Списание "Театър" брой 4-6 от 2008

57

62 години сп. „Театър“ - паметта на българския театър

Е Д У А Р Д О Л Б ИМАРГАРИТА МЛАДЕНОВА; ИВАН ДОБЧЕВ

СТЕФАН ДАНАИЛОВ; НАДЕЖДА ТИХОВА; СНЕЖИНА ТАНКОВСКА; АЛЕКСАНДРА ХОНГ; МАРИУС КУРКИНСКИ; КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

4 - 6, 2008

20940 ISSN 0204 6253

55


КОРИЦА, I СТР. – Едуард Олби (горе; четете на стр. 2) ; Мариус Куркински в „Сътресение“(четете на стр. 14)

Легенда:

(Дата на премиерата)

Пр. – превод

Р. – режисьор

П. – постановка

Т. – текст

С. – сценография

С. В. – сцен. вариант

Д. – декор

Др. – драматизация

К. – костюми

М. – музика

М. О. – муз. оформление

Х. – хореография

Пл. – пластика

Т. П. – текст на песни

Худ . – художник

СОФИЯ

НТ „Ив. Вазов“

( 16. 04. 2008)

„ Ж Е Н И Т Б А“

от Н. Гогол

П. и С. В. – Никола

Петков

С. и К. – Елена Иванова

М. – Любомир Денев

ТР „СФУМАТО“ и

НАТФИЗ

( 01. 02. 2008)

„Жорди Галсеран -

Дакота /Верига от

думи“

Р. - Стилиян Петров и

Албена Георгиева

Пр. - Нева Мичева

С. и К. - Марина Додова

МГТ „Зад канала“

( 15. 02. 2008)

„Шведска защита“

от Жорди Галсеран

П. – Бина Харалампиева

С. и К. – Петя

Стойкова

М. – Асен Аврамов

Младежки театър „Н.

Бинев“

( 12. 04. 2008)

„Черна комедия“

от Питър Шафър

П. – Петър Кауков

С. и К. – Милена

Панталеева

Пл.- Емил Видев

Сатиричен театър

„Ал. Константинов“

( 01. 04. 2008)

„Укротяване на

опърничавата“

от У. Шекпир

Пр. – Валери Петров

Р. – Мариус Куркински

С. и К. – Никола

Тороманов

М. – Емилиян Гацов

НДТ „Сълза и смях“

( 01. 03. 2008)

„Опасни игри“

по М. Невил и Д.

Хакълби

Р. и М. О. – Надя

Асенова

С. и К. – Тодор Райков

СКТ (Столичен куклен

театър)

( 18. 03. 2008)

„Голямото кихотене“

( спектакъл за

възрастни)

от Мария Станкова

Р. – Веселка Кунчева

С. и кукли – Мариета

Голомехова

М. – Христо Немлиев

( 23. 04. 2008)

„Малкият принц“

от Антоан дьо Сент

Екзюпери

Р., С. В., М.О. – Рада

Абрашева

С. – Наталия Гочева

Учебен театър при

НАТФИЗ „Кр. Сарафов“

( 01. 03. 2008)

„Белградска трилогия“

от Биляна Сръблянович

Р. – доц. Ивайло

Христов

Дипломен спектакъл на

III курс с худ. р-л проф.

Пламен Марков

(05. 03. 2008)

„Тойбеле и нейният

демон“

от Исаак Б. Зингър и

Ив Фридман

Р. – Николай Калчев

Дипломен спектакъл на

IV курс с худ. р-л проф.

Стефан Данаилов

ВАРНА

Държавен куклен

театър

(04. 04. 2008)

„Принцесата и

свинарят“

по Ханс Кр. Андерсен

Др. и Р. – Емилия

Маленова

С. – Силва Бъчварова

М. – Петър Цанков

ГАБРОВО

ДТ „Рачо Стоянов“

“Весел светофар“

от Панайот Цанев

П. - Невена Митева

КЪРДЖАЛИ

ДКТ „Димитър Димов“

„Михал Мишкоед“

от Сава Доброплодни

60-годишен юбилей на

актьора Петър

Атанасов

ЛОВЕЧ

Драматичен театър

„Брюксел“

от Петя Русева

П. – Васил Василев

Р. – Владимир Бурилков

С. – Надя Василева-

Ковачовска

М. – доц. Денко

Йорданов

ПЛЕВЕН

ДКТ „Ив. Радоев“

(22. 02. 2008)

„Нощта на

момичетата“

по „Паметта на

водата“

от Шийла Стивънсън

П. – Веселин Бояджиев

С. – Иван Велчев

К. – Зоя Минева

М. О. – Асен Антонов

СИЛИСТРА

ДКТ „Сава

Доброплодни“

( 31. 01. 2008)

„Пещерните хора“

от Уйлиям Сароян

П. – Мирча Крецу

С. – Виолета Радкова

М. О. – Маргарита

Друмева

СТАРА ЗАГОРА

ДТ „Гео Милев“

„Бяс“

от Боян Папазов

П. и С.В. – Пламен

Марков

С. – Мира Каланова

М. – Мартин Каров

„Тайбеле и нейният

демон“

от Исаак Б. Сингер и

Ева Фридман

„Двамата веронци“

от Уилям Шекспир

Пр. – Валери Петров

П. и С. В. – Калин

Ангелов

С. и К. – Теодора

Лазарова

М. – Чавдар Асенов

( 23. 04. 2008)

„Тестостерон“

от Анджей

Сарамонович

П. и С.В. – Александър

Събев

С. и К. – Йосиф Божилов

М. – Мартин Каров

ХАСКОВО

ДКТ „Иван Димов“

„Царството земно“

по Тенеси Уйлямс

П. и С. В. – Бойко

Богданов

ЯМБОЛ

ДТ „Невена Коканова“

„Пепеляшка“

по Шарл Перо

С. В. – Атанас Жеков-

Кроко

С. и К. – Александрина

Игнатова

(17. 04. 2008)

„Добрият доктор“

от Нийл Саймън

П. – Дияна Радева

С. – Александрина

Игнатова

ДКТ „ Георги Митев“-

Ямбол

( 08. 02. 2008)

„Румето и старият

лъв“

по Иван Остриков

П. – Ангел Попов

С. и К. – Томиана

Томова

М. – Стоян Косев

(24. 03. 2008)

„Необикновените

истории на мистър

Хепи“

по Д. Бисет, К. Чапек,

Л. Капон

П. – Съби Събев

С. и К. – Галина

Абаджимаринова

М. – Георги Гърчов

КАЗАНЛЪК

Театър „Л.

Кабакчиев“

(19. 04. 2008)

„Улица „Черешова“№

17“

по „Мери Попинз“ от

Памела Травърз

Р. и Др. – Тодор Боянов

М. – Христо Намлиев

С. и К. – Кънчо Касабов

Забележка: Името на

пиесата „ Тойбеле ...“ и

на един от авторите й

в програмите на УТ-

НАТФИЗ и на ДТ –

Стара Загора са

различно разчетени.

Следва

ПРЕМИЕРЕН АФИШ(Продължение от бр. 1, 3/ 2008 г. )

СОФСПРАВКА02/ 811 77 77

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАРБогата и точна информация за театър,

музика, изложби, кино, нови книгиИздател Константин Зарев , ЕТ

e-mail: [email protected]

1


У Ч Е Б Е Н Т Е А Т Ъ РП Р И Н А Т Ф И З

ВИПУСК 2008

Година LХII, бр. 4-6/2008, 20940 ISSN 0204-6253; Цена 4 лв.

ИЗДАНИЕ НА „ТЕАТРО“

THEATER MAGAZINEPl. SLAVEYKOV 11SOFIA 1000, BULGARIAРедакция: София 1000, пл.“Славейков“11Tel.: +359 2 988 17 63; 0889 85 95 33e-mail: [email protected]; http://grosnipelikani.net

Работен екип:Гл. редактор Кева АпостоловаАся Асенова (набор)Антоанета Тотева (коректор)Боян Алексиев (дизайн)Тинка Николова (стажант-редактор)Емил Илиев (стажант-редактор)

Колегия:Асен Аврамов (композитор)Проф. Здравко Митков (режисьор)Проф. Крикор Азарян (режисьор)Лилия Абаджиева (режисьор)Мариус Куркински (актьор)Доц. Мария Диманова (сценограф)Меглена Караламбова (актриса)Мила Искренова (пластика)Проф. Надежда Тихова (театровед)Д-р Ромео Попилиев (театровед)Съни Сънински (куклен режисьор)

Христо Бойчев (драматург)

Ч Е Т Е Т Е. Едуард Олби на 80 години (2) . При Едуард Олби (4) . Анкета -За имената на театрите (8) . Акценти (13, 45) . МариусКуркински за „Сътресение“ (14) . „Сако от велур“ и „Делта“ в НюЙорк (18) . Мини-отзив (21, 22) . Спектакли на ТБА (22) .Кръстю Кръстев - директор на РДТ (23) . Иван Танев –Актьорът зад кадър (24) . При Камелия Николова (26) .Надежда Тихова – 50 години УТ (29) . За студентите иНАТФИЗ: Стефан Данаилов (31) , Маргарита Младенова (35),Иван Добчев (37), Снежина Танковска (39), Александра Хонг(41), Александър Илиев (43) . К. Иванов – Режисура на сценичниябой (46) . Театър в книги (49) . При Красимира Филипова (51)

Печатни коли: 6,5Формат 60/84/8

Банкова сметка:Общинска банка АДMunizipal bank PLCФЦ „Мария Луиза“IBAN: BG 67 SOMB9130 10 26768401BIC: SOMBBGSF

Печат – „Омега М“, тел. 938 60 71

СПИСАНИЕ „ТЕАТЪР“СЪЗДАДЕНО ПРЕЗ

1946 ГОДИНАОТ СЪЮЗА НА

ТЕАТРАЛНИТЕ СЛУЖИТЕЛИ

„Три сестри“ от А. П.Чехов, пост. М. Младенова

„Красива птичка с цвятзелен“ от К. Гоци, пост.

Ст. Данаилов

„Илюзията“ от Т. Кушнър,пост. Сн. Танковска

2

Година LXII, брой 4-6, 2008

Е Д У А Р Д О Л Б И

Повече от половин век него-вото творчество продължавада предизвиква, стимулира иразвлича публиката. Отличенмногократно с наградата "Тони"(включително и за цялостнотворчество) Олби, който на 12март навърши 80 години, есъщо три пъти носител на ли-тературната награда "Пулицър"и е кавалер на националния "Ме-дал на изкуствата". Признат заедин от титаните на театъ-ра на абсурда, Олби, за разликаот своите често дидактичниколеги, успява да бъде смешен,интригуващ и културно актуа-

лен. За него "театърът, подоб-но на живота, е тежка орисия",но е поел отговорността нико-га да не доскучава. Олби правипътека в Бродуей с абсурдист-ки шедьоври като "Кой сестрахува от Виржиния Уулф" и"Морски пейзаж" (2005). Почтикато юбилеен подарък настоя-щият Нюйоркски сезон включвачетири негови заглавия, три отпродукциите са премиери, кои-то се играят в продължение наседем месеца в най-елитнитеамерикански театри с несто-панска цел. Петдесетгодишнадраматургична, театрално-ре-

жисьорска, педагогическа и фи-лантропична дейност. Негови-те тридесет пиеси внасят но-ви мотиви в библията на "те-атъра на абсурда".

Широкият спектър на раз-ностранната творческа дей-ност на Едуард Олби е резултатот индивидуалното му пътува-не към семейните корени и соб-ствената идентичност,пътуване, осеяно с трудностии препятствия, подтиквано отпостоянна борба между отчая-нието и поставената цел,пътуване, което най-накрая муотрежда челно място в редици-

Едуард Олби на прага на своята 80-годишнина в творческия си храм в Трайбека, Ню Йорк

Е Д У А Р Д О Л Б ИНА 8О ГОДИНИ

Д- р АНТОНИЯ КАТРАНДЖИЕВА Кореспондент на сп."Театър" от Ню Йорк

3


те на елитните драматурзи иго прави звезда в истинския мудом - американския театър.

Драматургичната кариерана Олби стартира през 1958 г.,когато два дни преди да навър-ши тридесет, докато работикато разносвач на "Уестърнюниън" в Ню Йорк, завършва,според думите му, "първата сиистинска пиеса" - "Зоологическаистория" ( "Случка в зоопарка").Пиесата дебютира през 1959 г.в Берлинския "Шилер тиътър"заедно с "Последният запис" наСамюел Бекет. Повторното йпоставяне на сцената наНюйоркския "Провиншълтиътър" през 1960 ознаменувапоявата на Олби като актуаленнов глас в американския те-атър. Драматургът ДжонГуайър по-късно отбелязва: "Неможете да си представите кол-ко много дължи на Едуард Олбивсеки американски драматургслед 1960 г." . Първата му цялос-тна пиеса "Кой се страхува отВиржиния Уулф", изкусно изтъка-на като ироничен квартет, па-родиращ профанираното и кор-умпирано "дантелено" амери-канско общество, захранвано силюзии и лишено от общочо-вешки ценностен модел, жъне"скандален успех" през 1962 и не-забавно се превръща в модернакласика. Многобройните кри-тични пиеси на Олби от среда-та и края на 60-те години(включително и отличената с"Пулицър" творба "Деликатноравновесие") не изостават поранг, получават шумно между-народно признание и му спечел-ват име на първи американскиавтор, популяризирал тради-цията на "театъра на абсурда"по света. През 1975 Олби печеливтори "Пулицър" с "Морски пей-заж". Възходът е последван откритичен спад след пиесата му

"Дамата от Дюбук", когато Ол-би изпада в десетилетна твор-ческа криза. Многобройнитепрофесионални и личностнинеблагополучия не му попречватобаче да стартира забележи-телната си 15-годишната педа-гогическа кариера през първатаполовина на 80-те като профе-сор в Университета в Хюстъни местния "Ейли Тиатър", къде-то намира творческо убежище."Критическото заточение" (подумите на режисьора МайкълУилсън) подготвя почвата затриумфалното му завръщанена американската сцена чрездва поредни негови шедьовъра,номинираната с "Пулицър" "Пи-есата за Бебето" и отличенатас "Пулицър" пиеса "Три високи же-ни". През последното десети-летие Олби затвърждава кори-фейската си позиция на теат-ралната сцена в Ню Йорк, Лон-дон и по цяла Америка и бива де-кориран със зашеметяващ бройнагради, включващи "Почетно-то отличие" на Кенеди сентъри националния "Медал на изкус-твата" през 1996, наградата"Люсил Лортел" за цялостнотворчество, награди "Тони" за"Козата или кой е Силвия" през2002, и цялостно творчествопрез 2005, и най-скорошното мупризнание, засвидетелствано снаградата на Новите драмату-рзи за цялостно творчество. Идо ден днешен Олби продължа-ва да оглавява учредената с пе-чалбите от "Виржиния Уулф"през 1967 г. Фондация "ЕдуардОлби", чрез която подпомага пи-сатели, визуални артисти икомпозитори.

Макар и странно, но знаци-те на зодиака сочат, че твор-ческият бум на Олби тепървапредстои. Тържественият се-зон на Олби се откри с четиринегови продукции - прочутата

"Случка в зоопарка" - най-продъ-лжително намираща се на сце-ната досега негова пиеса, напи-сана преди 50 години, наред съссвежата и написана съвсем нас-коро прелюдия "Домашен жи-вот". Личните постановки надве от ранните му едноактнипиеси "Пясъчна кутия" и "Амери-канска мечта" се играха презмарт и април м.г. в "Чери лейнтиътър", а "Обитателят", пор-трет на известнатаскулпторка Луиз Невелсън, коя-то се бори срещу закостенели-те традиции и конвенции втърсене на своя път в изкуст-вото - през май и юни в "Сиг-ничър тиътър къмпъни". В НюЙорк в момента тече и най-но-вият му хит - пиесата "Аз, мен,и самият мен", поставена отрежисьорката Емили Ман. Пие-сата гравитира около двойкаеднояйчни близнаци и технитевзаимоотношения с майка им -тема, която преследва Олби отдетството. "Аз, мен и самиятмен" допълва дългия списък напиеси от Олби, посветени натемата за "детето": въобража-еми синове, невидими синове,изчезващи синове и мълчаливисинове. Биографите често асо-циират доминиращата в твор-чеството му тема с живота нанещастно осиновения сирак Ол-би, който по-късно сам призна-ва: "Бях много самотен, затоваси създадох идентичен близнак."Но за Олби темата за разбита-та идентичност има не самобиографични корени, тя е нераз-ривна част от връзката на изк-уството му с живота.

Както всички пиеси на Олби"Аз, мен и самият мен" е завлад-яваваща театрално- литерат-урна провокация, която ни раз-влича на различни нива. Макари поднесена в закачлива фарсо-ва форма с еклектично прелива-

4


не на разнородни стилове и из-пъстрена със странна парадок-сална рeторика и палава игра надуми, които са почеркът на Ол-би, пиесата обобщава всичкитеми, които вълнуват Олби.Кръстоската е пълна - смесватсе елементи на гръцката тра-гедия с Шекспировата и Молие-ровата комедия, на експеримен-талната дързост на Пиранделои Йонеско с лирическото воде-

не на монолога "а ла ТенесиУилямс. Духовете на всички те-

зи театрални асове биват при-зовавани и елегантно изостав-яни. Съвсем ненадейно и спора-дично г-н Олби хвърля на публи-ката по някой обяснителен ко-кал, смело и отегчително заяв-явайки, че "всичко е относител-но, и това, което хората изри-чат, не е задължително да еонова, което мислят."

"Аз, мен и самият мен"

Интервюто е взето от А. Катранджиева вдома на автора в Трайбека, Ню Йорк, в което80 годишният майстор на абсурда споделя сво-ите театрални възгледи.

- Преди няколко години споделихте, чевсъщност сте се родили, когато сте навър-шили тридесет. Именно тогава се поставя"Случка в зоопарка". Какво ви накара да на-пишете "Домашен живот" като прелюдиякъм най-нашумялата ви кратка пиеса?

Отговор: "Зоологическа история" ( "Случкав зоопарка") е първата ми пиеса, която систрува труда. Винаги ме смущаваше лекиятдисбаланс в образите, т.е. образът на Джерибе по-пластичен от този на Питър. Затовапреди пет години реших да напиша увертюракъм пиесата, в която Питър има дом и съпруга.Така се роди "Домашен живот".

- Какво мислите за едноактната форма?

Отговор: Всяка пиеса има свое собственовреметраене. Аз съм писал пиеси както по 8минути ("Кутията") или тринадесет минути("Пясъчната кутия"), така и пиеси дълги по часи половина, като "Кой се страхува от Виржи-ния Уулф". Кратката пиеса никога не бива дабъде удължавана с цел протакане на сценичновреме, нито пък една дълга пиеса да бъде оря-

звана поради комерсиални цели. Пиесата си имасобствена дължина и брой на действията, ание само трябва да я слушаме.

- Какво ви вдъхнови да напишете "Аз, мени самият мен"?

Отговор: Когато бях на пет години, разб-рах, че съм осиновен. Идеята, че не произхож-дах от доведените си родители, ме окрили.Бях сирак, вечно нещастен в домашното обкр-ъжение - родителите ми не прекарваха никак-во време с мен, само ме пращаха по лагери ипансиони, бях ужасно самотен, затова решихда си направя свой еднояйчен близнак. Започ-нах пиесата преди пет години и след товамоят дългогодишен приятел Томас се разболяот рак. Оставих пиесата и написах второтодействие две години след смъртта му. Второ-то действие ми се стори по-пълно от първото.След това Емили Ман, режисьорка, с която ра-ботя от години и която постави пиесата "Отначалото" преди пет години, сподели, че е гото-ва да се захване със следващата ми творба.

- Колко чернови изписахте, за да стигне-те до финалния вариант?

Отговор: Какво искате да кажете с черно-ви? Не обичам черновите, те причиняват нас-тинка. Мисля че пиесата трябва да се излеенаведнъж и после може да се пипне тук и там.

ПРИ ЕДУАРД ОЛБИ

5


Юрий и Павел

Не бива да спирате да пишете с мисълта, чевече имате завършения вариант. Пиесата имасвой процес на зараждане и живот. Съвремен-ните драматурзи постоянно се борят с жела-нието да претупат една пиеса и да я качат наБродуей. Писането на една пиеса е живеене снея и трае много по-дълго, отколкото си мис-лите. Пиесата започва в момента, когато ед-на подсъзнателна идея се материализира насъзнателно ниво. Аз не пиша, защото първо меозaрява идеята, а обратното, започвам да пи-ша, за да открия каква е точно идеята ми. Та-зи идея живее в астралния свят дълго времепреди сама да се излее върху белия лист. Колко-то по-дълго чакате толкова повече ще разбе-рете, че пиесата излиза от вас, когато е го-това, без чернови, монолитна и цяла.

- Но със сигурност нанасяте известни поп-равки при повторна редакция?

Отговор: Това, което си позволявам, сасъкращения. Всички обичаме да се опиянявамеот авторския си глас и затова, когато започ-вам да се отегчавам от самия себе си окастрямтворбата до същността й. Ето и един крас-норечив пример: "Морски пейзаж", първоначал-но беше замислена като пиеса в три действия.Второто действие се развиваше на морскотодъно. Докато режисирах бродуейската проду-кция през 1974 г., осъзнах, че не само пиесата епо-дълга от "Парцифал", но също, че ще създадеужасни проблеми при постановката. На вто-рата репетиция изтрих цялото второ дейс-твие и пиесата сама заговори. Фактът, че иг-раех ролята на режисьор ме наведе на мисъл-та, че бях затрупал пиесата с информация, тяпросто не можеше да диша. В същото време сгордост мога да твърдя, че никога не съм на-гаждал моя пиеса с оглед на комерсиални изиск-вания. Прекален егоист съм, за да се подам наподобно изкушение.

- Считате ли "Аз, мен и самият мен" забиографична?

Отговор: Никога не съм се вписвал в собст-вените си герои, не присъствам в нито един

от сътворените от мен 200 образи, те прос-то идват чрез мен, но притежават своята ав-тентичност. Ще ми се да вярвам, че пиеситеми са лечебни, че не само ще ме излекуват, ноще изцерят и други, че имат универсално звуче-не, те не са моя собственост. Всяко изкуствотрябва да бъде полезно, лечебно. Не стига са-мо да е аксесоарно, декоративно. Трябва дахвърля светлина върху обществото и реал-ността, която претендираме, че разбираме.Ако изкуството се персонализира прекалено, тостава много скучно. Повечето от нас не сметолкова интересни, че да заслужаваме цяла пи-еса. Това, което творим, е много по-интерес-но от нас самите, иначе сами се рамкираме иизчерпваме.

- Как се реализира настоящата продукцияна "Американска мечта" и "Пясъчна кутия"?

Отговор: Преди години нашата театрал-на трупа "Театър 1960" ( името се мени споредгодината), създадена от Ричард Бар, КлинтънУайлдлър и мен самия, продуцирахме цяла поре-дица от пиеси в "Чери Лейн Тиътър". Минала-та година театърът се обърна към мен и мипредложи да поставя едноактните си пиеси.

- Посветихте "Пясъчна кутия" на баба си?

Отговор: Да. Тя бе единственият човек, ко-гото истински съм обичал. Тя винаги беше някакси дистанцирана от мен, но ме харесваше.Пушеше много, имаше пекинез и необикновеночувство за хумор. Каквото и да притежаваме

Олби като млад

6


в живота, нищо не може да замени свежоточувство за хумор. Признавам обаче, че бабатаот "Пясъчна кутия" и "Американска мечта" сеоказа много по-интересна от истинската мибаба.

- Сам си признавате, че международно сте"откраднали" първата сцена на "Американс-ка мечта" от "Плешивата певица" на Йонес-ко.

Отговор: Първите няколко минути от "Аме-риканска мечта" са посветени на Йонеско, ос-таналото е изцяло мое творение. Докоснах седо работата на Бекет, Генет и Йонеско през50-те и със сигурност и тримата са оказалитрайно влияние върху творчеството ми. Посъщия начин и Пирандело, Брехт и Чехов. Гле-дал съм и техни постановки, но тримата аван-гардни абсурдисти оставиха траен отпечатъкв мен. Обожавам Бекет, творчеството му еглавозамайващо прецизно. Например, същест-вува една фраза в една от пиесите му "тъмна-та широта", всеки друг би написал "широкататъмнина". Това прави Бекет велик драматург,нито една от думите му не подлежи на пром-яна.

- Критикът Мартин Еслин ви провъзглася-ва за първия американски драматург, койтопревръща театъра на абсурда в автентиченамерикански идиом.

Отговор: Това е трогателно. Мисля, че Ес-лин използва термина "абсурдист" в оригинал-ния контекст, имайки пред вид "пост-екзистен-циалист", а не в стилистичен смисъл. Аз пишаза абсурдната позиция на човека в един свят,който е лишен от смисъл. В подобен разрушенсвят ние сами трябва да намерим смисълa.

- Какво ви накара сам да режисирате "Аме-риканска мечта" и "Пясъчната кутия"?

Отговор: Стори ми се интересно. Досегасъм поставял американската премиера на"Морски пейзаж" на Бродуей и няколко продук-ции на "Зологическа история" ("Случка в зоопар-ка"). Режисирал съм и първата продукция на "Три

високи жени" в Английския театър във Виена,качвал съм и дузина продукции на мои пиеси на"ОФФ-Бродуей", "Ейли Тиътър", и "Макартър Ти-ътър". Харесва ми да режисирам, много рабо-та и голямо удоволствие.

- Учили ли сте режисура?Отговор: Кариерата ми започна като акт-

ьор в колежа. Но след като "Случка в зоопарка"се появи на сцената, усетих, че мога да режи-сирам собствените си пиеси. Все пак знаех точ-но как искам да изглеждат нещата. В края накраищата нямаше как да навредя на пиесата.Като се сетя за тази първа постановка коса-та ми настръхва, беше ужасна. Това ме наведена мисълта, че все пак трябва да се школувам.Но истинското ми обучение дойде от внима-телното гледане и изследване на работата наголеми режисьори като Питър Хол, Жан Луи Ба-ро, Франко Дзефирели, Алан Шнайдер - и товасе превърна в моето училище в занаята. Такаот ужасен режисьор станах по-малко ужасен.Обожавам да поставям Бекет например, защо-то научавам толкова много за драматургията,комедията, акуратността и всички детайли,които могат да ми послужат в собственототворчество. Спомням си, че при постановка-та на "Последният запис" Бекет беше обозна-чил две секунди мълчание (Между друготоПинтър научава за психологическата пауза отБекет). Аз си позволих да си поиграя с точност-та и го направих три - после видях колко важнае прецизността и умението да се следва сце-нария на автора и да не се изпада в лирическиотклонения или креативни декорации. Така из-ползвам режисьорския занаят за обратна връзкакъм пиесите ми. Когато пиша пиесата си аз ячувам, визуално я виждам как се разиграва предочите ми, това не е някаква ефимерна реалност,това ми помага да поставям пиеса, която нико-га не е поставяна, просто си представям онова,което съм видял по време на писане.

- Как се случи да напишете "Обитателят"и защо избрахте сцената на Сигничър Ти-ътър?

Отговор: Веднъж интервюирах Луиз

7


Във „Вуйчо Ваньо“ (на люлката)

Невълсън за нейния каталог, който съпровож-даше изложбата й в Музея "Уитни". Взаимно сидопаднахме. Тя казваше, "всяко парче скулптурае част от по-голямо парче", аз си мисля "че всякамоя пиеса е част от една по-голяма пиеса". Всич-ко, което усетих за нея се изля в "Обитателят".В същото време имам много добри връзки съсСигничър Тиътър. Те поставиха моя пиеса, ко-гато вече не бях на мода през 1993-1994. Тозисезон отново ми напомни, че съм все още жив.Там се чувствам като у дома.

- Всички продукции, които съвпадат с ва-шата 80-годишнина, се продуцират от те-атри с нестопанска цел.

Отговор: Това е, защото те дръзват да рис-куват. Винаги съм се чувствал уютно закрилянв тези малки театри. Вече лесно може да бъдешзастрелян на видно място.

- Значи считате, че комерсиализациятагрози изкуството?

Отговор: Формирането на естетическиявкус у публиката е плод на нагаждането на прод-уцентите към масовите развлекателни пот-ребности и на празните хипотези на крити-ците за задоволяване капризите на зрителя.Това доведе до постепенно олекотяване иопошляване на театралната тематика. Пог-леднете Бродуейския афиш, само три сериоз-ни пиеси, останалото са водевилни мюзикъли.Щастлив съм, ако видя две свестни заглавия насезон. Преди години, през 1962, продукцията на"Кой се страхува от Виржиния Уулф" струваше42,000. Сега са необходими към 2 милиона дола-ра за същата пиеса. В днешно време се залагана лесното и сигурно решение, вместо на цен-ното предизвикателство. Всичко е свързано сужасното комерсиализиране на изкуството. Ко-гато Дик Бар откупи правата на "ВиржинияУулф" през 1959 и произведе пиесата на "Офф-Бродуей", той казваше следното: "Аз продуци-рам пиесите, защото те трябва да бъдат вид-яни". Той не вярваше в промени с цел увелича-ването на комерсиалните печалби. И разбирасе, беше разорен...

- Считате ли, че критиците не ви разби-рат като подценяват вашето творчество?

Отговор: Аз съм бил възхваляван и хулен.Смятам, че това ще бъде така, докато спрада пиша. Но мисля също, че ако продължа дапиша до 100-годишна възраст, положителнитеи отрицателните оценки ще се балансират.

- Значи не планирате да се пенсионирате?Отговор: Да се пенсионирам? Някои го

правят, но не и аз. Нямам време. В миналотоедна година наистина беше много време, сегаимам чувството, че една година отлита за двамесеца. Докато се обърнете, вече сте на осем-десет.

- На кои от младите писатели симпатизи-рате?

Отговор: Никога не споменавам имена намлади писатели. На моменти се вдъхновявам,но после си признавам, че проблемът на амери-канския театър не е в липсата на таланти.Имаме големи писатели повече отвсякога. Но"желязната пета" комерсиализацията прави те-атъра почти непосилен в нашата страна. Щосе отнася до Магистърските програми по дра-матургия мога да заявя, че след като бях изхвъ-рлен от колежа, така и не завърших академич-ното си образование. Ще научите много пове-че практически неща за театъра извън универ-ситета, отколкото в него.

- Работите ли върху нова пиеса?

Отговор: Кръжи в съзнанието ми, от вре-ме на време получавам проблясъци... Казва се"Мълчание".

Американската награда "Тони" (в памет на американ-ската театрална актриса, режисьор, продуцент и дълго-годишен художествен ръководител на "АМЕРИКЪН ТИЪ-ТЪР УИНГ" Antoinette Perry) се присъжда ежегодно за при-носи и постижения в театъра от комисия от 700 души,които са представители на различни сфери от теат-ралната индустрия, съвместно с две институции -"American Theatre Wing" и "The Broadway League". Тя е те-атрален еквивалент на филмовата награда "Оскар". Во-ди началото си от 1947 г.

8


АНА ИВАНОВА:

1. Обичах названието на столичния Камерентеатър 199. От него се излъчваше нещо по евро-пейски закачливо и същевременно елегантно, ко-ето те кара да очакваш необикновен спектакъл- и като форма, и по отношение на съдържание-то. Формата се обуславяше от самия статутна театъра, в който творческият състав се на-бира от волнонаемни актьори и режисьори, прик-репени към съставите на други столични и извъ-нстолични колективи, решили да изпробват спо-собностите си и на камерна сцена. А съдържани-ето определяха темите и проблемите, заложе-ни в драматургичните творби - български и пре-водни, чиято сценична реализация изисква владе-ене на високо професионално майсторство.

Не зная на кого хрумна нелепата мисъл да на-рече театъра на името на последния му дирек-тор Валентин Стойчев. Този факт не само разр-уши европейския му облик. Той ни даде повод дасе замислим за редица качества, притежавани от

В. Стойчев, които правят името му недопусти-мо върху титула на Театър 199. За съжаление В.Стойчев бе твърде слаб творец. В това многок-ратно съм се уверявала по време на многоброй-ните ни съвместни командировки в извънстолич-ни театри. Той не бе в състояние да направи зад-ълбочен анализ на нито един театрален факт, ае театровед. Говореше общи приказки, липсва-ше му аналитичност, не умееше да изследва при-родата на конкретна актьорска проява или кон-цептуалните внушения на режисурата. Негова-та явна безпомощност ме караше често да из-питвам неудобство и съжаление. Вероятно ка-то директор на Театър 199 той успешно е осиг-урявал на театъра спонсори, чиито дарения саму давали възможност сравнително леко да сесправя с финансовите въпроси.

Сещам се за две нововъведения на В. Стойчевв Театър 199. Първото е " стената на славата"вдясно от входа на театъра, където са отпеча-тани ръчичките и краченцата на " звезди", учас-твали на сцената му. За съжаление най-яркитеот звездите не са оставили отпечатъците си.Явно не са били нито толкова суетни, нито дос-татъчно самолюбиви.

И второто нововъведение са шумните кастин-ги, предшестващи последните постановки на Мла-ден Киселов на сцената на Театър 199. Наистинавдигаше се доста пушилка, разгаряха се страсти иамбиции. За съжаление тези постановки на режис-ьора се оказаха далеч по-слаби от други, които бесътворил на същата сцена без кастинги, а именно:"Старомодна комедия от А. Арбузов с Т. Лолова и Г.Калоянчев, "Бягството" от М. Величков с Т. Масали-тинова и Сл. Славова, "Театър, любов моя" от В.Петров със същите актриси, които бяха безспор-ни творчески завоевания на театъра.

АНКЕТА НА СП. "ТЕАТЪР" ЗАИМЕНАТА НА ТЕАТРИТЕ

В бр. 1-3/ 2008 г., стр. 32 публикувахме материала "Прекръстиха Театър 199", вкойто две светила на националното ни актьорско изкуство Таня Масалитинова иКатя Зехирева взеха отношение по абсурда. Проблемите на театъра са проблеми натеатралите и те трябва да ги решават, затова сме поканили авторитетни теат-роведи да отговорят на следните въпроси:

?1. ТРЯБВА ЛИ ТЕАТРИТЕ (държав-

ни и общински) ДА НОСЯТ ИМЕНАНА ХОРА ИЛИ ТОВА Е ИНЕРЦИЯ ОТПРЕДИШНИ ВРЕМЕНА?

2. НЕОБХОДИМО ЛИ Е ДА ИМАРЕФЕРЕНДУМ ДО ТЕАТРАЛНОТОСЪСЛОВИЕ ПРИ ПОДОБНИ И ДРУГИАКЦИИ ?

9


?С една дума не само в случая с В. Стойчев, а

изобщо трябва да се прекрати сантиментална-та практика да се кръщават театрите с име-ната на починали театрални дейци и драматур-гически писатели. Грешката е допусната, но тяможе да бъде поправена. Името на ВалентинСтойчев трябва да се премахне като нецелесъоб-разно от названието на театъра. Навреметоимето на самия Кръстьо Сарафов бе премахна-то от Народния театър и заменено с друго, по-подходящо за случая. Същото се случи и с ВасилКирков, чието име носеше филиала на Народниятеатър. След като филиалът се превърна в Новдраматичен театър "Сълза и смях", Васил Кирковизчезна като патрон на неговата сцена. Така чеснемането на името на Валентин Стойчев нямада влезе в противоречие с вече съществуващапрактика. И дума не може да става то да бъдезаменено с друго.

2. По отношение на референдума - дали е не-обходим при подобни случаи, бих казала следно-то: звучи ми твърде бюрократично да става до-питване до широк кръг хора по всякакви подоб-ни поводи. Според мен две специално създаденикомисии, работещи самостоятелно и оторизи-рани с такива функции, биха свършили отличнаработа. И то много по- бързо.

Д-Р ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА:

1. Винаги проблемът с именуването е бил изк-лючително сложен. От своето детство се пи-таме кой е нарекъл това така, а не другояче изащо. Кой е кръстникът и кой го е упълномощилда назовава? Дори често децата в знак на про-тест се опитват да създадат свой собственезик, измислят си прякори, наричат нещата сдруги имена.

Още древните гърци са си блъскали главитенад тези въпроси. Платон пише в "Кратил": "ни-кой не може да ме убеди, че съществува другпринцип за вярността на имената, освен дого-ворката и взаимното съгласие; според мен всякоиме, което се дава, е вярното, и ако го смениш идадеш друго име, новото ще бъде точно толко-ва вярно, колкото и старото..., защото няма име,което да е природно дадено; то е по договоркаи съобразно навиците на използващите го."

Мисля, че името действително е въпрос наконвенция между използващите го. Как трябва

да се назовава даден театър? Не се смущаваме,че Кралският Шекспиров театър, носи името навеликия английски драматург. Един театър мо-же да носи името на човек. Народен театър"Иван Вазов", Сатиричен театър "Алеко Констан-тинов", драматичен театър "Стоян Бъчваров" -Варна - би могло, но въпреки че е възможно, защодраматичен театър "Адриана Будевска" - Бургас,или драматичен театър "Н. О. Масалитинов" -Пловдив? и т. н., и т. н.

Предполагам защо е тази анкета. Без да под-ценявам огромните заслуги на покойния дългого-дишен директор на Театър 199 Валентин Стой-чев за менажирането на театъра, не мисля, ченякой в бъдеще ще нарича този театър с другоиме освен Театър "199", защото театърът е със199 места (слагат се и допълнителни столчетапонякога, а може да има и правостоящи). Товаиме само по себе си е твърде условно, но такавае традицията на този театър през годините.Самото му име удържа идеята, че това е лока-ционен театър на малкото пространство, насвободната сцена, на експеримента, на интим-ното камерно присъствие, на гастролната изя-ва на множеството (или на малцината, но дос-татъчно на брой) творци и на техния търсещдух и едва ли може да бъде свързан с едно-единс-твено име. За добро или за лошо, такава е инер-цията на публичните усещания и възприятия и вслучая именуването на един човек, назоваване-то на едно човешко име с времето би увисналокато безсмислено прикачено. Дори не е нужно до-питване. Това са естествени процеси. Защотопак Платон в "Кратил" казва: "Имената трябвада се дават според някакъв естествен процес, ипо съответен начин, а не според нашето жела-ние: единствено това е пътят да назовем нещокакто подобава."

2. В много случаи за определени казуси допит-ването до съсловието не би било излишно, евен-туално за постигане на по-голяма обективност,съобразно конкретната ситуация и за презаст-раховане от прибързани, субективни, едноличнидействия, обслужващи определени идеологичес-ки, политически, конюнктурни или чисто личнос-тни интереси, чужди на "естествените" проце-си на натрупване и развитие и водещи до излиш-но и ненужно митологизиране на дадени фигури,което дори в някои случаи би могло да принизиреалните заслуги на даден творец или деятел ида предизвика нежелани реакции.

10


? ДОЦ. НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ:

1. Веднага искам да кажа, че не това е най-го-лемият проблем на българския театър днес. Новсе пак проблем има и заслужава да бъде комен-тиран. Не само прикачването на името на из-вестна личност към наименованието на един те-атър е отживелица, но и определението "дра-матичен" и "куклен" (да не говорим за хибрида"драматично-куклен") е част от един админист-ративен дискурс, който навява скука и шаблон-но мислене. Хиляди пъти предпочитам да отидав театър, който се казва например Малък градс-ки театър "Зад канала" или Театрална работил-ница СФУМАТО, отколкото в Драматичен те-атър "Крум Кюлявков" - Кюстендил или Държавенмузикално-драматичен театър "Кадрие Лятифо-ва" - Кърджали. Впрочем, ако се вгледаме в имена-та на театрите в София, ще видим истинскиколаж от исторически моди: "Сълза и смях" (ма-кар и като цитат чрез уточнението Нов драма-тичен театър) ни връща към края на ХХ век; На-роден театър (вместо национален театър, как-то настоява Пенчо Славейков) - към началото наХХ век; наложилите се в употреба Сатиричен те-атър, Военен театър, Младежки театър (неза-висимо от вариациите на техните наименова-ния през годините) кореспондират пряко със со-циалистическата епоха; а имена като Театър"Улицата", Театър на голия охлюв, Танцова ком-пания "Хетероподи", Театър "Никой" вече сесвръзват с постмодерната цитатност, иронич-ност и артистична безотговорност.

Естествено, натрапва се разликата междупублично и частно дори в наименованията. Ста-ва въпрос и за различни фигури: публични обикно-вено са театрите, частни са трупите - разли-ка, която българската театрална практика всеоще не е докрай диференцирала. Тъкмо театри-те, държавни или общински, носят тези излиш-но описателни и административно безлични на-именования. Може би затова към тях се добавяи името на определена личност, най-често писа-тел или актьор, който е имал някакви заслуги къмтози именно театър или просто е значимо имеза националната култура. Това обвъзване на име-то на театъра с името на една или друга лич-ност (независимо от нейните заслуги) ми сеструва старомодно, по-точно то е продължениена съветската практика. То е и неадекватно, за-щото по света, когато един театър се именувапо този начин, обикновено става въпрос за първо-

основателя на една частна трупа или за изповя-дването на определена естетика. Когато товасе случва с един публичен театър, се влиза в единбезкраен дебат, който не би могъл да има кате-горичен отговор: кой всъщност е имал по-голе-ми заслуги за неговото развитие? Нека да си при-помним, че за известно време, през 50-те годи-ни, Народният театър е носил името на КръстюСарафов. Какво точно идва да ни каже предпочи-танието на писателя Иван Вазов пред актьораКръстю Сарафов? - че драмата е по-важна отсценичната игра?! Но дори и да приемем тазиабсурдна логика, можем да продължим да се пи-таме защо тогава Вазов е бил предпочетен предПетко Тодоров или Пейо Яворов? Може би те неса били достатъчно "народни"... Това може да еинтересна тема за театроведска дискусия, но вежедневието е източник на противоречиви сиг-нали към обикновения зрител, който автоматич-но приема името като доказателство за значи-мостта на една или друга творческа личност ия свързва с конкретния театър.

2. Това пък съвсем не е необходимо. Представ-яте ли си само как би изглеждал правилникът спроцедурите при подобни референдуми?! И нак-рая обявяването на резултатите: "Иван Вазовпечели пред Петко Тодоров с еди-колко си гласа...".Впрочем, телевизиите могат да откраднат та-зи идея, за да предложат да гласуваме с SMS... Не.Мисля, че трябва всяка трупа и всеки театър,включително и институциите, които са го създа-ли, да поемат своята отговорност и за наиме-нованието му. Тук не може да има правила и ак-сиоматични положения; все пак става въпрос заизкуство и артистизъм. Разбира се, че в крайнасметка библейската максима "по делата им щеги познаете", е вярната. Но понякога може да сеокаже вярно и твърдението: "по имената им щеги познаете".

ПРОФ. КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА:

1. Практиката държавните и общинските те-атри у нас да носят имена на личности е твърденеобичайна за европейската театрална тради-ция като цяло. По правило субсидираните отдържавното и/или местните управления теат-рални формации са насочени към цялата общности представят театралната култура в нейнотомногообразие. Комеди Франсез, Дойчес Театър,

11


?Мюнхнер Камершпиле, Стари театър в Краков,Роял Корт, Националният театър в Лондон, Шау-шпилфранкфурт, Малий театър в Петербург, Те-атър "Драматургични" във Варшава - ето назва-нията само на някои от субсидираните театрив Европа днес. Всички те препращат или към фак-та, че театърът е национален, или че е общинс-ки в определен град, или към мястото и време-то в което е създаден, или към неговата специ-фика. Поставянето на имена е изключение и вповечето случаи не се отнася за цялата инстит-уция, а само за отделни сцени в нея - напримерСцена "Оливие" в Националния театър в Лондони т.н. Театрите, които носят името на еднаили друга личност, са частни формации, създаде-ни от тази личност. У нас публично субсидирани-те театри с имена на значими и заслужили фигу-ри са наследство от близкото минало. Запазва-нето на подобна практика поставя тези форма-ции в твърде различна и - преди всичко - нераз-познаваема ситуация върху общата театралнакарта на Европа.

2. Не. Наименованието на един театър битрябвало да бъде избрано от самия него. Друг евъпросът, че както по този проблем, така и помного от проблемите на културната политикаи театралната практика е необходим активени конструктивен обществен дебат.

ДИМИТЪР ЧЕРНЕВ:

1. Този въпрос и потенциалните му ( в три-четири възможни варианти и подварианти) от-говори са важни по-скоро в символен план, мани-фестиращ националната ни и професионална пси-хология, отколкото като анализиране на актуал-ната българска ситуация, която е била и май ощедълго ще бъде /не/осъзнато инерционна .

Да, един театър може да носи името на кон-кретен човек, стига това собствено име да имамащаба и харизмата, за да легитимира иметона Театъра като цяло. Мисията на всеки голямтеатрален деятел е да открие поне едно от важ-ните качества на това изкуство, да изяви някоеот непознатите му лица, да освети неоткритидотогава "начини на употреба" на темите и ези-ка му. В този смисъл би било неоспоримо от глед-на точка на справедливостта да има театри,назовани на имената на Шекспир, Молиер, Ибсен,Чехов, Лопе де Вега и колко още? Не са толкова

много; името задължава, то предполага, че и нас-тоящето, и бъдещето на такъв театър щебъдат тотално доминирани от творческитепринципи и агресивното (по различен начин) прис-ъствие на патрона му. Инфлация няма да има,само ако това свещено право бъде дадено на ре-алните театрални митове, доколкото истинс-кият мит е вечно съживявана енергия, коятотвори сегашната реалност. Може, разбира се,името да е и спомен за гений, чиято практика"творчески" продължава да се закриля и развива(примерно) в Берлинер ансамбъл, Студиото наГротовски и Студиото ("Школите"?!) на ЛиСтрасбърг. Но това е друга посока, която можеда постави ясно поставения въпрос в погрешнасмислова и риторична среда.

Почти всички държавни и някои от общинс-ките театри са наименувани на действителнихора от културната ни история. Ако изобщо имасистема в това дългогодишно покръстване, тявъв всеки случай е лесно пробиваема откъм аргу-ментация. По принцип незабравата на "заслужи-лите" мъртви, почитането на националнитекултурни авторитети е нещо добро. Колекти-вен или индивидуален, този акт неизбежнотрябва да е автентичен, породен от смирениеи възхита пред творческата личност, чиято цен-ност е отвъд всякаква обществена и/или честол-юбиво-сантиментална конюнктурност. Смуща-ващото в "българския случай"е именно отсъст-вието на автентичност на порива, рефлектор-ното реагиране със "за" или "против" в зависи-мост от актуалната обществена ситуация. Та-ка назоваването на един или друг театър с някоеиме от културния ни пантеон се превръща в иде-ологически жест, в ритуал, ограбен от същност-та си и превърнат в сантиментално-патетич-но симулиране на чувство за историчност, духов-ност и родолюбие. Нещо повече - назоваващиятнищо не рискува, той просто се къпе в славатаи душевния комфорт на кръстничеството си.Той се изживява като пазител на националнатадуховна съкровищница, като арбитър за ценнос-ти, примери и приноси в едно сложно и многоз-начно пространство, което обаче на кръстителяе "безпощадно" ясно и подредено. Даването наиме, което дори и в битов план, е отговорно и,казват, сакрално дело, тук се извършва в упойва-ща атмосфера от въодушевление, целеустреме-ност, мисионерско позициониране. Никак не изк-лючвам възможността кръстниците наистинада се чувстват обсебени от светли и безкорис-

12


?тни чувства. Но това повече е коварен дар отСянката, от егоцентрични и самосъхранителнипроекции, отколкото осъзната и просветлена на-личност.

Вън от всяко съмнение е, че повечето ни те-атри са кръстени на ярки творчески индивид-уалности, които така или иначе са сред строи-телите на българския театър. И въпреки всичкосмятам, че българските театри НЕ ТРЯБВА даносят имена на действителни личности, защо-то:

1. Кръщаването на театър на един илидруг творец обикновено е по формален принцип- той или е роден в този град, или дълго се е изя-вявал в този театър;

2. По никакъв начин името на творецане се обвързва същностно с естетическата прак-тика на театъра, носещ името му,т.е. той не етотално фокусиран върху развитието на твор-ческата му самобитност. Адски добронамереносе питам какво ще се промени в художествена-та визия и тонуса, ако примерно Силистренскияттеатър се казва "Васил Друмев", а Шуменският -"Сава Доброплодни"? Какви по-глъбинни основа-ния предопределят Сава Огнянов да е патрон наРусенския театър, а Стоян Бъчваров - на Варнен-ския. Историческият сантимент, фактите ка-то такива имат своето значение, тези именане са избрани толкова случайно, но от този из-бор не произтичат същностни творчески иден-тификации.

3. Липсата на принципна ценностна сис-тема при наименованието излага на риск покояна мъртвия патрон при промяна на обществе-ните нагласи и проблематизира по трагикоми-чен начин връзката на патрона с театъра: как-во свързваше левия интелектуалец Георги Кирковточно с театъра и точно в Плевен; бихте ли миприпомнили една смислена пиеса на КрумКюлявков; ще се съгласите ли, че Невена Кокано-ва беше преди всичко емблематичната "прекрас-на дама" на българското кино; обаче кой знае за-що нейното име носят два (?!) театъра - единдържавен и един общински, а на името на МилаПавлова няма назована може би дори и любител-ска театрална трупа; не беше ли Никола Русевможе би най-добрият ни драматург? Аз се прек-ланям пред Вапцаров, заради някои от гениални-те му стихове и заради цялостната му личност,но една-единствена нескопосано написана пиесаедва ли е достатъчен аргумент той да е пат-рон на един от най-големите ни театри. Ако

ми е позволено да имам лично огорчение (знам,че е породено от крайно субективно пристрас-тие) ето го: няма театър, който да се казва"Иван Кондов". .. Националният ни театър носиимето на Иван Вазов, чието име светкавично сеасоциира с "Под игото" и "Аз съм българче" и чакслед това с пиесите му, но да приемем, че Вазове "началото на началата", изворът, който от-деля част от себе си, за да създава и драмати-чески творби. И т.н., и т.н.

4. Практиката да се наричат театри симената на действителни личности не е нещо,което трябва да се драматизира прекалено. Ос-вен, че е подражателна на една друга системаот една друга страна, тя е ограничителна - зафантазията, за "конструктурската свобода" наезика, за парадокса, двусмислицата, самоопредел-янето чрез играта на думите. Не става дума заповишената некрофилност на българската на-родопсихология, но има някакъв сблъсък на енер-гии, дори и когато театрите носят именатана светини за българската култура. Този създа-ден ясно как, но създаден неясно защо точно потози начин списък от институциализирани "пе-чати за безсмъртие" носи спомени за селениятана Танатос, а театърът по принцип е породен идвижен от Ерос, разпоредителят, раздавачътна интензивната, вечно жива и оплодяваща енер-гия. При нашия принцип на кръщаване тежест-та на Паметника се вгражда в едно пространс-тво, което непрекъснато трябва да пулсира ииграе. Така се конфронтират персоналното имеи "живият" театър. Това (естествено) ставана неосъзнато ниво.

Името има своята философия - да си спомниммненията по въпроса на Платон, Балзак, Лосев имн. др. Името на театъра има (би трябвало даима) своето значение и за неговата идентифи-кация - като дух, мисия, аура. В този смисъл дватеатъра имат невероятни попадения с кръстни-ците си: "Сфумато" - като артистично-философ-ска самоидентификация и МГТ"Зад канала" - катодостатъчно знаково за стила си заиграване спространственото си разположение.

2. Защо му е референдум на театралнотосъсловие, след като то може ежедневно, ежеве-черно, когато и където си пожелае, да изразявамнението си. Проблемът на съсловието не е, чене го питат при "акции за даване на име и други".Проблемът на съсловието е, че то не изразявадостатъчно ясно идеите си за театъра, който

13


иска да създава, правилата и условията, в коитоиска да го прави. Назоваването на отделнатаформация е абсолютно вторичен въпрос спрямосъщностните неща от битието на български-те театрали. Впрочем имената на много от те-атрите през годините са избирани с ентусиази-раното участие или безразличието на съсловие-то. А може би съсловието иска точно този мо-дел. Според юнгианската анализа копнежът попредците е особено интензивен, в национална-та ни версия той е фундаментализиран в част-та си силно да любим своето минало като един-ственото сигурно нещо, което ни принадлежи.Ние сме народ, който обича сигурността.

Д-Р РОМЕО ПОПИЛИЕВ:

1. Не бива да носят имена на творци, защотодаденото време си е винаги уникално, както ичовекът. Няма "най-добър" актьор, режисьор,

футболист и т.н. По-важна е приемствеността,но за съжаление у нас не се мисли точно в тозиплан. Какво прави един театър, а не как се казва- това е по-същественото. Името означава ми-нало, а театърът е сега и тук. Но у нас, не отскоро, като че ли по-важно е не е какво е напра-вил и прави Драматичен театър (еди кой си), акак се казва и кое известно име е присъствало всъстава или не. Все още за нас театърът е инс-титуция, твърда и непреодолима субстанция, ане действие-сега и затова трябва да носи конк-ретно име на човек. Това име е необходимо давсява всестранен респект. Защото името надържавния театър действа от името на държа-вата и трябва да се съобразяваме с него.

2. Полезно е да има, но кой да го направи. Аако вземем предвид и емоционалността на тво-реца, всякакъв референдум е непредвидим.

Необходими са обаче подобни разговори.("Т")

А К Ц Е Н Т И

***НАГРАДИ МАКСИМ '2008

Екипът на Театър "Българска армия" връчи тазгодишните си вътрешни награди на:Меглена Караламбова - за женска роля

Иван Ласкин - за мъжка роляМирослав Косев - за поддържаща роля

( И трите награди са за участията на актьорите в "Събота, неделя, понеделник" от Едуардо деФилипо с реж. А. Аврамов и "Чайка" от Чехов с реж. Кр. Азарян)

НИКОЛА ГЪЛЪБОВ получи голямата награда "Почетен Максим"

***BG -TEATRO

- След ремонта на НТ "Иван Вазов" как е сцената му в техническо отношение ? Как се движатпропадалата ( подвижните й нива) , изключително необходими за решенията на някои постанов-ки? "Макбет" няма проблеми и притеснения на родната си сцена в малкия Родопски драматичен

театър- Смолян, но се срещна с такива при гостуване на сцената на Народния.- В НДТ "Сълза и смях" спектакълът "Римска баня" на гостуващия Хасковски театър започна и

спря, поради проблеми с осветителния пулт. След 20-минутна пауза, докато на страничнитепътеки монтираха читалищни подвижни прожектори, които застрашително се килваха насам-

натам, представлението геройски продължи.

*** В края на март в Шумен по случай 175 години от рождението на Добри Войников се състояха

осмите "Национални ученически театрални празници". В богатия репертоар срещаме заглавия отШекспир, Нушич, Радичков, Войников, Чудомир, Стратиев, Елин Пелин, Рачо Стоянов.

14


Много се зарадвах каторазбрах, че моноспектакълътна Мариус Куркински "Сътре-сение" е записан на DVD. Защо-то е важно една толкова доб-ра постановка, ценна зарадипосланията си и заради неве-роятното актьорско изпълне-ние в нея, да остане във вре-мето, да я има като жива па-мет. Да бъде запечатана несамо в спомените на своитесъвременници, в рецензии ивестникарски материали, нода съществува и като вечножива и цветна театрална ре-алност, жив архив, докумен-тиращ явлението "театър".Театърът, както го вижда ичувства Мариус Куркински. Аколко прекрасно и какво стой-ностно знание би било за насда гледаме днес на DVD ембле-матичния спектакъл на ЛеонДаниел "В очакване на Годо" отБекет например, който зад-вижва интереса към абсурдис-тката драматургия у нас вкрая на 80-те на XX век, илипък първата за България пос-тановка на "Майка Кураж" отБрехт под режисурата наЮлия Огнянова (Бургас - сезон1958/59), но уви...!?! И все пак- днешното време ни дава мно-го повече възможности... Следтелевизионните версии на мо-носпектаклите на МариусКуркински "Дамата с кученце-то", "Евангелие по Матея" и

Мариус Куркинскиза "Сътресение"

„Сътресение“

15


Е. Шкодрева/Фани

"Самият човек" и след катопреди време гледах на DVD оп-ределяния за скандален спек-такъл на Иван Станев "Рана-та Войцек" (1987 г.), някога "не-законно" заснет от самия ре-жисьор, което обяснява и тех-ническите несъвършенства назаписа (разпространен със сп."Алтера", бр. 10 и бр. 11/ 2006),то сега имаме шанса да се нас-ладим на високото художест-вено и техническо качество наDVD-версията на "Сътресе-ние". Заснемането на поста-новка на модерен носител втрихиляден тираж се прави запърви път у нас и то още дока-то спектакълът продължавада се играе на препълнени сало-ни из цяла България. А и мощ-ната енергия на "Сътресение",която усетих като зрител втеатралната зала, усещам исега, гледайки го на записвкъщи. Значи спектакълътпродължава да живее своя ис-тински живот, като магиятана киното целенасочено и "ре-жисьорски" засилва определенимоменти, разгражда иначецялостно възприеманата в за-лата актьорска игра на мно-жество парчета "живот",смислово редящи се кадри, обо-гатяващи още повече и по свойспецифичен начин посланиятаи експресивността на спек-такъла/актьорската игра.Много въздействащи са близ-ките планове на лицето на ак-тьора (множеството различ-ни лица/мимики, съпровожда-щи обиграването на персона-жа му), преживяващ, но и отч-уждаващ се, коментиращ, пре-образяващ се и в други образи,акцентирането на трепере-щите му ръце, проследяванетона специфичната жестова сис-тема на играещото тяло, кад-рите със запустели, "мъртви"

селски къщи, махащите отдъното на празния театраленсалон баба и дядо, които излъ-чват добрина, детайлно пока-заните нива на сценография-та и т. н. Най-важното и в ки-но-формата обаче продължавада бъде живото актьорскоприсъствие на Мариус Куркин-ски. Неповторимата му чо-вешка/актьорска енергия иживеенето му на много нивав театралното случване прев-ръщат и DVD-версията на"Сътресение" в събитие. Всъкровено споделяне, в жива идълбокомислена изповед наедин уникален актьор. Таказвучат и думите на МариусКуркински в интервюто..

Милена Михайлова: Определ-яте моноспектакъла си "Сътре-сение" като "изповед за един цялчовешки живот". Звученето начановете в него напомня глас отминалото на едно забравено се-ло, на едни изчезнали човеци -какво трябва да съхраним оттова време?

Мариус Куркински: Чанове-те съм ги оставил най-вече за-ради Хайтов и заради първияразказ ("Сътресение"), къдеторадостта, че сътресението епреодоляно, се разнася с чанове.Те се появяват и по-нататък вспектакъла, звучат някак далеч-но, наистина като гласове отедна изчезнала епоха. Аз помнятова време. Помня и тези хора- хората от времето на моитебаба и дядо, те са в сърцето ми.И затова чрез моноспектакъла"Сътресение" аз ги викам на сце-ната. В него възстановявам,припомням, че не толкова от-давна те бяха живи и наистинамного бързо ги претупахме и гинабутахме по гробовете. Това

се случи през 90-те години, ко-гато създавахме уж някакъв новсвят и бяхме така устремени,а те точно тогава си отивахаи ние не ги слушахме. Сега мно-го съжалявам, че не съм слушалмоите баба и дядо, че не са миразказвали повече... А три-чети-ри истории, които знам, че неса ми разказали - как са се оже-нили, как са се намерили... не, теми разказаха тези неща, славабогу, и аз ги помня, но... всичкотова те са разказали на "дете-то". А аз тогава учех за актьорв София, правех театър, зани-мавах се с глупости, за тях мал-ко време имах... Може би, ако мибяха разказвали повече, товащеше да бъде помощ за нас. Неговоря за никаква жалба, за ни-какъв фолклор, нито за рекламана България с "българското" предЕвропа. Не желая да виждам по-добни неща, ненавиждам ги. Несе нуждаем от това. Не! Прос-то помощ щеше да има, щешеда има по-леко преминаванепрез живота, но кой да теслуша, не... То имаше бяс в еднадруга посока... бяс в друга посо-ка... в имитация на друга държа-ва, на друга цивилизация, но и тяумира, и тя не знае какво ста-ва... И така се получи едноутрепване на тези някогашнисветове и хора, някогашни жи-ви извори - забравени са... Сегакато минеш покрай селата, то-ва виждаш - една внезапнасмърт... и ние сме спомогнали занея - "Айдееееее, набързо, оти-вай"... Но аз не се занимавам сизлишно търсене на стари све-тове, нито пък искам тяхнотовъзстановяване в живота. Прос-то имам спомени от тези хо-ра, от това, което са ми дали,на което са ме възпитали.Правя си равносметка за товакак са живели, какво са правили,

16


което ми носи друга информа-ция и ето - тя по някакъв начинвъзражда корена. Спомнянетона думите на моите баба идядо, на живота, който са има-ли... разпитвайки и баща ми, какса живели - чрез тези нещатърся помощ, някакъв спомен,който да ни помогне, да ни укре-пи.

М. М.: Казаното от вас ми на-помня за многото изгубени цен-ности в днешното време, коитоняма как да бъдат върнати и всепо-трудно достигат до новитепоколения...

М. К.: Да, така е. Но аз не го-воря толкова и за ценности, аза изгубени възможности, разби-рате ли, за изгубени думи, за из-губени прости усмивки. Аз те-зи неща помня от моите бабаи дядо. Не ценности, а изгубенорамо, което те са ми давали. То-ва е много... цял един живот еименно за това... Те, хората, саго научили живота, достигналиса до тая възраст, и то не дооглупяла старост, а до нещо, ко-ето е за уважение. До една чис-та, хубава, говореща старост- мъдра, тиха, скромна... Ето,Хайтов се е занимавал с писанеза подобни неща, аз искам данаправя нещо по-голямо. Искамда възстановя този свят на сце-ната и със спомена ми за тези

хора, той е много жив, директ-но да го показвам на хората се-га. И виждам, че млади хора севдъхновяват от тази кротост,а по-старите си я припомнят,докосва ги по някакъв начин. Зна-чи докосването до живите из-вори от някога върши работа,те могат да помагат. Занима-нието ми е много конкретно,въобще не мисля за "ценност"или за формулиране на някаква"българска" идея. Стремя се по-скоро към благостта, усмивка-та, човешката доброта, коитосъм срещал и които много доб-ре са ми действали, и после съмсе отнесъл лошо към тях - заб-равил съм... Баба ми и дядо мибяха живи, а аз не ходех при тях.С моноспектакъла "Сътресение"някак си се опитвам да помоляза прошка. Работата ми е мно-го конкретна, тя е вече опаснолична. Но пък, слава богу, презтези години съм се научил на те-атър и мога да го изразявам, имога да го направя.

М. М.: Какво е личното ви ак-тьорско преживяване в абсолю-тния мрак във втората част наспектакъла (по разказа на Хай-тов "Страх")? За мен тя е изкл-ючително въздействаща и слож-на за изпълнение. Как постигатецелостта на театралнотослучване и какви сетива са необ-ходими за подобен тип игра? Усе-

щането би трябвало да е многоразлично...

М. К.: Да, разбира се. То и са-мият спектакъл е нещо чудо-вищно като преживяване, но...как да кажа, това за мен е... азго приемам като част от обу-чението. Нарочно се хвърлям втакъв тип скорост, скоростноспускане, в такъв тип механи-ка, в такъв тип органика. Прос-то се изпробвам. Тъй като съмиграл много като по-млад, сегасе стремя да съхранявам тезиси способности. Искам актьор-ският инструмент да бъде нас-троен винаги добре и затова сисъздавам тези трудности насцената, а и съчетаването ими със слово, и с движениеЕ дос-та е сложно и е задължителнода се случва, да се изпълнява.Поддържането на форма ми енеобходимо. Друг е въпросъткакво ми коства да го правя, нотова е - театърът е моят път.Аз съм на сцената и съм натъмно, точно като в стаята находжата от разказа "Страх".Зрителите са в залата, но същоса част от мрака. Точно товаисках - тоталното въвличане напубликата в случващото се. То-ва е и чисто постановъчна ра-бота. Окото подсъзнателносвиква с мрака, публиката пос-тепенно се ориентира и следимоите действия - тук също има

„Сътресение“

17


„Зад огледалото“

„Иванов“

мизансцен, който въздейства -качвам се на катедрата, водядиалог със събранието и т. н. Неслучайно исках втората част наспектакъла - където разглеждамзрелостта на живота - да се каз-ва именно "Страх". Затова и из-брах този разказ на Хайтов.След младостта на персонажав първата част, с активна, ско-ростна динамика и повличащаактьорска игра (разказът"Сътресение"), във вторатачаст постепенно започва да сечува един дъх от друга посока ити вече започваш да си създа-ваш чудовищата под леглото,а те всъщност не съществу-ват. Има един голям образ тук.То нямало нищо, но... Явно товачудовище, този страх е натру-пан в теб от живота, който сипреживял и с който ти простотрябва да се справиш. А накраясе стига и до старостта наперсонажа в третата част наспектакъла (разказът "Засукансвят"), съответно и до един ра-вен тон на цялото. Но и до пе-сента на мъдростта в този фи-нален разказ, която напомнянякакъв скрижал. Голяма идея иинтересно учение се съдържатв "Засукан свят"... Светът наис-тина е много засукан и не можеда се проумее...

М. М.: Да, в "Засукан свят" секазва, че светът е много засукани заплетен, за да се познае кое еза хубаво и кое е за лошо. И всепак, кое според вас е за хубаво икое е за лошо в днешния ни свят?

М. К.: Аз може би толковаповярвах на този човек, на Хай-тов, че и аз не мога да кажа(смее се)... И аз не мога да ка-жа... В такова състояние съм -не мога да кажа кое е за хубаво,кое е за лошо. При всички случаи,

мога да кажа за себе си, за свояживот, за живота, който съмизбрал, че е за хубаво. Искам дапремахна коварния страх в те-атъра и докрай да продължа датърся ето такива неща като вмоноспектакъла "Сътресение",такива светове и хора, такивапроявления на театър... С тозиспектакъл категорично го ре-ших. Хич не исках да играя, имахвече страх от сцената, но Хай-тов и моите коридори,вътрешни пътища ме доведо-ха до тези светове и изчистихмного неща от хаоса. И всички-те тези хора ме убедиха... за-щото, като съм правил театърна село, те са ми помагали... тате ме убедиха... с това мивръщане на сцената, с това из-пълнение... че страхът щетрябва да се преборва.Страхът, който настъпва в пе-риода на зрялост, не можем даговорим за младост вече, къмстарост отиваме. Периодътна този страх трябва да се пре-борва с труд, с това, което сиизбрал, с обучение, с трупане назнания по посока на избранотоот теб. И това е. Страхът отоня другия край, който настъп-ва в един момент, и тоя умрялпод кревата, и там тоя ледендъх, който се появява от другиякрай... този страх се преборвас работа и със знания. Човектрябва да се подготвя и аз раз-брах, че театърът ще ме под-готви за това, ще ме подгот-ви за смъртта.

М. М.: В спектакъла обаче сеспоменава и "добрата орисница",какво предвещава тя, какво виказва?

М. К.: Ето, това ми казва...че може би... за мен, за личниями живот, да не звучи егоистич-

но, това ми казва... че това щеми е спасението - обучението,научаването, знанието и рабо-тата в театъра. А за хоратакато цяло, нямам знание. Мно-го ме изненадват с лошо, но пъки много... навсякъде много ме из-ненадват с това, че като под-ходиш по друг начин и се отк-рива живот, открива се запазендушевен извор във всеки. И мо-же би винаги е било така. Можеби не трябва да живеем с мисъ-лта, че сме в някакво свръхвре-ме, където кой знае какво ста-ва с човека. Не! Човекът можеби винаги си е бил това. Не мо-га да си представя пък преди го-дини, когато е нямало медии,то сигурно не е било за живее-не, то сигурно човекът е билзвяр. Сигурно трепането, неза-читането са били много по-драстични. И може би все пакние напредваме по някакъв на-чин и изкуството също върширабота в тази посока. Книгите,знанието на хората - може битова е все пак възможна за чо-века среда. Но пак казвам... незнам, не знам...

М. М.: Какво остава следсмъртта? Персонажът ви се са-мопогребва на финала на монос-пектакъла ви "Сътресение"?

М. К.: Да, той умира. Не съмискал да казвам какво точно имаслед смъртта, не го и показвам.На финала персонажът ми сесъбужда и попада при всичкисвои хора, а пък за мен това евсе едно да се събудя там и дасъм на сцената, и да се пок-лоня... Това за мен би било най-хубавото (смее се).

DVD „Сътресение“ се разпространява набилетните каси на ДТ - Пловдив и Сатирич-ния театър в София, Технополис, Техномар-кет, Била, книжарници "Хеликон" и т. н.

18


Ì ËÏÎÌ

Á ÐÈÌ

Мария Риболи идва в Ню Йорк през 1998 с "Ли-винг тиътър" като вече зряла актриса и изгра-ден режисьор. Овладява актьорския занаят подпрякото ръководство на светила като Фабри-цио Бертолучи, Алдо Вивода и Пире Калзолари, зада се установи в Ню Йорк и да продължи обуче-нието си в Театралния институт на ЛийСтрасбърг. Стефано Дженовезе минава през раз-личните визии и техники за театъра, преди дасе насочи към режисьорското поприще. ИменноСтефано пръв се натъква щастливо на Страти-евата сатира и моментално пленява с нея Ма-рия (Те поставят пиесата за първи път през 2006година в Рим). Сатиричната абсурдност на Стра-тиев и свежата адаптация на Риболи-Дженовезе

импонира на американската публика, която не-минуемо асоциира Стратиевия лабиринт набюрокрацията с американския псевдодемократи-чен канон. Поради своята социална ангажира-ност, пикантна комедийност, сатирична актуал-ност и заразителност, постановката е селекти-рана за участие в Международния "Фриндж фес-тивал " в Ню Йорк през август 2007 г, и почтиведнага след това "Бааа...х" се играе близо месецна сцената на "Off-Off Broadway". Няма да е из-лишно да припомним в тази връзка, че Нюйоркс-кият "Фриндж фестивал" е най-вълнуващият фес-тивал в Северна Америка, съчетаващ всички из-пълнителски изкуства, който отправя ежегоднопокани към 200 театрални трупи от цял свят

СТАНИСЛАВ СТРАТИЕВНА НЮЙОРКСКА СЦЕНА

Италианци поставят "Сако от велур" ("Бааа...х!"),а българи и словенци - спектакъла "Делта"

Стратиевата сатира "Сако от велур" ("Бааах!") се ражда за театрален живот в експери-менталния център на Бродуей, известен още като "Off-Off-Broadway", под режисурата на ита-лианците Мария Риболи и Стефано Дженовезе. Междувременно в театралната лаборатория"Ла Мама" , люлка на нюйоркския авангардизъм, се играе физическият спектакъл "Делта" набългаро-словенския театрално-танцов тандем Петър Тодоров ( режисьор) и Грегор Камникар(хореограф), познат още с проектите си в Словения, Германия, Швеция, Казахстан, Монголия,осъществени със завладяващото участие на Тони Пашова, Людмила Митева и Десислава Мин-чева.

БААА...Х!

М Е Л П О М Е Н АБ Е З Г Р И М

Рубрикатасе поддържа

от фонд„Култура“

19


Д. Донков/Иванов

да гостуват за 16 дни на повече от 20 сцени вНю Йорк.

Стратиевата сатира вълнува, защото екст-ремната абсурдност е разкрита в реални жи-тейски ситуации. При адаптацията се "интер-национализира" чисто българската специфика,без да се нарушава драматичното й единство.Запазва се универсалната актуалност. Ревнос-тен възпитаник на системата на Станиславски,Мария не пропуска да въведе актьорите в пред-варителните обстоятелства, да стимулира емо-ционалната им памет, да извлече най-адекват-ните физическите действия. Тя не греши в под-бора на ролите. Късметът й се усмихва още отсамото начало. По време на прослушване попадана изключително талантливия Фелипе Бонила,който веднага напипва пулса на главния геройИван Антонов. Магнетичният Бонила достойнопонася "херкулесовата" си задача, изграждайкипротиворечив образ на объркване и неудържи-мост, предизвикващ хумор и симпатия, контрас-тиращ с помпозния, сух бюрократ, пресъздаденот Том Хедлънд. Не по-малко пластични и психо-логически наситени са и превъплъщенията на"висящия човек", развит с елегантен лаконизъмот Майкъл Фриланд и колоритният портрет нарепресираната Дерменджиева, майсторски прес-ъздаден от самата Риболи. Режисурата на Рибо-ли и Дженовезе предразполага актьорите към им-провизация, позволява изграждането на законо-мерно и логично обусловени абсурдни образи.

"Бааа...х!"разкрива онази част от общество-то, която, впримчена в паяжината на "система-та", не намира изход да защити правата си. Туксе преплитат темите за обществената манип-улация и борбата за власт с бюрократичното без-различие, политическата апатия с липсата на

гражданска отговорност, овчедушието и прими-ренческата психика. Мотото на пиесата, споредМария е, никога да не се предаваме, да не позвол-яваме нещо да ни смачка. Похвално е, че тан-демът Дженовезе - Риболи запазва автентич-ността на оригинала на Стратиев и му придавауниверсално звучене.

„Сако от велур“

Екипът изследва физическото и духовносъстояние между живота и смъртта; открива-нето и изразяването на онова вътрешно прост-ранство у човека, където време, място и жела-ние нямат значение; това което има значение есамото му съществуване като дух и материя.Какъв е техният смисъл? Каква е тяхната зада-ча? Всеки сам следва да намери отговор на тезитвърде интимни въпроси. "Делта" ни предлагаедно пътуване към нас и вътре в нас. От нас за-

"ДЕЛТА"

виси с какъв багаж ще тръгнем и дали ще пока-ним някого да ни придружи.

"Делта" гравира релефа на корпорален атлас,разпъвайки емоцията до афект, а афекта до хи-персензорно възприятие, което изригва вулканич-но и застива в шепнеща лава. Произведението есвоеобразен опит за сценографски лаконизъм истатичен динамизъм, напълно издържан в стил"Голо тяло на гола сцена". "Делта" представлява"беден театър" в пълния смисъл на търсенията

20


на Гротовски. Спектакълът не залага на ефек-ти, сценографията е чиста, физическият арсе-нал е душевно обусловен, полиран от формалнидвижения. Публиката е разположена в правоъг-ълник, всичко е многомерно голо, всичко е мулти-измерно, няма дистанция между актьор и зри-тел, те се превръщат в един организъм. Плас-тиката е сурова, необработена, автентична,танцът извира отвътре. Пластическият реч-ник носи определена физическа пустинност. Виж-даме как едно състояние се заражда, разгръща,пикира в емоционален оргазъм и се разгражда вдруго, в един непрекъснат континуум на ражда-не и смърт. Може би триъгълната форма на дел-тата диктува и тройното решение - три сто-ла, три души, които преминавайки през неиз-бежната екстремност на своята карма,пътуват към себе си. Три свята: минало, настоя-ще и минало "отминало". Бъдеще няма - всичко есега или никога. Три фази на създаване - образ,праобраз и неговата проекция и рефлексия.

Началото е експлозивно. Три жени, коитовръхлитат на сцената с каскада от вопли. От-къслечни фрази преливат от български, на френ-ски, на английски: "Къде ми е обувката?", "Земя-

та се върти", "Папата е мъртъв", "Ние сме пра-вославни"... Възрастна жена вади три стола отедин куфар, асоциираме с пътуване към личнос-тното пространство на индивида. Столоветесе превръщат в действен хронотоп, фиксиращабстрактното пространство и време. Крайна-та емоционална гъстота, граничеща с корпорал-на хипербола разкрива тялото като съзнание,предсъзнание, подсъзнание и свръхсъзнание.Състоянията на моменти са епилептичносгъстени, граничещи с клинично състояние, нонякак си органично оправдани. Лее се родопскамузика, движенията са като в ходеща медита-ция, а трансцеденталният танц на Тони Пашо-ва заимства от кинетичната лексика на Тай-Чи,от българския обреден танц и от осцилиране-то на въртящите се дервиши. Фолклорниятмузикален съпровод звучи универсално, от про-изволен фон прелива в архетипова памет, погл-ъщаща разпадащия се в пространствотоафект. Потопени сме в хиперреалността наосъзнатата безсъзнателност. Взираме се в изп-ълненото със спазми гърчене на една търсещадуша, усещаме състояния на екзистенциаленстрах, агресия, отвращение, ненаситност,любов, които левитират във въздуха. Спек-такълът не разгръща образи, а рисува душевнипейзажи. Актьорите са едновременно и четка-та, и палитрата, и боята и водата, те не изби-рат, те биват избирани, те биват изтласква-ни на праговата граница между горе и долу. Вник-ването в отвъдното на всяко едно състояниев безтегловното поле на транса и екстаза поз-волява на всяка личност да излезе дори за мигот матрицата и да битува в ламиналното прос-транство между тук и там, сега и тогава, утреи никога. Това пътуване е именно онзи скок впустотата, преди гравитацията отново да низаземи.

"Делта" не дава отговори, а провокира, карани да усетим трансцеденталността на всякоедно състояние, създава емоционални татуи-ровки в порите на всеки зрител. Нищо не сеслучва по Бекетски, а всъщност промяната про-изтича от екзистенциалния ход. Тоновете саземни, дълбочинни, неутрални, само един акцентна финала, червеното було, символ на кръвнатапамет, която обединява и актьор, и зрител вквантовото поле на универсалното съзнание.Животът е река, смъртта е море, делта е чо-векът.

„Делта“

21


Макар и поставени и изпълнени независимо ед-на от друга, двете творби изследват двата вза-имнопроникващи се полюса в театъра - вербал-ния и невербалния. Сякаш Арто хвърля ръкавицана Станиславски, в който дуел да решат дилема-та: "емоционална атлетика" или "психологичес-ко преживяване".

"Делта" борави със средствата на физическиятеатър, където актьорът е по често артовски"акробат на духа", където театралното посла-ние се разкрива предимно чрез физически дейст-вия или психо-физически и вербални образи. Отдруга страна "Бааа...х!" безотказно спазва зако-ните на "метода". Ако имахме възможност дамонтираме и двете постановки успоредно,щяхме да проследим интересен паралел в съвре-менните тенденции на физическия и класическиятеатър. И двете произведения ползват фолклор-ни музикални мотиви, но ако в "Бааа...х!" балканс-ките мотиви са само асоциативен фон за разгр-ъщане на картините, при "Делта" музиката сепревръща в кариера за извличане на "състояние-то". В "Бааах!" актьорите преживяват, в "Дел-та" те съществуват .

Векът на информационните технологии изц-

яло видоизмени театралната естетика. Поста-новките се превърнаха в амалгама от изкуства,настроения, внушения, изчистиха, се от буквал-ното и придобиха своеобразен еклектизъм и асо-циативност. Медийното изкуство, инсталаци-ите и абстрактната корпорална експресия, за-имствана от модерния и постмодерния танц ифизическия театър, завладяха сцената. Абстрак-тният текстови колаж окупира трайно танцо-вите пърформънси, а визията сякаш допълни дра-матичните постановки. Появи се разделение втеатралните лагери: от една страна са ревнос-тните режисьори, бранещи традициите от чис-тото драматичното наследство, а от другаултрамодернистите, експериментиращи хиб-ридни стилове и жанрове, провокиращи публи-ката. Крайното отклонение в едната или в друга-та посока не е рецепта за тотален театър. Нап-ротив, ерата на синтеза изисква органичнотосъвместяване на вербално и невербално, на конк-ретно и абстрактно, на пластика и реч, на ви-зия и текст. Тезата и антитезата трябва задъ-лжително да завършат със синтез.

Д-р АНТОНИЯ КАТРАНДЖИЕВА

ПАРАЛЕЛИ

"ВАЛЕНТИНОВ ДЕН" от Иван Вирипаев с реж. Явор ГърдевВ МГТ "Зад канала"

В началото впечатлява сценографията на Никола Тороманов. Играта на Валентин Ганев, Светлана Янчева и ЖоретаНиколова е вдъхновена. Режисьорът на постановката Явор Гърдев се връща убедително от киното отново в театъра,където всъщност винаги е бил. Отново нещо много любовно, вдъхновително и тревожно на тази малка, но уникална со-фийска сцена.

Р. Сп.____

"БРЮКСЕЛ" от Петя Русева с постановчик Васил Василев (директор на театъра) и режисьор ВладимирБурилков, участват Росица Данаилова и Петър Стойчев, ДТ - Ловеч

Похвална е идеята на Ловешкия драматичен театър да покани на гастрол прочутата с красотата си актриса от оновапоколение, което вече не е толкова активно, Росица Данаилова, която познаваме от сцената на Народния театър "Ив.Вазов" ( особено във "Всичко е свършено" от Ед. Олби, реж. Ив. Добчев, НТ ( 1978), в "Чудак" от Назъм Хикмет, в партньорст-во с Иван Кондов, реж. Леон Даниел, ТБА ( 1963). В ролята си на ловешка сцена тя демонстрира истински професионализъм:даде урок на по-младите си колеги за изрядна техника на говор, мярка в изразните средства, вкус. Като опитен творецРосица Данаилова показа ангажирано отношение към нова българска пиеса от още неукрепнал автор.

М И Н И - О Т З И В

22


Рядко може да се види постановка, в която наравно със зрителите, и актьорите се забавляватот сърце. Една от най-характерните Шекспирови комедии - "Много шум за нищо", поставена отпроф. Красимир Спасов, вече десет години не слиза от сцената на Театър"Българска армия" (ТБА).(Преднина по този показател има само ефектният, попарт-експресивен "Секс, наркотици и рокен-дрол" от американеца Ерик Богосян, с участието на Дони, Коцето-Калки и с Ивайло Христов в глав-ните роли). След литературната редакция на Красимир Спасов, в "Много шум..." сякаш няма главнии второстепенни роли - впрочем не играни, а сякаш вдъхновено живяни на сцената. Актьори изрители се забавляват с превратностите на човешката съдба, дистанцирайки се с усмивка отпрекомерното отчаяние, от глупавата веселост или от претенциозността. Ще обобщим, че товае един от спектаклите на софийска сцена, който не бива да се пропуска, подобно на "Колко е важнода бъдеш сериозен" от Оскар Уайлд на същия режисьор. И "Ножица-трепач", отбелязала стотнопредставление при непресъхващ интерес, заслужава внимание, вероятно и заради превода наЗлатна Костова ( преводач и на тв сериала "Ало-ало...").

Безспорно събитие обаче в игралния афиш на театъра е "Чайка" от Антон Чехов, постановкана проф. Крикор Азарян, която неслучайно бе номинирана с най-много "Икари" по случай Световнияден на театъра!

Неотдавна се състоя и премиерата на "Събота, неделя, понеделник" от Едуардо де Филипо нагост режисьора Андрей Аврамов , представяща страстни средиземноморски натури, които такамного приличат на българите, особено в прецизните актьорски превъплъщения на Меглена Кара-ламбова и Илия Добрев, подкрепени от едва-що завършили НАТФИЗ дебютанти.

Румен Спасов

Спектакли на ТБА,които не бива да се пропускат

"ЧЕРНА КОМЕДИЯ" от Питър Шафър в Младежкия театърс реж. Петър Кауков, сценография и костюми Милена Панталеева

Като стилово решение и интерпретация спектакълът е спомен от миналия век с малко смях и повече зрителска умора.___

ХАСКОВО В СОФИЯ

Сегашното театрално Хасково е далеч от Хасково на Иван Добчев и чудесата, които идваха тогава от там. Но и ситуа-циите са много различни - днес театърът е с променен статут- той е драматично-куклен с всички плюсове и минуси,съпровождащи житие-битието на тази театрална формула. Гастролът беше с две емблематични заглавия на СтаниславСтратиев - "Римска баня" и "Сако от велур" , поставени от режисьора Боил Банов, директор на театъра. И след така подне-сените едностилни сценични прочити, свити в лексиката на неамбициозното като идея за театър, пиесите звучатвълнуващо и зрителите реагират на текста, когато успеят да го чуят. Двете вечери в Сълзата с Хасково и Стратиевневолно ни отпращаха към знаковите спектакли " Римска баня" на Нейчо Попов ( 1974) и "Сако от велур" на Младен Киселов( 1976) в Сатиричния театър, както и "Сако от велур" на Дамян Попхристов в ДТ - Пловдив ( 1987).И отново си казахме - Станислав Стратиев е големият ни съвременен драматург и трудно някой може да го провали!

___

" НИШАН" от Сърбислав Минковичс реж. Николай Калчев в ДКТ "Константин Величков"-Пазарджик

След сериозната заявка, която актьорът Николай Калчев направи като режисьор с "Предложение" от Чехов в Сатиричниятеатър ( 1999 г.), сега и той, като много други режисьори, които поставят сръбски автор, надува децибелите на "Месечи-на" и Оркестъра за сватби и погребения. Всъщност Горан Брегович и костюмите на Иван Карев са най-доброто в спектак-ъла. ("Т")

М И Н И - О Т З И В

23


- Г-н Кръстев, поздравления за"Макбет" на вашия театър! Тазипостановка надхвърли регионал-ния успех и се наложи в национа-лен мащаб. Как като директор сеосмелихте да включите товазаглавие в афиша на театъра?

- Благодаря за поздравления-та! Аз не познавам директор натеатър, който да не харесва го-лемите автори, още по-малкоШекспир. Отдавна ми се искашеда поставим тази пиеса в нашиятеатър. Търпеливо чакахме точ-ния режисьор - и той се появи.Всъщност, той се оказа тя - Ди-ана Добрева. Нашият театър несе страхува от големите авто-ри, защото има екип, който мо-же да посрещне това предизви-кателство. Мисля, че и поста-новъчният екип - режисьорътДиана Добрева, сценографът Ни-колина Костова-Богданова, ком-позиторът Петя Диманова, ак-тьорите и сценичните службиси доставиха удоволствие съссъздаването на този спектакъл,защото усетиха любовта напубликата. Играем при пълни са-лони - възрастни и млади хора.Просто удоволствие!

- Вие подкрепихте съвсеммлад режисьор - Диана Добрева,която преди "Макбет" има само

един, макар и много успешенспектакъл - "Медея" в ТР "Сфума-то". С какво тя спечели доверие-то ви, защото е видно, че те-атърът стои плътно зад идеи-те й - художествени и матери-ални (ефектни костюми, сценог-рафия, реквизит...?

- С амбицията си, със стра-хотното си въображение, съссмелостта си и с това, че е мал-ко, за да не кажа много, "луда"на тема театър! И слава богу,че е такава! Доверие за дове-

рие. Много харесвам младите втеатъра! РДТ "Н. Хайтов" е далпът на много млади режисьории преди и сега. Преди - на ТедиМосков, Сашо Морфов, БорисПанкин и много други. Сега, от-както аз съм директор - на Гер-гана Димитрова, Росица Обреш-кова, Гаро Ашикян, Крум Фили-пов. Дойде ред на Диана Добре-ва, следва Стайко Мурджев,студент на проф. Пламен Мар-ков. Наблюдаваме и други младирежисьори. Нали това ни е рабо-тата на директорите. Когатозастанем зад някого, подкрепа-та ни е пълна, тотална.. Досегане съм ограничил никой млад ре-жисьор в нищо. Единственотоусловия е добър спектакъл ипълно удоволствие от работа-та за всички, които го създават.

- Както съставът на поста-новката, така и зрителите, са из-ненадани, че "Макбет", въпрекичетирите номинации за Икар наСАБ, не получи награда от коми-сията, съставена предимно отщатни лица в МГТ "Зад канала"(председателят на САБ е също оттози театър). В България имакъм 40 драматични и 20 кукленидържавни и общински театри.САБ е организация на всички те-атри, в нея членуват стотицитворци. Толкова ли нямаше 4-5души от други театри дасъставят тази комисия? Бихтели взели отношение?

- Не обичам да коментирамрешенията на такива комисии.

- Имате ли нови проекти,свързани с Диана Добрева?

- Обмисляме по-дългосрочнапрограма с Диана Добрева. Има-ме и конкретни заглавия, но затова ще говорим по-късно. Такарешихме и двамата.

("Т")

КРЪСТЮ

КРЪСТЕВ

- ДИРЕКТОР

НА РДТ

"Н. ХАЙТОВ",

СМОЛЯН

24


- Престижна ли е работатана актьора зад кадър и каквопредставлява тя?

- Да, но ще уточня - нужен еголям професионализъм и гол-яма дисциплина, за да си озву-чаващ актьор. Много е важнода си вариабълен. Тоест да мо-жеш да дублираш в широк ди-апазон - гласът да варира, даможеш да озвучаваш и ста-рец, и дете. Фактът, че мевикат във всички телевизии,не говори само за моите ка-чества, а и за необходимост-та да има дублаж. Аз съмгласът на Освалдо Риас въвфилма "Касандра", озвучавахдълги години "Далас", самияПатрик Дъфи- много известенамерикански актьор. Сега оз-вучавам в "Отдаденост", в"Блясък".

В актьорската гилдия смемалко хора, които вършат ка-чествен дублаж. Не всеки ак-тьор става за дублаж. Малкоса тези, които могат да озву-чават филми. Това е трудоем-ка работа, часове седиш наднякакъв текст, трябва логич-но да вадиш изреченията, дасе съобразяваш с мелодиката,с ритъма на героя, който го-вори, да правиш логични пау-зи, да си верен на ситуацията,трябва да се прави синхрон. Всвета е приета систематанахсинхрон, тоест пълен син-

хрон, но това е скъпа техно-логия. У нас се прави войсовър- върху гласа.

Една част от сложната ак-тьорска професия е именно оз-вучаването. Когато завърш-ваш Академията, не си мис-лиш, че ще ставаш актьор задкадър. Всеки си представя, чеще го снимат в киното, в те-левизията, ще играе на сцена-та, ще има международни из-яви, мечтае за слава...Но ведин момент истината теслага на мястото ти в живо-та. Никой не те кани на кас-тинги, не те кани на снимки.Тогава остава дублажът. Нотова е високо професионалнаработа и не всеки става за

TÊTE-À-TÊTE

нея. В последните 10-15 годи-ни се събуди интерес към нея.Преди беше само БНТ, сега имамного телевизии и нуждатаот озвучаване е голяма.

Ние, актьорите зад кадър,сме радетели за правоговоренлитературен български език.Не търпим диалектизми, слен-гове и всичко, което нетрябва да звучи в ефир. Зато-ва имаме голям вътрешен кон-трол, но и разчитаме на на-шите редактори и режиьорина дублажа, тъй като смечаст от екипна работа.

- Живият глас за предпочи-тане ли е пред субтитрите?

Д У Б Л А Ж Ъ Т Д У Б Л А Ж Ъ Т

ИВАН ТАНЕВАКТЬОРЪТ ЗАД КАДЪР

Иван Танев е роден на 15 август 1954 г. За-вършва актьорско майсторство във ВИТИЗв класа на проф. Филип Филипов. Пет годинииграе в Пазарджишкия драматичен театър.Там се запознава с актрисата Янина Кашева,с която играят заедно в постановката на ре-жисьора Здравко Митков "Ромео и Жулиета"- тя е Жулиета, а той Ромео и се оженват.Имат семейство и двама сина - Виктор иНиколай. Виктор завършва също НАТФИЗ актьорско майсторс-тво, а Николай учи в Испанската гимназия. Иван Танев играе 12години в трупата на Драматичен театър "Сълза и смях", но сгордост казва, че големите си роли среща в Пазарджишкия те-атър. Работил е с режисьорите Здравко Митков, Крикор Азарян,Леон Даниел.

Започва да се занимава с дублаж през 1989 година. Тогаваснима детско предаване "В света на книгите" в БНТ. Предла-гат му да се пробва да дублира, харесват го и отгава досегаозвучава роли.

25


- Да! Целият свят е надублаж. Озвучените филми, се-риалите и особено анимации-те, са за предпочитане. Кога-то една държава уважавасвоята национална култура иезик, тя задължително трябвада направи всичките си фил-ми озвучени. Една Германия,една Франция, една Испания недопускат да се чуе друга реч.А тук на някого му хрумналода прави икономии и оставяфилма на субтитри. Грешкаправят всички онези телеви-зи, които твърдят, че трябвада се чува оригиналния език. То-ва са хора, които не ценятбългарския език. Затова опре-делено смятам, че дублажъте въпрос на национална поли-тика.

- Преподава ли се техника надублажа в НАТФИЗ?

- От две-три години се пре-подава, но той е свободноиз-бираем предмет и много мал-ко студенти се записват. ВАкадемията се изучава техни-ка на сценичния говор. Зато-ва се чудя на много млади ак-тьори, които не могат да го-ворят. Не се учат да говорятдобре, правилно, имат лошадикция. Поколения излизат слоши познания по правогово-рен литературен българскиезик.

- Какви са проблемите на ак-тьорите в дублажа и защите-ни ли са изпълнителските имправа? Добре платена ли етяхната работа?

- В гилдията на озвучаващи-те артисти има проблеми,

както и в цялата държава.Има една организация, коятосе казва "Артист аутор",сдружение за колективноуправление и защита на пра-вата на артистите изпълни-тели. Аз съм нейн председа-тел. Вече почти е невъзмож-но да работи актьор за как-вито и да е телевизии без до-говор. Съгласно Закона за ав-торско и сродно право в чле-новете 76, 77 и 78 се догово-рират правата на нашите ар-тисти с нашата организация.

Разбира се, парите не самного, но е важно моралнотоудовлетворение и достойст-во на актьорите. Ние получа-ваме пари за права. Не можеедин продуцент да използвагласа ти върху какъвто и да еносител, без да е договорил снашето сдружение. Всички те-левизии печелят от нас, а на-шите заплащания не са про-меняни от седем години. Носъм много горд с това, че гил-дията на озвучаващите ар-тисти стои плътно зад изис-кванията на "Артист аутор".Интелектуалният труд вечее защитен по някакъв начин вБългария. Сами си го извоювах-ме, сами се изучихме, станах-ме "юристи", хора, които раз-бират от закони. И постиг-нахме целта си. Вече никой неможе с лека ръка да ни пренеб-регва.

- Фактът, че има награда"Икар" за дублаж говори ли, чесъсловието обръща по-специал-но внимание на тази областот актьорската професия?

- Много съм горд, че през2004 г. Съюзът на артистите

в България се вслуша в моитедуми и учреди наградата "Зла-тен глас". Тогава я получи Сил-вия Лулчева, аз съм неин носи-тел през 2005 г., през 2006 г. -Венета Зюмбюлева, през 2007г. Таня Димитрова, а тази го-дина - Даниел Цочев. Ниесъздадохме ГАРД в САБ - гилдияна артистите, работещи вдублажа и после дойде призна-нието на колегите. Призна-ват, че сме радетели забългарското изкуство. Тазинаграда дойде съвсем естест-вено и заслужено като призна-ние на цялото съсловие къмнас.

- Има ли бъдеще дублажът?

- Интересът към дублажа еогромен. Аз, например, имамфен клуб в Ловеч, а това е об-ществено признание. Телеви-зиите се увеличават и никойне иска да чете субтитри. Об-ратно, всички предпочитатозвучени филми. В целия святотдавна са минали на дублаж.Големи актьори, холивудскизвезди озвучават. Това вече евъпрос на чест. Убеден съм, чедублажът ще се развива. Над-явам се технологиите и зап-лащането да бъдат такива унас, че в един момент да за-почнем да работим нахсинх-рон.

ЛИЛИЯ ДИНОВА

26


1. Проф. Николова, какво ста-ва с българската театрална кри-тика? Миналата година въввсички свои броеве сп. "Театър" врубриката си DIXI публикува ан-кети по тази тема с различнипредставители на театралнитегилдии. Вие бяхте от често спо-менаваните имена, на коитотворците вярват. И все пак на-лага се изводът на всеобщо неу-довлетворение от театралнатакритика, на критика към крити-ката, заради това, че стои отч-уждено от процесите на живиятеатър. Освен ниското заплаща-не на този отговорен специали-зиран труд, какви са другите при-чини за кризата в жанра "опера-тивна театрална критика"?

- С театралната критика унас става това, което става сбългарския театър. И не би мог-ло да бъде иначе. Театралнатакритика рефлектира върху прод-укцията по сцените в момента,върху процесите в непосредст-вения театрален живот. В най-успешните си варианти (когатоавторът й е достатъчно под-готвен и креативен) рецензия-та прави добър професионаленанализ на видяното и се стремида го положи в контекста на об-щия театрален процес. Това оз-начава да види връзките му с ед-ни или други тенденции, да горазгледа като проява на един илидруг проблем, да открие в негонова посока и т.н. Добрата про-фесионална рецензия превръщаотделния факт в част от по-гол-ямо театрално пространство,

среща го и го съпоставя с другифакти и имена. Така тя го правизначим и любопитен, прави госъбитие - с което и призовавапубликата да го гледа. За съжа-ление у нас тези адекватни изис-квания и очаквания от съвремен-ната театрална критика честоса изместени и подменени сдруги, несвойствени за нея. Къмтеатралния критик днес някактрадиционно, по инерция се от-правя едно парадоксално обвине-ние - от една страна, той пишесложно и неразбираемо (?!), а отдруга - дава само вяла и повърх-ностна информация и не се зад-ълбочава в нещата, за които пи-ше. Въпросът е комплексен иизисква по-подробно обяснение.Тук ще кажа само, че значителначаст от отговора му се крие въвфакта, че в повечето случаиднес от критика не се очаква даанализира, а да институционали-зира. С един "замах на перото",т.е с едно движение на мишка-та, да утвърждава, отхвърля

или маргинализира. Задълбочени-те професионални разсъжденияи дебати, талантливото писа-не, интересът към театрални-те събития и процеси сами посебе си, присъщи на добрата кри-тика, не отговарят на товаочакване и затова остават най-често незабележими. Така че азне бих говорила толкова за от-делна "криза в жанра", а по-скороза сериозна ценностна криза внашия театрален живот катоцяло.

2. Редакцията ни работи смлади театроведи, голяма частот тях ваши студенти. Те понякакъв начин поведенчески пов-тарят вас - техните професори,като отбягват да излизат " набарикадата" и да оценяват живи-те сценични факти, а предпочи-тат театралната наука и исто-рия, театралната журналисти-ка. Вашият коментар?

- Не бих могла да говоря отимето на други колеги или настудентите, но аз си обяснявамфакта, че завършващите теат-роведи не започват след дипло-мирането си да пишат актив-но рецензии с три особено опре-делящи причини. Първата и най-важната от тях е липсата надостатъчно места (печатни иелектронни медии) за публикува-не на критически текстове оттипа, за който говорих по-гореи към който специалистът, ин-вестирал време, средства и уси-лия за натрупването на сериоз-ни знания в областта на театъ-

ПРОФ. КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

27


ра, естествено се стреми. Вто-рата, разбира се, е слабото зап-лащане на този вид материали,което пренасочва често многодобре подготвените дипломан-ти към други области. И трета-та причина е твърде уеднакве-ната и рутинна като цяло те-атрална практика, която в по-вечето случаи не привлича вни-манието на дебютиращия кри-тик; която не успява да събудинито критическото му несъгла-сие, нито възторга му на позна-вач.

А що се отнася до предпочи-танието на голяма част от те-атроведите към театралнатанаука за сметка на рецензентс-ката практика аз съм по-скороозадачена. Не само че не виждамтакова предпочитание, но исмятам, че твърде малко хора унас се занимават с теория и ис-тория на театъра. Къде са пос-ледователните и регулярни изс-ледвания и истории на различнипериоди от българския и евро-пейския театър, правени презгодините от различни поколе-ния, къде са преводите на огром-ното количество разнообразналитература в областа на сце-ничното изкуство, на важни ма-нифести, теоретични тексто-ве, режисьорски методологии,пиеси и рефлексии върху тях?Нужно ли е да продължавам? ...Едва през последното десетиле-тие започна едно по-осезаемозапълване на тази голяма празни-на.

3. Спомням си умората отманталитета при оценяване натеатралните факти през мина-лия век по времето на комуниз-ма. Като отворехме дадено из-дание, погледнем статията, ви-дим автора и за кого е писал, вед-нага знаехме каква ще е оценка-та. Нямаше и капчица надежда заизненада. След обществено-поли-тическите промени през 1989 го-

дина смятахме, че тази нагласаще бъде погребана в миналото иобективната оценка най-послеще заживее истински живот. Нозащо, проф. Николова, не съм убе-дена, че това стана? Защо каточе ли същият манталитет в мал-ко по-завоалиран вариант и днесе в сила? Защо и сега като пог-ледна даден материал, видя авто-ра и за кого е писал, знам точнокакво ще е отношението му ?Толкова ли сме слаби или минало-то е отровило и настоящето?

- Няма нищо лошо в това единкритик да е последователен всвоите естетически предпочи-тания и пристрастия към опре-делени театрални форми, тен-денции и личности. Друг евъпросът доколко в някои случаитази последователност не е видконюнктурност.

4. Вие сте авторитет в своя-та област (старши наученсътрудник I ст. в секция "Теорияи история на театъра" в Инс-титута за изкуствознание къмБАН) , автор на книгите "Друго-то име на модерния те-атър"(1995), "Белези от нищо-то"(1998), "Експресионистич-ният театър и езикът на тяло-то" (2000), "Модерната европейс-ка драма в Народния театърмежду двете световни войни "(2004), "Театърът на границатана XX и XXI век" (2007). Пробле-мите, които изследвате в тях,предполагат огромна предвари-телна подготовка. Смисълът натеатралната изследователскакнига днес, когато рейтингът накултурата е опасно спаднал, адържавната защита е в лекомис-лен антракт ?

- Изброените от вас книги сепоявиха не защото бяха замисле-ни като книги, а защото в опре-делен момент проблемите, кои-то разглеждам във всяка от тях

много настойчиво ме занимава-ха. Всъщност, взети заедно, теса последователни изследваниявърху театъра на модернизма,постмодернизма и съвременна-та епоха на интернет и мобил-ните телефони. За да бъда крат-ка, тук бих могла да перифрази-рам Дейвид Хеър и да кажа, чечрез тези текстове аз съм сестремяла да направя съвремен-ния театър и неговия по-широкконтекст - сценичната практи-ка на ХХ век, разбираеми за мен.Надявам се, че те правят товав някаква степен и за други хо-ра. Ето смисълът на изследова-телската книга - както вчера,така и днес. И в него определе-но си струва да се инвестиратподкрепа и ресурси.

5. По пътя на личната си ка-риера какво приехте и какво от-хвърлихте от своите учители?

- Имам много любими учите-ли - още от основното училищеи гимназията, после и в Универ-ситета (където следвах една го-дина), и в НАТФИЗ. Така че нямада ги изброявам. Но трябва даси призная, че имах и доста пре-подаватели, при които опреде-лено скучаех или просто не харес-вах. Сега си давам сметка, че съмхаресвала тези, които очевиднообичаха онова, с което се зани-мават, правеха го добре и, най-важното, то им доставяше удо-волствие. По някакъв начин то-ва мое предпочитание ми е пов-лияло при важните избори и ре-шения, които е трябвало да взи-мам. Отхвърлих доста неща, нонай-вече склонността да севтренчваш само в своята глед-на точка.

6. Като педагог ( ръководителна катедра "Театрознание" и про-фесор по история на европейскиятеатър в НАТФИЗ "Кр. Сарафов",гостуващ лектор и в други уни-

28


верситети) на какво държите данаучите своите студенти и откакво ги предпазвате?

- Искам преди всичко да за-пазят интереса си към професия-та, която са избрали и да се от-насят сериозно и задълбоченокъм нея. И да бъдат любопитни.Да не им омръзва да се запозна-ват с нови неща, да не се страх-уват и стресират от огромни-те потоци информация, коитони заливат днес, а да се научатда я отсяват и използват, да имбъде уютно и тонизиращо среднея.

7. Вие често сте селекционерна театрални фестивали, участ-вате в журита, гостувате нафестивали и имате впечатленияот сценичния живот и извън сто-лицата. Накъде върви театърътни? Има ли той идентичност иливсе така продължава да търси се-бе си и да се открива в отделниспектакли, дори в отделни сце-ни, епизоди?

- За да очертаем профила наднешния български театър е не-обходима една важна уговорка.Своят най-силен, интересен икреативен период нашатасъвременна сценична практикапреживя през 90-те години на ве-че отминалия 20-ти век. Сега, вначалото на новото хилядоле-тие тя по-скоро съхранява и пов-таря неговите открития и пос-тижения. Експлоатирането навече преживени идеи, страте-гии и изразни средства е харак-терно за днешното време на ар-хивиране и рециклиране накултурното наследство. В случаяобаче трябва да се каже, че презпоследните няколко години зна-чителна част от българскитережисьори, актьори и трупи седвижат в кръга от познати те-ми и техники твърде инертно

и рутинирано, без стремеж къмизненада и провокации. Затована този като цяло делничен исив фон още по-отчетливо сеоткрояват онези отделни спек-такли, които също използватнаследството на 90-те, но с не-обходимата нова енергия и изоб-ретателност. Кръгът на техни-те създатели включва утвърде-ни имена от различни поколения(Крикор Азарян, Красимир Спа-сов, Иван Добчев, МаргаритаМладенова, Възкресия Вихърова,Пламен Марков, Александър Мор-фов, Лилия Абаджиева, ЗдравкоМитков, Елена Панайотова ...)като важно място в него заематняколко режисьори от поколени-ето, дебютирало и ярко заявилосебе си през 90-те - Галин Стоев,Явор Гърдев, Мариус Куркински.

8. Какво е за вас идеалнатапостановка? Гледали ли сте я ве-че и коя е? Ако не сте, какъв бибил нейният идеален състав? (Ав-тор, режисьор, сценограф, костю-мограф, композитор, актьори,сцена...).

- О, гледала съм много добъртеатър! Това ме мотивира дасе занимавам с професията си. Иу нас, но най-вече на други евро-пейски сцени и на големите фес-тивали, които се опитвам даследя. Ще ми трябва много вре-ме за да изброя всичко. Ето някоиот спектаклите, който най-сил-но ме впечатлиха през последни-те една-две години: "Дон Карлос"на Шилер, осъществена от Ни-колас Щеман в Дойчес театър,"Чайка" на Арпад Шилинг в Те-атър "Кретакор", "Три сестри" наЧехов, поставена от АндреасКригенбург в Мюнхнер Камерш-пиле ...

9. Гледане на представления,лекции, писане - това са едритещрихи в живота ви. Така ли си го

представяхте? Щастлива листе?

- Донякъде. Онова, с което немога да свикна е липсата на дос-татъчно време. За четене, за се-мейството и сина ми, за прия-телите и дългите интересни изареждащи разговори с тях ...

10. С какво и как българскияттеатровед може и трябва да по-мага на националния ни театър,а не само да работи за личнотоси професионално израстване? Втова отношение кои ваши коле-ги са спечелили доверието ви икак?

- За да помага на театъра те-атроведът трябва най-вече даработи за личното си професи-онално развитие, най-малко раз-бирано като израстване в кари-ерата. Издаването на списания,участието в публични дискусии,конференции и дебати, препода-вателската работа, изследова-телските занимания, организи-рането на форуми, които осигу-ряват възможности за срещи иконтакти на български и между-народни трупи, на хора от раз-лични театрални области, сле-денето и коментирането на те-атралния живот с вещина и доб-ронамереност - това са самочаст от останалите неща, кои-то той би могъл да прави и откоито театралната ситуация унас днес силно се нуждае. Еднонаистина голямо поле за реали-зация!

11. Надеждите и страховетеви за бъдещето на българския те-атър в ситуацията "Европейскисъюз и глобализиращ се свят" ?

- Да не заравя главата си впясъка.

КЕВА АПОСТОЛОВА

29


НАТФИЗ

NATF

A

Имаше голямо вълнение и любопитство още преди неговото откриване. Създаден е с решениена Академичния съвет на ВИТИЗ "Кр. Сарафов" (предишното име на НАТФИЗ) на 24 юни 1957 г. Причи-ната според протокола - да предостави възможност на студентите "да добият практически нави-ци и творчески опит при нормални сценични условия".

Дългогодишната мечта на студенти и на преподаватели - Академията да има свой театър -стана факт. Нарекоха го Учебен театър. Понякога името подвежда някои зрители, които се коле-баят да го посетят, защото смятат, че спектаклите в него са все още на учебно равнище. Но товане е вярно. Редица спектакли се налагат на вниманието с високото си художествено равнище,други - с експерименталния си характер, което винаги привлича младите хора. А има и представле-ния, които могат без колебание да бъдат определени като открития в театралното изкуство.Наистина той е най-младият театър. Не по датата на своето създаване, а по възрастта на тези,които играят в него. Тяхната голяма искреност и всеотдайност на сцената, тоталната им отда-деност на театралната магия трудно могат да оставят зрителя равнодушен. Освен това той еединственият театър в страната, който всяка година има нова актьорска трупа, съставена отабсолвентите.

Бихме могли да го наречем Театър на дебюти. С малки изключения всички български артисти ирежисьори през изминалите петдесет години правят на сцената на Учебния театър своите първистъпки в професията. А това съвсем не е малко.

Можем да го наречем Академичен театър. Не само защото се намира в сградата на единствена-та в страната театрална и филмова Академия, а защото е част от академичния живот. На него-вата сцена младите хора изживяват едни от най-хубавите мигове по време на следването си. Най-напред това е връчването на студентските книжки на тези, които са имали щастието да прекра-чат прага на Академията. Тук студентите изявяват своите възможности (играят или поставят)в рамките на един цялостен спектакъл - показват достиженията си, придобитите знания по вре-ме на обучението си, изживяват предизвикателствата от първите срещи с публиката. Накрая срадост получават дипломата си на същата сцена.

Взема се решение откриването на Учебния театър да стане на 1 ноември 1957г. Датата е нароч-но избрана. Първото число в броенето означава начало, старт. В случая на един нов театър. Днес

НАЙ-МЛАДИЯТ ТЕАТЪР -НА ПЕТДЕСЕТ ГОДИНИ

Проф. Надежда Тихова

30


на тази дата честваме народните будители. Интересно съвпадение. А може би в него има някаквалогика.

В подготовката за откриването на театъра и за първите спектакли след това се включватголям брой студенти и преподаватели. Репетира се от сутрин до вечер. Ректорът Д.Б. Митов,известен със своята строгост и принципност, се оказва безсилен да овладее ситуацията, в коятоентусиазмът достига неочаквани върхове. В същото време окуражително и доволно се усмихва. Всепак той беше при старта в борбата за новата сграда на Академията и за театър в нея, главниятиграч, нападателят в центъра, от когото зависеше крайният резултат. И заедно с преподаватели-те целта беше постигната. Той си избра постоянно място в театъра ( ред първи, стол първи, отлявата страна спрямо сцената) и от него винаги се радваше на играта на студентите, без дапропуска критичните си бележки към тях.

За първи път завесата се вдига и рампата светва с постановката на комедията "Двубой" отИван Вазов. Така Учебният театър спази една театрална традиция, според която е добре всеки новсезон да се открива с българска пиеса. Това наложи Народният театър още в първите сезони следосноваването си през 1888г.

Един щрих от историята.След като написва "Двубой", през 1920г. Иван Вазов я предлага на Народния театър. Но комедия-

та не се харесва. Нещо повече - намират я за недостойна за неговия авторитет и тя потъва вархивите на театъра. Години по-късно преподавателят в Академията проф. Анастас Михайловпроявява смелост и я поставя със студентите. Успехът е неочаквано голям. Именно Учебният те-атър първи показа силата на тази блестяща Вазова комедия, една от най-веселите негови творби.И тя се превърна в класика. И това не е единственият случай, при който Учебният театър правипървите постановки на редица пиеси както от класиката, така и от по-близки години. Някои българ-ски автори предоставят пиесите си за премиера в Учебния театър, което показва тяхното дове-рие в младите таланти, показва позициите, които Учебният театър си е извоювал в театрално-то пространство.

В продължение на девет дни от деня на откриването - всяка вечер има премиера. След "Двубой"се показват "Картоиграчи" (Н.В. Гогол), "Семейно" (Мопасан), "Мария Тюдор" (В. Юго), "Тартюф" (Мо-лиер), "Баня" (Маяковски), "Чудната сплав" (В.Киршон), "Любов Яровая" (К.Треньов), "Американска тра-гедия" (Т. Драйзер), "Девойка с кърчаг"(/Лопе де Вега).

Това безумие е израз на радостта, че Академията вече има свой театър. И при това с въртящасе сцена и със салон с над четиристотин места, половината от които са разположени амфитеат-рално. На студентите е предоставена възможност не само да изявят творческата си индивидуал-ност, но и да се запознаят с ателиетата и с други дейности, свързани с изграждането на спектак-ъла, с големите измерения на театъра като синтетично изкуство. В по-късните години бе изграде-на и Камерна сцена с оглед овладяването и на този вид сценично постранство.

По инициатива на проф. Станислав Семерджиев, ректор на Академията, бе обновена инфрастр-уктурата на сцената и на театралната зала и театърът стана още по-привлекателен.

Независимо че постановките в театъра се изграждат с оглед на образователния процес и в тяхсе фокусират резултатите от обучението, не липсва вълнение от съприкосновението с публиката.Има ли театър, който да е равнодушен към нея? А и съдбата не се шегува. През същата година сеоткрива дългоочакваният Сатиричен театър, който е само на няколко крачки от Учебния. Въпрекисериозната конкуренция не само на откриването на учебната сцена, а и на всички спектакли следтова залата на театъра е изпълнена докрай и зрителите, доволни от играта на студентите,продължително ръкопляскат.

Репертоарът на Учебния театър респектира с играните на негова сцена автори. Списъкът етвърде дълъг и продължава да се увеличава. Тук намира своята интригуваща реализация национална-та и световната драматургия, класическите и съвременните пиеси. Това показва интензивната иразнообразна работа на преподавателите и на студентите - среща с различни епохи, стилове,образи, стремеж към постигане на интересни постановъчни решения.

Осъществените в Учебния театър постановки влизат в биографията не само на студентите,но и на техните преподаватели, а те обикновено са едни от най-добрите и най- изявените в

31


театралната сфера. Ето имената на някои от тях, които вече не са сред нас (в хронологичен редна постановките им в театъра). Това са професорите Анастас Михайлов, Н.О.Масалитинов, ГеоргиКостов, Филип Филипов, Николай Люцканов, Елка Михайлова, Георги Стаматов, Желчо Мандаджиев,Стефан Сърчаджиев, Боян Дановски, Моис Бениеш, д-р Кръсьо Мирски, Гриша Островски, Сашо Стоя-нов... Сега професори са техните ученици.

Успехите на Учебния театър са признати не само в страната, а и в чужбина. Академията сегордее, че някои от неговите спектакли получават международни признания и дипломи.

В живота на човека има спомени, които с времето избледняват. Други запазват дълго свежест-та си. Тези от Учебния театър са от вторите и дори могат да бъдат отнесени към незабравими-те. Това е видно от мемоарите на артистите и на режисьорите.

Поколенията идват и си отиват. Остава Учебният театър, който продължава своя път въввремето. Най-младият - все така желан и обичан от студентите, от преподавателите и от зри-телите.

В Учебния театър на голямата сцена се играят дипломните спектакли на четвъртокурс-ниците по актьорско майсторство за драматичен театър "Три сестри" от А. П. Чехов ( курсМ. Младенова, Ив. Добчев), "Красива птичка с цвят зелен" от К. Гоци и " Тойбеле и нейниятдемон" от И. Зингър и Ив Фридман ( курс Ст. Данаилов) , "Илюзията" от Т. Кушнър и "Следобед-ни игри" от Р. Майо ( курс Сн. Танковска). Абсолвентите са на прага на своя професионаленпът. Те си отиват от НАТФИЗ, но професорите им остават .

С тях разговаря ДАНИЕЛА ЧЕРВЕНКОВА - докторант към катедра "Театрознание", НАТФИЗ"Кр. Сарафов"

Проф.С Т Е Ф А НД А Н А И Л О В

- По какви критерии подбирате кандидатите,които искат да се обучават в Академията(НАТФИЗ "Кр. Сарафов")?

- Естествено е всеки педагог да има свояуникална система от критерии, по коитоподбира бъдещите си ученици. Все пак ставадума за едно дълго и дори "доживотно" духовнообщуване, което не свършва със срока наобучението в Академията. В моята"критериална система" влизат идеите ми затеатъра като цяло, представите ми замястото на актьора в него, творческите миинтуиции, коригирани от дългия ми вечепрактически опит, особената енергийна връзка,която се получава между мен и кандидат-

32


студента. Не може по абсолютно рационаленначин да бъдат обяснени мотивите, които тедвижат при избора на един или друг кандидат.Винаги остава нещо "ирационално", нещо, коетое изцяло твое, почти интимно пространствои това нещо идва от най-дълбоката тисъщност. Има и един общ, колективен жест.Преди кандидат-студентската кампания сесъбираме с колегите, които предстои да взематкласове и решаваме някои от най-общитехарактеристики на изпитната процедура.Примерно, за тази година решихме кандидат-студентските изпити да бъдат в три кръга.Това дава възможности да възлагаме повече и по-различни задачи на кандидат-студентите,намалява риска да бъде пропуснат някой талант,защото по една или друга причина не е бил вдобър тонус за една от изявите си.Единственото условие, което трябва даприсъства тотално у младия човек, е желаниетому, мечтата му, страсттта му, ако щете, дастане актьор. В годините, в които аз канди-датствах, имаше страхотна конкуренция иоттам стимулиращо напрежение. Броят накандидатите беше огромен, на този фон броятна обявените места изглеждаше отчайващомалък, имаше много кандидати за малко места.Сега това не е така. Кандидатите са в пъти по-малко, конкуренцията не е толкова жестокаПричините са много и трябва да бъдат назовани,но не това е темата сега. Тази тенденция не есамо негативна. Кандидатстват онези, коитонаистина искат да се занимават с изкуство,които са дълбоко мотивирани и тази мотивацияидва от някаква вътрешна потребност, а несамо както би казал Уйлям Сароян от "желаниетода притежават славата и парите". Но наистинаизборът на кандидати не е много голям. Говорясамо за специалността "актьорско майстор-ство", макар че същите проблеми съществуватможе би и в другите театрални и киноспе-циалности на НАТФИЗ, предлагащи иначе многоширок спектър от възможности. Доста откандидатите, които отпадат на изпитите вАкадемията, успяват да се дипломират в другитеатрални колежи или университети. В многоизвънстолични театри има млади хора,завършили актьорско майсторство в Колежа"Любен Гройс", в НБУ или ЮЗУ "Неофит Рилски".Така че НАТФИЗ работи в конкурентна среда итова е много добра ситуация във всяко

отношение. Монополът винаги е проблема-тичен, в изкуството той е особено регресивен.Проблем - социален и психологически, е, че малкостуденти, завършили НАТФИЗ, отиват даработят в провинцията. Повечето от тяхпредпочитат да останат в София и тук датърсят някакви ангажименти. И често губятталанта си, не играят или играят рядко впосредствени спектакли, депрофесионализиратсе, но в крайна сметка това е техният избор.

- Какви са приоритетите на обучението вАкадемията в сравнение с други театралниучилища?

- Не мисля, че е коректно да сравнявамразличните практики. Във всеки случай НАТФИЗостава верен на традициите да подготвяактьори предимно за т.нар. "психологическитеатър", но непрекъснато се въвеждат новиобучителни техники, стремежът е да сеобучават студентите в широк диапазон натеатралния език. През годините, когато аз бяхстудент, а и десетилетия след това, само иединствено в НАТФИЗ, тогава ВИТИЗ, сеподготвяше елитът на българския театър. Сегастудентите имат алтернативи за избор. Нотрайното ми впечатление е, че те иматжелание да учат при хора, които не са самопедагози или теоретици, а са и активнитворчески личности. Това ги респектира, сякаши част от самочувствието им се гради на базатана актуалната ситуация, при която техниятучител е активен и динамичен професионалистна сцената. В нашата катедра имаме вече достамлади колеги, които са педагози, но и изявени"действащи лица" в съвременния българскитеатър. Така че НАТФИЗ се развива, актуализирасе чрез нови лица и методики, но това като чели не стига. Известна доза консерватизъм ездравословна, но трябва да отчитамединамиката на съвременния живот,психологическите, мисловни и естетическипрактики, които най-адекватно го отразяват.Сега времето е "бързо", повече от всякога неможем да си позволим да "поставим" младиячовек в забавения каданс на необосновано дълъгобучителен процес. Може би знаете, че нашатакатедра взе решение обучението по"актьорство майсторство за драматичентеатър" да бъде три години за бакалавърска

33


степен и две години - за магистърска. Лично азсъм убеден, че за базисното обучение на единактьор, три години са напълно достатъчни.

- В такъв случай, кога приключва обучениетона един актьор? Кога той е "завършен"професионално?

- Наивно, а и нездравословно е да се смята, чеедин актьор ще бъде "завършен" професионалнопо време на обучението си в Академията,независимо дали то е три или четири години.Проблемът, който се решава по време наобучението, е да започнеш да разбираш каквоима "в торбичката, с която се движиш". Дапомогне на дарбата ти да се покаже, да ти дадеумения и техники за първите ти професионалниизяви, да те изправи възможно най-уверен срещупървите ти две-три творчески предизви-кателства. Независимо дали ще попаднеш на по-сложна или по-елементарна драматургия, ти щетрябва да се справиш. Актьорството, когатое възприето като мисия, е непрекъснатасебеактуализиция и борба за самоусъвър-шенстване. Това е постоянна битка за доказване,защото е възможно да се докажеш в една роля ида се провалиш в следващите три и повече никойняма да те потърси. В живота на актьора всякапремиера е битка, старата слава не те пази отпълен провал в новата ти роля. В този смисълпо-нататъшното разширяване на усвоенитеумения е много важно. А това става, когато сеучиш от човек, който може да ти го покаже. Повреме на моето следване в една от лекциите сипроф. Стефан Сърчаджиев каза: "Нашето езанаят". Аз бях много огорчен и си казах: "Кактака - занаят? Аз да не съм обущар?" Но послетой наистина ни показа, че е занаят. Има синачини за присъствие на сцената, техники запоказване и т.н. А ако попаднеш на добъррежисьор, който да ти направи анализа и да те"води" добре, тогава се получават хубавитенеща. Но за да се оформи един актьор, тойтрябва да играе поне десет години напрофесионална сцена, за да се усъвършенства. Ида има немалка доза късмет с качественитекстове, добронамерени колеги и...

- На студентите от сегашния ви клас предстоили им успешна реализация, имат ли покани заработа?

- Психолозите казват, че всяко дете имаправото, още повече нуждата, да бъдепохвалено. Аз вярвам в доброто бъдеще намоите студенти, макар че често им играяролята на "лошото ченге". Известен съм с това,че не спирам студентите си да участват вспектакли, в това число и на професионалнасцена, още от първи курс. Макар че често товапроблематизира учебния процес, някои от тяхстават по-недисиплинирани и неангажирани внего, не ги спирам от участия, защото такапреодоляват страха от сцената.

Имам няколко студенти, които вече играятна професионални сцени и предизвикватлюбопитство. Трябва обаче да си даваме сметка,че поради липса на свободни щатни бройки втеатрите, особено в предпочитаните от тяхсофийски театри, те трудно могат да бъдатпоканени, независимо че работят много добре.Тази ситуация е анахронизъм и трябва безизлишна радикалност, но и решително данамерим механизмите, по които да сеструктурират и преструктурират, т.е.освежават държавните трупи.

- Използвате ли различни сценични практикипри обучението на вашите студенти?

- Като преподавател аз си имам свой стил исвои методи за обучение. Мисля, това го казвати други професионалисти, че начинът, по койтосе обучават моите студенти е достатъчноефикасен, за да изгради онези базисни умения, закоито говорихме преди. Намирам за многопреспективна идеята след трите години наобучение в бакалавърска степен, студентите,които желаят, да се срещнат и с други сценичнипрактики в двете години на магистърскатастепен. Така ще познаят различни стилове,школи, техники, актьорски методологии. И щеизберат онзи "метод", който най им приляга.Дано ме разберете правилно. Не става дума заеклектично препускане и механично смесване наразлични естетики. Добре е, че някъде се учиедин семестър Гротовски, един семестърСтаниславски и т.н. Но в повечето случаистудентите на тези училища нямат убедителнаи пластична актьорска самоличност, трудно сеинтегрират в театралния процес. Каквото и даговорим, системата на Станиславски е тази,

34


която респектира и по която се обучаватактьори от световна величина. В този смисълопитът, които Академията сега ще направи попосока на обучението, ще е много полезен. Товаще даде възможност на студентите даопознаят тези практики още в Академията, аот друга страна ще разшири професионализмана постановките, които ще се правят научебните сцени.

Според досегашната практика в дипломнитеспектакли възлагахме на студентите такивароли , които ще ги представят в най-добрасветлина. Целта беше да бъдат харесани отдиректорите на театри и да бъдатпрофесионално ангажирани от тях. Нопреминавайки към новата форма на обучение, теще се сблъскат с нов вид драматургия , режисураи т.н. , които ще ги подготвят допълнителноза бъдещата работа.

- С какъв тип театър не желаете да се срещатвашите студенти?

- Те трябва да се срещат с всичко. Скоро гледахедно представление, в което режисурата исценографията бяха толкова силни, че "скриха"актьорите. А това са отделни компоненти,които трябва да работят за цялостния продукт- спектакъла . Вече има различни течения,театрални естетики и имена, всички от коитоимат своя по-широк или по камерен кръг отпочитатели и следовници. Но в нашатаАкадемия, по-специално в театралния факултет,независимо че предлагаме по-традиционнообучение, програмите ни са свързани с опити заобучение и в други стилове и методики. Некастудентите опитат всичко. Човек избираосъзнато, когато практически е изпитал нещо,усетил го е непосредствено, както обичаме даказваме, с цялата си психофизика. Лично азнаблягам в разговорите си със студентите и наспецификата на актьорската игра в киното, тъйкато много от тях вече се снимат в различнипродукции. А това изисква друг вид умения.Винаги съм се опитвал да бъда в приятелскиотношения с моите студенти и същевременнода им внушавам респект, тъй като съммаксималист. Вярно е, че откакто съм вМинистерството (проф. Стефан Данаилов еминистър на културата- б. р.), малко поизпуснахпоследния си клас, въпреки че моето присъствие

ги дисциплинира допълнително. Голяма част оттях имат готовност да работят впрофесионалния театър. А изживяването енеповторимо, когато видиш на сцената твойстудент, който се справя добре.

- С какви трудности биха се сблъскализавършващите актьори на изхода отАкадемията?

- Всеки млад артист трябва да знае, четеатърът е колективно изкуство. С моитестуденти "си играем" на малка театралнаформация. Те трябва да научат, че единият можеда пречи на другия, защото това не еиндивидуално изкуство. В театъра те ще сесблъскат с всичко, което е в душата на човека -със завист, с умението да се радваш на успеха надругия, със смирението и упоритостта дадостигнеш неговото ниво, ако е по-високо. Щенаучат, че дори и да си най-добрият, ако го няматози, който ще те "задвижи", в крайна сметканищо няма да се получи. Разговаряме и заамбицията, която, ако е прекалена, може да тесъсипе, и за необходимостта отсамонаблюдение, което е много важно, но можепри прекаляване да спре развитието ти и да теостави в състояние или на ступор или на тихоотчаяние и т.н. Имам студенти, които с лекотадостигат до нещо много хубаво, но след товамного бързо го загубват, решавайки, че са велики.В такива случай трябва бързо "да ги върнеш наземята", защото е лесно да се възвисяваш, номоже лошо да паднеш.

- Какви характери са най-устойчиви на тезиусловия?

- Ако направим една статистика, ще видим,че тези, които се занимават с тази професия саслаби математици. Много рядко някой отстудентите ми е завършил математическагимназия. В нашата професия е необходимафантазия и широта на духа. Познавам големиактьори, които независимо от индивидуалнитеси качества притежават и широта на духа. Теса "по-широко скроени" . За разлика от други,които постигат същите или по-скромнирезултати, но с много труд. Така или иначевсички трябва да преодоляват препятствия, даизстрадват творческия процес. Но най-голямата

35


- Какви качества трябва да притежават кан-дидатите, които желаят да се обучават в Акаде-мията?

- В последните десетина години кандидати-те за НАТФИЗ са сравнително малко - едва ли неАкадемията трябва да си търси студенти.Публичният "рейтинг" на професията не е висок,работата - трудна, бъдещето й - неясно...

Проф.М А Р ГА Р И Т АМЛА ДЕНОВА

опасност е да загубиш онова, което Бог ти е дал.Ако не се опитваш да го развиваш, в крайнасметка ще се окаже, че играеш все едно и също,ще бъдеш като оня най-печален син от Библията,който заровил таланта си в земята и нищо неспечелил.

Смятам, че е много важно артистът отновода заеме своето място в обществото катоважна част от неговия интелектуален елит. Сега

младите са по-прагматични, готови са дажертват призванието и таланта си, да сезанимават с неща, които не карат сърцата имда тръпнат, но са по-доходоносни. Не мога да гиукорявам, но ми се иска да направим така, чеонзи, чието сърце го води към театъра иизкуството изобщо, уверено да върви по свояпът.

Даниела Червенкова

Д В А М А Т А

М. Младенова, Ив. Добчев

Сн.

К. Апо

стол

ова

Кандидатите трябва да искат да се занима-ват с изкуство въпреки горните верни конста-тации. Оттам нататък:

- да са грамотни; да познават езика, на койтомислят

- да са издръжливи физически и психически; те-атърът е жестока телесност

- да имат собствен свят, който постепенноще се обогатява и разкрива

- да могат да се отварят от "аз" към "ти", даусещат другия, другото; театърът е нещо, кое-то не можеш да правиш сам; представлениетое по-голямо от всеки от нас поотделно

- да вярват не само в себе си, но и в смисъла на

36


не" към колкото може повече други ценни теат-рални практики, методологии, "кодове". Задължи-телно с други преподаватели, друг контекст.Опасността тук е - доколко " водещите" наис-тина владеят тези практики. Кой например бимогъл да въвежда студента във вековните нат-рупвания на източния театър? Алтернативна-та програма за обучение на актьори, която създа-дохме с Иван Добчев и по която работихме с т.нар. "експериментален клас", предвиждаше изуча-ване на митологията; основи на религиите;български ритуали и обичаи с практики по двеседмици в места, където са съхранени в автен-тичен вид тези архетипни " гестуси" на живо-та. Да учат всичко, но да пият вода от извора,не от чешмата.

- Кога "приключва" обучението на вашитестуденти? Адаптирани ли са техните нагласи затрудностите, след като завършат Академията?

- Чрез участието им в ателиетата и проце-сите на "Сфумато" - не приключва. През цялотовреме са насърчавани да участват в паралелниакции - кино и театрални - при условие проекти-те да са качествени. Не са адаптирани към ло-шия театър.

- Доколко обучението в Академията е съизмер-но с обучението в театралните училища извънстраната?

- В Академията протичат съзнателни проце-си на привеждане на програмите и механизмитев съответствие с европейските - при запазванена ценното в българската академична традиция.Изоставаме в отварянето на Академията къмпрофесионалната театрална мрежа по отноше-ние на копродуциране; маркетинг; творческа бор-са; разпространение на продукцията на Учебниятеатър; достъп до информация за международ-ни акции и проекти и динамичното им синхро-низиране с учебния процес. От монологичносъществуване да се премине към по-интензив-ното и вълнуващо работно общуване с много ана-логични субекти. Един започнал процес, който це-ли вписването на Академията в живите пулсира-щи вериги на младата креативна енергия. Отуседналост към номадство.


това, в което участват; Академията за артис-та не свършва никога; чувство за движението,натрупване

- А хората, които обучават студентите?

- За студентите е по-полезно преподавате-лите им да са правещи хора. Да "пипат", да поз-нават отвътре материята, да владеят инстр-ументариума, чрез който намеренията през про-цеса се постигат, въплътяват. Доколкото изку-ството е интуиция за битие; напрегнато ар-тистично познание за човека в света - за човекав световете - единствено през правенето сеузнава непрекъснато. Не да знаеш, а да узнавашотново и отново. И още: педагог е за мене уме-нието да работиш с детето в човека, да усе-тиш и развиваш неговата уникалност, неповто-римост - в контекста на общовалиден " кодекс",който не се оспорва. Доверие за доверие. Да про-виждаш лебеда в грозното пате.

- Полезно ли е студентите да бъдат обучаваничрез различни сценични практики или това по-ско-ро би разконцентрирало способността им да нат-рупват и да пресъздават?

- Убедена съм, че поне първите две годинистудентите - бъдещи актьори и режисьори -трябва да имат свой " художествен ръководи-тел". Да се водят от един преподавател иекипът му - от една "школа", един почерк, еднаконвенция. Това е като първите седем години отвъзпитанието на човека - или те възпитава се-мейството, или улицата. Този първи етап отдългата експедиция в зоната на творчествотое базисен, най- важен. Ракета-носител. Той е и най-скрит, най-интимен, често мъчителен, честорисков. Тук опасността от скъсяване на пътя къмефектен резултат е най-голяма; желанието бързода "блеснеш" е пагубно, бързото "ставане" в уско-ренията на живеенето води до имитации, ран-ни клишета, занаятчийство. Хоризонтът можеда изчезне и да не се появи повече. Това е време-то, в което студентите узнават " през себе си"разликите между житейската реалност и пара-лелната реалност на изкуството; законите , покоито се живее в тази " над-реалност". Започ-ват да узнават скритите страни на природатаси - и да ги владеят. Следва " период на отваря-

37


Проф.И В А Н

Д О Б Ч Е В

- По какви критерии подбирате кандидатитеза обучение в Академията (НАТФИЗ "Кр. Сарафов")?

- Да се занимаваш с театъра като изкуство,означава да имаш "дар божи"; нещо да ти е даде-но. За съжаление, нищо не може да се направитам, където някой обича театъра, влюбен е внего, но Господ не му е дал тези способности.Много често, парадоксът е в това, че на умни,интелигентни момчета и момичета, които оби-чат театъра, четат книги, гледат филми и ис-кат да станат част от света на изкуството, заголямо съжаление, не им е даден дар от Създа-теля, за да бъдат творци. И точно обратното -на някого, който не е прочел и две книжки презживота си или само е подочул за театъра - нанего му е дадено щедро. Жалко е , че и програми-те в Театралната академия много малко пома-гат на такива хора да придвижат интелигент-ността си на по-високо ниво. Затова, когато ста-ва дума за някакъв подбор, за селектиране на при-роди, които имат шанс да се развият, винаги имакомпромис. Той е между: "абе, тук не е даденомного, но има истинска, голяма любов" и между:"абе, тук е дадено много, но има безнадеждна нег-рамотност, за която не е ясно дали ще може дасе компенсира толкова късно". Оказва се, че ком-промисът винаги си отмъщава - на някого Гос-под е дал много, но човекът толкова е запустялдуховно, че за четири години, от него не можеда стане нищо друго освен да се превърне в псев-добохем, да пуши цигари , да играе на "артист",но никога да не бъде същински творец.

- Кога един студент може да бъде наречен "ак-тьор"; кога неговото обучение е приключило ?

- Би трябвало това да стане в края на тре-тата година. Аз съм привърженик на идеята, четрябва да ревизираме програмата на Академия-

та за обучение по актьорство и режисура и данасочим обучението на студентите към друг ре-жим. За три години бихме могли да приготвяме,да обучаваме и да довеждаме "глината", коятополучаваме в началото до някакъв статут, доготовност тя да изгражда образи самостоятел-но. Струва ми се, че в края на третата годинатова е напълно постижимо. Четвъртата годи-на е по-скоро свободно шляене, доизживяване настудентския живот, но в действителност тамвече няма същинско любопитство.

За да бъде един актьор завършен, той трябвада има натрупвания, да има познания както чрезсобствения си опит, така и чрез всички помощ-ни дисциплини, които е изучавал около основна-та си професионална задача. Те трябва да му по-могнат да овладее богат аксесоар от средства -да владее тялото си, да владее гласа си, да можечрез интелекта си да помага на въображението.Да има мощна импулсивност, да може да влиза вчуждата кожа, в чуждия живот. За да може да мусе случи нещо, което не е в тази реалност, а впаралелната. Защото спектакълът е една пара-лелна реалност. За да започне тя да му се случва.

- В СФУМАТО търсите интуитивния, по-се-тивен актьор. В работата си със студентитеот Академията прилагате ли по-специфични ме-тоди на работа, или се придържате към по-уста-новени правила?

- Ние не делим работата на: "в СФУМАТО ра-ботим така", и на: "друго място - по друг начин".Където работим - там е СФУМАТО. Когато зас-танем срещу някой актьор, независимо на колкогодини е той или какъв стаж има, ние говорим снего на този език и прилагаме към него мерки-те, които прилагаме към всички студенти, акт-ьори и изобщо към работата си в СФУМАТО. Та-ка че, нашите студенти се обучават по една ме-тодология, която може да се нарече "СФУМАТО".Тя действително е по-различна. Не случайно,първият ни дипломиран клас се наричаше "експе-риментален", тъй като искахме да работим"встрани" от трафарентната програма на Ака-демията. Мисля, че няколкото актьори, които"израснаха" от този клас са доказателство за то-

38


ва, че тази методология работи.

- Къде са трудните моменти при работатасъс студентите ?

- Голямата трудност може да се нарече и "по-коленческа". В последните поколения, както и присегашните випускници от 4 курс , все повече сезабелязва една особена болест. Някаква страннаапатия. Много лесно импулсът или амбицията, скоято ги зареждаш, заглъхва и отмалява. Те седемотивират. И не можем да разберем причи-ната. Даваме им различни възможности. Още отвтори курс те участват в наши спектакли , до-ри като абсолвенти завършват с важни роли.Например Димитър Марков ще се дипломира сглавна роля в "Лазар и Иисус"; петима от колеги-те му също играят много важна роля в спектак-ъла ; други студенти от класа играят в "Дако-та" и "Верига от думи", които също са професи-онални спектакли на СФУМАТО. Но въпреки то-ва, нещо не успява да надскочи стандартното.Сякаш това е в реда на нещата; сякаш ти каз-ват: "ами - толкова"; "ами - мерси". Няма хъс, недостига енергия за отиване оттатък, в край-ността. Няма хъс за крайно живеене; хъс за пос-тижение, което надхвърля дори собственитепредстави. Като че ли болестта на времето,на поколението, на момента е: "да се пазя открайното"; "да не вземе да ми се случи нещо"; "дане превъртя"; "да не се пресиля". Това е стремежкъм: "овладях го занаятчийски"; "овладях му но-мера"; "хванах му цаката" и като че ли: "да оста-на там" е достатъчно. Съществува такава сред-ностатистическа мярка, която е страшен бацил.Това е склонността да се задоволяваш със сред-ното. Това е по-страшно от провала.

- Защо поколението, което сега излиза от гим-назиите, би кандидатствло в Академията ? Тезикандидати имат ли реална необходимост да сезанимават с изкуство или просто "трябва да ста-нат студенти", или по случайност се явяват наприемните изпити или...?

- Не мисля, че трябва да се бърза с изводите.Това са емпирични усещания, настроения, опитиза социологически проучвания. Не искам да вярвамна такива неща. Напротив. Вече имам две обаж-дания от кандидати, които искат да се занима-ват с театрална режисура .Те обичат театъра,

а могат да бъдат друго, да се реализират друга-де. Едното момиче е завършило класическа гим-назия, другото е студентка по философия .Бихамогли да бъдат нещо друго, но все повече се ин-тересуват от театър и искат да се занимаватс изкуство. Академията трябва да привлича та-кива хора. Това, че ние сме склонни в паниката сиот малкото кандидати, да приемаме и койтотрябва, и който не трябва, за да си попълнимбройката, е много пагубно. Това срива имиджана Академията сред младите хора. Те ще симислят, че при нас идват тези, които няматшанс никъде другаде да учат. Това не е хубаво.Някога, пред Академията имаше тълпи от хора,които смятаха за голяма чест това, че ще бъдатдопуснати да учат в нея.

- Какво е отношението ви към теоретичнатаоснова на театъра ?

- За мен това е нещо много важно. То е катородовата памет - имаш интересен прадядо илипрабаба, те са били еди какви си и, ако ти не гипознаваш, означава, че идваш отникъде. Така итеатралната теория и история трябва да сезнае. Да знаеш какво е бил театърът, кой е Ста-ниславски, Мейерхолд, Арто, Брехт, Гротовски,означава, че ти си от големия род на театъра.

- А по отношение на критическото мислене ?Как се адаптират вашите студенти към него ?

- Критическото мислене също е някакъв осо-бен талант. Според мен хората не могат дабъдат научени да бъдат театрални критици. То-ва е талант. Талантът да бъдеш "висок" зрител,с прецизен, много взискателен вкус, който не се"спуска" да обслужва вкуса на публиката, не сезанимава с конюнктури, "модни" клишета или "ме-теорологични" театрални събития.

А за моите студенти не се притеснявам. Теимат критическо отношение в излишък. Те дос-татъчно са цапардосвани, когато сбъркат, ко-гато не знаят или когато не могат. Така че неможе да ги уплаши някой отвън.


39


- Какви качества трябва да притежават кан-дидатите, които желаят да се обучават в Акаде-мията (НАТФИЗ "Кр. Сарафов") ?

- Онова, към което имам изключително любо-питство и което търся да открия в поведение-то на кандидатите, е, най-общо казано качест-вото на човешкия материал. Имам пред видпредразположението на човек да се занимава стеатър, изразено в дисциплинираност и готов-ност за работа, честност и искреност на наме-ренията, устойчивост на характера, способностда се отдадеш на една кауза безрезервно, да сепосветиш на трудна, предполагаща голямо пси-хическо, физическо и емоционално натоварванеработа, която при това не носи непосредстве-ни и значителни материални облаги и не дава га-ранции за успех тук и сега, готовност да пренеб-регнеш егото си, за да допринесеш към ансамб-ловите усилия на работата в екип, интелигент-ност, чувство за хумор, добро здраве, за да сипостоянно в добра кондиция на тялото и духа.И разбира се, да имаш идеал, да работиш за пос-тигането му, да не отстъпваш и да не се преда-ваш.

- А какви качества трябва да притежават хо-рата, които обучават студентите? Достатъч-но ли е те да са успешно реализирани като режис-ьори, актьори, сценографи, драматурзи и т.н. илие необходим по-широк кръг от личностни умения?

- По-скоро бих употребила думата "формира-не", тъй като образованието е другото понятиеза формирането на личността. В този смисъл,ние в Академията създаваме условията, коитоподпомагат студентите да извървят своя пътв процеса на обучението. Мисля, че за тях е по-лезно да работят с преподаватели, които са ак-тивно практикуващи театрални професионалис-ти. Но да не забравяме, че педагогиката изискваи такива качества като щедрост на духа итърпение, готовност да дадеш повече, откол-

кото ще полу-чиш, нагласа зап о с т о я н н апромяна итърсене на но-вото. Работа-та със студен-тите е процесна непрекъснат двустранен обмен на знания, уме-ния, енергии, импулси. Ето защо не обичам да пов-тарям буквално, да предлагам или прилагам вечеизползвани упражнения, елементи, средства, тек-стове. Това поддържа температурата на горе-не, непрекъснато стимулира любопитството мии особената тръпка от срещата с непознато-то. Естествено, рискът е по-голям, но пък такае много по-интересно да се работи.

- В спектаклите си на професионалните сценидържите както на качеството на текстовете,така и на прецизната работа с актьора. С как-ви текстове предпочитате да се срещат ваши-те студенти и към какъв ритъм на работа е доб-ре те да ориентират своите нагласи?

- Съвременният театър предлага различни по-соки на търсения. Съществува тенденция, в коя-то текстът е само повод за случването на еднопредставление. Аз съм привърженик на добриятекст в театъра. Той е източник на особеновдъхновение за мен. Освен това мисля, че под-чертаната, агресивната концептуалност на ре-жисурата по-скоро ограничава свободата на ак-тьорите и на публиката да намерят своя ключза общуване с текста и със сценичния му екви-валент. Като режисьор, за мен е по-интереснода се проявя категорично по време на репети-ционния процес в създаването на комплекса отобстоятелства и на особения сценичен живот,които ще дадат възможност на актьорите даизградят специфичното човешко поведение насцената в условията на представлението предпубликата. Мисля, че театърът е ценен именно

Проф.С Н Е Ж И Н АТА Н К О В С К А

40


със случването на тази среща всеки път отно-во, тук и сега. Работата ми е подчинена на ог-ромното любопитство към изследването на чо-вешката природа и на проблема за безусловно-то поведение на актьора в ситуацията на те-атралната условност. Струва ми се, че е по-лес-но да моделираш и да насочиш актьора в опре-делена посока, към определено състояние, чрезкоето да реализира търсеното от тебе, но по-голямото предизвикателство е да му създадешусловия, в които той максимално да промени се-бе си и от своето човешко качество да изградинещо ново и различно. Винаги ми е била инте-ресна загадката какво представлява личносттана актьора като материал за неговото изкуст-во. Не можем да забравим, че актьорът "Х" играеГоголевия или Шекспировия герой, но в същотовреме е изключително интересно да станем сви-детели на трансформациите на човешкото ка-чество в новите условия. Според мен това е ед-но от големите достойнства на театъра. Такаче, ако се върнем на въпроса - съображенията,които току-що изложих, определят избора натекста. Разбира се и особеностите на работ-ния екип. Колкото до ритъма на работа - убеде-на съм, че през целия курс на обучение, както ислед влизането им в професионалния театър сту-дентите/младите актьори трябва да поддър-жат постоянен и интензивен работен ритъм,включително и с непрекъснато придобиване иусъвършенстване на нови умения и качества.

- Смятате ли, че е полезно студентите дабъдат обучавани чрез различни сценични практи-ки или това по-скоро би разконцентрирало способ-ността им да натрупват и да пресъздават ?

- Мисията на нашата Академия е да създадевъзможности студентите да получат качест-вено образование в областта на съвременнототеатрално и филмово изкуство. Колкото пове-че и по-разнообразни са тези възможности, тол-кова по-полезен е за тях процесът на обучение.Но най-напред трябва да се положи стабилнатаоснова за развитието им чрез комплексна и ин-тензивна, но не прибързана работа за опознава-не законите на човешкото поведение и на собс-твената им природа, за напрупване и усвояванена знания и умения, които ще им помогнат засъздадат свой инструментариум и което е по-важно - своята идея и идеал за театър. Така че впроцеса на обучението трябва да има място и

за определените във въпроса като "различни" сце-нични практики. Аз лично винаги поощрявам же-ланието на студентите да включим в учебнияим график практически ателиета, майсторскикласове, семинари, лекции на поканени или госту-ващи колеги, които да ги въведат в тези новипространства. Обаче съм убедена, че ако трябвада се изучават и следват такива практики,трябва да се върви по пътя на Гротовски, Артои на другите като тях, които в лабораторниусловия, с цената на отказване от суетата и отповърхностното търсене на бърз и успешен рез-ултат, по един изключително смирен, задълбо-чен и безкомпромисно честен начин се стремяткъм постигането на познание за театъра. Етозащо съм против еклектичното заимстване"оттук" и "оттам", след което да се твърди, чее работено по Гротовски или по Арто. Вече има-ме много повече възможности да ползваме зна-нието за техния опит. Едва ли можем да го пре-ведем в чистия му вид на езика на нашата прак-тика, но можем да търсим генезиса на тозиопит, да го осмисляме или да го проектираме видеята за посоката на развитието ни.

- А има ли професионален актьор, който носивъзможностите за работа според тези практикивъв вашето разбиране за театър?

- В идеалната ми представа това е актьоркато Йосиф Сърчаджиев. Не само заради профе-сионалните му качества, но и заради особенатасила на въздействие върху публиката. Разбира се,с този максималистичен подход е трудно да пос-тигнем пълното съвпадение на идеала със сегаш-ната ни практика в професионалния театър, за-щото тя като че ли не предполага подобни изис-квания към актьорите. А всъщност актьор, кой-то е възпитан и формиран по подобен начин, при-тежава възможността за изключително широкдиапазон от проявления. Можем само да съжаля-ваме, че в нашия театър днес това е по-скороизключение, отколкото правило.

- В тази връзка кога приключва обучението навашите студенти? Ако изобщо е възможно, в койетап от професионалното им развитие е най-под-ходящо те да бъдат определени като "завърше-ни"?

- Не мога да кажа, че съществува "завършенактьор". Мисля, че първите две години от обу-

41


- От кога вашата професио-нална изява като преподавателе свързана със специалните кла-сове Пантомима за хора с увре-ден слух?

- От първия клас Пантоми-ма с художествен ръководителпроф. Васил Инджев. Часоветесе провеждаха в Съюза на глухи-те на ул."Денкоглу". За съжале-ние не завършиха всички, тъйкато тази специалност тогавабеше изцяло платена.

- Срещахте ли трудности в ра-ботата и общуването си с тях?

чението са много важни. Тогава се създава осно-вата, цялостната нагласа; природата се наст-ройва за специфичния труд на актьора, започвапроцесът на себепознание. Следва етапът на ин-тензивна работа върху учебните спектакли.Стремим се да ги създаваме и реализираме в усло-вия максимално близки до тези в професионалниятеатър. Това е време, в което започва да сеслучва връзката между Академията и професия-та. Но още по-важно, това е време на формира-не и укрепване на професионалните качества иумения, както и на характера на студентитекато театрални артисти. Ето защо е необхо-димо всеки един от тези етапи да бъде постиг-нат максимално пълноценно, с точен работенритъм и растяща интензивност.

- Доколко обучението в Академията е съизме-римо с обучението в театралните училища извънстраната?

- НАТФИЗ е едно от висшите училища в Ев-ропа, което дава стабилно и качествено обра-зование в областта на сценичните и екраннитеизкуства. Казвам това, имайки пред вид опитаот работата ми в различни международни про-екти, от участия във фестивали с продукция нанаши студенти, където те се открояват с от-личната си комплексна подготовка, с артистич-ността и категоричното си личностно присъс-твие. Това ни прави търсени партньори в многомеждународни програми за обмен и обучение.


Тази година завършват своето образование и студентите с увреден слух по Пантомимас худ. ръководител доц. Александра Хонг и преподавател доц. д-р Александър Илиев. Разговорс двамата проведе студентката по театрознание при НАТФИЗ "Кр. Сарафов" и стажант-редактор в сп. "Театър" Тинка Николовa.

- Проблемисъществуваха ите не бяха мал-ко, докато не сереши въпросътс преводачите.През времето, вкоето работих-ме самостоятелно, никой отпедагозите в Академията не беподготвен и обучен като пси-хотерапевт, нито като рехаби-литатор, който да работи схора с увреждания. Когато в ча-совете започнаха да присъст-ват жестомимични преводачи,стана значително по-лесно.

- Светоусещането им за те-атъра по-различно ли е от тована останалите студенти в НАТ-ФИЗ, които учат Актьорскомайсторство?

- Те не си чуват мислите, как-то ние, не си построяват мис-

Доц. АЛЕКСАНДРА ХОНГ

42


ловната форма в думи, а тяхна-та мисъл е в образи и картини.Цялото им светоусещане и от-ношение към театъра и изкус-твото, предполагам, е повечевизуално, отколкото слухово. Теусещат звуци на вибрационнониво със стъпалата, тялото,кожата, със сърцето си, но неги чуват. От тази гледна точ-ка работата с тях ми беше ин-тересна и продължава да бъдетакава.

- Тази картинност, за коятоговорите, се наблюдава и в спек-таклите, в които играят "МечоПух", "Тренчкот".

- В интерес на истината,това, което констатирам е, чепри тях началното и среднотообразование не е на най-високониво. Има много неща, които саизтървани специално в разви-тието на тяхната ерудиция,неща, които биха могли да импомогнат в интелектуален ас-пект. Като пример мога да дамтяхната първа среща с карти-ни на световно известни худож-ници, която оказа силно въздейс-твие върху тях, както и зада-чите, които им бяха поставе-ни. Това впоследствие оказавлияние върху тях да се от-насят към сцената като худож-ници, иначе първоначално чо-векът с увреден слух е многодобър имитатор, може би за-това глухите мимове са многодобри комедийни и гротесковимимове. По-трудно обаче навли-зат в дълбоките психологичнипроблеми - когато играят насцена, те по-скоро показват, ил-юстрират.

- Приемът на такива студен-ти трябва ли да стане тради-ция в НАТФИЗ "Кръстьо Сара-фов"?

- Този въпрос е много сложен,аз лично го поставих пред ака-демичния съвет. СамиятНАТФИЗ не може да се нагърби сцялата тежест на работа с хо-ра с увреден слух, необходими сачасове за рехабилитационна ра-бота, защото те имат по-раз-лична психика и възприятие насвета. Работата със слепи, с хо-ра с проблеми в опорно двига-телния апарат е възможна въвАкадемията, но е необходимообединяването на НАТФИЗ катоучебно заведение и Университе-та, чиито специалности същес-твуват там конкретно за ре-хабилитация и възпитание.Нужно е обединение на тезипрограми и да има предвари-телни курсове от порядъка наедна или две години, които дасе посещават свободно от хо-рата с увреждания. Тогава тебиха добили представа за товакакво е театър и да пожелаятда се занимават с него катопрофесия или само като хоби. Втози етап на развитие хора-та с увреждания не знаят, чесъществува възможност даправят театър. Разбира се, невсички желаят да бъдат артис-ти, така се случи и с тези осемстуденти, които сега се дипло-мират. Те са дошли да учат тук,защото въобще не са знаели как-во е, т.е. те на са имали пред-варителна психическа, моралнаи интелектуална подготовка.На тях им е казано, внушено име да дойдат и да учат тук. Теимат талант и желание, нонякои от тях не искат да иг-раят на сцена като професио-нални артисти, а просто товада им остане като любимо за-нимание. Необходимо е да сеотвори врата от общество-то. Важно е това да станедържавна политика. Ако всичкоминава на личностния, донки-

хотски импулс, за съжаление, тотам ще остане. Ще има лите-ратура, ще е в паметта на еди-ници хора, но няма да има по-точност.

- В световен мащаб наблюда-ваме алтернативно поведение,но България сякаш остава назад.

- България в момента се на-мира в критическата точка настрадание. Но това ще преми-не, нещата лека-полека ще сеоправят, независимо че сега еочевадно, че във всички облас-ти положението е критично.

- Какви са реакциите на тезистуденти преди премиера?

- Радват се на парцалче, наусмивка, на едно погалване, всъщото време, когато сегневят го правят бурно, без дасдържат каквито и да било емо-ции. Техният гняв е жесток, аслед това може да премине визвинение. Контактът с тях емного интересен. Те обичат даизлизат пред публика, да имръкопляскат, но не винаги пред-почитат да работят. И притях съществува моментът намързел, професионалната отго-ворност все още не е дообра-ботена до стопроцентовосъзнание. Обичат да си похап-ват, да пропуснат загрявката,независимо от това, че може даим навреди на тялото и да пол-учат травми. Но те са многочисти на сцената - тогава притях няма подсъзнателна агре-сия. Имат желание за собствентеатър, но това е по-скоро ис-кането на малкото дете за оп-ределена играчка. Такава формане е съзряла в съзнанието на об-ществото. Въпрос на общест-вена политика е тези хора дабъдат включвани в най-различ-

43


- От кога вашата професио-нална работа е свързана съсстудентите от специалния класв НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов"Пантомима с увреден слух?

- От 1992 год., когато бешеприет първият клас студентис увреден слух. Те завършихапрез 1996г. и бяха десет на брой.Художественият им ръководи-тел беше проф. Васил Инджев,който е един от основателите

ни дейности и повтарям пакпроекта, който съм подала в об-щината и в МОН за моралнаподкрепа на този етап, защотоще се търсят средства за осъ-ществяването му. Стававъпрос за създаването на чети-ри-пет екипа, които да прове-дат в общообразователнитеучилища, както и в домоветеза деца в неравностойно поло-жение, курсове от 15-16 часа сфорум театър. Дискусия с деца-та какво е добро, зло, отговор-ност, какво означава не кради,почитай майка си и баща си, как-во означава обичай и т.н. Товане бива да се провежда поскучния лекционен модел, койтопознаваме, а да участват хора,които имат професионаленценз. Аз вече съм се свързала сняколко слепи музиканти и пев-ци, които също ще вземат ак-тивно участие. Тук участие щеима и театър "Цвете", къдетособственичката е на инвалид-на количка. Техните арт техни-

ки са феноменални точно в об-щуването с децата. Намерени-ето ни е тези четири-пет еки-па да могат да обиколят стоучилища за година, година и по-ловина, и ако това стане, товече е капка в морето. Тези на-мерения не са само мои, имамеединомишленици, коитовярвам ще стават все повече иповече.

- Тези студенти, които се дип-ломират сега, намериха лимястото си сред останалитепри своето развитие?

- Те тук се чувстват многодобре, което мен повече мепритеснява, защото след катонапуснат това място, може бидонякъде ще се чувстват дис-комфортно. Едно е да излезешвъв ваканция, която има край ите пак се връщат, творят, ка-рат се, недоволстват, но са втворческа среда, докато изли-зайки в живота, са вече сами. В

това отношение аз съм при-теснена, но времето ще пока-же и ще разберем.

- Тази година очаква ли се при-ем на клас Пантомима с увреденслух?

- Няма да има прием на таки-ва студенти. Проблемите, закоито вече споменах, не могатда се решат за толкова кратъкпериод. Невъзможно е заплаща-нето на преподавателите да еот порядъка на 2-3 лева на час.Ние показахме, че обучениетона такива студенти на практи-ка е възможно, но то трябва дасе види от обществото и не-говите институции и съответ-но да се подкрепи. Невъзможное това да се случи само в Теат-ралната академия, при положе-ние, че тя е и една от най-бед-ните.

Тинка Николова

на катедрата "Сце-нично движение" и наспециалността "Пан-томима" в България.Студентите, коитозавършват сега, бяхаприети през 2004 г. ивече са с диплома връка като професио-нални артисти. Тебяха приети от моя-та колежка доц. Алек-сандра Хонг, която е

Доц. д-р. АЛЕКСАНДЪРИЛИЕВ

44


техен художествен ръководи-тел. Аз съм само един от тех-ните преподаватели, който ос-вен с класическата пантомима,ги занимава и с други нейни раз-новидности, както и с теат-рална антропология. Те са осемчовека. В предходния випуск Га-лин Славчев, който беше с увре-ден слух, завърши със студенти,които чуват. Сега той работив театър "Албена" като анима-тор и мим.

- Освен слуха като бариера вобщуването си с тези хора имали друга трудност, която се на-лага да преодолявате?

- Първата пантомима вБългария е за глухи. Тя е създаде-на преди около 60 години отспоменатия вече проф. ВасилИнджев. Работата ни винаги есъпътствана с преводачи, кои-то разбират езика на мимика-та и жеста, и ни съдействат вразбирането на по-особени пон-ятия. Александра Хонг, както иаз, вече сме научили достатъч-но добре тяхната азбука и бо-гатата им лексика на жестоми-миката, което ни предоставявъзможността да се справямеи без преводач. Разбира се, в ака-демичното обучение има тер-минология, която е извън т. нар.уличен жаргон, необходим закомуникация при хората и зато-ва преводачите са ни необходи-ми. Понятията, с които разпо-лагат хората с увреден слух, неса толкова много, това все паке една йероглифика, която непредвижда съчетания, които сатолкова терминологични исвързани с една определена ес-тетика, която предполагадълбочина на мисленето и раз-бирането на текстове.

- Трябва ли НАТФИЗ да продъ-

лжи приема на студенти с увре-ден слух?

- Трябва. Интеграцията на хо-ра в неравностойно положениее много важна. Ако може тя дасе определи с една дума това е"човещина". Тези студенти дой-доха по една социална поръчка,която беше платена от сдруже-ние "Тишина", Социално минис-терство и др. - те намериха па-рите, които всеки единстудент струва на държавата.От една страна, НАТФИЗ катоАкадемия би могла да потърсии намери такива пера и фондо-ве, от които да вземе средст-ва за тези студенти. От другастрана тези, които са най-заин-тересовани като "Съюза наглухите в България", сдружения-та и фондациите трябва давлеят пари, за да може техни-те възпитаници и хора, коиточленуват в дружествата им, даполучат необходимото образо-вание.

Всеки човек може да си на-мери своето място, ако е дос-татъчно квалифициран и можеда устои на конкуренцията. За-това ние трябва да създадем натези хора "старт", където имаусловия още по-добри от тезиза нас самите. Например аз об-щувам с много слепи хора, на ко-ито помагам. Чета им книги, ко-ито записваме на дискове, за дамогат те да ги имат в собст-вената си библиотека. Единпът седмично такъв прочит неизисква големи усилия. Не енужен художествен прочит накнигата, той трябва да бъденормален и разбираем. Голямачаст от преводачите вБрюксел, които работят набързи преводи със слепи хора, саустановили, че те са много по-концентрирани от другите, за-щото нямат мобилен телефон,

не могат да разглеждат списа-ния, а са затворени в своя свят.

- Бих искала да насоча разго-вора към специалността Театърна движението.. Дали тя имасвоето място по сцените вбългарския театър?

- За да има място едно не-що, то трябва да си го извою-ва. Неговата задача е да сипроправи път за диалог с дирек-тори на театри и с технияхудожествен съвет и съответ-но да се представи проект илипродукт, който е конкурентноспособен. Театърът на движени-ето като специалност обема всебе си три неща - пантомима,танц и драматичен театър.Самото понятие "physical the-atre", както e възникнало в Аме-рика и в Англия преди около 25-30 години е твърде обхватно.У нас реално нямаме специалистпо Театър на движението,такъв, какъвто се разбира в све-товен мащаб. За нас е многосъществено да привлечем таки-ва специалисти отвън, за да нау-чат нашите студенти, кактои нас като преподаватели.Ивайло Димитров е едно тако-ва момче, което дълги години сезанимава с такъв тип театър,бих добавил и имената на МилаИскренова, Румяна Маркова.Има няколко човека, които саблизко в тази насока, но реален,голям специалист в Българияняма.

- Съществува ли приемстве-ност за такъв вид спектакли отмасовата публика?

- Публиката трябва да бъдеошашавена от такъв вид спек-такъл, за да може да го приеме.Ако в България дойде ПинаБауш, или както българската

45


публика имаше възможността да види танцьо-ри на Иржи Киниа , ти оставаш със зяпнала уста.Тук вече става въпрос за качеството на артис-та, неговата техническа и артистична подго-товка да е на високо ниво. Отварям една скоба -сега съм в преговори с директора на Сатирич-ния театър Павел Васев да има такива спектак-ли, да се осъществи цяла поредица на сцена "Ме-тоди Андонов". Хората започват да се интерес-уват, виждат, че това е котируемо, че на такъвспектакъл багажът му е празна сцена и костю-ми. Този театър е беден, но богат от актьорс-ка страна. Човешкото тяло в пространствотои времето на сцената, какво по-хубаво от то-ва...

- Въпреки всичко движенческите дисциплини садалеч от нашия театър.

- Първо, този вид театър трябва да си извою-ва място и, второ, за да направим своята сре-

ща трябва да се изправим един срещу друг. Насцената трябва да се случат и другите формина театъра. Функция на Народния театър е, дапокаже на зрителската аудитория разнообрази-ето в жанрове: мюзикъл, танцов театър, пан-томима, освен формата на психологическия те-атър, който е завладял нашите сцени. Като еОбщински театър, нека той наистина да е общза всички, нека изпълним със съдържание тези на-именования "народен" , "общински". Балетностудио "Арабеск" или Нешка Робева работят,привличат средства...Трябва да се разбере, чевсяко нещо си е и пазар, не само творчество.Например Маргарита Младенова и Иван Добчевправят страхотен жест, като дават възмож-ност на такъв тип театрални представления.Но тяхната сцена е о'бога, както се казва, ней-ните размери и техника не отговарят, пример-но, на една постановка на Пина Бауш. За тозивид спектакли се изискват големи сцени.

Тинка Николова

А К Ц Е Н Т И

*** На 21 март - Международния ден на кукления театър, президентът на Република България г-н

Георги Първанов присъства в Учебния куклен театър при НАТФИЗ "Кр. Сарафов" на премиерата на"Отвъд граници" , спектакъл на абсолвентите от специалността "Актьорство за куклен театър"

с худ. ръководител доц. Жени Пашова.

***Сатиричният театър продължава с юбилеите и бенефисите. Георги Калоянчев - бенефис по повод

неговите 50 години на сцената на Сатирата. ("Т")

КОНКУРС ЗА ПИЕСА ПРИКАЗКА ЗА КУКЛЕН ТЕАТЪР Награди :

За оригинален текст-1000 лева За драматизаця-500 лева

Текст за образователен спектакъл -500 лева Специална награда на името на Стефан Чирпанлиев,

Пиесите се изпращат в 4 екземпляра на адрес: Ямбол 8600, ул.”Жорж Папазов” 1

Държавен куклен театър”Георги Митев” за конкурса “Михаил Лъкатник”

Срок за предаване на пиесите-1 декември 2008 г.

46


„Великият инквизитор“

Бойната сцена в дадено представление или епи-зод от филм е актьорско изпълнение така, както ра-ботата с текст и всичко останало. Поради това те-зи сцени се подчиняват на всички закони на театъраи на конкретното представление. Затова, когато сестигне до поставяне на сценичен бой той трябва дае адекватен на цялостния художествен продукт пожанр, стил и характер. Сценичният бой, така кактовсяка сцена или реплика в спектакъла, трябва да бъде"оправдан" и не може да бъде "въобще" - казано на те-атрален език. Пристъпвайки към подобна сцена, ниенепременно трябва да си зададем въпроси, които сазадължителни за всеки театрален епизод: "какво ста-ва", "защо става", "как става" и всички останали спо-магателни въпроси, които ще доразкрият и обогатяткартината.

ЖАНРЖанрът може като цветни филтри за театрален

прожектор да оцвети различно една и съща сцена вдве различни постановки. Той се определя от отно-шението на твореца към сценичното събитие. В те-атралния спектакъл или кинопродукцията това е при-оритет на творческия екип. Той е съставен от авто-ра, режисьора, актьорите и всички останали, коитосъздават художествения продукт. След определяне-то на жанра той трябва да бъде изведен по съответ-ния начин. Това става чрез различните изразни средс-тва. Те могат да бъдат както актьорски, така и ре-жисьорски, постановъчни, сценографски, музикални идр. В сценичния бой, разбира се, те са преди всичкофизически. Трябва да имаме предвид и факта, че мно-го често отделни сцени се отличават по жанр отцялостния такъв на спектакъла. Например може даима драматична сцена с бой в комедиен спектакъл, а

и обратното - комедиен конфликт в драма или в тра-гедия.

В съвременния театър трудно можем да откриемжанр в неговата най-чиста форма. В повечето случаисе натъкваме на симбиоза от жанрово и стилово мно-гообразие. Все пак дори еклектиката си има своитепринципи и избраният жанр, макар и обобщен, се проя-вява чрез специфичните за него средства. Въпреки то-ва ние ще разгледаме някои чисти жанрови форми, ко-ито съвременните сценични и екранни изкуства най-често използват. А смесването и обогатяването име въпрос на вариативност, с която не можем да сезанимаем пространно в рамките на настоящия труд.

В класическата, историческата и психологическа-та драма, в трагедията, както и в модерния в днеш-но време екшън, изразните средства на сценичния бойса психологически обосновани, реалистични и доринатуралистични. Целта при физическите действия вбоя е те да дублират максимално житейските, катос това би трябвало да придадат истинност и органи-ка на сцената. Всичко онова, което изгражда сценич-ния бой се стреми да бъде максимално близко до жи-тейската си анотация. Атаките, защитите, скорост-та на ударите, тяхната сила и реакциите от пора-жението трябва да увличат зрителя, като участники жив свидетел на почти реална ситуация. Добре нап-равеният бой в този жанр може да нагнети сцената свисоко напрежение и динамика. Рисковете при него-вото изпълнение са свързани с разколебаване в схват-ката, неточности от различен характер, които лес-но могат да разклатят органиката на действието.

В комедията средствата могат да бъдат изклю-чително разнообразни. Най-често използваните сред-ства се подчиняват отново на принципа на несъот-ветстието. Например може да се използват оръжия-

АЛФАБЕ „Т“

РЕЖИСУРА НА СЦЕНИЧНИЯБОЙ

ЖАНР, СТИЛ И ХАРАКТЕРИСТИКА

"Определянето на жанра е ключ към разбирането на текста от гледна точка на сбор от услов-ности и норми... Да се открие жанрът, означава да се разчете текстът, като се съпоставя сдруги текстове и по-специално с обществените и идеологическите норми, които налагат опреде-лен модел на правдоподобното през дадена епоха и за дадена публика."

Патрис Пави - "Речник на театъра"

47


та не по предназначение или с неправилно предназна-чение. Да речем шпага, която вместо за дръжката, ехваната за острието и се нанасят удари с гарда илипък се държи с две ръце. Пушка, която вместо да сеизползва по предназначение, се ползва като тояга ит. н. Друг прийом е използването на заместител напредмета по предназначение, а именно - боравене собекти, лишени от каквато и да е смъртоносност,но със съответната енергия и настървение, характер-ни за реална схватка.

Игровият театър може да бъде изграден от най-различни жанрове или компилация от такива. Инте-ресното тук е, че боевете най-често са условни. Бие-щите се могат да бъдат в двата края на сцената наголямо разстояние и да си отправят удари, които данараняват противника; боят може да бъде изпълня-ван на каданс - забавен или забързан; може да се изпол-зва разкадровка на боя, стоп кадри и много други сред-ства, които са в унисон с общия жанров облик на пред-ставлението.

Пародията е жанр, който често бива компроме-тиран от лековато или несериозно отношение натворците. Повърхностният поглед върху и така недокрай дълбоката материя му е създал не особенодобър имидж. За да се работи в този жанр създатели-те трябва да имат ясно и много категорично отно-шение към материала като цяло и във всички конк-ретни ситуации. Пародията е остра сатира или до-ри автосатира, която, направена с вкус и майсторс-тво, може да бъде изключително интересна. При то-зи жанр основен фактор за определяне на средства-та е конкретният обект на пародиране. Конкретниятперсонаж, случка или епоха ще родят средствата, скоито да се проведе сцената и в частност боя. Грани-ците при определяне на прийомите и оръжията туксе определят само от границите на фантазията натворческия екип.

Абсурдният и пост-абсурдният театър, са най-мла-дата театрална форма, към която се проявява голяминтерес от съвременните, предимно по-млади теат-рали. Макар да е твърде рано за определяне на някакъвжанр на тази стилистика можем все пак да откриемнякои общи и обединяващи елементи. На първо мястоконфликтите са вътрешни и твърде рядко намиратярка външна форма, каквато е сценичният бой. Наси-лието е в душата на персонажите, а когато е физи-ческо, често се извършва зад сцената, а зрителите сасвидетели само на причините и последствията отнего. Въпреки това в някои случаи физически сблъсъкна сцената е възможен, а жанровото изпълнение набоя ще бъде въпрос на лична преценка на творческияекип, който не би могъл да се обвърже (или да си по-могне) с утвърден жанр, именно поради кратката ис-тория на този вид театър. Запознаването на студен-тите с различни по жанр сценични боеве ще изостри

усещането им за жанр, подбор на правилни актьорс-ки средства и ще стимулира тяхната креативност итворческа природа.

СТИЛСтил - това е съвкупност от характерни белези,

отличаващи даден предмет. Стилистиката на сце-ничния бой се определя до голяма степен от общиястил на представлението. В частни случаи може даима известно разминаване с оглед постигане на даденакцент, но това са изключения, които като цяло пот-върждават правилото. Стиловите отлики се опре-делят на първо място от различието в културнитеепохи. Всяка епоха носи своите стилови отпечатъци,които се отразяват върху художествения продукт -от малките детайли до цялостната композиция. Сце-ничният бой, разбира се, не прави изключение от то-ва. Стилът на представлението, а от там и на сце-ните със сценичен бой се определя в огромна степени от индивидуалния стил на автора, както и от вре-мето на неговото творчество. Основни стилове визкуството на европейската култура са: Античност,Средновековие, Ренесанс, Барок, Рококо, Класицизъм,Неокласицизъм, Романтизъм, Символизъм, Реализъм,Модернизъм. Към всеки един, разбира се, има под-сти-лове, а също така и много специфични и уникални сти-лове на изкуството извън Европа.

За усета за стил и епоха, важна роля играят часо-вете по "Стил и етикет" изучавани в Театралнатаакадемия. Преплитането на материята в различни-те дисциплини трябва да е от полза за бъдещите ак-тьори, които да съумеят да използват наученото, раз-вивайки го в другите предмети и след това на сцена-та. Прилагането на натрупаните знания и обогатя-ването им чрез нови средства допълнително ще раз-вие тяхната актьорска креативност.

Видът оръжие и костюмът на героите, подбраниот костюмографа и сценографа на представлението,също определят стила на боя. Гръцката хламида, рим-ската пала, асирийската тога и мускетарската пеле-рина са парче плат, привързано към раменете на акт-ьора. Но действията с тази материя в условията насценичния бой, както и различните оръжия в ръцетена героите, създават понякога коренно противополож-ни стилистични прийоми в подобни драматични сит-уации.

ХАРАКТЕРИСТИКАВсеки сценичен бой се отличава от останалите по

много показатели, за повечето от които вече гово-рихме: драматургия, сценично действие, театралниобрази, жанр, стил и т. н. Но всички тези компонентиимат едно общо нещо, чрез което се изразяват и изп-ълват краткия си живот в спектакъла. Това е тяхно-то разполагане във времето и пространството. Прос-

48


транствено-времевите характеристики на боя саонези, в които сценичният бой се настанява така,както водата заема формите на даден съд. Нека гиразгледаме поотделно:

Времеви характеристики на боя. Сценичният бой,така както всяка драматургична картина, трябва дапритежава свой верен темпоритъм. Думата "тем-поритъм" е словосъчетание от думите "темпо" и"ритъм". Това са две думи с различно смислово значе-ние. Под думата темпо разбираме скоростта, с коя-то се изпълнява дадено действие, а ритъмът, това ецикличното редуване на силни и слаби времена. За тем-пото използваме прилагателни като: бърз, бавен, жив,протяжен, забързване, забавяне и др., а за ритъма -отсечен, слят, накъсан, насищане и т. н. Сливанетона двата израза в един в никакъв случай не трябва даспести от анализа на действието част от тези оп-ределения. Все пак ние няма да разглеждаме поотдел-но двете понятия, а ще използваме обобщения израз"темпоритъм", който е част от театралната лекси-ка. Темпоритъмът е количество действия изпълнява-ни за единица сценично време. Темпоритъмът на сце-ничния бой се определя от много неща: сценично дейс-твие, конфликти, характери на персонажите, жанр,стил и още много други. Много често на темпоритъ-ма влияят и странични фактори като текст или музи-ка. Темпоритъмът в тези случаи трябва да бъде сло-жен в рамки, наложени и от някаkви външни, допълни-телни фактори. Тук до голяма степен определящи заправилното протичане на боя ще бъдат усещаниятана актьорите за ритъм и музикалност. Много честодраматургията на боя изисква сгъстяването на тем-поритъма по време на самата схватка. С назряванена напрежението той може да бъде забързван или пъкзабавян. В тази връзка изпълнителите не трябва даследват само собствените си усещания за темпо-ритъм, но и да внимават в темпоритъма на своя пар-тньор. Много опасно е в подобни сцени с физическисблъсък да не се сбърка темпоритъмът на актьора стемпоритъмa на персонажа. Недостатъчното спо-койствие в такава сцена може да разклати сериозноорганиката и сценичното действие, но също така ида бъде опасна за самите артисти. Най-доброто сред-ство за избягването на подобни проблеми е стопро-центовото внимание в действията на партньора насцената. Това ще осигури тяхната безопасност и кон-трол при изпълнението на епизода, а още повече щебъде вярно и от актьорска гледна точка, защото всцена с физически сблъсък всички сетива на персонажатрябва да са нащрек за контра-действието на про-тивника. От доста по-високо ниво на сложност са бо-евете, в които присъства полиритмичност, кадансили разкадровка. Полиритмичността на боя може дабъде заложена от различни по темпо боеве; конт-рапункт между бой и музика; контрапункт между бой

и текст; когато изпълнителят се сражава в два илиповече различни ритъма. При забързания каданс са под-ложени на изпитание бързината и рефлексите на изп-ълнителите, докато при забавения - техния баланс икоординация.

Пространствени характеристики. Те се опре-делят основно от две неща: мястото на схваткатаи вида оръжие. Мястото на провеждането на боя оп-ределя параметрите за разгръщането му. Ако боятсе извършва в стая, то биещите се са ограничени отстените и свободното пространство. Всяко отстъ-пление или атака ще бъдат съобразени с определени-те мащаби. Движенията не биха били с толкова голя-ма амплитуда, колкото при бой, който се провеждана открито. Дължината на оръжията също определяпространствените характеристики при поставяне-то и изпълнението на даден бой. Дългите оръжия пред-полагат повече място и по-голяма амплитуда на дви-женията, докато късите са подходящи за схватки напо-малки пространства. При бой с различни по голе-мина оръжия противниците са притиснати от ощеедин физически конфликт - борбата за по-добра дис-танция. Въоръженият с по-дълго оръжие персонаж щетърси голяма дистанция, докато този с по-късото щеиска близък бой. Това ще се отрази на рисунъка на боя,който ще наподобява магнитно притегляне и отблъ-скване с изключително бърз ритъм. При екранните ре-ализации на боеве пространствените характеристи-ки са много облагодетелствани от факта, че камера-та позволява да се видят стратегическите действияна войските. Тук пространствените характеристи-ки добиват още едно измерение - географско. На боявече могат да му се дадат определения като: сбива-не, разтягане, форматиране (в кръг, квадрат, триъг-ълник, в линия, по дъга и т. н.). При театралните реа-лизации ефектът от масови сцени може добре да сепостигне, когато бъдат обхванати всички измеренияна сцената - ширина, дълбочина и височина. Обемно-то разполагане на повече двубои (както и тяхнотопреплитане), ще даде голяма динамика на сцената идобра видимост за публиката.

В плюс към пространствените характеристики завсеки бой е качественото и подробно обиграване надекора. Известното актьорско правило, че колкотоповече пречки, трудности и конфликти има в епизо-да, толкова по-добре за артиста и за образа, тук ва-жи с пълна сила. Всички възможни препятствия предперсонажа по време на сценичния бой придават бо-гатство и пълнота на сцената. Артистът има свои-те опорни точки и се чувства по-сигурен. Маси, сто-лове, стълби, балкони, завеси, врати и въобще всичко,което съществува на сцената, може да подкрепи ре-жисьора и изпълнителите на бойната сцена.

Камен Иванов

49


РА К У Р С ИДве нови книги се появиха в полето на те-

атралната теория и критика в рамките наняколко месеца. "Актьорският тренинг през ХХвек" от Румяна Николова и "Критикът с моя-та сянка" от Димитър Чернев. Две книги мно-го различни като тема и обхват, книги, създа-дени с различни намерения от своите автори,за да огледат от различни страни въпроси,свързани както с процеса на създаването, та-ка и с резултата от създаденото в театъра.

"Актьорският тренинг през ХХ век" отРумяна Николова е книга, която "очертава ос-новните подходи при подготовката на актьораза работата му в спектакъла през ХХ в. Задвиж-ващата теза на текста е фактът, че ХХ век евреме на големи творчески предизвикателствапред актьора. Различните системи, методологии,тренинги за обучение са призмата, през която сеоглежда движението на "идеята на актьора" презтози период. Съдържанието се изпълва от описа-нието на различни тренингови методи не толко-ва в тяхната конкретика, колкото в извличане-то на основните им тези." С тези думи книгатасе самоопределя за читателите. Но за това, ко-ето е като специализиран театрален труд мо-же да се каже повече.

Терминът "тренинг" е използван от авторка-та като най-адекватен, за да представи проце-са на добиване на знания, професионални и прак-тически умения в развитието на актьора. Как-то казва Николова: "Актьорският тренинг сеявява най-широкото понятие за подготовка и ра-бота с актьорската психофизика", която всекиот авторите на професионално актьорско обу-чение определя според собственото си разбира-не като: "система" - Станиславски, "метод" - ЛийСтрасбърг, "биомеханика" - Мейерхолд и т. н. СледСтаниславски театърът започва да осъзнава ис-тинската роля на актьора за сцената. В Европаи САЩ се създават различни школи, студии, лабо-ратории, театри, които изследват природата

на актьорското присъствие и подготовката муза конкретната работа в представлението. Из-следването на Румяна Николова се фокусира върхунай-значимите представители на актьорскиятренинг през ХХ в. В три отделни глави се прос-ледяват: търсенията в психологическия театърна К. Станиславски, Лий Страсбърг и М. Чехов;обучението в театралната визия на Вс. Мейер-холд и Б. Брехт и актьорският тренинг в прак-тиката на Й. Гротовски, П. Брук и Е. Барба.

Трудът на Николова е първо по рода си цялос-тно изследване у нас, което събира на едномясто, проследява във времето и анализира в раз-витие професионалното актьорско обучениетов европейския и американския театър през ХХ в.

"Критикът с моята сянка - текстове за те-атър и други" от Димитър Чернев е книга събра-ла размислите на автора по повод случването втеатъра вечер след вечер на столичните и про-винциални сцени, и малко, но значими чуждест-ранни гастроли у нас. Тя включва впечатлениятаму както от постановки върху българската, та-ка и върху чуждестранната драматургия. Започ-ва с признанието на онези важни фигури, без кои-то театъра нямаше да го има - режисьорите,актьорите, а след тях и авторите. Зад крити-ка Чернев, който анализира сценичните пости-жения и слабости на режисурата или на актьор-ските изпълнения, почти винаги прозира сянка-та на човека Чернев. Като критик той очерта-ва образите на спектаклите, като човек изповя-два вълненията и размислите си, провокирани отдраматургията или сценичните решения. Перо-то на Чернев колкото критическо, толкова и есе-истично, обхожда спектакли-събития от теат-ралния ни афиш, които ще запомним заради изк-лючителната звездна спойка между текст и пос-тановка и други, които не искаме да запомним,заради нелепи разминавания между авторски ирежисьорски интенции.

Театралният преглед на Чернев е вид равнос-метка на изминалите години в театъра, ситуи-ране на сценичен свят в света извън него. Това еи неговото разбиране за театъра - като "търсе-

Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ

50


не на истината" той е част от нашето живее-не - социално, политическо, културно и много,много лично; като творчество - е изграждане насветове, всички те части от света, в който сме.Професионалистът и човекът Чернев живеят всимбиоза и може би усещането за нея най-силновъздейства на читателя, разгърнал книгата. Нее необходимо да си професионален театрал, зада бъдеш докоснат от думите на Димитър Чер-нев, достатъчно е да се вълнуваш от идейните

и емоционални енергии, които задвижва изкуст-вото на театъра. В този смисъл личният ми из-бор пада върху "Рапорт пред дядо/Късна аполо-гия". Това е текстът, в който критикът и него-вата сянка постигат онова пълно покриване илипо-точно взаимно проникване, предизвиквано ототвесното слънчево греене, единствено в крат-ките мигове на зенита му.

Ина Божидарова

* * *

"Човешкият цирк и Крикор Азарян" от теат-роведа Димитър Стайков е голяма книга за голе-мия режисьор, педагог и човек проф. Азарян. Худ.оформление Огнян Илиев. Книгата излиза благо-дарение на "Синергон холдинг "АД и академия "А'ас-кеер". Изд. "Intense", София, 2008

* * *

Дългоочакваният сборник "Съвременни турскипиеси" на издателство "Балкани" ( тираж 1000,цена 15 лв.) е вече в ръцете ни. В него са включе-ни следните пиеси: "Лавина" от Тунджер Джюдже-ноглу, "Мъжка тоалетна" от Дживан Джанова,"Разломът" от Бехич Ак, "Уроците на султанка-та Хюррем по добровъзпитаност на владетели-те (според неофициалната история), или Апок-рифната Хюррем" от Йозен Юла . Преводът ипредговорът "Поглед върху историята натурския национален театър и драматургия" саот доц. Хюсеин Мевсим (роден в България, жи-веещ в Турция) , работещ в Анкарския универси-тет, голям познавач (както и Исмаил Бекир Аг-лагюл - роден в България, живеещ в Турция) натурския и българския театър. Хюсеин Мевсим не-отдавна преведе и издаде в Турция сборник сбългарски пиеси .

Не сме в течение дали разпространениетона сборника "Съвременни турски пиеси" е доброи по- точно дали той е достигнал, както битрябвало, до всички театри. Затова публикува-ме за контакти имейла на издателството

[email protected]. При интерес към сборника,редакцията ни също може да помогне.

* * *

"Вече не е тайна, че днешният български куклентеатър изпитва остра недостатъчност от све-жи идеи в драматургията и от там за сценична-та образност. Той като че се задъхва в рамкитена създаденото, утвърденото, провереното. При-теснен е от примера на собствените си големиобразци, от доверието и интереса, с който се пол-зва сред кукларите по цял свят" - откъс от кни-гата на специалистката по куклен театър На-дежда Атанасова "За куклите и хората". Изд."Перфект консулт" , София 2007.

* * *

Сдружение "Нова българска драма"- Шумен из-даде шестия си поред сборник със седем фести-вални пиеси-2007 на текстове от Авторскитепрочити на 16-то издание на "Друмеви театрал-ни празници, Нова българска драма" . Първитетри пиеси "Целувка" на Анна Петрова, "Баща ми"от Здрава Каменова и "Готин за убиване" от ЯнаДобрева са отличени с поощрения за драматур-гия. Следват "Косопад" от Димитър Кабаков, "Оттвоето тъмно, дива цвете" на Елица Матеева,"Голямото влизане" от Никола Маринов и "Драс-котини от дъжда " на Яна Добрева. РедакторДияна Христова.

("Т")

ОЩЕ НОВИ ЗАГЛАВИЯ

51


- Как се роди идеята XXIV конгрес на Междуна-родната Асоциация на театралните критици дасе проведе в София? Кои от страна на Българиячленуват в Асоциацията? Знаем, че дълги годинисамо д-р Калина Стефанова индивидуално члену-ваше там и активно участваше в техните сре-щи.

- Международната асоциация на театрални-те критици инициира XXIV конгрес да се прове-де в София и Министерството на културатаприе да бъде домакин на Конгреса, който се про-веде под патронажа на министър Стефан Дана-илов. В Асоциацията членуват Обществото нанезависимите театрални критици и гилдиятана театроведите и драматурзите към САБ.

- Всички поканени ли дойдоха?

- Ако имате предвид делегатите от чужби-на, само малък брой от тях не бяха тук по обек-тивни причини. Присъстваха около 90 души отАзия, Африка, Европа и Америка.

- Кои други държави са били домакини на конг-реса , популярен и като "100-те критици"?

- Конгреси са се провеждали в Румъния, Кореяи много други страни; тъй като Асоциациятасъществува от 50 години. Няма как да изброявсички държави, които са били домакини.

- Скъпа ли е подобна висока и отговорна сре-ща? Възможна е критика от страна на театрал-

ното съсловие към домакинството поради финан-совите разходи, които вероятно не са малки.

- Щом като България се е ангажирала с дома-кинството, значи, че финансовите ангажиментиса осигурени целево и не са за сметка на бюдже-та, определен по основните пера. МК трябваше(и го направи!) да осигури домакинство на висо-

��

��

��

Дирекция " Театър, вариететно и цирково изкуство"при Министерството на културата

XXIV конгрес наМеждународната асоциация на театралните критици

14-19 април, 2008 г., София

52


та, за което бе получена висока оценка от деле-гатите, на които бе осигурена комфортна ра-ботна среда.

- Темата на конгреса е "Театърът и хуманизмътв днешния свят на насилие". Има ли сили те-атърът да се противопостави на насилието?

- Това е твърде условно, но във всеки случай ив дебатите на конгреса, и в основните докладисе проецира идеята, че тъкмо театърът, бидей-ки демократично изкуство, следва да потърсионази мяра в посланията и изразните средства,която да е далеч от хаоса на насилието, без дасе прави, че то не съществува. И че критикатаследва да е онзи "балансьор" между стойностни-те театрални интерпретации и драстичнитепохвати на насилие по театралните сцени.

- От българска страна в срещата официалноучастват само критици, членове на Общество-то на независимите театрални критици. Тази сре-ща с чуждестранните театрални критици нетрябваше ли поне временно да обедини нашитекритици? Струва ми се, че стана обратното -те са още по- разединени, което, разбира се, вднешно време не е драма, но повдига въпроса.

- И двете групи, членуващи в Асоциацията,бяха специално поканени да участват в конгре-са. Във всеки случай това беше въпрос на свобод-на воля и личен избор кой да присъства и кой не.Нямам усещането че колегите от двете крити-чески формации, които бяха там, са в конфликт.

- Освен представленията в програмата("Сътресение" на М. Куркински- ДТ Пловдив,"Хъшо-ве" на Ал. Морфов - НТ, "Мъртвешки танц" на М.Младенова - Сфумато, "Макбет" на Д. Добрева,РДТ-Смолян, "Каквото направи дядо..." на Театър"Кредо" с В. Зуека и Н. Димитрова, "Ритъмен блус"на Р. Цонев-МГТ "Зад канала") гостите имаха ливъзможност да импровизират и да отидат надруги спектакли извън програмата?

- Представленията, които посочвате, бяхаопределени като витрина на българския театър.С други думи, нашите гости можеха да гледатединствено тези спектакли.

- Какви впечатления от българския театър за-несоха към редакциите и изданията си гостите?

- Сама разбирате, че няма как да се пита по-отделно всеки за оценките му. Имам усещане-то, че повечето от представленията бяха харе-сани. Надявам се, нашите гости да напишат всвоите страни за впечатленията си и тогава щеразберем.

- Какви са малките ви очаквания като реакцияот света към нашия театър?

- Сигурна съм, че по света ще се заговори забългарския театър. Веднага спектакълът на ТР"Сфумато" "Мъртвешки танц" беше поканен даучаства на фестивала в Корея през август, кое-то е доказателство за оценката на това предс-тавление. Получихме безброй писма с благодар-ности и суперлативи, между които се казва, четакъв конгрес на Асоциацията никога не е имало- като организация и атмосфера.

- А големите?

- Ако ме питате лично - нямам кой знае каквиголеми очаквания. Важното е, че на четиритеконтинента знаят, че в малката България имавпечатляващ театър, както и че отношениетона държавата към театралното изкуство еустойчиво и изключително сериозно.

Кева Апостолова

56


ВИОЛЕТА РАДКОВАe едно от големите имена в българскиятеатър, свързало творческата сисъдба предимно с продукцията на ДТ –Русе.Художничката отбеляза житейскиюбилей и 35 години живопис и театър сбогат албум от картини, ескизи ифотоси от постановки по нейнасценография и костюмография.Поздравления за Виолета Радкова отсп. „Театър“ !

58


КНИГАТА „ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИ СП.„ТЕАТЪР“

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ „Кр.

САРАФОВ“КНИЖАРНИЦАТА „ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ“, СОФИЯ,УЛ. „ АКСАКОВ“ № 10 (градинката

„Кристал“).Цена 20 лв.

ДРАМАТУРГЪТ ХРИСТО БОЙЧЕВ Сн. К. Апостолова

Списание "Театър" брой 4-6 от 2008

Documents