и от всичко по малко, за да утоли жажда-та. Най важното е отделните елементи да доп-ълват общото драматично действие, а не да гоудавят в излишни ефекти. В много постановкитук медията превъзхожда основното послание,а ефектните решения и главозамайващи визуал-ни мотиви ограбват основната идея. Драматич-ното действие винаги трябва да останецентърът, около който гравитират останали-те спомагателни изкуства. В "Ав@тар" самитекостюми, които се превръщаха ту в декор, ту впродължение на визуалната медия също допълни-ха, както пластическия, така и драматично тан-цувалния рисунък. Вярвам в обединяването навсички изкуства на сцената. Преди години нап-равих постановка, в която се рисуваше на живона сцената и това беше от значение за извежда-не на основната идея. Сега замислям следващияпроект "Urban Dao" за идната пролет, в койтоще рисуваме с всички части от тялото върхусцената. Вярвам, че театърът трябва да пре-дизвиква, да руши каноните, да провокира сети-вата, да буди ума, да отваря сърцата на хора-та, да ги изненадва, да ги прави съпричастни, давъзпитава панорамното им мислене. Смятам, черазполагаме с всички изразни средства, за дасъздадем тоталното внушение и да предоста-вим храна за всеки.

За първи път видях/чух музикални откъси,в които едновременно звучи записана музикаи жив ударен съпровод. Беше изумителен ко-лаж. Виждала съм интересни резултати пририсуване (дори живопис) върху черно-бели худо-жествени фотографии, но подобна музикалнасвобода не. Кой е авторът на този хибрид. Раз-кажи повече за Фредерик Джонсън, музи-кантът, работил с Майлс Дейвис?

Всеки спектакъл е живо същество, което рас-те в ембрионалната си среда до последния миг.Така и музикалната партитура на „Ав@тар“ сеизграждаше до последния месец. В началото за-почнах със записаната музика, която подбрах всъответствие с отделните драматични сцени,пластически етюди и цялата хореография. Следтова вмъкнах ритуалните песни, които бяха в

23


разрез със записаната музика и съставлявахаетерната, ангелската страна на музикалнияакомпанимент. След като живото пеене се нас-ложи с текста и на места преливаше от моно-лог в оперно извисяване, и записаната музика бе-ше строго фиксирана и монтирана като едноцялостно произведение, тогава извиках триотомузиканти на живо. Това бяха Брахим Фрибгане -най-видният перкусинист на Мароко, получилмеждународно признание по цял свят, америка-нецът Виктор С. Юн - главен перкусионист на ед-но от най-реномираните танцови училища в НюЙорк Алвин Ейли и легендата Фредерик Джонсън,който беше сърцето на музикантите. ФредерикДжонсън е полифоничен творец, свирил със све-товни икони като Арета Франклин, Чик Кърия,Ричард Елиот, Джордж Бенсън, Дейвид Санбърн имузикалното светило Майлс Дейвис. Г-н Джонсъне музикант и както той сам се нарича "звуковваятел". Когато чу музикалната партитура, ос-новното му притеснение бе как ще съумее дасплави органично записаната с живата оперна иритуална музика, дълго време работи над прехо-дите и сам реши, че вокалните връзки са най-адекватния буфер между записаната и живатамузика, така че да не се получават кръпки илипък груба еклектика. В последната седмица на ре-петиции той започна да влиза в диалог със запи-саната музика, да търси затихванията и да гидопълва, както той се изрази "да диша заедно снея, с композитора", с който сега комуникирашевиртуално само чрез музиката. Получи се наис-тина една изключително богата сплав, която неотблъскваше, не влизаше в конфликт със себе си,а си говореше, някак си контактуваше. След спек-такъла един от коментарите бе, че за пръв пътсе прави опит за подобно успешно наслагване идоизграждане на вече завършено произведение.Това със сигурност прилича на цветни филми, ко-ито в определен момент, оркестриран от ре-жисьора, стават черно-бели или обратно. ОсвенФредерик Джонсън с неговият уникален екип, кой-то използваше над 50 вида живи инструменти,за да създаде тази синестезия, основна заслуга зацялостната музикална партитура има и музикал-ният директор на "Оувърграунд" и главната ак-триса, певица и танцьорка в „Ав@тар“ НанетБевеландър. Нанет е изключително творение наприродата, която е не само световно известнакато мецосопрано, но и като композитор и ар-тист, който изследва езотеричните корени намузиката и театъра и значението им за възпи-

таването на естетическия вкус на публиката.Без тези индивиди записаната музика щеше дагръмне само на първи план.

Нещо повече за партньорството ви съсСтоян Радев? Той е много добър професиона-лист, който пресъздаде неповторим Христос.

Партньорството ни със Стоян започна пре-ди тринадесет години, когато започнах да посе-щавам и по- късно преподавам в неговата част-на школа за "Авангардни форми на азиатски и ев-ропейски театър" към НАТФИЗ. Той беше моятучител по йога и човекът, който разкри евро-пейската и източната езотерика, както и все-лената на езотеричните учения пред мен. Първи-те ни съвместни проекти бяха свързани с моя-та дипломна работа по режисура "Октави на от-ражението" и "Бакърени тонове", играни през 1996на голямата сцена на Учебния театър в НАТФИЗ" Кръстьо Сарафов". От нашето плодотворносътрудничество се засили моят интерес къмсъздаването на оригинални сценарии, които давизират езотерично философски теми. По тозиначин творчеството ми пое теософска насока.

Имах удоволствието повече от две години даработя в школата "Серапис" и да изградя свойавторски стил на движения и педагогическа ме-тодология за преподаване на Физически театър,която приложих в моята образователна и пре-подавателска дейност в Швейцария. Този шанс,както и възможността да живея и да се уча наБалийска мистерия в продължение на година наостров Бали беше благодарение на Стоян. Следлабораторните изследвания на Бали пренесохместудио "Серапис" на територията на Швейца-рия, където продължавахме на създаваме спек-такли по оригинални сценарии. От Швейцария

„Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

24


пренесохме целия си изследователски и препода-вателски опит в Ню Йорк, където преименувах-ме студио "Серапис" в "Оувърграунд артс алианс"- организация с идеална цел за популяризиране набългарското изкуство и култура на територия-та на САЩ. От началото на нашето съвместносътрудничество сме създали над 35 постановкипо оригинални сценарии, които са получили меж-дународно признание на фестивали в Тайланд,Сингапур, Шри Ланка, Малайзия, Бали, Швейцария,Австрия, Франция, Боливия, Италия и Германия.В Ню-Йорк за по-малко от шест години успяхмеда реализираме петнадесет оригинални проекти,играни на най-известните сцени за Танцов те-атър в Ню Йорк, между които Judson MemorialChurch, Dance New Amsterdam, Brooklyn Informa-tion and Culture Centre, New Dance Group, Theoso-phy Hall, Theosophical Society, Intersections - Colle-giate Church, Meta Centre, New Times Square ArtsCentre, City Centre for the Arts. От 2002 сме съучре-дители на организацията "Overground Arts Alli-ance" и "Qi-Yo Holistic Centre" и партньори в об-ластта на театъра и различни форми на йога.Заедно със Стоян сме съавтори на оригинална йо-га система, която успешно пласираме на амери-канския йога пазар, синтезираща китайски, ин-дийски, балийски и таоистки духовни практикии упражнения.

Стоян е наистина един изключително талан-тлив актьор, имал шанс да бъде обучаван от два-ма именити професори на НАТФИЗ - проф. СашоСтоянов и проф. Любомир Кабакчиев, чиито класпо Актьорско майсторство завършва през 1985г. преди да замине за Швейцария. Там в Шафхау-зен, Стоян води своята частна школа по Панто-мима, Бойни изкуства и Йога повече от десетгодини. Но най-важното е, че Стоян е един чуде-сен човек, алтруист и радетел на културата, из-куството и духовността, които съюзени могатда променят съзнанието на хората. Истината,е че не мога да си представя кой по-добре би изиг-рал сложния и противоречив образ на Христоспо-вярно от него. Стоян заедно с Нанет са сърце-то на трупата.

Запознай ни с останалия актьорски състав?Той постоянен ли е? Как го избираш? С каквоги привлича "Overground"?

В момента освен нас със Стоян актьорскиятсъстав на "Оувърграунд" е съставен от артис-тите: Ага Тотани - Япония, Алесандро Блини -

Италия, Чичилия Череза - Италия, Грейс Бедард -САЩ, Чи-Йон Ким - Република Корея, Мотоко Та-дано - Япония, Мари Сакахара - Япония, КристинаСтукаленко - Русия, Лариса Чаадаева - Естония,Нанет Бевеландер - Холандия. За следващия про-ект ще имаме и един представител от Индия -Кандис Муту.

Ядрото на състава от шест души е постоян-но, останалите са привлечени за всеки отделенпроект, който изисква специфични артисти сточно определени умения. Всички са подбранислед срок на изпитание от шест месеца. Артис-тите са привлечени към "Оувърграунд" и иматвъзможността да се докажат за тези шест ме-сеца. Не вярвам в прослушвания, не мога да изг-радя представа за потенциала, творчески и чо-вешки за един актьор само от една кратка сре-ща, трябва ни взаимно време да се опознаем. Замен е много важно освен професионализма, хора-та в "Оувърграунд" да обичат творческия про-цес, както и спецификата на съвместните ни ла-бораторни изследвания преди да пристъпим къмвсяка нова постановка. Понякога артисти, кои-то са много обещаващи в началото, просто неиздържат психически или физически на тежкияосем или девет месечен репетиционен процес.И обратното, понякога незабележими в начало-то артисти израстват неимоверно в лабора-торните работилници. Поради духовната тема-тика на спектаклите, хората, които участват,трябва да бъдат на определено енергийно ниво,да са готови да работят в екип и да внасят своянеповторим колорит в общото. На практика"Оувърграунд" е една от малкото театрално-танцови работилници в Ню Йорк, които все ощеса запазили своята образователна и постановъ-чна платформа. Членовете на трупата са прив-лечени от уникалната възможност да играят внещо неконвенционално и новаторско на фона накомерсиалните дивертиментни представления,наплодили се на Бродуей. Трупата създава нетра-диционни творби, които имат за цел да изтръг-нат зрителите от комфортната зона на лесносмилаемите и фонови спектакли, скалъпени за ме-сец-два от частни или държавни трупи. Проек-тите на "Оувърграунд" са мултидисциплинарнии съчетават изкуствата на театъра, пантоми-мата, танца, киното, музиката, архитектура-та, живописта, поезията, фотографията, бой-ните изкуства, йога и пърформънса. Трупата нямаафинитет към определен стил, а по-скоро търсинови теми, стилове, пространства и изразни

25


средства за всеки следващ проект. Лаборатор-ната дейност на трупата залага на многообра-зието, където ежедневно се култивира полифо-ничният актьор, като практикува широк наборот изразни боди-майнд-сентъринг техники и тра-диционни и съвременни системи на Физическиятеатър. Всеки член има възможността да разгъ-рне не само творческия, но и духовния си потен-циал.

Освен като режисьор, ти играеш, ако могатака да се изразя, главната Магдалена. Каквае технологията при това "двойствено" отно-шение към спектакъла? Трудността е значи-телно по-голяма. Тя ли е привличането, прово-кацията - да създадеш трудността и след то-ва да я преодоляваш?

По принцип не играя във всичките си поста-новки. Но съм убедена, че когато един режисьоре и актьор, това значително му помага да влезене само в психологията, но и в кожата на актьо-ра и да погледне цялата творба през алтерна-тивна призма. Със сигурност провокация същес-твува, в един момент това двойствено отно-шение може да бъде в ущърб на общата концеп-ция. Но лично за мен тази дихотомия, ми позвол-ява да влизам и излизам от една функция в друга,да бъда гъвкава, постоянно да доработвам и из-чиствам действието. В случая с "Христос и Маг-далена" изграждах спектакъла на сегменти в прод-ължение на осем месеца, без да се включвам в из-пълнението, само наблюдавах и доизграждах цяло-то. През това време репетирах индивидуалноролята си. Чак в края на осмия месец се включихв цялостната канава. Моята роля не беше в ни-какъв случай главна, а по-скоро буферна, трябва-

ше да скача цялото физическо, драматично-пси-хологическо музикално и пластическо действие,без да натежавам като присъствие на сцената.Може би в това беше най-голямото предизвика-телство.

Антония Катранджиева - една успяла българ-ка в Ню Йорк, която има интернационална те-атрална трупа, прави постановки - така изг-лежда отстрани. А реалността? Как съществ-ува Overground? Легенда или истина е, че в САЩима глад за интересни идеи, проекти, и кога-то те наистина са такива, биват финансовоподкрепяни?

Успехът, подобно на красотата, е относител-на категория. Не мисля върху това дали съм успялаили не, не правя постановки за да жъна успех, азащото искам да кажа нещо, да внуша, да изразя,да споделя. Така дишам, това е моят кислород.Единствено ме интересува съзидателният твор-чески процес, в който не само изграждаме единспектакъл, а израстваме като хора. Говоря в мно-жествено число, защото само обединени можемда сътворим нещо затрогващо и неповторимо.За всеки проект освен актьорите привличам ар-тисти от различни области - музиканти, фотог-рафи, дизайнери, скулптури, архитекти, видео-графи, всеки е еднакво важен, всеки е частицаот холограмата наречена Театър. Реалността е,че в Ню Йорк съществуват много частни трупи,но наистина броят на трупите, които създаваторигинални произведения и не следват овехте-лия бродуейски бренд, са много ограничени. За се-дем години успях да видя само три постановки,които наистина бяха на много високо ниво, ос-таналото са опити и, разбира се, всеки опит е

Нанет Бевеландър в „Av@tar“ ( „Христос и Магдалена“) „Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

26


експеримент, който заслужава уважение. Оувър-граунд съществува от дарения на частни лица иорганизации, спонсори и инвестиции на някои отчленовете на трупата. Да, в САЩ наистина имаглад за интересни идеи, тъй като повечето пред-ставления са банални и доста повърхностни.Хубавото е, че ако човек успее да си защити идея-та адекватно и да докаже своята уникалностима шанс да бъде финансиран проектът му. Такъвбе случаят с "Ав@тар," който се хареса на Прог-рамата за двустранен обмен към Judson Memo-rial Church и бе частично финансиран от нея. Иманещо вярно в тезата, че Америка е място за ре-ализиране на идеи, стига човек да има визия ижеланието да се труди. По неведоми пътища щенамери средства за осъществяването на мечти-те си.

Каква ще бъде оттук нататък съдбата на"Ав@тар"? Толкова средства, труд и талантсе хвърлиха в този спектакъл с продължител-ност час и петдесет минути и антракт. Имали следпремиерен зрителски интерес към не-го, ще има ли турнета и други начини на разп-ространяване?

Със сигурност съдбата на мистерията прод-ължава. След двете премиери на 29 и 30 май пол-учихме покана за есенно-зимно турне във Флори-да, Калифорния, Бостън, Чикаго, Пенсилвания,Питсбърг и на други сцени в Ню Йорк. През ран-ната есен части от спектакъла ще бъдатвключени в Театрално-танцовия фестивал в CityCentre for Dance в Ню Йорк. Съвсем скоро кратъквидео и снимков материал ще бъде качен на стра-ницата на"Оувърграунд": www.overground 888.com.

Като млад амбициозен и неотстъпващ предтрудностите човек, какво искаш да подаришна театралното изкуство, освен своята яркатворческа индивидуалност?

Смятам, че всеки един творец дава своя данза изкуството със самото си присъствие и жела-нието си да създава. Аз бих искала да дам скром-ния си принос като своеобразен мост между те-атралното и танцовото изкуство. Като прак-тик и теоретик и в двете сфери искам да по-даря своята система за обучение на съвремен-ния изпълнител, казвам изпълнител, защото съмубедена, че всеки актьор трябва да може да седвижи неограничено и свободно на сцената, исъщо така, че всеки танцьор вместо да бъде пос-

тоянно рамкиран във формалната страна натанца, трябва да бъде научен на театралнитезакони за психологическа достоверност, логичес-ка последователност на действие и оценка и наорганиката на жеста. Разбира се, този стремеже пуснат в действие в момента в процеса на об-учение и творческо изграждане на моите актьо-ри и студенти. Свръхзадачата на моя творчес-ки път е да превърна „Overground Arts Alliance“ вцентър за творческо и духовно развитие на лич-ността, със своя собствена издателска къща,който да практикува различни форми на теат-рална и холистична терапия и да бъде отворенне само за артисти, но и за всички онези, коитотърсят себе си чрез култура, изкуство и духов-ност.

Би ли поставяла на Бродуей?

Разбира се. При едно условие, обаче, само акоимам творческата свобода да направя неконвен-ционален прочит на класически произведения илида поставя експериментален авангарден театър.Ненавиждам буквализма и повърхностния блясъкна Бродуейските шоу-та и постановки. Време евече да се развенчае този овехтял демодиранмит, когато хората все още ръкопляскат на име-то, а не на съдържанието. Нека се даде път натоталния театър на новото време, сложен ипротиворечив, дързък и не винаги изгоден запубликата, театър който едновременно можеда бъде атрактивен и актуално ангажиращ. Тол-кова средства се харчат за безумно скучни пос-тановки, а млади талантливи режисьори едвауспяват да изкарат продукцията си за два днина реномирана сцена.

А в България?

С най-голямо удоволствие. Българският те-атър е на много по-високо ниво от американс-кия и като теми, и като новаторски подходи, икато цялостни нестандартни и интересни ре-шения. Ние сме буден, интелигентен, духовно итворчески надарен народ.За един режисьор да ра-боти с подобен потенциал е голям шанс.

Ще продължаваш ли да отделяш време за сп."Театър" като негов кореспондент от НюЙорк?

Непременно. Много ми допада образователно-

27


информационният формат на списанието, кое-то съдържа студии и пиеси, очерци и рецензии,критика и интервюта, прогнози и реклама. Щесе радвам да отразявам интересните събитияот нюйоркския театрален афиш, както и да за-познавам българските читатели с теорията итворчеството на видни американски театрал-ни икони. Едно списание трябва не само да от-разява и рецензира, но и да образова. Списание"Театър" прави и трите успешно. В момента под-готвям един материал за Дейвид Мамет за спи-санието, мисля, че ще бъде интересен на българ-ските читатели.

Смяташ ли, че оформящата се идея заБългарски културен център "Орфей" в Ню Йоркще се състои като факт?

Да, сигурна съм, че е вече време българскатакултурна общност в Ню Йорк да бъде подслоне-на в собствен дом. Досега Генералното консулс-тво извършваше тази функция, но пространст-вото там е ограничено и не може да обслуживсички нужди на един културен институт. В мо-мента водим преговори с учредителите на "То-тал Тиътър Лаборатори" и други частни трупи,които искат да обединят усилията си за изграж-дането на подобен център с офисни помещения,театрална сцена, репетиционна зала, в коятопрез деня ще се водят най-разнородни дисципли-ни. С труд и постоянство, правилна концепция,

необходимия организационен период и с малкокъсмет, мисля, че е напълно възможно центърът"Орфей" да стане факт.

Какво би пожелала на читателите на списа-ние "Театър"?

Здраве, преди всичко, разбира се. Но също та-ка, бих им пожелала да обичат изкуството в се-бе си, а не себе си в изкуството, да продължаватда се развиват в тази сфера и да дават своя уни-кален принос за еволюцията на световния те-атър. Да намерят своя "Аватар" чрез изкуство-то на театъра, своята ниша, своя Христос илисвоята Магдалена. Поради синтетичния си харак-тер театърът, повече от всякога, привлича вгравитационното си поле всички изкуства. Той ев сърцето на една обща полифония, която пред-ставлява магията на съвременното сценично из-куство. Някои се страхуват от тенденцията те-атърът да се превърне в маргинално изкуство.Мисля си, че вместо да брани своята автоном-ност и да съхранява ревностно своите тради-ции и закони, театърът трябва да ги споделя ида търси взаимозависимостта си, допирнитеточки и съзвучието с останалите сфери от изк-уството и културата. Само така ще израснемкато артисти и като хора.

Кева АпостоловаНю Йорк, юни 2009

Снимки - Ана Атанасова„Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

28


ОТЗИВИ ЗА СПЕКТАКЪЛА "ХРИСТОС И МАГДАЛЕНА" („AV@TAR“)В АМЕРИКАНСКИЯ ПЕЧАТ

"НЮ ЙОРК ТАЙМС" - Дебора ДЖОВИТ, театрален критик:"Свръхсъвременна театрална синестезия, умело вплела в себе си традиционни и модерни средства на те-

атралната магия...Една проникновена творба, вълшебно поставена и майсторски изиграна, достигаща до "ди-гитално Богоявление"...Истински съвременен ултра-авангард, скъсващ с овехтелите традиции на театрална-та дидактика и прокламиращ естетиката на мултимедийното изкуство..."

/Понеделник, 15 Юни, 2009, с. 48/

"НЮ ЙОРК ПОУСТ" - Линда СТЕЙСИ, театрален и телевизионен критик:"Дълбока, ефирна, неконвенционална творба, декодираща по пленителен начин мистерията за Мария Маг-

далена чрез съвременен танц, ритуални химни, видео и театър. Силно и интелигентно сътворено произведе-ние, което грабва и разтърсва ....Истински театрален катарзис... "Христос и Магдалена" събира танцьори,певци, актьори, дизайнери и музиканти от Русия, Холандия, Мароко, Корея, Япония и България в световно шоуна театрално-танцовия авангард на 21 век..."

/Петък, 5 Юни, 2009, с. 56/

"НЮ ЙОРК ДЕЙЛИ НЮЗ", - Джефри ДОЙЧ-МАРКС, танцов критик, директор на "МАНХАТЪН ТАЙМС СКУЕ-ЪР АРТС ЦЕНТЪР":

"Една лирично агресивна творба - лирична поради фината си елегантност и естетичност, агресивна, пора-ди мощната си социална ангажираност и актуалност...Перфектно изваяно произведение от концепция дореализация..."

/Вторник, 16 Юни, с. 37/

"АЙ ЕМ НЮ ЙОРК" - Асако МАДЖИСАНО, танцов критик,директор на Сити Център за Изкуствата, Ню Йорк:"Истински провокиращ танцово театрален колаж, надхвърлящ дързостта на Пина Бауш. Прозорливи реше-

ния и пророческо звучене...Интересна сплав между екзистенциалното и епичното, брилянтно решение на те-мата и образите, вплетени с визуална драматичност в пластическата канава."

/Четвъртък, 4 Юни, с. 68/„Av@tar“ („Христос и Магдалена“)

29


Каролайн Томас е основатели директор на Тоталната те-атрална лаборатория (ТТЛ) вНю Йорк и международно приз-нат преподавател по актьорс-ко майсторство и техника наговора повече от двадесет го-дини. След като завършва през70-те години Кралската акаде-мия за драматични изкуства вЛондон, тя се завръща в НюЙорк, за да довърши образова-нието си по Системата на Ста-ниславски под ръководствотона проф. Едвард Грийър от Уни-верситета Сиракюз и техника-та на Майснер с известния пре-подавател Мордекай Лоунър,асистент на Санфорд Майснерот Neigbourhood Playhouse.През 70-те Каролайн Томас сеиздържа от реклами и театрал-ни проекти. Работи задълбоче-но с Андре Грегори и посещаваПолша, за да участва в лабора-тории на Гротовски. Г-жа Томасвплита в методологията си наобучение новаторски похватиот своите лични тренировки илабораторни изследвания с Йе-жи Гротовски, Андре Грегори иРобърт Уилсън. Тя прави актьор-ските си дебюти на Оф-Бродуейи в редица регионални театри.През 80-те Каролайн Томас пре-подава актьорско майсторст-во и техника на говора в Експе-рименталното крило за те-атър в Нюйоркския универси-тет и Американската академия

К А Р О Л А Й НТ О М А С

К. Томас

Директор на Тоталната

театрална

лаборатория в Ню Йорк

30


за драматично изкуство. Кон-центрира се върху създаване иводене на частни лабораториии работилници, основани на пси-хотехниката на Гротовски.През 2008 отново се връща вакадемичните среди и препода-ва публична реч в Mercy Collegeв Бронкс. Пез 1989 учредява То-талната театрална лаборато-рия като оазис, в който дапродължи своите експеримен-ти и да сътвори оптимална сис-тема за обучението на тотал-ния съвременен актьор. Вечедвадесет години Каролайн То-мас води своята лаборатория,чиято програма е синтез оттехниките на Станиславски,Майснер, Стела Адлер, както иработилници по звук, движениеи развитие и анализ на текста,осланящи се върху опита й отработата с Гротовски и АндреГрегори. Каролайн е продуценти режисьор на многобройни ре-цитали и представления, катообединява студентската ситрупа с тази на професионални-те актьори. Пиесите й са в по-вечето случаи заимствани отимпровизации със студенти иса поставяни на Оф-Бродуей и сАкростаун репертори къмпънив Гейнсвил, Флорида. Тя е обучи-ла безброй актьори, подготвя-йки ги за прослушвания в теат-ралната, телевизионната и ки-ноиндустрията. Каролайн Томасе кастинг директор за филма"Анна", в който главната акт-риса Сали Къркланд получава но-минация са Оскар.

Поканени сме в дома й. Пос-реща ни любезен портиер, об-лечен в униформа, който нисъпровожда в асансьора. Спира-ме на желания етаж. Той звъни,вратата ни отваря Каролайн -любезна, артистична. Влизамев просторния й апартамент,отрупан с книги, много книги.

Запознава ни със съпруга си, сдъщеря си. На една от маситее сервирала собствено меню ибезалкохолни напитки, с коитода се подкрепяме по време наразговора, а другата, по-малка-та, пред дивана е за нас, да сенастаним удобно. Когато й по-дарихме броя на българскотосписание "Театър"(бр. 3-4/1999г.), изцяло посветен на Йежи Гро-товски, беше истински изнена-дана. Гледаше снимките, взира-ше се в текста, попита какточно се изписва името на Гро-товски на български, показахмей , беше й много интересно. Ка-ролайн обича да говори за Гро-товски, обича този период отживота си, свързан с него - с Учи-теля!

- Какво не знае светът за Йе-жи Гротовски?

Каролайн Томас: Малцина

знаят наистина какъв гений беГротовски и колко трудно му бе-ше да прокара специфичната ситеатрална естетика и изследо-вателска дейност и да докаразападни студенти в Полша повреме на комунистическия ре-жим. Аз се запознах с Гротовскичрез еврейските връзки на ДжакШведт, Людвик Флейзън, с кои-то съвместно провеждах курсо-ве по техника на говора и Анд-ре Грегори, без който популяри-зирането на психофизическатасистема на Гротовски на тери-торията на САЩ щеше да бъденевъзможно. Това, което теат-ралната общност не осъзнава е,че и до ден днешен същносттана откритията на Гротовскине е преведена на езика на те-атъра, тъй като не се изследватясната връзка между негова-та система и теоретичния ипрактически масив на Станис-лавски. Това, което Гротовскиправи в САЩ, е, че на практикаизвлича есенцията от учениетона Станиславски и го прави лес-но смилаемо, практично и ерго-номично, създава практична иикономична система за актьор-ско майсторство. И ако Станис-лавски търси органичнотосъзнание на "аза" в предлагани-те обстоятелства, за да сеидентифицира актьорът с но-вия образ, то при Гротовски об-разът съществува като своеоб-разен "публичен екран", койтозащитава актьора от пълнотовъплъщаване в образа, за да готласне към разкриването напраобраза, прототипа. Тогававсички актьори едновременновъплъщават всички образи ипроникват в единния поток, вквантовата река на възможнос-ти и избори. Веднъж включеникъм този източник на колектив-но съзнание, те лесно могат дасъпреживеят и обстоятелства-

К. Томас

К. Томас и А. Катранджиева

31


та при които битува образът.В САЩ в момента съществу-

ват различни видове актьорс-ки системи: Актьорско майс-торство по метода на Станис-лавски, техниката на СтанфордМайснер, Стела Адлер, ЛийСтрасбърг, но тези техники савсе още пръснати и предлагатмалки частици от истината.Уви, те не осигуряват пътя къмролята, пътя на актьора къмразкриването на своите ресур-си. Аз съм изучавала всички те-зи методи и техники, но поот-делно те не представляват ин-терес. Актьорите си оставатсковани, тялото е изолирано отгласа, корпоралната интелиген-тност спи. Ние сме преоблада-ващи пуритани и отричаметялото си, тялото не е частот нашата култура. Всъщностние нямаме култура, а по-скоросе опитваме да я създадем ка-то събираме цвета на различ-ни култури.

Целта на Гротовски бе даотидат американци в саматаПолша, въпреки че Европа бе по-подходящо поле за подобни ла-бораторни експерименти поонова време. Аз имах щастие-то да съм една от малцинатаамериканки, които бяха допус-нати до най-вътрешния кръг намайстора. До този момент себорех със себе си, с бедното сиактьорско майсторство и за-костенялото си неизразителнотяло, което не ми давашевъзможност да се разкрия. Тукще открия една скоба. Това, ко-ето Гротовски направи, бешегигантско, огромно. Той сеопитваше да обедини физичес-ката и вокално-речевата стра-на на актьорската игра. Негови-те изследвания тръгнаха от об-ластта на театъра, за да дос-тигнат до измеренията на па-ратеатъра и до квинтесенция-

та, до която самият той дос-тигна: "Театърът не може да сепреподава, а единствено можеда се преживява..." В тозисмисъл работата му с Чешлакбеше уникална и психологическипроникновена, той се позовава-ше на символиката на полскитемитове и иносказания, търсешекорените.

Гротовски несъмнено бешеосъзнал, че е натоварен с опре-делена мисия, мисията да разк-рие една душевност, една другасетивност, една субтилна ес-тетика пред западния свят. То-гава той осъзна, че единстве-ния път да прокара тази новаестетика е като намеси САЩ ипотърси да посее учението сив Америка. Докато обикаля цялаАмерика на автостоп с костюми вратовръзка, Гротовски осъз-нава, че тази нация побира це-лия свят, всички етнически об-щности и култури и че те-атърът трябва да бъде изтъ-кан от специфичния и неповто-рим колорит на всяка еднакултура. Тогава той се връща вПолша, обединявайки предста-вители на всички тези общнос-ти, врящи във Вавилонския "ка-зан", за да създаде една систе-ма на себепроникване, системана себеразкриване, създадена несамо за актьори, но и за всеки,който има интерес да изровисъщността си. Аз всъщност бяхедна от тези галеници на съдба-та, която имаше уникалнияшанс да бъде част от експери-менталната лаборатория наГротовски, която се проведе влеса на Вроцлав и Брежинка. ТамГротовски ни даде да вкусим ми-налото, своите корени, да сесвържем с предците си и цяло-то си наследство. Систематабеше изключително проста,семпла. Гротовски изгради едно"меню на действия", защото за

него действието трябваше дасе извърши, да се изстрада, дасе направи, да се изживее чрезтялото, а не само чрез ума. То-гава, казваше той, "се отключ-ва вашето подсъзнание и духътви се изявява, без да ви правидуховни или бездуховни". Той бе-ше много внимателен със спи-ритуалната страна на театъ-ра, никога не говореше за нея, асамо ни напомняше, че трябвада я живеем, без да мислим занея, без да я представяме...Раз-бира се, той ни учеше на тех-ники за медитация, чрез коитода излезем от земното измере-ние, но никога не ни напътст-ваше нататък.

- Мнозина твърдят, че пора-ди крайността на лабораторни-те методи на Гротовски актьо-рите му достигат до граници-те с лудостта?

Каролайн Томас: Това е абсу-рдно. Просто самото преживя-ване беше истински катарзис,но не предполагаше полудяванеили изпадане в клиничност. Нап-ример, в нашата експеримен-тална група, бе и МаргаретГройтен, която впоследствиенаписа цяло изследване за товапреживяване. Тя работи с Експе-рименталното крило към Акт-ьорския департамент в НюЙорк Юнивърсити и ЕлънСтюарт, основателката на ек-спериментално авангардния те-атър "Ла Мама" в Ню Йорк. Ка-то истинска интелектуалкаГройтен не е очаквала да бъдезакарана дълбоко в дебрите нагората, където цяла нощ е зас-тавена да живее експеримента,да се валя в калта, да вие и кре-щи. Това преживяване я променязавинаги. Нашият живот бепроменен завинаги, успяхме дасе докоснем до дълбините на на-

32


шето подсъзнание, да напипамекорените си, да разбулимсъщността си, да усетим те-лата си като "голо съзнание".Това направи с нас Гротовски.Нашият мозъчен диск се дефраг-ментира, сякаш някакъв нов чипбеше влязъл в мозъчните нигънки, чувствахме се свръхес-тествени, паранормални.Промяната не идваше от ума,а от тялото, телата ни бяхадруги, будни. След това прежив-яване нещо в мен се отключи иаз вече се въртях около оста сикато пумпал, осцилирах, влизахв орбитата си. Всички ние, кои-то работихме в групата, сякашбяхме белязани завинаги. Ние но-сихме учението и трябваше дапосеем семената. Оттогаваминаха повече от тридесет го-дини и експериментът още мидържи влага. Всъщност, отто-гава преподавам това, което сероди от тези преживявания.

Малцина истински познаватсъщността на техниката наГротовски. Истината е, ченямаше никаква техника, никак-ва рецепта, никакъв жалон. Тех-никата беше в моментнотопреживяване, в мигновенитепроблясъци, в катарзиса. Следтова педагогическият ми под-ход корено се промени - аз пре-подавах, учейки се, а не се опит-вах да уча другите. Това, коетовсички преживяхме в полскитегори, остана с нас завинаги. Ниесе бяхме разголили пред себе сидо степен, която граничи с бяс.След експеримента се чувствах-ме неловко един с друг, бяхмепреживели прекалено много идълбоки неща заедно, между насимаше много гняв, неприязън...

За мен Гротовски беше све-тец, не говореше много, самоказваше: "Трябва да действате,да правите, да извършвате,другото не ви интересува". Не

ми беше много симпатичен, до-ри го ненавиждах на моменти,но той бе моят най-верен учи-тел, той внесе РЕЛИГИЯТА наДЕЙСТВИЕТО, на ПРАВЕНЕТО.Всичко е правене, извършване надействие, тогава извърши-телят застава лице в лице съссвидетеля на ставащото, то-гава героят намира своя автор.

След лабораторията се кон-центрирах над вокално говорна-та част. Тогава отново севърнах към техниките на Майс-нер и Адлер и се опитах да гипречупя през новия си опит.Някак работата с Гротовски ябях оставила настрани, не зна-ех какво точно да правя с то-ва, което бях преживяла, как даго систематизирам илиструктурирам. Бях се сблъскалас една система, един път, кой-то водеше към източника, къмкладенеца, към дебрите, към ло-ното. През 80-те бяха забране-ни лабораторните експеримен-ти на Гротовски. Специални час-ти запалиха дървените горскикъщурки, в които работихме.Тогава Гротовски напусна Полшаи се отправи към Италия. Но не-

зависимо от това ние бяхме не-говите вестоносци и трябвашеда посяваме преживяното, уче-нието в САЩ.

В Америка повече от актьо-рите и режисьорите не знаятточно какво да правят със сис-темата на Гротовски, не я раз-бират, или трудно я превеждатна езика на театъра. Нашататеатрална система в САЩпродължава да е ужасна и зато-ва и актьорите са ни толковаплоски и едностранно подгот-вени, направо боси. Истинатабе, че никой не искаше да се зах-ване с популяризирането на сис-темата на Гротовски, защотоникой не искаше да прави експе-риментите. От нас бяха оста-нали пет мъже и две жени, кои-то бяхме изпитали учението нагърба си. В последната част отсвоите лабораторни изследва-ния Гротовски се концентриравърху "мистериите на физичес-кия театър". Реално погледна-то системата на Станиславс-ки е път на актьора към себеси, техниката на Майснер е пътза разкриване на другото аз в ак-тьора, методът на Адлер сесъсредоточава върху анализа натекста, съчетавайки говора сдвижението. Но Гротовски не епознат на театралната общес-твеност, не е достъпен. Напри-мер, един от известните изс-ледователи Томас Ричардс взи-ма системата на Станиславскии я разгражда на нейнитесъставни части, предлага ней-ния скелет, за да може всеки даго напълни със своята плът, даго сподели със света и пречупипрез себе си.

Гротовски често работешес песни, с митове и търсеше ар-хетиповите движения, извлече-ни от символиката и пречупе-ни през актуалността на съвре-менното битие. Така тялото

К. Томас и К. Апостолова

33


ставаше основният изразителна действието, сеячът на идея-та. Така интегрирахме песни,архетипови и ритуални движе-ния и текст. Така актьорът мо-же да разкаже с тялото си еднафолклорна песен от българскиярегион или щата Масачузетс,да пресъздаде една миниатюраот средновековен Китай или даучаства в комплексния психоло-гизъм на Чехов, Мамет, Рейзър,за да достигне до ултрамодер-ните произведения, създавани вексперименталното театрал-но крило на Нюйоркския универ-ситет. Нашият опит от Гро-товски трябваше да бъде сис-тематизиран по някакъв начин,за да бъде преподаван. Все ощене съм на мнението, че същес-твува стройна универсална ак-тьорска система, която да под-готвя поливалентния актьор наXXI век. Ценното в Америка заГротовски бе, че тук той сесблъска с едно егалитарно об-щество, една нация, която бе-ше по детски отворена към све-та, към новото, един народ,който не беше вкоренен в да-лечното минало, едно общест-во, което може да дръзне и даизбере афроамериканец за пре-зидент. Гротовски внесе цялотеатрално движение на пре-живяването и себепроникване-то, на зелената екология в све-товния театър. След бума наавангардните течения от 60-те през 80-те всичко сякашзамря и замръзна. Единствени-те центрове в Ню Йорк , Кали-форния, Йейл и Бостън поддър-жаха експерименталния пламък.Театралната индустрия станапрекалено мъжко поприще. Това,което аз научих от работата сГротовски, бе желанието на все-ки един от нас да продължи дасее своите семена в една общанива, да ги обогатява с други

сортове, да ги хибридизира сдруги методи, да облагородявапочвата.

В момента методът на Ста-ниславски за обучението на ак-тьори почти вече е отмрял, по-ради своята сложност . Амери-канските актьори са необразо-вани. Киното е пълно с органич-ни актьори, но не с търсачи, нес експериментатори, коитодръзват да преоткриват ста-ри или да прокарват нови пъти-ща. Сега с правителството наБарак Обама и с инжектиране-то на повече средства в част-ния театрален сектор, ще от-неме поне едно десетилетие натеатъра отново да стъпи накрака, да се революционизира,да стане жив и действен, такъвкакъвто Гротовски го виждаше.

- Какво мислите за ЕужениоБарба? Той продукт на Гротовс-ки ли е? Достигнал ли е до своиоткрития или репликира Гротов-ски?

Каролайн Томас: Той е единблестящ изследовател, теат-рален антрополог и голям инте-лектуалец. Както всеки един отнас така и той извлича есенция-та на Гротовски и я пречупвапрез своя опит. Дали е нова-тор? Може би. Той тръгва поспиритуален път, но, както Гро-товски казваше "духовносттане е субститут за изкуството."

- Дали Гротовски е стъпка къмновия театрален път или са-мият той е пътят?

Каролайн Томас: Той е истъпката и пътят, и микро имакрокосмоса, той е простоедин канал, който черпи от из-точника, от обединеното кван-тово поле на универсално съзна-ние. Мисля че не е изследван дос-

татъчно дълбочинно. За да раз-берем същността на учениетона Гротовски трябва да го раз-дробим на малките му състав-ни части. Както една форма вбойните изкуства може да бъдеусъвършенствана десетилетия,така всяка стъпка от система-та на Гротовски може да бъде"дъвкана" години. Именно товаи правим, ние, неговите амери-кански последователи тук вСАЩ. Опитваме се да го разгло-бим до основи и после отновода го съградим. Тогава всякастъпка от процеса става самапо себе си цел, всяка крива - частот постоянното пътуване нав-ътре към сърцето. Основното,което Гротовски търсеше, беда направи системата достъп-на.

- Може ли да се твърди, че Гро-товски създава вип-актьори?

Каролайн Томас: Той не деле-ше хората на елитни или обик-новени и не се интересувашеот хора, които не искаха дадействат. Всъщност той не сеинтересуваше от самите хора,а от онова, което ги движешеотвътре, от вътрешния имподсъзнателен свят. И знаеше,че малцина бяха онези, които ис-тински го разбираха. Съществ-уваше огромна доза антаго-низъм между всички, които ра-ботиха с него. Просто на мо-менти не го разбирахме. Напри-мер, Людвиг Флейзън бе еднов-ременно неговата дясна ръка инеговият антипод. Людвиг бенаясно с гения Гротовски, номежду тях винаги имаше търка-ния, докато в един момент несе получи срив. На практика заГротовски всеки беше обикнове-но необикновен. И елитното, игрубото вървяха ръка за ръкавъв всеки един актьор.

34


- Можете ли да си представи-те вашия живот и творческипът без Гротовски?

Каролайн Томас: Не, не бихмогла. Просто нямаше да съмтова което съм. Той ме пробу-ди. Аз попаднах при него, захвъ-рлена на брега от необятнотоморе на материализма и консу-мацията. Бях получила образова-нието си в САЩ и Англия, бях ог-раничена, липсваше ми панора-мен поглед. Досегът с Гротовс-ки и полското преживяване менаправиха гражданин на света.Дори това повлия на решение-то ми да изпратя сина си в Из-точна Европа. Сега той е жененза унгарка. Източна Европа ста-на неразделна част от моя жи-вот. Мисля, че Гротовски бешеотговорът срещу надигащитесе фашистки вълни - той бе хап-чето, което можеш да вземешсрещу тази болест. Тренировки-те му бяха като в казармата,държеше на дисциплината, иска-ше да изгради в нас способност-та да навлизаме в себе си, товае нещо много нетипично за аме-риканската култура, която оби-ча да се плъзга като сърф по пов-ърхността на вълните. Затоватой се върна в Америка, за дададе своя дан, да ни промени на-чина на мислене, ъгъла на зрение,да ни научи как да се опознаемотвътре. Всъщност, той мра-зеше формите, не обичаше дасе рамкира, почваше нещо, следтова го изоставяше, но винагиимаше една желязна логическапоследователност във всичко,което правеше. Това, което ос-тана в мен от работата с Гро-товски бе, че ако нещо не раз-бирах, не трябваше да питам,а трябваше да го науча по пътяна експеримента, преживяване-то, в процеса на преподаване-то.Това беше моята истинска

школа. Той казваше: "Aко не мо-жете да тичате, някой ще дой-де и ще ви вдигне от земята,но не се отказвайте да върви-те, пътят е за вас, вие степътят." В него никога нямашеотрицателна енергия, скепти-цизъм, критичност.

Понастоящем и аз по приме-ра на Гротовски работя с меж-дународна трупа, съставена отазиатци, европейци, американ-ци и вместо да ги шлифовам гиоставям те да ме учат, да меучат на своята култура, обичаи,традиции. Така взаимно се обо-гатяваме. Някои от моите ко-леги, последователите на Гро-товски в САЩ, се опитват дапреподават неговия метод, даго възпроизведат, но методъте второстепенен, той не е про-цесът. Процесът е различен завсеки и всичко. Гротовски прос-то знаеше как и какво трябва-ше да се направи всеки един мигот процеса и просто го праве-ше, без излишни думи или уве-щания.

Никога няма да забравя вечер-та преди лабораторията - в го-рата се събрахме, Гротовски го-вореше на свещ и само конту-рите на лицето му бяха освете-ни от пламъка. Той ни предуп-реди да не се опитваме да игра-ем на духовни, духовното не мо-же да се афишира, то просто ечаст от цялото наследство иприсъствие, което носим със се-бе си. Помоли ни да не бъдем сан-тиментални или емоционалнораними, а просто да се концен-трираме върху действието, ко-ето ни бе възложил. Ако дейст-вието бе да прегърнем дърво-то, не биваше да си мислим запантеизъм и боготворене наприродата, а просто трябвашеда извършим действието. Кога-то навлязохме дълбоко в гора-та валеше като из ведро. Не

обелихме нито дума, бяхме вирвода, четири мъже и аз бягахмеиз мрака, докато накрая стиг-нахме до въпросното дърво.Бяхме инструктирани да се по-катерим на дървото. Още отмалка изпитвах страх да не пад-на от дърво и сега, когатотрябваше да се кача, кракатами се подкосиха и просто не мо-жах да помръдна. Тогава учи-телят каза: "Няма значение, тиси дървото просто го прегър-ни." В този момент като на лен-та мина целият ми живот предочите и си помислих колко е аб-сурден животът. Помислих сикак бясно и сляпо препускаме игоним химери, а не виждамесъкровището, скрито въввътрешния ни двор. Помислихси и за зверствата в Аушвиц,за холокоста и за падението начовешкия род. Това беше катар-зисът на моя живот. Тогавапрозрях, че един Гротовски мо-же да изгрее само от тезитъмни и мрачни години на го-нения и забрани в Полша. Зато-ва и при него всичко се свежда-ше до простото действие, досамото пътуване, до желание-то и откритостта да прежи-веем нещо, което в обикнове-ни условия никога не можем дапреживеем, да станем отноводеца, за които всяко действиеима смисъл, всяко движение е оп-равдано. Гротовски не беше от-говорът на моите въпроси, тойбеше въпросът, онова бутало,онзи катализатор, който ме ка-раше да си задавам нови и новивъпроси, да търся, да преотк-ривам, да вървя, да чакам Годо.Търсих нещо, и аз не знаех как-во, а намерих себе си.

Кева Апостолова,Антония Катранджиева

Ню Йорк, юни 2009 г.

35


На 18 май в Галерията на Полски институт в

София гостува проф. Збигнев Ошински, който из-

несе лекцията "Творческият път на Йежи Гротов-

ски" и представи филма "Йежи Гротовски - опит

за портрет". Мнозина си спомнихме пролетта

на 1999-та, когато отново бяхме в Галерията на

Полски институт (тогава на ул. Граф Игнатиев)

и за пръв път видяхме букет от заснети спек-

такли на Гротовски, месеци след смъртта му.

Във филма "Йежи Гротовски - опит за порт-

рет" има такъв образ: последното му убежище -

малка къща на края на железопътна линия в Пон-

тедера. Многократно се повтаря, че по пътя към

авторския актьорски театър, Гротовски е "стиг-

нал до края". Какво и къде е краят? Въпросният

предел най-точно е визуализиран от самия Гро-

товски в речта му по време на Международния

студентски фестивал (1971 г.) чрез една от хек-

саграмите в "И Дзин", наречена "Кладенецът": "

...Ако кладенецът е добре прокопан, пълен с хуба-

ва вода, но няма кой да пие от него, водата се

заразява. Въпросът ми е: как да направим така,

че водата на Театър Лабораториум винаги да

остане чиста? Именно, за да отговорим на то-

зи въпрос, поканихме другите театри."

Първото "отваряне на вратите" на театрал-

ния храм на Гротовски се случва след като е пос-

тигната и стабилизирана съкровената работна

среда от апостолическа артистична група. Това

съвсем не означава, че социализирането улеснява

познаваемостта. Подходът към всеки на прага е

строго индивидуален. Самият Анатолий Васили-

ев разказва как не е бил допуснат до тренинг, а

до разговор с Гротовски...

Филмът "Йежи Гротовски - опит за портрет"

(1999) е дело на една от най-известните полски

документалистки Мария Змарз-Кочанович, не-

веднъж гостувала и представяна в България,

включително и с филма "Все още жив" (2005) за

Кшищоф Кешловски. С темперамента на истин-

ски художник (освен режисура, е учила живопис

във Вроцлав и сценография

във Варшава) "тя превърна

работата си по филма в

съкровен посмъртен диалог с

Гротовски" - подчерта проф.

Ошински. Заснет е двадесет-

часов материал, от който са

подбрани 50 минути с изклю-

чителен интензитет. Реду-

ват се кадри с Еужениу Бар-

ба, Питър Брук, Майя Коморовска - обсебени и до

днес от неговия дух; Йежи Гротовски в различни

периоди от живота си, в различни визии, включи-

телно и като гъвкав дипломат срещу комунис-

тическата цензура - създавайки с ирония партий-

на ядка в Театър Лабораториум, защото "на те-

атъра могат да посегнат, но на партийната ядка

няма да посмеят". Така и става...

За сп. "Театър" проф. Збигнев Ошински от-говори на въпросите:

- Има ли нов последовател на Гротовски?

- Времето ще покаже. Гротовски се е родил

пет години след смъртта на Станиславски и се

оказа негов най-пряк последовател в посока на

развитие на Метода на физическите действия.

Може би новият и най-прекият по пътя на Гро-

товски е дете някъде.

- Кой е Йежи Гротовски?

- Познавах го почти 40 години и не съм в

състояние да кажа кой е той. Но чрез него успях

да разбера самия себе си... Търсенето на собст-

вен път - не изграждане на отношение към те-

атъра на Гротовски - в това е смисълът на до-

косването до този свят.

Мая Кисьова

ЮНЕСКО обяви 2009-та заГодина на Йежи Гротовски

Йежи Гротовски иПитър Брук

36


- Работите и с млади актьори, и с утвърдениимена. Каква е ролята на актьора за вас ?

- Не може да има театър без актьори. Не мо-га да си представя живота си без актьорите.Изключително вълнение е да видя очите надругия, да намеря вдъхновение, разбиране, да от-крия друг свят... Те са дори нещо много повече.Това, което води актьора през неговото собст-вено въображение, през собствената му чувстви-телност, през представата му за автора и презвъзбудата му от играта, е нещо много същест-вено. Това е най-екзалтиращото за мене.

Не мога да си представя живота си без тазилудост, която стои в съзнанието на дете, защо-то всички те са запазили някакво детско учудва-не у себе си - през детски очи да виждат света -превърнали са собствения си живот в инстру-мент, чрез който изследват истината и всичко-то това е с цената на хиляди трудности. Защо-то не е лесно да бъдеш актьор в България. Незная коя е тази идея, която ги води, коя е тазисвръх-свръх задача, която ги задържа в тази теж-ка ситуация. Те предизвикват у мене възторг иболезнена привързаност към тях. Обожавам все-ки актьор, с когото съм работила. С някои по-раснахме заедно и те отдавна не са младите втеатъра. С тези, които тръгнахме, те са вечеводещи актьори, сега работя и с по-млади, теп-ърва прохождащи. Случвало ми се е в началотона пътя ми да се срещна с едни от най-големитебългарски актьори, срещи за които дори и не съммечтала...Когато започнахме репетициите на"Записки от подземието", имах щастието да ра-ботя с Ицко Финци. Но не можех да преодолеяучтивата форма на обръщение и един ден ре-ших да се справя, като се втурнах в театъра снамерението да се обърна към него на "ти" , бе-ше много трудно. А в "Ревизор" сънувах репети-циите "на маса" и Коста Цонев. Той не участва-ше в постановката, но в екипа бяха звездитеот златния период на Сатирата. Тези срещи замене са безценни.

Не мога да посоча едно име като любим акт-ьор. Би трябвало да изброя всичките. Всеки е

ЛИЛИЯ АБАДЖИЕВА(режисьор)

Родена е на 3 ноември 1966 г. в София. Зав-ършва режисура в НАТФИЗ в класа на проф.Красимир Спасов. Печели наши и междуна-родни награди. Нейни постановки се играятв Полша, Македония, Италия, Германия, Сло-вакия, Словения, Русия, САЩ. Омъжена е захудожника Васил Абаджиев, има син Иван на21 години.

Л. Абаджиева

37


скъп по някакъв начин на сърцето ми.

- Какво са за вас учителите ? Вие сте ученичкана проф. Красимир Спасов, но мнозина ви свързватповече с проф. Крикор Азарян. Неслучайно напра-вихте и филм "45 по Азарян".

- Най-големите учители са тези, които дории не могат да предположат, че ние ги припозна-ваме за свои учители. В началото на пътя нямакак да не се следват авторитети. Що се отнасядо проф. Азарян, мога да кажа, че има много акт-ьори, които не са учили при него, но се осъзна-ват, че са негови ученици. Няма български театърбез негови ученици. В нашата Академия всеки посвой начин интерпретира Станиславски, споредмен обаче най-близо до представата ни за Ста-ниславски е методът на Азарян. В него най-същес-твеното е да бъде развито въображението наактьора като средство за публично усамотява-не. Още в първи курс в НАТФИЗ ходех на лекции-те на Азарян по актьорско майсторство и ощетогава разбрах, че той вменява на студентитеси, че работата им в театъра е мисия. Като се-беполагане на собствения си живот в кракатана театъра. А не актьорското майсторство иактьорският инструментариум като самоцел.Когато проф. Азарян ме покани преди седем-осемгодини да му асистирам, аз приех, защото мис-лех, че ще продължа да уча, докато съм с него. Инаистина много неща научих, докато му асисти-рах в режисьорския му клас. Когато беше прого-нен от НАТФИЗ, те му отнеха най-ценното. Занего най-възбуждащото е срещата с младите хо-ра. Аз активно се борих срещу това погазване наавторитетите. Омерзение е усещането, с кое-то свързвам спомените си от това време. Бяхапрекрачени всички етични граници. Срам ме е даси спомням как завеждащ катедра по актьорскомайсторство като някакъв герой от комикс раз-лепваше по всички стени на Академията паскви-ли срещу мен. В изстъпление и в треската нанечистата си съвест се опита да настрои всич-ки колеги от Академията срещу мен с това "съчи-нение-разсъждение". Недоумявам как е възможноедин такъв "професор" с подобен език, вкус и ман-талитет да възпитава млади хора.

Тогава съсловието, а и много интелектуалцизастана в подкрепа на Азарян. Той отдавна е над-могнал полето на театралното, той е не прос-то и само преподавател, не е просто и само ре-жисьор . Това беше и поводът аз да направя филм

за него: да дам възможност на повече хора да седокоснат до него, защото при проф. Азарян фиг-урата на бащата и на учителя се припокриват.Той е мегаинтелектуалец и мегаартист еднов-ременно.

- Какво е за вас театърът, освен професия ?Вие сте от малкото хора, които работят на сво-бодна практика.

- Много дълго време се страхувах да превърнатова занимание в професия. Не говоря за умения-та, които ти във времето и в опита си придо-биваш. Говоря за това, че ти винаги си оголен ивинаги започваш отначало. Няма друга такавапрофесия. Във всяка друга професия умениятаводят до едни натрупвания, които са някаквистъпала нагоре. При нас първата репетиция епърва репетиция всеки път. Всичко започва от-начало. Не можеш да се опреш на вече познати-те и достигнати умения, а от друга страна то-ва е изключително вълнение, защото приключе-нието е пред теб...Това е една от най-вдъхновя-ващите професии, срещаш се с едни изключител-ни личности. Често пъти си мислиш, че сърцетоти няма да издържи, то е и тревога, и вълнениеедновременно. Адреналинът на репетицията во-ди до абстиленция на ума, сърцето и тялото.

Що се отнася до свободната практика ние смепоколението, което започна своята практикаоще в Академията. Ние бяхме IV курс, когато Ни-колай Поляков направи театралната реформа.Той имаше силата да я направи. Същевременноима достатъчно театрални училища, които ос-вен НАТФИЗ произвеждат актьори и режисьори,за които няма пазар. Много голям процент оттях не успяват да се реализират. То е като дет-ска мечта. При някои млади хора то минава ка-то морбили. Моето поколение никога не е разчи-тало на сигурността на щатната работа. Полу-чавала съм два пъти такова предложение в На-родния театър, винаги отказвах. Имам страхо-ва невроза от щатната работа. Не обичам дасе обвързвам. Най-добре би било един режисьорда работи с една трупа, да срещнеш актьори, скоито да говориш на един език, но това е съби-тие. По едно време за мене се говореше, че съммашина за производство на млади звезди. Никойот моето поколение нямаше амбицията за щатили друг вид обвързване.Това е талант, не самоадминистративен. Щатното разписание не пра-ви трупата...

38


- Кои режисьори цените?

- Българският театър има изключителни ре-жисьори, особено за мащаба на държавата ни.Много съм пътувала, играли сме по много фести-вали, имала съм възможност да видя някои отспектаклите на световните имена, мисля, чебългарският театър има с какво да се гордее,друг е въпросът дали ние тук достатъчно оцен-яваме това, което имаме. Мога да посоча име-на, но се страхувам да не пропусна някой. Те неса малко: Стоян Камбарев, за жалост не е междунас, преди няколко месеца се разделихме и с ЛеонДаниел, сещам се за Юлия Огнянова, за Грети (Маргарита Младенова), Иван (Добчев), Морфов,Теди (Москов), Галин (Стоев) , Бойко Богданов,Възкресия Вихърова, Явор (Гърдев) ...

- Изкушава ли ви преподавателската дейност?

- Не самата преподавателска дейност, а сре-щите ми с младите хора. Вярвам, че младитемогат да променят нещата, в тях ми е надеж-дата. Имаше години, в които си мислех, че мла-дите са младите хъшове, които напускат Бълга-

рия и ще се върнат...Опитвам се да ги разбирам.- Какво ново да очакваме от Лилия Абаджиева

за новия сезон 2009/2010 ?

- След Бекет у мене се появи неистова необхо-димост да се върна към Шекспир. Защото зани-манието с Бекет е изключително сериозно, но иизтощаващо. Светът на Бекет те вкарва в та-кива едни лабиринти на съзнанието ти, за кои-то и не си подозирал, че съществуват. Бекет внашата простаниславска среда на обучение и наработа е голямо изпитание и е занимание за сме-ли хора.

В края на сезона започнах един репетиционенпроцес в МГТ "Зад канала", предстои ми да гопродължа, един спектакъл по Шекспир - "Мяра замяра". И в същото време Георги Господинов мидаде пиесата си "Апокалипсисът идва винаги вдевет" за радиотеатъра към Българското наци-онално радио. Имам покана и съм в преговори сНародния театър, Младежкия и Варненския дра-матичен театър, където ще поставя "Палата№ 6", проект Чехов.

ЛИЛИЯ ДИНОВА

ИЗ ФОТОАРХИВА НА СП. „ТЕАТЪР“

Драматично-музикален театър – ПАЗАРДЖИК, „Дъга“ от М. Зарудни, реж.Веселин Михайлов, 1960 г.

39


V e QV e QV e QV e QV e Q

xxxxx

П О Р Т Р Е ТП О Р Т Р Е Т

Ако възкресим спомена за ар-тистичната трупа на Сати-ричния театър от неговитекласически години (60-те, 70-те), сред познатите и любимилица непременно изпъква и дос-толепната фигура на маестроДимитър Вълчев. Той е един оттях, но сам по себе си той еединствен сред тях. Човек натеатъра - дори само външност-та му издава тази принадлеж-ност.

В най-ранния правилник напървата професионална теат-рална трупа, основана в източ-на Румелия през 1883 г.,средняколкото качества, коитотрябва да притежава ар-тистът, е записано и "перястотелосложение". Осанката на Ди-митър Вълчев е тъкмо "перяс-та", комбинирана с достолеп-ност. Всичко в него - жест, сло-во, изражение, маниери - издаватеатралния човек. Той не самообича и разбира театъра, но еготов да участва в него не са-мо като музикант. Помним го сголямата червена папионка и хи-перболизираните жестове с ди-ригентската палка как в някоипредставления убедително иг-рае себе си, играе там, къдетодраматургията изисква дири-гента-актьор, с наслаждение ипиетет към превъплъщението.

Димитър Вълчев бе сраснал стеатъра. Той го чувстваше иразбираше не само като теат-рален композитор, какъвто бе-ше в христоматийния смисъл на

думата. В тази посока той есред авторите, чието твор-чество трябва да бъде изуча-вано, анализирано и основнопроучено. Но вън от конкрет-ната си работа върху единтекст, роля, облик на спектак-ъла, Маестрото умееше да "че-те" театъра, да бъде незаме-ним консултант на артисти-те и режисьорите в изгражда-нето на сценичните образи. Не-говото мислене беше картинно,въображението му - всеобхват-но. Безценно бе умението му давъзпроизвежда с един щрих вид-яното, чутото, усетеното.

В това отношение той бе-ше незаменим театрален кри-тик, който първи може да спо-дели с актьорите и режисьори-те посоката на технитетърсения. Неопровержимо бевярното му чувство за правда,неговата вродена театрал-ност.

Личността на ДимитърВълчев беше изключително по-лезна за Сатиричния театър,където той прояви най-силни-те страни на своето дарова-ние. Едно ярко, впечатляващоприсъствие в цялостния худо-жествен процес на театъра,благодарение на неговата мяркав изкуството, на знанието муи интуицията му за стилова ижанрова характеристика.

Маестрото имаше мнениеза всичко, което се случваше втеатъра.

Възторжено приемаше успе-

хите и без пощада грешките изаблудите.

Позициите му бяха аргумен-тирани и професионално неоп-ровержими.

Колко рядко театралнитетрупи са богати с такива завъ-ршени, ерудирани, даровитиличности, които са неотмени-ма част от целостта, от об-лика на една театрална форма-ция. Сатиричният театър бе-ше късметлия със своя високонадарен, приспособим към сти-листиката му творческисъстав,сред който особеномясто се пада на личността намузиканта и театрала Маест-ро Димитър Вълчев.

Но не само Сатиричният те-атър, където той работеше, сеползваше от неговата енергия,естетически вкус, всеотдай-

МАЕСТРОТО И TEATЪРЪТ

Кристина Тошева

Д. Вълчев

40


ност към всяка творческа зада-ча. Изкуството му остави ди-ри и в Музикалния театър и вМладежкия театър, в Народния

Когато колегите и приятелите на моя брат,композиторът Димитър Вълчев, си спомнят занего, той е споменаван винаги като голям музи-кант, но и като голям театрал. Той самият каз-ва в едно свое интервю, че е седнал на два сто-ла, но никога не е паднал, защото това са дваклона на изкуството - музика и театър, коитотой много обича и съчетава с огромно удоволс-твие.

Моят брат беше привлечен от магията как-то на музиката, така и на театъра още от най-ранна възраст. Нашето детство беше многохубаво - изпълнено с интересни занимания, с мно-го музика и театър. Моят брат беше извънред-но впечатлително и чувствително дете, коетотака се вживяваше във всичко видяно и чуто, чесе пренасяше неусетно в театралната поста-новка и я изживяваше като истинска. Нещо по-вече - той се проявяваше още от малък катотворческа натура и все нещо съчиняваше, все не-що импровизираше.

С удоволствие разказваше как за първи път(и за щастие за последен!) е изпитал "сценичнатреска", когато като 4-5-годишен на годишнотопредставление на забавачницата забрави репли-ките си и тежко преживя закачките на родителс-ката публика. Казваше, че след това често есънувал как играе на сцената и забравя какво имада каже, но затова пък никога повече не се страх-уваше нито от сцена, нито от микрофон и сoгромно удоволствие и успех участваше в училищ-ните концерти и театрални представления.

Спомням си колко го впечатли представяне-то на поемата "Неразделни" от Пенчо Славей-ков, когато беше 6-7-годишен. Той пише в споме-ните си: "Божичко, какво вълшебство! Цял се пре-

несох на сцената, където сред селски двор започ-ваше страшна битова трагедия...". По-късно - ве-че 10-годишен, организира децата от нашата ули-ца, като сформира театрална трупа (именовай-ки я "Дружество за изкуство и култура"), коятопредстави негова преработка на "Потъналатакамбана" от Герхард Хауптман .

Играхме я в задния двор на къщата ни наул."Върбица", с костюми ушити от майка ни идекори, рисувани от баща ни. Имахме огроменуспех пред многобройната публика, състояща сеот родители и учители.След една година се пре-местихме да живеем на ул. "Шипка" и за наша ра-дост кооперацията ни имаше голям заден двор,където опъвахме завеса от подръчни материа-ли и дадохме няколко представления. Главен ор-ганизатор беше, разбира се, брат ми, който ос-вен артист, влизаше в ролята на режисьор, музи-кален оформител, а често и суфльор.

При лошо време брат ми канеше децата у до-ма и им изнасяше спектакли с кукления театър,скован от приятел на баща ни. Всяка година наЗаговезни организираше децата от нашата ко-операция в маскарад. Всяко дете идва с костюми маска и обикаляхме апартаментите, представ-яйки на родителите "живи картини" по неговиидеи.

По същото това време (преди началото навойната) нашият баща ни водеше редовно нанеделните представления за деца в Народния те-атър, които бяха незабравими празници за нас.

Ето какво пише брат ми в спомените си: "Тамсме гледали просто вълшебства...Татко винагивземаше билети в една ложа на първи балкон иние, опрели глави на парапета, чакахме нетърпе-ливо началото на пиесата... Вдигат се завесите,

театър и в театър "Сълза исмях" и в много извънстоличнитрупи, в чиято работа Маес-трото участваше с цялото си

сърце. Затова неговото дело едостояние на целия българскитеатър, на целокупната българ-ска художествена култура.

СПОМЕНИ ЗА МОЯ БРАТ МАЕСТРО ДИМИТЪР ВЪЛЧЕВ

Проф. Лили Вълчева

41


лампите постепенно примигват и настъпвавълшебният миг - започва магията на театъра:на морското дъно в мида- легло спи царкиня Би-сер, малки русалки се издигат и спущат на сцена-та, грамадни медузи и водорасли развяват пипа-ла и ленти, а отпред върху тюл играят водниотблясъци... Как да не изпаднеш във възторг? Та-зи магия вероятно наложи раздвоението в мои-те предпочитания - музика или театър. А защоне и двете? Така протече животът ми по дверелси, под лирите на две музи - Хармония и Мел-помена. В сградата на Народния театър съжи-телстваха и драмата, и операта и там по-късноза първи път гледах класически опери и забележи-телни драми с най-големите наши оперни и дра-матични артисти. Като студент в Музикална-та академия десетки пъти съм влизал в тозисалон, където преживях първите допири с те-атъра, който стана моя съдба, а после парещаболка - когато ме лишиха от него..."

През войната настъпи евакуацията и ние сеевакуирахме в село Петково - на 4 км. от Ново-селци (сега Елин Пелин). Тамошният учител не мо-жа да организира учебни занимания поради голе-мите възрастови различия на евакуираните мла-

дежи, но идеята на брат ми "театър" бързо обе-дини ученическото съсловие. Едно момиче отСофия-Елена, имаше опит в кварталната дра-матична самодейност и носеше няколко издаде-ни български пиеси. В една от стаите на учили-щето поставихме върху събрани чинове цяла пор-та и се получи чудесна естрада, а поради липсана столове публиката си носеше от вкъщи мал-ки трикраки столчета. По това време в селотооще нямаше електричество и ние изнасяхмеспектаклите като матинета. Подготвихме и из-несохме три пиеси: "Зла свекърва" от Ана Кари-ма, "Милионерът" от Йовков и "Изворът на бе-лоногата" по П. Р.Славейков. Представлениятапротичаха подобно на описаното от Вазов в "Подигото" - публиката реагираше първично, ночувствително и съчувствено, даваше съвети иотбелязваше дребните гафове на нас "артисти-те". Така или иначе на село Петково, типичношопско село, със своя специфична духовна нагла-са и нрави, не му се размина през 1944 г. да бъдепросветено от театралните "тежнения" на моябрат, а за нас евакуираните тези занимания бяхаполезни, приятни и интересни.

Междувременно брат ми завърши успешноспециалността пиано в изпълнителския отдел наМузикалната академия, но тъй като редовно взи-маше участие със свои композиции в студентс-ката самодейност, проф. Парашкев Хаджиев гопокани да запише втори факултет - композицияи диригентство - нещо, което брат ми направис удоволствие, защото заниманията в този фак-ултет бяха много интересни и полезни за твор-ческата му натура. Преди да завърши компози-ция го поканиха за музикален ръководител насъществуващия тогава Народен театър за се-лото, пътуващ из цялата страна. Без да се коле-бае, той записа последната година композициязадочно и се включи в пионерското дело на те-атъра с радост - "щом е театър с музикалниизяви, значи всички мечти са събрани на едномясто." В този театър той започна с мисионер-ска дейност - да ограмотява музикално оркест-рантите от народния оркестър, както и певци-те и певиците: лекции по солфеж, история намузиката,естетика и тези хора пропяха и прос-вириха по ноти. Всяка година изнасяха нова прог-рама - тематични спектакли - музикални коме-дии, които се приемаха много добре от селска-та публика. "В театъра Митко беше един корек-тор"-разказват Олга и Борис Бозакови- "той по-

Д. Вълчев като млад

42


магаше на всички , на режисьора, на актьора. Тойбеше душата и сърцето на театъра."

През 1960 г. закриха Народния театър за село-то - той предаде своите функции на новосъзда-дените местни театри по окръзите. В същияден (като в романите!) брат ми бе поканен наработа в Сатиричния театър, нов интересентеатър със жив оркестър и трупа от много сил-ни актьори. Това беше най-примамливата перс-пектива за многостранната и жадна за твор-чески изяви натура на моя брат. Първата годи-на беше пианист и заместник-диригент на ор-кестъра, а след напускането на Жул Леви стана имузикален ръководител на театъра - длъжност,която извършваше с обич и всеотдайност цели32 години.

Ето какво пише той в спомените си: "В Сати-рата започнах да получавам и преки задачи , т.е.да пиша музика към пиеси. Така в течение надълги години успоредно с театъра развивах свояусет към смешното, към гротеската, към оназинеизказана особеност на сатиричното мислене.Театърът ме научи да виждам кривото в играни-те пиеси и да намирам музикалния му еквивалент.

Тук аз срещнах режисьори като Методи Андонови Нейчо Попов, които направиха работата ми втеатъра вдъхновение и смисъл. Тук работих с ко-лосални актьори като Георги Калоянчев, ТатянаЛолова, Георги Парцалев... В Сатирата се рабо-теше много вдъхновено. Всички се чувствахмекато жреци на една нова Мелпомена, което никараше да дадем всичко от себе си. Така в тече-ние на годините аз написах музика към многоспектакли на Сатиричния театър, като ще спо-мена "Ревизор", "Големанов", "Старчето и стре-лата", "Мистерия Буф", "Женитба", "Сън в лятнанощ" ,"Принцеса Турандот", "Кабаре Парнас" иоще и още...

Писането на музика към театрален спектакъле нещо изкушаващо, но и много трудно. Музика-та създава атмосферата, тонуса на представ-лението и въздейства почти несъзнателно. Накомпозитора е предоставена свобода на стило-ве и епохи, въобще всичко, което изисква пиеса-та и неговият труд е интересен и приятен. Всич-ко зависи от нагласата. За мен театърът е не-що, което усещам отвътре, чувствам се естес-твено в неговата атмосфера и прилагам възмож-ностите си с всеотдайност. Работил съм с мно-го режисьори в нашия и в други театри.Обикно-вено ме канеха творци, които уважават авто-ровата музика и разчитат на нея."

С ръка на сърцето си той изповядва:"За мене театралната музика, работата ми

в театъра не е само професия, не е само музи-кална изява. За мен това е съдба, призвание. Музи-ката в театралния спектакъл е нещо живо впле-тено в спектакъла, част от общото решениена спектакъла, част от образа,който искаме давнушим на хората. Привърженик съм на проста-та мелодична песенна изява, защото тя е най-близко до възможностите на един актьор, кой-то след като се е изразил словесно, с по-силна емо-ционалност да може да доведе кулминациите насвоята игра, на своя образ до публиката. Когатозапочвам работа върху музиката за някоя пиеса,аз обезателно я залюбвам, защото без обич къмпроизведението не може да стане истинско изк-уство. "

Уви, неговият творчески полет бе спрян . За-почнаха съкращения в театъра и освен някои ак-тьори бе съкратен оркестърът на театъра. То-ва беше жесток удар за брат ми защото: "Сати-рата остана без живия звук, без трелите на флей-тата и вибратите на цигулката. Магнето-

Д. Вълчев дирижира

43


фонтът, колкото и да е съвършен, все си е ма-шинка и не се родее с живия човешки глас..."

Брат ми остана на щат още няколко години,защото обичаше Сатиричния театър с цялотоси сърце, но дълбоко страдаше от липсата наистинска творческа работа. Когато го пенсио-нираха, прие поканата да прехвърли силите си вМузикалния театър като "музикален драматург",което беше почетен знак за безпределната мулюбов към театъра.

Когато той внезапно ни напусна му предстоя-ха три премиери Шокът за всички ни беше огро-мен. "Отиде си ненадейно" - разказва Румяна Ка-ракостова - "между две репетиции в Музикалниятеатър като светъл , благословен ангел на Талияи Евтерпа. Какъв по-достоен финал за Музикан-та, за когото винаги ще звучат възпоменателнихимни точно на Международния ден на музика-та..."

И ето вече 14 години неговите колеги и прия-тели продължават с обич да си спомнят:

Татяна Лолова: "Митето - диригент, компо-зитор, пианист, естет, ерудит, приятел, коре-

петитор, наставник, учител, събеседник, меч-тател, невероятен театрал, късметът ни!"

Георги Калоянчев: "Той е изключително нада-рен театрален композитор, прекрасен човек. Жи-вееше с театъра. Нашият театър обедня, кога-то Митко си отиде..."

Проф.Илия Добрев: "Той беше страхотен ком-позитор, стигаше до най- тънките и нежни се-тива. Той беше много артистичен човек, кой-то даде душата си за Сатиричния театър. Таки-ва предани, саможертвени, всеотдайни, изгаря-щи до последно хора, все по-малко остават."

Рашко Младенов: "Митко Вълчев е епоха вбългарския театър. Малцина са онези, които при-даваха в театъра непостижимия цвят на музи-ката. Без него българският театър е по-беден."

Веселина Аладжем: "Митко беше надарен свсички способности на театрал и диригент. Тойимаше освен непресъхващи музикални инвенцииоще и тънка режисьорска интуиция."

Вели Чаушев: "Ако нотните редове приличатна телеграфни жици с накацали по тях лястович-ки, то със своите хиляди ноти той е опасал цяла-та българска земя и върви Маестрото все по тях,за да търси бялата лястовичка на щастието.Уди-вително е, че не я търси за себе си, а за нас..."

Васил Попов: "Той беше всестранно развиталичност, много интелигентен, с широки позна-ния не само в областта на музиката и театъ-ра...

Не се забравя такъв човек..."

Проф. Севелина Гьорова: "Музикалното твор-чество на Димитър Вълчев е самият живец натеатралното представление, неделимост отонази сплав от изкуства, която съставлява ма-гията на театъра. Защото Маестрото живее-ше в театъра и за театъра, беше част от те-атралния колектив и изкуството му формира-ше облика на този колектив така, както товаправеха най-талантливите режисьори. Без своятеатър той просто не можа да живее..."

А ако беше жив, през тази година, на 3-ти юли,той щеше да навърши 80 години !

Д. Вълчев

44


- След успехите, които имате с "Медея" и "Ка-занова", може ли да се говори за тандем ДианаДобрева-Марина Додова?

- "Медея" е моята първата самостоятелна ра-бота в театъра,тъй като по това време сест-ра ми Виржиния Додова,с която работихме заед-но доста години,отглеждаше детето си и няма-ше възможност да се включи. Срещата ми с Ди-ана стана тъкмо с този спектакъл и аз се рад-вам, че съдбата ни събра. Не мисля, че има случай-ни неща. Тогава моят приятел, а понастоящемсъпруг, актьорът Даниел Рашев, играеше с Диа-на в "Черното руно" в ТР "Сфумато". Той ни за-позна, въпреки че ние се познавахме задочно. Тяказа - имам идея да направя "Медея", търся сихудожник. Дойде вкъщи, видя работите ми и моикартини (аз имам слабост към живописта, ма-

кар и да нямам време за нея) и каза :"Ти си чо-векът, с когото искам да работя!". Аз й казах "Доб-ре, дай да видя текста". Срещахме се в продъл-жение на три-четири месеца с нея и с целия акт-ьорски екип. "Медея" се роди вследствие тези раз-говори, но се "случи" на сцената само за шестдни. А декорът и костюмите изработих за два-десетина дни. Това беше един много интензивенвъв времето процес. Беше изключително измо-рително и трудно за целия екип, но си заслужава-ше усилията. "Медея" има "Аскеер" за изгряващазвезда на Диана Добрева и две номинации "Аске-ер" - за костюми и за музика на Петя Диманова,както и номинация "Икар" за сценография идебют на Диана. Идеята беше този проект дасе играе предимно навън. За жалост само двапъти сме участвали в чужбина - в Черна гора и наМеждународния фестивал за дебют на млади ре-

МАРИНА ДОДОВА(сценограф)

"ТЕАТЪРЪТ Е ЛЮБОВНО ПРЕЖИВЯВАНЕ"

Родена е на 24 октомври 1975 г. в София. Зав-ършва Техникума по облекло "Вела Благоева", апо-късно специалността "Моден дизайн" в НАТ-ФИЗ в класа на доц. Мария Блажева. Още въввтори курс в Театралната академия заедно съссестра си Виржиния Додова прави костюмитена спектакъла "Самолетът беглец" на режисьо-ра Галин Стоев в Народния театър. Следватсъвместните проекти с Камен Донев - "Ниво-то на очите" и "Почивен ден" в Народния те-атър, "Финале гранде" в Театъра "Българска ар-мия". Работи по костюмите на телевизионнияфилм "Хъшове" с режисьор Александър Морфов ина филма "Приятелите ме наричат чичо"наИвайло Христов. През 2005 получава заедно със

сестра си Виржиния Додова наградата "Аскеер" за костюмите на спектакъла "Абсолвента" с ре-жисьор Ивайло Христов в НДТ "Сълза и смях". През 2006 г. се среща с режисьорката Диана Добреваи оттогава, с известни прекъсвания, двете заедно чудесно работят. Диана поставя "Медея" в"Сфумато"- художникът на костюмите и сценографията е Марина Додова. Три години по-късноспектакълът е вече на сцената на "Сълза и смях", а малко след това партньорството им се под-новява в "Казанова" отново в "Сълза и смях".

МАСА ЗА ДВАМАМАСА ЗА ДВАМА

45


жисьори в Страсбург. Мисля, че се впечатлихаот типа театър, който им показахме. Приехани като новатори.

Тъй като за мен театърът е любовно пре-живяване, естествено е да има крайности в от-ношенията между хората от един екип, както ев една любовна връзка - от силна любов,спорове,противоречия, до ревности, дори омраза. След"Медея" дойде известен период от време, в кой-то Диана постави "Макбет"в Смолянския те-атър, но с друг художник. След което отново мепокани да работим заедно. И така направихме"Казанова". Диана е смела и аз я уважавам зарадитова. Нагърби се да прави този спектакъл в пе-риод, когато майка й се разболя много тежко ипочина, но не се отказа. И въпреки тежкия мо-мент, аз и екипът ни имахме вярата, че Дианазнае накъде ни води и ще ни отведе успешно. Бе-ше голямо изпитание, но преминахме през него.Много сме си говорили с Диана. И аз смятам, четеатърът е есенцията на живота и там не мо-же да има половинчати неща. Куражът и сме-лостта й, както и темите, които я занимават,вълнуват хората, а в това е смисълът на теат-ъра.

- Как стигнахте до решението за костюмитеи декора на "Казанова" ?

- Показах й проектите си и този път без мно-го разговори Диана каза: "Това е нещото, коетоми трябва! Имам ти пълно доверие." И така сезапочна. Самата епоха за мене е много вълнува-ща, богата за авторска и творческа интерпре-тация като художник. Не ми се искаше да влизамв правенето на костюми едно към едно,т.е даправя възстановка. Казанова е образ на многовремена и епохи, дори на бъдещето. На това ис-ках да акцентирам.

Що се отнася до голотата в спектакъла "Ка-занова" , за която се изписаха куп глупости, аззаставам твърдо зад това наше решение. За ментя е оправдана и като визия, и като драматур-гично решение. През целия живот на Казанова,през всичките тези жени, през които е преми-нал в търсене на "златната", съвършенаталюбов, не можеше да се стигне до финала безголотата, без този пир и оргия - връх на пропа-дането му.

Другото, което харесвам в Диана и помагамного в нашия тандем, е добрата й визуална

култура, която за съжаление липсва при многоот режисьорите и прави комуникацията достапо-трудна.

- Как работите в ситуация на финансова кризаи налага ли се да правите компромиси ?

- За щастие през тези десет години, в койтоработя в театъра, успях да се "сдобия" със стра-хотен технически екип. Имам си страхотни майс-тори железари,тапицер... Работя със Снежа Па-пазова - щатен шивач в Сатирата. Тя е най-доб-рата в София и е не само шивач, а и художник..Много ми помага и фактът, че умея да шия (пре-ди НАТФИЗ съм шила близо пет години поръчкина дамски облекла). Както в много други проек-ти така и в "Казанова" изработих доста неща -перуката на "златната жена", голяма част от рек-визита, всички шапки. Поради липса на друго вре-ме шиех през нощта. За мен художникът в те-атъра е задължително да има и такива умения.Да измисли проекта, да избере материалите ишивача, а не да купува готови дрехи и да ги ком-бинира. Театърът е визуално изкуство и изисквание художниците в театъра да сме професио-налисти, да възпитаваме добър и здрав вкус упубликата. Отскоро при мен чиракуват две мо-мичета от Нов български университет, вторикурс сценография, надявам се да успея да ги научана нещичко.

- Има ли нужда България от театрален музей,където да се съхраняват костюми, реквизити, пи-еси и други театрални пособия и вещи?

„Казанова“

46


- Това е моя мечта още от студентските мигодини. Даже си бях харесала една сграда на пло-щад "Македония". В Народния театър в гардеро-ба се пазят костюми от десетилетия, а предпо-лагам и в много други театри. Има страхотникостюми. Запазени са, защото са шити качест-вено. Това е история. Защо тази история трябвада бъде скрита в ракли и дървени сандъци, ка-то може да бъде съхранена и показвана ?... Мисля,че Театър "Възраждане" направи една такава мал-ка експозиция от костюми на Невена Коканова.

Тъй като живеем във времето на бързата кон-сумация и на бързите силиконови и пластмасовинеща, такъв един музей би имал още по-голямастойност.Преди да завършим НАТФИЗ със сест-ра ми бяхме чираци на една страхотна шивачкаСтоянка Пеева, работила повече от двадесетгодини в "Сълза и смях". Тя беше такава катего-рия човек, от онази школа, при която ушитотое практически вечно. Музей на театъра трябвада има, защото това е не само театрална ис-тория, а история на времето, на нацията, чо-вешка история.

- Какво е равнището на нашата сценографияи костюмография в момента и как оценявате единдруг творчески тандем Никола Тороманов-Фичои Явор Гърдев ?

- Още от НАТФИЗ Фичо е от хората, от кои-то мога само да се уча. И го ценя, заради сме-лостта и нахалството му да работи с голям, ши-рок размах. Освен това той много пътува, гле-да, може да сравнява, има инфомация.

Иначе виждам силна група художници от мое-то поколение, както и някои от най-младите.При цялото ми уважение към "старите кучета",както наричаме колегите от по-възрастнотопоколение, при тях има умора, рутина. Сигурное естествено. Ние нямахме гилдия в САБ до не-отдава. И поисках разговор с председателя на САБХристо Мутафчиев. След моето упорство та-кава гилдия се създаде. Имаме много добри худож-ници и от по-младото, и от по-възрастното по-коление. За мене това са Марина Райчинова, Фи-чо, Даниела Олег Ляхова...

- Кое ви радва повече - наградата или аплаузи-те на публиката ?

- И двете, макар че при наградите има многоголям процент субективност. Те не отварятмного-много врати. Ако си навън, в чужбина, следедин "Аскеер" би трябвало да те затрупат отпокани за нови проекти и да ти се качи цената.У нас не е така, уви. След "Аскеер", който полу-чихме със сестра ми за "Абсолвента" , бяхме ед-на година без работа. Никой не ни покани за ни-що. Абсолютно обратен ефект! Подобни нещаса споделяли и други мои колеги, носители на по-добни награди.

Докато публиката не можеш да я излъжеш. Ап-лаузите, естествено, ме радват. Когато каня намои представления приятели, им казвам:"Следпредставлението не искам да ми казвате нищо,аз от погледа ви ще разбера..."

- Какво ново ви предстои?

- В момента работя със Стилиян Петров иАлбена Георгиева проект по Чеховата повест"Дуел". Ще излезе първите дни на ноември в"Сфумато". След което с Диана Добрева ще ра-ботим заедно върху проекта "Портокал с часов-ников механизъм" на сцената на Сатиричния те-атър. И в това има доза "нахалство" и смелост -да работиш неща, които са били правени от го-леми имена в киното.Така беше и с "Казанова",така ще бъде и с "Портокал с часовников меха-низъм". Това са високи летви, но ние с Диана над-явам се отново да се провокираме, да имаме мно-го интересен театрален процес, за да добавимнещо ново.

ЛИЛИЯ ДИНОВА

„Медея“

47


- Вие сте актьор в Драматичен театър "Констан-тин Величков"-Пазарджик...

Т. Т. : Да, от дванадесет години. След завършванена Театралната академия бях в Димитровград, послев Хасково, след това четири години в Малък градскитеатър в Пловдив - частен професионален театър,създаден от Симеон Димитров и Красимир Возкре-сенски.

- Какви роли играете на сцената в Пазарджик?

Т. Т. : Участвам в "Руско жиголо" по пиесата на Алек-сандър Галин "Сирена и Виктория". С тази роля взех тре-та награда на фестивала за камерни театрални фор-ми във Враца. Харесвам ролята си в "Кълбовиднамълния" на Иван Радоев, с която бях номиниран за"Икар" през 2004 г. В нея съм вложил всичко, което съмуспял да науча през годините. Идва един момент, ко-гато актьорът влага всичко. Играя още и в "Нишан"на Събислав Минковски, която ние поставихме запърви път в България, както и в първообраза на" ВуйчоВаньо"- "Горски дух" с режисьор Владо Петков.

- Имате ли любима роля?

Т. Т. : Разколников. Но за съжаление се разминах с неяи не знам дали някога ще ми се случи да я изиграя.

- Какво мислите за съвременната българска режису-ра?

Т. Т. : Обичам режисьорите, които са достатъчнопредизвикателни за актьора, независимо какъв те-атър правят. Постановчикът трябва да съумее да оп-лоди актьора, да го запали. За съжаление, откактосъм завършил не съм имал възможността да работя смоя професор Крикор Азарян, а много би ми се искало.

- Предпочитани жанрове?

Т. Т. : Комедийните и характерните роли. А също итрагикомическите, които да предизвикват истинс-ки спонтанен смях у публиката и в следващия моментда можеш да я разплачеш.

- Мислите ви за партньорството в театъра?

TÊTE-À-TÊTE

ТОДОР ТАНЧЕВ(актьор)

Той е роден на 24.ХI.1960 г. в Пловдив. Завършва НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов" през 1984 г. в класана проф. Крикор Азарян. Участва във филми, но става популярен с ролята си на Борис Константи-нов в телевизионния сериал "Забранена любов". От многобройните си театрални роли най-многоцени участията си в "Почивка в Арко Ирис", "Великденско вино", "Дон Жуан", "Хоровод", "Полков-никът-птица","Старчето и стрелата", "Кълбовидна мълния".

48


Т. Т. : Част от таланта на актьора. Бергман бешеказал, че ролята я правиш, благодарение на партньо-ра. Съвсем друго е, ако спектакълът е моно.

- Станахте популярен с ролята си на Борис Констан-тинов в телевизионния сериал "Забранена любов" Каквови донесе това участие?

Т. Т. : На първо място удоволствие от работата.Мечтата ми да стана актьор беше породена от фил-ми. Затова сега се чувствам удовлетворен. Мнение-то и на колеги, и на хора от по-широката публика е,че харесват работата ми в този сериал

- Не ви ли тежи вече популярността?

Т. Т. : Все още се радвам на добрата й страна.

- Продължавате ли да се снимате в сериала?

Т. Т. : Да, но не е известно докога. Дано снимкитене спират скоро.

- Не мислите ли, че актьорът се изхабява от учас-тието в подобен род продукции?

Т. Т. : Нашият филм се излъчва в много страни - Гер-мания, Унгария, Русия Възможна е и такава форма наупражняване на професията.

Засега интересът на публиката е много голям.Бяхме на турне в Румъния и там ни стана ясно, чевъзрастовият диапазон на публиката е доста широк

- Мислите ли, че е удачен часът на излъчване нафилма?

Т. Т. : За мен времето на излъчване на филма е доб-ро, когато е удобно за зрителя, за да го гледат повечехора.

- Играете в театъра и в телевизията. Къде сечувствате по-добре?

Т. Т. : Театърът дава на артиста, киното и теле-визията вземат. Не случайно големите актьори по све-та поне веднъж в годината участват в театралнапостановка. Контактът с живата аудитория е нещонезаменимо . Снимачната площадка е по-различна -няма го живият контакт с публиката. За мен те-атърът е голямото изкуство. В киното и телевизия-та винаги имаш право на втори дубъл. В този смисълучастието в театъра не може да се сравни с нищо..

- През настоящия сезон Драматичен театър "Конс-тантин Величков" изненадващо получи "Аскеер" за най-добро представление за спектакъла на Десислава Шпа-това "Изкуството да смиташ боклука под килима"...

Т.Т.: Много се зарадвах. Независимо от факта, чене участвам в този спектакъл, това е признание за

труда на колегите, както и за режисьорската работана Десислава Шпатова.

- Ако ви предложат участие в нов телевизионен сери-ал ще приемете ли?

Т.Т. : Бих играл в игралното кино.То е по-различноот телевизионния сериал. Мечтая за роля в сериозенфилм.

- Ощетен ли е съвременният български актьор оттова, че вече не се правят много филми?

Т. Т. : Съвременността ощетява всички. Важно е вкакво време живеем. Ако нещата в обществото неса наред, ощетени са всички, отпечатъкът е върхувсички. Като пожелание искам да кажа, че в Българияби могло и би трябвало да се правят повече филми.

- Ходите ли на театър? Какво ви впечатли в послед-но време?

Т. Т. : Винаги, когато имам възможност, го правя.Харесах много две постановки на Крикор Азарян - "Ко-лекцията" на Харолд Пинтър в Театър "Българска ар-мия" и "Три сестри" на Чехов в Младежки театър "Ни-колай Бинев ".

- Имате ли любим актьор, режисьор, актриса?

Т. Т. : Понякога съм упрекван в консерватизъм. Оби-чам актьорите, от които се уча и с удоволствие гле-дам филмите им по няколко пъти - това са известни-те имена от световното кино Ал Пачино, Дъстин Хоф-ман, Марлон Брандо, Роберт де Ниро, Никита Михал-ков; актьорите от руската школа Александър Каля-гин, Алексей Петренко, Юрий Никулин, Евгений Лео-нов, който ми е слабост.

- Какво означава един актьор да играе съвременно?

Т. Т. : Не знам. Може би това означава зрителятда се чувства част от това, което гледа и да виждаактьора като свой съвременник. Колкото едно нещое по-непреходно, толкова е по-правдиво. Да бъдешсъвременен значи да си убедителен, независимо каквоиграеш. Колкото и да звучи нелепо и изумително то-ва - да бъдеш органичен! Ако актьорът е истинскиорганичен и си вярва, то и публиката ще повярва ииграта ще звучи съвременно. Българската публика ежадна за театър и за кино и ми се ще да дойдат по-хубави времена, да се отделят повече средства за из-куството. Вярно е, че животът зависи от нас, хора-та, и затова искам да го направим по-добър не самоза изкуството, но и за живеене!

Ивон Димитрова

49


- Кога и при кого завършихте НАТФИЗ?

АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЕВА: През 2001 г. в класана проф. Крикор Азарян с асистенти Тодор Колеви Атанас Атанасов. От студентските годиниси спомням само хубави неща - начинът, по кой-то проф. Азарян работеше с нас, самодисципли-ната, на която ни учеше. Той беше наш духовенбаща, имахме му абсолютно доверие. Успя да низапали с магията, речена театър.

- Името ви е в игралния афиш на няколкостоличните театри...

А. В. : Това ми носи щастие, удовлетворение,сбъдната мечта. Идването ми на софийска сце-на означава повече публика, тук представления-та имат по-дълъг живот. Всичко това липсва впровинцията, откъдето съм минала.

- Кое прави съвременен театърът на Алфреддьо Мюсе - играете в неговата "С любовта шегане бива" на сцената на Народния?

А. В. : Почеркът на режисьора Мариус Куркин-ски, който е изключителен, защото самият тойе само инстинкт и нерв за театъра. Това личи вспектаклите му. Умее да гледа по-мащабно на не-щата, не се страхува да експериментира. Аз лич-но имах респект към сцената на Народния те-атър. Но работата беше приятна, колегите меприеха като една от тях. Надявам се "С любов-та шега не бива" да има дълъг сценичен живот.

- Работили сте с Мариус Куркински и в "Свекъ-рва", в "Укротяване на опърничавата". Кое е раз-личното, когато срещу вас стои актьор-режис-ьор?

А. В. : Опитът му като актьор и умението даразбира по-добре актьорите.

Това е въпрос на интелигентност. Режис-ьорът-актьор умее по по-лесен начин да ти вле-зе под кожата. Освен с Мариус Куркински съм ра-ботила и с Антон Угринов, също актьор-режис-ьор. Те имат по-актьорско мислене. Нещататрябва да се постигат с лекота. Убедена съм втова.

- Трудно ли е когато наградите и признаниетодойдат много рано? За ролята на Костанда в

Родена e на 13 октомври 1978 г. Работила ев театрите в Благоевград, Пловдив, Стара За-гора, Народен театър"Иван Вазов", Те-атър"Българска армия". От началото на 2008г. е актриса в трупата на Държавния сатири-чен театър "Алеко Константинов".

АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЕВА(актриса )

МАСА ЗА ДВАМАМАСА ЗА ДВАМА

Ал. Василева в „Тапетите на времето“

50


"Свекърва" на Антон Страшимиров вие получих-те "Аскеер" още в началото на творческия си път.

А. В. : Трудно е, защото започват да се вглеж-дат в теб. Страхът не може да те стимулира,той те сковава. А взирането в теб предизвик-ва страх. Грешките не се прощават лесно. Мно-го хора са ми казвали, че трябва да играя самопри най-добрите. Но никога не съм ги слушала.Искам да правя глупости, да мога да се проваля ида изплувам отново.

- Едно от последните ви превъплъщения е впостановката по произведения на КонстантинПавлов "Тапетите на времето" с режисьор ЮлияОгнянова. Какво ви донесе срещата с тези големиимена в литературата и театъра ни? Как се ра-боти с Юлия Огнянова?

А. В. : Трябва доста дълго да обяснявам. Всич-ко е малко неясно в съзнанието ми. Болезненост-та на Константин Павлов всеки човек я усещапо различен начин. Но виждам реакцията напубликата. На нито един друг спектакъл в зала-та няма такава тишина. Текстът приковава вни-манието. С голям интерес прочетох интервю-тата на поета и стиховете му, които прека-рах през себе си - като бунтарство, като неу-довлетвореност от самото битие. Юлия Огня-нова прилича на него. Беше ми интересна сре-щата с нея. Тя наистина не държи хората на дис-танция. Говореше ни на малки имена, но ние иговорехме на Вие. И работата тръгна. За тазинаша голяма режисьорка е важна инициативност-та на актьорите. Какво мерило за сцената е тя!Има ухо и око за всичко, но не прощава. Нейниятреспект към този текст, усещането й към негони провокираха да направим сцените. На мен тянапример ми каза "Ти ще играеш трагическо обоб-щение". Е, как се играе трагическо обобщение ?Но това породи у мен асоциации за нещо по-кон-кретно.

- В "Тапетите на времето" изграждате единпоетичен образ и заедно с това участвате в ма-сови сцени заедно други актриси. Труден ли е тозискок?

А. В. : Актьорът трябва да е гъвкав и пласти-чен . Тук играем едно, там - друго, един образ идруг образ. И преди това в работата си с Ма-риус Куркински съм правила такива неща.

- Как гледате вие самата на периода, за който

разказва Константин Павлов?

А. В. : Всъщност аз съм живяла малко в тозипериод. Не мога да имам конкретно отношение,защото не е било за дълго. Детството ми е ми-нало в това време, а детството е главно игри.Може би това, което ни се случва в моментакато народ, е отклик на онова, което се е случи-ло тогава. Ние носим в себе си последствиятаот факта, че сме били помити като народ ощев турското робство. Сега всичко рекушира върхунас. Надявам се в бъдеще някой да ни накара дасе оттласнем от дъното.

- В спектакъла на Юлия Огнянова си партнира-те с талантливи актриси като Янина Кашева,Ани Вълчанова, Стефка Янорова. Какво е за васпартньорството в театъра?

А. В. : Не съм от самовлюбените хора. Не съмегоист на сцената , макар че понякога ми се искада погледна по-иначе на нещата. Вслушвам се вмнението на колежките. С всички тях работих-ме много добре, имахме голям хъс. Юлия Огняно-ва приложи един по-различен метод от онова,на което сме свикнали. Трудно намерихме общезик, но важното е, че го намерихме.

- Как разбирате вие самата театъра като ко-лективно изкуство?

А. В. : В добрата възможност да се развиваекипът, да се научим да говорим един и същи език.Важното е режисьорът да води актьорите ипубликата да им вярва. Трябва да можеш дабъдеш адекватен на събитието, което ти се еслучило точно този ден, да можеш да го интерп-ретираш и да го покажеш на сцената.

- Какви трудности постави пред вас текстътна Константин Павлов?

А. В.: Лично аз се опитах да го разбера по свойначин, не да се домогвам до неговите интимнимисли, а да го прекарам през себе си. Първо - как-во има предвид авторът, и второ - каква да бъделичната ми мотивация, въпреки фрагментарна-та структура. На Юлия Огнянова са й казвали, чеще стане само рецитал. Но въпреки това се пол-учи сюжет. Тя умее от фрагментите да правивръзки по асоциативен начин. Но самите ние незнаехме какво става до последния момент. Кога-то играем този спектакъл има тишина дори задкулисите. Получава се нещо като олтар. Ние са-

51


мите си казваме, че без това самовглъбяване итази тишина спектакълът не може да стане.Оказа се, че трябва да играем стиховете по най-простия начин - на ръба, както казва Юлия Огня-нова.

- В Сатиричния театър играете и в "Укротя-ване на опърничавата" от Шекспир. Какво е за васучастието в този спектакъл?

А. В.: Не мога да кажа, че това е класическиятШекспир. И все пак това е великолепния преводна Валери Петров. Усетих колко е поетичен! Доб-рият текст сам те изнася и ти помага дасвършиш своята работа. Другите текстове тевлачат и дърпат надолу.

- С кои режисьори обичате да работите?

А. В. : С младите. Обичам сега прохождащи-те. Винаги имат по-нестандартни идеи . И най-откачената идея може да бъде осъществена,стига да повярваш в нея. Младите режисьори сапо-нестандартни и по-различни. Обичам същода работя и с хора с много опит и ерудиция, зада открия в себе си нови хоризонти, да не тъпчапо познати пътеки. Има неща, които се изчер-пват. Обичам предизвикателствата.

- Какво мислите за реформата в българския те-атър?

А. В. : Актьорът на свободна практика е не-що много хубаво. До преди една година бях насвободна практика. Когато си на свободна прак-тика сетивата ти са по-изострени. Хората бяхасвикнали с тази система и изведнъж всичко севърна назад. Няма някой, който да следи далинещата вървят в правилна посока. Ние си седимв блатото. Понякога ни се смеят - що за профе-сия е нашата! Преди като че ли е било по-добре.Сега, ако си достатъчно егоистичен, можеш дабъдеш актьор.

- Над какво работите ?

А. В. : "Жените в народното събрание" на Арис-тофан с Мариус Куркински.

- Мечтаете ли за определена роля?

А. В. : За Офелия

- Любим актьор, актриса, режисьор?

А. В. : Обичам работата на Мариус Куркински,харесвам спектаклите на Иван Добчев и Марга-рита Младенова, бих се радвала да работя с проф.Крикор Азарян и с хора от неговото поколение,които си вярват и имат опит.

- Какво правите в свободното си време?

А. В. : Обичам да бъда сред природата, в гора-та. Мразя компютрите. Много обичам да четакниги. Редувам по-лека с по-сериозна литерату-ра. Чета много. Последната книга, която про-четох е "На изток от рая" на Джон Стайнбек.Взех си и "Жената в бяло" на Уилки Колинс. Има-ше един период, когато четях само криминале-та.

- Как бихте реагирали, ако дъщеря ви един денреши да стане актриса?

А. В. : Арлина е на две годинки. Ще й кажа, че емного трудно и ще я оставя да прави каквотоиска. Ще й разкажа за всички негативи на профе-сията. Моите родители не са актьори. Аз сама-та си въобразявах разни красиви неща за тазипрофесия. Оказа се, че всичко е свързано с многонерви. Не знам дали човешкият организъм можебезкрайно да се регенерира.

Ивон Димитрова

С Ал. Кадиев в „Укротяване на опърничавата“ отШекспир

52


НАТ

ФИЗ

NA

TFA

- Как НАТФИЗ стана домакин на тази мащабна инициатива?

Проф. Снежина Танковска, декан на факултет "Сценични изку-ства", член на Борда на ELIA и на управляващата организационнагрупа: По естествен път. Академията е член на ELIA от създава-нето й преди 20 години. През 1998-ма успешно организирахме и

TEACHER'S ACADEMYАКАДЕМИЯ ЗАПРЕПОДАВАТЕЛИНАТФИЗ'2009

Мая Кисьова

Академията за преподаватели в рамките на Европейс-

ката лига на висшите училища по изкуствата се състоя

за четвърти път в София, след Барселона'2003, Ротер-

дам'2005 и Брайтън'2007. Събитието е част от проекта

Artes.Net Europe, осъществено с подкрепата на програ-

мата на Европейската комисия Lifelong Learning в Евро-

пейската година на творчеството и иновациите. В рам-

ките на три дни (1-3 юли) бяхме свидетели на изключи-

телно динамично движение на идеи, изразено в 9 уъркшо-

па, 15 презентации, два майсторски класа и четири пле-

нарни сесии, обединени от ключовата тема Storytelling -

Разказвачеството.

53


проведохме симпозиума "Strangers & Brothers". В приключилия пре-ди година Inter}artes бяхме един от 4-те основни партньори. Про-ект, координиран от Театралната академия "Александър Зелве-рович" във Варшава и ELIA, в който НАТФИЗ водеше направление-то "Традиция в новото" и се занимаваше с проблематиката нановаторството в относително консервативната среда на обу-чението във висшите училища по изкуствата. Европейската ко-мисия отличи интер}артес като един от успешните проектина програмата Еразъм. И съвсем естествено той продължи в нов- Аrtes.Net. Това е една мрежа от 67 театрални училища, а по то-зи проект ние сме основен партньор. Негова основна дейност еорганизирането на Teacher's Academy (ТА). Тя изразява развитиетона идеята на ELIA, която ние сериозно и конкретно подкрепяме,че трябва постоянно и съзнателно да се полагат усилия за търсе-не, откриване, поощряване и развитие на новаторството, раз-личните възгледи за преподаване, които изразяват нашата гри-жа както за качеството на обучението, връзката ни със студен-тите, така и необходимостта преподавателите ни от различ-ните поколения постоянно да ъпгрейдват своя начин на работа.

- Как възникна идеята за Storytelling като ключова тема?

- За експлицитното оформяне на тази тема допринесе рек-торът на НАТФИЗ "Кр. Сарафов" проф. д-р Станислав Семерджи-ев, сценарист и вицепрезидент на CILECT. Темата за разказвачес-твото е изключително важна колкото за театъра, толкова закиното, а и за живота. Докато не се научим да разказваме исто-рии, връзката със самите нас като създатели на продукта - те-атрален или филмов - ще бъде нарушена. Това древно изкуство -ние мислим, че от само себе си ни е дадено - е доста проблема-тично, особено в наши дни. И затова е много важно да обърнемспециално внимание не само да освежим нашите собственивъзприятия, умения и инструментариум като преподаватели. Нои за това как подготвяме, как можем да запленим, да спечелимстудентите да разказват историята със съвременни средства.Умението да създаваме разкази гарантира и контакта с публика-та.

- Вие сте председател на проекта Artes.Net. Критериите заучастие, по които бяха включени и българските преподаватели?

- Управляващата група специално за ТА, беше съпредседателс-твана от нашия ректор и от Киеран Коркоран, представител наборда. В нея влизат Карла Делфос, изпълнителен директор на ЕLIA,проф. д-р Искра Николова и др. Миналата година беше изпратенопървото съобщение за набиране на предложения за участие. Но-вото в тази ТА бяха майсторските класове, които управляваща-та група повери на Кристин Линклейтър и Дик Рос. В средата надекември тази група се събра в Брюксел, разгледа всички заявенипредложения и направи селекцията. Така бяха определени и наши-те преподаватели. Като домакини разполагахме с квота по пра-

Откриване на TА ( Teacher’sAcademy)

Пленарна сесия

Кристин Линклейтър

Майсторски клас на К. Линклейтър

54


во. Кой ще влезе в тази квота беше въпрос и надопълнителни критерии. Не е без значение тозикритерий, който от само себе си се разбира, ноза нас българите все още е много специфичен, чеработен език на събитието е английски. Коетозначи, че преподавателите, които предлагатдоклад или ателие, трябва да могат да го осъ-ществят на английски език, да имат готовностза разговор, сесия от въпроси и отговори, нефор-мални контакти и т.н. И идва да подскаже, ченашите преподаватели от всяко едно поколениетрябва да общуват на чужд език. А в днешнатаглобализация дори не става въпрос само за единезик. Другият критерий целеше балансиранопредставяне на сценичните и екранните изкус-тва. Третият - предложението да има интер-дисциплинарен характер, да не е затворено в сво-ето поле. Ателието на проф. Жени Пашова и доц.Петър Пашов има своята специфика в куклениятеатър, но има интересни препратки и връзкис нови начини на преподаване, които може да неизглеждат нови по линия на включване на новитехнологии, но са едно развитие на идеята затова как се преподава традиционно актьорст-вото в кукления театър - с едни по-атрактив-ни, по-разнообразни средства, с по-богат инстр-ументариум, който го прави по-комуникативно.Ателието на доц. Данко Йорданов пък е свърза-но с неговото конкретно поле - музиката, ритъ-ма и специфичното гласоизвличане с линк къмдревногръцките хорове. Докладите на проф. Ис-кра Николова и проф. Семерджиев също бяха мно-го интересни и аз съм свидетел какъв стимул бяхаза обсъждане. Нашето участие беше съвсем дос-тойно - и като програма, и като представянена преподавателите.

- Вие имахте покана да покажете своя мето-дика на едно от предишните издания на Акаде-мията за преподаватели в Ротердам през 2005г. Каква беше вашата тема?

- Аз направих предложение за едно работноателие, съвместно с проф. Румен Цонев - резул-тат от дългогодишен общ интерес в работа-та на преподавател по актьорство и на препо-давател по музика. Изследвахме как вокализира-нето, ритмическите структури, работата с ин-струментите, излиза от територията навъншно атрактивното, от декоративносттаи влияе в дълбочина върху развитието на акт-

ьорската природа. В тази посока правихме 40-минутен откъс от "Ромео и Жулиета" за Синая,a за предишния OLIVE в Милано - "Мирандолинa".Kак музиката продължава изказа на текста, какот нея може отново да се мине във вербализира-нето, и по този начин да се изгради една по-цялос-тна партитура на поведение. Предложениетобеше прието, селекционирано, но за съжаление впоследния момент аз не успях да замина. Шесттамошни студенти са работили, мога само дапреразкажа, че ефектът от ателието е бил по-ложителен.

- НАТФИЗ се справи много добре с организация-та.

- Трябва да го потвърдя, без да звучи нескром-но, но и без липса на самочувствие. В НАТФИЗ раз-виваме една нова институционална култура, ед-на култура на участие, защото тук не стававъпрос да разграничим нашата ежедневна рабо-та от работата си в т.нар. фестивалните ини-циативи. ТА не е част от нашите фестивалниинициативи. Тя е част от нашето много сериоз-но и трайно присъствие не само като институ-ция и индивидуалности, като членове на тази ака-демична общност, процес. Процес на висшетообразование по изкуствата и връзката му скултурата, с поведението, връзката с общест-вото, ситуирането на твореца в средата, в коя-то живее, в света. Не можеш да работиш тук,било като преподавател, било като студент, врамките на 4 години и да го приемаш като единизолиран период. Това е съществена брънка оттвоето битие, което ще бъде такова, с какво-то го заредиш още в Академията. Включванетона нашите студенти не само като доброволципо организацията, но вече откровеното им са-мочувствие в работата, в ателиетата, непод-правеният интерес на голяма част от тях, кой-то виждам как ескалира. В началото бяха по-пред-пазливи. Това вече изразява една отвореност иедно любопитство, базирано върху осъзнатапотребност от подобна дейност, която е частот техния процес на образование.

- ELIA изразява грижата за обединение, но то-лерира регионалността. Къде, според вас, е НАТ-ФИЗ?

- Съвсем естествено, защото това е и пози-

55


цията на Европа, и принцип в ELIA. От тази глед-на точка мисля, че НАТФИЗ в резултат на това,което представлява, е извоювала в годините итрайно запазила мястото си на едно - макар и неот голяма държава, нито голямо като площ илиброй студенти - училище, което дава добро ста-билно качество на образованието. В рамките напредишния проект Inter}artes, бяха предприетив 4 различни училища в различни части на Европавизити за оценка. Предварително група между-народни експерти дойдоха, установиха крите-риите, срещнаха се с ръководството, студенти,администрация и преподаватели. След което ниенаписахме един Self Evaluation - доклад за самоо-ценка. Базирайки се на този доклад, след обсъж-дане, направиха вече основната си визита, от-ново се срещнаха с различните звена, направихасвой собствен доклад, който ни изпратиха офи-циално. Той беше сериозно позитивен. Разбира се,имаше и своите препоръки. Аз съм застъпник наидеята, че висшето образование трябва да серазвива. Не е възможно да останем окопани, зат-ворени, да браним някакви високи традиции и рез-ултати. И в същото време не можем да се раз-

виваме чрез отричане и разрушаване на това,което е постигнато. Този дух на интересен ба-ланс между традицията и желанието за обновя-ване и развитие, който очевидно се отчита несамо в нашата академична общност, но и от хо-ра, които идват отвън, е нещо много ценно итрябва да бъде развивано. Върху него да градимидеята си за следващите етапи от развитиетона академията.

Непосредствено след събитието, наблюдава-щият би могъл да сподели впечатления само отнеговите части, на които е присъствал. Подоб-но положение описва в сайта на ELIA и нейниятхроникьор Флорис Солевелд.

Проф. Искра Николова като член на управлява-щата група на ELIA за България ни уведоми, чепредстои специално издание на НАТФИЗ, коетоще публикува подробно всичко, а също и докумен-тален филм.

Кристин Линклейтър, професор в Колумбийс-кия университет, от 1965 г. обучава педагози послово и глас на всички континенти. Ръководителна Майсторски клас "Диалози с твоя глас", тя обе-

Майсторски клас на К. Линклейтър

56


дини участниците чрез едно пътуване на въоб-ражението. Чрез своя дълбок и великодушентембър, актрисата, през чиято психофизика сапреминали стотици Шекспирови фрази, потопивсеки един в неговия "аз", върна го чрез цикълупражнения назад в неговата собствена история,а на финала успя да предизвика катарзис на об-щото творческо преживяване точно на тазигрупа преподаватели и студенти, точно на та-зи дата, в аудиторията на НАТФИЗ.

- Какви са впечатленията ви от българскитестуденти, участници в майсторския клас и как-во ги отличава от студентите ви в САЩ? Те випознават от книгата на Красин Йорданов "Пси-хофизически подходи в гласово-говорното възпи-тание на актьора. Кристин Линклейтър и ней-ният метод", много от тях вече познават кни-гата ви "Освобождаване на естествения глас".

- Аз мисля, че те, както и участвалите вуъркшопа през 2004-та, са много сериозни, кому-никативни. Видно е, че природният талант е отголямо значение. Трудно е да направя разлика. Номи се струва, че американските студентитрябва да станат по-задълбочени. Техният жи-вот е малко накъсан, афектиран от телевизия-та, медиите. Това води до замърсяване на въоб-ражението. Намирам, че тук хората са по-отк-рити, достигат до по-сложни страни на въобра-жението и паметта. Чудесно е, че този уъркшопсе получи, радостна съм, че съм тук, където ве-че имам едно голямо семейство.

Дик Рос, ръководител на Майсторски клас "Се-дем сетива за разказване", автор на стратегииза преподаване на творческо писане, лектор въвфилмови училища в Норвегия, Швеция, Финлан-дия, Естония, Германия, Италия, Израел, Турция идр., в своето изложение обърна внимание върхуначините за привеждане в творческа готовностна студента.

- Мислите ли, че за начинаещия писател е по-лезно да изследва себе си като актьор?

- Да! Те винаги се тестват един-друг и са за-едно в твореца. Разбира се, седемте сетива сачаст от този процес. Ако не влезе в контакт сактьора в себе си няма да бъде пълноценен.

- Как се чувствате в атмосферата на Акаде-

мията за преподаватели?

- Превъзходно. Забележително събитие. В ос-новите си много нови идеи ще започнат оттук.Чудесно е, че се срещат танц, театър, кино, че-тене, писане, доклади, разказване - всичко коетое възможно като изрази в нашето изкуство. Ви-наги е приятно. С повечето от колегите се поз-наваме от дълго време.

Ерин Макарти, Колумбия Колидж, Чикаго, следнейния уъркшоп "Улавяне и разказване на исто-рии: интервюто като фонд на устната исто-рия": За пръв път съм в България и за пръв пътучаствам във форум, където преподаватели пре-подават на преподаватели. Моите занимания вобластта на съхраняването на истории е в ос-новата на натрупване на знания и в областтана сценичните изкуства. Техниката на интервю-то ангажира хората да мислят как да зададатвъпрос. Не само за да чуят това, което очакват.А за да разберат какво другият човек иска, как сечувства, защо е извършил дадена постъпка.

Проф. Жени Пашова за нейния уъркшоп "Отк-риване и използване възможностите на предме-та като средство за общуване в кукления те-атър": Ние представихме част от нашата ра-бота, това е създаването на един нов театър,ако мога така да кажа аскетичния театър - та-ка го нарекохме ние, това е част от визуалниятеатър, в който предметите, обектите, ма-териалите, елементите природни, са изразно-то средство на актьорите и средство за общу-ване на сцената. И смятам, че имаме интереснипопадения в тази област.

- С включването на предмети и елементи приразказването на една история, действащите ли-ца стават ли повече?

Доц. Петър Пашов: Действащото лице вина-ги е едно - това е човешкият дух, който възбуждаактьора да твори едно или друго. Но това, кое-то ние представихме, всъщност е една мето-дология за работа в този вид театър, в тазистилистика. И най-важните елементи на тозитеатър, че той е невербален театър, разбира-ем за всички, езиковата бариера не представля-ва проблем. Разбира се, това е методология запрофесионалисти при обучение на студенти.Структурирана е във времето и пространство-то на тези неща, които работим в НАТФИЗ.

57


Доц. Данко Йорданов за неговия уъркшоп "Ан-самбловата интерпретация на древни и съвре-менни текстове и музика": Аз приех с радост учас-тието си в този уъркшоп, тъй като на първомясто той беше за мен възпоменание как са меучили моите големи професори в Западен Берлин.Имах възможността да представя една тема,източниците по която са много ограничени - то-ва, как се е музицирало в древна Гърция, как сапеели фараоните в древен Египет, в целия сре-диземноморски свят. Лекцията беше изцяло под-несена от мои студенти, които великолепно вла-деят английски език - предпоставка това да серазиграе като една миниатюрна пиеса - хор от"Антигона"на Софокъл - демонстрирайки всич-ко, което са учили при мене. По темата за древ-ните кодове в музицирането се работи много, вразлични държави, различни хора се занимават стова. Аз съм се позовавал на опита на една ис-панска група, която 15 години е обикаляла музеи-те и е събирала различни папируси, каменни и ке-рамични плочки - това е информация, която сесъбира много трудно, тъй като е разпиляна нав-сякъде по света. А има какво да се учи. Едно оттези неща е т. нар. "бездиханно пеене" - как мо-жем да пеем, без да си поемаме въздух. Египетс-ките фараони са смятали, че когато общуват спростосмъртни, трябва непрекъснато да бъдатзаливани с една много силна жизнена енергия. Теса умеели, развивали са такава техника на общу-ване и говорене, която е продължавала часове,създавали са илюзията за перманентен звук.Някъде в превода това умение е изгубено...

***Пленарната сесия на Artes.Net обрисува пано-

рама на новите стратегии в различни области.За НАТФИЗ проф. С. Танковска сподели налагаща-та се практика дипломните спектакли на акт-ьорските класове да бъдат копродукции с про-фесионални театри - директен път на излизанеот висшето училище към конкретната реализа-ция.

Интерес предизвика и представянето на кни-гата и филма "ЕI see You" като доказателство,че езикът на изкуството е пример за интеркул-турален диалог.

По атрактивен начин разглежда разказвачес-твото проф. д-р Искра Николова, срещайки едноесе на Хорхе Луис Борхес със съвременния авторСтивън Хол и неговата книга "Суровият тест

на акулата". Става дума за т.нар "текстуална ак-ула" на постмодернизма, където една книга мо-же да погълне всички книги. Презентирайки свояметод "Истории и аудитории", авторката от-личи позициите си като преподавател къмстуденти-актьори, режисьори, теоретици и ис-торици на театъра с определено интердисцип-линарно самочувствие, а оживената дискусия за-сегна въпросите за влиянието на медиите върхуизкуството

Една съвременна теоретична спирала изгра-ди проф. д-р Станислав Семерджиев около своя-та тема "Катарзисът - обща тема на разказва-нето и живота". Започвайки от Аристотел, презсрещите с Дидро, Лесинг, Хегел, Ницше, Фройд,Морено, Лукач, текстът постигна внушението,че разказването и животът са в неразривнавръзка и не могат да съществуват поотделно.Действително всяко от проявленията на ТА хар-монираше и диалогизираше с това консерватив-но по форма академично слово.

Включително и безкрайно артистичнотопредставяне на преподавателя по математикад-р Дърк Уайлбрук, носител на Lester Ford Award'2002 на Mathematical Association of America по те-мата "Разказване на истории в Африка като по-мощно средство за мотивиране на студенти/ученици по изкуствата в обучението им по ма-тематика", Университет Сент Лукас, Брюксел.

Докато в блога на ELIA Флорис Солевелд доб-ронамерено отбеляза, че София е първото източ-ноевропейско седалище на ТА, нищо, че сградатана НАТФИЗ изглежда недвусмислено комунистичес-ка; българските студенти, пред които е необра-тимото интеграционно бъдеще, оцениха участи-ето си в събитията с блеснали очи. Запискитеот майсторския клас на Кристин Линклейтърстанаха индивидуална поезия за всеки от тях. Тяпоиска от всеки по шест думи за преживяване-то, ето една комбинация: "транс, работа, толе-рантност, творчество, мир, откровение". Астудентката Лилия, която час преди началотозагряваше с колегите си Боряна, Ивайло, Тея, Ан-тон, Алис и Петя, избра една дума: "щастие". Етокакво казва и самата Кристин през 2004 г. приудостояването й с титлата Доктор хонорис кау-за на НАТФИЗ: "...Свободата на гласа отключваинтелигентността - интерпретацията нетрябва вече да бъде изучавана и оформяна - тяизлиза на повърхността, истинска за своя автор."

58


Тази година Международният театрален фес-тивал "Варненско лято" показа, че фестивали мо-гат да се провеждат и по време на криза - притова не по-малко успешно от друг път. Ако сампо себе си фестивалът, особено по своята праз-нична същност, може да бъде съотнесен с поня-тието "карнавал", което означава буквално "дазахвърлиш месото", дали тогава пък думата "фес-тивал" не би могла да се корелира с израза "дазахвърлиш кризата"? Във всеки случай тя - въпре-ки, че и за нея често ставаше дума - наистина сеоказа захвърлена поне за времето от десетина-дванайсет дни, колкото трае продължителност-та на театралното "Варненско лято".

И на това издание афишът на фестивала събранай-привлекателното от поредния български те-атрален сезон в станалите през годините него-ви редовни рубрики "селекционирани" и "специал-но" поканени спектакли. Като правило от пос-ледните четири-пет години в програмата се поя-виха и няколко значими имена от съвременния ев-ропейски театър, даващи същинското основа-ние фестивалът да се нарича "международен".Впрочем, със съдействието на Столична общи-на по-голямата част от тези спектакли бяхапредставени и в София. Както и миналата годи-на, беше организиран модул "Шоукейс", в койтода бъдат показани български продукции, коитоевентуално да заинтригуват поканените на фес-тивала чуждестранни селекционери и програма-тори. Мотото на фестивала, дадено от селек-ционера Румяна Николова - "Спектакълът-среща"- далеч не търсeше да намери повече или по-мал-кото сензационно или поне изненадващо опреде-ление на неговите тематични или естетическипосоки; като че ли успешната среща на творци-те в постановката и на нея със зрителя е веченапълно достатъчна, а и значително натежава

фактът, че от известно време насам непрекъс-нато се говори за наличието на известна идейнаумора, недостатъчност и творческа поотпад-налост на нашия театър. (Но ето, че пак стига-ме до въпроса за кризата - а планът е по него даразсъждаваме към края; но какво да се прави, следкато тя не може да бъде обхваната от плановеи подобно на една черна дупка придърпва днесвсички разсъждения?)

Може да се каже, че почти всичко от теат-ралната продукция на сцените в страната, нап-равило по-силно и трайно впечатление, присъс-тваше във Варна. Тематично в раздела "Селекци-онирани спектакли" като че ли се откроява проб-лемът за абсурда. Това вече залага капана на по-дозрението, че от началото на 90-те до днес мал-ко неща (в живота и театъра) са се променили.Разбира се, ще трябва да се започне с "Калигула",спектакъла на Варненския театър, тази отко-лешна мечта на българския театър въобще, чие-то осъществяване преди време биваше спъваноуж все в последния момент от партийната цен-зура. Но никога не е късно за темата за (без)край-ното експериментиране на овластените с власт-та. Силните идеи на автора и Явор Гърдев от-ново се съчетават с организацията и реализация-та на едно неочаквано сценично пространствоот Никола Тороманов. Абсурдната безнадежд-ност на битието в "Краят на Играта" от Сам-юел Бекет (Театър 199) бе развита прецизно иувлекателно от Лилия Абаджиева и четириматазабележителни актьори. Маргарита Младенова,Иван Добчев и актьорите от "Сфумато" се пред-ставиха с "ОООО Сънят на Гогол" по произведе-ния от руския класик, рамкирани като сън, насе-лен от фантасмагоричната Гоголева обсесив-ност. Добчев е режисьор и на още един спектакълна Театралната работилница - моноспектакълът

ФЕСТИВАЛИ ВАРНЕНСКО ЛЯТО ‘2009

ТЕАТЪР

И КРИЗА.

А МОЖЕ ЛИ

ЕДНОТО

БЕЗ ДРУГОТО? РОМЕО ПОПИЛИЕВ

59


"Родилно петно" от Николай Коляда - в проник-новеното изпълнение на актрисата Мимоза Ба-зова и освен това поднесено в необичайното ивъздействащо по особен начин пространство наЦентъра за съвременно изкуство Г-10. "Колекция-та" от Харолд Пинтър в режисурата на КрикорАзарян и "Пътува Одисей" на Теди Москов (все вТеатър "Българска армия"), както и "Тихи, неви-дими хора" от Яна Борисова (Младежки театър)доразвиват по свой оригинален начин основна-та тема за абсурда на битието.

Сред "Специално поканените спектакли" каточе ли впечатление за една по-силна изява на фес-тивала оставиха "Божествата на касапите" отЯсмина Реза, постановка на Пламен Марков (ипърва премиера на новия Модерен театър отСофия), вечният "Шинел" по Гогол на Нина Димит-рова и Васил Василев-Зуека (Театър Кредо) и "Та-петите на времето" по произведения на поетаКонстантин Павлов и сценарий и постановка наЮлия Огнянова. Към тях можем да прибавим и"Горски дух" на А. П. Чехов в режисурата на Вла-димир Петков в Драматичния театър от Па-зарджик. Трябва да се обърне внимание въобщена възходящото движение и присъствие на Па-

зарджишкия театър - един от малкото, които унас могат да докажат максимата, че провинци-ален театър няма, или пък малко по-дългата, чепровинциалният театър е синоним на липсатана същински театър.

Сред останалото, показано в програмата"Шоукейс", се отделя много оригиналният катоидея танцов спектакъл "Ductus" (или Ръководст-во на езда за мъртви коне), както и пореднотоблестящо изпълнение на Снежина Петрова в ина-че отчасти спорната като текст монодрама намолдовката Николета Есинеску "FUCK YOUEu.ro.pa!"

Чуждестранната програма предложи работина иначе все познати творци, но повечето оттях така и не се бяха срещали у нас с наша публи-ка. Режисьор на спектакъла "Сол" на Один театърот Холстебро, Дания, е Еуженио Барба - един откласиците на театралния авангард от втора-та половина на ХХ век. Сценичната адаптация епо текст на италианския автор Антонио Табу-ки: безкрайно концентриран и отработен лири-чен монолог на актрисата Роберта Карери (пакна италиански) в музикалния съпровод на Ян Фер-слев, разказващ за процеса на овеществяване наемоцията, за нейното врастване в тялото иочертаване на пространството подобно на сол-та - еманацията на морето и живота.

В своя моноспектакъл "Злодеите на Шекспир"известният (у нас предимно от киното) английс-ки актьор Стивън Бъркоф, като че ли създаденда играе тъкмо злодеи, в един великолепен стилот ирония и самоирония се вмъква в пространс-твата както на критическия дискурс, така и наактьорската разкрепостеност и импровизация,за да разкаже своето виждане за някои от знако-вите Шекспирови персонажи като Яго, Ричард ---, Макбет, Шейлок. Свободата, лекотата и прос-тотата, с които неусетно достига до сериоз-ното ниво и предмета на своята сценична "лек-ция", оттласквайки се оттам отново до ежед-невието на театъра, са наистина за завиждане.Какво да се прави, злодеите на Шекспир не са ни-що друго, освен едни от нас.

"Ромео и Жулиета", другата чуждестранна ин-терпретация на Шекспиров текст на фестива-ла, показана от Градския театър на Вилнюс, Ри-га, е вече наистина мащабна продукция - в пряк ипреносен смисъл - събуждаща много размисли забезкрайните и неочаквани възможности на те-атъра. Тя е дело на Оскарас Коршуновас, един отнашумелите европейски режисьори за последно-то десетилетие. Не е разбира се, нещо ново то-

"Сол" на Барба

60


ва, че трагедийният ранг на тази пиеса (коятои без това не е съвсем пълноценна трагедия) есведен някъде надолу по жанровата скала. Имен-но "някъде", защото не може да се определи къдеточно. Този жанр във всеки момент може из-веднъж да "бухне" в някоя посока като тестото,основният символ в спектакъла - впрочем, с мно-го възможности за прочитане; за месене и източ-ване, късане и съединяване, формиране и дефор-миране, наподобяване и обезподобяване, осмисл-яне и обезсмисляне. Затова и времето на проти-чане на самия спектакъл не е просто случайно,или по злата воля на режисьора умишлено удълже-но, а е някак обезвремено. Средновековният па-лат и площад, като места на действие, също са"снизени" до италианска пицария с нейните оби-чайни атрибути. Както в по-горния случай съсСтивън Бъркоф, отново Шекспир е наш съвремен-ник...

Но също и още един Гогол имаше на фестива-ла: "Дневникът на един луд" на "Дойчес театър"от Берлин, с режисьор Хана Рудолф. Моноспек-такълът е изпълняван от Самуел Финци - кактознаем, започнал своята кариера в България, рабо-тещ в Германия и чест гост на Варненския фес-тивал. И тук той доказва безспорния си талантв каскадното, но овладяно извиране на неовлад-яемото; на гротескови жестове, мимики, движе-ния, звуци и слово.

Така че - има ли всъщност криза? Каква е тя?Откъде и докъде се простира? Кой е виновен,кой страда от нея? Още повече, би промърмо-рило едно ежедневно съзнание, в това изобилиепо сцените на сол и тесто? Да захвърлим солтаи хляба ли? И да се веселим като за последно пред

лицето на неизбежното...Както винаги богатата

"Паралелна програма" предвиж-даше предостатъчно срещиза такова време на криза:куклени спектакли, откритарепетиция и уъркшоп, четенена пиеса, филма "45 по Азарян"на Лилия Абаджиева, както идва концерта: "От Берлин доХоливуд" - съвместна продук-ция на студенти от департа-мент "Театър" и департа-мент "Музика" на НБУ, с препо-давател и режисьор Румен Цо-нев, а също така "СтефанВълдобрев и националния от-

бор", представящ авторската музика на Ст.Вълдобрев в компанията на "националния отбор",съставен от някои от най-известните ни джаз-музиканти. Също така бе проведен семинар, пос-ветен на "Новите европейски стандарти в сце-ничната техника". Не на последно място сред те-зи прояви се вписа и кръглата маса "Глобалнатакриза и изкуствата. Възможни решения", с моде-ратор Камелия Николова, в която участваха пред-ставители от различни културни институции иизкуства от чужбина и България. Предизвикател-ствата, която икономическата криза поставяпред изкуствата и новите възможности за ре-шение, отварящи се пред тях, бяха обсъдени как-то със загриженост, така и с умерен оптимизъм.В някои от изказванията кризата дори бе разгле-дана като катализатор за по-добро развитие наизкуството.

Разбира се, изкуството и театърът са човеш-ки дейности, занимаващи се винаги с кризи. Са-мата криза е иманентно състояние на човека,самите думи притежават свойството в по-гол-яма степен да предизвикват, отколкото да ре-шават кризи. Думите са възпроизводство на кри-зи. Самият съмняващ се и недостатъчен човекги търси, за да ги преодолява. И в крайна сметкасамо мълчанието може да премахне кризата.

Така за пореден път Международният театра-лен фестивал "Варненско лято" се оказа най-значи-телното театрално събитие (и събиране) у нас засезона. Където отново си дадоха среща роднотои чуждото, зрелостта и младостта, настоящетои бъдещето, устойчивото и провокативното. До-колкото всичко това, разбира се, може да продъл-жи да запазва някакви що-годе ясни очертания в гло-балната ситуация, в която се намираме..

"Ромео и Жулиета" на Коршуновас

71


П И Н А Б А У Ш

На 69-годишна възраст почина Пина (Филипина) Бауш – световноизвестна танцьорка, хореографка, реформаторка. Тя премахнабариерата между танца и театъра.

68


АНТОНИЯ КАТРАНДЖИЕВА - актриса, режисьор Сн. К. Апостолова

КНИГАТА „ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИСП. „ТЕАТЪР“

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ

„Кр. САРАФОВ“КНИЖАРНИЦАТА „ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ“, СОФИЯ,УЛ. „АКСАКОВ“ № 10 (градинката

„Кристал“).Цена 20 лв.

Списание "Театър" брой 7-9 от 2009

Documents