escuela de cine de la plata

7/26/2019 Escuela de cine de La plata

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Editorialde la Universidad

de La Plata


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ESCUELA DE CINEUNIVERSIDADNACIONALDELAPLATA

Creacin, rescate y memoria


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ESCUELA DE CINEUNIVERSIDADNACIONALDELAPLATA

Creacin, rescate y memoria

Romina Massari

Fernando Martn Pea

Carlos Vallina


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ESCUELA DE CINE - UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATACreacin, rescate y memoria

ROMINAMASSARI| FERNANDOMARTNPEA| CARLOSVALLINA

Diseo:Andrea Lpez Osornio | Paula Romero | Erica Medina

Editorial de la Universidad Nacional de La PlataCalle 47 N 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - ArgentinaTel/Fax: 54-221-4273992E-mail: [email protected]

La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN)

1 edicin - 2006ISBN N 950-34-0363-4Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 2006 - EDULPImpreso en Argentina

Escuela de cine Universidad Nacional de La Plata : creacin, rescate y

memoria / Carlos Vallinia ; Romina Massari ; Fernando Pea - 1a ed. -La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2006.116 p. ; 21x16 cm.

ISBN 950-34-0363-4

1. Sociologa. 2. Cine. I. Massari, Romina II. Pea, Fernando III. TtuloCDD 301 : 791.43


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DDDDDebemos dedicar este libro a los trabajadores no docentes de la Facultad deBellas Artes (nuestra antigua Escuela Superior) por haber sido los que preser-varon con inteligencia y paciencia, en los stanos de la institucin, los armarios

metlicos que contenan las producciones flmicas de los alumnos de la antigua

carrera de cinematografa, junto con copias de obras de maestros con las que

nutriamos nuestro aprendizaje.

Porque nos indicaron su existencia con humildad al momento de nuestro

retorno.

A ngela Nigri de Saenz, Pupa. Por haber conservado la valiosa documenta-cin que permiti reconstruir los procesos pedaggicos y ser el alma viva de la

historia de la primera carrera de cinematografa de Amrica Latina.

A Cndido Moneo Sanz por fundarla. A Rolando Fustiana por dirigirla y

sistematizarla. A Jorge Blarduni por impulsar la creacin en todas sus formas y

asimilar en su propio cuerpo las contradicciones polticas de la poca.

A todos los que lucharon por reabrirla en el seno mismo de la poca geno-

cida y brbara y persistieron hasta la consumacin del derecho a su aparicin.

Hoy, el Departamento de Comunicacin Audiovisual, que lleva el nombre

de nuestro hermano cultural, Ricardo ngel Moretti, es dirigido por el Dr.

Eduardo Russo, que junto con el Arq. Marcelino Lpez llevan adelante un Pro-

yecto denominado Investigacin del patrimonio flmico del Departamento de

Cinematografa de la Facultad de Bellas Artes. Perodo 1956-1976, tiene como

objetivo instalar un mbito propicio para la guarda, el mantenimiento y el uso

acadmico, cientfico y esencialmente pedaggico de la historia del imaginario

artstico audiovisual, de ayer y de hoy. Para que ninguna imagen vuelva a sufrir

la ignominia del ocultamiento, la censura y el olvido.

Y finalmente, a los estudiantes de cinematografa, artes y comunicacin au-

diovisual que son en su esencia el lenguaje del porvenir.


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ndice

EL MOTOR SINCRNICO ............................................................................. 11ELDEPARTAMENTODECINEMATOGRAFADELAUNLP, SUHISTORIA

Romina Massari

SEMINARIO DE MEDIATECA ...................................................................... 37Fernando Martn Pea

LA ACCIN DE LA REAPERTURA............................................................ 99CONVERSACIONESCONCARLOSVALLINA


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EL MOTOR SINCRNICO

El Departamento de cinematografa de la UNLP,

su historia.

Romina Massari

Gracias a Carlos Vallina por pensar que lareapertura era posible, y a los que

lucharon por esoa Guillermo, Tadeo y Rita

a Mara

Personal

Diciembre de 1992, en la ciudad de La Plata, un grupo reducido de jvenesy otros no tanto se disponen a entrar en un aula en preparacin.

Si bien hacia unos meses que circulaba por los pasillos de la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata donde estudiaba Artes

Plsticas nunca haba prestado especial atencin a aquel saln. No nos conoca-

mos. Entramos, una mesa larga con unas tres o cuatro sillas. Paradas unas per-

sonas que nos miraban extraados, como con temor nos marcaban la direc-

cin. Unas tarimas de pocos tablones, ah nos bamos ubicando. Despus de un

tiempo prudencial, los docentes se sentaron en aquellas sillas y se presentaron:

Pupa Saenz y Carlos Vallina.

La informacin era escasa, y en realidad yo tampoco saba muy bien porque

estaba ah, slo que haba una carrera de cine que comenzaba, que no se publi-

c demasiado porque era casi una prueba piloto por lo tanto no podan tomar


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MASSARI | PEA | VALLINA

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mucha gente, y que en algn momento haba existido; este ltimo dato era para

los ms jvenes una incgnita.

Aquel discurso de bienvenida, de apertura (ms que institucional o poltico,

emotivo) despej las primeras dudas y fue recibido por la mayora de los pre-

sentes con una doble impresin: por un lado la alegra de sentir que el cine

estaba ah, en esas paredes recin pintadas, en las pizarras limpias, en la parrilla

de luces sin estrenar, en los compaeros ausentes, en la lucha por re-abrir la

carrera, en las personas de las sillas que se contenan para no llorar; y por el

otro la seguridad de saber que llevar adelante aquella propuesta iba a ser por

lo menos complicado.

Despus de recorrer los cinco aos de la carrera de Comunicacin Audio-visual, entre 1993 y 1998, y graduarme en dos de sus orientaciones me pregun-

t si el primer comienzohaba sido tan dificultoso o si al menos se pareca en

algo. En verdad me preguntaba porque haba empezado alguna vez.

El primer comienzo

Hacia el invierno de 1955, en la entonces Escuela Superior de Bellas Artes

de la Universidad Nacional de La Plata, se dict un curso de aproximacin a la

cinematografa, lo llev a cabo Cndido Monneo Sanz. Se cre un clima de

mucha expectativa hacia este enfoque de la creacin artstica no transitado

por la institucin Bellas Artes que contena en su currcula todas las disciplinas

artsticas. En realidad la cinematografa no tena entonces antecedentes de edu-

cacin formal en el pas. Por aos el acceso al conocimiento del cine se realiz

a travs del trabajo en la prctica. Esto no es un detalle menor sino por elcontrario es un pensamiento que circul por los mbitos ligados a la profesin

hasta no hace muchos aos. Con el tiempo este debate ir tomando cuerpo y

segn las distintas posiciones se promulgaran medidas polticas que instalaran

o transformaran los discursos estticos en el mbito acadmico y claro est en

el contexto cinematogrfico en general.


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ESCUELADECINEUNLP | CREACIN, RESCATEYMEMORIA

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Unos 300 alumnos se acercaron al curso, que en principio tuvo un carcter

informativo sobre nuevos modos, tcnicas y estilos cinematogrficos. Sin em-

bargo el nmero de asistentes fue tan importante para la institucin que en

pocos meses y desde el simple concepto de extensin cultural se consider la

institucionalizacin del rea. Lo cual deriv, en junio de 1956, en la creacin del

Departamento de Cinematografa, durante la intervencin del Profesor Ns-

tor Picado en la Escuela Superior de Bellas Artes, designando al Profesor Cn-

dido Monneo Sanz como Jefe de Departamento. Se creaba as la primer institu-

cin formativa estatal que incorpor el estudio del arte cinematogrfico en la

Argentina. Luego se sumar la Universidad del Litoral, en Santa Fe, inaugurando

su Instituto de Cinematografa, dirigido por Fernando Birri en 1957.Si la pregunta es sobre el comienzo y ms precisamente sobre el por qudel

comienzo es necesario tomar algunas notas del momento histrico, trazar una

breve sntesis de los principales acontecimientos que se suceden a partir de un

hecho fundamental en el cine nacional: la incorporacin del Estado en la indus-

tria cinematogrfica.

Incorporacin del Estado

El cine nace, tambin en nuestro pas, como una iniciativa privada, situacin

que se mantiene hasta entrados los aos cuarenta. Desde entonces se produce

la incorporacin de una poltica cinematogrfica estatal que abarcara y defini-

ra la idea de produccinde films por un largo tiempo: las pelculas son exclu-

sivamente financiadas por el Estado Nacional a travs de distintos procedi-

mientos y organismos gubernamentales, dependiendo claramente de las cir-cunstancias polticas y econmicas oficiales.

Lo que comenz siendo la estructuracin de una industria privada en as-

censo -la cinematogrfica-, donde el Estado actuaba de regulador en cuanto a

las leyes del mercado, se transform en sobre proteccin y autoridad sobre los

restos de esta industria cultural nacional. Se empezaba a reconocer la impor-


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tancia del papel del cine en la estructuracin e influencia de los grandes estados

modernos, importancia hasta entonces obstinadamente ignorada por los go-

biernos argentinos. El General Juan Domingo Pern encontr en este mbito

un espacio estratgico para el desarrollo de su gobierno.

En una poca de severo control de los medios de comunicacin -grficos y

radiales-, fueron adoptadas una serie de medidas que se profundizaron con el

correr del 50: programacin obligatoria de pelculas nacionales, limitacin de

las importaciones de estrenos extranjeros, facilidades de crdito sin garantas

reales, subsidios indiscriminados. En 1947 el Congreso convirti en la Ley 12.999

el decreto de proteccin al cine nacional. Resultado: aumento de producciones

nacionales, poca calidad cinematogrfica; los xitos fueron escasos y el merca-do se limit al local. Es que la historia siempre se repite, o que no aprendemos

de ella.

Como seala Domingo Di Nubila en Historia del Cine Argentino -Tomo II1- los

males econmicos del cine argentino no tendran remedio efectivo sin la recu-

peracin del mercado extranjero, la narrativa argentina haba perdido su sabor

local. Latinoamrica y Europa no encontraban en el cine argentino expresiones

tpicas, de costumbres, situaciones o problemticas que lo diferenciaran delresto de la cinematografa internacional.

Muchos acontecimientos importantes se sucedieron durante el perodo

sealado que merece, como lo han hecho (pocos) pero fundamentales investi-

gadores y tericos argentinos, un abordaje particular que resulta inviable en

esta aproximacin. Sin embargo es necesario agregar que la cada del gobierno

peronista en 1955 produjo muchas confusiones en la competencia poltica-

cultural del pas ya que no se produjo una reforma cultural, ni tampoco se

contino la anterior. Un clima de indeterminacin gubernamental rein tam-bin en el mbito cinematogrfico.

1 DI NUBILA, Domingo: Historia del Cine Argentino -Tomo II-. Edit. Cruz de Malta. Buenos Aires.Argentina. 1959.


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En 1957 se sanciona la ley 17.741 con el acuerdo de todos los sectores

pertenecientes a la industria cinematogrfica. La ley promova el derecho de

libre expresin; discrimin la proteccin a la pelcula de calidad; los subsidios

seran proporcionales al ingreso de cada pelcula (es decir, al pblico); cre

premios en efectivo en referencia a la calidad del film; apoy el cortometraje y

la explotacin extranjera; fund un centro de enseanza, biblioteca y cinemate-

ca; y cre el Instituto Nacional de Cinematografa. Dicha ley no encontr re-

glamentacin total por mucho tiempo. Esta constituy la legislacin vigente

hasta 1994, solo modificada por la ley 20.170, de 1973.

Una situacin de incertidumbre se viva en el medio, evidencia manifiesta en

las pantallas y tambin en los diarios y revistas especializados, los cuales seplagaban de reclamos.

La antigua estructura de pocas grandes empresas, dueas de estudios, que

producan la mayor parte del material flmico, haba desaparecido. La produc-

cin independiente se generaliz en la Argentina. Productores, directores y

actores se asociaban con sus trabajos a la pelcula, logrando un mejor beneficio

a travs de los subsidios y premios estatales. As cada pelcula se presupuesta

por sus costos especficos, dejando de lado los gastos generales de todo unestudio en marcha.

Incapaces de articular un proyecto integrador para la produccin y la co-

mercializacin nacional y regional, los productores locales quedaron sujetos a

la proteccin que poda ofrecerles el Estado Nacional. El llamado cine oficial,

dependiente de la voluntad poltica del poder de turno, permiti en algn sen-

tido su contrapartida.

Surge un importante movimiento de jvenes cortometrajistas que produ-

cen al margen de los avatares de la industria como amateurs o profesionalesindependientes. La crtica especializada identificar a esta iniciativa de renova-

cin como Nuevo Cine Argentino.

Lejos de los estudios que permitan la formacin emprica y el aprendizaje

del oficio, los nuevosse interesaron por la visin y revisin de films extranjeros,

por la lectura y discusin de las distintas teoras cinematogrficas y por la


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experimentacin directa con cmaras de 16 mm. El 16 mm posibilit frescos

sistemas de produccin: menores costos, mayor movilidad y traslado; como as

tambin nuevos lugares de intervencin, distribucin y exhibicin alejados de

las tradicionales salas.

El reconocimiento de los cortometrajes llegara a travs de premios en

festivales nacionales e internacionales; sin embargo la exhibicin ante el pbli-

co masivo no se logr con la reglamentacin de ninguna Ley de Cine. En este

contexto se gesta una vinculacin entre el cine aficionado, el cineclub y las

escuelas de cine, situacin que se produce en toda Latinoamrica durante las

dcadas del 50 y 60.

1956. Institucionalizacin

Los jvenes que participaban de crculos intelectuales y asistan a los cine-

clubs, se fueron acercando a las escuelas de cine, conformando el personal

docente. El reciente Departamento de Cine de La Plata necesitaba profesiona-

les universitarios titulados que se hicieran cargo de las distintas asignaturastcnicas y de investigacin en torno al cine, pero claro, estos no existan. Se

convoc entonces gente formada en el medio cinematogrfico, como el mismo

Monneo Sanz, Rolando Fustiana (Roland)2, Edmundo Eichelbaum3, Arsenio

Martinez, Narciso Pousa, E. Cunioli, Eduardo Blanco Amor, David Algranati y

Nstor Gaffet4, gente que deba acercarse desde Buenos Aires.

Se inaugura el denominado Plan 1956, con materias fundamentales: Tecno-

loga Cinematogrfica, Historia del Cine, Literatura, Realizacin y Guin, Histo-

2 ROLAND: Rolando Fustiana, importante crtico cinematogrfico de radio y peridicos.3 EICHELBAUM, Edmundo: trabaj como guionista realizando adaptaciones en films de LeopoldoTorre Nilsson, El ojo que espa(1966); Martn Fierro(1968).4 GAFFET, Nstor: especializado en el rea de produccin trabaj junto a Leopoldo Torre Nilssonen Unguapo del 900(1960); La mano en la trampa(1961); entre otras.Realiz el guin de Un guapodel 900junto a Lautaro Mura quin la dirigi en 1971.


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ria del Arte, Esttica, Fotografa, Montaje. Se otorga el ttulo de RealizadorCine-

matogrfico, persiguindose como objetivo la formacin de realizadores cinema-

togrficos. Con la apertura institucional se adquiere un equipo tcnico bsico:

una cmara de 16mm y un proyector del mismo paso; espacio fsico dentro de

la Escuela Superior de Bellas Artes y se desarrollan estructuras administrativas.

Recursos mnimos para comenzar un proyecto semejante.

Ya en 1958 se anexan, a la carrera de realizacin (de tres aos de estudio),

dos especialidades: una sobre cine documental (que incluye la orientacin pe-

daggica y la cientfica) y otra sobre dibujo animado, con una duracin de un

ao cada una.

A slo dos aos de su creacin la escuela permite a sus alumnos trabajarcon equipo de 35mm. y con cabinas de montaje ya instaladas para los dos pasos

(16 y 35); cabina de proyeccin de las mismas caractersticas; grabacin magn-

tica, equipos de iluminacin estndar; un pequeo set para armar decorados

(en asociacin con el Departamento de Escenografa de la misma Escuela); un

laboratorio fotogrfico y el gabinete de dibujos animados. Rpidamente se dis-

pone de una biblioteca especializada, con literatura en varios idiomas, y una

coleccin de folletos, revistas y fichas tcnicas de pelculas. Asimismo funcionauna cinemateca con material para el alumnado, y para todos los institutos de-

pendientes de la Universidad.


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La actividad hacia afuera, es decir el contacto con el medio social es uno de

los ejes que por entonces impulsan las autoridades del Departamento y de la

Escuela de Bellas Artes, es necesario fundamentar la existencia de la carrera

hacia el interior de la Universidad y situar las actividades artsticas desarrolla-

das en la institucin en el mismo nivel de Facultad que las dems carreras de la

Universidad Nacional de La Plata, de gnesis - an hoy- esencialmente positi-

vista. Se promueve la intervencin cultural con distintas actividades: ciclos de

exhibiciones de films gratuitos, con ttulos nacionales y extranjeros, largome-

trajes, cortos y experimentales. Se participa de encuentros, festivales y semina-

rios de cine. Se organizan como extensin para sus alumnos visitas a estudios

cinematogrficos, laboratorios de imagen, fbrica de material sensible, promo-viendo el encuentro con directores, actores y tcnicos. Suman conferencias

sobre cine, a cargo de directores, msicos, escengrafos, periodistas y ensayis-

tas. En el recuerdo de los que estn hoy para contarlo brilla la colaboracin de

Leopoldo Torre Nilsson5, Homero Alsina Thevenet6, Astor Piazzolla7.

La existencia acadmica del Departamento de Cinematografa puede ser

estructurada en tres etapas diferentes. La separacin remite inmediatamente a

los cambios en los planes de estudio, 1957-1961-1972, que implican no slo unajuste por la puesta en prctica o la experiencia lograda sino que disponen

perspectivas ideolgicas, polticas y comunicacionales sobre el conocimiento,

la industria y el cine.

5 TORRE NILSSON, Leopoldo: fue un cineasta intelectual y moderno, su objeto es el cine de autor

creando un universo particular pleno de expresionismo y simbolismo. En una vasta filmografa sedestacan entre otras La casa del ngel(1957); La cada(1959); Un guapo del 900(1960); La mano enla trampa (1961).6 ALSINA THEVENET, Homero: naci en Uruguay; periodista, crtico e historiador cinematogrfico.Colaborador y director de publicaciones especializadas y masivas, edit varios libros.7 PIAZZOLLA, Astor: (1920-1992) Msico argentino, renovador del tango tradicional. Sus obras:Rapsodia portea, Balada para un loco, Buenos Aires Concierto para bandonen y orquesta, etc. Compusoe interpret desde la dcada del 50 la msica de films fundamentales en la historia del cine argen-tino, participando del denominado Nuevo Cine Argentino.


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1961. Los nuevos

Las reformas del ao 1961 se producen conjuntamente con la aprobacin

de los Planes Superiores de la Escuela de Bellas Artes, donde se logra el cambio

de categora universitaria para los estudios propuestos (para las carreras de

Plstica, Msica y Cine), el lanzamiento de la nueva disciplina Diseo Grfico, la

aprobacin y legitimacin del plan de estudios de cuatro aos para Cine donde

se incorporan materias al tiempo que se reforman las existentes y se otorga el

ttulo universitario de Licenciado en Realizacin Cinematogrfica. Las gacetillas

oficiales de la poca lo enuncian: Formalizacin de una nueva rea de carrera

profesional: cinematografa, que vincula en el ms alto rango la concurrencia delas artes y las tcnicas contemporneas8.

Segn el Plan de Estudios de 1961, las materias a desarrollarse son las si-

guientes:

Primer ao:Realizacin y Montaje; Tecnologa cinematogrfica; Literatura;

Historia del Cine; Visin; Teora del Arte; Historia de la cultura; Esttica.

Segundo ao: Realizacin y Montaje; Tecnologa cinematogrfica; Guin

cinematogrfico; Historia del cine; Audicin; Visin; Esttica general; Teoradel arte; Historia de la cultura.

Tercer ao:Realizacin y Montaje; Tecnologa cinematogrfica; Guin cine-

matogrfico; Historia del cine; Teora general del cine; Audicin; Teora del

arte; Historia de la cultura.

Cuarto ao: Realizacin y Montaje; Guin cinematogrfico; Teora general

del cine; Audicin y Banda Sonora; Tesis Final.

Para los involucrados, esta reforma brindaba la formulacin de una serie deobjetivos y expectativas relacionados con la trascendencia del Departamento

dentro y fuera de la Universidad y con la forma de intervencin cultural. A

8 -UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA Facultad de Bellas Artes en su 70 aniversario1906 -12 defebrero1976. Archivo de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.


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modo de sntesis: habiendo sido elevado al Curso Superior, el Departamento

de Cinematografa logra la significacin universitaria que necesitaba y una ma-

yor presencia como organismo especializado, respecto no solo a los existentes

en Argentina sino tambin en el extranjero. La Escuela Superior de Bellas Artes

se instala como planta-piloto experimental, donde confluyen todas las expre-

siones artstico-estticas, desde un abordaje interdisciplinario innovador para

el momento histrico que solo se conoca en los textos de pedagoga moder-

na. Surge la posibilidad de formar un centro de produccin creativa que no

respondiera a modelos externos, antes bien lograr diferenciarse del referente

ms cercano, Buenos Aires, en esa lnea se impulsan el cine pedaggico, de

animacin y cientfico, pocorealizados en el pas. Este l-

timo objetivo se vio com-

plementado con el de inte-

grar el complejo universita-

rio de La Plata para relacio-

narse con todas sus mani-

festaciones: cientficas, cul-turales, experimentales, de

investigacin.

Se incorporan docentes que emergen del denominado Nuevo Cine argentino,

realizadores, tcnicos y crticos que otorgan al Departamento un abordaje

profesional y un aire de renovacin, en cuanto a los modelos tradicionales de

narracin flmica, que luego se vern reflejado en los cortometrajes realizados

por los alumnos en sus prcticas. Estos docentes trasmiten la necesidad de una

formacin terico-prctica, remitindose a la nueva visin que se tiene sobreel cine en las distintas cinematografas nacionales, a partir de la dcada del 50

con los considerados Nuevos Cines.

El Plan 61 oficializa dos secciones institucionales que provocarn serias

divisiones ideolgicas en el cuerpo acadmico. Se organiza una seccin de Pro-

ducciny otra de Difusin(...) el Departamento puede desarrollar una accin


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integral y comenzar a planear concretamente sus ideas sobre produccin y

difusin, obteniendo ventajas para aceptar o promover coproducciones o rea-

lizaciones para terceros, sin olvidar a los institutos de la propia Universidad

que necesitan elementos audiovisuales para sus necesidades pedaggicas. La

difusin es la manera de que la universidad irradie con toda amplitud por

medio del cine, tanto en el pas como en el extranjero9.

El rea de difusindesarroll el 1 Congreso Nacional de Enseanza Audiovi-

sual(1958); los Ciclos de Difusin Cinematogrfica un clsico en la ciudad de

La Plata con ciclos de revisin, films tcnicos, artsticos, etc; se form el Primer

Cine Club Infantil del pas (1958); se realiz el SegundoFestival Internacional de

Cine Infantilen la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata, con el auspiciodel Ministerio de Relaciones Exteriores del entonces Instituto Nacional de

Cinematografa (1961) y el Tercer Festival Internacional de Cine Infantil (1962) aus-

piciado por la UNLP, el Instituto Nacional de Cinematografa y el Fondo Nacional

de las Artes.

Ante la falta de apoyo financiero y con el afn de demostrar las posibilida-

des del Departamento de Cinematografa se busc fuera del mismo y de la

Universidad la manera de producir films cuya financiacin no incidiera en elpresupuesto. Se realizaron contratos y pelculas cortas con instituciones de la

Provincia de Buenos Aires y con privados: Hacia el futuro (1957)producida por

la Direccin de Menores de la Provincia de Buenos Aires;Nace un camino (1960)

documental realizado para la Direccin de Vialidad de la Provincia de Buenos

Aires; Ciruga (1960) primer film-tesis del alumno Luis Vesco, recrea el clima de

una sala de operaciones; Pejerrey (1960) realizada para el Museo de Ciencias

Naturales de la UNLP.

Esta poltica merece un serio anlisis que implica situar el problema en elcontexto. La necesidad de dividir la actividad del Departamento en secciones

bien diferenciadas: Escuela de Cine, Produccin y Difusin permite interpretar

9 Informe elevado a la UNLP Departamento de Cinematografa de la Escuela Superior de Bellas Artes 2 demayo de 1961. Fuente extrada de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.


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el propsito de reproducir el sistema cinematogrfico industrial trasformn-

dose en una unidad de produccin de films, que brindar cierto rdito econ-

mico para la realizacin de nuevas producciones.

Este proyecto de sistema productivo era considerado independienteen el

sentido de transcurrir fuera de la Industria Cinematogrfica Comercial, abar-

cando temticas que no se inscriban en ella: cientfica, educativa, cultural. El

razonamiento seguido es el siguiente: de la Escuela de Cine surgirn los espe-

cialistas que se irn incorporando a la Produccin; y la difusin es el medio por

el cul se logra la distribucin del material flmico que acta como propagan-

dstico del desarrollo cientfico producido por la Universidad, a lo largo del

pas y en el extranjero.La enseanza cinematogrfica est muy vinculada en estos primeros mo-

mentos al nico modelo posible: la industrianacional, donde el resultado es

producir material flmico; en un plano ms lejano y experimental se comienza a

pensar y entender el conocimiento cinematogrficocomo un campo de investiga-

cin cultural en donde el abordaje terico-esttico es una mirada imprescindi-

ble sobre lo social, histrico e ideolgico de un lugar y tiempo determinado. En

eso andaban los crticos a esta poltica acadmica, cuando pensaron las Pro-puestas para el Plan 1972.

En 1962 renuncia el profesor Cndido Monneo Sanz, hacindose cargo de

la Jefatura del Departamento, Rolando A. Fustiana. Por entonces se acercan a

la carrera jvenes estudiantes que se convertirn rpidamente en importantes

referentes del cine nacional. En el libro EL CINE QUEMA Raymundo Gleyzerde

Fernando M. Pea y Carlos Vallina, se reconstruye la vida y filmografa completa

del cineasta10desaparecido, a travs del testimonio de compaeros se narratambin su paso por la Escuela Superior de Cinematografa de La Plata. Estas

10 GLEYZER, Raymundo: La tierra quema(1963); Mxico, la revolucin congelada(1971) y Los traidores(1972) son sus obras ms reconocidas.


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manifestaciones ponen en escena un tramo fundamental de la historia de la

carrera.

Alejandro Malowicki: (...) ramos unos cinco o seis compaeros: Grillo Fron-

tini, Pupi Rotblat, Guillermo Schavelzon, Andrs Senderowicz, Raymundo y yo.11

Lalo Panceira: (...) Monneo era un gran organizador, bsicamente, pero no

tena fundamento para dar cine. Organizaba festivales infantiles, trajo mucho

material de los que hacan circular las embajadas, introdujo a [Norman] McLa-

ren y a un montn de gente. En ese sentido era un tipo valioso. Pero como

director de cine, como profesor de Realizacin, era lamentable. As que un

grupo fue a buscar a Humberto Ros, (...)12

Humberto Ros: Llegu de Europa (...) aqu hice Faenay algn otro cortome-

traje, y al poco tiempo me llam Cndido Monneo Sanz para dar clase en la

carrera de cine de la Universidad de La Plata. Acept encantado, mi experien-

cia docente era muy poca. Estuve desde el 61 hasta el 65, ms o menos. 13

Se redefine la orientacin: la escuela adopt una clara posicin en virtud del

cine independiente -la situacin del cine nacional de corte industrial era poco

11 PEA, Fernando Martn y VALLINA, Carlos:EL CINE QUEMA Raymundo Gleyzer. Edit. Ediciones dela Flor. Coleccin Personas. Buenos Aires. Argentina. 2000.12 Idem 1213 Idem 12


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menos que lamentable-; entendido como aqul que sin las presiones del co-

mercio cinematogrfico tenda a cubrir otras necesidades del pas, en materia

cultural, cientfica, recreativa y educativa. Este perfil sintetiza la necesidad de

preparar al alumno con vista a la creacin integral del largometraje (fundamen-

talmente de ficcin) como obra completa y con significado propio.

El nuevo directivo, Rolando Fustiana se propuso equilibrar dos direccio-

nes: la terica-cultural con la prctica-experimental. Para ello se incorporaron

al cuerpo docente a reconocidos profesionales del medio: Pablo Tabernero14,

Rodolfo Kuhn15, Jos Martnez Surez16, Simn Feldman17, Antonio Ripoll18, Da-

vid Jos Kohon19, Ren Mugica20los cuales ya haban realizado una importante

carrera dentro de la industria como directores, montajistas, crticos, etc.Lalo Panceira: En poco tiempo varios de nosotros empezamos a participar de

un cambio en toda la Escuela, que llev a enfrentamientos muy directos y muy

crueles. (...) y se lograron contratos: en Iluminacin estaba Pablo Tabernero; en

Montaje, [Antonio] Ripoll; en Historia del Arte estaba Ernesto Scho; Historia

del Cine la daban Jorge Couselo y Roland... En segundo y tercero se fueron

incorporando otros, como Rodolfo Kuhn, Simn Feldman y David Kohon. Gan-

dolfo daba direccin de actores...21

14 TABERNERO, Pablo: Director de fotografa durante la dcada del 30, 40 y 50; trabaj en unaimportante cantidad de films y junto a grandes directores.15 KUHN, Rodolfo: entre sus obras, Los jvenes viejos(1962); Los inconstantes(1963); Pajarito Gmez-una vida feliz-(1965); La hora de Mara y el pjaro de oro(1975).16 MARTNEZ SUREZ, Jos: Entre sus obras se destacan El crack(1960); Dar la cara(1961); Losmuchachos de antesno usaban arsnico(1976). Docente de distintas instituciones cinematogrficas,actividad que tambin desarrolla en forma privada.

17 FELDMAN, Simn: Como realizador El negocin(1958); Los de la mesa 10(1960); Tango argentino(1969-film indito); Los cuatro secretos(1976); Memorias y olvidos(1987). Escribe y publica El directorde cine, La realizacin cinematogrfica, La composicin de la imagen en movimiento.18 RIPOLL, Antonio: montajista fundamental del cine argentino de las dcadas del 50, 60 y 70.19 KOHON, David Jos: Entre sus obras Tres veces Ana(1961); Prisioneros de una noche(1962); Conalma y vida(1970); El agujero en la pared(1982).20 MUGICA, Ren: Entre su obra se destaca como director de El centrofoward muri al amanecer(1961); Hombre de la Esquina Rosada(1962); Bajo el signo de la patria(1971).21 Idem 12


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Con el ingreso de aquellos profesores se haba llegado a un comienzo de

integracin con la produccin cinematogrfica industrial. Para este tiempo, par-

te de los egresados y estudiantes se iban incorporando a la actividad profesio-

nal del pas.

Alejandro Malowicki: (...) ramos un grupo interesante, fuerte y logramos

cambiar la carrera. Creo que a partir de ah tuvo una real fuerza como carrera

universitaria, tuvo contenidos, se defini que tipo de cine se iba a trabajar. (...)

Entonces La Plata tambin eligi una tendencia que fue la de ficcin, argumen-

tal, aunque se hacan documentales, porque era una tendencia pero no una

exigencia.

Tambin logramos traer otro tipo de profesores, profesionales del cine, darlesa las materias un contenido ms especfico, darles una organicidad diferente e

inclusive cambiar la direccin de la Escuela. Ah fue cuando nosotros propusi-

mos en la direccin a Ernestina Gruzman, que vino porque la conoca Frontini,

de la Facultad de Filosofa y Letras (...)22

El problema presupuestario sigui causando inconvenientes en el desarro-

llo del Departamento, principalmente con la actualizacin, reparacin y com-

pra de nuevos elementos tcnicos para las prcticas flmicas curriculares; laseccin Produccin no poda hacer frente a la demanda bsica.

Hacia 1968, la sospecha sobre la contratacin por terceros de los servicios

del Departamento y el reparto de tareas y remuneraciones por parte de algu-

nos docentes motiv el descontento de los alumnos y la renuncia de la direc-

tora Ernestina Gruzman, sucesora de Fustiana, involucrada en los oscuros

acontecimientos. Debi tomar intervencin el entonces director de la Escuela

de Bellas Artes, arquitecto Roberto Maisonave, quin antes que investigar y

aclarar lo sucedido, realiz una persecucin moral e ideolgica sobre los alum-

nos y docentes que dieron a conocer los dudosos hechos. La revistaAnlisis n

373, del 6 de mayo de 1968, seala: El arquitecto Maisonave dijo a los profeso-

22 Idem 12


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res y a la ex directora Gruzmn que sta haba manejado mal los hechos; que

todo se reduca a un problema formal; que los alumnos no deban deliberar

sino estudiar; que existan profesores francotiradores; que quin no estuviera

de acuerdo debera renunciar.

La consecuencia ms perturbadora para el funcionamiento del Departa-

mento fue la ausencia de los ms importantes docentes con que contaba. Kuhn,

Ripoll, Mugica y Feldman presentaron sus renuncias motivando la dignidad

personal y tica universitaria ampliamente lesionada.

En 1969 quedaban solamente dos profesores de los que iniciaron la vida del

Departamento. La intencin radicaba en nutrir el cuerpo docente con egresa-

dos formados en la misma institucin. Para esta iniciativa se llam a concursodocente para proveer de titulares a las ctedras que lo requeran.

El comienzo de la dcada del 70 se vio iluminada por el auge del cine pol-

tico. De produccin y difusin clandestina se llev a cabo gracias a la participa-

cin de diferentes organizaciones polticas que tejieron una red invisible de

promulgacin y circulacin para estos materiales flmicos, muchas veces acom-

paados de debates, discusiones y propuestas sobre la situacin poltica del

momento. La conformacin del Grupo Cine Liberacin liderado por FernandoSolanas23y Octavio Getino24, asume la produccin y difusin de films destina-

dos a la proyeccin y gloria de la ideologa peronista, La hora de los hornos

(1966-68); y dos largometrajesActuacin poltica y doctrinaria para la toma del

podery La revolucin justicialista que hacia 1972, presentaban un compilado de

las entrevistas otorgadas por Juan Domingo Pern a los realizadores.

23 SOLANAS, Fernando Ezequiel (Pino): junto a Octavio Getino realiza el film La hora de los Hornos

(1968); Pern: Actualizacin poltica y doctrinaria para la toma del podery Pern, La revolucinjusticialista(1971-no exhibidas comercialmente); Los Hijos de Fierro(1984); El exilio de Gardel -Tangos-(1986); Sur(1988); El viaje(1992); La nube(1998).24 Getino, Octavio: junto a Fernando Solanas realiza el film La hora de los Hornos (1968); tambindesarrollan juntos el manifiesto Hacia un tercer cine(1969). Director de cine y televisin y docenteuniversitario. Public numerosos trabajos: Cultura, comunicacin y desarrollo en Amrica Latina(Mxi-co, 1985), Cine y dependencia: el caso argentino (Argentina, 1988), Cine latinoamericano: economa ynuevas tecnologas audiovisuales(Mxico,1989), Las industrias culturales en la Argentina; dimensin econ-mica y polticas pblicas(Argentina, 1995), La tercera mirada, Panorama del audiovisuallatinoamericano(Argentina, 1996).


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Gerardo Vallejo realizaEl caminohacia la muerte del Viejo Reales(1968-71).

Raymundo Gleyzer interviene con Mxico, la revolucin congelada (1971); Los

traidores (1973); Me matan si no trabajo y si trabajo me matan(1974), conforma el

Grupo Cine de la Base con el que realiza, adems de los dos ltimos films

citados, el mediometrajeNi olvido ni perdn (1972). Jorge Cedrn realiza Opera-

cin: Masacre(1973) sobre el libro de Rodolfo Walsh.

Egresados de la Carrera de Cine de La Plata realizan el largometraje Infor-

mes y testimonios: La tortura poltica en Argentina (1966-1972) , en 1973 Diego

Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Silvia y Alfredo Oroz, y Carlos Vallina

presentan este documental sobre el militante y la tortura (...) alterna la docu-

mentacin pura con escenas reconstruidas a partir de las declaraciones dedetenidos. Minuciosas, distantes, casi quirrgicas, esas escenas fueron concebi-

das para conjurar el espanto mediante su designacin. Fue una especie de Nun-

ca ms del onganiato: anticip horrores posteriores y el exterminio en masa

pero tambin el surgimiento de las Madres de Plaza de Mayo.25

1972. Propuesta de cambioNuevas maneras de entender el mundo cuestionaban y exigan un cambio.

Ante este clima de efervescencia poltica, el mbito educativo universitario no

poda mantenerse ajeno. Se discutan las materias de los planes de estudio, su

funcionalidad, vigencia, duracin y contenido; la relacin profesor-alumno y los

sistemas de evaluacin; el trabajo en grupo y la discusin abierta; la necesidad

de impulsar el rea de la investigacin creadora.

Los egresados de la carrera, entre los cuales se encontraban los realizado-res de Informes y testimonios:... tenan una presencia muy fuerte dentro de la

institucin, ocupaban cargos directivos, docentes y ayudantas. Militantes acti-

25 Idem 12


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vos y crticos proponan cambios dentro y fuera del mbito acadmico, su

ltima intervencin fueron las Propuestasde Trabajode 1972.

En ellas se intenta modificar las relaciones educativas, integrando las reas y

profundizando el criterio de taller integral como regulador del proceso de pro-

duccin pedaggico, tambin instalan otra forma de entender y hacer cine.

un educando cuya preocupacin bsica sea la de instrumentarse en el lengua-

je y tcnica cinematogrfica, resolviendo de manera creadora, las propuestas

cuyas perspectivas sean el ms profundo conocimiento de la realidad, cuyos

signos debern emerger de manera viva a travs de los aos de experimenta-

cin y trabajo.26

Las innovadoras y revolucionarias propuestas de trabajose elaboraron a par-

tir de un nuevo estado de cosas, de acuerdo a una realidad concreta, la realidad

argentina. Se presentaron como pautas generales de nuevos criterios de aplica-

cin en la enseanza, cuya experimentacin posibilitara la formulacin de un

nuevo plan de estudios. Los ejes por los que discurrieron las modificaciones

fueron:

1) La reestructuracin departamental en lo que hace a su funcionamiento tc-

nico y pedaggico, aportando nuevos criterios de aplicacin en la enseanza.2) La programacin e interaccin de las materias del plan de estudios de modo

que conformen una estructura que atiendan los campos eminentemente

cinematogrficos e interdisciplinarios, sin daar el funcionamiento del meca-

nismo de la creacin.

3) La participacin activa del alumno al nivel de realizaciones creativas. Hacien-

do del alumno un pensador responsable y comprometido con su tiempo -por

comprensin real de una necesidad social y como respuestas a las exigen-cias de su medio, del cual es parte responsable, integrante y activa-.

26 Universidad Nacional de La Plata. Escuela Superior de Bellas Artes. Departamento de Cinematografa.Propuestas de Trabajos 1972. Gabinete de Programacin y Difusin . Fuente extrada de la Biblioteca dela Facultad de Bellas Artes de la UNLP.


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4) La permanente actitud del alumno, no complaciente y demaggica, sino de

crtica y evaluacin, operando desde una estructura abierta, que permita la

constante confrontacin con los niveles reales del arte, entendido como un

hecho social, comprometido y no dependiente de medios caducos y extran-

jerizantes.

Esta modificacin fue acompaada como es evidente, por una distinta visin

sobre el carcter y contenido de la enseanza, en este sentido tuvieron mucha

injerencia los enunciados del brasileo Paulo Freire. Desde esta posicin se

planteaba la necesidad de tomar conciencia de lo nacional, de profundizar los

elementos herederos de la creacin del pueblo para preservar el carcter delarte y la cultura nacional, funcin de revelacin conferida a los artistas. Aqu

radia el nivel de actuacin del cine y sus creadores.

El alumno se deba liberar de la influencia colonialista que reciba a travs

del conocimiento. Un ataque a esta estrategia era la conciencia de la facultad

de modificar el proceso cultural de acuerdo a la misma realidad; abandonando

modelos exticos y, ya en el propio espacio

del Departamento, teniendo claro sentidoque la propuesta no era fabricar ciudadanos

especializados al servicio de los dems, sino

seres que entienden el cambio: incorporar al

hombre argentino en el mundo, como sujeto

de su propia necesidad, a travs del desarro-

llo de una cultura nacional y popular.

Estas propuestasnacen de un anlisis, re-

flexin y crtica sobre la situacin del egre-sado del Departamento de Cinematografa;

sobre el estado de situacin que presentaba

la industria cinematogrfica de una grave cri-

sis, en el orden econmico, expresivo e ideo-

lgico, determinado por una actitud coerci-


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tiva de la produccin (la realizacin comercial y masiva de productos banales y

frvolos) que en vez de reflejar la realidad, como un aporte para la formacin cultu-

ral, prefiere el mero espectculo.27Y sobre el auge del cine publicitario (ocupacin

fundamental de los trabajadores cinematogrficos), que por su carcter co-

mercial desvirtuaba la funcin del realizador que deba subordinar sus objeti-

vos al producto que tiene que anunciar.

Ante esta panormica un tanto desoladora, surgira el recurso del cortome-

trajeconstituyndose en la nica herramienta posible de experimentacin y

expresin de las necesidades creadoras del egresado.

A manera de sntesis, la problemtica discurra: especializacin profesional

o capacitacin creadoraintegral. Se propona entonces la formacin de un crea-dor, un trabajador cultural, en cuyo instrumento especfico de expresin se

manifiesten y resuelvan las contradicciones del medio en el que acta. Un arte-

sano capaz de resolver los problemas bsicos y los originales que la prctica le

plantee.

Es indispensable abordar el eje de la reforma aludiendo a la Reestructura-

cin Departamental. Para un mejor funcionamiento tcnico y pedaggico se

haba previsto el agrupamiento de las materias en cuatro reas bsicas:a) de Realizacin: en esta se originarn los trabajos sobre los cuales se estructu-

rara y desarrollara en forma primordial la labor de todo el Departamento.

Las materias que la formaban: Realizacin I,II,III y IV; Montaje III y IV; Guin

I,II,III y IV; y Escenografa.

b) de Instrumentacin Expresiva. Materias: Visin; Audicin; Animacin.

c) de Instrumentacin Tecnolgica. Materias: Tecnologa; Iluminacin; Laboratorio

fotogrfico.

d) de Instrumentacin Cultural. Materias: Historia del Cine universal; Teora Ge-neral del Cine; Teora del Arte.

27 Universidad Nacional de La Plata. Escuela Superior de Bellas Artes. Departamento de Cinematografa.Propuestas de Trabajos 1972. Gabinete de Programacin y Difusin . Fuente extrada de la Biblioteca dela Facultad de Bellas Artes de la UNLP.


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Prevaleciendo un criterio emi-

nentemente prctico y emprico, las

clases se pensaron en relacin con

la prctica real y efectiva por lo tan-

to deberan ser: prctico-tericas y no

al revs; menos an la exposicin de

temas tericos en un plano de conoci-

miento abstracto y sin relacin eviden-

te con la realidad del trabajo.28

A la organizacin horizontal que promovan las distintas reas le sigue una

organizacin vertical que implicaba dos niveles: el de Instrumentacinque com-prende los dos primeros aos de la carrera, con los fines de instrumentar con

todos aquellos medios posibles para el mejor aprovechamiento del nivel de

Desarrollo Creadorque comprende los dos aos restantes, dedicados especial-

mente a la creacinalrededor de las ctedras de Realizacin III y IV.

Estas Propuestas de Trabajorepresentan la ltima intervencin del Departa-

mento de Cinematografa, sin haberlas podido transitar totalmente. Dan cuen-ta de las ansias de renovacin y de focalizacin en determinados puntos que

hasta el momento no se haban cuestionado. Vale destacar:

El cambio de paradigma educativo que implica una nueva forma ideolgica

de pensar al hombre, la enseanza y, ms especficamente, al arte y los artis-

tas. Entendiendo que la funcin social de los creadores radica en rescatar

los signos culturales que dan cuenta de la especificidad de lo nacional y

popular, sin modelos preestablecidos.

La creacin est ligada estrechamente a la libertad, esto lo debe garantizar lapropia institucin educativa, la Universidad Nacional de La Plata. Se abando-

na la realizacin de trabajos para entidades pblicas y privadas tan vigente

en la puesta en prctica del Plan de Estudios de 1961.

28 Idem 28


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La bsqueda de una educacin integral deja de lado la especializacin en

diversas ramas de la cinematografa, para dar lugar a la ampliacin del cono-

cimiento que permite la intervencin del sujeto creador en distintas reas y

situaciones. Responde a un abordaje interdisciplinar que toma su mayor

vigencia en Argentina en la dcada del 90.

A partir de una interpretacin presurosa surge la posibilidad de decir que la

Propuestaexpresa la necesidad de una modalidad de funcionamiento interno

fluida y participativa, donde adquieren relevancia todos los claustros. Lejos

se encuentra el deseo de realizar trabajos que beneficiaran la vinculacin

con disciplinas desarrolladas en la misma universidad, y aquellos relaciona-

dos con la difusin internacional.El Departamento no quiere seguir un modelo industrial en decadencia, an-

tes bien se erige como un mbito donde prima el valor artstico, sin ataduras

comerciales ni institucionales.

La propuestadel 72es el cimiento sobre el que se comienza a construir la

carrera del 93.

El supuesto final

Adentrarse en la problemtica que supone la re-apertura de la Carrera de

Cinematografa de la Universidad Nacional de La Plata implica analizar los

ltimos aos de actividad institucional, social y artstica, el periodo que reco-

rre los aos 1973-1976, momento previos a la dictadura cvico-militar que

azot a nuestro pas. Estas acciones marcaron lo que sera tiempo despus

una lucha poltica, cultural y comunicacional llevada a cabo por docentes,alumnos y representantes culturales y sociales de la ciudad de La Plata y de la

Nacin.

La muerte del General Juan Domingo Pern, en julio de 1974, cuando

desarrollaba su tercera presidencia, sum incertidumbre poltica y miedo

social por la actividad de grupos armados. Asume el poder su mujer, por


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entonces, Estela Martnez de Pern. La presidenta orient su gestin de go-

bierno con un plan diferente al propuesto por Pern al comienzo de su man-

dato, apoyada en un estrecho entorno cuya principal influencia la ejerca el

ministro de Bienestar Social, Jos Lpez Rega. La Triple A, formada por grupos

terroristas paramilitares que comandaba Lpez Rega, fue la responsable di-

recta de la ola de terror que vivi la sociedad Argentina.

La Universidad fue el blanco preferido para terminar con la ideologa

comunista y con las propias divisiones en el interior del movimiento peronis-

ta. Se desplaz al ministro de Educacin Jorge Taiana y se nombr en agosto

de 1974 a Oscar Ivanissevich, quin design en el Rectorado de la Universi-

dad de La Plata al Dr. Fransisco Camperchioli Masciotra como Rector Nor-malizador. Pertenecientes a la derecha peronista, ultra nacionalistas, fascistas,

persiguieron, amenazaron y asesinaron a trabajadores universitarios (docen-

tes, alumnos, no-docentes), militantes democrticos y populares. Todas las

universidades nacionales permanecieron cerradas hasta terminar con la ope-

racin limpieza. poca sangrienta y dura que tuvo en la Universidad de La

Plata una de sus manifestaciones ms enconadas.

En 1974 se decreta la intervencin del Departamento de Cinematografade la entonces Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la

Plata. Por problemas de espacio y presupuesto, el Delegado Interventor en la

Facultad consider inadecuada la permanencia del Departamento de

Cinematografa en esa Unidad Acadmica. Se suceda el primer ataque objetivo

a la carrera, el primer desarme que se materializa en su traslado fsico al

edificio conocido por los habitantes de la ciudad de La Plata como el Partenn

(un pequeo edificio con caractersticas similares al templo griego), detrs

del Colegio Nacional de la Universidad de La Plata; lugar donde hoy funcionaun Departamento de Educacin Fsica. El traslado fue un alegato reiterado

ante la incipiente desaparicin de trabajos flmicos de los alumnos, copias de

pelculas, parte del equipamiento tecnolgico de rodaje y bibliografa especfica.

A partir de all se producen cesantas masivas, persecuciones diversas e

inhibiciones. Muchos compaeros relacionados con la carrera se exiliaron,


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otros desarrollaron actividades no vinculadas con el cine cumpliendo

obligatoriamente un exilio interior29.

En 1976 la carrera se declara en extincin, y regresa a la dependencia de

la Facultad de Bellas Artes. A partir de 1977, ya no se aceptan nuevas inscripcio-

nes de alumnos a primer ao. Los fundamentos oficiales de la decisin fueron:

carencia de estructura acadmica y administrativa adecuada; no contar con

recursos para tener los medios indispensables; el alto costo que significaba

mantener la carrera, y que el mismo no se halla compensado con la ubicacin

de los egresados en actividades que en estos momentos son de carcter prio-

ritario para el pas y que requieren para su pleno desarrollo el aporte tecnol-

gico en funcin de las posibilidades que lo asisten en la explotacin de susriquezas naturales30. Todo un plan cultural de la poca militar; arte, creatividad,

es decir libertad, sin prioridad, es ms estaban prohibidos.

El Departamento de Cinema-

tografa pas a depender del De-

partamento de Diseo de la Facul-

tad de Bellas Artes. En agosto de

1976 se aprueba un nuevo plan deestudios y rgimen de equivalen-

cias para dicha carrera en extin-

cin. Esta se redujo a tres semes-

tres. Se fij el 31 de julio de 1978

como fecha de cesacin de la acti-

29 VALLINA, Carlos: Entrevista realizada para esta investigacin. Licenciado en Cinematografa enla Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP. Docente Titular hasta el ao 1974. Es el eje funda-mental en el proceso de la re-apertura de la Carrera. Lleva adelante el Taller Experimental Audio-visual en la Facultad de Bellas Artes durante los aos de lucha por abrir la nueva Carrera. Fue Jefede Departamento de la Carrera de Comunicacin Audiovisual desde su inicio hasta el ao 1995.Actualmente es Prof. Titular de la ctedra Realizacin de Cine-TV III, director de docentes -inves-tigadores y tiene a su cargo investigadores becarios en formacin.30 Centenario de la UNLP. Editorial UNLP. Biblioteca Pblica Dardo Rocha de la UNLP.


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31 Idem 29

vidad acadmica. Tambin se elimin el Profesorado de Realizacin Cinemato-

grfica.

Quienes en ese momento cursaban la carrera debieron finalizarla en 1978.

Los ltimos aos, plenos de compromiso poltico e ideolgico, fueron vividos

entre permanentes saqueos y desapariciones; durante la dictadura cvico-mili-

tar comenzada en marzo del 76, participantes del Departamento de Cine

fueron perseguidos y desaparecidos, una constante que se manifiesta en las

Carreras de Cine similares de Santa Fe y Crdoba, obedeciendo a un plan de

aniquilamiento de dichos establecimientos formativos.

Los aos 70 y 80 fueron una poca de lucha por la libertad de expresin

en el terreno cinematogrfico. A menudo el funcionamiento de la censura seejerce por intervenciones discretas cuyas huellas existen, pero son difciles de

rastrear. En nuestro pas, el protagonismo estatal en el fomento de la produc-

cin continu gestando la censura y la autocensura; la cul adquiri una dimen-

sin poltica que incorpor organismos institucionales de control y represin,

como as tambin el cierre de los centros de formacin y difusin cinemato-

grfica.

La carrera fue cerrada definitivamente por la dictadura, el definitivamente entrecomillas de toda dictadura31.


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SEMINARIO DE MEDIATECA

Fernando Martn Pea

para Octavio Fabiano,que fue alumno de La Plata y

contribuy al rescate de su memoria.

Palabras preliminares

Debe hacerse un primer agradecimiento general a todas las personas cuyos

testimonios fueron compilados y editados para este trabajo. Pero tambin son

necesarios algunos agradecimientos particulares:

A Bebe Kamin, que incorpor este proyecto a la programacin del Segundo

Festival de Escuela de Cine organizado por la Universidad del Cine (1995),

permitiendo que algunos de estos cortos encontraran un pblico por primera

vez en treinta aos.

A Ren Mugica (1909-1998), por su amistad y su memoria, pero tambin

por haber conservado toda la documentacin de su paso por la Escuela de La

Plata. El programa que se reproduce en el apndice documental proviene de

sus archivos.

A Pablo Rodrguez Juregui, que permiti localizar inexplicablemente enRosario una copia del corto Ciudad, en poder de un coleccionista particular.

A los colegas docentes de la UNLP que se interesaron en la idea y brinda-

ron toda clase de datos.

A N. Que cedi muchas horas de su sueo y buen juicio para llegar a tiem-

po con los originales.


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A Carlos Vallina, no slo por la confianza original que permiti el desarrollo

del proyecto y por permitir numerosos asaltos a su memoria, sino adems por

haber recordado la existencia del manuscrito de este libro y hacer algo al

respecto.

Introduccin

El proceso que culmina con este texto se desarroll con el nombre de

Seminario de Mediateca, a lo largo de dos aos (1994-1995) en la Carrera de

Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Bellas Artes de la UniversidadNacional de La Plata. Fui el docente titular del Seminario durante ese perodo,

convocado por el entonces director del departamento de la Carrera, Lic. Car-

los Vallina1.

La consigna inicial del Seminario, tal como estaba formulada en el programa

de la Carrera, implicaba una articulacin entre la enseanza bsica de las estra-

tegias de conformacin de un archivo de documentos en soportes diversos

(una mediateca) y el trabajo sobre la memoria histrica de la Carrera de Cine.Para todo ello, un buen punto de partida era la filmoteca del departamento de

la Carrera, saqueada y abandonada desde que la ltima dictadura termin con

su proceso de extincin a fines de la dcada del 70.

Un primer trabajo necesario, paralelo al dictado de clases, consisti en revisar

el material todava existente. La mayor parte se encontraba en 16 mm. Los aos

de encierro en sus latas haba precipitado, en algunos casos, el llamado Sndrome

del Vinagre, un proceso de descomposicin qumica irreversible y contagioso,

por lo que las pelculas as diagnosticadas fueron apartadas y guardadas en otroespacio. Todo el material necesitaba humectacin y limpieza, una cantidad deba

ser identificado y se impona la necesidad de redactar un nuevo inventario pues

haba considerables diferencias con el que exista desde los 70.

1 En su versin original, el proyecto implicaba un tercer ao de trabajo que no lleg a desarrollarse.


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Una vez que se hubo determinado cuntos de los films hallados eran ejerci-

cios de la Carrera, aqullos que se encontraban en buenas condiciones comen-

zaron a ser proyectados y analizados en clase. La experiencia gener una serie

de preguntas: Con qu medios contaban los alumnos de entonces? Lograron

insertarse laboralmente? Qu hacen en este momento? Dado que el carcter

de los cortos variaba segn el perodo al que correspondan, cmo se haba

ido modificando la Carrera de Cine con el tiempo? Los alumnos se dividieron

en equipos y comenzaron a investigar las diversas historias de cada film ras-

treando los nombres que aparecan en sus fichas tcnicas, sosteniendo largas

entrevistas grabadas, solicitando fotografas y documentos, buscando recons-

truir el contexto en que cada corto fue realizado.Esas bsquedas provocaron nuevos hallazgos: algunos ex alumnos entrevis-

tados facilitaron copias personales de trabajos que haban hecho en la Carrera

y que no se conservaban en la filmoteca del Departamento. En este sentido,

debe decirse que an falta mucho por hacer: si bien durante el dictado del

Seminario lleg a clasificarse todo lo que se encontr dentro de la filmoteca

del Departamento, el tiempo no permiti un necesario seguimiento de lo que

se encuentra disperso puertas afuera.

Los cortos investigados fueron pasados a video (por cuenta y cargo de la

ctedra) y, acompaados por su correspondiente investigacin, archivados jun-

to al flmico original. La primera idea fue que ese material fuera el patrimonio

inicial de la nueva mediateca y quedara a disposicin de docentes y alumnos

para ser consultados. Sin embargo, pocos meses despus de que el Seminario

dejara de dictarse, la idea de la mediateca se abandon y una importante parte

del material all reunido se perdi sin mayores explicaciones.

Desde el comienzo de la experiencia me pareci que un posible libro era eldestino lgico para los trabajos del Seminario y por eso fotocopie los docu-

mentos compilados y ped a los alumnos que entregaran una copia de sus

investigaciones en diskette. Es as como han sobrevivido la mayora de los tex-

tos que ocupan las siguientes pginas. Otra parte procede de los apuntes que

tom durante la limpieza y clasificacin de la filmoteca. Algunos elementos


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incluidos fueron encontrados por casualidad en el marco de otros trabajos: el

programa de la materia Realizacin (con sus cuatro aos) se encontraba entre

los papeles personales de Ren Mugica, que me facilit junto con otros docu-

mentos sobre su actividad docente; las entrevistas para un libro sobre el ci-

neasta desaparecido Raymundo Gleyzer produjeron testimonios sobre los pri-

meros cambios importantes en la Carrera; una copia del cortometraje Ciu-

dad, de Luis Vesco, apareci de manera sorpresiva en medio de un paquete de

series japonesas de ciencia-ficcin que compr en Rosario. Los caminos en la

arqueologa cinematogrfica son impredecibles.

Etapas

La Carrera fue creada pocos meses antes del golpe militar de 1955, durante

la segunda presidencia de Juan Domingo Pern, aunque no tuvo actividad con-

creta durante algn tiempo. En otras partes del mundo la institucionalizacin

universitaria de la enseanza de cine se haba consolidado antes: el Centro

Sperimentale di Roma fue creado durante el fascismo pero multiplic su in-fluencia en la inmediata postguerra, momentos en que fueron creados el ID-

HEC de Pars y otros organismos esenciales, como la escuela de cine de Lodz

en Polonia, o la FAMU en Praga, cuya influencia en nuestro pas result algo

ms limitada a causa del contexto geopoltico de entonces. En cambio, el Cen-

tro Sperimentale tuvo importancia decisiva en la creacin del Departamento

de Cine de la Universidad del Litoral, ya que all se formaron tanto su director

Fernando Birri como el director de fotografa Adelqui Camusso, entre otros.

Del IDHEC, por su parte, egresaron Simn Feldman y Humberto Ros, dos delos docentes ms influyentes de la Carrera de La Plata. Feldman, en particular,

altern siempre el inters en la realizacin con la investigacin en la docencia

audiovisual, expresada en diversas publicaciones didcticas.

La Carrera tuvo una primera etapa de actividad entre 1957 y 1962, bajo la

direccin de Cndido Monneo Sanz. Todo indica que durante ese perodo la


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formacin tena una fuerte orientacin terica, con un perfil de produccin

cercano a las actividades cineclubsticas no comerciales. Era un proyecto que

debi parecer sensato mientras al mismo tiempo se produca la primera crisis

importante del modelo industrial hasta entonces predominante, se procuraba

definir una poltica de subsidios a la produccin nacional, se creaba el Instituto

Nacional de Cine y se programaba un indito apoyo al cortometraje, formato

no comercial por excelencia. Monneo Sanz logr un permanente contacto de

la Carrera con el cine del pasado a travs de la incorporacin del historiador y

crtico Rolando Fustiana (Roland) y, por su intermedio, del archivo de la Cine-

mateca Argentina. Tambin mantuvo un intenso vnculo con el cine de corto y

mediometraje que se produca en Francia, Canad, Polonia y las entonces Che-coslovaquia y U.R.S.S., gracias a las filmotecas circulantes de sus respectivas

embajadas y organismos culturales. En este sentido un modelo de alta influen-

cia parece haber sido el que propona el floreciente National Film Board de

Canad, con sus documentales humanistas y fuertemente narrativos, y sus expe-

riencias en animacin no tradicional lideradas por el escocs Norman McLaren.

Hacia 1962 comienza una segunda etapa por iniciativa de un grupo de alum-

nos que orientan la Carrera hacia una formacin de intencin profesional.Monneo Sanz fue desplazado y, luego de un interinato cumplido por Roland, la

direccin fue asumida por Ernestina Gruzman, egresada de la Carrera de Le-

tras. Al mismo tiempo, la mayora de los docentes fueron reemplazados por

reconocidos profesionales, como Pablo Tabernero, Carlos Gandolfo, David Jos

Kohon, Rodolfo Kuhn, Jos Martnez Surez, Antonio Ripoll, Ren Mugica, Si-

mn Feldman, Saulo Benavente. Como seala un artculo de la revistaAnlisis,

en cuanto los mencionados ejercen efectivamente sus especialidades como directo-

res, compaginadores o crticos, se acerc a los alumnos a los laboratorios, a las filma-ciones: ya hay egresados o estudiantes incorporados a la actividad profesional del

pas2. Fue en este perodo que la Carrera alcanz el prestigio casi legendario

que la acompaa hasta hoy.

2Anlisis, 6 de mayo de 1968.


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En 1967 un escndalo alrededor de unas contrataciones rentadas para ha-

cer documentales por encargo de otros organismos oficiales deriv en un

pedido de investigacin, por parte de varios docentes. Al no obtener una res-

puesta satisfactoria, algunos docentes renunciaron (Kuhn, Ripoll, Mugica, Feld-

man) y el episodio provoc un cambio de autoridades. El perfil de la Carrera se

mantuvo, sin embargo.

Entre 1972 y 1973, de nuevo por iniciativa de los alumnos, la Carrera atra-

ves una reestructuracin. Un informe de la Asociacin de Estudiantes de Ci-

nematografa procur definir un estado de la cuestin mediante el diagnstico

de algunas caractersticas compartidas con otros mbitos de estudio:

a) Su escaso nivel artstico y cultural y las insuficiencias y deformaciones en elaspecto tcnico;

b) Su desvinculacin de los problemas nacionales y/o de la realidad social de

nuestro pueblo;

c) Su desvinculacin de la produccin de cine y, lo que de veras interesa, la

produccin independiente de inters social, por larval que sea su desarrollo;

d) Su marginacin de la etapa de difusin.3

La Carrera fue reorganizada con una estructura tipo taller, con todas las

materias articuladas alrededor de una troncal, Realizacin. Varias de esas mate-

rias fueron asumidas por un grupo de egresados que haban tenido una intensa

actividad como alumnos en los aos previos y que conformaban un homog-

neo equipo creativo: Diego Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo

Oroz, Carlos Vallina y Silvia Verga. Adems de alternar los roles en los cortome-

trajes que cada uno debi realizar a lo largo de la Carrera, el grupo destaca por

haber realizado el singular mediometraje Los taxis(1970) y luego Informesy testimonios: La tortura poltica en Argentina, 1966- 1972(1973), que

fue uno de los pocos largometrajes del cine militante argentino.

3 Informe de la Asociacin de Estudiantes de Cinematografa (ADEC), Comisin de Enseanza, 26de octubre de 1973.


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Finalmente, el proceso represivo que culmin en el golpe militar de 1976-

expuls docentes y declar la Carrera en extincin. Los alumnos siguieron

cursando pero la inscripcin cerr y el dictado de clases se interrumpi defini-

tivamente hacia 1978.

Documentos

Los films realizados por los alumnos de cine de La Plata no slo son relatos

de variable eficacia, sino adems documentos irreemplazables sobre la misma

Carrera y sobre el contexto que la contuvo. En la medida que la enseanza decine a nivel universitario es una prctica iniciada en la poca de fundacin de la

Carrera4, sin ningn antecedente en nuestro pas, estos films son tambin un

segmento nunca reconocido ni estudiado como tal- de las renovaciones est-

ticas y temticas que atraves el cine argentino de los 60.

Una de las caractersticas tpicas del cine de la llamada Generacin del 60"

es la presencia de una tensin entre la urgencia por dar cuenta de un contexto

general y la necesidad de expresin personal. Esa tensin positiva, crtica delas certezas de la vieja industria- produjo algunos de los films ms importantes

de la historia del cine argentino: Los de la mesa 10, El centroforward

muri al amanecer, Los jvenes viejos, Tres veces Ana, Dar la cara,

entre otros. Esa misma tensin se agita detrs del conjunto de cortometrajes

encontrados y no es casual, en la medida que los realizadores de todos estos

films Feldman, Mugica, Kuhn, Kohon, Martnez Surez- fueron parte del plantel

docente, asumiendo el compromiso de la enseanza acadmica aunque ellos

mismos no la haban recibido de sus contemporneos. Otros cineastas esencia-les de este perodo, como Leopoldo Torre Nilsson y Lautaro Mura, mantuvie-

ron contacto con la Carrera en forma de charlas abiertas o seminarios. Docen-

4 De la misma fecha data la Escuela de Cine del Litoral. Durante la dcada del 60 otras universida-des, como la de Crdoba, abrieron carreras de cine que no por menos clebres fueron menosimportantes.


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tes como el escengrafo Saulo Benavente, el fotgrafo Pablo Tabernero, o el

montajista Antonio Ripoll tuvieron una formacin industrial pero la superaron

con una inquietud personal que los llev a ser artistas e investigadores en sus

respectivos oficios. En una poca prdiga para la crtica de cine, entendida en

su sentido ms amplio, un grupo de alumnos de la Carrera desarroll su propia

revista, llamada Contracampo, que por el rigor de sus contenidos debe contarse

entre las publicaciones especficas ms importantes del perodo.

Este libro no pretende incluir una nmina completa de todos los cortome-

trajes producidos por la Carrera de Cine de La Plata. No puede hacerlo por-que muchos de esos cortos siguen perdidos. Lo que procura es trazar un pano-

rama del cine que produjo la Carrera de La Plata a partir de los films que

fueron hallados durante el dictado del Seminario de Mediateca entre 1994 y

1995, con ayuda de los trabajos de investigacin producidos por los alumnos5.

Siempre que fue posible, revis los films originales para verificar fechas, datos e

impresiones.

Las imgenes y los testimonios permiten reconstruir un estilo, una modali-dad de trabajo, una actitud frente al hecho cinematogrfico. Se agradecer cual-

quier informacin testimonial o documental que el lector quiera sumar a la

que procuran reunir estas pginas.

5 Hay que lamentar algunas prdidas. En 1998 dos excelentes trabajos sobre Hombres del ro ysobre Los taxisse perdieron cuando los entregu al Departamento, junto con una descripcin deeste libro para proponer su edicin.


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LOS FILMS ENCONTRADOS

Ciruga (1960)

Dir., libr. fot, y mont. : Luis Vesco. Colaboradores: Omar Senz, Ernesto Rosa,

Nanda Frati, Luis Sambucetti, Roberto Guillaume, Carlos Colombo, Sara Itu-

rra. Dur. : 6

Una operacin rutinaria se transforma en relato gracias a un registro que

describe sus principales etapas con todo detalle, un montaje preciso y sinttico

y una banda sonora grabada en la misma sala, sin comentarios adicionales. Elresultado es un ejercicio de estilo impactante e, involuntariamente, un film de

horrorgoreantes de que tal cosa se inventara.

Una prueba de la eficacia contempornea del film es la existencia de una

tarda secuela, Ciruga 2, realizada en 1995 por Hernn Khourian, Germn

Celestini y Monti y Santiago Asef en homenaje al original, que descubrieron

durante el dictado del Seminario.

Nanda Frati: Cirugafue una experiencia muy, pero muy especial. Supona

un acercamiento riguroso de nuestra parte a un trabajo profesional que era

igualmente preciso.

La pelcula tiene una parte documental y otra ficcional. Hay un actor inter-

calado que, de hecho, figura en el guin. Pero los mdicos, la paciente y la

operacin en s es autntica. Salvo los enfermeros que entran y salen con la

paciente.

La filmacin se hizo en un hospital con dos cmaras, una que se dedicaba alos primeros planos y la otra a distintos ngulos, cuidando la perspectiva. Con

ellos haba un ayudante de cmara, un sonidista y el director, por supuesto. La

autorizacin se consigui porque uno de los profesionales era amigo de Vesco.

Todo estaba previsto y colocado antes de que la operacin comenzara, todos

tenan que actuar en orden, en el momento que les correspondiera. Haba que


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filmar con mucha precaucin, con mucha delicadeza. Los gestos de los mdicos

fueron hechos despus porque no se poda distraer el ngulo elegido para cada

cmara.

El sonido fue grabado ah en la sala durante la operacin, pero no s si es

sincrnico porque no intervine en el armado de sonido. S en el armado de la

imagen, del negativo; pero el magntico perforado con el audio me lo dieron ya

listo. El montaje tena que darle ritmo narrativo al corto. La operacin duraba

dos horas y se film completa, as que haba una montaa de material. Haba de

todo: los quejidos de esa pobre mujer, el sonido del instrumental, los comenta-

rios de los mdicos, todo un mundo que en la versin final no aparece ni por

casualidad.Hubo un momento en que yo quise hacer algunas cosas de otra manera, me

pareca que las imgenes se combinaban mejor, pero tuve que acatar lo que me

indicaba el director porque haba que respetar la tcnica del cirujano. Lo que

tenamos que lograr era crear suspenso, pero respetando el orden real de la

operacin.

Los crditos nos meten a todos en la misma bolsa pero los rubros estaban

bien definidos. Omar Senz haca cmara y laboratorio, Ernesto de Rosas eratcnico en sonido, Roberto Guillaume era un excelente tcnico, Sara Iturra se

ocup del montaje y la continuidad. Vesco conoca bsicamente de iluminacin.

Yo sigo impresionada con aquello. Sigo impresionada con lo que pasa con el

ser humano cuando est en manos de otro y se encuentra inconsciente. Eso

fue lo que vivimos y sentimos cuando armamos la pelcula.

Investigacin: Santiago Asef, Carlos Bohm, Germn Celestini y Monti, Fer-

nanda Esnaola, Hernn Khourian, Rodolfo Scandroglio.


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Ciudad (1961)

Dir., libr. y fot. :Luis Vesco. Cm. y mont.: Roberto W. Guillaume.As. dir.: OscarHansen. Son. : Flix Alegre.Colaboracin: Omar Senz, ngela Mara Nigri, JorgeBusquet, Nelva Braviz Lpez, Ral Sangiacomo, Nanda Frati.

ConEduardo Arturi, Eduardo Rocha, Hugo Martnez, Marta Gersanik.

El corto tiene una zona puramente documental, filmada en la ciudad de

Buenos Aires, que est construida con el mismo rigor y sentido narrativo que

Vesco demuestra en Ciruga. Pero a esa zona se le yuxtapone otra de inten-

cin argumental con resultados enigmticos.Hay un empleado pblico que se entretiene leyendo historietas fantsticas

y un titiritero que parece ciego y luego encarna las afiebradas pesadillas del

empleado. Ajenos a todo esto, situados en un descampado que se encuentra

literalmente fuera de la ciudad por obra y gracia del montaje, un grupo de

nios la contemplan entre temerosos e intrigados, como si pudieran ver lo que

all ocurre. Finalmente trasladan toda su atencin al esfuerzo de remontar un

barrilete.

Con el tiempo y ya fuera de la Escuela de Cine, Vesco hizo otros cortos que,

al menos a juzgar por sus ttulos, no fueron tan complejos: Marcha al lmite

austral de la Patria, Cuando el progreso invada la tierray Bienveni-

dos a Salta.

Los indefensos(c.1962)

Dir.: Luis Fernndez. Texto escrito por Oscar Montauti.Asesora: Olga Martin deHammar. Fot. : Jorge de Len. Cmara: Clara Zappettini. Ms.Variaciones sobreuna milonga de Eduardo Fal. Son.: Sakari Niemela. Narrador: Manuel Lpez

Blanco. Prod.: Eduardo Comesaa. Colaboracin: Sara Krell. Dur.:18.


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Este es uno de los pocos cortos encontrados en la Escuela que parecen

influidos por el cine propiciado por la Escuela de Cine del Litoral que diriga

Fernando Birri. Su tema es el trabajo infantil y adolescente, que se ejerce pese

a las leyes que lo proscriben y que dificulta (cuando no impide) la continuidad

de esos nios en la educacin primaria. Los personajes del film lustran zapatos,

limpian y apilan damajuanas en una bodega, hacen garrapiadas, venden diarios.

La mayor parte de las imgenes estn registradas con teleobjetivo, captu-

rando as una serie de instantes cuya espontaneidad es poco habitual en el cine

documental del perodo. Ese material est organizado con sensibilidad y respe-

to, lo que no puede decirse de la narracin en off, excesivamente enftica y

poco complementaria de la elocuencia de lo que se ve. Por momentos, incluso,las palabras parecen una acusacin mal orientada: Cristina tiene ocho aos. Es

hija natural. Su aprendizaje es lento. Permanece largas horas del da sola, las ms de

las veces en la calle. En presencia de sus compaeros se refiere a comodidades,

adornos, juguetes que en realidad no posee. Vive en una villa miseria. Desea ser...

sirvienta.

La segunda parte, en cambio, se beneficia con la inclusin de testimonios de

nios que describen sus respectivas realidades cotidianas sin subrayados, de-jando al espectador en libertad para indignarse solo.

Don Gonzlez(c. 1964)

Dir.: J. Manuel Gomara. Libr.: J. Manuel Gomara, Ernestina Gruzman, V. Jorge Ruiz.Texto escrito por Mario Sbato. Mont.: Carlos Piaggio. Narrador: Pedro Buchardo.

Prod.: Mario Reynoso. Supervisin: Simn Feldman, Antonio Ripoll.Dur.:10.

Documental sobre Ricardo Gonzlez, uno de los muchos que se ha trasla-

dado con su familia a la ciudad en busca de mejores condiciones de vida. Con

alcances ms modestos, el abordaje del film anticipa la saga familiar de Gerardo

Vallejo El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971).


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La copia encontrada no se proyect nunca por presentar graves problemas

en el perforado.

Sin ttulo(c. 1964)

Dir.: Carlos Piaggio, Oscar Garaycochea, Armando Blanco. Ms.Bela Bartok.Son.: Sakari Niemela. Colaboracin: Clara Zappettini, Carlos Colombo, HaroldFuertes, Manuel Lpez Blanco, Ernesto Rosa, Pablo Mastropasqua, Miliciades

Pea. Dur.:10 (aprox.)

Documental sobre la situacin de la vivienda de los jvenes del interior que

se trasladan a La Plata para estudiar en la UNLP.

La copia encontrada est incompleta. Lo que queda son rastros de un film

que interesa ms all de la pertinencia que debi tener su tema para la Univer-

sidad. El cuidadoso tratamiento de imagen encuentra su complemento en una

serie de testimonios en off, editados sobre una estructura rigurosa y respetan-

do el particular humor de los entrevistados.

Gente de un viejo lugar(1966)

Dir.: Alejandro Malowicki Texto: Diana Ferraro.Fot.: D. Ferraro.Cm.: A. Malowic-ki, Guillermo Schavelzon. Mont.: Miguel Prez. Relato:Jos Mara Gutirrez. 9

El corto consiste en una serie de imgenes del barrio San Telmo y sus habi-tantes. Un relato en offimagina las reflexiones de la gente en el momento de

ser capturados por la cmara.

Diana Ferraro: la idea original era tomar San Telmo como sntesis de un viejo

barrio de Buenos Aires y a la vez como smbolo de una cosa terminada, agotada


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y decadente. Pienso que es una pelcula interesante, sobre todo, en la medida

en que fue hecha en los aos previos al Gran Lo y por supuesto tenamos una

preocupacin social: muy politizados todos, muy de izquierda en ese momento.

Eran los primeros meses de Ongana y queramos mostrar desesperanza, decir

que algo tena que pasar. Ahora creo que, por encima de ese contenido social

duro que queramos darle, el corto tambin tiene un alto grado de nostalgia.

No s si eso se lo dio el tiempo o si estuvo desde un principio, pero creo que

bien podra rebautizarse Gente de un viejo lugar, escuchando un tango...

El profesor de Alejandro era Humberto Ros, que era documentalista y

quera sacarnos documentalistas a todos. De todas maneras el texto, que escri-

b despus como para armonizar las imgenes, es todo ficcin.Fueron entre siete y diez jornadas. Nos levantbamos tempransimo para

estar en San Telmo poco antes de la salida del sol y usar esa media luz del

amanecer. Se film todo en la misma zona, unas poquitas cuadras alrededor de

la plaza Dorrego, donde ahora van los turistas a comprar antigedades. En ese

momento no era nada turstico sino un lugar verdaderamente viejo y abando-

nado. Haba muchas casas coloniales que nadie haba tocado. Para lograr que la

gente no advirtiera la presencia de la cmara usbamos un teley filmbamos sintrpode. La Bolex era una cmara muy pequea y as pasaba desapercibida.

El grupo se conform con los que bamos a La Plata desde Buenos Aires:

haba mayora de porteos, como Alejandro, Miguel Prez o Willy Schavelzon.

La fotografa obtuvo un premio del Fondo Nacional de la Artes, que haca un

concurso cada tanto. No porque fuera tan buena, lo que pasa es que estbamos

haciendo, con Alejandro, un curso con Juan Jos Stagnaro y l tomaba mucha

gente de La Plata para completar los cursos. Era el gran capo en ese momento.

Nos enseaba a elegir los das nublados porque as los planos mantenan con-tinuidad. Adems, en la Escuela tenamos a Pablo Tabernero, que haba sido su

maestro y era uno de los grandes del viejo cine nacional, desde Prisioneros

de la tierra. As que tenamos una muy buena base y trabajbamos con cual-

quier tipo de iluminacin. En esa poca, de todas maneras, lo que ms se usaba


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era la no iluminacin, el aprovechamiento de la luz natural incluso en los

interiores.

Investigacin: Noelia Cantore, Mara del Carmen Cirigliano, Sabino Gon-

zlez, Pablo Gramajo, Fernando Lebed, Cristian Salgueiro.

Carta de Ramona (1966)

Dir. y libr.: Alejandro Malowicki Texto escrito por: Mario Sbato. Imgenes: Ray-

mundo Gleyzer, Juan M. Gomara, Jorge Ruiz, Guillermo Schavelzon, AndrsSenderowicz. Ms.: Oscar Matus, Celia Birn, Luis Amaya. Mont.: Miguel Prez,A. Malowicki. Colaboracin:Simn Feldman, Ernestina de Gruzman, cafeteraBrasil Caf. Dur.:8.Con Prudencia Molero, Nan Kras, Esteban Gandulfo.Texto ledo porReinaSurez.

El corto narra la historia de una joven del interior que procura vivir en

Buenos Aires. Primero consigue trabajo en una fbrica, luego se emplea comodomstica y finalmente como vendedora ambulante de caf.

Una de las mayores dificultades para hacer cine en la Carrera consista en

lograr sonido sincrnico, a causa de la irregularidad de los motores a cuerda de

las cmaras disponibles. Por eso un primer desafo narrativo bsico exiga idear

modos funcionales para utilizar la voz en off. Carta de Ramonase justifica

como relato a partir de la voz en off, en forma de carta que la protagonista

dirige a su pareja que todava vive en el interior. El texto de la carta no slofunciona como sntesis de las vivencias de la protagonista, agilizando el relato,

sino que adems, a travs de su vocabulario e inflexiones de lectura, aporta

informacin esencial sobre el personaje.

La ltima escena, que describe un enfrentamiento entre la protagonista y un

cafetero rival, culmina con la exhortacin de Ramona a su pareja: No pods


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venir vos a Buenos Aires?. Est resuelta con audacia, mediante el uso de una

secuencia de fotos fijas.

En una escena filmada en la plaza Rubn Daro, sobre uno de los bordes de

la fuente central, puede verse al cineasta Raymundo Gleyzer (1941-1976), alumno

de la Escuela, asesinado por la ltima dictadura militar.

Alejandro Malowicki:Esa fue mi pelcula de graduacin de la Escuela. La hice

para la ctedra de Realizacin IV, que entonces estaba a cargo de Humberto

Ros. En ese momento tenamos la influencia del Free-Cinema ingls, cercano al

documental, al docu-drama. En particular Karel Reisz. La Nouvelle Vague tam-

bin era una influencia importante pero, en mi caso, los ingleses pesaban ms.Lo esencial era hacer verosmil lo reconstruido, que de todas maneras esta-

ba tomado de la realidad. En algunos segmentos del corto creo que eso est

logrado y en otro no, pero esa idea de la reconstruccin de la realidad era lo

que ms nos motivaba, hacer

escuela de cine de la plata

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