paris,texas

GUÍA PARA VER

Y ANALIZAR

WIM WENDERS (1984)

París, Texas

Antonio Santamarina AlcónJosé Antonio Hurtado Álvarez

Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Pu bli ci dad. Universitat Jaume I de Castelló.Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Uni ver si dad de Murcia.

Coordinador técnico de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Agustín Rubio Alcover. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.

Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audiovisual. IES Nº 2 - Paterna.Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Universitat de València.Francisco Javier Gómez Tarín. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine.Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres.David Serna Mené. Crítico y Ensayista de Cine.Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crítico y Ensayista de Cine.

© Antonio Santamarina Alcón y José Antonio Hurtado Álvarez

© Derechos de edición:Nau Llibres Ediciones Octaedro S.L.Periodista Badía 10. Bailén 5, 5ª.Tel. 96 360 33 36 Tel. 93 246 40 02Fax. 96 332 55 82 Fax 93 231 18 6846010 Valencia 08010 BarcelonaE-mail: [email protected] E-mail: [email protected]: www.naullibres.com web: www.octaedro.com

Imprime:Guada

Fotografías:José Antonio Hurtado Álvarez y Pablo Navarro

Diseño de portada e interiores:Artes Digitales Nau Llibres

ISBN13: 978-84-7642-765-1 (Nau Llibres) ISBN13: 978-84-8063-990-3 (Ed. Octaedro)Impreso en España. Printed in Spain

Depósito Legal: V-xxxx-2009

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de los ti tu la res del “Co pyrig ht”, bajo las sanciones establecidas por

las le yes, la re pro duc ción total o parcial de esta obra por cualquier

me dio o pro ce di mien to, com pren di das la reprografía y el tra ta mien to

informático.

Guía para ver y analizar París, Texas

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ÍNDICE

1. Ficha técnica y artística ..........................................................52. Introducción ...........................................................................7

2.1. Wim Wenders, un cineasta nómada ...............................72.2. París, Texas en la obra de Wim Wenders .......................92.3. Producción, guión y rodaje: las difi cultades

del “proyecto americano” ..............................................123. Sinopsis argumental .............................................................174. Estructura .............................................................................195. Análisis de la película ...........................................................22

5.1. La vuelta a casa ............................................................225.1.1. El hombre errante .................................................225.1.2. El regreso de Travis del desierto ...........................285.1.3. La primera búsqueda de Travis por Walter ..........325.1.4. El viaje de vuelta: Primer itinerario .....................345.1.5. La segunda búsqueda de Travis ............................375.1.6. El segundo viaje en coche ....................................385.1.7. El tercer viaje en coche ........................................43

5.2. La estancia en casa de Walter .......................................485.2.1. La integración en la familia ..................................485.2.2. La reconquista de Hunter .....................................555.2.3. Los preparativos de la partida ..............................695.2.4. La despedida de Travis y Hunter .........................73

5.3. El encuentro con Jane ..................................................745.3.1. La búsqueda ..........................................................745.3.2. La primera conversación en el peep-show .............775.3.3. El cambio de actitud de Travis .............................815.3.4. La segunda conversación en el peep-show .............845.3.5. La despedida de Travis ..........................................87

6. Recursos expresivos ..............................................................896.1. Fotografi ando el paisaje ................................................896.2. La fotografía de París, Texas .........................................916.3. El montaje ....................................................................966.4. La música ....................................................................100

7. Interpretaciones ..................................................................1027.1. Las dos historias de la película ...................................1027.2. Los temas principales de la obra ................................1037.3. El sueño americano (o su reverso) .............................106

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7.4. El imaginario genérico: western y melodrama ............1087.5. Road Movie: de viajes y nómadas ...............................1147.6. Clasicismo, manierismo y modernidad .......................118

8. Final del viaje. Distribución y recepción del fi lm .............1229. El equipo de producción y artístico ..................................124

9.1. Wim Wenders: Director .............................................1249.2. Sam Shepard: Guionista .............................................1259.3. Robby Müller: Director de fotografía ........................1259.4. Ry Cooder: Compositor .............................................1269.5. Harry Dean Stanton: Actor ........................................1269.6. Nastassja Kinski: Actriz ..............................................127

10. Bibliografía seleccionada ...................................................127Libros de Wim Wenders (por orden cronológico) ............127Guiones (por orden cronológico) .......................................128Libros sobre Wim Wenders (por orden alfabético) ...........129Dosieres y números extraordinarios sobre Wim Wenders

(por orden alfabético) .................................................130Entrevistas con Wim Wenders (por orden alfabético) .......130Artículos sobre París, Texas (por orden alfabético) ............131


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1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Título original .................................................... Paris, TexasAño de producción ...................................................... 1984Nacionalidad.......................................... Alemania y FranciaDirección ....................................................... Wim WendersAyudantes de dirección .................................... Claire Denis

[Michael Helfand (meritorio)]Producción ............................ Road Movies Filmproduktion

GmbH (Berlín) y Argos Films (París) [En asociación con Westdeutschen Rundfunk (Colonia),

Channel 4 (Londres) y Pro-Ject Film (Munich)]Producción ......................................................... Don GuestDirección de producción ................................... Karen KochProducción ejecutiva ................................... Chris SievernichProducción asociada ................................... Pascale DaumanProducción delegada ................................. Anatole DaumanCoordinación de producción................. Dianne Lisa CheekAyudantes de producción .......................... Bonna Newman,

Allison Anders, Scott Kirby, Dean Lent y Patrick Kreuzer

Guión .............................................................. Sam ShepardAdaptación del argumento ...................... L. M. Kit CarsonScript ........................................................... Helen CaldwellDirección de fotografía ................................. Robby MüllerAyudantes de fotografía .... Pim Tjujerman y Agnès GodardSegundo operador ........................................ Martín SchäferTécnicos ................................ Greg Gardiner, Scott Guthrie,

Kevin Galbraith, Robert Feldman, Arthur BlumDirección artística ........................................... Kate AltmanAyudante de dirección artística ...................... Lorrie BrownDecorados de Los Ángeles ............................. Anne KuljianDiseño de vestuario ....................................... Birgitta BjerkeMúsica ................................................................ Ry CooderMezclas de sonido ..................................... Jean Paul MugelAyudante de sonido ..................................... Douglas AxtellIngeniero de sonido ............................... Lothar MankewitzMezclas ................................................... Hartmut EichgrünMontaje ...................................................... Peter Przygodda

(Con agradecimientos a Barbara von Weitershausen)

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Ayudante de montaje ...................................... Anne SchneeMontaje de sonido ................................ Dominique AuvrayMaquillaje y peluquería ................................. Charles BalazsDirección de localizaciones en Texas ................ Susan ElkinsDirección de localizaciones en Los Ángeles .............................................. Jim Th ompsonRodaje ........................ 29 de septiembre a 11 de diciembre

de 1983Localizaciones .......................... Texas: Big Bend, Marathon,

Fort Stockton, El Paso, Houston, Nordheim, Port Arthur; California: Four Corners,

Los Ángeles, Burbank; New Mexico: Daming Distribuidora en España.............................. Musidora FilmsEstreno en España ................. Barcelona: 29 de noviembre

de 1984 (cines Capsa y Alexandra); Madrid: 19 de diciembre de 1984

[cines Alphaville (v.o.), Amaya, Infantas y Tívoli]Duración ........................................................ 144 minutos.

(35 mm. Formato 1:1,66. Color)Premios .... Palma de Oro en el Festival de Cannes, Premio

FIPRESCI, Premio Léon Mousinac (Premio Crítica francesa a la mejor

película extranjera), Premio de la Academia Británica a la mejor dirección

de película extranjera

IntérpretesHarry Dean Stanton ................................ Travis HendersonNastassja Kinski ............................................................. JaneDean Stockwell.................................... Walter A. HendersonAurore Clément ........................................................... AnneHunter Carson ......................................................... HunterBernhard Wicki ............................................. Doctor UlmerSam Berry.................................. Encargado de la gasolineraClaresie Mobley ........................... Empleada de la empresa

de alquiler de vehículosViva Auder ........................................ Mujer en la televisiónSocorro Valdez ...................................................... CarmelitaEdward Fayton .................................... El amigo de HunterJustin Hogg ...................................... Hunter a los tres añosTom Farell ...................... El hombre que grita en el puente


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John Lurie ................................................................ “Slater”Jeni Vici ................................................................. “Stretch”Sally Norvell ........................................... “Enfermera ‘Bibs’”Sharon Menzel ....................................................... La actrizTh e Mydolls .................. El conjunto que ensaya en el club

2. INTRODUCCIÓN

2.1. WIM WENDERS, UN CINEASTA NÓMADA

Wenders nace y crece como autor en el contexto de los Nuevos Cines nacionales de los años sesenta, en concreto en el del Nuevo Cine Alemán, donde formaría parte de la llamada “segunda generación”, surgida en los años setenta. Con el tiempo, Wenders acabaría por convertirse, junto a Fassbinder y Herzog, en el más destacado y afamado miembro de su grupo, integrado dentro de ese nebuloso y amplio movimiento sin contornos precisos.1 De todos sus componentes, es el prototipo del joven director europeo generado por el impulso motor de la Nouvelle Vague. Un cineasta inscrito, por lo tanto, en la modernidad cinematográfi ca.

Desde ese momento inaugural, Wenders comienza a dibujar con su cámara un vasto mapa fílmico que no conoce fronteras y que se confi gura a través de un dilatado periplo cinematográfi co, que, si se nos permite la metáfora, es un verdadero viaje a través del espacio y del tiempo.2 Si rastreamos su biografía viajera, com-probaremos cómo, además de rodar en Alemania, su país natal, ha recorrido medio mundo con su cámara a cuestas: España, Austria, Portugal, Holanda, Francia, Australia, Japón, Rusia, Italia, Cuba... y, sobre todo, Estados Unidos. Allí estuvo fi lmando, al principio de su carrera, en Virginia y Nueva York, Alicia en las ciudades (Alice in der Städten, 1974). Y a esa última ciudad volvió para rodar un puñado de inquietantes imágenes de ese mítico relato

1 El Nuevo Cine Alemán, que surge con el Manifi esto de Oberhausen en 1962, es uno de los más destacados exponentes de los llamados Nuevos Cines surgidos a fi nales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, los cuales, en su conjunto, nacen de una decidida voluntad de cambio y representan históricamente la modernidad cinematográfi ca.

2 Además de recorrer medio mundo fi lmando y de elaborar un discurso fíl-mico sobre el movimiento y el viaje, su obra es también un viaje simbólico a lo largo de la historia del cine: los primitivos, Ozu, la Nouvelle Vague, los clásicos americanos, Fritz Lang...

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itinerante que es El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977). Atraído por el paisaje estadounidense desde muy joven (véase apartado 6.1), Wim Wenders acabaría emprendiendo, como no podía ser menos, su verdadera aventura americana a mediados de los años setenta, cuando, en 1978, se traslada a Hollywood, a la tierra de promisión, para dirigir, en los estudios Zoetrope (San Francisco) y por encargo de Coppola, el proyecto El hombre de Chinatown (Hammett, 1982), que resultaría ser, a la postre, una larga y dura experiencia.

De Hollywood marcha a Japón –Tokyo-Gâ (Tokio-Gâ, 1985)–, pasando por Nueva York –Relámpago sobre el agua (Lightning Over Water, 1980)–, Portugal y Los Ángeles –El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982)– y el Oeste americano –París, Texas (Paris, Texas, 1984)–, jalones todos ellos de un itinerario fílmico que confi rma el carácter errante del cineasta, traspasado luego a sus criaturas. En ese ir y venir, París-Texas representa la culminación de un proceso y de un sueño: es, ahora sí, su verdadera película americana.

Con El hombre de Chinatown, su mentalidad “autoral” cho-ca frontalmente con los requisitos y restricciones que impone la industria cinematográfi ca representada por Coppola (en un difícil y ambiguo papel ambivalente de productor y colega admirador) y por las productoras Orion y Zoetrope Studios. “El deseo inicial de Francis de hacerme rodar una película, es lo único que ha sobrevivido a todas esas aventuras. Fuimos bastante testarudos para conseguirlo”.3 El precio sería alto. Y el resultado, una larga travesía del desierto de cuatro años, durante la cual tiene tiempo de realizar, aprovechando las diversas interrupciones del proyecto, ese turbador e inclasifi cable fi lm que es Relámpago sobre el agua en torno a la enfermedad, agonía y muerte de su amigo, el director Nicholas Ray, y El estado de las cosas, una especie de ajuste de cuentas con su experiencia americana, reacción vital y refl exiva, no exenta de autoexorcismo, de un cineasta en crisis. Crisis que se cierra con París, Texas.

Tras su viaje a Tokio en busca de las huellas de Ozu, recala de nuevo en Alemania. Es la vuelta al hogar: Berlín y los ánge-les que lo habitan antes –El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987)– y después –¡Tan lejos, tan cerca! (In Weiter Ferne, so Nah, 1993)– de la caída del muro. Entre estos dos fi lmes con Berlín como protagonista, rueda Hasta el fi n del mundo (Bis ans

3 Declaraciones recogidas en MARÍAS, Miguel (ed.): Wim Wenders, Cádiz, XXIII Muestra Cinematográfi ca del Atlántico, 1991, p. 40.


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Ende der Welt, 1991), un querido y viejo proyecto que se remonta a 1977 y que sigue la estructura de un relato itinerante a través de los cinco continentes. Una road movie total que desemboca en un viaje fi nal y defi nitivo al universo onírico de la mente. Es, sin duda alguna, la máxima expresión del nomadismo de un cineasta que ha hecho del movimiento y del viaje sus señas de identidad. Una cualidad presente también en algunas de sus últimas pelícu-las, rodadas en diferentes lugares: Lisbon Story (1994; en Lisboa), Buena Vista Social Club (1998; en La Habana) o El fi nal de la violencia (Th e End of Violence, 1996) y Th e Million Dollar Hotel (2000), ambas situadas en suelo norteamericano.

Después de su incursión en el territorio del blues con Th e Soul of a Man (2003), la primera entrega de un proyecto colectivo integrado por siete películas con el título genérico de Th e Blues, sus últimos viajes cinematográfi cos por el momento son Tierra de abundancia (Land of Plenty, 2004) y Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005), rodadas en Estados Unidos. La última, que tiene muchos puntos de contacto con París, Texas, es una nueva colaboración con Sam Shepard, que participa en ella como guionista y actor.

Viajes, carreteras, nómadas... son huellas que podemos ras-trear en casi todo su cine. Sin embargo, si alguna película destaca en su fi lmografía, además de En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976), por alcanzar la defi nitiva y depurada esencialidad de lo que conocemos por “género de carretera”, a la vez que sintetiza y expresa el “universo Wenders”, esa es París, Texas. Responde, como el resto de su obra, a una idea vicaria: su cine no es sino un fecundo viaje repleto de cruces de caminos, de encrucijadas, de múltiples y heterogéneos trayectos (cortos y largometrajes, fi cciones y documentales, y, sobre todo, road movies).

Un viaje que, por cierto, daba síntomas, desde hace algún tiempo (en concreto, desde Hasta el fi n del mundo), de un cierto extravío y agotamiento, de los cuales parece, sin embargo, haberse recuperado a juzgar por sus tres últimas obras: una, Th e Man of Blues, es un extraordinario documental alrededor de la música, y las otras dos, sendos largometrajes de fi cción que demuestran la revitalización de su cine.

2.2. PARÍS, TEXAS EN LA OBRA DE WIM WENDERS

En el momento de dirigir París, Texas, Wenders, con una decena de largometrajes a sus espaldas, estaba en plena crisis pro-fesional: su trayectoria cinematográfi ca le había conducido desde su

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destacada posición dentro del Nuevo Cine Alemán –y por extensión en el cine europeo moderno– a la desafortunada aventura ameri-cana en Hollywood o, al menos, en sus aledaños. Sin embargo, las heridas abiertas con su experiencia en el interminable y casi imposible proyecto de El hombre de Chinatown serán cicatrizadas con su inmersión creativa en París, Texas.

La película supone la defi nitiva reconciliación con el cine americano: de la pesadilla a la materialización del sueño. Con ella Wenders salda defi nitivamente la cuenta pendiente con éste al regresar al paisaje americano para rodar, en esta ocasión con absoluta libertad, otra magnífi ca road movie, de producción total-mente europea. Signifi ca salir de un desierto anímico y recuperar el impulso vital; limar las aristas de su sequedad expresiva y reencontrarse con la emoción del viaje. De alguna manera, es un regreso “de entre los muertos” en el que, al igual que Travis en París, Texas, Wenders vive un re-nacimiento y recupera el tono emocional y el pulso fílmico de sus anteriores road movies, como Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo.

Sin embargo, aunque suponga una salida del laberinto, en lo que se refi ere al ámbito de su biografía profesional, e incluso sea una respuesta satisfactoria a determinados interrogantes y dudas que acuciaban su discurso, ello no avala la opinión generalizada, sobre todo proveniente de la crítica menos rigurosa, que proclama la absoluta novedad que representa en ese momento París, Texas en el conjunto de su obra.

Es verdad que la película tiene algo de encrucijada dentro de su fi lmografía, pues en ella dirime y resuelve confl ictos como la tensión entre la imagen y el relato o supera la angustia que le provoca (canalizando de forma positiva a partir de entonces sus relaciones con él) la presencia de ese poderoso padre fi ccio-nal que es el cine estadounidense, algo que ya se puede apreciar en El amigo americano.4 Sin embargo, no es exactamente, como algunos han señalado, un punto y aparte en su fi lmografía, no es una infl exión radical en una trayectoria cinematográfi ca en la que El amigo americano y El hombre de Chinatown serían consi-deradas antecedentes parciales de ese nuevo rumbo emprendido,

4 Carlos Losilla, en su artículo “La búsqueda, la ausencia y el fantasma del cine americano: otro itinerario de Wim Wenders” (Nosferatu nº 16, octubre de 1994), señala que, en este fi lm, Wenders por fi n realiza una primera identifi cación entre la fi gura del padre y el cine americano, asumiendo bajo su invocación la necesidad de que haya una historia que se fi ltre en los vacíos de los personajes como respuesta a la orfandad narrativa del cine europeo de la época.


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relacionado con su progresiva experiencia americana. Es más bien un destacado jalón en su itinerario vital y profesional dentro de una obra que va evolucionando desde los parámetros de la estricta modernidad cinematográfi ca hacia un cierto manierismo estilístico, en el cual podemos percibir ecos de ese cine clásico con el que creció de niño.

Es verdad que, en algunos aspectos y temas, París, Texas re-presenta una cierta renovación o evolución, resultado, para unos, de un proceso de maduración y, para otros, de un amaneramiento autoral. Sin embargo, rasgos de este estilo se pueden rastrear ya en varios de sus trabajos anteriores, como, por ejemplo, en Alicia en las ciudades, otra road movie con la que mantiene ciertas se-mejanzas argumentales y con la que comparte personajes, temas e imágenes. Si hacemos, por ejemplo, un ejercicio de comparación entre ambos fi lmes, “percibimos la clara conexión existente entre los desorientados Philip Winter y Travis; entre las desaparecidas madres Lisa y Jane; entre los niños guías Alicia y Hunter; entre las fotografías de la casa de la abuela y la de la parcela en el desierto; entre América-Europa y París-Texas, etc”.5

Es cierto que el tiempo marca una distancia entre Alicia en las ciudades (1973) y París, Texas (1984) y esta separación deja una huella en la elaboración del discurso. París, Texas, aunque revela también la imposibilidad de reconstruir el cine clásico, juega a su manera con materiales de partida más “clásicos” y relata una historia con mayor densidad dramática y narrativa. El fi lm responde, como ya lo hacía El amigo americano, a un modelo narrativo “fuerte” que invoca una tradición: la del cine americano.

Más allá de los lugares comunes (basados, a veces, en las propias opiniones de Wenders al califi carlo como el primer fi lm emotivo de su carrera y el que proyecta una nueva mirada sobre la mujer), París, Texas marca, a su manera, un paso hacia delante, se perfi la como un momento de transición. Las refl exiones y contradicciones que planteaban tanto el documental Reverse Angle. New York City, March 1982 como la fi cción de El estado de las cosas (ambos del mismo año), que parecían situarle dentro de un callejón sin salida, tienen adecuada respuesta con este nuevo trabajo y se integran en un nuevo discurso con fondo de paisaje americano.6 En él es capaz de armonizar la tensión entre lo narrativo y lo no narrativo

5 MARZÁBAL, Iñigo: Wim Wenders, Madrid, Cátedra, 1998, p. 260.6 En ese documental Wenders, en primera persona, confi esa que no siente ya

placer a la hora de crear imágenes, al mismo tiempo que en El estado de las cosas habla, por boca de sus personajes, de la muerte del relato y del cine.

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y de decantarse –sin renunciar al valor de lo contemplativo y a la autonomía de la imagen– hacia el primer polo, liberándose de ciertas herencias vividas hasta ese momento de manera enfermiza. Por fi n es capaz de andar solo y libre por el mismo territorio que transitaron Ford o Walsh y está preparado para volver al hogar (véase apartado 7.6).

2.3. PRODUCCIÓN, GUIÓN Y RODAJE: LAS DIFICULTADES DEL “PROYECTO AMERICANO”

París, Texas, en palabras del propio Wenders, “es el fi lm que había querido hacer desde el principio de mi carrera”. Sin embargo, aunque era una película que debía rodarse en Estados Unidos por razones evidentes (véase apartado 7.3), la producción del proyecto es totalmente europea. Se trata de una coproducción entre la empresa del cineasta (Road Movies) y la productora francesa Argos Films, por lo tanto el capital es completamente europeo, sin ninguna participación fi nanciera norteamericana.

La película, que en un principio tenía el título provisional de Transfi ction, pretendía ser, sobre el papel, una road movie inde-pendiente, una producción de escaso presupuesto que, a medida que el rodaje avanzaba, se iba convirtiendo en un proyecto cada vez más costoso e incierto, lleno de difi cultades e incidentes. Al comienzo, Wenders quería rodar a través de todos los Estados Unidos, siguiendo un itinerario que lo llevaría desde la frontera mexicana hasta Alaska. Sam Shepard, sin embargo, lo disuadiría de su intención haciéndole ver que todo lo que buscara en el país lo encontraría en Texas, una especie de réplica en miniatura de los Estados Unidos. Wenders realiza entonces un largo viaje en zigzag por todo el Estado (ampliado a otros lugares del Oeste americano) hasta aceptar la sugerencia de Shepard.

La gestación del guión tiene lugar durante el azaroso rodaje de El hombre de Chinatown en los estudios Zoetrope. Allí Sam Shepard, quien se encuentra rodando con Jessica Lange, su mujer, Frances (Frances, 1982), de Graeme Cliff ord, le da a leer un ma-nuscrito suyo, titulado inicialmente Transfi ction y, más tarde, Motel Chronicles. La lectura del texto, una colección de poemas y relatos cortos, causa una profunda impresión en Wenders, pero cualquier idea de hacer algo con él queda en suspenso, ya que el cineasta tiene en mente en esos momentos la escritura de un guión basado en una serie de obras del escritor y cineasta Peter Handke, que lo llevarían precisamente por todo Estados Unidos. La imposibilidad, sin embargo, de llevar este último y ambicioso guión a la pantalla


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y la necesidad económica de rodar de inmediato una película para su productora abren la puerta al proyecto de París, Texas.

Surge así el guión de esta nueva película, titulada original-mente como el manuscrito de Shepard, esto es, Transfi ction, y cuyas líneas generales describe el cineasta en los siguientes términos: “La película comienza en el desierto americano: un accidente entre dos coches, en uno de ellos hay un hombre y en el otro una pareja. Ningún testigo. La pareja era culpable y el hombre muere. La pareja decide huir, y en el último momento la mujer mira en el coche del muchacho y encuentra un manuscrito que se lleva consigo. La pareja cruza los Estados Unidos y la mujer empieza a leer el manuscrito, que va tomando cada vez más importancia: a la mujer comienza a gustarle y empieza a hacerle reproches a su marido, algunos elementos del manuscrito comienzan a aparecer a través de sus fantasmas.”7

Wenders remite este primer tratamiento a Sam Shepard, que lo encuentra demasiado cerebral y frío y propone al cineasta escribir uno nuevo partiendo de cero. Una vez aceptada la suge-rencia, ambos pasan varios días imaginando historias sin encontrar ninguna que les convenza hasta que se tropiezan con una imagen de la que partir: un hombre, en estado catatónico, camina sin rumbo por el desierto. Esa imagen, refl ejada fi elmente en los tres primeros planos del fi lm, será la única descrita de manera precisa en el guión, mientras el resto de la historia comienza a desarrollarse de una forma menos nítida, tomando como referencia la Odisea, de Homero, que Wenders acababa de leer en Salzburgo, y la pe-lícula Centauros del desierto (Th e Searchers, 1956). Ambos estaban enamorados del fi lm de John Ford, aunque, tras la escritura del guión, los dos confesarían que el libro de Alan Le May, en el cual se basaba aquel, era mejor que la película.8

A partir de aquí, y trabajando siempre de manera conjunta, surge la idea de que este hombre errante (cuyo origen hay que buscarlo en el conductor del vehículo fallecido en el primitivo guión) tuviera un hermano que andaba buscándolo mientras él, a su vez, intentaba encontrar a su esposa, una mujer más joven llamada Jane. En esta versión los únicos personajes del fi lm eran,

7 MARÍAS, Miguel (ed.): Wim Wenders, Cádiz, XXIII Muestra cinematográfi ca del Atlántico, 1992, p. 45. En este texto, traducción de uno escrito por el propio Wenders y publicado en Cahiers du cinéma nº 400 (número extraor-dinario), en octubre de 1987, se encuentran casi todos los pormenores de la escritura del guión de París, Texas.

8 Véase CASAS, Quim y TORRES, Sara: “Entrevista”, en Nosferatu nº 16, octubre de 1994, p. 66.

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por lo tanto, Travis, Walter y Jane, y, en la conclusión del mismo, aquel no lograba reunirse con su esposa. Poco después Wenders o Shepard (pues cada cual atribuye la idea al otro) pensó en la posibilidad de que Travis tuviera un hijo y, tirando de este hilo, escribieron una segunda versión en la que el argumento principal se desarrollaba alrededor de la idea de una familia dispersa a la que Travis debía reunir de nuevo.

En esta nueva redacción Jane vivía con una especie de predicador televisivo, que Shepard sustituiría poco después, porque no quería que el fi lm cobrase una dimensión política, por otro personaje, el del padre de Jane, un viejo texano rico, que dominaba a la joven y que ambos querían que interpretase John Huston. En una de esas versiones, igualmente, Walter y Anne perseguían a Travis y a Hunter cuando los dos partían en busca de Jane, llegando a intercambiarse los papeles entre los dos hermanos. Las difi cultades presupuestarias harían, fi nalmente, que esta escena no llegara a rodarse y que Wenders llegase a la conclusión de que la misma no era necesaria porque no contribuía al progreso de la narración.9

Cuando comienza el rodaje de la película, toda la primera parte se encuentra muy elaborada, muy cerrada, mientras que la segunda está mucho más abierta y el fi nal no acaba de resolverse del todo. Una vez fi lmado ese tramo inicial, existe la convicción, por parte de Shepard y de Wenders, de que hay que volver a escribir toda la segunda parte partiendo prácticamente de cero y eliminando el personaje del padre, un mero pretexto, según ellos, para no enfrentarse con el trabajo de imaginar y crear el encuentro entre Jane y Travis. Esta segunda parte es la que sufre más cambios de todo el guión hasta que Wenders decide fi lmarla suprimiendo este personaje.

En mitad de todo este proceso de escritura se suspende el rodaje por difi cultades fi nancieras durante dos semanas y, gracias a este parón, Wenders se pone en contacto con Kit Carson (guionista de cine y padre del actor que interpreta a Hunter en la fi cción) para que lo ayude a terminar el guión, ya que Sam Shepard se encontraba en esos momentos en pleno rodaje de Country (Richard Pearce, 1984) muy lejos de allí. Merced a esta nueva colaboración, Wenders concibe la primera idea del peep-show e imagina un fi nal en el que Travis, Jane y Hunter acaban separados al fi nal de la narración.

9 Para mayor información sobre todo este proceso de gestación del guión, véase BERGALA, Alain, PHILIPPON, Alain y TOUBIANA, Serge: “Wenders à la recherche d’un lieu (Entretien sur Paris, Texas)”, en Cahiers du cinéma nº 360-361, verano de 1984.


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Durante un par de fi nes de semana, mientras continúa con el rodaje de Country, Sam Shepard escribe y dicta por teléfono los diálogos de la última parte, si bien esta demora hace que el guión no se ruede en orden cronológico. De esta forma se resuelven tam-bién las dudas sobre el fi nal de la película, que había dado lugar a varios desenlaces alternativos. En uno de ellos la narración se cerraba con Travis en el momento de llegar a París (Texas), en otro se le veía de nuevo caminando por el desierto (un desenlace, sin duda, demasiado duro como reconoce el propio Wenders) mien-tras en un tercero, por fi n, Travis clausuraba el relato recogiendo en la ofi cina de correos de París (Texas) un paquete que contenía una cinta de súper 8 grabada por Jane y Hunter durante un viaje juntos. En su fuero interno, sin embargo, Wenders sabía que la imagen fi lmada de Travis al abandonar Houston era la última y así la mantuvo.

En cuanto al título de la película, surgió durante la primera fase de gestación del guión, ya que Sam Shepard creía que era necesario encontrar cuanto antes un nombre para visualizar el lugar hacia donde se dirigía Travis. En un principio Wenders sugirió como tal la ciudad de Corpus Christi, si bien cambió de idea muy pronto para proponer París (Texas), ya que era ésta la capital europea que aparecía más veces en el Atlas de Estados Unidos, siendo la de Texas la más poblada. Una elección, sin duda, afor-tunada, pues ambos nombres venían a sintetizar para Wenders la esencia de Europa y de América, y su unión ayudaría a cristalizar muchos elementos dispersos de un guión que se iría gestando al compás del rodaje del fi lm.

Las localizaciones de la película comienzan en agosto de 1983, si bien el proceso se interrumpe por discusiones y sesio-nes de trabajo en Santa Fe por parte de Wenders y Shepard en torno al propio guión. En el proceso de localizaciones interviene el trabajo fotográfi co previo de Wenders como habrá ocasión de analizar con detalle.

Finalmente, tras este trabajo preparatorio, la película se rue-da en Texas, en Los Ángeles y otras poblaciones de California, en Deaming en Nuevo México y en multitud de carreteras entre todos esos lugares. El rodaje comienza el 29 de septiembre de 1983, después de varios aplazamientos debido a la difi cultad para conciliar una fi nanciación europea y un rodaje en Estados Unidos. La película, según el plan inicial, estaba previsto que se rodase de manera cronológica en unas diez semanas, pero después de la cuarta surgieron problemas fi nancieros al haberse agotado ya gran parte del presupuesto. En el momento de comenzar la producción

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se había estimado que el coste del fi lm fl uctuaría entre un millón y medio y dos millones de dólares. Se trataba de un presupuesto pequeño para la industria norteamericana, pero una gran suma de dinero para Francia y Alemania.

Wenders recuerda en una entrevista que “cuando fi nalmente se inicia el rodaje, ese dinero que teníamos previsto gastar había perdido, más o menos, un 20% de su valor en relación al dólar”.10 Éste se había revalorizado de manera espectacular y descontrolada durante esas fechas, lo cual había provocado de entrada un défi cit de medio millón de marcos. Cada día que pasaba se perdía entre el 1% y el 3% del presupuesto sin que, aunque se hubiera dado luz verde al proyecto y se hubiera comenzado el rodaje, el pro-ductor Sievernich hubiese establecido todavía el coste total de la operación, que se encontraba bajo mínimos fi nancieros. Éste seguía dirigiéndose a productores de diversos países en busca de nuevas fuentes de fi nanciación mientras la falta de liquidez interrumpía el rodaje durante dos semanas y el plan de trabajo se reducía a ocho semanas por las mismas razones.

Toda esta explosiva situación conduce a una disputa entre Wenders y Sievernich, que está a punto de acabar con la ruptu-ra entre ambos. Se decide entonces buscar nuevas aportaciones fi nancieras con resultados decepcionantes.11 De todas maneras, ese parón en el rodaje tiene, al menos, una consecuencia positiva como acabamos de ver, ya que durante él se perfi la el fi nal de la película y surge la afortunada idea del peep-show.

Sin embargo, a pesar de que no hay mal que por bien no venga, Wenders ve cómo, a raíz del retraso y de la consiguiente reducción del tiempo de rodaje, tampoco puede respetar el orden cronológico del guión, traicionando, al menos en dos ocasiones, su intención de que rodaje e historia, recorrido geográfi co y guión avanzasen en paralelo. En concreto, y debido a las inamovibles fechas en el plan de trabajo con Nastassja Kinski, las secuencias del peep-show (fundamentales, pues sin ellas no había película) se ruedan en dos semanas y en ellas se invierte todo lo que queda del presupuesto. Y, sin embargo, no se había fi lmado aún todo el

10 BERGALA, Alain, PHILIPPON, Alain y TOUBIANA, Serge: “Wenders à la recherche d’un lieu (entretien sur Paris, Texas)”, en Cahiers du Cinema nº 360-361, verano de 1984, p. 12.

11 Todos estos datos fi nancieros sobre la producción del fi lm están recogidos en el libro de BUCHKA, Peter: Augen Kann man nicht kaufen. Wim Wenders und seine Filme, Munich, Carl Hanser Verlag, 1983, reeditado, con el añadido del capítulo 5, en Frankfurt, Fischer Taschenbuch Verlag. Citamos por la edición francesa: Wim Wenders, París y Marsella, Rivages, 1986, p. 31.


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fragmento inmediatamente anterior, correspondiente al viaje que emprenden Travis y Hunter desde Los Ángeles hasta Houston en busca de Jane.

Este fragmento ocupaba unas veinte páginas del guión y estaba previsto rodarlo en una semana. Pero no había más dinero, el rodaje había fi nalizado y la fi lmación del viaje se había abando-nado. Su ausencia, sin embargo, palpitaba como un gran agujero negro en medio del relato. “Era como una broma, una repetición bastante ridícula de El estado de las cosas”, afi rma Wenders en la citada entrevista anterior. El cineasta está sufriendo en la realidad la misma situación de “parada técnica” que el equipo de rodaje experimenta en el susodicho fi lm y que, a su vez, reproduce, de manera metafórica, los avatares e incertidumbres de la producción de El hombre de Chinatown.

Ante este callejón sin salida, el equipo europeo (Robby Mü-ller, Jean Paul Mugel, Claire Denis...) decide trabajar sin ninguna compensación económica y regresa para reemprender el rodaje. Sólo hace falta conseguir dinero para comprar película virgen. Como resultado de ese compromiso se trabaja todavía una semana más con un equipo reducido, incluidos los actores, de siete u ocho personas y totalmente gratis. El viaje de Travis y Hunter, al igual que el fi lm, ven así la luz al fi nal del túnel. Defi nitivamente el rodaje, tras esa interrupción, dura en total casi ocho semanas y termina el día 11 de diciembre de 1983.

A partir de ese momento, comienza el proceso de montaje, que Wenders y su montador Peter Przygodda realizan en Alemania, concretamente en Berlín. Todos los esfuerzos y sinsabores sufridos se olvidan de golpe cuando la película se presenta en público, en su estreno mundial, en el marco del Festival de Cannes de 1984 y obtiene, entre otros premios, el máximo galardón del certamen, la Palma de Oro.

3. SINOPSIS ARGUMENTAL

Un hombre vaga por el desierto de Mohave hasta que llega a un bar-saloon y cae desmayado. Es atendido en una clínica médica, pero el hombre parece extraviado mentalmente y permanece mudo. El médico que se ocupa de él busca entre sus pertenencias y telefonea a Walter, el hermano de Travis, el vagabundo, para que se haga cargo del enfermo. Aunque hace

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cuatro años que éste no tiene noticias de Travis, acude a la clínica texana para llevarlo a su casa de Los Ángeles. Durante el regreso, Travis intenta escapar sin éxito de la vigilancia de su hermano antes de que, por fi n, comience a hablar de la ciu-dad de París y le muestre a Walter una foto de la misma, una desértica ciudad de Texas, en la que ha comprado un terreno porque cree que fue engendrado en ese lugar. Los dos hermanos llegan al domicilio de Walter, pero Hunter, el hijo de Travis adoptado por sus tíos a los cuatro años, apenas se acuerda de su padre. En los días siguientes, Travis intenta establecer una nueva relación con su hijo sin demasiado éxito. Una noche, no obstante, Walter proyecta a Travis, Hunter y Anne (su mu-jer) una película de súper 8 realizada con motivo de un viaje de vacaciones de su hermano y de Jane, la mujer de Travis, a Texas. La cinta recoge momentos felices de ambos matrimonios con Hunter. Al terminar la proyección, éste, emocionado por la visión, se sienta al lado de su padre y lo llama por vez primera papá. Al día siguiente, Travis espera por segunda vez a Hunter delante del colegio y, a diferencia de la anterior, un juego de complicidad se establece entre ellos. Esa noche Anne expresa a Walter sus temores de que Hunter se marche con Travis. Para evitar su partida, Anne cuenta a su cuñado que Jane vive en Houston y le ofrece otras pistas para localizarla. Mientras deam-bula sin rumbo fi jo por Los Ángeles, Travis se tropieza con un demente y toma la decisión de marchar a Houston en busca de Jane. Hunter decide acompañarlo y es él quien logra localizar a su madre en un coche rojo en la ciudad. Travis y Hunter la siguen hasta un club de alterne, con un peep-show en el sótano, donde los clientes ven y hablan con las chicas del local en unas cabinas separadas por un grueso cristal. Tras un primer intento frustrado, Travis consigue hablar con Jane (que no puede verlo ni reconocer su voz), pero, corroído por los celos, abandona el local y acaba emborrachándose en un bar. Al día siguiente, alquila la habitación de un hotel, deja en ella a Hunter y regresa al peep-show. Evitando mirar a Jane, va rememorando poco a poco la relación amorosa entre ambos, desde la felicidad de los primeros tiempos hasta la destrucción del matrimonio por el demonio de los celos y del alcohol. Jane comprende que la historia relatada es la suya y, después de contemplar el rostro de Travis a través del cristal, relata su versión de los hechos y de las razones que la obligaron a separarse de Hunter. Travis la pone entonces en contacto con su hijo y, en la oscuridad de la noche, asiste al encuentro de ambos antes de alejarse de Houston.


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4. ESTRUCTURA

Comentando el largo y complicado proceso de fi lmación de la película, Wim Wenders afi rmaba lo siguiente: “Al comienzo, cuando rodábamos con los dos hermanos, me decía ‘Pero lo que haremos cuando lleguemos a Los Ángeles será otro fi lm’. Una vez en Los Ángeles me decía ‘Lo que haremos en Texas con Harry Dean y el niño será otro fi lm’. Y así sucesivamente... Luego llega-mos a la sala de montaje y mi montador me dijo ‘¡Has hecho tres películas!’. Pero no, vimos que era sólo una historia en tres actos.”12 Pocas palabras más son necesarias, por lo tanto, para confi rmar que nos encontramos ante una película con una estructura tripartita, dividida en tres segmentos claramente diferenciados:

1) Primer itinerario: La vuelta a casa (182 planos / 36’49 minutos).

2) Un alto en el camino: La estancia en casa de Walter (289 planos / 42’39 minutos).

3) Segundo itinerario: El encuentro con Jane (218 planos / 57’44 minutos).

Desde la aparición de Travis en el desierto la película se prolonga hasta la llegada de los dos hermanos a Los Ángeles. Todo este segmento se anuda alrededor del viaje de regreso y de las relaciones que, durante el trayecto, se establecen entre Travis y Walter. El tema central del mismo es la recuperación de la memoria por parte de Travis, que, en ese viaje en el tiempo, se remonta hasta sus progenitores para encontrar sus orígenes y reconstruir su identidad.

La segunda parte se abre con la llegada de Walter y Travis a Los Ángeles y fi naliza después de que Hunter se despida por teléfono de sus padres adoptivos. Durante su transcurso Travis recupera tanto la memoria como a su hijo mientras Walter y Anne asisten impotentes a la pérdida de la tutela de éste. Los cuatro personajes son los protagonistas principales de este segmento, que sustituye el viaje exterior por el interior de Travis en busca de la recuperación, en este caso, de su propia familia.

El último apartado supone la culminación de los dos viajes (espacial y temporal, exterior e interior) emprendidos por Travis. Se abre con éste y Hunter pernoctando en un motel de carretera y se cierra con Travis iniciando un viaje hacia un lugar desconocido después de que asista a la reunión de Hunter con su madre. Los

12 REEMS, Patrick: “Wim Wenders. Abierto a la emoción”, en Fotogramas, noviembre de 1984, p. 34.

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protagonistas de esta tercera parte son Travis, Jane y Hunter (es decir, la familia primigenia) y el núcleo esencial de la misma se desarrolla alrededor de las dos cruciales conversaciones que tienen lugar entre Jane y Travis en el peep-show, donde éste puede por vez primera verbalizar su historia.

Como es fácil de comprobar, el segmento más largo es el tercero, durante el cual tienen lugar los dos encuentros entre Travis y Jane, con una duración próxima a los veintiocho minutos, muy cercana, por lo tanto, a la de la primera parte de la película, con lo que se produce una suerte de equilibrio entre el mutismo inicial de Travis y su locuacidad fi nal. Dentro de este último segmento se inserta, durante la segunda conversación en el peep-show, un plano larguísimo, de cerca de ocho minutos y medio de duración, que explica, en parte, que el número de planos sea menor, cuan-titativamente, que el de la segunda parte y, proporcionalmente, que el de la primera. La circunstancia añadida de que las dos largas conversaciones entre Travis y Jane sean más monólogos, de resonancias teatrales, que diálogos ayuda a entender también este último dato.

La película ofrece la misma estructura circular que la mayoría de los relatos míticos. El viaje inaugural de Travis por el desierto y en busca de un destino incierto en la conclusión es el elemento de unión entre el principio y el fi nal de la narración. Entre medias el relato describe un largo proceso de búsqueda y de aprendizaje en el que el protagonista reconquista, primero, su identidad y reúne, luego, a su familia. El viaje de Travis es, por lo tanto, un viaje en el espacio (de Terlingua a Houston) y en el tiempo (retrocede hasta los sucesos acaecidos cuatro años atrás), una especie de viaje en circuito cerrado.

La estructura de la película se sujeta sobre dos elementos constructivos fundamentales: la repetición y la antítesis. La primera salpica todo el relato y se manifi esta con profusión a lo largo de los tres segmentos del fi lm. Valgan como ejemplo de lo afi rmado anteriormente, las dos huidas de Travis (en el hospital y en el motel), los tres viajes en coche de los dos hermanos, las sucesivas estancias en moteles de carretera de ambos y de Travis con Hunter, las dos cenas en casa de Walter, las dos ocasiones en las que Travis limpia por la noche los platos de la cena, las tres veces en las que Travis espera a Hunter a la salida del colegio, las dos conversaciones en el peep-show... Se trata de un procedimiento constructivo cuya función es, en primer lugar, hacer avanzar la narración, ya que la segunda vez que se repite un suceso, éste supone un cierto avance, bien temático, bien argumental, en relación con el primero.

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