CAPITULO 2

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS | 23

ECONOMÍA

_= .ógica de las acciones

;:as supone un sistema

- TÍ as que genera

«erosimilitud.

i - "='.3 de reglas narrativas

íir-eentendidas, no explícitas.

Eenplo: en una escuela, se

- :--= :je haya maestros

Compendio de todas las obras afines

que el lector o espectador ya conoce.

Este corpus textual funciona como

marco de referencia, como memoria.

Ejemplo: en una serie de ciencia

ficción, como Lost, se intepretan los

hecho a partir de los conocimientos

previos sobre el género (por ejemplo,

la lectura de los cuentos de Ray

Bradbury) y se espera que se

ajusten a ellos.

DOXA

Conjunto de saberes que forman parte

dei "sentido común".

Axiomas sociales y culturales naturalizados

que imponen modos de ver e interpretar el

mundo, por lo que son conocimientos muy

fuertemente atravesados por ía ideología,

y muchas veces basados en estereotipos y

prejuicios. Ejemplo: si se narra un accidente

automovilístico protagonizado por una mujer,

resulta verosímil que ella sea responsable

porque, desde el prejuicio, se interpretan los

hechos a partir de ta idea de que "las mujeres

manejan mal", lal como establece la doxa.

zstos rasgos no son definitivos ni inmutables. La verosi-

--'d puede modificarse de acuerdo con los cambios en los

;¿~:~es de las narraciones más tradicionales. Tanto la eco-

-tr-.'a narrativa como el efecto de corpus son permeables

= -=nsformaciones según cambian, por ejemplo, los géne-

-25. del mismo modo, se producen cambios en el sistema

IDE reencias de una sociedad. Si se comparan escenas de

Sesenta maestra, por ejemplo, con el guión que encontra-

•án en http://uni.cf/guia, Hacer cine en la escuela, se puede

rr'oborar que el verosímil construido en cada caso no es

cairamente igual. En el caso de Hacer cine en la escuela, por

e-E1"" D!O. el modelo de escuela está aggiornado a las repre-

se-:sciones actuales de esta institución: no es necesario jus-

—"•:='. por ejemplo, que los personajes infantiles manejen tan

recursos tecnológicos como el teléfono célula--, la

y la computadora, pero estas competencias hubie-

- e-ido que fundamentarse en el caso de Señorita maestra.

Pote/*e*mw/tffAnalice la ís de los siguientes videos:

, 1943:

//youtu.be/rJQVLR02cLY

^^¡f^jMjLjjjJjja^jgj^^ajjU¿

http://youtu.be/vepuiHtFrBw

http://youtu.be/JkuvbQFlWml

http://youtu.be/KX-iUTQqaHw

m^CThttp://youtu.be/kekL6ZGF3Qo

re, 1944:

ri, 1949:

)anal9,1990:

r ATC, 1983-85-

http://youtu.be/G2BkjPFQnNi

Canal 9, 2002-03:

efecto de verosimi-

litud en cada caso. Compare estas

Hacer cine en ta escuela, disponiblí http://uni.cf/guia

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 75

.3. Jacques Aumont (1983:106) explica que "el relato es el enunciado

::enal¡dad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero

•ciado, que en la novela está formado únicamente por la lengua, en el

—ende imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y música". Da-

: manera en que se cuenta una historia incide en su comprensión, es

; que el relato -más allá del lenguaje del que se sirva- sea coherente

;nado. para que nada sea leído como erróneo o inadmisible. Simultá-

=. todo relato es un enunciado que se presenta como discurso, esto

:a una relación comunicativa entre alguna instancia que enuncie y un

; espectador.

POMW'6ffJffOWÁff

A continuación se presentan los enlaces para acceder a tres versiones

fcGBjerucrta roja, el cuento el

Ctpcrucita roja en pode

Gqperuc/to roja en pode

Caperucita roja en videc

ittp://goo.gl/9igWaW

http://goo.gl/bN4Nq8

http://youtu.be/1bFK2aGe_b8

Analice estos materiales teniendo en cuenta los conceptos de narra-

"•U historia y relato. Algunos disparadores pueden ser: ¿se trata de la

ana historia'en los tres casos? ¿Qué es lo que varía en términos de

, acontecimientos narrados? ¿Qué diferencias encuentran en el plano

.retato? ¿Qué efectos de sentido genera el hecho de que la historia se

s:e de una manera u otra?

^o se vinculan estas cuestiones con el asunto de la verosimilitud? Un tex-

'= 'ñas o menos fiable para el lector o espectador en función de las elec-

formales que realiza el autor (tamaño de planos, iluminación, encuadre,

Tipio) y de las cualidades enunciativas del narrador (es decir, de la voz

ra la historia). El cine, la televisión, el video arte, las artes multimedia,

*:.elas para teléfonos móviles, entre muchas otras posibilidades, ofrecen

",;;ura compleja en su articulación. El desafío es comprender cómo se

.ra esta complejidad.

PARA MÁS

Avance de Plumíferos. Aventurasvotadoras- http://youtu.be/8tUXbNCbjBM

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 27

tp://youtu.be/lkYXbr_M-Ag

http://youtu.be/WvZgXCbdZC

Piense en los formatos tradicionales de la telenovela. Algunos ejem-

plos pueden ser U

Amo y sen

María, la &

Proponga ejemplos en los que el cine, Internet y la televisión refuer-

zan o cuestionan los estereotipos.

bien, existen géneros que son ficcionales y géneros que no lo son, por

; :_e cabe la pregunta acerca de este concepto. Toda ficción es una simula-

ba una representación de la realidad que se sostiene en múltiples soportes,

: - : el papel y la pantalla. El concepto de ficción se remonta a las ideas de

Ratón y Aristóteles respecto de la mimesis, entendida como copia o imitación.

.' ~esis y ficción, por lo tanto, son dos nociones que se encuentran indisolu-

ne^ente ligadas en tanto toda ficción se desarrolla mediante una narración

=- :_ilada en un discurso anclado en un verosímil genérico. Así que cuando se

3~£ za una ficción, se interpretan los elementos de la historia narrada (espa-

rc. :empo, personajes, narrador) y los elementos constitutivos del género. Por

^emplo, si se analiza un cuento fantástico (tanto si se narra en lenguaje verbal

; 3-Ciovisual) se debe atender a los personajes, sus acciones, etcétera, pero

-3~z en a los aspectos genéricos: se espera la irrupción de elementos sobre-

- i _ ' = e s en un contexto realista, lo que deberá necesariamente perturbar o

a los personajes.

LOS GEMEROS SE DESARROLLAN,EVOLUCIONAN Y SE ENRIQUECEN A LO_AR60 DE LOS AÑOS COMO CONSECUENCIADE LOS CAMBIOS SOCIALES. CULTURALESi HISTÓRICOS.

PARASABI MAS

Se considera que Viaje a la luna, la

obra de Georges Melles (París, 1902),

es la primera película de ciencia

ficción. Este corto de poco más de

catorce minutos está disponible en

http://youtu.be/dxB2x9QzXbO."El cine de ficción", En el medio,Cana! Encuentro:http://goo.gl/RRAHfa.

CAPITULO 2 ! NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 29

HIBRIDACIÓN GENÉRICA Y DE FORMATOSEJEMPLO DESCRIPCIÓN

. -i ERA DEL NANDÚ

:¿RLOSSORÍN,1987)

Falso documental. Señero para este tipo de formato en la Argentina.

- OVERAS

V1GNOLO. 2003)

Falso documental. Cortometraje. Cuenta la historia del surgimiento del

fútbol femenino en Argentina, en la década de 1950. Utiliza actores no

reconocidos para eí púbico masivo y recursos del documental.

IEJG

CWOODYALLEN, 1983)

Paradigma del falso documental. La presencia de referentes cultura-

les como Bruno Bettelheim, Saúl Bellow, John Morton Blum o Susan

Sontag otorgan un valor de verdad a la historia del personaje ficcional

Leonard Zelig.

_~SL/N/COS(ANTUNEZ

• = ;VOTT. 2011, CANAL 13)

Aunque rotulado como comedia para toda la familia, este programa

un híbrido entre comedia, policial y ciencia ficción.

t Busque ejemplos audiovisuales de mezclas genéricas y describa sus características. Incluya, en particular,

dreo//ry: ¿qué géneros mezcla? ¿Cómo lo hace? ¿Cuál es la finalidad de esta hibridación?

2. EL espectador reconoce los géneros cinematográficos a partir de las evidencias que muestran (tipos de

personajes -estereotipos-, escenarios, iluminación o ambientes) y por el tratamiento de las acciones y

situaciones. Teniendo en cuenta esto, reflexione: ¿qué ocurriría si esas cualidades se toman al pie de la letra

y se intercambian? ¿Cómo se logran distintas emociones/respuestas en el lector?

i En relación con los libros de texto: ¿se genera hibridación al colocar una respuesta histórica en el libro de

-latemática, por ejemplo?

CAPITULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 31

\. Observe la siguiente imagen y lea el texto que la acompaña. Luego, responda: ¿podría contar otras

historias a partir de la misma imagen?

ESC Ne 4: INT. AULA. DÍA.

Valena entra a la clase, los alumnos tardan en hacer silencio. Ella dice el tema que enseñará,.~_z& alumnos ponen cara de aburridos. Malena ve pasar por la puerta al alumno que dyo "guau"« b biblioteca. Él, sonriente, la saluda; emulando la sonrisa de la luna de la película de Mellos,áBfb, sus cachetes. Malena sonríe, mira a sus alumnos y dice: "¿Qué saben de los comienzos del ci-aC?¿Saben cómo empezó todo?". Se suceden preguntas y respuestas. El entusiasmo de la clase se•̂ee presente con las sonrisas y atención de los alumnos. Malena concluye la clase diciendo: "Po-

demos hacer un cortometraje. Piensen ideas, el jueves elegimos una y la hacemos, ¿les parece?"Z. Si ahora solo tenemos en cuenta el texto, ¿qué otros soportes estéticos (video, fotografía, cómic,

etcétera) podrían utilizarse para contar la misma historia?

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES V SONIDOS I 33

-z: oartido, 2003, Daniel Burman.

_ . -asía precedente contiene información técnica que

- .osario ejemplificar. En el fotograma de la película El

m? partido (2003, Daniel Burman) que figura aquí, se

- *5 un plano general de conjunto sobre una situación

::'ía asimilarse al inicio de una competencia. Dentro

-- encuadre, el campo permite distinguir a personajes

." = orimera parte del espacio y muchos otros por de-

" :'~rundidad. En virtud de la puesta en escena y de

—•-venciones narrativas, el espectador da por sentado

conjunto de informaciones. Por ejemplo, asume que las

cr'.las que incompletas en ambos márgenes laterales

:,=aro se continúan en el espacio no visto; que la calle

s sue se ubican los personajes no finaliza en el límite

- ruadre; que esa misma calle "continúa" en profun-

c tanto hacia el "fondo" de la imagen como hacia el

- : ::~de se e"cuent"a el especodor y que los pcrso-

- : :. ; aoarecen recortados por ese mismo cuadro re

sao "amputados".

LA APARENTE FLUIDEZDEL RELATO ES ELRESULTADO DE UM PROCESODE ELABORACIÓN CONJUNTA.PERO CUANDO ELESPECTADOR VE LA PELÍCULADEBE PERCIBIR UN TODO SINQUIEBRES NI SALTOS.

LA PUESTA EN ESCENA Y LA ORGANIZACIÓNDE LA NARRACIÓN

Hacer un producto audiovisual en el contexto del aula

supone, como ya se dijo, un proceso. Es posible agregar

ahora que tal proceso conducirá a la construcción de un

relato audiovisual organizado y que las reglas compositi-

vas -como la angulación, los movimientos de cámara, los

encuadres y el montaje, entre otros- son funcionales pa-

ra la construcción de un discurso verosímil y sin fisuras.

Cuando el espectador ve una película percibe un todo en

proceso y sin quiebres, sin saltos; asi debe verse el corto

que realicen los alumnos.

Estas afirmaciones, aunque parecen risueñas, ilustran La aparente fluidez del relato es el resultado de un com-

ojé modo la presencia del campo fija las características piejo proceso de elaboración conjunta: se trata de contar

-:. :as por el espectador al fuera de campo. historias, pero estas están direccionadas y se asimilan vi-

sualmente sin que el espectador los registre "racionalmen-

te". La puesta en escena coadyuva con este proceso; la

organización narrativa de los materiales, también. Es de-

cir: siempre hay una instancia narradora en un relato audio-

visual. AI ver Rosaura a las diez, el espectador puede pensar

que la narración o, mejor dicho, los narradores encargados

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 35

NO FOCALIZADO OFOCALIZACION CERO

Sar-ador omnisciente: sabe-es de lo que sabe cualquieraDe ;s personajes.

i. ounfo de vista no se limitai :; saoeres de ninguno:e := personajes.

Se equipara el saber del narradoral de un personaje. Tres tipos:

Fija: los acontecimientos aparecen

como si estuviesen filtrados por laconciencia de un solo personaje.

Variable: el personaje focal cambiaa lo largo del relato.

Múltiple: el mismo acontecimientose evoca en distintas ocasionessegún el punto de vista de diversospersonajes.

El narrador sabe menos

que los personajes. El relato

no se permite que el lectoro espectador conozca lospensamientos o senlimienlosde ¡os personajes.

sg'os Ramoneda narra los hechos trágicos que la llevan a declarar en

:;' 3. Todo ese largo fragmento se narra desde el saber de Doña Mila-

s el foco cognitivo del relato está puesto en ella: se trata de una focaliza- PARA 3ABI MAS

rterna. Pero a lo largo del film, la focalización interna es múltiple, ya que •MMMMMMMMMMMBMM

-ts~o hecho es contado desde distintos puntos de vista cognitivos (Doña

ÜEETCS. David Réguel, Camilo Canegato y la misma carta de Rosaura). Este

•MLgc discursivo permite que el espectador sume información a medida que

- : a película, le permite comparar las visiones de los personajes e incluso

- :a:os oue algunos personajes desconocen.

Fragmento de Rosaura a las diez,Mario Soffíci, 1958. Focalización enel punto de vista de Doña Milagros:http://youtu.be/60iBnVwe17Y.Fragmento de Rosaura a tos diez,Mario Soffici, 1958. Focalizaciónen el punto de vista de David Réguel:http://youtu.be/BL86m4h5z5Q.Fragmento de Rosaura a las diez,Mario Soffici, 1958. Focalización enel punto de vista de Camilo Canegaío:http://youtu.be/vm23qmr5-40

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS 1 3 7

: T - • : que las escenas del casamiento de R

amiento según Doña h'

pondientes al punto de vista de cada personaje.

http://youtu.be/BL86m4h5z5Q

/VG4mNWmc1Jo http://youtu.be/vm23qmr5-40

Campare las cuestiones relativas a punto de vista y focalización en cada caso.

2. Es posible construir nuevas versiones de un cuento tradicional, por ejemplo, Caperudta roja, cambiando el

pinto de vista (narrar desde la mirada del lobo, la abuela o el cazador). ¿De qué manera esas variaciones

modifican la puesta en escena? ¿Qué elecciones estéticas podrían hacerse?

•WRTANCIA DEL MONTAJE PARAMEAR EL RELATO

- T jna "-.is:or a sea c.crrprend da en ;orma co-

rada y coherente es muy importante el trabajo de

•taje No se trata tan sólo de cortar y pegar los planos

~ : - : . . ; ^ montaje es LJna elección sobre el tipo de

r.-r jra organizativa que tendrá una película o video.

I;~: . = se señaló, el montaje de Rosaura a las diez es-

• . - :.-:.:. a partir de Hash-backs cendrados en d'ver-

¡protagonistas (Doña Mercedes, David, Camilo) lo que

- r~:e con el género policial que envuelve a la tra-

-------. - ente, les sohoales usan este p'ocedim ento

3ue as películas suelen comenzar con un asesinato y,

eroe. toda la narración tiende a mostrar cómo se llegó

SE st-^ación de crimen.

En síntesis, el montaje permite tornar decisiones res-

pecto del orden temporal del relato, pero lambién sobre la

duración de los planos y el ritmo narrativo. En este senti-

do, el montajista es no sólo el encargado de cortar y pegar

los planos, sino también el responsable final de otorgarle

fluidez al relato.

Uh MONTAJE COHERENTEES CLAVE PARA DARLE

FLUIDEZ AL RELATO.

O

CAPÍTULO 2 | NARRAR CON IMÁGENES Y SONIDOS I 37

1 Identifique las escenas del casamient

El casamiento según

foutu.be/VG4mNWmcUo

http://youtu.be/BL86m4h5z

ndientes al punto de vista de cada personaje.

"I casamiento s

routu.be/vm23qmr5-40

cada ca

2. Es posible construir nuevas versiones de un cuento tradicional, por ejemplo, Caperucita roja, cambiando el

punto de vista (narrar desde la mirada del lobo, la abuela o el cazador). ¿De qué manera esas variaciones

modifican la puesta en escena? ¿Qué elecciones estéticas podrían hacerse?

1A IMPORTANCIA DEL MONTAJE PARAKGANIZAR EL RELATO

-='= zue una historia sea comprendida en forma co-

• =da y coherente es muy importante el trabajo de

••taje. No se trata tan sólo de cortar y pegar los planos

:~ados: el montaje es una elección sobre el tipo de

•Krjctura organizativa que tendrá una película o video.

- : , a se señaló, el montaje de Rosaura a las diez es-

: i:- reao a partir de flash-backs centrados en diver-

: agonistas (Doña Mercedes, David, Camilo) lo que

^re^ente con el género policial que envuelve a la tra-

- - 7 ; ^ente, los policiales usan este procedimiento

e las películas suelen comenzar con un asesinato y,

r isa la narración tiende a mostrar có"iu se llegó

nación de crimen.

En síntesis, el montaje permite tomar decisiones res-

pecto del orden temporal del relato, pero también sobre la

duración de los planos y el ritmo narrativo. En este senti-

do, el montajista es no sólo el encargado de cortar y pegar

los planos, sino también el responsable final de otorgarle

fluidez al relato.

Uh MONTAJE COHERENTEES CLAVE PARA DARLE

FLUIDEZ AL RELATO.