(Créditos)Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología

Ministro de Educación, Ciencia y TecnologíaLic. Daniel Filmus

Secretario de EducaciónLic. Juan Carlos Tedesco

AutoresPrograma “Escuela y Medios”

Dra. Roxana MorduchowiczLic. Atilio MarcónLic. Paula Camarda

Asistentes

Constanza BarredoDiego Marco del Pont

Con el apoyo de Editorial Puerto de Palos

Marzo 2007

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“La Escuela al cine 2007”

Introducción

Analizar un filme es comprender la forma en que el mundo es representado y mediado. Es una pregunta constante sobre el modo en que damos sentido al mundo, y a la manera en que el cine, como otros medios de comunicación, le da sentido para nosotros. Porque sólo preguntándonos respecto de la forma en que los medios producen significados, podremos comprender cómo modifican e influyen sobre nuestras percepciones de la realidad.

Un conocimiento profundo de la manera en que el cine representa la realidad, nos orienta en nuestra propia percepción del mundo. Este es, entonces nuestro primer concepto clave en el análisis de los medios de comunicación: representación.

Entender la representación del universo a través del cine es analizar dónde está cada uno de nosotros en ese universo de imágenes y representaciones. Los filmes nos hablan del europeo, del africano y del latinoamericano, nos ofrecen una imagen del joven, del anciano y del niño, nos hablan de guerra y de paz, del pobre y del rico y nos proponen su idea de autoridad, de belleza y de felicidad.

Los filmes, por lo tanto, trazan identidades. Y éste es, el segundo concepto clave de este abordaje: identidad.

Las historias filmadas representan a grupos e individuos cercanos o distantes a nosotros. Aprendemos quién es el otros por su imagen en una película. Y los otros aprenden quiénes somos nosotros por nuestra imagen en ellas. Las que reciben a miles de kilómetros de nuestra casa, sin conocernos más que por una pantalla o por una información periodística.

¿Cómo representan los filmes a los grupos sociales? ¿Qué dicen del europeo, del africano, del latino, del hombre o de la mujer? ¿Dónde estamos en las representaciones e imágenes que proponen sobre el mundo? ¿Hablan de nosotros? ¿Cómo? ¿Y del otro? ¿De qué manera? ¿Qué dicen de cada uno? ¿Qué no dicen? ¿Qué omiten?

Nosotros y ellos. Representación e identidad: dos conceptos esenciales en este abordaje para que el alumno comience a entender el lugar de cada uno y del otro en los filmes y en el mundo real.

En esta relación representación-realidad giran otros dos conceptos fundamentales para el análisis: valores y estereotipos. Las películas, dijimos, construyen identidades, en base a imágenes en que pueden reforzar estereotipos que ya existen en la sociedad o bien desafiarlos. Un receptor crítico debe reconocer y analizar la relación entre la representación y el grupo real al que esa representación alude.¿La imagen que los medios ofrecen de los argentinos, se parece a los argentinos reales? ¿Y la del extranjero? ¿Refuerza estereotipos existentes? ¿Lo desafían y contradicen?

Estos conceptos serán el marco desde el cual analizaremos en este módulo los filmes y los mensajes que ellos vehiculizan. Pensar el cine, además de sentirlo. Explorarlo y analizarlo, además de vivirlo. Pasar de la emoción a la reflexión.

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En esta dirección se inscribe este libro. Las páginas que siguen buscan ser una guía para aquellos docentes y alumnos que se acercan a un flime desde la emoción y el placer, hacia el análisis y la reflexión.

El texto ofrece además propuestas para la reflexión personal y el trabajo en el aula. Se trata de un material práctico porque remite ejemplos concretos del cine y de las posibles maneras de estudiarlo. Es también teórico porque ofrece un encuadre conceptual a partir del cual los docentes pueden repensar sus clases o proyectos.

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Nueve Reinas

FICHA ARTÍSTICA

Marcos Ricardo DarínJuan Gastón PaulsValeria Leticia BrédiceFederico Tomás FonziVidal Gandolfo Ignasi AbadalBerta Elsa BerenguerSandler Oscar NúñezWashington Alejandro AwadaD´Agostino Antonio Ugo

FICHA TÉCNICA

Director Fabián BielinnskyProductor Ejecutivo Pablo BossiDirector de fotografía Marcelo CamorinoDirector de arte Marcelo SalvioliVestuario Mónica ToschiCompaginación Sergio ZottolaDirector de sonido Osvaldo Vacca

Fecha de estreno: 31 de Agosto de 2000

Argumento

La historia comienza una madrugada y termina a la mañana del día siguiente. En poco más de 24 horas, Juan y Marcos, dos estafadores de pequeña escala se enfrentarán a una experiencia que involucra centenares de miles de pesos. Ambos, deben tomar decisiones sobre una inminente estafa. Tan seductora, que les permitirá dudar. Juan y Marcos se embarcan en un “negocio” a través del cual transita un mundo de ladrones y farsantes, de buscavidas y pícaros. Un mundo de pequeños y grandes corruptos.

El “maestro” Marcos introduce al joven e inexperto Juan en una estafa en la cual cada revelación parece esconder una mentira. En la que cada promesa oculta una trampa. En la que la verdad, se convierte sólo en apariencia. Y el burlador, en burlado.

“Para escribir una historia hay que investigar mucho”Fabián Bielinsky

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¿Qué hace el director de una película?

El director es quien coordina a todo el equipo que trabaja en una película. El es quien le indica a los actores cómo deben actuar cada una de las escenas. En realidad, en una película confluye el trabajo de muchísima gente: el del actor, el del iluminador, el director de arte, el de la vestuarista, el maquillador y el de la gente de producción que cuida que no falte nada en el momento de la filmación. El trabajo de toda esa necesita una coordinación. Esa guía, la persona que de algún modo tiene más en claro la manera en que todos los elementos se combinan y sabe hacia dónde deben apuntar, es el director de la película.

¿Cómo surge la idea de una filme?

La primer idea de la película puede empezar con un personaje. Otras veces, puede iniciarse con una escena. A veces, también, puede empezar a partir de un lugar que de algún modo inspira una historia. También puede surgir con una pequeña anécdota, una noticia, un hecho concreto. Las posibilidades son infinitas. En Nueve Reinas, la idea surgió de mi propio interés por el tema. Creo que la pequeña estafa callejera y el ingenio como herramienta del delito, causa cierta atracción en la gente. Tuve la sensación de que en eso había una buena posibilidad de crear una historia. Porque las estafas son pequeñas historias en las que el tema suele ser el engaño, la mentira, la verdad aparente y la realidad que no es tal. Y a partir de aquí surgió todo.

¿Cómo se escribe el guión de una película? ¿Hay que investigar mucho?

En el caso de Nueve Reinas yo soy director y guionista, es decir el que escribió el texto y los diálogos de los personajes. La investigación es un filme es fundamental y es previa a escribir el guión. Yo por ejemplo, para escribir los diálogos de los personajes investigué todo lo que pude sobre el tema de la película. Busqué noticias en los diarios y hablé con mucha gente: con policías, con ladrones, con las víctimas de estas historias, con gente que fue estafada. Todos ellos me dieron muchos datos, y eso me ayudó a escribir el guión.

¿Y cuando el libro y los diálogos están listos, cómo seguís?

Ahí comienza la preparación de todo lo que se necesita antes de filmar: eso se llama preproducción y dura de 6 a 8 semanas. Durante estos días todos los que trabajan en la película se reúnen, charlan sobre el filme con el director, leen el guión varias veces y definen todo lo que se necesitará para que durante la filmación de la película no falte nada. Durante la preproducción los actores ensayan con el director de los personajes y las diferentes escenas que tienen que caracterizar.

¿Cualquier actor puede hacer cualquier personaje? ¿Cómo se elige a los actores en un filme?

Los actores deben tener ciertas características que los acerquen al personaje y que lo hagan creíble. Por ejemplo, el aspecto físico, su edad, su apariencia, y también su personalidad. El director siente que un actor jamás podrá acercarse a un personaje si está muy lejano a su personalidad y a su forma de ser. Es cierto que un buen actor puede

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hacer cualquier personaje y de hecho algunos de ellos lo hacen. Pero también es cierto que esto implica un gran esfuerzo para el actor y para el director.

¿El actor tiene posibilidades de cambiar el guión?

Sí. Depende de la relación que tenga con el director. En general, siempre tiene la posibilidad de sugerir algún cambio que tenga que ver con su personaje. Ricardo Darín, por ejemplo, interpreta a Marcos. Ha tenido que estudiar su personaje y trabajarlo mucho, antes de actuarlo. Puede hacerle propuestas al director porque de alguna forma llegó a conocer y saber más de su personaje, que el propio director.

¿Cuánto tiempo puede llevar filmar una escena de tres minutos?

Tres minutos de película se filman en general en un día de trabajo, es decir en unas doce horas. La duración depende de la complejidad de la escena. Pensemos en la escena que transcurre en Puerto Madero que era un poco más complicada, porque incluía dobles de acción, correr por el medio de la calle, la presencia de los autos y muchos extras. En este caso, a estos minutos, los habíamos planificado para dos días de filmación.

¿En el cine es más importante la imagen o el sonido?

La película es imagen y sonido en una combinación permanente con resultados sumamente interesantes. La música es muy importante porque le da a la escena una dirección emocional más precisa. Las imágenes expresan lo que el director quiere mostrar, pero la música apunta directamente a la emoción y refleja cuál es la emoción predominante en esa escena.

¿Cuánto depende una película del dinero de que disponga?

El dinero es importante en una película porque el cine es una actividad muy cara. Los equipos son muy caros, los sueldos de la gente que trabaja en el filme son en general altos porque son técnicos muy especializados, los procesos de laboratorio para revelar la película son caros, hay que hacer vestuarios, alquilar escenografías o construirlas, en fin, todos los procesos que supone una película son muy caros. El director puede pensar en una escena que transcurra en una cancha de fútbol y llenarla de miles de extras es muy caro. Si no dispone de un buen presupuesto no podrá hacer esa escena y tendrá que buscar alguna otra alternativa que implique un gasto menor. Creo que disponer del dinero necesario da más tiempo para filmar. Si en vez de filmar tres minutos por día, el director pudiera filmar sólo medio minuto, podría dedicarle más tiempo a las escenas, ensayarlas más y seguramente filmarlas más veces para después poder elegir la correcta. El tiempo en cine cuesta, porque significa seguir pagando por más semanas el trabajo de toda la gente.

Mientras filma ¿el director piensa en algún momento en el espectador que verá la película? ¿Cómo se lo imagina?

Sí, siempre piensa en él. Cuando uno está haciendo una película, la está haciendo para que alguien la vea. El director trata de algún modo de anticipar la reacción del público. El espectador es el destinatario de lo que el director produce, es como si fuese el

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destinatario de una carta. El director piensa en el espectador como la persona a la que quiere emocionar, sorprender, reír o divertir.

Y ya que hablamos del público, ¿no tenés miedo de que se quede con una imagen demasiado simpática de la figura del estafador?

Yo no siento que la película reivindique al estafador. Estafar a un estafador, como pasa en “Nueve Reinas”, es la ilustración de un juego, de un deseo. Es como ganar un juego con las armas del otro. Yo no intento reivindicar a la estafa. No la veo como una acción moralmente aceptable.

¿Te acordás de alguna anécdota de la filmación que quieras contarnos?

Sí, de una en particular. Durante la filmación de la escena de la persecución, Gastón Pauls, se cayó, se lastimó y tuvimos que ir al hospital. Fue muy dramático. Paramos la filmación varios días y cuando la retomamos, tuvimos que cambiar el plan de la filmación, es decir el orden de las escenas que filmábamos. Como Gastón podía salir pocos de su casa después del accidente, tuvimos que filmar escenas en las que él estuviera sentado o parado sin caminar. Después, agregamos las escenas en las que caminaba sólo 10 o 12 pasos; las que caminaba media cuadra y así fuimos avanzando de a poco hasta llegar a las escenas donde Gastón corría. Esta anécdota nos enseñó que en una película es muy importante estar preparados para responder a los imprevistos. Una película siempre tiene imprevistos, siempre pasan cosas que no se pueden planificar. Nunca hubiéramos pensado que íbamos a seguir un plan de filmación de acuerdo a cómo caminara Gastón. Y sin embargo, lo tuvimos que hacer.

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A propósito de Nueve Reinas...Las verdades mentirosas y las mentiras verdaderas

Por Alicia Entel (*)

Los medios de comunicación suelen retomar y recrear géneros de la literatura, el teatro, las expresiones artísticas previas a la existencia de la televisión, el cine o la radio.

El melodrama, convertido en telenovela, tiene antecedentes en la literatura popular del Medioevo. La sátira y los géneros con humor, pueden rastrearse hasta en el teatro griego de Aristófanes. Los pícaros, esa especie de antihéroes, mansos al fin, pero de gran vuelo para las astucias, hunden sus raíces en el importante género de la picaresca. El Lazarillo de Tormes, el Periquillo Sarmiento y tantos otros, fueron pícaros universales.

Nueve Reinas continúa esa tradición. En los relatos de pícaros, la narración –con imágenes o con palabras- tiene fuertes imprevistos. Son, en general, modelo de cómo lograr suspenso y suelen desembocar en un final asombrosamente desconocido. En Nueve Reinas, ¿quién iba a imaginar que aquel tímido muchacho era el que había inventado toda farsa y creado los personajes? Sucede como en los policiales, pero con humor, y con un dejo de reflexión filosófica explícita o no.

Porque la picaresca muestra, a veces magistralmente, que en un tiempo y un espacio determinados, hay diferencias entre apariencia y realidad. Las cosas, la realidad, se cuentan de una manera, pero la verdad es otra. Por eso, la picaresca suele tener éxito en tiempos de crisis de valores.

En la tradición nacional –ya en el siglo XX- Payró hizo una pintura del pícaro en sus Divertidas historias del nieto de Juan Moreira, una historia que no era tan “divertida” y expresaba una crítica a la política y a la sociedad que festejaba el Centenario.

¿En Nueve Reinas, el pícaro es un triunfador?

De ninguna manera. Más bien es un buscavidas. Se trata de esos personajes que en la pelea por la supervivencia, en tiempos de crisis, también entregan una parte de sí mismos. Y, para colmo, suele resultar burladores burlados. ¿En qué consiste la entrega de sí? En dar una parte de humanidad –valores, comportamientos honestos- a cambio de la supervivencia. El pícaro comienza sus aventuras de una manera y, en el camino, aunque “gane” va perdiendo, pierde mucho de sí.

Por eso Nueve Reinas no sería la apología del malandrín. El pícaro, como el astuto, aparentemente van ganando. Pactan con el mundo un contrato que luego traicionan. Sin embargo, en ese itinerario también ellos pierden mucho de su calidad humana. En la literatura, el astuto máximo es Ulises u Odiseo quien hizo un largo camino con enormes obstáculos para regresar a su reino de Itaca donde Penélope lo estaba esperando. Evitó el seductor placer de las Sirenas y logró combatir a los Cíclopes llenando de mentiras sus frases. En ese trayecto, también él entregó en cada acto pícaro un trozo de su humanidad.

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El protagonista de Nueve Reinas atraviesa toda una serie de peripecias, despliega una pedagogía de cómo engañar al prójimo. Sólo que, casi a su lado, un joven con cara de inocente, de “yo no quiero meterme”, desanda sus peripecias y entrampa al protagonista en honor a la verdad.

El burlador quedó burlado, el amor ganó por sobre todo y cierta ola justiciera desarticuló las tramas pícaras. Aunque la película no lo explicite, todos los escenarios “hablan”. Se preguntan sin palabras y con chispa cotidiana cuáles son las verdades verdaderas en un mundo en el que abundan las verdades mentirosas.

(*) Alicia Entel es investigadora en Comunicación (UBA – UNER) y Directora de la Fundación Walter Benjamín.

Para seguir explorando...

Análisis de la manera en que el filme narra una secuencia.

ELIJAN UNA ESCENA DE LA PELÍCULA

En un nivel descriptivo, preguntaremos:

1) ¿Cómo se ve a los personajes? (en detalle, en un primer plano, en plano general)2) ¿Qué colores predominan?3) ¿Cómo es la luz? ¿A quién o a qué se ilumina más?4) ¿Quiénes aparecen en el cuadro?5) ¿Qué objetos se incluyó?

En un segundo nivel de lectura, las preguntas serán:

1) ¿Por qué habrá utilizado este plano esta escena?2) ¿Qué significa este punto de vista en la distancia de la cámara?3) ¿Por qué aparecerá el personaje con tan poca luz (o muy iluminado)?4) ¿Por qué habrá dejado fuera del cuadro a otros personajes? ¿Qué querrá decir?5) ¿Qué podemos inferir de la acción o del personaje a partir del lenguaje visual

utilizado?

En suma...En el camino de analizar un filme, no son pocos los pasos que debemos dar. En primer lugar es conveniente decidir sobre qué trabajar:

¿Sobre uno o varios filmes? ¿Sobre todo el filme? ¿Sobre una secuencia?

Una vez tomada esa decisión, deberemos pensar qué analizar:

¿La historia? ¿Los personajes?

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¿El lenguaje visual? ¿Integrar las tres dimensiones?

El tercer y último paso, entonces, será estructurar el análisis sobre las dos dimensiones: descripción e interpretación.

En la descripción, incluiremos las preguntas encabezadas por el “qué” y el “cómo”. En la interpretación, enunciaremos las preguntas originadas en el “por qué” y el

“qué significa / qué quiere decir”.

En todos los casos, tendremos siempre en cuenta el objetivo final, la respuesta última de este trabajo, es comprender y explorar la manera en que el filme construye significados, que cotidianamente influyen sobre nuestra manera de captar la realidad y de percibir el mundo.

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El hijo de la novia

FICHA ARTÍSTICA

Ricardo Darín Rafael BelvedereHéctor Alterio Nino BelvedereNorma Aleandro Norma BelvedereEduardo Blanco Juan CarlosNatalia Verbeke NatyGimena Nóbile VickyDavid Masajnik NachoClaudia Fontán SandraAtilio Pozzobón FrancescoSalo Pasik DanielHumberto Serrano Padre Mario

FICHA TÉCNICA

Dirección Juan José CampanellaGuión Juan José Campanella y Fernando CastetsProducción General Adrián SuarMúsica Ángel IllaramendiaFotografía Daniel ShulmanMontaje Camilo AntolliniDirección artística Mercedes AlfosínVestuario Cecilia MontiDecorados Pablo Racioppi

Fecha de estreno: 16 de agosto de 2001

¿Qué cuenta la película?

Rafael Belvedere es una cuarentón que vive obsesionado por su trabajo como administrador del restaurante fundado por su padre Nino. Esta tarea le lleva mucho tiempo y demasiados disgustos. Su alocado ritmo de vida, además de haberlo llevado a un fracaso matrimonial, le resta tiempo a su padre, no le permite ver a la madre internada en un geriátrico enferma del mal de Alzheimer, le impide pasar más tiempo junto a su hija Vicky y lo ha alejado de los amigos. Como si esto fuera poco, su relación con su actual pareja, Naty, está a punto de desmonorarse.

Varios acontecimientos inesperados obligan a Rafael a replantear su vida e intentar cambiar muchas cosas. Entre ellas, ayudar a su padre a cumplir el viejo sueño de su esposa Norma, de casarse por Iglesia.

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“El proceso para escribir el guión fue muy largo ya que trabajamos casi un año y medio y elaboramos quince bocetos. Fueron tres o cuatro meses de hablar y anotar, de ir a restaurantes y conversar con sus dueños para conocer sus problemas. Yo ya sabía sobre el Alzeimher personalmente a través de mi mamá. Recién cuando tuvimos los personajes y la historia, comenzó un duro trabajo de escritura y reescritura. Existen muchos guionistas y cineastas que creen en la inspiración. Yo creo en la corrección”

Juan Campanella

¿Qué pasaba en el país?

El contexto social, económico y cultural del momento en que se filma la película coincide con el que vive el protagonista de la historia. El país del 2001 y el propio filme hablan de una sociedad en la que sostener una pequeña empresa como el restaurante en que Rafael es dueño, obliga a una dedicación casi exclusiva con los “altos costos” emocionales que esto provoca. La vida de Rafael –y la de la Argentina de ese momento- transcurre en el marco de una crisis social y económica. Una crisis que no es nueva. En palabras del propio Rafael: “¿Cuándo no hubo crisis en este país? Si no es la inflación, es la recesión. Si no es el FMI, es el Frente Popular. Si no es en el frente es en el fondo, pero en esta casa siempre hay una mancha de humedad”.

El hijo de la novia refleja demás, un contexto de alta transnacionalización de la economía en el que múltiples capitales extranjeros compran las incluso pequeñas empresas locales. La oferta de capitales italianos – la empresa Marchioli Internacionale´s- para comprar el restaurante es un ejemplo de cómo ciertos procesos de la vida económica nacional, aparecen también reflejados en la historia.

Rafael representa a una clase media que en la Argentina del 2000, sufrió fuertemente el impacto de políticas que significaron su gradual empobrecimiento pese el esfuerzo denodado por no caer.

¿De qué y de quién se habla?

DE “NOSOTROS”

El hijo de la novia habla de una familia de clase media en Buenos Aires. Rafael es parte de ella. De una familia que quiere mantener su condición social en base al trabajo y al esfuerzo en un pequeño restaurante.

Rafael se esfuerza además para demostrar, que “puede ser alguien en la vida”, un valor muy apreciado históricamente por la clase media.

Durante años, para las familias de sectores medios, el esfuerzo individual por “ser alguien” garantizaban el ascenso social. Estos valores de clase se traducían en ciertos mandatos que bien expresa Nino, el padre de Rafael: “lo que pasa es que mamá siempre quiso tener un hijo abogado. Mi hijo el dotor”. Rafael, sin embargo, percibe estos valores de ascenso social fuera de época, y así se lo dirá a su padre: “Eso era antes papá. A mí con el restaurante me va mejor que a muchos profesionales”.

DE “VALORES”

La película recupera ciertos valores que constituyeron a las clases medias porteñas. El valor más importante del filme, es posiblemente la familia, entendida como resguardo y como nido protector ante la adversidad. Si cuando era pequeño Rafael era “salvado” por

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su madre de las agresiones de barras rivales con una escoba, café con leche y polvorones; de adulto, el amor a su madre, su padre, su hija, su novia, su ex esposa y la actual pareja, serán el sostén que lo harán remontar un contexto adverso.

“La clase media es en general la protagonista de mis películas porque a ella pertenezco. Con todas las críticas que uno puede hacerle, pero también con una mirada cariñosa sobre ella. Hay muy pocos directores que en Argentina hacen películas sobre la clase media, pues generalmente prefieren representar a los excluidos o a la decadencia de la clase alta. Yo no conozco ningún aristócrata ni en decadencia ni en pleno auge. No los vi nunca. La verdad es que me gusta hablar de los personajes que conozco.”

Juan Campanella.

¿Cómo se dice lo que se cuenta?

El cine no es sólo contenido. Es también una manera de narrar. La combinación de imágenes y sonidos proporciona al cine una enorme capacidad para contar historias con un alto nivel de verosimilitud. Explorar y reflexionar sobre las formas en que se cuenta una historia en el cine significa adentrarse en un mundo de múltiples decisiones. La gran cantidad de personas que trabajan en una película –directores, guionistas, camarógrafos, actores, iluminadores y músicos, entre otros- toman decisiones que definen la manera en que una historia llega a sus espectadores.

LOS AMBIENTES

La película muestra distintos espacios de Buenos Aires. Pero no cualquier espacio de la ciudad. Exhibe un restaurante de “cierta categoría”. El “loft” donde vive Rafael, el barrio que rodea al geriátrico donde está internada la madre, el departamento donde vive su ex – esposa, son algunos de los ambientes que nos ubican en un espacio urbano particular. El tipo de espacio ocupado por la clase media porteña.

Los espacios nos ayudan a entender a los personajes: quiénes son, qué intereses tienen, cómo viven sus vidas. Así por ejemplo, Rafael vive en un “loft” con espacios amplios, sin divisiones. El “loft” fue, durante la década del 90, una moda urbanística que identificó a ciertos sectores de clase media. Quien vivía en un “loft” tenía ciertas características de personalidad y forma de ser e incluso de pertenencia a un sector social y profesional fácilmente identificable.

LA MÚSICA

La música es una de las tantas decisiones que hacen a la construcción de una película. Puede dar mayor fuerza dramática o mayor intensidad a una escena. En una película tan emotiva como El hijo de la novia, la elección de la música es clave para acentuar las emociones que están en juego en determinadas escenas.

Cuando Nino recuerda los tiempos en que el restaurante era atendido por Norma, la cámara se va acercando lentamente a su rostro. Una música muy suave acompaña lo que el personaje dice. El volumen de la música asciende a medida que la cámara va resaltando aún más el rostro emocionado de Nino. La música, casi imperceptible al inicio del monólogo termina “envolviendo” e intensificando las palabras emocionadas del padre de Rafael.

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“La música transmite emociones muy fuertes, pero también puede llegar a simplificarlos demasiado. Incluir música en una escena conlleva algunos peligros. El primero es recurrir a la música para crear una emoción que no existe en la escena. El segundo riesgo, es la dificultad para musicalizar una escena que tiene emociones complejas, como por ejemplo una en que se mezcla el cariño y el odio. La escena en que Rafael visita a su ex esposa, es muy difícil de musicalizar porque la música debía tocar más de una cuerda emotiva. Hay una música para la acción, otra más emotiva, otra más simpática para levantar el ánimo, pero no hay una música que genere al mismo tiempo más de una emoción. Por último, también hay que cuidar el volumen en que se pone la música. A mí me gusta muy bajo, casi subliminal”

Juan Campanella

LA CÁMARA, EL ENCUADRE Y LOS ÁNGULOS

Las decisiones de un director en relación con la cámara son una de sus tareas más importantes. A través del encuadre decide qué objetos y personajes serán vistos por el espectador. Pero también define el punto de vista, es decir de quién son “los ojos” que observan las acciones que transcurren en la trama. Puede ser el punto de vista de un narrador que todo lo ve o el de alguno de los personajes de la historia.

En la escena en que Rafael entra al hospital, la cámara se coloca como si estuviera sobre una camilla que se desplaza y asume el punto de vista del personaje. Se observan las luces de los pasillos del hospital, manos de enfermeros, torsos de médicos y planos en los que se pierde el sentido de la horizontalidad. Se construye una imagen tal como la que vería un enfermero mientras se desplaza rápidamente en una camilla hacia una internación de urgencia.

EL MONTAJE

Con el montaje se organizan las tomas que el director obtuvo durante la filmación. Las tomas se unen formando escenas que tienen coherencia de tiempo y lugar.

La manera en que se unen las tomas permite lograr el ritmo de una escena. Cuando Rafael está ingresando al hospital se utilizan tomas cortas, filmadas en cámara lenta y algunas fuera de foco, que intentan recrear las sensaciones de una persona que será internada de urgencia.

“El director de una película elige dónde colocar la cámara. Así, la escena en que Nino recuerda lo que era el restaurante cuando trabajaba su mujer, sufrió algunos cambios respecto de cómo estaba planificado originariamente, habíamos pensado que mientras Nino hablara. Mostraríamos todas las partes del restaurante que el personaje mencionaba, como para que el espectador imaginara a su mujer trabajando en el local. Ésta era mi decisión original, pero él actuó tan bien la escena que al final tomé otra decisión. En la versión definitiva de la película sólo se ve el parlamento de Nino y eliminé las tomas del restaurante. Estas son idas y vueltas en la creatividad a partir de lo que hacen los otros en una película.”

Juan Campanella

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¿Qué dijo la prensa?

“¡Qué alegría! ¡Oh, qué grata sorpresa! He aquí un filme argentino que elude los males habituales de nuestro cine, desde las rémoras narrativas hasta las carencias de producción. Y lo hace con talento y oficio, delante y detrás de las cámaras e, inclusive, con la astucia de contar su historia entre risas y lágrimas, obviando el mensaje discursivos...” Aníbal Vinelli, diario Clarín.

“Si hay algo de lo cual “El hijo de la novia” no se priva es de reconstruir el imaginario de la típica familia de clase media tal como lo supo representar el cine nacional de todas las épocas, desde Manuel Moreno hasta Fernando Ayala pasando por Enrique Carreras. Ese imaginario habla de los valores del amor filial, de las amistades de barrio, del casamiento por iglesia y de los sueños perdidos, que pueden recuperarse. En todo caso, la diferencia con ese cine argentino arquetípico, que respondía a un ideario de país menos real que ficticio, está en el profesionalismo a toda prueba de Campanella detrás de la cámara.”Luciano Monteagudo, diario Página 12.

“Efectivamente, Campanella tiene oficio. El y su coguionista Fernando Castets escriben diálogos veloces, algunos buenos chistes e imaginan escenas originales. Campanella aporta además de un manejo del ritmo que revela una atenta visión de la comedia americana clásica, con sus escenas que no tienen prólogo ni epílogo sino puro centro, con su preparación de clímax y anticlímax, con una velocidad en los diálogos marcada por la superposición de las voces.” Quintín, Revista El amante.

Para seguir explorando...

- ¿Qué dice la película acerca de la clase media? ¿Cómo se la describe? ¿A través de qué códigos y recursos (qué palabras, música, imágenes, sonido)? ¿Se parece a la caracterización que la familia de este sector social recibe en las series televisivas? ¿ Y a la realidad? ¿Cuánto se parece a una familia real? ¿Qué le falta y qué le sobra a esta manera de hablar de “nosotros”?

- Elijan distintas escenas de El hijo de la novia que transcurren en exteriores. ¿Qué Buenos Aires muestra? ¿Podrían identificar el barrio? ¿Por qué habrá elegido el director esa caracterización? ¿Qué nos quiere decir los personajes y la historia, el ambiente y los espacios? ¿Qué nos dice de los personajes el Buenos Aires que nos muestra la película?

- Analicen algunas características de Rafael. ¿Cómo viste? ¿Qué elementos acompañan su vida cotidiana? ¿Cómo es la casa donde vive? ¿Cómo es su lugar de trabajo? ¿Qué hace habitualmente? ¿Cómo habla? ¿Representa Rafael a algún grupo social en particular? ¿Por qué?

- Elijan alguna escena de la película que esté musicalizada y escuchen atentamente la banda musical. ¿Qué tipo de música acompaña la escena? ¿Qué sentimientos genera? Vean la imagen sin sonido y reflexionen: ¿hubiera producido la escena el mismo efecto sin la música? ¿Por qué?

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KamchatkaFICHA ARTÍSTICA

Papá Ricardo DarínMamá Cecilia RothAbuelo Héctor AlterioAbuela Fernanda MistralLucas Tomás FonziHarry Matías del PozoEl Enano Milton de la Canal

FICHA TÉCNICA

Dirección Marcelo PiñeyroProducción Oscar Kramer

Pablo BossiFrancisco Ramos

Guión Marcelo FiguerasMarcelo Piñeyro

Fotografía Alfredo MayoArte Jorge Ferrari

Juan María RoustMúsica Bengin MendizábalEdición Juan Carlos MacíasVestuario Ana Markarián

Fecha de estreno: 17 de Octubre de 2002

Sobre el Director

Marcelo Piñeyro estudió cine en la facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Sus primeros pasos los dio en el cine publicitario junto con el cineasta Luis Puenzo director de la película La historia oficial (1985), de la cual fue su productor ejecutivo. En el año 1992 dirigió su primer filme, Tango Feroz, que fue galardonado en el Festival de Cine de San Sebastián (España) con el premio del Jurado Joven. Caballos salvajes, su segunda película, obtuvo un enorme suceso siendo uno de los filmes más vistos en Argentina durante el año 1995. Cenizas del Paraíso, su siguiente producción, fue también un gran éxito. Su cuarta película es una adaptación de la novela Plata Quemada del escritor argentino Ricardo Piglia. Este filme fue elegido por el diario “Los Ángeles Times” (Estados Unidos) como uno de los diez mejores del 2001.

Su última producción, Kamchatka, fue estrenada en distintos países, con excelentes críticas y fue seleccionada como la representante de la cinematografía argentina del año 2002 para los premios Oscar (Estados Unidos).

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¿Qué cuenta la película?

Argentina en otoño de 1976. Años de plomo y una intensa violencia, recrudecida con el golpe de Estado de marzo de ese año. La dictadura militar ejerce el gobierno en el país. Una pareja de clase media profesional siente que su vida está en peligro por la violencia que ejerce esta dictadura militar, a través de un plan de secuestros y desapariciones sistemáticas. Con el fin de protegerse, los padres deciden esconderse en una casa de las afueras de Buenos Aires junto con sus dos hijos pequeños.

Para ocultar sus identidades, todos en la familia adoptan nombres falsos. Uno de los niños se hace llamar Harry, por el escapista Houdini, y el otro, Simón, por el personaje Simón Templar de la serie televisiva “El Santo”. Ninguno de los chicos, pero particularmente Harry, se encuentra a gusto con su nueva vida. Extrañan la escuela, sus amigos y sus juguetes. De a poco, van adaptándose a la vida en la quinta y a nuevos amigos, como Lucas, el joven a quien sus padres dan asilo.

El escondite demuestra no ser muy seguro. El terror militar parece cercarlos. Esto obliga a los padres a tomar una dramática decisión para proteger la vida de sus hijos.

¿Qué pasaba en el país?

Kamchatka nos ubica en la primera mitad del año 1976, poco después del golpe de Estado de la que fue la última dictadura militar en Argentina. Si bien todos los gobiernos militares de la historia nacional recurrieron a la violencia institucional y contra las personas, vulnerando libertades públicas e individuales, ninguna dictadura adquirió el grado de terror sistemático que caracterizó a la que tomó el poder el 24 de marzo de 1976.

Las acciones políticas del gobierno militar implicaron la supresión del poder Legislativo, es decir el cierre del Congreso Nacional tal como funciona en una democracia. También impuso la absoluta prohibición de la actividad política de los partidos. El terrorismo de Estado significó la tortura y la desaparición de personas. El desprecio por la vida y las violaciones sistemáticas a los derechos humanos fueron una constante en este gobierno.

Durante la dictadura, además del Legislativo, también el Poder Judicial fue intervenido, dependiendo de manera estricta de la Junta Militar. En relación con la esfera cultural y científica, la dictadura sospechaba de cualquier tipo de expresión que alterara los principios del, según ellos, “ser nacional”. El cine, la música, el teatro, los libros, los medios de comunicación y la producción científica fueron severamente controlados y censurados. Además de las desapariciones de personas vinculadas a la cultura, fueron frecuentes la quema de libros, el exilio interno o externo de artistas, profesionales y científicos y la aparición de “listas negras” con los nombres de quienes tenían prohibido trabajar.

Kamchatka, relata una historia situada en 1976. Pero, como todo filme histórico, no sólo remite al pasado. Habla también del presente en que fue producida (la película fue filmada en el primer semestre del año 2002).

¿Qué pasaba en el país el año en que se filmó esta historia? El 2002 encuentra a la Argentina en una crisis profunda. El sistema productivo está arrasado, los niveles de pobreza e indigencia son graves y en aumento, y reina en la sociedad un alto grado de descreimiento hacia las instituciones políticas. En este contexto surgieron movimientos sociales (asambleas barriales, organizaciones de desocupados, redes solidarias y distintos emprendimientos productivos) que resistieron o enfrentaron esta situación de

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absoluta precariedad social. La propia cultura se convirtió en un refugio desde el cual se buscaba resistir a la profunda crisis que estalló en el país en diciembre de 2001.

Posiblemente a esta resistencia aluda también la película. En el juego de mesa Tácticas y Estrategias de Guerra (TEG), Kamchatka es una región para reorganizarse y sobrevivir a los ataques de los enemigos más poderosos. Kamchatka podría ser también ese refugio que los argentinos del 2002 buscaban para resistir la crisis. La metáfora, la historia narrada a través de estas imágenes, funciona más allá de la dictadura militar imperante entre 1976 y 1983 en Argentina. El filme, de alguna manera, habla del presente, de lo que pasaba en el país del 2002, cuando la película se filmó.

“Soy un privilegiado por ser un contador de historias. Pero sé de la responsabilidad que esto implica por la masividad que tienen las películas. No quiero ser un irresponsable. Sin embargo, no me interesa dar un mensaje direccionado, didáctico. Si me preocupa el señalamiento de cosas que uno siente que no funcionan, sobre las que vale la pena una reflexión mayor o detenerse para pensarlas desde otro lado. Aunque Kamchatka podría ser una película con cierto mensaje, de esto me doy cuenta después. Hay cosas que uno se va dando cuenta más lentamente, con el filme ya terminado, viendo cómo funciona. Siento que en los últimos años el país estaba tan irrespirable que uno tenía ganas de destruir como un modo de construir. Y la verdad es que ahora pienso que hay que construir. Kamchatka habla a la vez de construcción y de resistencia.”

Marcelo Piñeyro

¿De qué y de quién nos habla?

DE NOSOTROS

Kamchatka cuenta la historia de una familia que busca protegerse de la violencia de Estado, impuesta por el poder militar. El filme habla de una familia integrada por un padre abogado, una madre científica y dos niños pequeños. Este parece ser el “nosotros” de la historia: un grupo familiar de clase media porteña. Sus integrantes se protegen, ocultándose en un típico ambiente de este sector social: una quinta del gran Buenos Aires.

No son pocos los símbolos que ubica el espectador en este “nosotros”. El mundo de la clase media urbana de la década del 70 aparece en la ropa, en el automóvil Citroën 3CV, en la leche chocolatada con grumos, en los consumos culturales, en las series televisivas (“Los Invasores” o “El Santo”) y en el juego de mesa Tácticas y Estrategias de Guerra (TEG), de donde surge precisamente el título de la película. El director del filme ha elegido la mirada de la familia, en los ojos de Harry, un niño de diez años, para contar la historia.

Si bien el filme sumerge al espectador en la identidad de este “nosotros” que es sin duda la familia con la cual se conmueve e identifica, la película habla además de “los otros”, los que no somos “nosotros”. En este caso, ese “otro” es la dictadura militar, aunque rara vez aparezca en el filme de manera explícita. Se expresa con violencia a través del control militar en las calles, de un discurso de terror y amenaza transmitido por la televisión, de destrozos en la quinta y de permanentes medidas de seguridad como las que acuerdan los padres con sus dos pequeños hijos.

Así, Kamchatka habla de un nosotros y de un ellos. Cada uno en su lugar. Con símbolos, objetos, discursos y diálogos que permiten su rápida ubicación. Y la identificación (o no) por parte del espectador.

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DE VALORES

Kamchatka también habla de valores. En primer lugar, el valor de la familia, junto al mundo de los afectos. Kamchatka refleja el esfuerzo de una familia por mantenerse unida en un contexto de terror. En un marco de miedo e incertidumbre, los padres de Harry y el Enano hacen lo imposible por conservar los lazos de amor que los unen. Los niños son mantenidos –en la medida de lo posible- alejados de un mundo externo de amenaza y violencia, construyendo nuevas identidades en el refugio de la quinta.

Kamchatka habla entonces en primer lugar, de la familia y de los afectos. El filme refleja además otros valores. Habla también de solidaridad, como la que expresan los padres cuando asumen la protección de Lucas, uno de los tantos jóvenes cuya vida corría serio riesgo en aquellos años.

Otro valor que trasciende en la película es aquel que representa su título: Kamchatka. Un lugar para resistir la adversidad en un juego de mesa como el TEG. Kamchatka es un pequeño espacio (un país –o simplemente un refugio- imaginario) para reagruparse, juntar nuevas fuerzas y enfrentar a cualquier ejército adversario que nos agreda.

Estos son precisamente los máximos valores que propone el filme: unirse, juntarse y –aun en el máxima adversidad- resistir, defender la vida, los principios, la solidaridad y los afectos.

Valores que no sólo corresponden a los años violentos que remite la película. Hoy, teniendo en cuenta la situación de crisis que atraviesa el país, la resistencia, la solidaridad y la defensa de la vida, son principios que la sociedad enarbola y reivindica para la construcción de un país más justo y equitativo. Una vez más, un filme histórico habla también del presente, de lo que vive la sociedad en el momento en que la película se filmó.

¿Cómo dice lo que se cuenta?

LOS AMBIENTES

La película transcurre principalmente en una quinta de las afueras de Buenos Aires en el otoño de 1976. La quinta se transforma en el refugio de una familia que huye de una ciudad invadida por un ejército, tal como aparece metafóricamente comparado en la película, con la serie “Los invasores”.

La quinta es un espacio protegido, pero el frío invierno que asolaba el país llega aun hasta el lugar, que la familia trata de mantener cálido. Las medidas de seguridad son imprescindibles para defenderse de la amenaza exterior: el zafarrancho de combate, la incomunicación telefónica, el cambio de escuela, las nuevas identidades...

El único espacio en el cual el terror parece alejarse –levemente- es la bucólica estancia, presumiblemente en la provincia de Buenos Aires, en la que viven los abuelos de los chicos y a la que visitan con sus padres. En esta casa a orillas de una bella laguna parece que el invierno no asola con tanta crueldad. Y es en este lugar luminoso, claro y confortable en el que la familia encuentra un poco de paz y seguridad. Los colores oscuros de la quinta y los claros de la estancia son posiblemente el reflejo de un presente duro y violento y la esperanza de un futuro en el que, junto a sus abuelos, los niños podrán resistir y sobrevivir.

Kamchatka cuenta una historia que transcurre en Argentina hace 30 años. Distintos elementos y objetos ubican al espectador en esa época: los automóviles, las ropas, la música, ciertas costumbres, los programas de televisión, y hasta el mismo juego TEG, muy popular durante aquellos años.

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“Una época se puede contar de muchas maneras. En el caso de Kamchatka no quería que la época estuviera en primer plano, no quería que fuera una película de época, pero a la vez neutralizados. Porque todo el tiempo me sentí contando una historia que transcurría en 1976 pero que tenía tuertísimas conexiones con la actualidad. Cuando uno pone en primer plano la época se puede producir un distanciamiento que me parecía que en este caso no servía”

Marcelo Piñeyro

LA CÁMARA, EL ENCUADRE Y LOS ÁNGULOS

La cámara de Kamchatka privilegia el punto de vista que su director, Marcelo Piñeyro, eligió para contar la historia: la mirada de Harry. Es a través de los ojos de este niño de diez años que Piñeyro cuenta uno de los momentos más duros de la historia argentina. Harry está presente en todas las escenas de la película y hace un esfuerzo por entender esta realidad oscura que le toca vivir.

Desde este universo infantil, de inocencia y descubrimiento y la sutileza. Así por ejemplo, aun cuando ninguna escena muestra explícitamente un secuestro o un acto de violencia, Harry pregunta en un momento del filme a su padre si a los abogados también se los llevan.

Estos descubrimientos producto más de la intuición que la revelación explícita son propios del punto de vista elegido por el director para contar la historia (la mirada de un niño).

La ubicación de la cámara en una escena es fundamental para reflejar lo que viven y sienten los personajes. En los primeros minutos de la película, el filme muestra la huida familiar de la cuidad de Buenos Aires. La madre retira a los niños de la escuela y ya dentro del auto, en encierro del pequeño Citroën, el personaje interpretado por Cecilia Roth vive la tensión de tener que atravesar un control militar. La cámara que registra el momento desde el interior del automóvil, resalta los nervios de la madre de lidiar al mismo tiempo con su propio terror y la incomprensión demandante de su hijo Harry.

En la visita a los abuelos la cámara también juega un papel central para transmitir el único momento de “paz” que viven los personajes durante la película. A través de tomas amplias que resaltan la belleza de la estancia de los abuelos de Harry, el filme busca dar cierto respiro al espectador en uno de los pocos momentos “relajados” de Kamchatka. Los encuadres abiertos que muestran a la familia mirando tranquilamente las estrellas en una noche clara, a los padres bailando con el fondo de la laguna y a Harry y su papá charlando en el muelle, contribuyen a distensionar por un momento al espectador, respecto de la presencia siempre amenazante del terror.

“En la idea original no estaba el TEG. En realidad el TEG surge a lo largo del proceso de escritura del guión. Esta idea la trae Marcelo Figueras, el coguionista. Los primeros bocetos que tenían rigurosidad con el punto de vista del chico. Era un relato más tradicional. En un momento de la escritura del guión, decidimos empezar de nuevo, con la idea de que no podía haber ninguna escena en la que el chico no estuviera presente. Eso no podía existir en el mundo de Kamchatka. Decidimos entonces que sólo la información que aportara el chico es relevante. Y ahí quedó constituido el punto de vista de este filme”

Marcelo Piñeyro

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LA MÚSICA Y EL SONIDO

En Kamchatka, como en la mayoría de los filmes, la banda musical actúa sobre el universo de las emociones y contribuye a la definición de las situaciones más dramáticas. En la escena de despedida entre Harry y Lucas, el niño corre tras el auto en el que va su amigo y grita en la noche oscura. No lo alcanza y cae de rodillas. En ese momento, la banda musical se intensifica haciendo sentir aún más la emoción del niño en un momento de máxima sensibilidad y, sobre todo, angustia.

Otras canciones son utilizadas de manera realista ya que son parte de la acción, es decir son escuchadas por los propios personajes. Ejemplos de este particular uso de la música son las escenas en que la familia danza en la quinta utilizando discos de vinilo en un viejo Winco o cuando la madre y el padre de Harry bailan con la música que emite la radio de la camioneta.

En el último tramo de la película, precisamente durante el cual la historia alcanza su clímax dramático, el director del filme ha elegido no recurrir a ninguna banda musical. Utiliza sólo el sonido ambiente. Esta es una decisión estética y narrativa de Piñeyro, que al excluir la música busca implicar las fibras emotivas del espectador a través del silencio combinado con los sonidos naturales que ofrece el espacio geográfico. Otra manera de sensibilizar y movilizar al espectador.

“Cada momento de una película implica decisiones respecto de la música. Hay momentos en que la música no debe notarse, en otros directamente no debe haber y en otros directamente debe ser protagonista. En Kamchatka utilizo algunas canciones de manera casi realista. En el cine convencional los últimos veinticinco minutos de Kamchatka estarían plagados de música. Yo no le puse nada pues decidí trabajar sólo con sonido. Esto tiene que ver con una decisión narrativa y estética. Un miedo que tenía con la película es que corre fuertemente sobre la emoción y mi preocupación era ser muy pudoroso con el manejo de las emociones. En este sentido le tenía mucho temor al uso de la música”

Marcelo Piñeyro

EL MONTAJE

La primera hora de película aparece estructurada como una suma de situaciones mínimas, casi episódicas. Estas secuencias son las que desarrollan la historia y los personajes y la conducen hacia la media hora final, en la cual el desenlace dramático “ya anunciado” tiene lugar. El montaje de las escenas muestra a los personajes, particularmente a los niños, en situaciones lúdicas, tratando de mantener en la quinta la vida familiar habitual.

Estos episodios, algunos casi en tono de comedia, dejan fuera el foco al terror imperante en la sociedad. Sin embargo, en la última parte de la película ese horror, que hasta el momento era sólo una amenaza, cierra sus pinzas sobre la familia. En el final se suceden escenas de intenso dramatismo como el ingreso a una quinta devastada, el deambular por la ciudad y el desenlace en un parador de ruta.

Para seguir explorando...

Busquen información sobre la última dictadura militar. ¿Qué sucedió en nuestro país en 1976? ¿Qué políticas se implementaron desde el Estado? ¿Cómo

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aparecen representados aquellos años en Kamchatka? ¿Qué se dice y qué no se dice sobre el terrorismo de Estado? ¿Cómo aparece reflejada la violencia de la época en la película?

Elijan alguna escena de la película que esté musicalizada. Escuchen atentamente la banda musical. ¿Cómo es la música que acompaña a la escena? ¿Qué sentimientos genera? Vean la escena sin sonido: ¿hubiera producido el mismo efecto en los espectadores sino hubiera tenido música? ¿Por qué?

En los últimos minutos de la película, el director decidió no incluir música. ¿Qué piensan de esta decisión? ¿Qué sensación les produce mirar la escena con sonido ambiente? ¿Por qué creen que Piñeyro habrá tomado esa decisión?

El punto de vista de este filme es la mirada de un niño de diez años. Investiguen en películas argentinas que hablen de esta misma época y que hayan elegido otro punto de vista para la narración de la historia. ¿Cuáles son? ¿Cómo lo hacen? ¿Quién cuenta la historia en ese caso?

Analicen algunas características de los personajes de la película. ¿Cómo visten? ¿Qué hacen habitualmente? ¿Cómo hablan? ¿Representan a algún grupo social en particular? ¿Por qué?

¿Por qué creen que la película se llama Kamchatka? ¿Con qué valores del filme se relaciona este título? ¿Por qué creen que el afiche publicitario de la película habrá elegido la frase “Crecer no es más que descubrir un par de secretos”? Elaboren otro “slogan” que según ustedes represente el espíritu de la película. ¿Con qué imágenes lo acompañarían?

“Me sentí contando una historia que transcurría en 1976 pero que tenía fuertísimas conexiones con la actualidad” –dice Marcelo Piñeyro. ¿Cuáles creen que son esas conexiones que tiene este filme con la actualidad, según señala el director?

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ValentínFICHA ARTÍSTICA

R o d r i g o N o y a V a l e n t í nJ u l i e t a C a r d i n a l i L e t i c i a C a r m e n M a u r a L a A b u e l a J e a n P i e r r e N o h e r E l t í oA l e j a n d r o A g r e s t i E l p a d r eF a b i a n V e n a E l c u r aM e x U r t i z b e r e a R u f oCarlos Roffé El médico

FICHA TÉCNICA

D i r e c c i ó n y G u i ó n A l e j a n d r o A g r e s t i P r o d u c c i ó n T h i e r r y F o r t e , L a u r e n s G e e l sF o t o g r a f í a J o s é L u i s C a j a r a v i l l e M ú s i c a P a u l M . v a n B r u g g e nM o n t a j e y E d i c i ó n A l e j a n d r o B r o d e r s o h nV e s t u a r i o M a r i s a U r r u t i

Fecha de estreno en Argentina: 11 de septiembre de 2003

Sobre el director

N a c i ó e n A r g e n t i n a e n e l a ñ o 1 9 6 2 . F i l m ó v a r i o s a ñ o s e n H o l a n d a y r e g r e s ó a n u e s t r o p a í s e l a ñ o e n q u e s e r e i n s t a l ó e l s i s t e m a d e m o c r á t i c o . E s , a d e m á s d e u n r e c o n o c i d o d i r e c t o r a n i v e l i n t e r n a c i o n a l , g u i o n i s t a , p r o d u c t o r , a c t o r , d i r e c t o r d e f o t o g r a f í a y c o m p o s i t o r .

S u d e b u t c o m o d i r e c t o r f u e e n 1 9 7 8 , c o n “ E l Z o o l ó g i c o y “ E l C e m e n t e r i o ” . S u f i l m e “ S e c r e t W e e d i n g ” ( B o d a S e c r e t a ) o b t u v o e l p r e m i o a l m e j o r f i l m e e n e l F e s t i v a l d e C i n e d e H o l a n d a . E n 1 9 9 6 , f u e g u i o n i s t a , d i r e c t o r y c o m p o s i t o r , a d e m á s d e p r o t a g o n i s t a d e l f i l m e “ B u e n o s A i r e s v i c e v e r s a ” q u e o b t u v o d i v e r s o s p r e m i o s n a c i o n a l e s e i n t e r n a c i o n a l e s .

“ E l v i e n t o s e l l e v ó l o q u e ” o b t u v o e l p r e m i o C o n c h a d e O r o e n e l F e s t i v a l d e C i n e d e S a n S e b a s t i á n . E n 2 0 0 2 , f i l m ó “ U n a n o c h e c o n S a b r i n a L o v e ” .

E n 2 0 0 3 s e e s t r e n a “ V a l e n t í n ” , s e l e c c i o n a d a p a r a r e p r e s e n t a r a A r g e n t i n a e n l o s p r e m i o s “ O s c a r ” , c o m o m e j o r p e l í c u l a e x t r a n j e r a .

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Qué cuenta la película

La película se inicia con el relato de Valentín, un niño de 8 años que vive en un barrio de Buenos Aires, en el año 1969.

La historia se desarrolla con la voz del pequeño protagonista, que la va narrando. Valentín es hijo de un papá mujeriego y agresivo, que tiene una presencia en su casa muy fugaz, y de una mamá ausente. El niño vive con su abuela paterna, una mujer cansada y nostálgica que acaba de perder a su marido. A pesar de su cansancio y tristeza, la abuela es el único referente familiar permanente en la vida de Valentín.

“...Mi abuelita... Yo no sé si era buena ó era mala, pero era la única persona en el mundo que yo tenía, yo quería que se quedara conmigo hasta que yo sea viejo...” Valentín.

Aun con todos los contratiempos que vive, Valentín piensa en sus sueños de universo infantil. El primero, ser astronauta. Y ansía intensamente que su miopía y sus grandes anteojos no sean un impedimento. El sueño que más anhela, sin embargo, es conseguir que su papá se case y así poder vivir en una familia.

Para cumplir con su sueño, Valentín construye planes. Conoce a las novias de su papá, pero ninguna termina resultando su mamá. Hasta que un día conoce a Leticia, una joven novia que encanta desde un principio a Valentín. Así, en el primer encuentro con ella, Valentín, intrépido, elegante y divertido, le cuenta más cosas de su papá que las que Leticia misma creía conocer.

Durante la charla, Valentín le revela secretos, ausencias e incluso actitudes agresivas de su papá. A medida que transcurre la tarde, se van plasmando en el rostro de Leticia, asombro y tristeza por la historia del niño. Finalmente, para el pesar de Valentín, tampoco esta relación prospera.

Fundamentalmente, la película nos cuenta la historia de un niño desde sus propias vivencias, anhelos, planes, deseos y resoluciones. Este filme es, según palabras del propio director, un poco “la historia de su propia infancia” y él mismo interpreta el papel del papá de Valentín.

“Originalmente, no iba a interpretar ningún papel en la película, pero dado como se dieron las cosas, finalmente interpreté al padre”, explica. “Para mí fue una experiencia muy extraña, la de hacer de mi propio padre mientras Rodrigo me interpretaba a mí a esa edad, tomando escenas de mi pasado. A veces fue extremadamente difícil. En una escena, el padre está gritándole a Valentín –o en realidad mi padre me está gritando a mí- con palabras hirientes y humillantes. No pude hacer la escena durante un tiempo debido a un bloqueo emocional: recordaba vivamente lo que mi padre me había hecho. Y me tomó un tiempo poder realizarla”. A. Agresti

“Tiene bastante de autobiográfico, no voy a decir qué, yo no ví a mi vieja por muchos años, de los 4 a los 29 años y vivía esperanzado con que mi viejo se casara. Igualmente es un filme, le agregás, le sacás cosas...” A.Agresti

Qué pasaba en el país

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Los finales de los ‘60 son años oscuros y turbulentos en la Argentina. La dictadura militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970) impone un régimen de violencia y prohibiciones. Mientras tanto, movimientos estudiantiles y sectores obreros se articulan para enfrentar a la opresión de un Estado dictatorial. La dictadura prohíbe las producciones culturales disidentes y contrarias a su pensamiento. El gobierno militar responde a las críticas del periodismo clausurando revistas como Primera Plana y la revista humorística, Tía Vicenta entre otras.

En el país se produce un importante éxodo de científicos y profesores universitarios que ya no encuentran el clima para trabajar e investigar. El hecho que marca este éxodo y la pérdida de la autonomía universitaria pasó a la historia como “La noche de los bastones largos” (por los palos con los que los militares golpeaban a los alumnos y docentes universitarios).

La película habla de esta realidad muy convulsionada en una de sus escenas, cuando Valentín recuerda lo sucedido un par de años atrás. Un cura amigo del tío de Valentín, había iniciado la misa mencionando el asesinato en Bolivia de un hombre nacido en nuestro país, que había optado por luchar por un ideal: Ernesto Che Guevara. En ese momento, el director muestra un primer plano de los rostros de algunos jóvenes que asienten y aprueban el discurso del sacerdote e inmediatamente contrapone las caras adustas de algunos adultos que se levantan de la misa. Con esta imagen el director nos plantea la división y contradicción en la cual se hallaba inmersa la sociedad argentina en ese momento.

De esa manera, el filme nos remite a los acontecimientos políticos. Siempre que una historia pasada nos convoca, da cuenta del contexto en el cual se lleva a cabo de alguna u otra manera. Pero además, Valentín, basa su relato en la historia de un niño, que busca formar una familia. Y hablar de familia, no significa establecer una estructura cerrada con un modelo único. La familia es un valor fundamental para la construcción de identidad, pero no tiene una sola manera de conformarse. Puede estar constituida por una mamá y un papá o con la ausencia de alguno de ellos, con abuelos y tíos o tal como lo resuelve Valentín al final de la película tras la muerte de su abuela, con un romance entre “tíos” creados por uno de sus planes. Su búsqueda es indefectiblemente, la de un refugio en donde poder probar y volver a probar, armar y desarmar, en definitiva, crecer. Y es en este sentido, que el filme también señala una problemática de nuestros días.

“Pienso que al final del día somos seres humanos y lo que nos vence son las cosas sensibles (...) A mí me gusta contar historias (...)” A. Agresti

“Los hechos de esos días en la historia argentina se tocan en el filme, pero sólo para establecer la atmósfera de la película y no como el tema principal. El filme posee cierta crítica social: por ejemplo en la escena –que realmente ocurrió– en la que un sacerdote pronuncia un discurso para conmemorar la muerte reciente del Che Guevara y los fieles conservadores se ponen de pie y salen de la iglesia. Pero ésta es una nota adicional a la historia personal de Valentín”. A.Agresti

De quién y de qué nos habla

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“El mundo adulto puede ser el de la hipocresía, la indulgencia y la mentira”(...) “así que me cansé de hacer películas sobre adultos. Ahora, para mí, los niños son más importantes, y frecuentemente son puestos en un mundo por el cual poco pueden hacer. Puede que Valentín esté solo, pero trata de resolver todo lo que puede por propia cuenta”.A. Agresti

DE NOSOTROS

En todos los filmes, se cuentan historias sobre “personas”. Tal como lo señalamos, la película narra a través de la voz del niño protagonista, sus propias vivencias. Así, el filme nos marca dos mundos: el mundo de la infancia y el mundo adulto.

El primero se caracteriza por plasmar símbolos que posibilitan construir y soñar, mientras que el segundo se constituye muchas veces desde la mentira, el engaño y la imposibilidad.

Esto no quiere decir que todos los adultos lo compartan, sino que el filme va construyendo un nosotros en los espectadores, que se relaciona con los valores y las utopías que anhela Valentín desde su mundo infantil. Por supuesto, ésta es una de las posibles representaciones. En este caso, la mirada de Valentín nos posiciona en su universo compartiendo sus expectativas y argumentos.

“Se trata de muchas cosas, pero fundamentalmente creo que se trata de un niño que intenta desesperadamente mantener junta a su familia y de cómo, con la simplicidad y fortaleza de un niño, supera los obstáculos que los adultos ven frente a ellos. Espero que todos puedan verse reflejados en los pequeños actos heroicos de Valentín”. A.Agresti

DE VALORES

Valentín tiene sueños y uno de los principales, es poder formar una familia. En este sentido la familia es uno de los valores principales desde el cual se constituye el filme.

Pero también, unido a este valor, tenemos que hablar de otro concepto, que es el de la diversidad. La familia no responde a una estructura única y cerrada. Todos nosotros, compartimos una familia, y no hay un único modelo de familia.

Por ello, decimos que hay diversas formas de vivir en familia. Y en este sentido, es importante señalar que la película rescata los diferentes modelos. La importancia que adquiere para Valentín -y más, luego de la muerte de su abuela- construir una familia donde poder constituirse, acudir y crecer se muestra en la escena en que Leticia y Rufo, representan la figura familiar. Las relaciones humanas son complejas y de esto también habla la película.

Cuando hablamos del valor de la diversidad, esto implica aceptar que “no existe un único modo de “ser familia”. Sin embargo, esto no significa aceptar la falta de valores, como el afecto, el respeto y la atención. Esta es la clave de la familia. Y es en este sentido que el papá de Valentín no logra formar una familia, ya que no asume el rol

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del cuidado, la protección y la contención. Fueron otras personas, quienes crearon para Valentín, el espacio necesario donde sentirse cobijado.

La familia como sinónimo de afecto, refugio, respeto y diversidad, son los valores desde los cuales se estructura el filme.

“¿ Qué le pasa a todo el mundo, que se pelea y me tiene que meter a mí siempre en el medio? ¡Estoy cansado de que me digan que soy una porquería, de que me mientan y me hagan poner triste...!” Valentín

Cómo se dice lo que cuenta

Hemos analizado hasta este momento el argumento del filme, es decir, “el qué se cuenta” de ésta película. De aquí en más analizaremos algunos de los componentes del lenguaje cinematográfico, que los cineastas combinan para crear sus relatos y enriquecer la estructura narrativa de las películas.

LA MÚSICA

Como en todos los relatos cinematográficos, la música y el sonido son parte fundamental para la producción de los mensajes y las sensaciones que se quieren transmitir.

Por ello, las escenas más emotivas y los diálogos más confidentes, suelen estar acompañados de música suave e instrumental. Esto se puede apreciar en la escena donde la abuela le narra a Valentín, cómo conoció al abuelo y como fue su vida con él. También muchos de los relatos de Valentín, tienen esta base musical.

Una de las escenas más tristes y violentas, en la que el padre insulta y amenaza a Valentín, no tiene ningún acompañamiento musical, sólo el diálogo y los primeros planos de ambos, mostrando la ira del padre y el pavor y asombro de Valentín. En este caso, el sonido ambiente, potencia la fuerza emotiva de la escena. Lo mismo sucede al inicio de la conversación con el “Sr. del Bar”, un personaje que resulta misterioso para Valentín, y que devela su identidad al final del filme.

En el caso de esta película, la música es otro de los componentes a los que se recurre para contextualizar el momento. Por ello varias escenas están musicalizadas con canciones que luego se transformarían en hitos de los sesenta y setenta. “El extraño de pelo largo”, interpretado por La Vieja Guardia, “Laura Va” y “El mundo entre las manos” de Almendra y “Qué Suerte,” con la voz de Estela Raval, son algunas de las melodías que van conformando la época.

LOS AMBIENTES

Tanto al exterior como al interior, los ambientes también nos cuentan la historia.La casa de la abuela es humilde y oscura. Prevalecen los colores apagados, grises y

blancos gastados. Eso no sólo refleja una situación económica, sino que nos habla de la nostalgia de la abuela, del cansancio y el dolor por la pérdida de su marido.

La estructura de los cuartos, el comedor, la ubicación de los muebles y los cuadros, nos transmiten la sensación de una época pasada. Piso lustrado y patines de lana en los pies para no rallarlo. En este mismo sentido, las fotos familiares enmarcadas en gruesos y

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amarillentos cuadros colgando en la pared principal del comedor, simbolizan los años en que se narra la película.

En el cuarto de Valentín no hay referencias de un mundo infantil. Ello se debe a que Valentín es un niño en un mundo permanentemente adulto. No se ven juguetes ni juegos, como en la casa de su compañero y amigo “Roberto Medina” cuyos papás arman un teatro de títeres e integran el espacio lúdico. “Los papás de él, como podría explicarlo, son más modernos, sobre todo para mí que vivo con mi abuela vieja”, dice Valentín.

La única referencia infantil en la casa, es el cuarto en el cual almacena todos los materiales que le permitirán crear artefactos que lo lleven al espacio, en su sueño de ser astronauta.

La casa del músico, Rufo, otro amigo adulto de Valentín, también nos relata las características del artista sensible y emotivo. Un gran piano ocupa la escena principal, libros desparramados por todos lados, ropa sobre la ventana, y muchas fotos sobre las paredes construyen la identidad de este personaje.

El exterior también se ambienta de manera tal de ubicarnos a fines de los ’60. Las fachadas de las casas, el bar de la esquina, los colectivos y los autos que pasan mientras Valentín camina por el barrio, van creando esta ilusión.

El mismo objetivo cumplen la caracterización de el Hospital y la Escuela pública las cuales nos remiten a otro tiempo. Valentín asiste a la Escuela “Bernasconi”, con pisos y “piletas de mármol donde aprenden a nadar” y un enorme cuadro de San Martín traído desde París, que Valentín contempla durante el recreo.

El Hospital, al que recurre en búsqueda de un doctor que cure a su abuela en uno de “sus planes”, es pulcro, nuevo y confortable. No se ven en ellos, rastros de las políticas sociales y económicas que años más tarde se instaurarían en detrimento de las instituciones públicas.

EL VESTUARIO

A través del vestuario, los personajes no sólo nos hablan de la época, sino también de las características que los conforman como tales. Valentín mira el mundo y lo relata a través de sus ojos y sus enormes gafas, que le dan al personaje una imagen de tragedia y comicidad. Valentín es profundo y maduro. Es un niño con actitudes y razonamientos que logran emocionar y hacer reír (incluso tiene su propia creación lingüística: “cosas de la austronaútica”). Es sencillo y humilde: sus pantalones cortos, sus zapatos escolares, su portafolio marrón gastado, el pantalón sin dobladillo y dos colores, van dando cuenta de este personaje y de su situación social.

Más en detalle, otra referencia a la época es el traje de astronauta que inventa Valentín con sifones. Este disfraz es similar al que construye el personaje “Mafalda” de Quino, en su sueño de ir al espacio, en una de las historietas de aquellos años.

Leticia, es para Valentín, un refugio. Es cálida, contenedora y emotiva. Los colores pasteles y suaves de su ropa y su maquillaje se condicen con su personalidad. Ella le transmite a Valentín lo que ninguna otra novia anterior había logrado.

La abuela, se viste en general con ropa oscura, característica que aporta a identificar a este personaje con su cansancio y nostalgia.

“Yo vivo con mi abuela. A ella se le murió el marido el año pasado, osea mi abuelo. Entonces desde esa época se queja de todo, que papapa, que papapa, que papapa, ¿Qué se puede hacer más que escucharla, no? Está vieja la pobre...” Valentìn

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LOS PLANOS Y EL MONTAJE

A través de los planos y los encuadres, el director también elige qué mostrarnos y de qué manera. En Valentín, los planos más generales nos muestran el barrio y sus componentes. Los planos detalle, reflejan los objetos que van construyendo la historia. Los cuadros, el televisor, los sifones, los patines de lana, las jarras de leche, las tazas, las botellas de gaseosas, nos remiten a una realidad pasada.

Con los primeros planos, el director nos envuelve y nos compromete más profundamente en el relato. En los diálogos más emotivos, más fuertes, la cámara juega un papel fundamental utilizando planos y contraplanos de los rostros de los personajes. Esto puede apreciarse en las charlas de Valentín con Leticia, el Sr. del Bar, las confidencias con la abuela y la discusión con su padre.

Por último, el montaje, es el momento en el cual se combinan y se estructuran las escenas de manera tal de construir el producto final: “el filme”. La estructura narrativa de las películas puede ser cronológica, o pueden armarse con un “montaje invertido”, a partir del cual, los hechos se articulan desde el final o desde las escenas previas al desenlace.

En el caso de Valentín, el relato de lo que va aconteciendo es “cronológico”, ya que la historia se articula narrando los hechos a medida que van ocurriendo.

“No creo en estilos. Simplemente escribo una historia y todo lo demás –posición de la cámara, música, voces, etcétera – depende de lo que la historia necesite. Alguien lo expresó así: hay muchos directores que primero confeccionan el traje y luego crean a la persona para ese traje. Debería ser al revés: primero contar la historia y luego, automáticamente, el resto de las cosas la siguen. Hay muchos filmes con argumentos complicados, héroes y situaciones extremas. Con VALENTIN, lo que yo quería hacer era un film simple, realista, acerca de un año en la vida de un niño y de las cosas que hace para cambiar su vida y la de quienes lo rodean”. A. Agresti

Qué dijo la prensa

(...) A Valentín la embellecen sus detalles de realización, su cuidado estético, y la forma en la que logra evitar los excesos de sentimentalismo. En suma, cuando se nota la dedicación y el cariño con los que el director decidió homenajear, y así cerrar, un capítulo de su vida que debe haber sido mucho más doloroso de lo que se deja entrever aquí. Diego Lerer, Clarín, Septiembre 2003

Valentín –el film, el niño– nunca pierde el humor. Por “inocente” o por “demasiado madura” para un chico de su edad, su mirada sobre la vida y sobre las situaciones que le toca atravesar produce gracia, emoción e, inevitablemente, identificación en el espectador... Yvonne Yolis,, www.cineismo.com

"Valentín" es una película simple, de aparente fácil lectura -aunque esa lectura obligue a la reflexión-, que rastrea sin intelectualismo la trayectoria de un niño que, casi mágicamente, convierte su férreo entorno en una singular caja de resonancia del más puro optimismo. .No era fácil hallar al pequeño que protagonizase a ese Valentín absorto ante el comportamiento de su entorno. Pero Agresti, excelente director de actores,

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encontró en Rodrigo Noya a esa figura que, más allá de la dulzura de su rostro y de la espontaneidad de sus gestos, poseyese la adecuación necesaria para entrelazar el drama con el humor. Carmen Maura, como esa abuela "fuera de onda", aportó su ternura y su oficio, en tanto que Julieta Cardinali se luce como actriz; Jean Pierre Noher, Lorenzo Quinteros y Carlos Roffé supieron adecuarse con talento a esta conmovedora historia en la que tanto la excelente fotografía de José Luis Cajaraville como la impecable banda musical de Paul M. van Brugge suman puntos a este relato. Para espectadores dispuestos a la sonrisa y a la emoción sin rebuscamientos. Adolfo C. Martínez, La Nación, Septiembre 2003.

Para seguir explorando...

1. Para comenzar:

¿Qué les pareció la película? ¿Les gustó? ¿Por qué?¿Qué escenas les resultaron más divertidas? ¿Por qué?¿Qué escenas les generaron tristeza? ¿Por qué?

2. Recuerden la escena en la que el padre se violenta con Valentín, luego que Leticia le comunica que ya no quiere estar con él. Valentín se siente atemorizado y después que el papá lo insulta y le grita, sale corriendo y vuelve tan sólo cuando se asegura que el papá ya se había ido. Estas son las palabras de Valentín:

“Esa noche fue muy triste. Nunca me la voy a olvidar. Le preparé mate a mi abuela y me la quedé mirando. Me agarró miedo que le pase algo, yo que sé, estaba bien, pero si ella me llegaba a faltar un día, que hacía yo?”

2.a: Reflexionen y debatan:

¿Por qué Valentín siente esa tristeza?¿Por qué Valentín teme que algo le suceda a su abuela? ¿Cómo construye el director la escena en la que Valentín dice esto? ¿Está musicalizada? ¿Qué tipo de planos usa? ¿Qué objetos podemos ver? ¿Qué colores se utilizan? ¿Cómo influye la luz? ¿Qué sensaciones nos transmite?

3. Valentín es el personaje principal de la historia.(Para contestar las siguientes preguntas elijan una escena)

¿Cómo está Valentín caracterizado?¿Cómo es su vestimenta?¿Qué características le aportan el vestuario al personaje?¿Qué sentido adquieren sus gestos?¿Qué imagen nos transmite de sí mismo?¿Qué significado tiene lo que dice?¿Qué significados adquiere el ambiente en el que está?¿Cómo logra el director contextualizar la historia?

4. Elijan dos escenas del filme. Una que les haya resultado muy graciosa y otra que les haya provocado tristeza.

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Para cada una, respondan estas preguntas. Este es un ejercicio que nos permite pensar las distintas formas en las que se puede articular el lenguaje cinematográfico, según los que se quiere contar y transmitir:

¿En qué lugar transcurre la escena? ¿Qué cosas muestra el director a partir de la elección de los planos? ¿Qué tipo de planos prevalecen? (Primeros planos, planos generales, planos detalle)

¿Por qué habrá utilizado estos encuadres?¿Está musicalizada? ¿Qué tipo de música se eligió? ¿Cómo se integra en la escena? Por el contrario, si no hay banda sonora y solo aparece el sonido ambiente ¿Qué sensaciones transmite esto? ¿Por qué crees que el director tomó estas decisiones?

¿Cómo influye la iluminación? ¿Qué objetos y/o personajes se iluminan más? ¿Qué sentido tienen estas elecciones en el mensaje de la escena?

¿Cómo aparecen los personajes? ¿Cuál de ellos prevalece? ¿Cómo están caracterizados los personajes en cada escena? (Pensar en el vestuario, los gestos, en relación a lo que la escena quiere transmitir)

5. Manos a la obra:

Te proponemos que escribas una pequeña historia para una escena de una película: 1.Pensá qué te gustaría relatar en esta escena, qué tema se trataría.

2.Luego, ideá un personaje para protagonizar esta escena. Para ello, tené en cuenta el análisis hasta aquí efectuado. Identificá y describí sus características físicas, su vestimenta, sus dichos y gestos.

3.Para finalizar, incluí en tu informe: - si la escena estará acompañada con algún tipo de musicalización.- si transcurrirá durante el día o la noche.- el lugar en el que sucederá, la ambientación (en una habitación, una plaza, la calle, un aula, etc.)

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Luna de Avellaneda

FICHA TÉCNICA

Dirección Juan José CampanellaGuión Juan José Campanella, Fernando Castets, Juan Pablo

Domenech Fotografía Daniel ShulmanMúsica Angel IllarramendiMontaje Camilo Antollini

FICHA ARTÍSTICA

Ricardo Darín RománMercedes Morán GracielaEduardo Blanco AmadeoValeria Bertucelli Cristina Silvia Kutica VerónicaJosé Luis López Vázquez Don AquilesDaniel Fanego Alejandro

Fecha de estreno: Mayo de 2004

Sobre el director

El director de la película, Juan José Campanella, nació en la ciudad de Buenos Aires, en el año 1959, el mismo año que nace Román en “Luna de Avellaneda”. Estudió cine en la New York University. El corto El contorsionista que elaboró para su tesis ganó el Gran Premio del Festival de Clermont-Ferrand, uno de los más importantes en cortos cinematográficos. En los Estados Unidos, se dedicó tanto al cine como a la televisión. Series como La ley y el orden le permitieron dar el salto a la gran pantalla a nivel internacional.

En 1999 volvió a la Argentina luego de muchos años y filmó El mismo amor, la misma lluvia. En televisión ha sido coguionista en la serie Culpables.

En el año 2001, se estrenó El hijo de la novia. Este filme ha sido el que hasta ese momento logró mayor repercusión, con un millón y medio de espectadores en la Argentina y una nominación al Premio Oscar, como Mejor Película Extranjera.

En el año 2004, se estrena Luna de Avellaneda, con gran reconocimiento en el país y sumando más de un millón de espectadores.

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¿Qué cuenta la película?

“La gente que trabaja en el club es una cosa increíble (...) Una vez que encontramos al club y a la gente, empezamos mucho a ir a las reuniones de comisión directiva, a los partidos de básquet, a las funciones de danzas, a vivir bastante el club. Así fuimos armando los personajes principales, sus problemas personales y todo eso fue saliendo (...) El filme estuvo basado en esas historias.” Juan Campanella

Luna de Avellaneda es un club de barrio social y deportivo ubicado en el sur de la provincia de Buenos Aires. El club ha tenido en el pasado su época de esplendor pero en la actualidad se halla inmerso en una profunda crisis económica. Para salir de esta crisis, la única alternativa parece ser vender el club para instalar en su lugar, un casino. El filme narra los debates y discusiones que protagonizan los diferentes miembros del club en torno a las posibilidades que tiene “Luna de Avellaneda” de sobrevivir como club.

El relato comienza en el año 1959. La imagen del club en aquel momento es muy diferente a la que el filme exhibirá de él en el 2003. Las primeras escenas son la evocación de un recuerdo perfecto: las paredes relucen, todos se divierten, algunos se enamoran, otros bailan, y hasta Castillo en persona canta “…Siga el baile, siga el baile…”. En este contexto, en el festejo mismo del club, nace Román, protagonista de la película. La historia de vida de Román, de la que también habla el filme, estará mezclada, casi integrada a la historia de vida del club.

Por eso, el filme no habla sólo de un club, sino de los integrantes que lo conforman y de las historias de vida de cada uno. Ellos, en directa relación con la decadencia del club, ven cómo sus vidas también se hallan atravesadas por una crisis por momentos, insostenible.

Pero lo que la película rescata es la batalla diaria que libran los personajes para resignificar sus vidas y su comunidad. De todo esto nos habla el filme. De la soledad, del engaño y la decadencia. Pero también da cuenta de la esperanza, del amor, del trabajo, de los sueños. Y por sobre todas las cosas, rescata la dignidad como un valor estructural de una sociedad que necesita recuperar el sentido de su vida, aunque no sepa claramente qué hacer para cambiar… “Habría que averiguarlo…”

“El reto más grande como director en Luna de Avellaneda fue encontrar el balance entre las historias personales y pequeñas y el contexto más grande del club y la comunidad. Permanentemente me preguntaba si no estaba mostrando mucho del mundo a expensas de los personajes, o al revés. Encontrar ese balance fue lo más difícil”. Juan Campanella

¿Qué pasaba en el país?

Luna de Avellaneda nos habla de la Argentina actual, de historias individuales y colectivas. El contexto social, económico y cultural del momento en que se filma la película coincide con lo que viven los protagonistas de la historia. El país del 2003 (cuando se filmó la película) y el propio filme hablan de personas que se miran en un espejo muy diferente al que creyeron verse en la década anterior, cuando los espejismos de una sociedad de consumo dieron por sentado que los valores verdaderos pasaban por la acumulación de bienes materiales, y el individualismo se instaló como filosofía de vida.

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La crisis argentina, que alcanzó su punto más crítico en el 2001, hace que los personajes comiencen a observarse en otra realidad y se replanteen el significado de sus vidas. En una de las últimas escenas del filme, durante la Asamblea en la que se decide el destino de “Luna de Avellaneda”, lo que Román rescata de la vida del club es que a pesar de todo, siempre fue el lugar en donde se ponía en marcha el sentido de la comunidad.

Los personajes representan a una clase media que aunque a diario lucha por sostenerse, se ha empobrecido gradualmente por el impacto de las políticas sociales y económicas. En los diálogos se reflejan los fracasos y las desilusiones apelando muchas veces al cinismo para definir sus situaciones. Así el filme nos habla del ser nacional al que las frustraciones, los sueños perdidos y la falta de trabajo le trazan una delgada línea por donde recorrer su camino. En este sentido, también nos cuenta sobre las disyuntivas comunes de los argentinos de clase media: irse del país o quedarse. Pero el quedarse también implica un reposicionamiento, una toma de postura: resignarse o dar batalla en función, no de modificar sus vidas en pos del futuro, sino en la urgencia del presente.

“La película cuenta en clave de ficción lo que estamos viviendo, no como observadores sino como protagonistas de la vida cotidiana. Forma parte del replanteo, que hizo eclosión en el 2001, de lo que somos y hacia dónde queremos ir como sociedad”. Juan Campanella

¿De quién y de qué se habla?

DE “NOSOTROS” Y LOS “OTROS”

Tal como señalamos, la película habla de la Argentina de los últimos años. Luna de Avellaneda nos habla de una sociedad que batalla a diario por sostenerse. Pero también nos habla de la manera en la que esta sociedad elige seguir adelante. En Luna de Avellaneda, son varias las escenas en las que se ponen en juego distintos posicionamientos, representados antagónicamente por Román y Alejandro. En una escena Román y Alejandro discuten quién es ese “nosotros”. Román argumenta que existe en el discurso de Alejandro una confusión para nada ingenua en la manera de definir el “nosotros”. El eje de la discusión es justamente cómo definir “la identidad”. Esa identidad que para Román tiene que ver con el trabajo, la familia y la dignidad. Valores que, aunque con esfuerzo, siguen hoy estructurando a la sociedad argentina.

“La clase media es en general la protagonista de mis películas porque a ella pertenezco. Con todas las críticas que uno puede hacerle, pero también con una mirada cariñosa sobre ella. Hay muy pocos directores que en Argentina hacen películas sobre la clase media, pues generalmente prefieren representar a los excluidos o a la decadencia de la clase alta. Yo no conozco ningún aristócrata ni en decadencia ni en pleno auge. No los vi nunca. La verdad, es que me gusta hablar de los personajes que conozco”. Juan Campanella

DE VALORES: LA “IDENTIDAD”

El relato del filme se espirala recorriendo distintos valores que estructuran la identidad de los personajes. El amor, la amistad, el trabajo comunitario, la familia, son

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valores que, aunque por momentos parecen quebrarse o perder sentido, adquieren la fuerza simbólica para seguir dando sentido a sus vidas. Pero el valor que toma mayor relevancia en la película y que contiene a todos los otros, es la dignidad. Y es justamente lo que resalta Román: a pesar de haber atravesado situaciones adversas, límites, él sabe que no perdió la dignidad. Es éste, su punto de partida, y de llegada.

(...)”Es muy difícil describir la dignidad con palabras,es algo que se siente, como la felicidad o la belleza.Yo creo que cada uno la intuye, y el inconsciente colectivotambién tiene una intuición de lo que es la dignidad.Los argentinos no somos un pueblo que ha perdido la dignidad,no somos indignos. Tenemos que revalorizarla”... Juan Campanella

¿Cómo se dice lo que se cuenta?

El lenguaje cinematográfico en tanto lenguaje de la imagen, combina fotografía, musicalización, sonidos, planos, encuadres, ambientes, montajes, edición, que los cineastas articulan estructurando la narrativa de los filmes en función de lo que quieren transmitir. Además, este lenguaje se desarrolla y cambia con la introducción de las innovaciones tecnológicas. Esta combinación hace posible que los relatos adquieran la apariencia de mayor veracidad y le adjudican una mayor riqueza narrativa.

Esto puede apreciarse en la apertura de Luna de Avellaneda, donde se realiza la puesta en escena de una kermese en el año 1959. Los movimientos de la cámara, la manera en que se construyen los personajes, la música, nos ofrecen un momento lejano en el tiempo, que se nos presenta con la frescura de un relato presente. De la misma manera, la puesta en juego de planos, el uso de los silencios, los chistes, los diálogos, también construyen una manera posible de narrar y transmitir .

“Román es un hombre como muchos otros en la Argentina que alguna vez tuvieron ideales elevados y que la sucesión de fracasos y las circunstancias en las que se vio envuelto lo llevan a acumular decepciones alejándose de sus objetivos iniciales. Pero a pesar de eso conserva su entereza y aun no se ha entregado.”Ricardo Darìn.

LOS PLANOS, EL ENCUADRE Y LOS ÁNGULOS

El uso de los planos es fundamental para el armado del relato. A través de los encuadres, el director decide qué ambientes, personajes y objetos serán vistos por el espectador.

Además define el punto de vista desde el que se narra la historia. En la escena en la cual Amadeo y Cristina cruzan el riachuelo en el bote, el momento más emotivo del relato, la cámara hace un juego de primeros planos entre ambos, dándole de esta manera una mayor fuerza emotiva a esta escena del filme. Otro ejemplo de uso de planos, es el encuentro entre Román y su esposa en el bar, cuando ella no lo esperaba. Allí descubre que Verónica espera a otro hombre. Los primeros planos, los gestos de ambos, nos señalan la sorpresa de Verónica y el desasosiego de Román.

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Esta es una característica del director que se refleja en toda la película. Trabaja muy cerca del lente y el espectador logra una gran conexión con los actores, potencializando la capacidad narrativa del filme.

LOS AMBIENTES

Si miramos cuidadosamente, los espacios nos hablan de quienes los habitan y nos cuentan el desarrollo de sus vidas. En Luna de Avellaneda cada rincón del club, de las casas, del barrio, nos relatan la crisis de la sociedad Argentina. Estas elecciones no son azarosas y hacen a la significación del filme.

En cuanto los ambientes, la película contextualiza cuidadosamente un barrio del sur de Buenos Aires y para dar cuenta de este paisaje urbano, muchas tomas se realizan en las calles, enfocando el riachuelo como lugar de encuentro de los personajes.

Las casas tienen la marca de quienes viven en ellas, son reflejos de identidad. En la casa de Román el garage está lleno de sus pertenencias y un desorden general reina el ambiente, situación que se vincula directamente con su propio desorden emocional. De la misma manera nos interpela el departamento de Amadeo: un conjunto de ropas, afiches, decorados, que aunque en apariencia sin sentido, organizan el significado de la vida del personaje.

EL VESTUARIO

La manera de vestir de los personajes, los colores que se utilizan también construyen significados y contribuyen a dibujar el perfil del personaje. En las palabras de la diseñadora de vestuario, Cecilia Monti, podemos comprender la manera en que fueron utilizados para transmitir una determinada idea.

“Buscamos que los colores de Román se identifiquen con los colores del club porque, además de ser uno de los personajes que más tiempo pasa en ese lugar, es de los que lo sienten como parte de su propia vida. Es tan parte de él, que sin el club no se sabría bien que haría”. Cecilia Monti. Vestuarista.

Veamos otro ejemplo, esta vez, de la vestimenta y apariencia de Cristina:

“Todos los personajes repiten mucha ropa salvo Cristina, que la manejamos con un poco más de personalidad en su vestuario. Ella es bailarina desde muy chiquita (...) Juan (Campanella) quería resaltar sus piernas finas entonces empezamos a buscar calzas y a preguntarnos qué pasaría si le ponemos polainas para resaltar esa delgadez...” Cecilia Monti. Vestuarista.

LA MÚSICA

La música es otra de las decisiones a tomar en torno a lo que la película quiere transmitir. La elección de una u otra musicalización puede cambiar el sentido de una escena, agregarle mayor dramatismo, emoción o comicidad. En la película la mayoría de las escenas no están musicalizadas y resuena el sonido del ambiente potencializando en este caso, los diálogos de los personajes. En otras está incluida de manera subliminal, casi susurrada, acompañando el desarrollo del filme.

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“La música transmite emociones muy fuertes, pero también puede llegar a simplificarlas demasiado. Incluir música en una escena conlleva algunos peligros. El primero es recurrir a la música para crear una emoción que no existe en la escena. El segundo riesgo, es la dificultad para musicalizar una escena que tiene emociones complejas(...)” Juan Campanella

 ¿Qué dijo la prensa?

“Mucho más que en El hijo de la novia —o, mal que le pese reconocer a Campanella, El mismo amor, la misma lluvia, la mejor de las tres, por ser la primera y más original—, en Luna de Avellaneda lo que resalta, en primer plano, es el sentimiento. O "la razón del sentimiento", como alguien suelta en esos diálogos tan bien diseñados, que vuelven a emocionar. Y como en las tres, no hay personajes malos, ni siquiera buenos —¿qué es normal?—, sino simplemente personas. Todas sufren, todas viven, algunas con más parches que otras en el corazón”. Clarín

Comedia dramática de carácter coral, Luna de Avellaneda sigue las alternativas individuales con una cámara minuciosa, que alterna el plano detalle con encuadres generales, en perfecta correspondencia con la propuesta argumental.  Así Campanella pone en contraste la conveniencia personal con el bien comunitario, motivo que expresa sin atenuantes el dilema histórico de la clase media nacional. Con Luna de Avellaneda, Juan José Campanella cierra el ciclo que abrió con El mismo amor, la misma lluvia y continuó con El hijo de la novia.   Así planteada, la trilogía le permitió abrir el foco, progresivamente, para explorar desde la historia íntima hasta la crónica social, haciendo un alto en la fábula familiar. El Acomodador de Cine. e-magazine Semanal de Cine

La historia se narra muy bien, mostrando las características de los protagonistas mientras todo va pasando. Un guión excelente, que tiene sus momentos de risas (muy bien logrados) al igual que los dramáticos y lo mejor son sus personajes (uno mejor que el otro). La Zona Crítica

Para seguir explorando...

1-Debatan y reflexionen: ¿Qué escenas los emocionaron más? ¿Por qué? ¿Con qué personaje se identifican? ¿Con qué escenas se divirtieron más?

2-A continuación, transcribimos parte de un diálogo en el que se discute la deuda del Club. Es una de las tantas escenas donde Román y Alejandro se enfrentan. Analicen: ¿qué valores se ponen en juego en esta discusión? ¿Por qué es tan importante para Román definir el “nosotros” diferenciándose de Alejandro? ¿Cómo están caracterizados estos dos personajes? ¿Cómo describirían a cada uno? ¿Qué sintieron durante esta escena?

Graciela: ¿Vos me podes explicar cómo hacemos nosotros para pagar 2000 pesos por mes?

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Alejandro: ¡Y no sabés lo que me costó! Es muy buen arreglo, el interés es muy bajo chicos. En dos años están afuera.

Román: Sí, buenísimo, nos matamos durante dos años y volvemos a estar como hace diez...

Amadeo: Octubre del 98. Fue la última vez que les prestamos el club para un acto partidario. Desaparecieron 72 caballetes. Tómenlo como parte de pago y acá no ha pasado nada... (...)Román: ¿Cómo pueden cobrar una multa de 40.000 pesos? ¡No puede ser, es un locura!

Alejandro: Bueno, bueno... (...)Román: Escuchame, Alejandro, por favor pensá en algo para ayudar al club...

Alejandro: Nosotros hacemos lo que podemos, Román...

Román: ¿Quiénes son nosotros?

Alejandro: La municipalidad...

Román: No, la municipalidad somos nosotros. Ustedes son ustedes, porque si decís ustedes cuando hablés de nosotros, vas a decir nosotros cuando hablés de ustedes. Y así estamos, ustedes por un lado y nosotros por el otro. Hasta que ustedes terminen con nosotros ó nosotros terminemos con ustedes.

3- Elijan un personaje del filme y debatan:¿Cuáles son sus características? ¿Cómo es su vestimenta? ¿Cómo describirían el lugar que habita? ¿Cómo se relaciona con los demás? Elijan alguna escena que protagonice este personaje Describan al personaje elegido en esa escena: ¿Cómo son sus diálogos? ¿Cuáles son sus gestos? ¿Qué planos utiliza el director en esos momentos? ¿Por qué? ¿Qué significa este punto de vista? ¿Cuál hubiese sido el sentido si fuera otro el encuadre? ¿Está la escena musicalizada?

4- Les proponemos que piensen una historia que les gustaría contar. Pueden basarse, tal como lo hicieron los guionistas de la película, en algún lugar del barrio, un club, una sociedad de fomento o simplemente tomar una historia de vida, un sueño. También pueden buscar información en los diarios y revistas, o en los relatos de familiares y amigos. Recolectar historias o anécdotas pueden ser también un buen comienzo. En base al relato, describan a alguno de los personajes. Recuerden detallar su vestimenta, sus costumbres, su casa o los ambientes en los cuales se desarrolla la historia.

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HermanasFICHA TÉCNICA

Dirección Julia SolomonoffGuionista  Julia SolomonoffDirector de fotografía  Ramiro CivitaMúsica  Lucio GodoyMontaje  Rosario Suárez

FICHA ARTÍSTICA

Valeria BertuccelliIngrid RubioMilton de la CanalAdrián NavarroNicolás PaulsHoracio PeñaMónica GalánEusebio PoncelaMarina Glezer

Elena LevinNatalia LevinTomás MoriniSebastián MoriniMartín García SolísDavid LevinMarta LevinLuis MoriniSofía 

Fecha de estreno: Abril 2005

Sobre la directora

Dirigió y escribió las siguientes películas Hermanas (http://www.cinenacional.com/listados/duracion.php?duracion=02004) Ahora (corto - 2003) Scratch (corto - 2001) Siesta (corto - 1998) Un día con Angela (corto - 1993) . Fue intérprete en Historias Mínimas. Y sew desempeñó como asistente de dirección en Diarios de Motocicleta (2004) y Silvia Prieto (1998)

¿Qué cuenta la película?

Corre el año 1984, y Natalia y Elena vuelven a encontrarse luego de ocho años de ausencias. La persecución iniciada en 1975, meses antes del golpe de estado que diera origen a la dictadura militar argentina de 1976, había obligado a Natalia a escapar a España durante una noche larga, tras presenciar el secuestro en mano de fuerzas militares de su novio Martín y varios de sus amigos.

Pero el contexto en el que este reencuentro se lleva a cabo, no es la Argentina de la democracia naciente, sino Texas, Estados Unidos. Allí Elena, la mayor de las hermanas, se ha establecido recientemente con su esposo Sebastián y su hijo Tomás de ocho años, en búsqueda de un bienestar económico y bajo el lema norteamericano de

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“familia feliz”, en el marco de las políticas neoliberales que se consagran con la llegada de los republicanos al gobierno.

Abrazos, lágrimas y emociones, son las que abren este relato, en el que a medida que transcurre la película, nos van insertando en un historia compleja que se rearma a partir de ausencias, urgencias y secretos.

Natalia y Elena comenzarán sus conversaciones. Natalia, fortalece recuerdos e intenta encontrar respuestas en imágenes, fotos, y una novela escrita por su padre, que fue desenterrada de un baúl del jardín de la casa familiar. Natalia comienza a leer la novela y pronto se da cuenta que la historia narrada es la de su familia durante los años de la dictadura. La novela de Levin, cuyo final debiera estar en el manuscrito pero no aparece, esconde una clave que Natalia deberá develar. Sabe que el padre no podría haber escrito la novela sin el final, ya que recuerda perfectamente una noche de trabajo del papá, mientras ella lee uno de sus escritos, en la cual le confiesa que no puede escribir si no sabe cómo termina. “Escritura cangrejo” la llaman “primero pienso el final y luego escribo la historia”. Por el contrario, Elena, evita rearmar el rompecabezas cuyas piezas están desordenadas, perdidas, ocultas y no por azar.

El filme nos va contando la historia principalmente de estas dos hermanas pero también de su entorno, en distintas situaciones de los años 1975 y 1984, situaciones sociales y políticas de cada momento, y vivencias que nacen de los vínculos familiares.

En 1984, Elena se está instalando en su nueva casa de Texas, luego que Sebastián fuera convocado por una empresa multinacional. Y es en este lugar, en apariencia apacible y tranquilizador, en el que Elena intenta borrar los recuerdos de un pasado que no quiere reflotar ni revisar. Natalia, por el contrario, llega acorralada de dudas y sucesos nunca esclarecidos, nunca hablados. Los personajes están caracterizados de manera laberíntica. Cada uno tiene cosas para ocultar, dolores que elaborar y silencios que necesitan ser oídos...

A su vez, es también un relato de oposiciones: Argentina de mediados de los ‘70, y Estados Unidos de los ochenta. Dos contextos sociales y culturales abismalmente disímiles. Sin embargo es a partir de estos contrastes que la narración se va articulando, revisando continuamente los hechos, contrastando las situaciones temporales de estas hermanas.

“Hermanas” es una historia de exilios y destierros. Y es por los desarraigos vividos y los olvidos, que se impone la necesidad de reconstruir la “identidad” a partir de la “memoria”. Por lo tanto, ambas deberán sincerarse y abrirse a esa historia que aunque dolorosa, es la única que les permitirá reconstruir las identidades borradas. La memoria es un proceso que nos permite registrar, retener y reproducir. Se halla directamente relacionada con la identidad, producto de un contexto social y cultural. La identidad es una construcción colectiva y siempre refiere a la memoria: toda identidad se construye desde las relaciones, los relatos, las tradiciones, las vivencias y los quiebres.

En este sentido, es interesante analizar “Hermanas” desde el doble proceso en el que se estructuran los acontecimientos históricos: el de la memoria y el olvido: un pueblo olvida cuando la generación poseedora del pasado no lo transmite a la siguiente, cuando rechaza lo que recibió o cesa de transmitirlo (Yerushalmi, 1982:13)

Durante años en Argentina, el ejercicio de la memoria fue vedado, las voces se callaron, los cuerpos desaparecieron. El olvido fue una forma de organizar la vida de los argentinos.

En “Hermanas” se complejizan las formas de los olvidos y las memorias tanto individuales como colectivas, y su relato es fundamentalmente, una apuesta a “reconstruir esa memoria” como “camino a forjar la identidad”.

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¿Qué pasaba en el país?

Tal como señalamos la película inicia su relato en el año 1984, pero el contexto no es Argentina sino Texas. 1984 es un año clave para los argentinos, ya que se restituye el sistema democrático luego de ocho años de una dictadura militar que dejó como consecuencia un país devastado social, cultural y económicamente.

Si bien todas las dictaduras militares recurrieron a la violencia material y simbólica, ninguna dictadura había adquirido el grado de terror sistemático que caracterizó a la que tomó el poder el 24 de marzo de 1976. Treinta mil desaparecidos, el vaciamiento científico y cultural, el endeudamiento externo reproducido y la Guerra de Malvinas, abrían al sistema democrático la obligación de que los argentinos hicieran y se formularan a sí mismos, muchas preguntas.

Esta convulsión que vivía el país al inicio de la democracia, se ve reflejada en el filme, en los llamados que recibe Natalia mientras avanza su estadía en la casa de Elena. Clara, la mamá de Martín, el novio de Natalia desaparecido la noche que ella parte a España, pide su presencia en el país para que atestigüe sobre aquel trágico momento. Durante esos llamados, le va contando que en Argentina hay mucha gente investigando, que se están abriendo expedientes, que se está vinculando al tío de Sebastián con quienes secuestraron a Martín. A su vez, su mamá también reclama la presencia de Natalia en la Argentina, ya que la Universidad quiere hacerle un homenaje al padre de las “hermanas” ya fallecido. Sin embargo, Natalia teme volver, siempre se niega, y sólo al final de la película, toma una decisión.

...- “Es importante que atestigües, no sólo es por Martín, tratá de llegar antes del 5”...--“Está bien Clara, déjame ver...” (Diálogo telefónico entre Natalia y Clara- escena del filme)

Pero también el filme narra los hechos de los meses anteriores al golpe militar, año 1975. Todos los momentos de la película que refieren a esta época dan señales y huellas sobre cómo los acontecimientos se fueron precipitando a medida que se acercaba el golpe y cuenta qué roles fueron cumpliendo cada uno de los personajes.

El padre de las hermanas, David Levin, echado de la redacción del diario, se ve obligado a quemar libros. En una de sus charlas, menciona al en ese entonces compañero de trabajo y escritor, Rodolfo Walsh. Natalia y Martín se van comprometiendo con la lucha política desde movimientos juveniles universitarios. Elena sin embargo, prefiere quedar al margen, y siempre trata de mediar entre las discusiones políticas de Natalia y Sebastián, por esos años ya su novio.

La Argentina de 1984, dista del barrio de Texas de casas idénticas y prolijos árboles verdes, en el que Elena se instala en busca de algo más que una seguridad económica.

"Había razones estéticas, que hablan de la identidad, la memoria, las pertenencias y el lugar que me parecía más ajeno y más marciano de cualquier vivencia mía era ese tipo de barrio en los EE.UU. Una razón estética se convierte en una razón política. Era una necesidad de Elena pertenecer a algo que le diera seguridad." Julia Solomonoff

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Asimismo, cabe señalar que todo filme también deja huellas sobre el momento de producción en que la película se lleva a cabo. Argentina ha dado paso a la derogación de la leyes de obediencia debida y punto final y los posteriores indultos a los responsables de la dictadura militar de 1976, y existe –al momento de la filmación- un debate jurídico, social y político sobre el tema.

Nuevas causas se vienen iniciando en los últimos años, en contra de los dictadores a razón del robo de niños, estafas económicas, etc. Asimismo, el trabajo intensivo y consecutivo de distintos organismos de derechos humanos, dieron lugar a la recuperación de los hijos de desaparecidos nacidos en cautiverio.

Es en este contexto en el cual cobra gran importancia este tipo de relatos, para mantener activa la memoria en pos de pensarnos y reconstruirnos, y por sobre todas las cosas, no olvidar.

¿De qué y de quién se habla?

“Hermanas”, construye su relato, interpelándonos como espectadores, para comprender la complejidad de los seres humanos.

Natalia y Elena, deberán escuchar cosas que nunca hubieran querido decir ni oir, y sólo esa sinceridad les permitirá repensarse y redefinir sus creencias y sentimientos. Es un camino duro el que han recorrido, pero mucho más duro es el que les queda por andar, luego de las verdades que se develan al final del filme.

“No es fácil perdonar. Cuando uno acepta una cosa así, más que perdonar al otro es aceptar que me dejes de querer, que me quieras un poco menos, que descubras quién soy, a pesar de que soy tu hermana. No sé si lo vas a aceptar o no, pero soy esto” Valeria Bertuccelli- (Elena-filme)

DE IDENTIDAD

En “Hermanas”, el tema central es el desarraigo, y la urgencia de recuperar la identidad a través de la memoria. Pero pensar la identidad, implica comprender que es un proceso que se lleva a cabo en un marco social y cultural en el cual se comparten códigos que constituyen un sentido “ en común”.

Elena, está en un país que no le pertenece, haciendo profundos esfuerzos para aprender un idioma que no maneja, y para simpatizar con las mujeres de su barrio, pero pende de un hilo la felicidad que intenta sostener. En todo momento, se notan la debilidad de sus acciones y de ese mundo con bases enclenques.

Natalia deambula por el mundo, poniendo de excusa su labor profesional, pero con la sombra de no saber qué sucedió realmente la noche en que Martín desapareció.

Por ello, Natalia y Elena necesitarán revisar sus vivencias y confrontar la verdad, de manera de poder redefinir sus caminos, conocer, perdonarse, y no olvidar.

"La culpa es algo muy presente en toda la película, no sólo en un personaje, hay culpa en quien sobrevivió porque sobrevivió, en el que se fue porque no estuvo, porque hay una sensación compartida de deuda y de cosas pendientes en todos. En Elena es ese esfuerzo por sostener un mundo que está basado en unos cimientos frágiles. Pero ella todavía cree que es un mundo sostenible. Me conmueve cómo hasta último momento

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trata de sostener un orden ficticio, y cualquiera que viene de afuera, como su hermana o el espectador, siente la fragilidad." Valeria Bertucelli.

DE VALORES

Tal como dijimos, el filme es un relato de las vivencias de estas dos hermanas en dos períodos muy significativos de la historia argentina. Pero no es una mirada simple, sino que por el contrario, a medida que transcurre la película, los personajes se van constituyendo más complejamente en sus características y sucesos.

El valor de la filiación y el afecto que une a estas hermanas, es algo que atraviesa todos los momentos. Desde los bailes, la ropa, la música y los amores de su adolescencia, hasta las situaciones más oscuras donde esa pertenencia parece quebrarse. Natalia y Elena hacen un esfuerzo enorme por sostenerse.

Ambas buscan encontrarse, entenderse, y al final del filme cuando toda reconciliación se cree perdida, el abrazo parece fundirlas en la búsqueda de un entendimiento posible. Aquí también se plasma la profundidad con la que “Hermanas” conforma todos los temas. Los valores que sostienen las relaciones entre hermanas, también están mirados sin idealizaciones. Por el contrario, están atravesados por las diferencias que toda relación humana trae consigo. Y este valor, no sólo se corresponde a una época, sino que remite también a situaciones actuales.

“ La película trata de entender las circunstancias de cada uno. Si Natalia llega con un discurso que juzga duro, y se va con el mismo discurso, es un personaje que no crece nunca en su vida y me daría mucha pena. Lo importante es que cada una entienda el lugar de la otra. De lo que sí estoy convencida es de que si no fueran hermanas, no harían ese esfuerzo. Entre dos amigos ese esfuerzo no se hace.” Julia Solomonoff - Directora

Otro valor que se pone en juego, es el valor de la verdad. Tanto para las hermanas, como para la Argentina del ‘84 – uno de los espacios temporales en los que transcurre la película- la recuperación de la verdad, por años atrapada y acallada, es una necesidad que estalla. Sin ella no será posible dar lugar a la reconstrucción individual y colectiva.

DE NOSOTROS

Tal como afirmamos, “Hermanas” cuenta la historia de dos hermanas que se vieron obligadas a distanciarse por la dictadura militar, y que vuelven a encontrarse nueve años después en Texas. El filme señala la necesidad de recuperar la identidad.

Podemos señalar que en la búsqueda de la verdad, el esfuerzo por sostener la relación fraternal que las une y en los desencuentros que se producen, la película crea un “nosotros” en el cual nos reconocemos. A su vez, en contraposición, también podemos identificar un “otros” en varios ejes de la película.

Por un lado, todo el ambiente de los ochenta en Texas en el cual se instala Elena, produce en los espectadores, el mismo extrañamiento que generaba en ella. Las casas iguales, la misma estética, un idioma que no se comprende y costumbres que no se comparten, hacen de ese mundo en el que Elena intenta estructurar su “sueño americano”, un lugar en el cual a pesar de sus esfuerzos no siente pertenencia. Un lugar sin identidad.

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En segundo término, “la dictadura” simbolizada en la persecución, el ocultamiento, la pérdida de seres queridos y el terrorismo de Estado, se transforma en ese “otros”, que se expresa en la violencia de las persecuciones, en los desarraigos, los arrebatos, en las pérdidas de los lugares y afectos. Son varios los momentos que remiten a esto en el filme: la quema de libros por parte del papá de las hermanas, la mudanza al Tigre, el cambio de trabajo, la necesidad de ocultarse, el secuestro y finalmente en el caso de Natalia, la partida abrupta hacia España, en busca de un refugio, durante una noche del año ’75.

¿Cómo se dice lo que se cuenta?

Como con cualquier texto, en el caso de los filmes, es necesario conocer el lenguaje en el que éste se produce.

El lenguaje cinematográfico combina imágenes sonidos y silencios. Por ello, la fotografía, la música, los sonidos ambiente, los diálogos, como así también la elección de planos, encuadres, ambientes, montajes y edición, son las herramientas que los cineastas utilizan para narrar su historia.

LOS AMBIENTES

La elección de ambientes y lugares en los que se desarrolla la película, son aspectos muy importantes en la construcción de un filme. Los ambientes proporcionan información sobre los momentos históricos y los lugares en que los hechos ocurren.

Los espacios hablan de las vivencias y sentimientos de quienes los habitan. Nos ayudan a entender y caracterizar a los personajes. En “Hermanas”, podemos definir dos ambientaciones generales: las que remiten al año 1975 y las que corresponden al año 1984.

En la primera, se muestra principalmente la casa de la Isla del Tigre, el colegio San José donde David Levin consigue trabajo como profesor y Martín y Sebastián estudian. Cada lugar, como así también la vestimenta, los colores, los peinados, y los objetos nos remiten a la Argentina de los 70.

Por otro lado, Texas de 1984, nos posiciona en un ambiente extraño a nuestra cultura, con casas todas iguales, perfectamente pintadas y parquizadas. Texas, tal como dijimos, refleja la necesidad de Elena de asentarse en algún lugar que le diera seguridad y tranquilidad, pero a su vez, se transforma en ese “no lugar”, al cual Elena no logra pertenecer. Su casa, siempre pulcra y ordenada, también lo refleja Sólo al final del filme, cuando Elena se quiebra y habla con Natalia, Elena queda rodeada de un desorden que simboliza más que un simple final de fiesta.

“En el pueblo de Texas donde rodaron, las casas son todas iguales. "Yo tenía que meter el auto para estacionar y salir de la escena, ¡y lo metía en la casa de al lado!" Valeria Bertuccelli

LA MUSICALIZACIÓN, LA LUZ Y EL COLOR

En los filmes, hay un aparente predominio de lo visual. Sin embargo, la imagen y el sonido se combinan para enriquecer la capacidad expresiva de las películas. La musicalización, forma parte de las decisiones a tomar en torno a lo que cada escena

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quiere transmitir. La música ayuda a crear sensaciones de dramatismo, emoción, terror o comicidad, imprimiéndole un ritmo a la narración.

También es una forma de contextualizar el tiempo a que remite el filme. En el caso de “Hermanas”, tanto en la escena en la que las chicas se visten para salir, en el “pub” y en la caminata de Natalia y Martín, la música de la época, nos traslada a esa época. Esta elección se refuerza con el tipo de peinados y las vestimentas.

Pero también los silencios transmiten significados. En “Hermanas” la música es casi siempre instrumental, y viste a las escenas de un mayor dramatismo. Ejemplos de ello, es la escena en que Elena lee la novela de su padre, o aquella que remite al secuestro de Martín. En estas escenas sin diálogos, la música al igual que los planos detalles, son combinadas de forma tal de transmitirnos la angustia de los personajes.

Sin embargo, y tal como dijimos previamente, en muchas escenas la fuerza narrativa está dada a partir de los diálogos de los personajes y el sonido ambiente. Son muchos los momentos del filme en que esto sucede. Uno de ellos, muy significativo, es la fiesta que Elena prepara en su casa para que conozcan a su hermana. Natalia le pide perdón a Elena, por no poder dejar el pasado atrás y le explica que ella no puede seguir... que necesita saber qué pasó. Allí Natalia le da las hojas que había arrancado de la novela de su papá, y esto provoca el desenlace de la historia y revela el secreto que Elena guardó durante tantos años. Es una escena fuerte, dura y muy angustiante y esta sensación se logra a partir de los planos de las protagonistas, la iluminación, el diálogo y los gestos de ambas.

La luz y el color, también contribuyen a crear distintos climas dentro del filme, construyendo significados y emociones en el espectador. En las escena que se muestra el secuestro de Martín y los amigos, la luz y el color juegan un papel dramático fundamental. Lo mismo sucede en la escena en que Elena lee la novela durante la noche.

La iluminación en las tomas en que David Levin habla con sus hijas en distintos momentos, nos da una sensación de intimidad. El director de fotografía junto al director del filme toman estas decisiones a partir del sentido que se proponen transmitir.

LOS PLANOS Y EL MONTAJE

El uso de los distintos planos es otro de los recursos que utiliza el director para armado el relato. A través de los encuadres, decide qué ambientes, personajes y objetos serán vistos por el espectador.

Con los planos generales, se muestra el entorno. Así, a partir de estos enfoques, nos posicionamos tanto en el barrio de Texas del año 1984, como los planos de las calles y de la isla del Tigre en la que pasan sus días las hermanas durante 1975, en Argentina.

Los planos conjunto permiten ver a los personajes y parte de los objetos que también nos ubican en la época y que caracterizan a los personajes. Ejemplos de ello pueden ser las publicidades de Reagan como reciente presidente electo de EE.UU. sobre la ruta; los carteles de la calles; la pulcritud y el orden de la casa de Elena. En las escenas que remiten a los ‘70, estos planos nos permiten ver a los protagonistas y a objetos típicos de ese tiempo, tales como sifones, azulejos que ornamentan la cocina, “posters” de la pieza de las hermanas, etc. Con los primeros planos de los personajes, asistimos a las sensaciones y sentimientos por los que atraviesan en cada uno de los momentos de la película.

El montaje organiza el material filmado, y seguramente múltiples escenas quedarán afuera. Su objetivo es lograr que las imágenes seleccionadas y organizadas con una determinada estructura narrativa expresen lo que el director quiere transmitir.

En “Hermanas” se da lo que conocemos como “montaje invertido”, ya que no hay una sucesión cronológica de los hechos, sino que se alternan distintos momentos de la

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historia de Natalia y Elena en los años 1975 y 1984. La primera escena se ubica en el tiempo presente del relato –1984. Pero a medida que comienzan a recordar, se vuelve al pasado para mostrar detalles que dan fuerza al argumento y que van armando el relato. Esta técnica de retroceder en el tiempo se llama flashback.

¿Qué dijo la prensa?

“La película de Solomonoff es inteligente y sagaz a la hora de retratar la relación entre hermanas, más allá del contexto en que se ubique la historia. Los años de plomo de la Argentina son un marco potente para poner en juego las diferencias en el modo de ver la vida y de enfrentarse a la realidad de cada persona, pero la química entre hermanas (o hermanos, llegado el caso) excede lo particular para convertirse en un tema universal y no del todo explorado en cine”Diego Lerer – Clarín - Abril de 2005

... “ Hay riquísimos grados intermedios en la paleta con que la realizadora pinta a Sebastián, el marido de Elena. Es verdad que ha preferido mantenerse al margen de la militancia política mientras ocurría la tragedia y es verdad que su gran pasión es el fútbol, pero también es cierto que no es sólo un egoísta y un indiferente. En cuanto al padre de las hermanas, el escritor David Levín, su pureza también parece amenazada por una sombra de sospecha, cuando le advierte, desesperado, a su hija Natalia que no vaya a visitar a unas personas que en ese preciso instante están siendo secuestradas por los militares. El mismo grado de elaboración lo tienen todos los restantes personajes. Esa es una de las razones por las que este film resulta tan convincente y creíble. La otra es el grado de compromiso afectivo que el desarrollo de la historia logra arrancar a los espectadores” Hugo Caligaris - La Nación – Abril de 2005

Para seguir explorando...

Para comenzar:

Busquen información sobre la última dictadura militar. ¿Qué sucedió en el país en ese momento? ¿Qué políticas implementaron los gobiernos militares? ¿Qué sucedió con el desarrollo científico y cultural del país? ¿Cómo reseña la película los meses previos al golpe militar? ¿Qué escenas de esa época les resultaron más significativas en la película?

Pregunten a familiares, profesores de historia, investigadores, cineastas cómo vivieron esa época. ¿Qué recuerdan de ese momento? ¿Fueron perseguidos o conocieron gente que lo fuera? ¿Cómo desarrollaron sus actividades durante la última dictadura militar?

El siguiente párrafo pertenece a la canción de León Gieco “La memoria”:...Todo está escondido en la memoria

Refugio de la vida y de la historia......La memoria pincha hasta sangrar

a los pueblos que la amarrany no la dejan andar

libre como el viento...”

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¿Qué relación pueden establecer entre lo que dice este párrafo y la necesidad que plantea el filme “Hermanas” en relación a recuperara la memoria?

¿Por qué un pueblo necesita recordar para mantener su identidad?

Debatan y reflexionen en grupos:

¿Les gustó la película? ¿Qué escenas los emocionaron más? ¿Con qué personajes se sintieron más identificados? ¿Por qué?

Elijan una escena que esté musicalizada. ¿Cómo es la música que acompaña esa escena? ¿Qué sentimientos transmite? ¿Qué música hubiesen elegido ustedes para esa misma toma? ¿Qué hubiera sucedido si la escena no hubiese incluido música?

Elijan otra escena, que por el contrario no incluya música y realicen el mismo ejercicio. ¿Por qué creen que el director no incluyó música? Si ustedes pudieran incluirle una canción: ¿Cuál sería? ¿Qué querrían transmitir con esa canción? ¿Hubiese potenciado el sentido de la escena?

Analicen los personajes de Elena y Natalia. ¿Cómo están caracterizados cada uno en los distintos momentos históricos del filme? ¿Qué similitudes y diferencias encuentran en cada personaje en esos dos momentos? ¿Encuentran características que se repitan? ¿Representan las mismas necesidades y posiciones?

Observen el afiche que promociona la película: ¿Por qué creen que se decidió armar la foto de las hermanas con trozos de la misma? ¿Qué relación tiene con la historia que narra el filme?

En el final de la película, no hay diálogos. Elena lleva a Natalia al aeropuerto y no se hablan, y la música acompaña la angustia de la escena. Una vez allí, sólo resuena el sonido ambiente. Elena le alcanza a Natalia un vaso de agua, atenta a lo que estaba necesitando su hermana. Cuando anuncian que el avión está partiendo, Natalia se va y regresa para abrazar a Elena. Con ese abrazo, la cámara comienza a alejarse. Es una escena muy fuerte y angustiante en la que no hay diálogos y sólo cuando la cámara va tomando distancia, comienza a sonar la canción de Charly García “Rezo por vos”. ¿Hubieran incluido ustedes un diálogo entre las hermanas posterior a la confesión? ¿Cómo imaginan esa posible conversación? ¿Cuáles hubieran sido las reacciones? ¿Qué hubiesen enfocado? ¿Hubiesen hecho primeros planos de las actrices? ¿En qué lugar se hubiese desarrollado esa escena? ¿Sería de día o de noche? ¿Con o sin música? Una vez formuladas todas estas preguntas con sus posibles respuestas, escriban esa escena. Tengan en cuenta lo que quieren transmitir para tomar las decisiones con respecto al diálogo que incluirían, y la forma que tomaría esta escena. Para ello, dividan la hoja en dos, y escriban en un lado esos posibles diálogos y en el otro, los planos, recursos y ambientaciones que utilizarían. Una vez realizado, compartan con el resto de los grupos. ¿Todos pensaron el mismo diálogo? ¿Utilizaron los mismos recursos?

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Whisky Romeo Zulú

FICHA TÉCNICA

Director Enrique PiñeyroProducción Ejecutiva Verónica CuraGuión Enrique PiñeyroDirector de Fotografía Ramiro Civita (ADF)Montaje Jacopo QuadriDirector de Sonido Marcos de AguirreVestuario Ruth FischermanDirectora de Arte Cristina NigroAsistente de Dirección Federico D'Auria/ Emiliano Tor

FICHA ARTÍSTICA

Mercedes MoránAlejandro AwadaEnrique PiñeyroAdolfo YanelliCarlos PortaluppiMartín SlipakSergio BorisLuis Mancini

Sobre el director

Enrique Piñeyro, nació en Génova, Italia, en 1956. Estudió medicina en la Universidad de Buenos Aires y se especializó en Medicina Aeronáutica. Se graduó como Investigador de Accidentes de Aviación en la Universidad del Sur de California. En 1998 ingresa como piloto a la compañía LAPA y en 1995 es ascendido a comandante; puesto al que renuncia en junio de 1999 en desacuerdo con la política de seguridad de la empresa.

Estudió actuación con Lito Cruz. Comenzó su carrera actoral hacia el año 1990, en el filme Alambrado de Marco Bechis. En 1998,, interpreto el papel de Tigre (un jefe de campo clandestino de detención durante la dictadura) en el filme Garage Olimpo, dirigida por M. Bechis, estrenado en el Festival de Cannes. En el año 2000, interpretó a Santamaría en “Esperando al Mesías” de Daniel Burman, papel por el cual recibió la Mención Especial de Jurado en el II Festival de Cine Independiente de Bs. As. Posteriormente en el 2001 interpretó a un militar apropiador de hijos de desaparecidos, en el filme Hijos/Figli de M. Bechis, estrenada en el Festival de Venecia.

En el año 2002/2003, realizó su primer largometraje Whisky Romeo Zulú como director.

Actualmente se encuentra en producción su próximo film basado en la vida de la fotógrafa Gabriela Liffschitz.

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¿Qué cuenta la película?

Whisky Romeo Zulú, cuenta la historia previa al accidente del Boeing 737 de LAPA que el 31 de agosto de 1999 se incendió luego de impactar contra en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires, provocando la muerte de 67 personas. A medida que transcurre la película, el protagonista – que es también el director y el guionista del filme, además de haber sido comandante de LAPA- nos narra el entramado de complicidades entre La Fuerza Aérea y la empresa LAPA salteando controles de seguridad a fin de obtener mayor beneficio económico en los vuelos.

El filme se inicia con la imagen de un hombre escuchando la grabación proveniente de la caja negra de un avión, y lo que resuena, es una alarma, a la cual nadie le prestó atención. A medida que avanza la película, vamos obteniendo indicios, señales, de una trama compleja. La persona que escucha, es el fiscal federal que a pesar de las amenazas y ataques que sufre durante su investigación, avanza en la misma bajo el convencimiento de que son muchos las señales que argumentan que una tragedia de semejante magnitud, no puede atribuirse únicamente al error de un piloto. Finalmente logra por fin llevar a juicio penal a los máximos responsables de la empresa y de la autoridad aeronáutica, sentando un precedente único en la historia de la aviación comercial.

Si bien el protagonista fue parte de esa historia, la película no es un documental sino que está narrada como ficción. A la vez que relata la historia de sus denuncias y los encubrimientos por parte de la empresa, negligencias y descuidos que desembocan en una tragedia, el filme también nos lleva a la infancia del protagonista, sus estudios, su sueños por ser piloto a pesar de la negativa de sus padres (sus abuelos habían muerto en un accidente aéreo) y un amor pre-adolescente. Un amor que reencuentra siendo ya un adulto pero casualmente formando parte de una realidad que él rechaza y finalmente, denuncia.

En el cierre, las últimas imágenes de la película sí pertenecen a registros documentales sobre el accidente, y aparecen también, distintos fragmentos de programas periodísticos en los cuáles se trata el tema y se toma posición en relación al hecho.

¿Qué pasaba en el país?

El fin de la década de los ’90, reflejado en los personajes, los diálogos y los ambientes, permiten que nos ubiquemos en una sociedad atravesada por graves conflictos económicos, sociales políticos y quiebres de valores, que enmarcaron a una de las crisis más profundas que haya vivido nuestro país. Durante aquella década la sociedad argentina pareció haber dejado atrás la cultura del esfuerzo, la educación y el trabajo. Las privatizaciones de diferentes empresas, llevadas a cabo de manera muchas veces irregular, la búsqueda del éxito individual y la precarización del trabajo dieron por resultado el descreimiento en la posibilidad de construir una “sociedad común”, en la que los ciudadanos pudieran cumplir un rol activo y participativo en la comunidad.

El filme refleja fundamentalmente la crisis de valores que posibilita que este accidente tenga lugar. Los trabajadores encargados del mínimo mantenimiento de un avión hasta algunos pilotos y conductores de la empresa como así también representantes de la Fuerza Aérea, justifican en el conocido “esto es Argentina, no puede funcionar de otra manera” sus acciones corruptas. Un matafuego que no está cargado es

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alterado, un piloto que no rinde el simulacro de vuelo es ascendido a comandante, alarmas a las que nadie presta atención, vuelos que salen sin control, informes “cajoneados”, son tópicos que nos permiten pensar una idiosincrasia arraigada en gran parte de la sociedad. Esta desidia y falta de moral, fueron las causantes de la muerte de 67 personas.

Es por ello que el filme parece señalarnos que, hasta las cosas que nos parecen más comunes y menos graves, forman parte de una cadena de justificaciones y acciones que permiten que la aberración se vuelva normalidad. La película también nos habla de la época en que éste se realizó: luego de la crisis del 2001, los argentinos comenzamos a preguntarnos cuáles habían sido las causas durante la década de los 90 para que la crisis fuera tan profunda. El discurso cinematográfico como relato de nuestro tiempo nos posibilita pensar y pensarnos en la necesidad de no olvidar, de recordar estos acontecimientos para que puedan transmitirse a futuras generaciones, y no se repitan.

"Pensé que esta película podía colaborar para que existiera un momento de reflexión posterior al hecho trágico. Y así constituirnos en un lugar más alerta como ciudadanos. Lo realmente frustrante es sentir que nada se modifica o que sólo salimos a pedir enardecidos la cabeza de alguien. " Mercedes Morán

¿De qué y de quién se habla?

Tal como señalamos, Whisky Romero Zulú, nos relata la historia del protagonista y su infancia, pero el eje de esta narración está puesto en la reconstrucción que el director hace de los hechos ocurridos previamente al accidente de LAPA en 1999 que dan por resultado un accidente de esta envergadura.

La película llega justo hasta el momento del accidente, porque "no quería mezclar los tantos, lo que yo viví llega hasta ahí. A mí lo que me interesaba exponer eran las causas profundas y latentes del accidente". Piñeyro

DE VALORES

“La corrupción es como un cáncer, provoca metástasis. Y empiezan a no ser funcionales los mecanismos no corruptos. Hay que darse cuenta de que la corrupción es más que un tema económico, tiene que ver con la salud, con la vida. No es sólo "robo o no robo", la corrupción mata.” Mercedes Morán

Whisky Romeo Zulú, nos invita a reflexionar sobre los valores y los contravalores que sostienen a una sociedad, en este caso, a nosotros, los argentinos. Por un lado, el filme nos muestra la lucha del protagonista contra todo un sistema montado en trampas, engaños e incumplimientos. Las discusiones sostenidas con sus compañeros en relación al funcionamiento de los aviones y sobre la formación de los pilotos como así también los enfrentamientos con sus jefes, se sostienen sobre “valores” tales como la honestidad, la verdad, el cumplimiento y la responsabilidad.

Los diálogos con Gonzalo- el amigo que asciende a comandante a pesar de haber fallado en su simulacro de vuelo; las conversaciones con Marcela- su amor adolescente-

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hasta su separación final; la discusión en la reunión donde lo acusan de atentar contra la empresa; la misma reunión en la que Pérez miente sobre una situación de vuelo hasta llegar a la desprogramación que sufre como comandante, ponen en juego la lucha del protagonista por mantener esos valores. De la misma forma, esto puede verse reflejado en la labor del fiscal, quien se sobrepone a una serie de amenazas y logra llevar a cabo su investigación.

Por otro lado, los “contravalores” están representados en los distintos personajes y hechos que relata el filme. La corrupción instalada en cada uno de los roles a cumplir dentro de una empresa, la negligencia, la falta de preocupación por el otro, la mirada sobre el propio problema y el éxito individual por sobre el bienestar común, son algunos de los no-valores que se ponen en juego en la película y que dan por resultado, el accidente del Boing 787 de LAPA.

DE NOSOTROS

Hablar de valores y contravalores, nos lleva también a pensar en la forma en que el filme construye un “nosotros” a partir del cual podemos reconocernos y reflexionar. En este sentido el filme, nos habla de las dos caras del espejo en el que podemos vernos los argentinos. Por un lado la idiosincrasia instalada del “todo vale”, del arreglo fácil y la falta de compromiso. Por el otro, la forma en que actuamos como ciudadanos en el compromiso diario de realizar una labor comprometida y responsable por el bien común. A partir de la narración de los acontecimientos, el espectador tiene la posibilidad de pensar la frase “pero esto es Argentina, no puede funcionar de otra manera”, y que originan muchos acontecimientos que después lamentamos. Podemos estar o no de acuerdo con estas representaciones, pero las imágenes nos ofrecen una idea determinada de “identidad nacional”.

“Creo que se genera una cultura de operación donde la aberración es la norma. Se empieza a deteriorar el standar y vos tenés que darle de comer a tus hijos, no tenés opción. Porque un piloto que lo echan de una empresa no vuela más. Los pilotos no tienen la culpa, jamás debieron estar atrapados en la disyuntiva de violar la reglamentación para conservar el trabajo o respetarla y perderlo”. Enrique Pyñeiro

¿Cómo se dice lo que se cuenta?

Hemos hablado del argumento del filme, el qué se cuenta y sobre quiénes. Pero el lenguaje cinematográfico se estructura a partir de la combinación de sonidos, imágenes, tomas, espacios, silencios, montajes, que estructuran el texto fílmico en función de lo que el director busca transmitir.

Existen múltiples formas de “representar” un mismo tema mediante el lenguaje. El director, a partir de la elección de planos, musicalizaciones y montajes, produce un determinado sentido. De la misma manera, nosotros como espectadores, resignificaremos y aportaremos a partir de nuestras propias experiencias nuevos significados a la historia.

LOS AMBIENTES

La elección de los ambientes y lugares en los que se desarrolla la historia es un aspecto muy importante a la hora de producir una película.

Los espacios y los ambientes ayudan a ubicar el momento histórico y el lugar geográfico en el que transcurre la historia.

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Whisky Romeo Zulu, combina tres tiempos en una especie de “crónica de un final anunciado”: cuenta la historia del protagonista en Lapa hasta su renuncia y el posterior accidente; el presente del juez que investiga el accidente y, por último, los períodos de la infancia del protagonista.

Para narrar el paso por la escuela y el amor preadolescente del protagonista, el director selecciona cuidadosamente imágenes de trenes y carteles de estaciones de otra época, como así también, el salón comedor familiar y su ornamentación, la vestimenta, etc. Todos estos objetos nos transportan a un espacio temporal. Además, definen los sentimientos, vivencias y el nivel de vida del protagonista: una casa muy bien ambientada, el colegio al que asistía, etc.

Por otro lado, en el presente del relato, los ambientes también nos permiten definir el personaje: vive solo (acaba de separarse), en un departamento amplio, excelentemente ubicado y equipado. Esto nos remite a su situación económica. Esta situación es precisamente motivo de discusión con sus compañeros de trabajo, que justifican la falta de preparación y compromiso por no estar “en su misma situación” o por “no haber podido estudiar como él, en un colegio bilingüe”. Las escenas en las que el fiscal investiga, están ambientadas de manera tal de representar oficinas de Lapa, fiscalía, su propia casa, etc.

LA MUSICALIZACIÓN, LA LUZ Y EL COLOR

La luz, el color y la música, contribuyen a crear el clima de las escenas, y de esta manera construyen distintos significados y emociones en los espectadores.

En la escena en que el fiscal sufre un atentado en su casa, la luz tenue y sombría, representan un ambiente de suspenso y tensión. La cena en el restaurante entre el protagonista y Marcela, está signada por colores y luz tenues, pero nos da en este caso, sensación de intimidad.

La musicalización de las escenas también nos permite contextualizarlas. En uno de los vuelos en que los pilotos llegan a Brasil, la música típica de ese país acompaña la vista en un plano general antes del aterrizaje.

En muchas secuencias, la narración se genera a partir de los diálogos y el sonido ambiente (por ejemplo, las escenas en la cabina del piloto, donde se escuchan los motores del avión de fondo), una decisión relacionada a la emoción y sensación que el director busca transmitir.

LOS PLANOS Y EL MONTAJE

El uso de distintos planos es otro de los recursos puestos en funcionamiento en función de la estructura narrativa del fílme. Según los encuadres, el director decide qué ambientes, personajes y objetos mostrará, pero también de qué manera serán expuestos.

En Whisky Romeo Zulu, hay planos generales que nos invitan a captar la belleza de los paisajes vistos desde una cabina de avión. En las escenas en que los diálogos y hechos, cobran un valor fundamental, los planos se centran más en cada uno de los personajes y objetos. En el momento en que un ordenanza altera el matafuegos para que parezca cargado, la cámara realiza una toma directa sobre esta acción. En los momentos en que los personajes dialogan, la cámara realiza planos y contraplanos de sus caras, gestos, etc.

Asimismo, los planos conjuntos que nos dejan ver a los personajes y a los objetos que acompañan la escena, permiten caracterizar la época y los personajes. No es un detalle al azar, tal como lo señalamos, que en el momento en que el protagonista toma el

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tren para ir al colegio, el cartel de la estación se muestre con características de otra época (color- tipo de letra, etc)

“Yo en la cabina quería filmar de atrás a los pilotos, porque quería que el espectador sintiera lo que es estar ahí dentro, y que entendiera por qué a un piloto le gusta volar y por qué están dispuestos a hacer cualquier cosa por mantener ese asiento, hasta perder la vida.” Enrique Piñeyro

Por último, el montaje, es uno de los últimos pasos en la construcción de un filme. Una vez filmadas todas las escenas, se seleccionan y combinan según la forma en que el director quiera narrarnos la historia. El montaje articula espacios y tiempos.

En Whisky Romeo Zulu, no se narran los hechos de manera cronológica, sino que su estructura narrativa se desarrolla a partir de lo que se conoce como “montaje invertido”. El filme se estructura a partir de la combinación de los ejes temporales en que el fiscal lleva adelante la investigación, el paso del protagonista por Lapa hasta su renuncia y los períodos de su infancia. Las primeras escenas de la película muestran el sonido de la caja negra del accidente cuando ya sucedió, luego pasa a la historia del protagonista previa al accidente y se intercalan también escenas de su pasado.

¿Qué dijo la prensa?

Para Enrique Piñeyro debe ser difícil soportar haber tenido razón. Y seguramente cambiaría la propia existencia de esta película, de haber logrado convencer a las autoridades de LAPA durante su período como piloto de esa línea aérea, que sus reclamos por mayor seguridad en los vuelos no eran un capricho ni una obsesión, sino una verdadera preocupación por la suerte de sus pasajeros y la suya propia. La empresa decidió ignorar sus avisos, suspenderlo, el hombre terminó renunciado, y unos meses después, un avión con las siglas WRZ (Whisky Romeo Zulu) terminó impactando en una estación de servicio cerca del Aeroparque matando a 69 personas.El protagonista, director y piloto de esta película fue uno de los verdaderos involucrados en la causa y, tras varios años y muchos acontecimientos en su vida, empezó a actuar en varios filmes (Garage Olimpo, Esperando al Mesías) y, cuando tuvo la posibilidad de dirigir, eligió esta historia autobiográfica (...)Bien narrada, efectiva, poderosa y capaz de transmitir angustia y adrenalina al espectador como pocas películas argentinas recientes lo han hecho, Whisky Romeo Zulu puede no ser una gran película, pero es una película necesaria, de visión casi obligatoria, larga saga de la decadencia de un país y de sus costumbres, y de las víctimas que esa desaprensión genera. Diego Lerer, Clarín

Para seguir explorando...

Para comenzar: Investigamos

Whisky Romeo Zulu, narra un hecho muy importante y grave que aconteció en nuestro país.Investiguen en distintas fuentes, periódicos, material de archivo, Internet, etc., qué sucedió finalmente con esta causa. Escriban un informe para ser publicado en el diario,

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en base a lo que vieron en la película y a lo que investigaron, en el que figuren sus opiniones y conclusiones.

Sobre el lenguaje cinematográfico:

1- Seleccionen una escena en la que se narren las vivencias del protagonista en su infancia. En grupos anoten todos los objetos e indicios que señalaban que el filme se estaba remontando a otro tiempo. ¿Qué recursos utilizó el director? ¿Qué objetos se muestran? ¿Cómo era la vestimenta que usan los personajes? ¿Cómo están caracterizados los ambientes? ¿Hay banda sonora?

2- Imaginen que escriben el texto para una escena en la que cuenten un hecho que les sucedió en su infancia. Hagan una lista con sus juguetes preferidos, libros, historietas, música, programas televisivos, la ropa, los medios de transporte, etc., que reflejen aquella época.

3- Dividan la hoja en dos. En una columna escriban el hecho que narran, y en la otra describan cómo estaría ambientada la escena y cómo estarían caracterizados los personajes.

Sobre valores:

En una escena del filme, en la que el protagonista está apunto de despegar de Aeroparque para realizar un vuelo a Iguazú, las fallas que presenta el avión hacen que decida suspender el viaje. Avisa por radio a sus superiores, y el jefe manda a otro piloto para que igual realice el vuelo. El piloto que lo suplanta, es Gonzalo, su amigo que fue ascendido a comandante a pesar de no haber pasado la prueba de simulacro que lo mandaron a realizar en Brasil.

Luego de este episodio, el protagonista es desprogramado por un mes como comandante. Este es el disparador para que comience un informe que luego finalizará en denuncia. A los días, Gonzalo lo llama para encontrarse en Aeroparque. Allí éste asume que el avión no estaba en condiciones de salir, pero que le debía a la empresa el ascenso y que la diferencia de dinero era muy importante...

Este es un fragmento del diálogo que mantienen los personajes:

Gonzalo: ¿Hiciste informe, qué dice?Protagonista: La verdadG: ¿Lo vas a entregar?

P: No sé, ¿por?G: ¿Sabés que va a pasar si lo entregás?

P: ¿Qué crees que va a pasar?G: Lo sabés mejor que yo.

P: No sé, decime vos

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G: En una empresa normal, me rajarían a mí, acá te van a rajar a vos.P: En una empresa normal, no estaríamos teniendo esta discusión...

G: En un país normal, no estaríamos teniendo esta discusión...

Debatan:

¿Qué valores se están poniendo en juego en esta discusión?¿Qué sostiene el protagonista?¿Y Gonzalo?¿Cuál es la responsabilidad de la empresa en esta situación?¿Y la del piloto?¿De qué manera justifica Gonzalo sus acciones?¿Están de acuerdo?¿Cuáles son las consecuencias?¿Qué otras situaciones conocen en las que la negligencia trajo aparejado accidentes?¿Cuáles fueron las argumentaciones sobre esos hechos?¿Tienen relación con lo que denuncia la película en relación a cierta idiosincrasia del “todo vale” instalada en aquellos años, en la sociedad?

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